Stanley Kubrick [=] El cine, Lolita y yo

7/17/2019 Stanley Kubrick [=] El cine, Lolita y yo

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Stanley kubrick

EL CINE,

LOLITA Y YO



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En 1962, la revista americana Esquire envíaal escritor y periodista Terry Southern a entre-

vistar al director aún desconocido que acababade terminar Lolita . Más tarde, Peter Sellers re-gala un ejemplar de su libro preferido, The

Magic Christian , del mismo Terry Southern, a

su amigo Stanley Kubrick. Este llama entoncesal escritor para escribir el guión de Dr. Strange-

love .

Stanley Kubrick es el director mas talento-so, seguro el mas ambicioso y sin lugar a dudasel director joven mas completo de la Américade hoy: tiene 33 años, ha rodado ya un conjun-

to de obras (6 largo metrajes y dos documenta-les) de una diversidad tan rica como substan-cial. Al momento de rodar Paths of Glory , re-cibido por la crítica como una de las mejores

películas de guerra nunca hechas, tenía apenas



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28 años: con esta película, no tenía nada queenvidiar a los directores americanos contempo-

ráneos. A sus 30 años, le hicieron la singularproposición (por no decir el honor) de dirigirla superproducción Spartacus , dotada de unpresupuesto de 10 millones de dólares. Muy

vivo, intuitivo y profundamente en fase con suépoca, Kubrick es un poeta jugador de ajedrez,muy inteligente, que se expresa con metáforas visuales, con esta especie de implacable hones-

tidad y dominio fundamentales que son unarara felicidad. La entrevista que sigue es la tras-cripción de cintas grabadas en las oficinasnewyorkinas de la productora Harris-Kubrick.



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TERRY SOUTHERN: ¿Qué fue lo que le gustó del libro

Lolita?

STANLEY KUBRICK: Bueno, se trata cier-tamente de una de las más grandes historias deamor, ¿no es cierto? Creo que Lionel Trilling,en su artículo publicado en Encounter , pone el

dedo sobre lo esencial cuando escribe que es “laprimera gran historia de amor del siglo XX”.Su criterio, es el shock absoluto y esta impre-sión de gran distancia que los enamorados, en

todas las grandes historias de amor del pasado,han producido en las personas que los rodean. Vea Romeo y Julieta , Anna Karénina , Madame Bovary , El Rojo y el Negro . Es un punto co-

mún de todas esas obras, esta parte prohibida,o al menos de lo que se consideraba prohibidoen las respectivas épocas. Y en todos los casosprecitados, la consecuencia sobre los enamora-

dos fue una ruptura total, una alienación con



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respecto a la sociedad. Pero en el siglo XX, conla desintegración de valores morales y espiri-

tuales, se torna más difícil – y al final de cuen-tas imposible – para un autor crear de formacreíble una situación como aquella, de imaginaruna relación amorosa que produzca un tal

shock y un tal sentimiento de extrañeza. Y degolpe, para crear tal shock, se hace llamado alas descripciones eróticas. Pero Trilling sintióque Lolita , en la más pura tradición clásica, lo

logró: había en el libro toda la pasión y la ter-nura de grandes historias de amor y tambiénese elemento que hace que los enamorados es-tán realmente desconectados con todo lo que

los rodea, extraños a los demás. Nabokov acer-tó perfectamente en no dar ningún índice encuanto a saber si él mismo aprobaba o no estarelación. De hecho, no es solo hasta el final,

cuando Humbert la vuelve a ver cuatro años



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después, y que ella ya no tiene nada de la ninfi-ta que fué, que descubre el amor autentico y

desinteresado que él tenía por ella. En otraspalabras, este elemento que los separa delmundo, y del autor mismo – y ciertamente dellector – es efectivo, y dura casi hasta el final.

Tengo otras preguntas para hacerle sobre el rodaje de

Lolita, pero antes me gustaría regresar un momento a

la época cuando tenía 21 años y trabajaba como fotó-

grafo para la revista Look , y preguntarle como debutó

en el cine.

Simplemente alquilé una cámara e hice unapelícula: un documental de 28 minutos, se lla-maba Day of the Fight , era un día en la vida de

un boxeador, desde su despertar hasta el mo-mento que sube al ring, la misma noche.

Usted hizo esta película solo. ¿También la financió?

En realidad, no costó mucho. Creo que el



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alquiler era de 10 dólares por día, la películaceluloide, el revelado y los filtros a 10 céntimos

por 30 centímetros. Lo mas caro fue la músi-ca… el todo costó 3,900 dólares, 2,900 por lamúsica.

¿Fear and Desire fue su primer largometraje?

Sí, una película pretenciosa, inepta y abu-rrida – un error de juventud que costó cerca de50,000 dólares – pero fue distribuida por Jo-

seph Burstyn, fue exhibida en los centros dearte y ensayo y se habló un poco de ella, ha-ciéndome publicidad… Quiero decir que algu-nas personas le encontraron cualidades y gra-

cias a ello pude juntar el financiamiento priva-do para rodar un segundo largo metraje. The Killer Kiss . La intriga de este segundo largometraje era igual de estúpida, pero lo que me

interesaba era adquirir experiencia en este me-



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dio – entonces, el contenido, la historia meparecían secundarios. De todas las historias que

caían en mis manos, escogía simplemente aque-lla que presentaba menos complicaciones. Y notenía dinero para vivir en la época, menos aúnpara comprar los derechos de buenas historias,

ni tiempo para adaptarlas correctamente. Perocomo no quería trabajar al lado y perder el hi-lo, hacía falta que avance. Debo decir que porsuerte ninguna proposición de trabajo me fue

hecha en la época. Quizá si me hubieran pro-puesto un trabajo mas o menos en la tele, nohubiera tenido la presencia del ánimo de recha-zarlo y hubiera perdido el hilo, me hubiera ale-

jado de lo que quería hacer verdaderamente.Pero no sucedió. En todo caso, hice The Killer

Kiss , y United Artists la vio y la compró.

¿No fue en esa época que conoció a James B. Harris y

fundaron vuestra propia sociedad?



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Es justo. El dirigía una sociedad de distri-bución televisiva en ese momento, y juntos,

hicimos The Killing . Es la primera película quehice con actores convenientes, un equipo com-puesto de profesionales y en circunstancias fa- vorables. Es mi primera buena película e hizo

suficiente ruido. Seguidamente, compramos losderechos de Paths of Glory . Lo había leído alos 14 años mas o menos, y de pronto regresó ami memoria (…)

Luego, pasó directamente a Spartacus, la única película

en la que usted no fue el artífice de todo.

Sí, es la única película en la cual trabajé

como empleado, y es una situación en la cual eldirector no tiene derechos – salvo aquel demostrarse persuasivo… Y me di cuenta que noera la forma de hacerlo. Primeramente, no se

llega siempre a ser persuasivo y segundo, aún



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cuando se llega, se pierde tanto tiempo en elloque se vuelve ridículo.

Esto nos lleva a otra obra maestra, Lolita. Una vez el

guión terminado, comenzó el casting. Imagino que

debió ver bastantes chicas. ¿Estaba usted verdadera-

mente en la búsqueda de una chica de 12-13 años?

Tenía que tener entre 12 y 13 años al prin-cipio pero entre 16 y 17 al final: busqué unachica capaz de actuar los dos. Es verdad que vimos muchas chicas y alguna de ellas eran

efectivamente muy jóvenes. Es increíble la can-tidad de padres de Montana u otros lugaresque nos escribieron “Mi hija es realmente Loli-ta”, esa clase de cosas. Las vimos a todas, por

supuesto, y Sue Lyon era una entre todas. Perodesde que la vimos nos dijimos “Oh Dios, ojaláque sepa actuar…”, es que tenía un rostro llenode misterio – era maravillosamente misteriosa,

enigmática pero viviente – siendo muy expre-



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siva. En todo lo que hacía, hasta las más bana-les, como manipular un objeto o cruzar un

cuarto o simplemente hablar, era muy atrayen-te. Y resulta que es una cualidad que poseentodos los grandes actores, tienen un estilo muypersonal y extraño que repercute sobre todo

aquello que hacen: como cuando Albert Finneyse sienta en una silla y toma una cerveza de labotella, es simplemente genial y nos decimos“como me gustaría tomar una cerveza como

él”; o esta forma que tiene Marlon, sabe, desubirse sus lentes oscuros sobre la frente enlugar de meterlos en su bolsillo… Todos tienenun estilo, hacen cosas banales interesantes a

ver. Y Sue Lyon tenía también esta cualidad.Pero evidentemente, no sabíamos si era capazde actuar. Ensayamos algunas escenas y al finalhicimos un test con James Mason y fué bueno:

ella era genial.



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¿La opción de James Mason inmediatamente se impu-

so a usted para el personaje de Humbert?

Sí, siempre pensé que él correspondía muybien al papel de Humbert. Usted sabe, guapopero vulnerable, maduro pero romántico. Porque Humbert era así: detrás de una apariencia

de sofisticación y de cinismo, detrás de esa son-risa fingida, era terriblemente romántico y sen-timental.

Una de las grandes escenas, es evidentemente al final,

cuando Humbert reencuentra Lolita y se derrumba por

que no consigue convencerla de irse con él. Es una

escena muy larga y compleja: ¿Cuánto tiempo necesitó

para rodarla?

Doce días. Una de las cosas que queríamostrar en esta escena, lo mas posible, es estadisparidad que uno encuentra en la vida perocasi nunca en el cine, cuando dos personas se

reencuentran después de mucho tiempo y que



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una de ellas esta todavía emocionalmente im-plicada en la relación, mientras al otra sólo está

un poco incómoda – y al mismo tiempo, ellaquiere ser gentil, pero las palabras se le caen dela boca y se estrellan en el piso, como muertas y nada pasa… La situación es simplemente to-

talmente embarazosa y completamente incon-gruente.

Para la película, le dio mas importancia, o al menos

desarrolló mas el personaje de Quilty.

Sí, justo bajo la superficie de la intriga apa-rece un hilo conductor secundario pero fuerte,otra manera de contar: una vez que Humbert la

sedujo en el motel, o que ella lo sedujo, la granpregunta encontró respuesta – estaba bien queun cierto misterio pueda continuar después dela seducción.

Este personaje, el de Quilty interpretado por Peter



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Sellers, y sus apariciones malsanas durante toda la

película, es único. No creo haber visto un tal sentido

de lo cómico grotesco en ninguna otra película. ¿Para

este personaje, se inspiró en algo que vio o leyó?

Es una faceta de la película que me interesamucho: siempre pensé, por ejemplo, que Kafka

podía ser muy chistoso – que es muy gracioso– a la manera de una pesadilla cómica. Y creoque Sellers, en la escena del homicidio, y entodos los aspectos, es como salido directamente

de un mal sueño, pero un sueño divertido. Es-toy muy contento de la forma que esto destacaen la película y, personalmente, creo que abreuna vía para contar cierto tipo de historias de

una manera que, por el momento, no ha sidoexplorada por el cine.

Esta es una película erótica, en la medida donde hay

una cuestión de amor carnal y a veces, en ciertas esce-

nas dramáticas, el sexo está en primer plano. ¿Tiene

usted una teoría particular del erotismo?



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Mi única teoría, es que creo que el puntode vista erótico en una historia debe ser utili-

zado como una fuerza que da energía a unaescena, como un factor de motivación, y queno debe ser mostrado explícitamente. Encuen-tro por ejemplo que en Les Amants , de Louis

Malle, cuando la cabeza del tipo sube por deba- jo del encuadre, da un poco de ganas de reír, locual no debería hacerse, pero cuando vemos laescena en medio de un público, se vuelve risi-

ble. Para mí, lo interesante es saber lo que haceuna persona para hacerle comprender a otraque tiene deseos de hacer el amor con ella, ysaber que hacen después. Pero mientras lo ha-

cen, eso, es otra cosa. Es tan subjetivo y tanincongruente para el público que el efecto queproduce cuando se muestra en la pantalla es oun vago malestar, o es la impresión que el di-

rector lo hizo mal.



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En todo caso, como usted era el único dueño de la pa-

labra en esta película, nada lo obligaba a ser prudente.

Nada de nada. Éramos completamente li-bres.

Hay dobles sentidos interesantes, por ejemplo el si-

guiente diálogo: “Vuestro tío va llenar la cavidad de mi

hija el jueves por la tarde”. ¿Hubo objeciones al res-

pecto?

No. Y por supuesto, el gran público es mássofisticado sobre este tipo de temas que lo queimaginan gran parte de los censuradores – yciertamente más que las personas que hacenpeticiones puedan imaginar. Después de todo,si una película es realmente obscena, no seproyecta en las salas, y si la proyectan, es queno lo es… Estas peticiones no sirven de nada.Es un caso para los tribunales.

¿Cómo puede decir que el gran público es de mas en



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mas sofisticado?

Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La tele- visión es la mejor cosa que le haya sucedido alcine americano, por que barrió con esas pelícu-las de base mediocre que ocuparon tanto tiem-

po el terreno.

¿Qué piensa usted de los directores de la Nouvelle

vague francesa – Vadim, Resnais, Truffaut – de sus

técnicas y filosofía, o de los directores que están en

primer plano en Italia, como Fellini, Antonioni, De Si-

ca…?

Filosofía a parte, han hecho películas mag-níficas.

Según usted, ¿cómo un director debería comenzar en

la profesión: por la televisión, el teatro o la foto, como

usted?

No lo sé. Lo principal es tener suficientes



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deseos y ganas de hacer una película para llegara que sus gentiles amigos o parientes, que tie-

nen confianza en usted y que están igual delocos, le presten el dinero para rodarlo.

Escuché por allí que usted seguido pasa música en el

plateau de rodaje, para que todo el mundo se meta en

un ambiente particular.

Sí, es un truco que utilizaban los actores enla época del cine mudo: tenían su propio violi-nista que sólo tocaba para ellos durante las to-mas y les ayudaba en sus actuaciones. Y según yo, es el medio más simple para producir emo-ción… y la emoción es el mayor problema delos actores: provocar una emoción auténtica.Pasamos música antes de cada toma, y si nohay muchos diálogos, lo pasamos durante lastomas y postsincronizamos después los diálo-gos. Es sorprendente el efecto que rápidamenteproduce. Por que hacer una película es un pro-



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ceso tan largo, fragmentado, fastidioso. Es lanovena semana de rodaje, nos levantamos to-

das las mañanas a las 6:30 A.M., dormido poco,probablemente sin haber tomado desayuno ylas 9.15 A.M. se tiene que hacer algo visible-mente imposible… Entonces se trata de meterse

en el humor adecuado, y la música es el mejormedio que encontré, casi todo el mundo puedesentirse afectado por tal o cual canción o piezamusical.

¿Qué música utilizó durante Lolita?

Para Shelley Winters, habían algunas deWest Side Story que eran muy importantes: las

usábamos para las escenas donde debía llorar, yella lloraba, muy rápido, grandes y gruesas lá-grimas. Y había también Irma la Dulce , quesiempre impresionaba a Mason. Olvidé la can-

ción de Sue… era una balada, no de Elvis, pero



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cantada por alguien con el mismo estilo.

Durante el rodaje de esta película ¿se confrontó usted

con consideraciones o problemas que nunca antes

tuvo?

Sí, creo que el hecho de atravesar poco apoco lo aparentemente cómico de la intrigahasta la tragedia final coloca a la película enuna categoría aparte. También el trato de loshumores o estados del alma, la sutilidad y ladiversidad de los ánimos de los personajes. Loque quiero decir, es que Lolita es verdadera-mente como una pieza musical, una sucesiónde actitudes y de emociones que lo afectan deuna manera diferente a lo largo de la historia.

Quisiera ahora saber más sobre su actitud general ha-

cia el cine. Según usted ¿que ventajas tiene el cine

sobre los otros medias o medios de expresión y de

comunicación?



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Ante todo, creo que es evidente decir quelos hechos o situaciones que afectan mas a las

personas son aquellos en donde se sienten im-plicados, y estoy seguro que esta impresión deimplicación proviene por una gran parte de supercepción visual. Un día, por ejemplo, vi a

una mujer ser atropellada por un auto, o mejordicho, la vi después del accidente, tirada enmedio de la pista. Supe en ese momento quehubiera arriesgado mi vida para salvarla, mien-

tras que si simplemente lo hubiera leído en elperiódico, no me hubiera sentido concernido.Creo que, de todos los medias creativos, el cinees aquel que es el mas apto para crear este tipo

de reacción; la persona que ve la película sesiente implicada, tiene la impresión de partici-par.

En tanto que artista ¿tiene un objetivo o ambición es-

pecífico?



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Para hacer una película, mi punto de parti-da es una emoción, un sentimiento, una idea

del tema a tratar, del personaje o de una situa-ción. El tema y la psicología provienen de estematerial original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple

voluntad de mostrar un acercamiento verdade-ramente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar. Bergman, o Fellini por ejemplo,a pesar de sus diferencias y sus producciones

tan alejadas la una de la otra, lo lograron. Yestoy persuadido que es lo que les da a sus pe-lículas esta facultad de emocionarnos que faltatanto en la mayoría de producciones.

Escuché decir que usted edita sus películas: ¿No cree

que hay editores profesionales para eso?

Yo creo que el director, el “hacedor” de la

película, como prefiero llamarlo, es enteramen-



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te responsable de la película terminada. Haceruna película comienza por el debut de la idea,

o del ideal de partida, que llevamos a través delguión, los ensayos, el rodaje, la elección de lamúsica y hasta del cálculo de los impuestos. Laidea de la gran compañía de producción a la

antigua hace del director un simple color en lapaleta del productor, que contiene tambiénotros “colores”. Antes, era el productor quienescogía los colores y los mezclaba en la “obra

maestra”. No encuentro muy sorprendente quehoy en día este papel incumba al director.

¿Cree usted que un joven director, con nuevas ideas,

pueda hacer su camino a Hollywood y hacer las pelícu-

las que desea sin crear enemigos?

No creo que tengamos enemigos haciendolas películas que deseamos hacer. Creo hace-mos enemigos siendo brutal, malo, teniendofalta de tacto con las personas. (…)



[ ]

Esta entrevista fue publicada en la revista

americana ESQUIRE, en 1962. Un frag-

mento fue traducido y publicado en la re-vista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors

serie Kubrick , de 1999. Traducido del

francés por Raúl Lino Villanueva. El título

es de la redacción.

Stanley Kubrick [=] El cine, Lolita y yo

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