Stanley kubrick

UNA PELICULA

DEBE SER UNA

ILUMINACIÓN

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JOSEPH GELMIS: 2001 tomó tres años de rodaje:

seis meses de preparación, cuatro meses y medio

de trabajo con los actores, un año y medio de ro-

daje de efectos especiales ¿Cuánto tiempo le toma-

rá el rodaje de Napoleón?

STANLEY KUBRICK: Considerablemente menos. Esperamos comenzar el trabajo de aquí al invierno 1969. El rodaje en exteriores (batal-las y otros planos de exteriores) deberá estar acabado en dos o tres meses. Luego, el rodaje en estudio no deberá tomar más de tres o cua-tro meses.

¿Dónde rodará usted los exteriores? ¿En los luga-

res mismos?

Mi decisión aún no está tomada. Muchas posibilidades me parecen prometedoras. Hay desgraciadamente, muy, muy pocos lugares donde acontecieron las batallas napoleónicas

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utilizables. El desarrollo urbano, la expansión industrial han tomado los terrenos mismos, las sociedades históricas han hecho ofertas de compra. O sino, los lugares están tan rodeados de edificios modernos que habrá muchos ana-cronismos: imagine un disparo de cañón con una fábrica Fiat como fondo de plano. Estamos escogiendo los mejores sitios para el rodaje, en función también de la posibilidad de obtener las tropas necesarias para las batallas. Conside-ramos utilizar un máximo de 40,000 hombres de infantería y 10,000 de caballería para las grandes batallas. Lo que significa que nos hará falta un país que acepte alquilarnos su propia fuerza armada. El costo por 50,000 figurantes en un largo periodo es impensable! Después de encontrar un tal lugar, favorable a nuestras exi-gencias, quedarán grandes problemas logísticos. Por ejemplo, un sitio de batalla debe de estar

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cerca de una ciudad, de una zona urbana o mi-litar, donde las tropas utilizadas puedan esta-blecer su campamento. Suponga usted que tra-bajamos con 40,000 hombres de infantería. Si podemos meter 40 hombres por camión, hace falta igual mil camiones para desplazar a los figurantes. Así pues, además de un terreno ade-cuado, hace falta que el lugar esté a una distan-cia razonable de cuarteles militares, para que los soldados puedan ir a pie.

A parte de la versión rusa de Guerra y Paz, donde

se dijo haber utilizado 60,000 soldados del ejército

nacional ¿existe una película que utiliza 40,000

hombres de un ejército extranjero?

Lo dudo.

¿Cómo espera usted persuadir un gobierno ex-

tranjero para que le den tantos hombres?

Hay que ser optimista. Si la cosa se tornara

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imposible, no tendré otra opción que hacerla con una cantidad de hombres mas reducida, pero será verdaderamente el último recurso. No me gustaría tener que trucar las escenas y fil-mar con tropas reducidas. Las batallas napo-leónicas se desarrollaban en pleno descampado como un vasto cuadro pictórico; las formacio-nes se desplazaban de forma casi coreográfica. Es ésta realidad la que quiero capturar en celu-loide, y para hacerlo, es necesario recrear con una precisión extrema todas las condiciones del combate.

¿Cuántos hombres utilizó usted para la batalla de

las trincheras en Paths of Glory?

Eso fue otra historia. Habíamos contratado 800 hombres, todos de la policía alemana. En la época, los policías alemanes recibían todos tres años de formación militar, y convenían a nues-

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tras necesidades tan igual que soldados verda-deros. Rodamos la película en los estudios de Geiselgestei en Munich. Y el campo de batalla y el castillo se encontraban los dos a treinta o cuarenta minutos del estudio.

Si usted no pudiera utilizar los verdaderos lugares

de las batallas, ¿Como restituirá la topografía de la

época en los lugares escogidos?

Hay muchas maneras, y es muy importante para la exactitud de la película. La topografía de los lugares era el factor decisivo en el desar-rollo y el final de las batallas. Realizamos bús-quedas exhaustivas sobre todos los lugares de los combates, a través de los cuadros, los boce-tos, y ahora podemos recrear los terrenos. Des-de un punto de vista más conceptual, las batal-las napoleónicas son como un ballet mortuorio, tan bello que merecen todos nuestros esfuerzos para explicar la configuración al público. Y la

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dificultad no es tan grande como parece.

¿Qué entiende usted por “explicar”? ¿Con un nar-

rador, con intertítulos?

A veces con un narrador en off, a veces con intertítulos, y principalmente por la representa-ción de las mismas batallas. Tomemos la batal-la de Austerlitz de ejemplo. Usted quiere expli-car que las fuerzas rusas y austriacas han inten-tado de cortarle a Napoleón el camino a Viena, de rodear al emperador por los dos flancos, que Napoleón contra-atacó golpeándolos en el cen-tro y separando sus tropas en dos: todo eso no es difícil mostrar en imágenes, con intertítulos y un narrador. Yo creo que es capital de hacer-le sentir al espectador la esencia de estas batal-las. Ellas poseen una cualidad estética que no necesita de un espíritu de estratega para ser apreciadas. Hay una estética en juego, parecido

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a un gran pedazo musical o a la pureza de una formula matemática. Deseo mostrar esta di-mensión al igual que la realidad sórdida de un combate. Hay un extraño contraste entre las perdidas humanas de estas batallas del pasado y la belleza pura de su plástica, de su composi-ción. Imagine dos águilas de oro lanzándose hacia el cielo. Quizá logren despedazar a una paloma. Pero si mira la escena desde muy lejos, es bella.

¿Por qué una película sobre Napoleón?

Haría falta toda nuestra entrevista para responder a esta pregunta. Primero, me fascina. Se ha descrito su vida como un poema épico de la acción. Su vida sexual era digna de Arthur Schnitzler. El formaba parte de aquellos hom-bres, raros, que sacuden la historia, moldean el destino de sus épocas y de generaciones futu-

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ras. En términos concretos, nuestro mundo es el resultado de Napoleón, tanto como el mapa geopolítico de Europa es el producto de la guerra. Y, por supuesto, nunca ha habido una película válida o exacta sobre él. Encuentro también que todas las preguntas que le conci-erne son extrañamente contemporáneas: la res-ponsabilidad del poder y su abuso, la dinámica de la revolución social, la relación del individuo hacia el Estado, la guerra, el militarismo… No será entonces un gran espectáculo polvoriento, sino una película sobre las preguntas funda-mentales de nuestra época como aquella de Napoleón. Pero, a parte de estos aspectos de la historia, la existencia misma de Napoleón po-see la fuerza y las peripecias para hacer una biografía extraordinaria. Tome solo su relación con Josefina por ejemplo y tiene allí una de las grandes pasiones obsesiónales de la historia.

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¿Cuánto durará su película?

De manera evidente, la historia por contar es amplia, ya que no tomamos simplemente un segmento de su vida personal o militar, sino que tratamos de abordar todos los eventos y hechos mayores de su carrera. No he instaura-do una norma rígida sobre la duración. Creo que si se tiene una película verdaderamente interesante, su duración importa poco. A con-dición por supuesto de no llegar a los extremos que debilitan y sobrepasan la capacidad de concentración del público. La película mas lar-ga que ha satisfecho a generaciones de especta-dores es Lo que el viento se llevó. Lo que prue-ba que, si una película es suficientemente inte-resante, el público la seguirá durante tres horas y cuarenta minutos. Pero, en realidad, Napo-león será probablemente mas corta.

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¿Qué tipo de investigación está usted haciendo en

estos momentos?

Primera etapa: he leído todo lo que he po-dido encontrar sobre Napoleón. Me he intro-ducido completamente en su existencia. He recorrido muchos centenares de obras sobre el tema, de obras inglesas y francesas de la época hasta las biografías modernas. He obtenido to-dos esos libros para establecer la búsqueda. He dividido el tema por categorías, desde sus gus-tos culinarios hasta el clima del día de sus ba-tallas; he construido un índice cruzado de todas las informaciones para crear una base de datos completa. Además de mis propias lecturas, he podido establecer una relación de trabajo con el profesor Félix Markham, de Oxford, un especi-alista de Napoleón desde hace treinta y cinco años, uno de los expertos mundiales. Está listo a responder a todas mis preguntas, a proposito

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de todos los libros que he leído o toda otra in-terrogación. Estamos también creando maque-tas de vehículos, de armas, de uniformes de la época, que haremos producir en grandes canti-dades. Todos son copiados de los cuadros pic-tóricos o de descripciones detalladas de la épo-ca y éstas son exactas hasta el mínimo detalle. Ya hay veinte personas que trabajan a tiempo completo en la preparación de la película.

¿Qué películas sobre Napoleón ha visto?

He intentado ver todas las películas filma-das sobre el tema, y debo decir que no encuen-tro ninguna que sea particularmente impresio-nante. He visto recientemente la película de Abel Gance, que, con los años, ha adquirido una reputación entre los cinéfilos, y no la en-contré muy mal. Gance estaba técnicamente adelantado en su tiempo; introdujo técnicas

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nuevas muy inventivas. Eisenstein declaró que Gance hizo nacer en él su interés por la edi-ción. Pero, en lo que corresponde al guión y a los actores, la película es bastante rudimentaria.

¿Qué piensa usted de la versión rusa de Guerra y

Paz?

Está un poco por encima de las otras, y contiene algunas muy buenas secuencias. Pero no puedo decir que me impresionó. Hay una escena en particular que admiro: el Zar hace su entrada a un baile, todo el mundo se precipita para ver lo que hace, y luego se aleja febrilmen-te cuando él regresa. Esta escena captura la rea-lidad de una situación. Por supuesto, la visión de que Tolstoi da de Napoleón esta tan lejos de una visión objetiva de historiador que no pue-do culpar al director por la descripción que hi-zo. La película es decepcionante, y mas aún

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cuando tenía el potencial para no serlo.

¿Se imagina usted partir con un camarógrafo, un

boom man, una media docena de personas y rodar

una película?

Por supuesto. En efecto, es la mejor mane-ra de rodar una historia contemporánea. El único caso en el que se necesite de grandes sumas de dinero y de equipos importantes, es en las películas de efectos especiales complejos como 2001, o con grandes escenas de batallas y de muchedumbres como para Napoleón. Pero si se trata simplemente de una historia con-temporánea, podemos muy bien rodar con los medios y un equipo limitado.

En lo que le concierne, Lolita transcurre en los

EEUU, a pesar que usted lo rodó en estudios in-

gleses ¿La película no pudo rodarse así, en exteri-

ores, con algunas personas?

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Si, ciertamente, pudimos haberla rodado en exteriores verdaderos, en los lugares. Hubiera falta igual una buena cantidad de gente para hacerlo.

¿La rodaría usted deferentemente ahora?

La hubiera rodado con este método reduci-do en la época si los fondos hubieran estado disponibles en EEUU. Pero los únicos fondos que pude reunir eran de origen británico. Hol-lywood ha conocido una revolución en la re-presentación del sexo estos últimos años. Es muy fácil olvidar que, cuando Lolita comenzó a interesarme, muchas personas pensaban que era una película impensable, o al menos impre-sentable. Las cosas pasaron de otra manera, no tuvimos problemas, sólo algunas quejas y sudo-res fríos! Filmando en Inglaterra, no teníamos evidentemente otra opción que apoyarnos

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esencialmente en un rodaje de estudio.

De manera evidente, Napoleón no podría rodarlo

con un equipo reducido, en exteriores, de manera

flexible. Pero, en un futuro cercano, se imagina

usted abandonando el cascaron protector de supe-

restructuras de estudio y trabajar de nuevo en pe-

queña escala?

Si, si encuentro una historia contempo-ránea que me guste suficientemente y que se preste a ésta aproximación. Pero lo que apreci-aría en primer lugar, es el rodaje en exteriores. Si tiene una buena historia, es una pérdida de tiempo y de energía recrear en estudio las con-diciones que existen en exteriores. Y, si vuestra organización es racional, el rodaje en exteriores no ocasiona problemas técnicos. En otros tiem-pos, la toma del sonido era un problema, lo que ya no es el caso: los micrófonos regulables dan un buen rendimiento voz/ruido. En todo

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caso, los ruidos de fondo solo aportan veraci-dad a la escena. Sólo las películas históricas dan problemas. En Napoleón por ejemplo, está fue-ra de lugar que un avión pase en medio de la batalla de Iéna.

Vuestra última película hablaba del siglo XXI. La

próxima hablará del siglo XIX. No está usted inte-

resado en las historias modernas y los temas del

siglo XX?

No se trata de historias que me gusten o no, sino del propósito central de una película, de su designio. Debe ser una iluminación, un esfuerzo por mostrar al espectador algo que no se puede ver en ningún otro lugar. Y a veces, ésta iluminación es creada mejor estando lejos de su entorno cotidiano. Es particularmente cierto cuando se trata de una experiencia ante todo visual, una historia contada por la mirada. La realidad no se encuentra solamente en el

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traspatio. Es casi siempre el último lugar donde encontrarlo.

Además, otro triunfo de los temas futuris-tas o históricos, es la fuerza de las afirmaciones que lo autorizan: liberando una eventual cegue-ra individual, hacen reventar las anteojeras del entorno cotidiano. En un sentido, la perspecti-va es mas profunda y mas objetiva.

En su última película realmente contemporánea,

Lolita, usted se frustró. Sus esfuerzos por hacer la

película tan erótica como en el libro fueron frena-

dos. Y reprobaron el hecho de que la actriz fuera

un poco madura para interpretar a la ninfa del

libro.

Ella tenía verdaderamente la edad requeri-da, Lolita tenía doce años y medio, y Sue Lyon trece. Algunas personas se habían imaginado en el libro una Lolita de nueve años! Sin em-bargo, me haré un reproche sobre la película.

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La presión del código Hays y de la Legión Ca-tólica de Decencia era muy fuerte en la época. Creo que no desarrollé y alimenté suficiente-mente la dimensión erótica de la relación entre Humbert y Lolita. La obsesión sexual de Hum-bert solo fue rozada y se adivinaba muy rápido que estaba enamorado de Lolita. En el libro, esta confesión llega al final, cuando Lolita ya no era una ninfa niña, sino una esposa de clase media, embarazada y mal vestida. El encuentro de Humbert y Lolita en ese momento, el des-cubrimiento y la revelación repentina de su amor por ella, están entre los elementos más desgarradores de la historia. Si pudiera rehacer la película, hubiera acentuado el componente erótico de su relación con el mismo peso que en el libro de Nabokov. Pero en mi opinión es el único punto sobre el cual la película pueda ser razonablemente criticada.

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¿En que momento decidió usted construir la pelí-

cula a partir del relato de Humbert contando la

historia al hombre que va a matar?

Lo discutí desde el comienzo con Vladimir Nabokov, y la idea le gustó. Uno de los pro-blemas mayores del libro, y de la película mis-ma con su forma particular, es que el interés central del relato se resume a la pregunta: “¿Humbert se acostará con Lolita?”. Y a pesar de la escritura brillante del libro, la segunda parte sufre una baja de intensidad narrativa luego que Humbert llegó a su objetivo. Nabo-kov y yo queríamos evitar este problema en la película. Quedamos de acuerdo: si Humbert mata a Quilty desde el principio y sin explica-ciones, a lo largo de toda la película el especta-dor se preguntaría que había hecho Quilty. En-tonces, por supuesto, se pierde una bella con-clusión mostrando la muerte de Quilty desde el

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comienzo, pero creo que la película se benefició con ello.

Después de Lolita, usted ha filmado todas sus pelí-

culas en el extranjero ¿Por qué?

Las circunstancias me lo dictaron. Como lo dije anteriormente, las razones financieras y de censura hicieron necesario rodar Lolita en In-glaterra. En lo que concierne a Dr. Strangelove, Peter Sellers estaba en instancias de divorcio y no pudo salir de Inglaterra por un largo perio-do. Era necesario rodar la película allí. Al mo-mento de hacer 2001, me había acostumbrado tanto a Inglaterra que hubiera sido estéril de me desraizar y mudar todo otra vez a los EEUU. Para Napoleón, una gran parte del ro-daje se realizará en el continente. Londres es un cuartel general muy adecuado.

¿Hay ventajas particulares en trabajar en Londres?

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Después de Hollywood, Londres es proba-blemente el segundo mejor lugar para rodar una película, por las instalaciones y el nivel de los técnicos. El cumplido es verdaderamente sincero.

¿Tiene usted reparos en rodar en Hollywood, con

los patrones de estudio que controlan todo por

sobre el hombro del director?

No, por que me encuentro en la situación, agradable, en la que puedo hacer mis películas sin ese control. Hace diez años, hubiera sido otro caso.

¿Usted no se considera como un expatriado?

No.

¿Y por qué? Usted vive en Inglaterra desde hace

siete años y ha rodado sus últimas tres películas

en este país, hasta las que se desarrollan en los

EEUU!

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Sí, pero el hecho que trabaje y que viva en Inglaterra no es definitivo. Las circunstancias me han retenido en este país hasta ahora, pero es muy posible que, en el futuro, haga una pe-lícula en los EEUU. De todas formas, hago idas y vueltas varias veces al año. Siempre en barco.

Usted tiene una licencia de piloto, pero ya no le

gusta volar ¿Por qué?

Llame eso la cobardía iluminada si lo de-sea. De hecho, con los años, he simplemente descubierto que no me gusta más el avión. He tomado conciencia de los límites de seguridad dudosos en la aviación comercial, un hecho que no se menciona por supuesto nunca en la pu-blicidad de los vuelos. He decidido viajar mejor por vía marina y tomar los riesgos de los ice-bergs.

¿En su profesión no es un problema el no tomar

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un avión?

Lo sería si debiera saltar constantemente de un lugar a otro como mucha gente en esta pro-fesión. Pero, cuando trabajo en una película, estoy atado a un sector geográfico por un largo periodo de tiempo, y viajo muy poco. Y cuando viajo, el tren o el barco me parecen más adecu-ados y relajados.

Dr. Strangelove se apoyaba mucho sobre el dialogo,

en tanto que 2001 parece marcar una ruptura total

con respecto a todas sus películas precedentes.

Sí, creo que el impacto de Dr. Strangelove se apoyaba mucho en el texto, la moda de las palabras, los eufemismos. E consecuencia, es una película bastante masacrada en traducción, doblaje y subtítulos. Por oposición, 2001 es fundamentalmente una experiencia visual, no verbal. La película evita la formulación verbal

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en términos conceptuales, y llega al subconsci-ente del espectador de manera poética y filosó-fica. Se convierte entonces en una experiencia subjetiva que toca al espectador en un modo consciente interno, como la música o la pintu-ra. 2001 funciona en un modo más cercano a la música y a la pintura que a la palabra misma. El cine nos ofrece la posibilidad de traducir abstracciones y conceptos complejos sin la ayu-da tradicional de las palabras. Como la música, 2001 logra un corto circuito en la parte rígida de estos bloques de cultura convencional que aprietan nuestra consciencia, la aíslan en fran-jas de experiencia limitadas. 2001 golpea direc-tamente las zonas de comprensión emocional. En dos horas y cuarenta minutos, sólo hay cua-renta minutos de diálogo.

Una de las dimensiones donde 2001 lo lo-gra mejor, es provocando reflexiones sobre el

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destino humano y su papel en el universo en personas que, normalmente, no se hubieran nunca hecho tal pregunta. Aún allí, el paren-tesco con la música es claro. Un camionero de Alabama, en donde su opinión en otros domi-nios serían extremadamente limitados, puede escuchar un disco de los Beatles y apreciarlo al mismo nivel de percepción que un joven egre-sado de Cambridge, por que sus emociones y sus subconscientes son mucho más parecidos que su intelecto. Sus reacciones emocionales subconscientes los une. Una película que llegue a comunicar a este nivel puede producir un impacto más profundo, más extenso en su ga-ma que cualquier forma de comunicación ver-bal.

El problema del cine está allí: desde la lle-gada del cine sonoro, la industria del cine se ha mostrado conservadora y ha apostado por los

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diálogos, las palabras. La construcción en tres actos sigue de modelo. Es tiempo de abandonar la visión convencional del cine, de la película como prolongación de la obra en tres actos. Mucha gente de más de 30 años se concentra aún en las palabras más que en las imágenes. Por ejemplo, en un momento, en 2001, le pre-guntan al doctor Floyd a donde va y él respon-de: “a Clavius”, que es un cráter lunar. Esta afirmación es seguida de quince planos de la nave de Floyd que se acerca a la Luna y aterri-za. Pero una crítica confesó su confusión por que ella creía que el destino de Floyd era un planeta llamado Clavius. Al contrario, los jóve-nes, que están más sujetos a las imágenes, por el hecho mismo del nuevo entorno creado por la televisión, no tuvieron este problema. Los jóvenes saben que Floyd va a la Luna. Cuando les preguntamos como lo sabían, respondieron:

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“Por que lo vimos”. Vea usted, el problema, es que algunas personas se contentan de escuchar y no prestan atención a lo que se muestra. El cine no es teatro. En tanto que esta lección fundamental no sea comprendida, me temo que nos quedaremos encadenados al pasado y que dejaremos pasar grandes posibilidades del me-dio del cine.

¿A usted deliberadamente escogido de ensayar la

ambigüedad contra el sentido preciso por tal secu-

encia o tal imagen?

No, no intenté la ambigüedad; era inevita-ble. Y pienso que en una película como 2001, donde cada espectador aporta sus propias emo-ciones y percepciones, un cierto nivel de ambi-güedad es gratificante: permite al público de llenar el mismo la experiencia visual. De todas maneras, trabajando en un nivel no verbal, la ambigüedad es inevitable. Pero es la ambigüe-

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dad de todo arte, de una buena pieza musical, de un cuadro. No necesitamos comentarios es-critos del compositor o del pintor para explicar-los. “Explicarlos” no aporta nada, solo un valor cultural superficial y sin valor. Salvo por los críticos y los profesores, que deben ganarse la vida. Las reacciones al arte son siempre diferen-tes por que son siempre profundamente perso-nales.

Las escenas finales de la película parecen más me-

tafóricas que realistas. Las puede comentar o es

parte de todo aquello que intenta evitar?

No, no veo el inconveniente en comentar-lo, al nivel más elemental: quiero decir en vista de una simple explicación de la intriga. Comi-enza con un artefacto dejado en la tierra hace cuatro millones de años por exploradores extra-terrestres que llegaron para observar el com-portamiento de los hombres-simios de la época,

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y que decidieron influenciar en el curso de la evolución. Luego usted encontrará un segundo artefacto enterrado en la Luna y programado para dar una señal de los primeros pasos del hombre en el universo. Una especie de trompe-ta cósmica. Y, finalmente, usted tiene un tercer artefacto puesto en órbita alrededor de Júpiter en la espera del momento en que el hombre llegará al límite extremo de su propio sistema solar. Cuando el astronauta que sobrevivió, Bowman, llega a Júpiter, el artefacto entra en un campo de fuerzas, a través de espacios inte-riores y exteriores, y lo transporta finalmente a otra parte de la galaxia. Allí, es puesto en un zoológico humano, una especie de hospital, un entorno terrestre hecho de sus propios sueños y de su imaginación. El tiempo no existe: su vida pasa de la edad madura a la vejez y a la muerte. El renace en un ser mejorado, en niño-

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estrella, un ángel, un super hombre si lo desea, y regresa a la tierra listo para la nueva etapa de la evolución y del destino humano.

Eso es lo que pasa en la película al nivel más elemental. El encuentro con una inteligen-cia extraterrestre avanzada sería incomprensible si la situamos en nuestro sistema de referencias terrestres y contemporáneas. Desde entonces, las reacciones a esta situación conllevan ele-mentos de filosofía y metafísica que no tienen nada que ver con el simple esquema de la intri-ga.

¿Cuáles son estos campos de reflexión?

Son esos campos de los cuales prefiero no hablar por que son altamente subjetivos y van a diferir de un espectador al otro. En ese sentido, la película es lo que cada espectador hace de ella. Si la película estimula las emociones del

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espectador y penetra su subconsciente, si esti-mula igualmente de una manera incompleta, sus deseos y pulsiones mitológicas y religiosas, entonces el objetivo estará alcanzado.

¿Por qué 2001 parece ser una película tan religio-

sa? ¿Que le pasó al cineasta duro, desilusionado,

cínico de The Killing, Spartacus, Paths of Glory y Lo-

lita? ¿Al humorista sardónico de Dr. Strangelove?

El concepto de Dios es el centro de 2001. Desde que usted cree que el universo abunda de formas de vida avanzadas, es inevitable la aparición de este concepto. Piénselo un instan-te: hay en la galaxia cientos de billones de es-trellas y en el universo visible una centena de billones de galaxias. Cada una es un sol, como el nuestro, con planetas probablemente que lo rodean. La creencia popular quiere que la evo-lución vital sea la consecuencia necesaria de un cierto transcurso del tiempo, sobre un planeta

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dado, no muy frío, ni muy caliente, en orbita estable. Llega primero la evolución química, las reorganizaciones aventuradas de la materia primera y luego de la evolución biológica.

Piense en las formas de vida que han podi-do evolucionar sobre estos planetas después de milenios y piense también en los pasos gigantes que ha hecho el hombre en su evolución tecno-lógica en la tierra durante sus seis mil años co-nocidos de civilización. Lo que es sólo un gra-no de arena en la playa del cosmos.

En una época remota donde los ancestros del hombre se separaban arrastrándose del lé-gamo original, debió de haber en el universo civilizaciones que enviaron sus naves espaciales a explorar los confines mas alejados del cosmos y conquistar los secretos de la naturaleza. Tales inteligencias cósmicas, que han aumentado sus conocimientos durante las eternidades del ti-

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empo, serían tan alejadas del hombre como nosotros de las hormigas. Pueden entrar en comunicación telepática instantánea a través del universo; quizá conquistaron el control de la materia y pueden teletransportarse telekiné-ticamente en un instante a través de billones de años-luz. En su máxima forma, pueden aban-donar su envoltura corporal y existir a través de galaxias como conciencias inmortales e incor-porales. Y comenzando a considerar estas posi-bilidades, usted se da muy bien cuenta que las implicaciones religiosas son inevitables, por que todos los atributos fundamentales de estas inteligencias extraterrestres son los atributos que nosotros le damos a Dios. De lo que ha-blamos aquí, en efecto, es de una definición científica de Dios. Y, si estas inteligencias puras son un día intervenidas en los quehaceres hu-manos, sólo podemos comprenderlo en los

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términos de Dios o de magia, dado que sus po-deres están tan alejados de nuestra facultad de comprensión. ¿Cómo consideraría una hormiga dotada de sensación el pie que aplasta su hor-miguera? ¿Cómo la acción de otro ser viviente, mas avanzado que ella misma en la escala de la evolución? ¿O como una terrífica intervención de Dios?

Bien que 2001 trate acerca del primer contacto

humano con una civilización extraterrestre, y bien

que los monolitos crean la experiencia de una co-

municación extraterrestre, no vemos nunca ver-

daderamente un extraterrestres.

Desde el comienzo de la preparación de la película, discutimos los medios visuales para representar una criatura extraterrestre de ma-nera tan sorprendente para el espíritu que la misma criatura debiera serlo. Se volvió muy rápidamente evidente que lo inimaginable no

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podía ser representado. A lo mejor, podíamos intentar encontrar una forma artística que nos dé algo de su naturaleza. Es por ello que nos decidimos por el monolito negro: posee atribu-tos de arquetipo y del arte minimalista.

¿No es un obstáculo fundamental de la ciencia

ficción que las formas de vida extraterrestres se

parezcan siempre a una extraña criatura del lago

negro o a un monstruo en caucho del mismo géne-

ro?

Sí, y es una de las razones que nos hizo evitar la descripción de entidades biológicas, ademas del hecho que se trata de seres avanza-dos que han probablemente abandonado la en-voltura de la forma biológica a un estado de su evolución. No podemos diseñar una entidad biológica sin hacerlo en la representación hu-manoide, o sea en las convenciones de mons-truos de la ciencia ficción de series.

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Los disfraces de los hombres-mono en 2001 son

impresionantes.

Pasamos un año intentando hacer convin-centes los rostros de los hombres-mono sin que traicionen el uso de maquillaje convencional. Terminamos creando una caja craneal y un ros-tro completos. Les pegamos el equivalente de músculos de la cara que jalaban los labios hacia atrás de manera creíble desde que se abría la boca. La boca misma tomó mucho trabajo: los dientes eran artificiales así como la lengua. Los actores podían manipularla con pequeños bo-tones para hacer rugir los labios de manera convincente. Algunas máscaras poseían disposi-tivos internos para mover los músculos artifici-ales situados en las mejillas y detrás de los ojos. Todos los simios salvo dos pequeños chimpan-cés eran hombres, la mayoría bailarines o mi-mos. Eso les permitía desplazarse un poco me-

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jor que los habituales simios del cine.

La pequeña niña a la cual el Dr. Floyd llama por

teléfono desde el satélite orbital era una de sus

hijas?

Sí, la más joven, Vivian. No la acreditamos. Espero que no me lo reproche cuando sea más grande.

¿Por qué remplazó la voz de Martin Balsam por la

de Douglas Raine, el actor canadiense, en el rol de

HAL? ¿Fue a propósito?

Encontrar exactamente el sonido de la voz de Martin sonaba muy simplemente familiar, muy americano. Raine tenía ese acento neutro, mitad inglés, mitad estadounidense, que con-venía al rol.

¿Por qué el computador se mostraba más emocio-

nal que los seres humanos?

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Esta pregunta ha aparentemente fascinado a los críticos hostiles a la película, quienes han sentido como una falla esta parte el hecho que nos interesáramos más por HAL que por los astronautas. En facto, el computador es por supuesto el personaje central en esta sección de la historia. Si HAL hubiera sido un ser huma-no, hubiera sido evidente para todo el mundo que era el rol mas interesante. El tomaba todas las iniciativas, y todos los problemas provenían de él.

Ya que logramos crear una voz, utilizar len-tes, volver viviente una luz en tanto que perso-naje, concluimos en el fracaso de los personajes humanos. En efecto, creo que los astronautas, Keir Dullea y Gary Lockwood, reaccionaron de manera realista y apropiada a la situación mos-trada. Esta parte de la película busca restituir la realidad, muy pronto la nuestra, de un mundo

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poblado de entidades-máquinas teniendo tanto o más inteligencia que los humanos, y los mismos potenciales emocionales. Queríamos volver al público sensible a la posibilidad de compartir un planeta con tales criaturas. En el caso particular de HAL, está aquejado de una crisis emocional aguda por que no puede so-portar la evidencia de su propia falibilidad. La idea de un computador neurótico no es rara. Muchos teóricos informáticos piensan que, desde que uno posee un computador mas inte-ligente que el hombre y capaz de conocimiento experimental, es inevitable que este desarrolle una gama equivalente de reacciones emociona-les (temor, amor, odio, envidia…). Una máqui-na así puede convertirse también tan incom-prensible que un ser humano, y puede por su-puesto sufrir de una depresión nerviosa, como HAL en la película.

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Siendo 2001 una experiencia visual ¿Que pasó

cuando su colaborador Arthur C. Clarke puso fi-

nalmente el guión en blanco y negro escribiendo el

libro derivado de la película?

La experiencia es de un tipo totalmente di-ferente. Hay por supuesto un número conside-rable de diferencias entre le libro y la película. Por ejemplo, el libro busca a formular las cosas mucho más explícita que la película, lo que es inevitable por un medio verbal. Comenzamos por un tratamiento en continuidad de ciento treinta páginas de prosa. El libro llego después. Este tratamiento inicial fue enseguida modifi-cado en el guión, y el guión a su turno modifi-cado durante el rodaje. Arthur tomo el íntegro del material existente, mas un tiraje de ciertas tomas y escribió el libro. Resultado: libro y pe-lícula diferentes. Por hablar de una diferencia particular. En el libro, el monolito negro en-

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contrado hace tres millones de años por los hombres-mono de curiosidad aguda, reacciona de manera explícita, cosa que no hace en la pe-lícula. Allí, al contrario, hay un efecto aparente de catalizador y vuelve al mono capaz de utili-zar un hueso como arma. En el libro, el bloque es blanco y luminoso, y nos dicen que es un dispositivo de enseñanza y de control, utilizado por inteligencias superiores para decidir si los monos merecen ser ayudados.

¿Esto se encontraba en le guión original? ¿Lo reti-

ró usted de la película?

Sí, la idea estaba en el tratamiento original, pero finalmente decidí que una representación tan explícita del monolito arriesgaría reducirla a un simple monitor perfeccionado, una her-ramienta pedagógica. Se puede hacer algo con una idea escrita tan literal, pero la representa-

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ción escogida para la película me parece produ-cir en efecto más poderoso y mágico.

¿Encuentra usted que el libro, con su escritura ex-

plícita, disminuye en un sentido el misterio de la

película?

Ofrece la oportunidad de ver dos tentativas con dos medios diferentes, el escrito y la pelí-cula, para expresar un mismo concepto inicial y contar una misma historia. En ambos casos, el tratamiento debe doblegarse a las necesidades del medio. Las diferencias entre ambos son in-teresantes. Se trataba de una situación sin pre-cedentes: producir una obra literaria global-mente original a partir de visiones fugitivas o de segmentos de una película aún no termina-da. En realidad nadie vio la película terminada sino a ocho días antes de la primera proyección de prensa en abril de 1968. La primera vez que la vi con su pista sonora terminada y satisfacto-

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ria fue una semana antes de su estreno. Termi-né la parte con los actores a comienzos de ju-nio de 1966, y, a partir de allí hasta el debut en marzo de 1968, consagré mi tiempo a trabajar en los doscientos cinco planos con efectos es-peciales. El último plano fue editado en el ne-gativo en los estudios MGM de Hollywood unos días antes del estreno. No había nada cal-culado en la elección de no mostrar la película hasta el último minuto. Simplemente no estaba terminada.

¿Por qué cortó escenas después de las primeras

proyecciones?

Siempre intento ver una película terminada como si no la hubiera visto nunca. Me doy ge-neralmente dos semanas para ver y ver de nue-vo la película sólo y con el público. Es de esta manera que podemos juzgar la duración. Siem-

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pre he hecho exactamente eso, con mis pelícu-las precedentes. Por ejemplo, después de una proyección de Dr. Strangelove, retiré la escena final, donde los rusos y los americanos comien-zan una loca batalla de tartas de crema en me-dio de la sala de guerra. Juzgué que la escena tenía mucha farsa y que no iba con la tonalidad satírica del resto de la película. No había en-tonces nada inhabitual con los cortes practica-dos en 2001, si no sólo que estas fueran hechas al último minuto.

Dr. Strangelove se inspira de un libro serio, Red

Alert. ¿En qué momento decidió hacer una come-

dia?

Comencé a trabajar en el guión con la in-tención de hacer una película seria sobre la pregunta de una eventual guerra nuclear. In-tentando imaginar la manera de cómo las cosas sucederían verdaderamente, me venían ideas,

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que eliminaba por que eran extravagantes. No paraba de decirme: no puedes hacer eso; la gente se va a reír. Después de un mes, comencé a darme cuenta que todas las ideas que dese-chaba eran las mas autenticas. Después de to-do, que había de mas absurdo que la mismísi-ma idea de dos superpotencias deseosas de eli-minar la vida humana por culpa de un acciden-te, todo revelado por antagonismos políticos que parecerán dentro de cien años tan insigni-ficantes como los conflictos medievales lo son para nosotros. Me pareció entonces que mi acercamiento estaba mal. El único medio para contar la historia era la comedia negra, o mas una comedia de pesadilla, donde los elementos, las actitudes mas cómicas constituían verdade-ramente el corazón de una paradoja. La cual era susceptible de detonar una guerra nuclear. El humor en Dr. Strangelove viene principal-

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mente de la descripción de comportamientos cotidianos en medio de situaciones de pesadilla: el jefe ruso en la línea del teléfono rojo que ol-vidó el número de su cuartel general, y que su-giere al presidente americano intentar con las informaciones telefónicas de Omsk; los escrú-pulos de un oficial americano de dejar a un ofi-cial británico dispararle a un distribuidor de Coca-Cola para obtener monedas para llamar al presidente, condicionado a respetar la propi-edad privada.

Usted lee un libro como Red Alert, se interesa y

decide hacer una película. ¿Se dice usted inmedia-

tamente que tal personaje deberá ser interpretado

por tal o cual actor?

No, generalmente no. Intento primero de-finir plenamente el personaje tal cual aparecerá en la película y pensar al actor que podrá con-venirle mejor. Cuando estoy en la fase de dis-

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tribución de roles, me siento teniendo en mis manos una lista de actores que conozco. Evi-dentemente una vez la lista reducida con algu-nas posibilidades para cada rol, es la disponibi-lidad de unos y otros que regla un poco las co-sas. Y también la manera en la elección de tal o cual actor para un rol particular puede tener consecuencias sobre las elecciones posibles para otros roles.

¿Cómo obtiene usted una buena interpretación de

sus actores?

El trabajo del director es saber a que nivel de afirmación emocional desea que el personaje llegue en una escena o una réplica, y hacer prueba de pertinencia, de juicio, para ayudar al actor a dar la mejor interpretación posible. Co-nociendo la personalidad de un actor, calibran-do sus fuerzas y debilidades, un director puede

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ayudarlo a sobrepasar dificultades puntuales y a obtener lo máximo de su potencial de actua-ción. Pero creo que siempre se insiste demasia-do sobre el aspecto de la puesta en escena. La pertinencia del director, su facultad de imagi-nación juegan un papel mucho mas crucial en la realización de una película. ¿Tiene sentido? ¿Podemos creer? ¿Es interesante? Preguntas a las cuales debemos de responder ciento de ve-ces por día. Es raro que una mala interpretaci-ón venga de un actor que ignora todo lo que un director le dice. En realidad, es muy seguido exactamente lo contrario. Después de todo, el director es el único público del actor durante los meses de rodaje, y un actor debe tener una confianza absoluta en sí mismo y un desprecio extremo por el director para desafiar constan-temente sus deseos. Creo que la mayoría de interpretaciones decepcionantes, la falta in-

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cumbe a la vez al actor y al director.

Ciertos directores no permiten que los actores

vean las tomas del día ¿Y usted?

Yo les permito verlas. He encontrado pocos actores suficientemente poco seguros de ellos o predispuestos a la autodestrucción por haber sido sacudidos por las tomas y ver destruidos su confianza y talento. En realidad, los actores ganan mirando las tomas, las examinan para hacer una autocrítica. En todos los casos, un actor que se inquieta por sus tomas le es sufici-ente con no venir a verlas. Sobre todo en mis rodajes, donde las pasamos a la hora de comer. Y al menos que no esté verdaderamente intere-sado, es raro que reduzca a una media hora su tiempo para comer.

El primer día de rodaje, ¿Cómo establece usted en

el plató la relación de miedo, o toda otra relación

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que usted desea establecer con sus actores para

mantenerlos en un estado adecuado para los pró-

ximos meses?

Ciertamente no a través del miedo. Para es-tablecer una buena relación de trabajo, es sufi-ciente que el actor sepa que usted respeta sufi-cientemente su talento para que esté en vuestra película. De manera evidente, él lo sabe, si se trata de un actor que usted escogió y contrató y no de un actor paracaídas de estudio o del pro-ductor.

¿Usted ensaya?

La eficiencia de los ensayos es verdadera-mente limitada. Por supuesto, son muy útiles, pero un buen ensayo, eficaz, necesita de la ma-terialidad del plató para poder trabajar. Desgra-ciadamente, los platós están generalmente listos al último minuto, justo antes del rodaje, lo que

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limita de manera significativa el tiempo de en-sayo. Entonces sí, algunos actores necesitan mas ensayo que otros. Los actores son esenci-almente instrumentos para producir emoción. Algunos están siempre listos para la acción, reglados en el buen nivel de emoción, y otros van a llegar a un nivel extraordinario en una toma sin poder nunca igualarla después, cua-lesquiera que sean sus esfuerzos. Un ejemplo: en Dr. Strangelove, George C. Scott podía ha-cer y rehacer sus tomas siendo siempre tan bu-eno, mientras que Peter Sellers era siempre ex-traordinario en una toma, y no la igualaba des-pués.

¿A partir de cuando sabe usted cual toma va a uti-

lizar?

A veces, una toma es tan superior que se puede decidir en el momento. Pero en particu-

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lar con las escenas de dialogo, hay que repasar mucho tiempo y seleccionar porciones de cada toma para hacer la mejor posible utilización. La parte mas larga de la edición corresponde al proceso de elección de tomas, de notas y co-mentarios para poder decidir cuales segmentos utilizar. Esto exige diez veces más de tiempo y esfuerzos que la edición propiamente dicha, que es una operación muy rápida.

¿Qué parte de la edición se atribuye usted y que

parte deja usted hacer al editor al cual le da su

confianza?

Nada es editado sin mí. Estoy allí cada se-gundo y, por razones prácticas, corto yo mismo mi película, localizo cada imagen y selecciono cada segmento. Y dejo hacer la edición exacta-mente según mis deseos. La escritura, el rodaje y la edición: es lo que hace una película y lo que debemos de hacer.

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¿Dónde aprendió la edición? ¿Debutó usted como

fotógrafo?

Sí, pero en 1956 después de haber dejado la revista Look, donde fui fotógrafo de equipo durante cinco años después de la universidad, me lancé en el cine e hice dos documentales, Day of the Fight, sobre el boxeador Walter Cartier, y The Flying Padre, la historia idiota de un padre del sur que piloteaba un pequeño avión para dirigirse a su parroquia aislada. En estos dos documentales, así como en mis dos primeras películas, Fear and Desire y The Kil-ler Kiss, yo lo hice todo. Fui camarógrafo, di-rector de la fotografía, director, editor, asistente de edición, efectos sonoros… Todo lo que usted quiera. La experiencia fue inestimable. Estando forzado a hacerlo todo yo mismo, adquirí un dominio sólido y global de todos los aspectos técnicos que hacen una película.

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¿Qué edad tenía usted cuando se decidió a hacer

cine?

Alrededor de 21 años. Trabajaba para Look desde los 17 años y siempre me interesé en el cine, pero la idea de dirigir yo mismo películas nunca me vino. Hasta que háblé de esto con un amigo de la universidad, Alex Singer. El quería ser cineasta, y es lo que hizo. El tenía un pro-yecto para una versión de La Iliada. En esa época, Alex trabajaba como empleado de ofici-na para las noticias de The March of Time, y me dijo que un documental de una bobina les costaba cuarenta mil dólares. Con un simple cálculo, me di cuenta que podía hácer un do-cumental de una bobina por cinco mil dólares. Lo que me dio confianza para invertir y dirigir Day of the Fight. Estaba un poco optimista so-bre el costo: el documental me costó tres mil novecientos dólares. Lo vendí a la RKO-Pathé

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por cuatro mil, con un beneficio de cien dóla-res. Me dijeron que nunca habían pagado tan caro por un documental. Me enteré después que The March of Time iba a cancelarse. Sim-plemente rodé un cortometraje más para RKO, The Flying Padre, con el cual recuperé a las justas mi inversión. Es en esta época que dejé oficialmente mi trabajo en Look para dedicar-me a tiempo completo a mis películas. Llegué a juntar diez mil dólares y realicé mi primer lar-gometraje, Fear and Desire.

¿Qué sintió usted rodando su primera película?

Fear and Desire fue rodada en las monta-ñas de San Gabriel, al lado de Los Ángeles. Fui el camarógrafo, director y un poco de todo el resto. Nuestro “equipo” se constituía de tres trabajadores mejicanos que cargaban todo el material. La película fue rodada en 35mm sin

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pista sonora, y luego postsincronizada. Esta idea del doblaje fue un grosero error de mi par-te. El costo efectivo del rodaje fue de nueve mil dólares, pero mi inexperiencia costó treinta mil más. Hubo otras cosas que hice de manera des-considerada sin pensar seriamente en el gasto, por que me faltaba experiencia, de un enfoque económico sólido de los problemas. Fear and Desire salió dentro de los circuitos de arte y ensayo y ciertos críticos fueron muy, muy posi-tivos. Pero no es una película que evoque con cierto orgullo, si no aquel de haberla termina-do. Los inversionistas de Fear and Desire no recuperaron su inversión.

¿Cómo reunió el dinero para rodar seguidamente

The Killer Kiss?

Fear and Desire fue sobre todo financiado por amigos y conocidos, a los que reembolsé

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después. Son diferentes personas que me die-ron su apoyo financiero para The Killer Kiss, el cual perdió la mitad de su presupuesto de 40,000 dólares. Seguidamente pagué a aquellos inversionistas. Después de The Killer Kiss co-nocí a Jim Harris, quien tenía deseos de ocu-parse en cine, y creamos una compañía de pro-ducción juntos. Nuestra primera producción fue The Killing, inspirada en una historia de Lionel White, The Clean Break. Esta vez, podí-amos pagarnos buenos actores, como Sterling Hayden, y un equipo profesional. El presupues-to era mas importante que el de las precedentes películas, 320,000 dólares, lo cual era muy poco para una producción hollywoodiense. Nuestra película siguiente fue Paths of Glory, que nadie en Hollywood quería hacer a pesar de su bajo costo. Finalmente, Kirk Douglas leyó el guión y le gustó. Con el acuerdo de Kirk Douglas,

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United Artists aceptó hacer la película.

¿Cómo hizo usted para obtener de Douglas esta

gran interpretación?

Un director no puede obtener algo de un actor que este no posee. No se comienza a dar lecciones de actuación en medio de un rodaje. Kirk es un buen y gran actor.

¿Qué hizo después de Paths of Glory?

Escribí dos guiones que nadie quiso. Un año pasó y mis finanzas estaban en peligro. No fui pagado por The Killer Kiss ni por Paths of Glory. Había trabajado en base a un salario diferido, y como las películas no ganaron nada, no gané nada de eso. Viví gracias a los présta-mos de mi socio Jim Harris. Después pasé seis meses trabajando en el guión de un western, One-Eyed Jacks, con Marlon Brando y Calder

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Willingham. Nuestra relación se acabó en tér-minos amistosos algunas semanas antes que Marlon Brando se decida a dirigirlo él mismo. Al momento que dejé la película de Brando, había pasado dos años sin hacer nada. Fue en-tonces que fui contratado para dirigir Sparta-cus, con Kirk Douglas. Es la única película so-bre la cual no tuve el control absoluto. Era el director, pero mi opinión era otra mas entre aquellas, muy numerosas, a las cuales Kirk prestaba su oreja. La película me decepciona. Tenía muchos atributos, salvo una historia sa-tisfactoria.

¿Cómo concibe usted el rol del director?

Un director es una máquina de ideas, un regulador del gusto. Una película es una serie de decisiones técnicas y artísticas, y el trabajo del director es de tomar las buenas decisiones

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tan seguido como posible sea. Un rodaje es el medio humano menos favorable para el trabajo de creación artística. Es un conjunto muy ma-terial, ruidoso. Es muy difícil concentrarse y hay que hacerlo de ocho y media de la mañana hasta las seis y media de la tarde, cinco días por semana. No es el ambiente en el que un artista escogería vivir. La única ventaja es que es obligatorio: se debe de reaccionar y no se puede perder el plazo establecido.

¿Cómo aprendió la realidad técnica del cine ya

que usted no tenía experiencia en este campo?

Mi experiencia en la fotografía fue muy útil. En mis dos documentales utilicé una pe-queña cámara de 35mm de nombre Eyemo. Era un aparato muy simple de utilizar, recargable en exteriores. La primera vez que utilicé una cámara Mitchell, fue en Fear and Desire. Fui a

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la Camera Equipment Company, en el 1600 de la Av. Broadway, y el propietario, Bert Zucker pasó toda la tarde de un sábado a enseñarme como se cargaba y su funcionamiento. Es esta la amplitud de mi formación técnica cinemato-gráfica.

¿Quiere decir que usted, debutante, entró en una

tienda de alquiler de material y se hizo dar un

curso acelerado sobre el funcionamiento del mate-

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rial?

Bert Zucker, que, desde entonces encontró la muerte en un accidente de aviación, era un joven de unos treinta años y era muy abierto. De todas maneras, tenía que hacerlo: estaba pagando el alquiler del material. En la época, aprendí también a editar. Alguien me mostró como utilizar una Moviola, un sincronizador y como pegar los segmentos. No había ningún problema. Las bases técnicas del cine no pre-sentan dificultad.

¿Qué tipo de películas iba a ver?

Tenía ganas de ir a ver todo lo que se es-trenaba. En realidad, son sobre todo las malas películas las que me incentivaban a lanzarme en el cine. Veía películas lamentables y me de-cía: no conoces nada de cine, pero no puedes hacer peor que esto.

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Usted tenía capacidad técnica y audacia ¿Qué es lo

que le hacía creer que podía obtener una buena

interpretación de un actor?

Al principio, no obtenía verdaderamente buenas interpretaciones, particularmente en Fear and Desire y The Killer Kiss. Las dos eran películas de principiante. Pero me enseñaron muchas cosas y me ayudaron mucho para des-pués. La mejor manera de aprender, es pasar al acto. Pocas personas llegan a obtener la posibi-lidad de hacerlo. También me ayudaron mucho las obras de Stanislasvki. Las estudié, así como un libro sobre él, Stanislavki Directs1. Contiene muchos ejemplos de sus métodos de trabajo con los actores. Entre los libros y las dolorosas lecciones de mis propios errores, gané la expe-riencia fundamental necesaria para empezar un buen trabajo.

1 De Nikolai Gorchakov.

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¿Leyó también obras de teoría fílmica?

En la época leí las obras de Eisenstein y hasta el día de hoy no las comprendo. El libro de estética fílmica mas interesante que pasó entre mis manos fue La Técnica del Film, de Poudovkine, quien explicaba que la edición es el aspecto verdaderamente único del cine, to-talmente diferente de otras artes. La posibilidad de mostrar una simple acción, un hombre cor-tando maíz, en varios ángulos, en poco tiempo, ver esta acción de una manera particular, es únicamente propia del cine: de esto habla el libro. Por supuesto, todo eso es evidente, pero es tan importante que no nos cansaremos de subrayarlo siempre. Poudovkine da numerosos ejemplos donde la edición mejora una escena. Es un libro que recomiendo a toda persona verdaderamente interesada por la técnica fílmi-ca.

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Pero no le impresionaron lo libros de Eisenstein.

¿Qué piensa usted de sus películas?

Mi opinión está dividida. El gran logro de Eisenstein está en la belleza visual de sus com-posiciones y en su edición. Pero, por lo que se refiere al contenido, sus películas son idiotas, sus actores rígidos, estáticos, teatrales. Llegué a pensar que el estilo de actuación de sus actores derivaba simplemente de la voluntad de tener a sus actores el más tiempo posible en el encua-dre compuesto. Se desplazaban lentamente. Parecían estar bajo el agua. Es interesante su-brayar que una gran parte de su trabajo se hizo en competencia con Stanislasvki. Interesándose en la comparación entre técnicas cinematográ-ficas, haría falta estudiar los dos enfoques de Eisenstein y de Chaplin. En Eisenstein todo es forma sin contenido. En Chaplin todo es con-tenido sin forma. Ahora bien, el estilo de un

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cineasta resulta de la manera por la cual im-prime su visión sobre la porción controlable de condiciones de rodaje un día dado: el talento y la capacidad de respuesta de sus actores, el rea-lismo de la decoración, el ritmo, hasta el clima mismo.

Si tuviera 19 años y pudiera comenzar de nuevo

¿Iría usted a una escuela de cine?

La mejor enseñanza es hacer una película. Le aconsejo a cualquier debutante intentar ha-cer una película él mismo. Un corto metraje de 3 minutos le enseñará mucho. Todas las cosas que trabajé en mis debuts, a pequeña escala, son las cosas que trabajo ahora como productor y director. El cine posee toda una serie de as-pectos no artísticos que hay que sobrepasar. Los descubrimos haciendo hasta la mas modes-ta película: todo aquello que tiene que ver con

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el dinero, el comercio, la gestión… Es raro que el ambiente artístico de una película que se ru-eda no esté recargada de diversos elementos. Esto es esencial aceptarlo. Alguien que desea verdaderamente hacer una película debe de en-contrar bastante dinero y bastante rápido, e ir a hacer su película. La cosa no es tan difícil como parece. Cuando debuté como cineasta, en los años 50, se habló mucho de mí. Era una espe-cie de pájaro raro dentro de una industria do-minada por un puñado de estudios. Todo el mundo se sorprendía hasta de que sea posible. Pero con un conocimiento mínimo de cámaras y grabadoras, mucha ambición y, seamos opti-mistas, de talento, cualquiera puede hacer una película. Ahora es tan fácil como tomar un pa-pel y un lapicero. Estamos verdaderamente, en el cine, en el umbral de una revolución.

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Esta entrevista fue publicada em Joseph Gelmis, The

Film director as Superstar, 1970. Traducido del inglés

por Pierre Berthomieu y del francés por Raúl Lino

Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 11-21, oc-

tubre 1999. El título es de la redacción.