Sólo de musica cubana

8/13/2019 Slo de musica cubana

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Solo demsica cubana


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Olga Fernndez

Ilustraciones: Agenor Mart F.

2005

Solo demsica cubana


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Solo de msica cubana

Olga Fernndez

1ra. Edicin: Ediciones ABYA-YALA12 de Octubre 14-30 y WilsonCasilla: 17-12-719Telfono: 2506-247/ 2506-251Fax: (593-2) 2506-267

E-mail: [email protected] Web: www.abyayala.orgQuito-Ecuador

Ilustraciones deinteriores y de portada: Agenor Mart Fernndez

Impresin: DocutechQuito - Ecuador

ISBN: 9978-22-522-6

Impreso en Quito-Ecuador, 2005.


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Prlogo .......................................................................................................... 7

El areto ......................................................................................................... 11La primera danza cubana ...................................................................... 13El danzn desde el tiempo..................................................................... 15

Donde se canta el autntico bolero ................................................... 17Juan el Pandero.......................................................................................... 23

El embrujo del Tivol .................................................................................. 25Pacto inviolable .......................................................................................... 27Cancin de medianoche ........................................................................ 29Sindo Garay: trovador mayor............................................................... 31Manuel Corona: autor de rplicas...................................................... 37La tradicin de un nombre ..................................................................... 41El ltimo bohemio....................................................................................... 43Cucho y sus malabares ........................................................................... 49El tro ms viejo del mundo .................................................................... 51

Yo soy el canto de los nios .................................................................. 57La pcara guaracha .................................................................................. 63Seor de la Nueva Trova........................................................................ 69A pura guitarra ........................................................................................... 73El secreto de las cuerdas ........................................................................ 75

ndice


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El bolero, esa metfora del amor ........................................................ 81Desde el fondo de una guitarra ........................................................... 85

Eso que llaman chang .......................................................................... 91Cien aos de un cantor........................................................................... 95Del son a la salsa......................................................................................101Caballero del son......................................................................................107Hay que ir con el siglo ............................................................................ 111El sucu-sucu..................................................................................................117

El rgano oriental......................................................................................121Aquellas mscaras ....................................................................................125Ah viene el cocoy...................................................................................129Baile carabal..............................................................................................131Fiesta de tambores....................................................................................137Da de Reyes ...............................................................................................141De hombres y de dioses..........................................................................145Cuando danza Yemay ..........................................................................153Los sagrados tambores bat.................................................................159

Tonadas trinitarias .....................................................................................163Coro de claves ...........................................................................................165Se form la rumba................................. ....................................................1676


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La publicacin de estudios dedicados a la msica cubanaen todas sus facetas y manifestaciones ha adquirido en los lti-mos aos un auge notable. Son diversos los libros consagrados aplasmar la trayectoria de creadores e intrpretes, los textos dondese recogen etapas y gneros, sin faltar los bosquejos histricos,analticos, y las obras de consulta. Sin embargo, es mucho an loque queda por indagar y revelar en el amplio, riqusimo recorridode nuestra msica a travs del tiempo. De ah la importancia y utili-dad que reviste la edicin de este libro de la periodista y escritoraOlga Fernndez, titulado, significativamente, en su edicin en inglsPura guitarra y tambor. Porque la guitarra, de origen hispnico, y el

tambor, de procedencia africana, estuvieron desde los primerostiempos en manos del msico criollo y, ambos, realizaron la simbio-sis feliz que dio nacimiento a nuestra expresin nacional.

Algunos de los textos incluidos en este libro aparecieron ini-cialmente en la revista Cuba Internacional, en una seccin dedica-da a aspectos de la msica folclrica que la autora mantuvo du-rante aos. Otros trabajos son inditos. Pero todos, como dice ellamisma, plasman los aspectos concurrentes de nuestro folclore que ayu-daron a conformar una msica que ha hecho extraordinarios aportes a

la cultura universal, y que tuvo y tiene, paralelamente con los grandescambios que ha sufrido la nacin cubana, una base histrica en la con-ciencia popular.

Solo de msica cubana tiene una diversidad temtica que lohace valioso recuento abarcador de nombres, bailes, gneros, ins-

Prlogo


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trumentos musicales usados en nuestro arte sonoro Desfilan antenosotros juglares y trovadores como Chicho Ibez, Juan El Pande-ro, Angel Almenares, Sindo Garay, Manuel Corona, Cucho El Polle-ro, Teresita Fernndez, Pablo Milans y ico Saquito, el inmortalTro Matamoros, el legendario Septeto Nacional, trompetistas des-collantes como Flix Chapottn; los primeros cantos y bailes de la Is-la; la guitarra criolla, la trova de Virgilio, un sonero clsico: Migue-lito Cun, la bailarina folclrica Nieves Fresneda, el maestro LeoBrouwer, el rgano oriental, la rumba cubana, el chang, el dan-zn, el sucu-sucu, la dcima cantada, la tumba francesa, las tona-

das trinitarias, los tambores bat, el Conjunto Folclrico Nacional,la fiesta afrocubana del Da de Reyes, el carnaval. Se modela antenuestros ojos el apasionante trnsito de la formacin de nuestraidiosincrasia sonora, el abrazo de las races hispnicas y africanas,matizadas con los aportes franco-afrohaitianos, y vemos cuajar to-do un camino artstico que se enriquece hoy con aportaciones con-temporneas.

La importancia de la msica cubana ha ido creciendo a tra-vs del tiempo. Asentada sobre los elementos hispnicos y africanos

que confluyeron en su base ms alguna posible huella aborigenen los primeros procesos sincrticos, fue ganando fisonoma pro-pia a travs de los siglos XVII y XVIII, hasta llegar a ser, ya entradoel siglo XIX, una expresin realmente nacional. Pero es en el siglo XXcuando tiene lugar una evolucin musical notabilsima, tanto en elsurgimiento de gneros como en la creacin de obras y en el desa-rrollo de intrpretes.

En busca de esos tesoros de nuestra msica ha ido Olga Fer-nndez, pacientemente, y nos los entrega reunidos en este libro quesirve de fuente de informacin tanto como de reservorio de datos,contribucin estimable al conocimiento del acervo musical folclri-co y elaborado de nuestro pequeo caimn sonoro, que tantoaporte fundamental ha hecho a la msica de El Caribe, de Amri-ca Latina, de Norteamrica y del mundo.

La periodista, desdoblada en musicgrafa en estas pginasdonde viven el ser y el tiempo del arte sonoro criollo, nos presenta,una por una, piezas escritas con sencillez y con rigor, y nos da su

visin de un buen nmero de figuras y de temas, que desfilan a tra-vs de la palabra escrita. Los testimonios que recoge en la voz detantos autores y actores de la msica insular son valioso archivo ybasamento que pudiera impulsar nuevos acercamientos en profun-didad a la vida y la obra de estos juglares y trovadores nuestros.

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Y su carcter periodstico debe decirse, su sentido divulga-dor, no los eximen de un cierto halo potico, que nace de la reali-dad misma de los hechos y afanes que han acompaado a estoscreadores admirables.

Nuestros das son de auge de la msica popular en todo elmundo. Tanto en Amrica, como en frica y Europa (sin faltar zonasde Asia, como Japn), se llenan las ondas radiales, las pantallas detelevisin, las salas, los teatros, de voces y agrupaciones que inter-pretan diversas lneas expresivas. Junto a las tendenciaspop, rockysus parientes de toda ndole, resuenan los gneros caribeos, con

marcada presencia de lo cubano. Los mejores representativos delmovimiento llamado salsa, verdadero ajiaco donde entran distintoscomponentes tropicales, invaden ciudades, naciones y continentes.Gracias a los msicos cubanos y caribeos, el perfil el rostro denuestros pueblos se asoma al panorama artstico internacional. Exis-te, sin dudas, una demanda cada vez mayor de estos ritmos. Y unanecesidad creciente de informacin sobre estos msicos. Se quieresaber ms y ms de las races, del crecimiento, de la situacin ac-tual de tales fenmenos culturales. Sin embargo, resulta insuficiente

la bibliografa capaz de dar respuestas a estas inquietudes. De ahel valor y la importancia de volmenes divulgadores y recopilado-res, que ofrezcan de manera asequible la informacin requerida.

No se debe pensar, de ningn modo, que este libro de OlgaFernndez es un tratado de musicologa, ni una historia, ni un mo-saico completo de la msica y sus creadores en Cuba. Nada msalejado de las intenciones de la autora. Ella ha querido reunir, cons-ciente de la utilidad inmediata y mediata de este tipo de obra, suscrnicas y entrevistas sobre nuestra msica, o incorporarle otros tex-tos que hicieran coherente el conjunto.

Y el resultado es este libro, en el que podemos encontrar eldato histrico que alumbra un hecho, junto al ser y el afn de algnmsico surgido de las entraas de nuestro pueblo.

Helio OrovioMusiclogo cubano

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Fue el areto el baile y el canto tpicos de los primeros pobla-dores de Cuba.

Al formar un ruedo, las parejas enlazadas por los hombres semovan acompasadamente al ritmo del mayohuacn, tambor fabri-cado con un tronco ahuecado y cubierto en uno de los extremos porla piel de una juta; y la maraca, una gira seca con pequeas pie-dras en el interior.

Era el tequina, director del baile, el que se colocaba en elcentro del ruedo y cantaba a media voz una salmodia, que repetael coro mientras se tomaba chicha as se le denominaba en Cuba,a diferencia de chibcha, segn es llamaba en las sociedades andi-

nas, bebida elaborada con maz fermentado.A los hechos heroicos, las tradiciones y hazaas se cantabaen los aretos. A los dioses o semes que deban ayudar en la cazay en la pesca, y a los caciques clebres, como Guam, que se en-frentaron a los invasores espaoles.

Narra el cronista Cosculluela que, para aplacar la ira de losconquistadores, y para que los dioses los mandaran a no hacerlesdao, se hizo el Areto de la Libertad. Seala igualmente que stetuvo notable arraigo en la poblacin aborigen de otros puntos de

la Isla, y que, mientras todos repetan hasta el cansancio el estribi-llo Agi aya bombo (primero muerto que siervo), las mujeres y los ni-os se ponan a buen recaudo, y el cacique Hatuey se iba con susmejores guerreros a lo intrincado del monte para ofrecer resistenciaa los espaoles que merodeaban por la zona.

El areto


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La contradanza tuvo su origen en Normanda. Se bail en In-glaterra y entr a Cuba con los franceses que huyeron de la Revo-

lucin de Hait a finales del siglo XVIII.Un siglo despus, la contradanza francesa se transformaba en

cubana por las obras de Manuel Saumell e Ignacio Cervantes. De loselementos rtmicos y meldicos que le incorporaron estos composito-res cubanos nacieron ms tarde la danza, la habanera y el danzn.

Este baile, cuyo apogeo se sita a comienzos del siglo XIX,fue condenado por la prensa conservadora de la poca. Un edito-rial de El Aviso de La Habana calific al vals y a la contradanza co-mo invenciones francesas indecentes y diablicas. En otra parte de

la informacin de entonces, el periodista se refiere a estos bailes dela siguiente manera:

Ellos en su esencia son diametralmente contrarios al cristianismo, ges-tos, meneos lascivos y una rufiandad imprudente con sus constitutivos,que provocan por la fatiga y el calor que producen en el cuerpo laconcupiscencia.

Una resea publicada en El Aviso, en diciembre de 1805,

describe una sala de baile con taburetes en hilera para las seori-tas y los caballeros, aunque estos ltimos no se sentaban en espe-ra de la seal del bastonero solemne y posedo de la importanciade su oficio para disputarse a las damas en la prxima pieza, quepodra ser un minuet o una contradanza. Apunta el gacetillero que,a la tercera contradanza, ya los bailadores se movan inquietos por

La primeradanza cubana


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el saln, se impinaban las jarras de sangra, zambumbia y agua deloja, refrescos de entonces, para coger fuerzas y continuar en los in-

termedios con el zapateo, los boleros y guarachas, o entonar, si laconcurrencia no era distinguida, canciones subidas de tono y co-plas libertinas.

La Guabina, una guaracha cubana muy popular, siempre es-taba presente en el repertorio de las mulatas, reinas de esos bailespor su belleza y cuya elegancia competa con las impecables chu-pas de lienzo de los hombres, los que sudorosos no se atrevan aquitarse el sombrero de pao.

Tambin acudan a las salas de baile los jvenes criollos de fa-milias linajudas, quienes, aburridos de los saraos y las tertulias, busca-ban el bullicio y la fuerza rtmica de los negros que, por lo regular, nu-tran esas orquestas. Algunas contradanzas gustaban ms cuando lasejecutaba una orquesta de negros, porque a diferencia de los msi-cos blancos no se atenan slo al papel, sino que introducan girosy frases cargadas de un sabor peculiar.

San Pascual Bailn, que data de 1803, es la primera contra-danza criolla, antecedente de la danza que cultivaron Manuel Sau-mell e Ignacio Cervantes, y del tpico danzn. La duracin de unadanza de alrededor de una hora se extenda hasta tres horas segui-das, y en ocasiones hasta toda la noche, con el relevo de los msicos,pero no de los bailadores, que slo paraban de mover los pies con elcaonazo del alba, hora oficial de la terminacin de las fiestas.

Relata el cronista Antonio de Barras y Prado, en La Habanaa mediados del siglo XIX, que todos los domingos del ao se ofrecanbailes en los salones del caf Escauriza, situado frente al teatro Ta-cn y a la Alameda de Isabel II, actualmente el Paseo del Prado.

Pero estos bailes apunta, que cuando yo llegu a la Isla (1852) esta-ban animados por una concurrencia femenina que si bien por su disfrazno poda analizarse, por su correccin demostraba que iba all sujetapor sus parientes y allegados, hoy se ven frecuentados por mujeres p-blicas impdicas y desenvueltas, que les han hecho perder todo el en-canto de los misterios.

Muchas contradanza fueron escritas para ser tocadas y escu-chadas en conciertos. En las cincuenta y tantas composiciones de

Saumell, padre de la nacionalidad musical cubana, no hay dos p-ginas iguales. As era de asombrosa la invencin rtmica y meldicade sus contradanzas o danzas criollas, que fueron el germen de lahabanera, el danzn, la guajira y la clave que conformaron lo msimperecedero de la cancin cubana.

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Por la presente, en cumplimiento de un acuerdo del Instituto Musical deInvestigaciones Folclricas por el cual se rinde homenaje a Miguel Fal-de, creador musical del danzn, Baile Nacional de Cuba, y en conme-moracin del 75 aniversario 1969 del estreno del titulado Las Alturasde Simpson, en la noche del 12 de agosto de 1879 en la ciudad deMatanzas, se convoca por este medio a todos los autores musicales cu-banos (presentes y ausentes) a que concurran con sus danzones al PrimerConcurso Nacional de Danzones.() Los concurrentes debern ajustar estos danzones al patrn tradicio-nal de esta tpica forma cubana, o sea: Introduccin, de ocho compasesque repetidos hacen un total de diecisis compases; un tro o parte de vio-ln, con un promedio de treinta y dos compases, y una ltima parte con

un mnimo de treinta y dos compases (). La presentacin de los danzo-nes es obligatoria hacerla con su instrumentacin completa. Los concur-santes podrn ajustar esta instrumentacin a los dos tipos tradicionales deorquestas: las tpicas cubanas y las charangas.

Una danza difusa

Segn las crnicas y gacetillas peridicas que polemizabansobre el danzn a finales del siglo XIX, en todas las escuelitas de

baile de Matanzas acostumbraba a tocar una orquesta con un m-sico y compositor que ejecutaba eficazmente el cornetn en danzasque, por dilatadas, llamaron danzn. Su autor, el msico MiguelFalde, compositor, artista aplaudidsimo y mimado por la juventud,era un sastre mestizo, serio y respetuoso, y de figura de fina apa-

El danzn desde

el tiempo


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riencia, parecida a la del eminente msico Jos White. Falde inter-pretaba sus preciossimos danzones con su afamada orquesta y to-

dos se sentan subyugados por el recio y ensordecedor sonido delcornetn que l soplaba con tal gusto y maestra que los ojos pare-can querrseles salir de las rbitas. Y as, enervados y seducidos,bailbamos en el Liceo hasta casi esperar la maana.

En la sociedad Liceo de Matanzas se estren el primer dan-zn: Las Alturas de Simpson. Esa noche, los bailadores ms experi-mentados incorporaron a los cuadros de minuet, cuadrillas y contra-danzas, complicadas figuras que se adornaban de cintas de colo-

res y arcos de flores.Desde que se dio a conocer, y an ms, parejo al estallidode la Guerra de 1895, el danzn mereci las ms insolentes crticasde conservadores y reaccionarios. Como elementos definitorios dela nacionalidad cubana, esta danza echaba races junto a la luchainsurreccional y sumaba a sus estr ibillos crticas mordaces contra loscolonizadores.

Miguel Falde toc su ltimo danzn en 1920. Por esa fechaofreci su testimonio sobre el cubansimo baile por l creado:

Fue aqu, en Matanzas, donde hace cerca de cuarenta aos se tocy se bail, bajo mi direccin y por primera vez, el danzn. Despus yomismo lo llev a La Habana y lo toqu y se bail all por primera veztambin en una reunin familiar donde se hallaba el clebre profesorRaimundo Valenzuela, quien lo aplaudi y lo acept como baile tpi-co cubano.

A ms de un siglo de Las Alturas de Simpson, el danzn se si-

gue interpretando, pero ya no se baila con complicadas figuras se-mejantes al minuet. La misma evolucin, propia de la sociedad cu-bana, ha variado sus aires sostenidos por sus mayores intrpretes,Barbarito Diez y la orquesta de Antonio Mara Romeu. Y las pau-sas de obligado cumplimiento por los bailadores, pausas oportu-nas para el hombre enamorar a la dama que frente a l se abani-caba con redoblado encanto, forman parte de la memoria deaqullos que, en pocas pasadas, sentan que se les desbocaba elcorazn al or el inconfundible floreo del cornetn.

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Silencio en honor de la trova; silencio, por favor, pide el anfitrinde turno y el pblico presente asiduos y ocasionales se acomo-da en los asientos. La trova va a comenzar.

En esta casa colonial de puertas claveteadas y faroles, situa-da en el centro de Santiago de Cuba, en la misma calle donde na-ci Jos Mara Heredia, el primer gran poeta nacional, la alegrase vuelve solemne cuando los trovadores suben al estrado y ocupansus taburetes.

Un guitarrista de rostro impasible comienza a puntear lascuerdas con inusitada fuerza, en busca de nuevos arpegios en la in-troduccin al bolero y, en el momento preciso, la voz prima de Js-tiz y el segundo grave de Castillo entonan la meloda.

Slo cantan tres nmeros. Luego viene un cuarteto, y des-pus, un tro. Bello Da, un viejito de barba afilada, complace a unadama con La Guinda, de Eusebio Delfn. La casa se va llenando y elpblico exige ms: Sublime obsesin, de Adams; El peregrino, de Por-tela. El golpeteo de la clave se multiplica en este bolero que llevaun punto de son en el estribillo.

Al fondo, la pequea cortina y el letrero que muchos trovado-res desmienten: la trova sin trago se traba. En las paredes, dos gran-des del gnero: Sindo Garay y Manuel Corona, en verde, amarillo ycanela. En un rincn, Almenares con su guitarra y Mrquez, con ungesto cmplice, invitan al visitante ms afortunado: venga para que oi-ga esta cancin. Entonces se desata, a do, un sentimiento unnime:Quiero morder tus labios difamantes y castigar as lo que han hablado.

Donde se canta

el autntico bolero


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Almenares, que no sabe por qu hoy est de fiesta, arranca lasnotas ms insospechadas, mientras Mrquez confiesa:Estoy cantando

sin querer, pero ste es mi destino. La inspiracin viene cuando menos yola espero y, si dejo de cantar, me muero. Y cuando alguien le pregunta:qu usted siente cuando interpretan en la trova una de sus canciones?, esel doctor Fonseca, mdico y compositor, quien le responde:

Se sienten tantas cosas La presin sube, baja y, para m, que nuncahe tenido voz para cantar, es como un homenaje ntimo, algo que slose puede decir con tres palabras: me siento gente.

Aqu est Virgilio

Cuentan que cuando Virgilio Palais instal su tiendecita Aquest Virgilio en la calle Heredia, de la ciudad de Santiago de Cuba,por los aos cincuenta, la trova se cantaba sin guitarra a un pblicoreducido: los choferes de la piquera del parque Cspedes.

Mariano Carbonell (Perete), presidente de la Casa de la Tro-va en esa ciudad, desgrana parte de la historia:

Virgilio era tabaquero de los buenos y, adems, trovador del barrio delTivol. Tena una voz prima fuerte y bien timbrada que haba que orla. Poraquellos aos, Ramn Mrquez y yo, ya jubilado, acostumbrbamos allegar por su tienda y, de paso, entonbamos, muy bajito, dos o tres can-ciones de la vieja guardia. En una ocasin, un chofer quiso celebrar sucumpleaos, trajo una botella de ron y se despert la msica. Almenareslleg con su guitarra, comenzamos a cantar en voz alta, la calle Herediase llen de gente y vinieron los aplausos. Desde ese da, el pblico se hi-zo numeroso, pues se haba corrido el rumor de que en casa de Virgilio

se estaba cantando trova. Entonces ya estaban con nosotros Cucho el Po-llero, Miguel ngel Jstiz, Augusto y Manolo Castillo y, por primera vez ygracias a Virgilio, los trovadores santiagueros se reunan en un solo lugar.

Manolo Castillo, miembro de la directiva de la Casa, relevaa Perete:

La tienda de Virgilio estaba en el zagun de al lado de esta Casa. Anse conserva, pintado en la pared, el pentagrama con la msica de Lira

Rota, su cancin preferida. Aos despus del triunfo de la Revolucin, elConsejo de Cultura de la provincia nos dio la llave de este local y, el28 de julio de 1968, inauguramos la Casa de la Trova, que abre to-dos los das, maana, tarde y noche. Perete, Mrquez, Cucho, Jstiz yyo formamos la directiva y no crea, trabajamos duro, porque, adems,tenemos un espacio radial, programas de televisin y giras por el inte-

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rior de la provincia que abarcan la actuacin en campamentos cae-ros. Aunque estemos jubilados de otros oficios, de ste no hay quien nos

retire: el trovador que deje de cantar se pone triste y muere pronto.

En tiempos de la trova mayor

Cuando la cubana hizo acto de presencia en la msica crio-lla, sta an conservaba la influencia de varios gneros europeos, co-mo la tonadilla escnica, el bolero espaol y la lrica italiana. Las can-ciones eran casi romanzas y todo trovador se senta tenor de pera.

A finales del siglo XIX, las canciones patriticas de autores es-pontneos como Simn Npoles (Baracoa), comandante del Ejr-cito Libertador y la interpretacin del bolero por los primeros trova-dores santiagueros Jos Snchez (Pepe), Eulalio Limonta, Sindo Ga-ray, Emiliano Blez contribuyeron eficazmente a perfilar y definir loscaracteres formales, meldicos y estilsticos del bolero. Pero de ellosfue Pepe Snchez, sastre del barrio de Los Hoyos, quien compuso en1885 el primer bolero de dos estrofas y treinta y dos compases, el au-tntico bolero cubano que sirvi de pauta a sus sucesores.

Cuando yo an usaba pantalones cortos, ya Pepe Snchez era famo-so como trovador, guitarrista y maestro. l fue el precursor, quien ense- a Sindo Garay, Villaln, Rosendo Ruz y a otros grandes de nuestratrova. Con Sindo, la cancin cubana alcanz su mayora de edad,sentencia Mrquez.

Ms fcil se aprenda un vals

Antes de 1959, no era posible reunir a los trovadores santia-gueros en un lugar determinado. Cada grupo tena su barrio el Ti-vol, Los Hoyos, la Plaza de Marte, aunque, en horas de serenatasy en carnavales, la trova caminaba por toda la ciudad.

El punto de partida para las serenatas poda ser el caf Balta-barn o El Lirio Blanco, y las mejores se daban en vsperas de un cum-pleaos, para amanecer en casa del homenajeado y plantar el chi-colongo o fiesta, donde nunca faltaban elcirueln bebida de frutasy aguardiente, el chivo y el congr o el ame hervido con bacalao.

Eugenio Portuondo recuerda:

En las serenatas cantbamos boleros, habaneras y criollas, todo depen-da de la ocasin. Si se trataba de enamorar a una mujer, no poda fal-tar la cancin ms sentida, a veces, de nuestra propia inspiracin, y si era

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el cumpleaos de un trovador o de su compaera, ponamos al bolero unritmo ms movido. En aquellos aos la cancin de la trova era casi un ca-

pricho y pocos quienes la interpretaban. Ms fcil se aprenda un vals.

Oiga usted este bolero

Puede ser de Pepe Snchez, Priol, Figarola o Banderas o, qui-zs, de Sindo. Los que habitan esta Casa tambin tienen el suyo y,por supuesto, es bueno. Y aunque medie casi un siglo entre un bole-ro y otro, el tema de inspiracin es el mismo: el amor, la mujer, la pa-tria, en fin, todo lo que haya marcado sus vidas para bien o para mal.

ngel Almenares, voz prima, guitarrista y compositor, improvi-sa una explicacin sobre los mecanismos que hacen nacer el bolero:

Nosotros, los trovadores, cantamos en momentos tristes, cuando nos sen-timos heridos por una mujer, o cuando estamos alegres. Tambin le can-tamos a Cuba, a la provincia de Oriente, y no crea, cuando interpreta-mos la composiin preferida de los difuntos, sentimos que el lugar se lle-na con su presencia, porque todas tienen un pedazo de nosotros. Y mi-re si somos raros, que mientras hay vida, le cantamos y, cuando llega la

muerte, le cantamos tambin. Esto de cantarle a los que mueren su com-posicin preferida, en la guardia de honor y cuando baja el cadver ala sepultura, es un acuerdo recproco que heredamos por tradicin.

La vida en los recuerdos

Las once de la noche y el anfitrin anuncia que ya es hora determinar. El pblico abandona la Casa, algunos bajan por la calleHeredia y otros se van al parque Cspedes. Los trovadores apaganlos faroles, cierran las grandes puertas y se van a descansar.

Maana volvern nuevamente a esta casa que tiene la virtudde hacerles recobrar un poquito de vida a travs de los recuerdos.De cuando aprendieron de los mayores los tonos de la guitarra ypracticaban a escondidas para salir de serenata, o de cuando sevean obligados a guardar el instrumento donde trabajaban comoaprendices, para luego salir de parranda a espaldas de los viejos,que no queran que fueran artistas. No todos tenan la dicha de tra-

bajar en una barbera o como sastre o tabaquero. All s podan dar-se el lujo de cantar a todas horas.Porque, a pesar de los aos, an existe para ellos un motivo

para vivir cantando y mantener as el testimonio espontneo de es-ta hermandad secular llamada trova que, en la provincia de Orien-te, ya casi es inmortal.

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Se cree que el primer trovador de Santiago de Cuba fue unmulato nombrado Juan, tocador del pandero en la Banda de Mili-cias de Color, creada a principios del siglo XIX por un francs de

apellido Dubois.Su presencia en esta banda de pardos y morenos hace su-

poner que era mulato, pero lo que rebasa el marco de las espe-culaciones es que posea una bonita voz que acompaaba con suguitarra en tonadillas que lo hicieron popular en parrandas y se-renatas.

Tambin se supone que Juan el Pandero tena en su reperto-rio algunas composiciones de Esteban Salas (17251803), primergran maestro de la msica cubana, y que a su vez interpretaba bo-leros de corte espaol muy representativos de esa poca. Muchasveces aprovechaba cualquier ocasin para asistir al teatro de losfranceses, situado en la calle Santo Toms, y all escuchaba con su-mo deleite las tonadillas de Madame Belot o la Clarais, las que ejer-cieron gran influencia en su estilo.

Si al principio la popularidad de Juan se patentiz por su for-ma de tocar el pandero ahora con la palma de la mano, luegogolpes cortos con la punta de los dedos o lenta friccin del cuero,

poco despus su impecable estampa de mulato fino, su exquisitotrato con las damas, su melosa voz de trovador, hicieron el resto. Poreso estaba previsto que Juan el Pandero acabara mal sus aventu-ras amorosas.

Juan

el Pandero


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Cierta noche fue desafiado a duelo por Jos Utrera, el more-no que tocaba el clarn en su banda. Los hechos atestiguan que ha-

ba por el medio una mujer, y el pual de Juan se impuso. Fue acu-sado de asesinato y el lugar donde cay Utrera dio nombre desdeesa fecha a la calle Clarn. De nada vali la gestin de los amigosde ms influencia en el gobierno colonial: Juan fue condenado a lahorca y ejecutado el 13 de agosto de 1814, a la misma hora en queultim a Utrera.

Varios meses despus, algunos santiagueros muy respetados,que realizaban viajes peridicos a otros pases, coincidieron en afir-mar que haban visto a Juan el Pandero en Jamaica, y que ste leshaba confesado que la ejecucin haba sido un simulacro. Ya poresa poca, la improvisacin popular pona de moda una trovillaque as deca:

Ya muri el Panderodjalo morirque del Parasovolver a salir.

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El pasapi y la contradanza se interpretaron por primera vezen el Tivol, un teatro de guano, cal y canto, construido a finales delsiglo XVIII por los franceses que buscaron refugio en Santiago de

Cuba al estallar la Revolucin haitiana.Escogieron los franceses recin llegados de Hait la empina-

da curva de la Loma del Intendente para ubicar esa suerte de ca-baret con camerinos de palma real, que en aquella poca era loms novedoso para los santiagueros.

Noche tras noche, la orquesta dirigida por Monsieur Duboisejecutaba msica ligera en la presentacin de la bellsima sopranoMadame Clarais, y aun ms ligera cuando sala a escena Mada-me Pufort, la famosa vedette que, amparada en los subterfugios delbaile, enseaba al pblico, todos hombres, algo ms que el tobillo.

Con los aos, a esa zona de la ciudad se le llam barrio delTivol. Desaparecido el teatro de los franceses a causa de un incen-dio o de un terremoto, slo qued el nombre, que recordaba su an-tiguo esplendor.

All, en el barrio del Tivol, se gest el cabildo de la CarabalOlugo, institucin fraternal de los negros esclavos con tendenciacarnavalesca.

Quiso el embrujo de aquel teatro, que luego el barrio quelleva su nombre conservara la tradicin de trovadores y poetas. Enel Tivol nacieron buena parte de los ms renombrados miembrosde la trova mayor, y las ms hechizantes serenatas se estrenaronen sus calles.

El embrujo

de Tivol


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Si usted le pregunta a un compositor o intrprete de la viejatrova cubana cules son sus temas preferidos, seguro le respondeque la mujer, el amor, su patria y la muerte.

ngel Almenares, casi 80 aos de edad, voz prima, guitarris-ta y compositor de la trova de Santiago de Cuba, refiere sobre lamuerte:

Esto de cantarle a los que mueren es un pacto habitual. Cada uno denosotros tiene una composicin preferida, y sa es la que se canta enla guardia de honor y, cuando bajamos a la sepultura. Ramn Mr-quez y yo somos el do que ms se dedica a esa dolorosa tarea, por-que es duro y muy triste cantar por ltima vez a los compaeros que

han compartido con nosotros durante aos. Pero ese homenaje pos-trero hay que rendrselo, aunque estemos llorando por dentro. Noso-tros le cantamos La Bayamesa a Sindo; Lira Rota a Virgilio Palais, yOlvido, la que le dio fama, su favorita, a Miguel Matamoros.En ocasiones existen pactos inviolables entre dos trovadores, que obli-gan a uno de ellos, al que sobrevive, a cantar en los funerales del otro.As ocurri cuando la muerte de Toronto, un guitarrista fenmeno conuna voz que se oa a varias cuadras. Ese da ico Escudero, quien de-ba cantarle, estaba fuera de Santiago, y tuvo que regresar rpidamen-

te para cumplir su promesa, aunque no pudo terminar: la emocin lequebr la voz.

A su vez, cuentan de ngel Almenares que, cuando se sintimorir, pidi lpiz y papel y escribi de un tirn Cajn de Muerto.

Pacto inviolable


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Ya no me importa mi dolor presente,ya no me importa mi dolor pasado.

Resulta que esa tarde Almenares haba cantado en una fies-ta y, cuando le pagaron, fue para el mercado y se comi un platode hgado a la italiana fro. No se sabe si lo hizo por goloso o por-que tena hambre, lo cierto es que se sinti tan mal que cay en ca-ma y pocas horas despus los amigos aseguraban que Almenaresse mora.

El porvenir lo espero indiferente

lo mismo es ser feliz que desgraciado.

Al principio, no pudo coger la guitarra y slo escribi la le-tra. Segn l, se sinti fugitivo de la vida y hasta estaba dispuesto arenunciar a ella.

Slo ambiciono de fastidio yertocansado ya de perdurable guerraacostarme ya en mi cajn de muerto,

dormir en paz debajo de la tierra.

Pero Almenares no muri y hay que ver la pujante energa deeste viejito frgil cuando, guitarra en mano, rompe con la introduc-cin de un bolero o de una criolla. Porque Almenares acompaa asu modo; slo necesita el tono y l agrega los matices que se le an-tojan para dar brillantez a la interpretacin.

Ahora, sobre ngel, concluye el propio Almenares:

Una vez Gelabert, un guitarrista espaol, me oy tocar en el pueblode Cueto, y como yo toco caprichos mos que parecen clsicos, sequed sorprendido. Por algo llevo 54 aos con la guitarra a cuestasy, aunque s algo de teora, no me parezco a nadie, pues mis senti-mientos son los que me dictan cmo debo pulsar las cuerdas, cmodebo decir una cancin.

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Despertarse con una serenata. Qu noche mgica aqullaen que rompe su silencio una guitarra bien pulsada, y, por supues-to, la voz excelsa de un trovador.

La colonizacin espaola trajo a Amrica, adems del idio-ma y las costumbres, la guitarra. Sin guitarra no hay serenata. Es-to conduce a afirmar que la colonizacin espaola tambin trajola serenata.

Para llevar una serenata a la mujer elegida se recurre inva-riablemente al tema del amor. Pero aunque se encubra con el amor,no siempre es el amor lo que la motiva.

En aos muy remotos era costumbre en la ciudad de Santia-go de Cuba, al oriente de la Isla, ofrecer serenatas simultneas ensus ms conocidos barrios. Hoy recorran Los Hoyos y la Plaza deMarte. Maana se detenan ante la ventana o el balcn de unadama en la calle Enramada.

As, en una noche, la mayora de los trovadores requeran elafecto de su amada con la ms memorable forma de conquistar:la cancin.

Pero no siempre era el amor el que propiciaba una serena-ta. A veces era el afn de alegrar la noche o de justificar unos tra-

gos en los ms renombrados cafs de entonces. Otras, era la ex-cusa ms agradable, para comer en cualquier casa, terminada laronda de canciones.

Cancin

de medianoche


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En ocasiones, el trovador tmido confesaba en la serenata,por vez primera, el amor que lo consuma; transmita con el ms au-

daz de los boleros las penas de amor del amigo, o estrenaba unacancin compuesta especialmente para esa noche.

Aunque se supone que toda serenata deba concluir con unbrindis por parte de la familia de la elegida, no siempre ocurra as.Se cuentan por millares los amantes que, an sin finalizar su melo-pea, tenan que esquivar el cubo de agua fra o caliente dependade las intenciones del agresor y correr calle abajo en desenfrena-da huda para salvar la guitarra o quizs algo ms.

En los festejos de La Caridad, Las Mercedes, San Jos y San-

ta Ana, todos los trovadores despertaban a la barriada con sus in-terpretaciones. Le cantaban a una amiga por su cumpleaos, com-placan al vecino con su cancin preferida y, ms tarde, se reunanen el viejo mercado, en el Bon Calit o en el Baltabarn, los cafsms famosos, para recomenzar la jornada.

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Lo cierto es que aquella noche de 1890, el musiclogo ale-mn Germn Michelson sinti ms curiosidad que simpata porel nio que acompaaba a Jos (Pepe) Snchez. Admiraba al

elegante sastre santiaguero por sus dotes de guitarrista y com-positor. Por esa razn le dio cierto crdito cuando Pepe le pre-sent a su discpulo con estas palabras: aqu le traigo a un geniode la msica.

A pesar del implacable calor, la tertulia transcurri en un am-biente grato. Michelson, acreditado en Cuba como cnsul de supas y residente en Santiago de Cuba, gozaba de gran relieve p-blico y era muy respetado por los trovadores y poetas que frecuen-taban su casa.

Al filo de la medianoche, se hizo un aparte en el programapara que Pepe Snchez interpretara con suma maestra uno de susboleros que revolucionara aos ms tarde la msica cubana. Lue-go, el anfitrin pona fin a la velada con la ejecucin al piano dealgunos fragmentos del Tannhuser, de Wagner.

Nadie repar entonces en el muchacho casi escondido enun recodo del saln, que segua con ojos atnitos el vertiginosomovimiento de los dedos de Michelson sobre el teclado.

Acostumbrado a los acordes y las modulaciones simples dela cancin de aquella poca, no poda explicarse tal brillantez ar-mnica.

Conmovido hasta el llanto y an con el tremendo impactoque le caus la obra reflejado en el rosto, el muchacho abandon

Sindo Garay,

trovador mayor


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la sala sin despedirse, mientras las notas del vivace wagnerianoamenazaban con no dejarlo dormir esa noche.

Das despus, Michelson tuvo la certidumbre de que las pala-bras del maestro Pepe Snchez eran casi profticas. El muchacho to-c a su puerta y le entreg, con gesto tmido, su cancin Germania,al tiempo que deca, como en un susurro, que la haba compuesto enhomenaje a ese guarner que armnicamente no se est quieto.

Para Michelson fue abrumador comprobar de golpe queSindo Garay, el discpulo preferido de Pepe Snchez, era en ver-dad un genio de la msica. Si no, cmo explicar que sin tener lamenor nocin de las notas y de su colocacin en el pentagrama,

lograra una cancin con semejante meloda y de tan complicadolenguaje cromtico?

El acrbata del Grin

Por los aos 1890, Sindo trabajaba de acrbata en el circoLos Caballitos de Grin. Su pareja, Emiliano Blez, decano de la tro-va tradicional ya fallecido, cantaba a do con l en serenatas y

parrandas. En una ocasin que salieron de gira con la compaacircense, y de escala en Puerto Rico, ambos visitaron a Juan Cam-pos, compositor boricua. Despus de un efusivo saludo y de unalarga conversacin sobre la msica que entonces se haca en Cu-ba, Campos interpret su vals ms conocido y luego los anim aque cantaran una de las composiciones de Sindo.

Result admirable para Campos su voz segunda y la rique-za meldica de la criolla que escuch con deleite. Campos trajo unpapel pautado para que escribieran la msica y as conservarla,

pero al ver que los cubanos se echaban a rer y le devolvan el pa-pel, pregunt qu suceda. Fue Sindo, muy apenado, el que le res-pondi que tocaban de odo, y que jams haban escrito la msi-ca de una composicin. El hombre abri los ojos sorprendido y seech a rer con ellos. Cuando se despidieron, les apret las manoscon afecto y les dijo: Muchachos, no digan nunca que no saben m-sica, pues nadie se los creera.

Ser cubanoNac en Santiago de Cuba, el 12 de abril de 1867. Caray, cun-

to tiempo hace de eso!, dijo el trovador a punto de cumplir los cien aos.Lo cierto es que aquel anciano de guayabera blanca y sombrero de

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pajilla, erguido sobre un bastn de finsimo cedro, formaba parte delo cubano, tanto como la palma que enalteci en una de sus criollas.

l, que apenas haba aprendido a leer, legaba a Cuba todoun siglo de prodigiosas criollas, como Guarina (1912) y Mujer baya-mesa (1918), esta ltima conocida popularmente como La Bayamesa,y dos indiscutibles poemas lricos que marcan el clmax de su obra:El huracn y la palma y Tardes grises(1926).

Entre los testimonios sobre Sindo Garay est el del guitarris-ta y profesor Vicente Gonzlez Rubiera (Guyn):

Yo conoci a Sindo cuando viva en el reparto La Asuncin, en las afue-

ras de Santiago de Cuba. Recuerdo que me dijeron: Sindo est fabri-cando una casa en La Asuncin, en un terrenito que compr a plazos.Cuando llegu all, nadie me supo decir dnde viva Sindo. Lo llam va-rias veces y de pronto lo veo salir de entre la maleza, gritando: quinbusca a Sindo por ah? Yo no vea ninguna casa, pero l me llev has-ta una caja de madera enorme, de aqullas en que venan envasadaslas pianolas, y me mand a entrar. All haba solamente un silln sin ba-lancn y una guitarra. Yo me qued asombrado y le dije: Pero Sindo,qu haces en este lugar? Y l me respondi con esa forma tan suya:

Aqu, ms cerca de la msica.

En 1896, un ao despus de recomenzar la Guerra de Inde-pendencia de Cuba, Sindo Garay desembarca del vaporAvils, en elpuerto de La Habana. Es su primera visita a la capital. Diez aos mstarde, regresa para quedarse con una vieja maleta y su guitarra decuerdas alemanas. Conoce a Manuel Corona otro grande de lacancin trovadoresca en el caf La Marina, cercano al puerto.

Aos despus, el caf Vista Alegre cobra popularidad por

Sindo. All le amaneca cantando y bebiendo sus buenas dosis deron, aunque siempre estaba sobrio, y como lo consideraban unmaestro nacional de la trova, todos los asiduos lo queran y compar-tan con l. Lo ms grande que tengo es ser cubano, repeta hasta lasaciedad, y ese sentimiento patrio lo volcaba en sus canciones. Muyanciano, segua frecuentando el cntrico caf habanero, y cantabade segundo con su hijo Guarionex. Los que escucharon ese do coin-ciden en afirmar que fue nico en la historia de la cancin cubana.Y, para suerte de Cuba, Sindo vivi 102 aos y estuvo 92 componien-do lo mejor de nuestra msica. Desde Quireme, triguea, la primeracancin que hizo a la edad de diez aos.

La tarde, Perla marina, La Bayamesa, Clave a Maceo, El huracny la palma, Tardes grises, entre otras, son las preferidas de los intrpre-

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tes de la cancin tradicional. Pero en vida de Sindo eran pocos lostrovadores que, segn l, interpretaban bien sus nmeros. Eso, apar-

te de que se requera una buena voz de tenor o de bartono. Era te-rrible para ellos cantar delante del maestro. As era de exigente.Casi decrpito, Sindo dio su ltima serenata. Esa noche pidi

a los que lo acompaaban que se tomaran unas fotos con l, y lue-go se fue a la Plaza de Marte, donde se celebraba en su honor elFestival de la Trova. Hubo que complacerlo con El beso adorable,una cancin que no se cansaba de or, y despus de tantos agasa-jos confes con una inocente sonrisa: Yo no s, Sindo Garay, viejo,feo y bizco, y la gente siempre est Sindo para aqu y Sindo para all.

Si Sindo nada ms que ha sido un viejo cascarrabias. Y esas ocurren-cias suyas les haca mucha gracia a todos.

Smbolo de cubana

Alguien ha dicho que La Bayamesa, de Sindo Garay, es nues-tro segundo himno nacional. As como El huracn y la palma enalte-ce los smbolos de la patria y Clave a Maceo evoca la rebelda del

cubano.Lo nico que dejo a mi patria son mis cancionesescribi, cuan-do se sinti morir, en su testamento lrico.

Segn apunta el musiclogo cubano Odilio Urf:

A travs de su amplia discografa hemos podido precisar que es Tar-des grises una de las canciones donde Sindo da la medida de su ar-te interpretativo vocal. () Sindo sorprende constantemente por sus im-presiones y exabruptos lricos, cargados de acentos quejumbrosos,

sombros y dramticos, pero de imponderable belleza y alto nivel ar-tstico. Algo similar se puede apreciar en El huracn y la palma, don-de el estilo lrico coloquial (con Guarionex) desata tensiones de granfuerza expresiva. () Ambas fueron escritas en el perodo que reafir-ma la condicin nacional de nuestra cultura desde una posicin mili-tante antimperialista, segnJuan Marinello, y que se ven fuertementeenriquecidas con el auge esplendoroso del son y la danzonizacin delas canciones, criollas y boleros ms representativos y populares del re-pertorio trovadoresco ().

Sindo precisaba siempre que el tenor y el bartono de peraconstituyen los modelos que deben fundamentar el modo de interpreta-cin para la voz prima y la voz segunda en un do de trovadores. Deah que muchas de sus creaciones requieran un estudio depurado yuna voz de tesitura lrica.

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Porque lo ms sorprendente de este excelente guitarrista, queno aprendi en escuelas ni en conservatorios, fue su talento natural

para crear complejas canciones en texto y meloda, como La tarde,que hizo exclamar al maestro Ernesto Lecuona: Ese bolero es sencilla-mente un milagro, una composicin perfecta, no tiene defectos, es insu-perable.

Si le preguntaban sobre su inspiracin, invariablemente de-ca: Yo le canto al amor, a la mujer, a la patria y a la muerte. A todo loque me inspira de esta vida tan linda.

Cuando muri, la tarde de julio de 1968, fue sepultado en laciudad de Bayamo. Y todos los trovadores que fueron a rendirle tri-

buto le cantaron La Bayamesa, su cancin preferida.Quedaba para la historia de la cancin cubana su prolfera

obra y un testamento lr ico que se cumple en honor de GumersindoGaray, el trovador ms grande.

Yo le dejo a mi patria, de mi alma el recuerdoporque s que muy pronto ya me espera el oscurocuando hablen de Cuba en alegres reunionesy recuerden canciones que los hagan vivir

que recuerden las mas que sirvieron de gua ()35


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Los ms asiduos clientes del caf La Marina, de las calles Egi-do y Merced, en La Habana, eran trovadores. Detrs de los batien-tes de su ancha puerta de nogal, se cantaba a toda hora del da y

de la noche. Casi como si el tiempo se detuviera en el pequeo sa-ln de ostentosa barra y enclenques sillas venecianas.Acodado a una discreta mesa de mrmol, un mulato corpu-

lento, achinado y de buenas facciones, repasaba en su guitarra lameloda de una criolla. A esa hora de la maana eran pocos losparroquianos, y mucho el sosiego, para componer canciones.

Era tanta la paz, que el hombre, adormilado, tarareaba losarpegios ms huidizos. Justamente entonces entr en el caf unhombre pequeo y fibroso que casi arrastraba una guitarra espa-

ola de grandes proporciones. Nunca se supo si vena directamen-te de la cercana Estacin Terminal de Ferrocarriles, o si ya resida enLa Habana, aunque sin paradero fijo. Lo cierto es que no conocala capital. As se explica que Gumersindo Garay, santiaguero, fue-ra directamente hasta la mesa del guitarrista y le preguntara de so-petn: Oiga, compay, en qu lugar puede uno buscarse una buena si-tuacin para vivir?

El otro hombre, sorprendido, levant la cabeza y mir dete-nidamente a su interlocutor. Pero cuando repar en la preciosa gui-tarra, contest sin dejar de recorrer las cuerdas de la suya: En SanLzaro y Belascoan, en el restaurante Vista Alegre. All seguro que en-cuentra lo que busca.

Manuel Corona,

autor de rplicas


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Y enseguida continu su reiterada tarea de encontrar la me-jor meloda a su composicin.

A partir de ese da, Manuel Corona y Sindo Garay, compo-sitores e intrpretes, dos de los grandes de la trova cubana, cultiva-ran una inocente enemistad en el campo de la msica.

A la porfa magistral que protagonizaron durante treinta aos,debe la msica cubana el nutrido nmero de composiciones que porsus altos valores la engrandecen y la han hecho trascender.

Una mujer y cuatro canciones

Manuel Corona (Caibarin, 1880) fue el autor que ms rpli-cas hizo a los compositores de su poca. Su cancin Animada fuela respuesta a Timidez, de Patricio Ballagas; Gela amada, a la Gelahermosa, de Rosendo Ruz.

Tambin abord con sumo talento los temas del amor, la pa-tria y la mujer. Longina, Mercedes, Santa Cecilia, Aurora, La Alfonsa yRosa negra son algunas de las obras que dedic a las mujeres queconoci. Y fue precisamente una mujer, la notable Mara Teresa Ve-

ra, su ms fiel intrprete. Con una cancin de Corona, su maestro,debut Mara Teresa a los quince aos. Para ella, era el autor musi-cal que mejor expresaba el alma cubana.

Aunque se deca que de cada desengao de Corona brota-ba, para su gloria, una inspiracin maravillosa, l slo am a Mer-cedes y a Yoya (Eulogia Real). Las dems criollas, todas hermosas,como Longina y Alfonsa Rosado, despertaron nicamente su msprofunda admiracin.

A la joven Alfonsa Rosado la conoci en casa del senador li-

beral Martn Mora Delgado. En el fugaz trato que tuvo con esamujer fascinante se inspir Corona para componer dos boleros: LaAlfonsa y Las flores del edn.

Fue tal la riqueza meldica de La Alfonsa, compuesta parasu voz segunda, que, al escucharla, Corona deriv de ella otracancin para voz prima. De estas dos parti para componer otrasdos, y en total fueron cuatro canciones con textos y lneas meldi-cas diferentes. La Alfonsa en sus cuatro versiones la cantaron simul-tneamente, como canciones superpuestas, el propio Corona, Pa-

tricio Ballagas, Rafael Zequeira y Mara Teresa Vera.Nunca se oy mejor cuarteto, y jams se le cant a una mis-

ma mujer de cuatro maneras diferentes.

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Es La Alfonsa segn el musiclogo cubano Ezequiel Rodr-guez, la obra de ms contenido y desarrollo de Manuel Corona, sin

dejar de ser la ms popular. Me atrevo a decir aade que l se an-ticip treinta o cuarenta aos a su poca, en cuanto a contenido arm-nico, en dicha cancin.

Certero vaticinio

A los once aos, Manuel Corona era un hbil torcedor detabacos, y despuntaba como guitarrista. En esa poca, los oficiosque aglutinaban a mayor nmero de trovadores eran los de taba-

quero, sastre y barbero. En la fbrica de tabacos La Eminenciaaprendi Corona, de un viejo operario, a dominar la guitarra casia la perfeccin. Y de La Eminencia sala cada tarde rumbo a loscafs ms concurridos de La Habana vieja, para ganarse algn di-nero como trovador.

En 1902 viaj a Santiago de Cuba. Tena quince aos y unaexcelente voz segunda. En el conocido caf Coln de esa ciudad, seencontr con Jos (Pepe) Snchez, precursor de la trova y creador

del bolero cubano. El famoso guitarrista y maestro que all cantabacon Manuelico Delgado y Pepe Banderas triloga insuperable de latrova oriental, despus de escuchar algunas composiciones del jo-ven recin llegado a La Habana, le dijo con premonitorio convenci-miento: Sers algo notable, Corona.

Y no se equivoc.

Triste suerte la de un trovador

Manuel Corona Raimundo fue autor de canciones, bambu-cos, guarachas, claves, habaneras, rumbas, barcarolas, romanzas ysones. En una etapa en que la cancin cubana tocaba, adems deltema idlico, lo patritico, compuso Pepe Cuba (1920) una virtual de-nuncia al corrupto gobierno de Alfredo Zayas, uno de los tantospresidentes de la Repblica mediatizada que provocaron la rebel-da y la inconformidad del pueblo, despus de su bien ganada in-dependencia.

La primera estrofa de esa cancin es buena muestra de lamarcada dosis de rebelda ante la frustracin nacional, que alenta-ba en ese compositor de estirpe mambisa.

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Pobre Cuba, patriotas cubanos, pobre nacin!,los guerreros que sucumbieron su tiempo perdieron.de Maceo y Mart de recuerdo queda el nombrepues todo lo ha destruido la ambicinde algunos hombres sin compasin.Pobre Cuba, patriotas cubanos, pobre nacin!

Manuel Corona, como la mayora de aquellos creadores mu-sicales, no llevaba sus canciones al pentagrama. Las trasmita a losdems trovadores, que en ocasiones hacan su aporte a la letra oa la meloda, en un trabajo estrecho de cooperacin, que ms se

pareca al de un gremio.Muchas veces recurri a la divisin del texto, a la repeti-cin, al nfasis de una frase incompleta que luego redondeabaen una amplia frase musical de alto valor expresivo. Adems delas cuatro versiones de La Alfonsa, Corona ensay, en Una mira-da, dos lneas de canto independiente, con diferente texto parala primera voz, hasta que la voz segunda llegaba a liberarse to-talmente.

En tertulias familiares y en los cafs ms concurridos de la

capital, dio a conocer Manuel Corona sus canciones. Tuvo granacogida su guaracha El servicio obigatorio, compuesta cuando fueestablecido en Cuba como consecuencia de la II Guerra Mundial.

Con esa y otras composiciones, cuyos derechos de autor ja-ms se le pagaron, responda por entero a la concepcin popularde que el buen trovador es un cronista de su tiempo.

La enfebrecida y vehemente vida, la bohemia en funcin dela msica en una sociedad como aqulla, llevaron a Manuel Coro-na a la miseria ms absoluta, en una etapa de hondas contradic-ciones polticas que gestaran una intensa lucha contra el deteriora-do andamiaje republicano y la injerencia yanqui.

El lunes 9 de enero de 1950, el notable msico aparecimuerto en su miserable covacha de la Playa de Marianao. Detrsdel equvoco bar El Jaruquito, esconda su honda penuria el msicoque tanta gloria dio a Cuba. Pobre, olvidado y gravemente enfer-mo, as mora, a pesar de la fabulosa obra que legaba a su pas.

Triste muerte la de ese trovador que nutri con su vasta pro-

duccin el tronco medular de la cultura musical cubana.

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El primero que dio gloria a la trova cubana fue Jos Snchez,creador del autntico bolero, el de dos estrofas y treinta y dos com-pases, que se conoci en Santiago de Cuba en 1885.

Despus de Pepe Snchez, depurado guitarrista y maestrode Sindo Garay, Rosendo Ruz y Alberto Villaln, tres grandes de lacancin criolla, convergieron otros autores e intrpretes que, por sugrata coincidencia, llevaban el mismo nombre del precursos del bo-lero: Pepe Figarola, Pepe Prior, Pepe Ojeda y Pepe el Cubano enca-bezan una lista que sera interminable.

Si Pepe Snchez, sastre que a pesar de su escasa instruccinmusical compuso los enigmticos boleros La rosa nmero uno y La ro-sa nmero dos, los dems tambin son autores de notables cancio-

nes. Pepe Figarola voz prima que rozaba la tesitura de tenor lri-co y Pepe Bandera voz segunda formaron un excelente do querecorri la Isla. Sus obras, de impecable lnea meldica y potica,an se interpretan. De Pepe Banderas es la cancin Boca roja. Figa-rola, creador del bolero Un beso en el alma, dirigi al destacadoTro Oriental e integr el afamado Quinteto de la Trova del queera miembro Pepe Snchez, que hizo poca en La Habana deprincipios de siglo.

De todos, Pepe Prior una una vibrante voz segunda a susdotes de guitarrista. Fue uno de los ms prolficos compositores desu tiempo. Entre sus nmeros ms gustados estn El repatriado, Joa-qun y Maldecirte.

La tradicin

de un nombre


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Pepe el Cubano, muy popular por creaciones como El paga-r, se vala de su potente voz para improvisar pegajosas guarachas,

mientras Pepe Ojeda se distingua por acompaar de modo singularsus composiciones. Segn sus contemporneos, pareca acariciar lascuerdas de su guitarra en los sones ms movidos.

Autores e intrpretes, guitarristas y maestros, todos dedicaronsu vida a dotar la msica tradicional, de obras de alto relieve arts-tico. Con encomiable esfuerzo, los Pepes de la trova supieron ganar-se un lugar cimero en el cancionero popular cubano.

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Nada ms previsible para Tata Villegas que la vejez. La sin-ti, superados los setenta, en la leve flojedad de las piernas, en elquebradizo agudo de una criolla, en el correr vertiginoso de los sue-

os. Slo temi entonces que su memoria minuciosa se volviera im-precisa y vulnerable.Hoy, cumplidos los cien aos, Carlos Daz de Villegas, un

anciano frgil de porte elegante, se precia de atesorar los ms di-smiles recuerdos. Aquellos que datan de su infancia en un puebli-to que, para l, es un continente, y los que modelaron su vocacinpor la msica.

Y aunque los hechos de su vida prescinden en l de frasesmemorables, ayudar cuando nio a los mambises, cantar los versos

de Jos Mart en la tribuna del Club San Carlos, de Cayo Hueso,donde el Hroe Nacional cubano habl a los emigrados, mantener-se setenta y dos aos cantando al pblico, no dejan de ser hitos vi-tales que perfilan su trayectoria.

Nac en Sancti Spritus el 4 de marzo de 1886. Entonces mi ciudad seextenda entre la crcel y el cementerio. Su evolucin dependa de la vo-luntad de familias pudientes como los Valle-Iznaga. E llos fundaron la es-tacin del segundo ferrocarril que circul en Cuba y el puente sobre el

ro Yayabo, cuyos ladrillos fueron cohesionados con la leche de sus ex-tensas vaqueras.Segn mi madre, fui tardo en hablar, pero ya a los seis aos armoniza-ba la msica de moda. Mateo Tizol, un italiano director de la orquestadel pueblo, fue el primero que capt mi aptitud para el canto. l impar-

El ltimo bohemio


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ta clases de piano, guitarra y violn a casi toda la familia, y en una oca-sin en que mi hermana ejecutaba una pieza de Marn Varona, yo lehice un segundo impecable que asombr al profesor.Desde ese da, l se empecin en ensearme piano y solfeo, pero lafractura de un brazo y la temporal rigidez de mis dedos me hicieron re-nunciar a las clases. Tena ocho aos y, sin embargo, eso no mermel profundo convencimiento de que sera trovador.

Estall la Guerra de Independencia de 1895 y, durante aque-llos meses inciales, ocupados por las noticias de desembarcos y en-frentamientos de los mambises con el ejrcito opresor, nadie reparen el muchacho de mirada aguda muy crecido para su edad,que no perda un detalle de lo que murmuraban los mayores.

Hasta que su hermano Leopoldo, de catorce aos el mam-b ms joven de la zona, requiri una bandera y Tata pidi lle-vrsela. De nada vali la tmida splica de su madre. Para ella,una patriota convencida, ms que desasosiego, despert orgulloel gesto de Tata. Al da siguiente cosieron a su camiseta la ban-dera confeccionada en una noche, y l sali con su hermano Fer-nando en el carretn tirado por un chivo que los acompaaba en

sus correras.

Para los soldados que custodiaban los lmites del pueblo, no fue unasorpresa verme por allcuenta ahora con sonrisa pcara. Yo acos-tumbraba buscar guayabas por las inmediaciones. Con un trote gra-cioso pas mi chivo por delante de la garita. Luego nos fuimos lomaarriba, rumbo al campamento donde mi hermano Leopoldo, abande-rado de la tropa, esperaba el preciado envo.

Controversia con un ruiseorInstalado en un chirriante silln, Tata no da tregua al incesan-

te flujo de recuerdos, como si temiera extraviar en un recodo de lamemoria alguna etapa trascendental de su fructfera existencia. Deah la movilidad ansiosa de sus manos, la concrecin de fechas ylugares.

A veces, una ancdota, el tarareo de una meloda, la nostal-gia de un momento, dan pie a relatos como ste, que relaciona a

un ruiseor con el latido de la ausencia.

Nunca me acostumbr a vivir lejos de Cuba. En 1901 mi madrina, Na-tividad Iznaga, una millonaria con residencia en New Jersey, me envia estudiar all. Por su expresa voluntad ingres en un colegio francisca-

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no exento de latinos. Una especie de monasterio perdido entre monta-as nevadas.No me qued ms remedio que aprender ingls y cantar misas en la-tn. Que descubrieran mis facultades vocales se lo debo a un ruiseorque sola esconderse en el manzano del patio. Debajo de ese rbolme sentaba todas las tardes. Lleno de melancola por la familia, porCuba, cantaba boleros y habaneras que secundaban al ruiseor co-ninefables agudos.As que cobr fama de bartono en ciernes, pues tena diecisiete aosy an mi voz no haba madurado lo suficiente. Pas a integrar un sex-teto donde haca de segundo tenor. Eso fue como alumno de una es-cuela en New York. Con el Sexteto Manhattan debut en el Music Hall

vestido de frac y con una partitura que lea de memoria. Ms tarde,en el Waldorf Astoria, donde sola cantar Caruso. Las ltimas actua-ciones fueron en el Carnegie Hall, un lugar donde slo acogan a losconsagrados. Repentinamente, el grupo se disolvi. El tenor principal,sonmbulo incurable, haba cado por una escalera de incendios.

Un do que hizo poca

Tata guarda las fotos en las que aparece junto a su entraa-

ble amigo Pancho Majagua. Juntos formaron un do que mantuvosu exitosa carrera durante ms de medio siglo.

Quizs los jvenes no hayan odo hablar de nosotros, pero es bueno quesepan la caracterstica que mantuvimos como un pacto inviolable: jamscobramos un centavo por nuestras actuaciones. Pancho trabajaba en laAduana y yo en el Ministerio de Hacienda. Nos mantenamos con un sa-lario y cantbamos por pura aficin.Aprend de mi padre, Marcelino Diaz de Villegas, el sentido de la

honestidad. En l confluan la ternura y la severidad, al punto queya sus hijos ramos hombres y mujeres y an nos mandaba a dor-mir a las diez de la noche. Para escapar de su mandato, ingres en1908 en el Ejrcito Permanente, me cas con una mujer admirableque cuando nia haba servido en las tropas de Salvador CisnerosBetancourt, y puse casa aparte. Ese ao conoc a Pancho y me en-cant su voz prima.

A Majagua le haban dicho: el da que cantes con el tenien-

te Villegas, no vas a nacesitar ms de una voz segunda. As era derotundo su timbre abaritonado. Pero quien prob la eficacia del dofue Miguel Companioni, esa gloria de la cancin cubana. l vatici-n a Majagua que su excelsa voz de primo haba encontrado lahorma de su zapato. Y as fue. Nunca requirieron micrfono para

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hacerse or en grandes teatros y fueron de los primeros en grabardiscos. Interpretaban nmeros de muchos compositores, aunque Ta-

ta confiesa que las canciones de Corona eran sus favoritas.Me cabe la satisfaccin de haberlo protegido hasta que muri. Comohabamos acordado, la tarde que le dimos sepultura cantAurora, sucancin predilecta.El ltimo nmero que interpretamos Pancho y yo fue un ritmo abaku. Yome puse delante los tambores y l pidi las claves. Estaba muy enfermo,pero cant con el mpetu de los veinte aos. A m se me saltaron las l-grimas con esa despedida tan conmovedora.

Conocedor de lo africano

Casi perdido en el monte escuch la msica. Camin sin pri-sa hasta un claro y all vio, recostado en una ceiba, a un negro rgi-do, con los ojos agrandados por el asombro. Muy cerca, otros hom-bres, con el cuerpo embadurnado con rayas de colores, tocabantambores y mascullaban rezos en lengua carabal.

Luego el nio, sobrecogido por el miedo, vio el alambre ten-

so entre el rbol y un cajn que apenas tapaba un hueco en la tie-rra. All estaba encerrado un sapo toro que roncaba cada vez quepulsaban la cuerda.

Cuando le cont eso a Don Fernando Ortz, l confirm el uso de latumbadera, el primitivo instrumento africano que haca las veces de ba-jo. Y cuando le recit mis versos afrocubanos que l tena inters en pu-blicar, dijo categricamente: Se conoce que usted est juramentado.Y no era as. Los haba escrito basndome en el estudio de la lengua,

los ritos y las leyendas contadas por los antiguos esclavos que conocen mi pueblo. Sobre todo los cantos bant, con los que logr un pout-purrque gustaba mucho al pblico.

Feliz centenario

Este anciano, que an dice sin olvidar una estrofa el exten-so poema afrocubano que tanto interes a Don Fernando Ortz delque fue informante, manifiesta que la mayor emocin de su vida

artstica fue cantar en Cayo Hueso los Versos sencillosde Jos Mar-t, con msica de Sindo Garay.

Cuando sub a la tribuna, me puse a temblar. Senta a Mart cerca. Ycuando llegu a la parte que dice y para el cruel que me arranca el

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corazn con que vivo, una nota altsima, el pblico se puso de pie y nopar de aplaudir.

Aquella noche de 1935 fue tan inolvidable para Tata, como lareciente celebracin de su centenario en la Casa del Joven Creador.

Vestido con un estricto traje negro, recibi el afecto de losanfitriones, miembros, en su mayora, de la Nueva Trova. Escuchcon un brillo de aoranza en la mirada, algunas de sus composicio-nes y obras que el do populariz. All se habl de su postura in-transigente, incluso en Estados Unidos, contra discriminacin racial.De su debut en Cuba (1906), acompaado por Moiss Simons. De

cuando Guiteras lo mand a buscar porque conoca su posicincontra Batista.

Me cabe la satisfaccin de haber estado siempre del lado de las cau-sas justas. En mi casa siempre hubo sitio para los revolucionarios perse-guidos por Gerardo Machado y por Fulgencio Batista. All guard pro-clamas del Partido Socialista Popular y armas y medicinas destinadas alos rebeldesdice con tono enrgico.

Con igual modestia con que acogi el merecido homenaje,apunta categrico que si volviera a nacer sera trovador: nada me-jor para expresar y difundir la cubana por todos los rincones delplaneta.

Y casi inmediatamente modula el segundo de Longina, lacancin que le regala un joven trovador en su noche de fiesta.

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Qu fantstica la guitarra de Cucho el Pollero cuando la le-vanta y se la pone al hombro sin dejar de tocar! Entonces la tira porsobre su cabeza y la alcanza en el aire sin perder el ritmo del Son

de la Loma, que canta como el mejor trovador.

Cucho es un negro grande con cara de nio. De nio bueno.Su voz es suave y pequea, acariciadora. La guitarra que vuela pa-rece en sus manos un pequeo juguete que salta y salta.

Desde que es guitarrista, Cucho no toca guitarras malas. Ytiene que ser buena esta guitarra negra de cuerdas doradas quevuela y vuela y sigue sonando.

Yo llamo a esta guitarra mi sombra dice. La llamo as porquesigue la cancin sin perder una nota.

Antes, mucho antes de la guitarra voladora, Cucho no era fa-moso. Ni tena una Casa de la Trova como sta de la calle Here-dia, de Santiago de Cuba, donde se oye a todas horas cantar elbolero, el son montuno y la criolla.

Se verdadero nombre es Ignacio Bomb. As se llam hastael da en que, por no tener trabajo, ni tampoco una guitarra paraganarse la vida, cogi unos pollos, los mejores de su cra, y sali avenderlos por las calles de Santiago de Cuba.

A partir de ese da lo conocieron por Cucho el Pollero, y Cu-

cho el Pollero se le qued.

Cucho y

sus malabares


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Entonces compr mi primera guitarra explica. La compr por unoscentavos. Tena un hueco en la caja y sonaba como un cajn de ba-calao. Pero nuevas o viejas, todas las guitarras suenan diferentes.

Cualquier carpintero puede hacer un mueble, pero no una guitarra.A veces, queda terminada como mueble fino, y no sirve. Otras vecesno es tan linda, pero el trovador se enamora de ella, que es tan cas-quivana como una mujer, y le saca su mejor voz. Hay que sentir mu-cho amor por la guitarra y conocerla bien, para hacerla sonar comoes debido.Antes, la trova santiaguera no tena casa. Cantaba por toda la ciu-dad. Hasta el da que se aglutin en la quincalla que tena el originalnombre de Aqu est Virgilio, de la calle Heredia.

Virgilio era un mulato alto y grueso que tena una voz de tenor precio-sa. Era del Tivol, y de all lo conoca. El da que un amigo me dijo:Cucho, ven conmigo a la tienda de Virgilio, me fui all a saludarlo.Pero cuando llegu me encontr a Perete, Mrquez y Jstiz acodadosal mostrador. Cantaban muy bajito, y Virgilio, que era muy simptico,despachaba a un cliente, vena al grupo y segua la meloda con suvoz prima.Esto es una quincalla o un lugar para los trovadores?pregunt aVirgilio. Y l, que cantaba Lira rota, su cancin preferida, me con-test con una sonrisa: Yo no s lo que es, pero me gusta que se can-te aqu.Cog la costumbre de ir todos los das a la tienda de Virgilio. Cuan-do llegaba, ya haba unos cuantos trovadores. Uno traa una compo-sicin nueva, y el otro preguntaba cmo tocar en la guitarra tal o cualpasaje. Pero, finalmente, terminbamos cantando.Aquella quincalla estrecha, pero muy bien situada, se llenaba de p-blico y era tan popular que Virgilio venda ms mercancas que nun-ca. Los clientes iban para ornos cantar.All comenc a hacer equilibrios con mi guitarra. Y cuando la Revolu-

cin abri la Casa de la Trova, exactamente al lado deAqu est Vir-gilio, todo el pueblo saba que, en esa zona de la calle Heredia, secantaba a toda hora del da.

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Ciro y Cueto cantaron por primera vez con Miguel Matamo-ros, el 8 de mayo de 1925, da de su cumpleaos.

Esa noche fue numeroso el pblico que se aglutin frente ala casa del estimado guitarista, que celebraba su treinta y un ani-versario.

Tres aos despus, un sujeto rubio y colorado as se le re-cuerda asisti a una funcin de gala del Teatro Aguilera de San-tiago de Cuba. Era un tal mster Terry, empresario yanqui que bus-caba en la Isla figuras artsticas que, por su calidad, le aportaranbuenos dividendos a su firma. Mster Terry presenci impasible,desde platea, el desfile de buenos trovadores. Pero cuando les lle-g su turno a Ciro, Cueto y Miguel, casi salt del asiento y comen-

to en perfecto espaol con el que estaba a su lado: Ese tro es unamaravilla. Terminada la funcin, el empresario yanqui les propusollevarlos a Estados Unidos para grabar en la RCA Victor con elhombre de Tro Matamoros.

En julio del mismo ao, llegaron a Cuba los discos del TroMatamoros y, con ellos, el xito que los convirti, de golpe, en laagrupacin musical cubana ms afamada de la poca.

Al ao siguiente, los Matamoros estrenaban el bolero-sonLgrimas negras, de Miguel Matamoros. Con esta cancin naca

una variante de la trova: el bolero-son.

El tro ms

viejo del mundo


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Un punto de sandunga

El son lleg a La Habana en 1909. Lo trajo el tro de Sergio

Dnger (tres), Emiliano Difull (guitarra) y Mariano Mena (bongoes),todos santiagueros y miembros del entonces llamado Ejrcito Per-manente. Pero quien hizo famoso, all por los aos veinte, esta razvital de la msica popular cubana, fue el Sexteto Habanero.

Veinte aos despus de que llegara el son a la capital, untro tambin santiaguero, los Matamoros, traera una simbiosismuy curiosa del bolero. Hasta esa fecha, la trova cubana seguala lnea campesina o de la cancin romntica. Este tro inaugura-

ra su nueva vertiente al incorporar a los boleros y los montunosalgo ms agitado.

Al tomar como base el son de inspiracin santiaguera apunta elmusiclogo Odilio Urf, Miguel, Ciro y Cueto cultivaron con xitocerca de una docena de las trece variantes que registra el complejodel son cubano. A esto hay que agregar que, en su repertorio, in-cluan habaneras, criollas y canciones genricamente identificadas.Pero, indudablementeaade Urf, fue el son al estilo oriental, consus caractersticos pasacalles que Miguel creaba con maestra y cu-bana sin igual, el gnero que inmortaliz e identific popularmenteal Tro Matamoros.

Los tres Matamoros

Hasta el momento en que se unieron, Ciro, Cueto y Migueleran hombres de variados oficios y trovadores por aficin. Nuncahaban cantado fuera de su ciudad natal.

Cuando en 1928 regresaron de Estados Unidos, donde ha-ban grabado para la compaa RCA Victor, se reintegraron a susrespectivos oficios. Miguel, a su trabajo de chofer. Transcurridosunos meses, iba con su patrn en el automvil, cuando vieron unnumeroso pblico frente a una casa de venta de discos. El patrnmand a Miguel a que le comprara la ltima novedad, y ste letrajo un disco del Tro Matamoros. Despus de escucharlo, el hom-bre le pregunt si tena en la familia algn msico, porque el discotraa las canciones de un tal Matamoros. Luego supo, por el pro-

pio Miguel, que la licencia de treinta das que ste le haba pedi-do era para grabar lo que el hombre haba escuchado.

Al da siguiente el hombre entreg a su chofer, Miguel Ma-tamoros, un sobre que contena la siguiente nota: Un artista de su

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calidad extraordinaria merece mejor destino, y no sera justo de mi par-te tenerlo de chofer en mi casa.

La carta tambin contena cien pesos en efectivo como rega-lo. A partir de entonces, los tres Matamoros se dedicaron slo a di-fundir su msica.

Miguel aprendi a tocar el tres con el notable msico Augus-to Puente Guillot, un enigmtico personaje que luego desert delEjrcito Permanente y muri como un bandolero. Ciro prefera eltango, aunque conoca de memoria algunas canciones de Miguel,y Cueto sola acompaar a Matamoros con su guitarra.

En Los Hoyos y en el Tivol, barrios de trovadores, le cogie-

ron el gusto a las serenatas. Y muchas noches salieron en gruposde algn caf para recorrer Santiago a la medianoche.Una de esas noches de interminable vigilia en que Miguel

recorra la ciudad con un grupo de amigos, oy, mientras cantababajo el balcn de la mujer amada, a una nia vecina que pregun-taba a su madre: De dnde son los cantantes, mam?Y la madre,con tal de que se durmiera pronto, le respondi sin pensarlo: Sondel barrio de La Loma. Y as naci el conocido Son de la Loma.

Miguel Matamoros fue un verdadero creador popular. A los

siete aos compuso su primer bolero, y a los quince tocaba la gui-tarra con tal maestra que era solicitado en fiestas y serenatas. Atodo lo que ocurra fuera de lo comn, Miguel le pona msica. Delacontecer cotidiano nutra sus composiciones. Su produccin musi-cal alcanz casi 200 ttulos de inquebrantable sello cubano por elcaracterstico estilo interpretativo de ese autor, cuyas cancionestrascendieron.

Duelo por un trovadorRafael Cueto sostiene con orgullo que el Tro Matamoros fue

el ms viejo del mundo. Durante 37 aos estuvieron juntos. Ensaya-ron, triunfaron y se retiraron a la vez.

En una ocasin, cuando el tro era septeto, uno de sus inte-grantes se ausent durante varios das. Intrigado por esto, Miguelpregunt qu era de la vida de aquel msico, y le respondieron quese haba ido con una mujer y trataba de ganar ms dinero con tra-

bajos eventuales. A no ser que Matamoros le aumentara el sueldo,no volvera al conjunto. Miguel se neg y de ah naci la guaracha-son que dice: el que siembra su maz/ que se coma su pinol.

El que siembra su mazfue el nmero que les abri las puertasde la popularidad. Luego vendran Olvido, Lgrimas negras, Son de

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la Loma, Juramento, Reclamo mstico, Buche y pluma nam, La mujer deAntonio y otras tantas composiciones.

Solamente de Miguel Matamoros haba un nutrido reperto-rio, adems de otros nmeros, tales como La Cumbanchera, deAgustn Lara; Frutas del Caney, de Fix B.Caignet; Ausencia, de Ro-drigo Pratts, y otras de Benny Mor.

A los frecuentes viajes del Tro Matamoros por algunos pa-ses de Europa, Amrica Latina y del Caribe, se suman sus actuacio-nes en la televisin y en el cine. Muy comentada fue la pelcula ro-dada en New York por la que les pagaron la irrisoria cantidad de300 dlares.

En mayo de 1960, el Tro Matamoros decidi retirarse. Ciro yCueto, radicados en La Habana, slo volvan a cantar con Miguel,cuando lo visitaban en Santiago de Cuba.

En 1962, Miguel Matamoros compuso su ltima cancin. Sumuerte, nueve aos despus, fue una de las ms grandes manifes-taciones de duelo de la ciudad de Santiago de Cuba. Sus ms que-ridos amigos cantaron esa tarde de abril sus canciones. As cum-plan con esa suerte de pacto de rendirle, con msica, un homena-je postrero.

Y fue Olvido, la que le dio fama, la favorita de Miguel Mata-moros, la que ms se interpret cuando se le dio sepultura.

Por Miguel

Muchas veces el Tro Matamoros devino septeto. Con elloscant Benny Mor, antes de convertirse en El brbaro del ritmo.Entonces adicionaban otros instrumentos como la santiaguera cor-

neta china, propia de los carnavales de esa provincia de Cuba, laque sonaba en Los Hoyos, el barrio de Miguel Matamoros, mejorque en cualquier otro barrio.

A ese conjunto, que amenizaba bailes en clubes y roof gar-densde diversos hoteles habaneros, se le recuerda con el mismoentusiasmo que al tro. Aunque el tro nunca dej de cantar co-mo tal.

Al cabo de veinte aos de su retiro, Cueto, el nico sobrevi-viente del Tro Matamoros, sigue aorando sus aos de unin indi-

soluble en la msica. Para l, la obra de Miguel tiene una vigenciaque no agot su desaparicin fsica. Sus canciones son un desafoal tiempo, y todava se cantan con sus acentos fundamentales, sinrestarles originalidad y frescura. Lo ms importanteexpresa Cueto,

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es que Miguel prevalece y que sus composiciones se cantan en las cua-tro esquinas del mundo. Yo las prefiero como nosotros las interpretba-mos, pero no es posible detener el gusto en una poca determinada. Loque importa es que se canten.

Eran pocos los que tocaban la guitarra como Miguel Mata-moros. Quizs el que ms se acercaba era Ignacio Bamb, msconocido como Cucho el Pollero, quien vivi consagrado a la m-sica de Matamoros.

Un da, a Miguel le dijeron que en Santiago de Cuba habaun trovador que lo imitaba con la guitarra, y l quiso conocerlo.

Se encontraron de manera fortuita, cuando el tro actuaba

en Holgun y Miguel desafi a Cucho a que demostrara que erael segundo Matamoros. Despus de orlo, se dio cuenta de queutilizaba los mismos tonos, y de que los arpegios eran tan seguroscomo los suyos. Y le dio tal alegra confirmar eso, que abraz aCucho el Pollero y dijo a los presentes que ese hombre era el quems se haba acercado a su msica.

La ltima vez que sali a cantar, Cucho lo acompa con suguitarra. Ya Miguel estaba enfermo y a duras penas se sostenasobre las piernas.

Aquella noche llor, porque no tena fuerzas para presionarlas cuerdas de su guitarra, aunque luego, cuando salieron de se-renata, se atrevi a acompaar, muy suavemente, una de sus can-ciones entraables.

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Como un juguete mgico la guitarra reposa en su regazo


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Como un juguete mgico, la guitarra reposa en su regazo.Sin artificios, y en una postura natural, sus dedos rondan las cuer-das, rastrean algunas notas, las ms veleidosas, mientras continaexplicando, con ideas ntidas y minuciosas, su accidentada trayec-toria de juglar

Hacer lo que haba soado cuando era maestra en la ciudadde Santa Clara, su pueblo, y lo que pens cuando vino a La Haba-na en los aos sesenta para abrirse paso con su guitarra, lo logren la Pea del Parque Lenin, donde es de todo un poco: maestra,periodista, animadora de cultura que da participacin al pblico y,sobre todo, trovadora.

Lo prefiero a las luces y al escenario de un teatro, que me hacen sentircomo un tomegun en una caja de zapatosexpresa ahora con losojos aguados por la risa. Cuando la distancia es de potreros y de lo-mas, no la siento, porque pienso que estoy cantando para los sinsontesy las ceibas, para las jutas y las lagartijas. En fin, para todos. En la Pe-a me sucede as. Canto y estoy mirando las yagrumas y el camino. Yeso es para m una sensacin indescriptible.Tambin por la Pea ha desfilado gente que yo admiro mucho: AliciaAlonso, Raquel Revueltas, Ana Lasalle. Artistas, investigadores, narrado-

res, poetas y artesanos. Visitantes de todas partes del mundo que se in-teresan por esa experiencia tan interesante. All ellos cuentan sus ale-gras y sus vicisitudes, los aciertos de su carrera. Y la comunicacin conel pblico es tan directa porque el medio natural, la atmsfera solidariainfluyen en ese desdoblamiento.

Por eso yo digo aade con evidente satisfaccin que cantoen la Pea como si fuera mi casa, y en realidad es mi casa. Casi de igualmanera que la Plaza de la Catedral, la Pea es una prueba ms de ju-

glara, un escenario inslito por el que pasa el pblico, sigue, o se que-da a conversar.

Luego asegura, desde su comadrita y rodeada por sus plan-tas y sus animales ms entraables, que siempre que canta en unespacio abierto piensa en los cuentos de aldea, de rboles y depjaros que oy a su padre en la infancia, y que, al mismo tiempoque canta como anclada en la guitarra, est viendo horizontes.

Ellos son mi futuroNo quiero mejor pblico que los niosafirma, porque son la represen-tacin exacta de lo natural y lo espontneo. Como a ellos, me impresio-nan los saltos de agua, el sol, el fro y la lluvia. Me gusta llevarlo todo a

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la cancin como cronista de mi tiempo y de su viaje. Por eso lo mismo can-


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p y jto a una palangana que recog en su basurero, que a un gato, porquetengo cinco, que al romerillo de cantero, que es muy lindo. Casi tanto o

ms que los libros, como la influencia de los poetas y los msicos, en m loque ms determina es el amor a los nios y a la naturaleza. Estoy conven-cida de que, ms que el conocimiento y ms que todas las cosas, me im-porta la felicidad. La ma y la de los dems. S que maestros y madresbuenas no van a faltar, pero s gente que le hable a los nios y se hagaentender con ellos.

Maestra y pedagoga que asumi su vocacin de msico ha-ce ms de dos dcadas, Teresita ratifica con un aire de nostalgia

que volvera de buena gana a serlo, para ensear a los nios lagrandeza de la Revolucin. Pero luego se reconforta, porque, consus canciones, los hace felices.

Al cabo de tantos aos de afanoso trabajo, esta autnticacreadora siente la dicha esplndida de or su msica en espect-culos masivos como los que se dieron con motivo del Ao Interna-cional de la Infancia, en obras del teatro Guiol, en el ballet y latelevisin. Eso, y escuchar cmo ellos entonan sus canciones y lasconocen, es su mayor orgullo, su gran recompensa, porque sesiente til.

Yo he asistido a un acto multitudinario de pioneros y, en el silencio queantecede a las palabras del orador, he odo que casi quinientos niosrompen a cantar una de mis composiciones. No hay nada compara-ble a esa emocin. Ni tampoco la de constatar en una escuela la ad-miracin de una nia que se me qued mirando y me dijo: Oye, qulinda eres t. Y entoces, imagnate, comenc a rer, y ella, muy preocu-pada, me pregunt: T ests contenta?, porque las lgrimas se me

salieron de tanta risa, de pensar que esa nia me encontraba bella conmis cincuenta aos y estos espejuelos. Despus se me acerc y pas susdeditos por la boca de mi guitarra y me dijo: Tu guitarra es de oro.En la Plaza de la Catedral me sucedi algo similar. Una nia vecinade all baj a peinarme, y la madre, con pena, le dijo desde el balcnque yo iba a regaarla. Ella se qued mirndome, muy seria, y me pre-gunt: Verdad que t no me regaas? Esas cosas no suceden en unafuncin de adultos.Tambin me encuentro, en ocasiones, a hombres que me han dicho:

La ltima vez que la vi, yo era un nio. Y as compruebo que haceveinte aos tena unos nios que hoy son mi presente y que hoy tengootros que son mi futuro. Y eso me rejuvenece y me hace sentir til.

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Homenaje al maestro


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A pesar de los severos regaos de su madre, profesora de

piano de reconocido prestigo en Santa Clara, ciudad central de laisla, Teresita nunca pudo superar los interminables y fatigosos ejer-cicios de solfeo. Para ella, el piano era algo inasible, un desmesu-rado armatoste que presida la espaciosa sala del vetusto caserny sonaba a todas horas.

Y como la muchacha quera mucho la cancin, porque le in-teresaba tanto la poesa como la msica, despus de convencer asu madre de que jams sera una virtuosa del piano, escogio la gui-tarra. Slo entonces pudo aprender este instrumento con un trova-dor muy conocido por la bohemia de la poca.

La guitarra lo es todo para m cuando compongo dice mientras repa-sa los arpegios ms esquivos. Para la cancin de poesa y msica, elinstrumento es la guitarra, porque hay una especie de sutil aleacin en-tre la voz, el texto, el acompaamiento y el modo de tocarla. Cuandot interpretas algo en el piano, apenas aprietas una tecla tienes que es-perar a que esa varilla llegue al martinete y haga boing. Sin embargo,en la guitarra, el martinete son tus dedos, y a veces ests pensando en

una nota, en un acorde, y lo ests sintiendo a travs de eso que llamaninspiracin, amor, sentido creativo, sensibilidad, y, al mismo tiempo, lotienes en la punta de tus dedos. Adems, la forma de cogerla haceque, cuando ests tocando, la sientas pegada a ti, y que su caja deresonancia sea la tuya propia. Enseguida que me concentro en el poe-ma y escucho la msica de sus palabras, ella rastrea la letra como unperro fiel.Por ejemplo, yo no trat de ponerle msica a Jos Mart, porque Mar-t no necesita de mi msica. Lo que hice fue seguir humildemente la que

me sugeran las palabras, hacerle una especie de pedestal al poema.Por eso es que la msica del Ismaelillo no se traga el texto, sino que esMart el que prevalece. No es una cancin de Teresita Fernndez laque queda, sino la poesa martiana, y por eso estoy tan satisfecha conese trabajo.

Segn confiesa ahora, cuando comenz la compleja laborde ponerle msica a las

Sólo de musica cubana

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