SOBRE INVESTIGACIONES EN PROCESO - … · de trabajo, presupuestos y alcances de la propuesta,...

Caudana, C. [2009] “Sobre investigaciones en proceso (de la propuesta al informe)” De signos y sentidos, 11. Santa Fe: ediciones UNL. ISSN 1668-866X-LATINDEX 14231 [en prensa]

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SSOOBBRREE IINNVVEESSTTIIGGAACCIIOONNEESS EENN PPRROOCCEESSOO ((ddee llaa pprrooppuueessttaa aall iinnffoorrmmee))

El pensamiento humano posee “un aspecto realizativo, concretamente comprometido con las materias

y con las técnicas […] y un aspecto procesual y tentativo, típico de un hacer que mientras hace inventa el modo de hacer”

Luigi Pareyson

Estética

“Los objetos visibles, las enunciaciones formulables, las fuerzas en ejercicio, los sujetos en posición, son como vectores o tensores…

que no poseen contornos definitivos, sino que son cadenas de variables relacionadas entre sí”

Gilles Deleuze Lógica del sentido

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RESEÑA DE AVANCES Y EXPLORACIONES INICIALES (propósito, diseño, diagramación)

“Quedar cautivado por los componentes culturales específicos, estudiar con atención los procesos de raciocinio,

caer de bruces sobre los sistemas simbólicos… Todo eso no hace desaparecer al mundo; al contrario, lo expone a la vista”

Clifford Geertz La interpretación de las culturas

Con frecuencia advierto las significativas dificultades que le plantea, al estudiante de grado y posgrado, la producción de comunicaciones escritas de corte académico o científico. Entre otras: insuficiencias en el manejo de las referencias conceptuales, rupturas de la cohesión textual en la redacción de textos informativos y, aún, en la coherencia lógica y argumentativa de sus prácticas de escritura, etc.1

1 Dejo (obviamente) de lado las numerosísimas cuestiones normativas que en general se presentan en la elaboración de este tipo de informes escritos: falencias esenciales, tanto del dominio ortográfico, como de lo sintáctico y lo léxico, así como en el empleo de las reglas de acentuación y puntuación…, las que demandarían la implementación de otras ‘soluciones’.


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Considerando que el “cuadro de situación” se presenta como demasiado complejo y diversificado, propongo retrabajar aquí sólo cuestiones vinculadas con la textualización de los procesos de investigación y la comunicación de sus resultados. La puesta-en-texto de lo antes adquirido, una instancia singular de la actividad investigativa, por cierto, que -además de vincularse con los recorridos de narratividad que interesan al tramo actual del Proyecto de Semiótica y Análisis del Discurso que dirijo- se constituye en el fundamento básico de la difusión del avance y acrecentamiento del conocimiento científico: competencias cognitivas esenciales cuya progresiva adquisición, en el desarrollo de nuestras prácticas didácticas, no debieran descuidarse (ni tampoco, solaparse).

Dichas dificultades de textualización limitan o condicionan (en el caso particular de los “investigadores en formación”) la generación escritural, retórica y estilística de los textos que producen. Suelen transformarse, además, en serios obstáculos o impedimentos para la plasmación escrita de un conjunto de ideas y razones, que logren conformar a la vez un discurso argumentativo válido, característico de la ciencia y la investigación (aunque sólo sea una práctica básica, inicial o incipiente; lo cual no debiera implicar afectación o perjuicio de su necesaria solidez, fundamentación, articulación… a la vez sintética y sincrética). En otras palabras: en vez de reflexionar aquí acerca de las dificultades e inconvenientes que entraña la configuración textual, discursiva y narrativa de toda información argumentativa o tematización académica, me ocuparé del problema pero desde un ‘atajo’ (más) pragmático y empírico, relacionado con la culminación de un ejercicio investigativo. Esto es, sugiriendo modos (‘concretos’, ‘puntuales’) de presentar los resultados del esfuerzo llevado a cabo, desde su concepción inicial hasta su (temporaria, siempre provisoria) conclusión…

Propongo a continuación entonces un diseño (diagrama, formato, ejemplificación) que quisiera nomenclarse como provisorio o experimental ‘modelo’ de informe de investigación en proceso, dadas sus características particulares, las cuales lo singularizan y diferencian de los demás “tipos” habituales de informes de investigación. Al respecto se procurarán integrar o reunir condiciones e ítems propios, más o menos estandarizados, de toda redacción de proyectos de investigación2, con otros registros particulares o específicos de ciertos informes de avance, producidos en correlación con “estudios exploratorios”3 aplicados a diferentes objetos temáticos.

2 Cf. por ejemplo los documentos de trabajo expuestos en De signos y sentidos, 3. Construcción de proyectos en investigaciones aplicadas (2006), en esta misma serie de publicaciones periódicas. 3 Las indagaciones exploratorias habitualmente permiten adquirir cierto grado de ‘familiaridad’ con el fenómeno u objeto a investigar, especialmente en el caso de los investigadores en formación. A la vez, aunque en un determinado estudio predominen condiciones o características esencialmente exploratorias, el mismo puede además contener o anticipar elementos propios de otros tipos de investigaciones: descriptivas (que señalan y especifican propiedades o variables del fenómeno), predictivas (cuando predicen posibilidades o validaciones incipientes), explicativas (si delimitan y fundamentan causales de los eventos, procesos o acontecimientos analizados), etc. Procurando integrar diversas características de la práctica investigativa y la información de sus resultados, esta propuesta de trabajo quisiera contribuir (en términos más o menos inmediatos) a la suplencia de las carencias detectadas durante la coordinación de numerosos seminarios de grado y posgrado, y (de algún modo) dar respuesta a determinadas inquietudes y expectativas de mejoramiento didáctico.


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DIAGRAMA DE DISEÑO DEL CONTENIDO DEL INFORME4 (una propuesta modular) 0. PARATEXTOS 0.1. Portada: entre otros datos se podrían incluir, por ejemplo, (a) el título de la investigación (eventalmente: un subtítulo y/o epígrafe)5; (b) autor(es) del informe; (c) institución académica (cátedra o seminario, si correspondiera); (d) lugar y fecha de la presentación... 0.2. Índice o sumario (esquema analítico del contenido, discriminado por ítem –apartados, subapartados- e indicación de las páginas correspondientes) 1. INTRODUCCIÓN. La introducción del trabajo debiera constar de, por lo menos, tres aspectos básicos: (a) la presentación (resumen) del informe, (b) algunas precisiones acerca de la propuesta investigativa general, y (c) ubicación (del informe) en el marco de dicho proyecto.6 1.1. Preliminares: en este apartado podrían presentarse o anticiparse, en forma de abstract o resumen, las características generales del siguiente informe o comunicación escrita.7 1.2. Argumentos: este ítem funciona como encabezamiento sintético -tanto como fuera posible- del informe de avance, ya que sitúa los principales elementos o argumentos centrales del proyecto general en el cual se inscriben: por ejemplo (a) el tema, problema, objeto e impacto8 de la investigación; (b) pueden además

4 La elaboración de un informe (‘exploratorio’ o de ‘avances en la investigación’, como en este caso) permite ‘representar’ la síntesis, es decir “la culminación del ejercicio investigador, en forma de documento para su lectura y evaluación. Este documento puede adoptar distintas formas en conformidad con las características del público al que principalmente se dirige (profano, experto), del medio empleado en su divulgación (monografía, revista, comunicación de congreso, informe técnico), y del ingenio y estilo comunicativo del investigador, fundamentalmente” [Cf. material elaborado por P.Forni, P.Kreimer y H.Thomas para el Seminario de Tesis del Doctorado de Flacso]. 5 El título (y, según los casos, el agregado de un subtítulo e incluso un texto seleccionado como epígrafe) debiera(n) explicitar lo más claramente posible el tema y el objeto de la investigación ya que, a modo de presentación y de herramienta descriptiva inicial, permite(n) dar cuenta y ubicar rápidamente al lector acerca de aquello que se está investigando. 6 Esta sección introductoria del informe está destinada a ofrecer una visión global de la investigación en curso, y a destacar su relevancia para el conocimiento (¿o el desarrollo? ¿o la solución?) del problema y/o el objeto de análisis investigativo. En ella, el/la informante define, caracteriza y contextualiza los aspectos que se desarrollarán a continuación (en el ítem 2. del informe, y sus agregados). 7 Teniendo en cuenta la diversidad de lectores posibles, resultará conveniente redactar todo el informe con un lenguaje claro y sencillo, relativamente ‘neutro’ y ‘objetivo’ (sintaxis simple, estructuración precisa, oraciones cortas y redacción ‘lineal’, etc.) [cf. especificación correspondiente, con referencia al item 2.2.) 8 Un problema es aquello susceptible de ser ‘efectivamente’ investigado de un modo sistemático, y no cualquier cuestión, de entre las muchas que componen una agenda posible de temas de investigación. Proponerse objetivos y formularse adecuadas preguntas relativas a ellos, desarrollar una adecuada


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incluirse (sería muy importante hacerlo) la situación motivadora, algunos de los interrogantes o preguntas9 que se intentarán responder, (pre)hipótesis iniciales de trabajo, presupuestos y alcances de la propuesta, síntesis del “estado del arte” sobre la cuestión por indagar, breves indicaciones acerca del marco teórico o “modelo” a partir del cual se desarrolla la investigación, etc. 1.3. Contexto: en la reseña del contexto de investigación se sintetizan dificultades, soluciones, actividades previstas, etc. en relación con lo expresado en el punto anterior; y se da cuenta del estado transicional, siempre provisorio del desarrollo de la cuestión o del problema investigativo, a propósito de los encuadres referenciales del proyecto ya mencionados (marco teórico y analítico, incluidos), el corpus textual-operacional tentativo, etc., y del recorte producido para la elaboración de este informe específico. 1.4. Agregados (otras precisiones, en caso de considerárselas necesarias) 2. DESARROLLO: la parte medular del trabajo (a) dará cuenta de las indagaciones efectuadas (en relación con las pautas y previsiones establecidas en el diseño del proyecto general, según lo que ya ha sido informado en la “introducción” del reporte) y (b) explicitará los recursos, técnicas e instrumentos teóricos, metodológicos, etc. que fueron seleccionados para llevar a cabo dicha investigación ‘preliminar’ (suponiendo que se tratara de un estudio exploratorio). 2.1. Estrategias: se resumirán las alternativas y opciones de la perspectiva metodológica10 adoptada y la(s) estrategia(s) particular(es) de investigación que

justificación de los mismos y demostrar su factibilidad (posibilidades ‘reales’ de abordarlo con éxito) son algunos de los pasos necesarios para definir un “problema de investigación”… instancias previas a la construcción de su objeto y a la determinación de su impacto (significación, relevancia, eventuales aprovechamientos, posibilidades de transferencia, etc. 9 Una minuciosa formulación de preguntas e interrogantes “significativas”, en cierto modo ponen a prueba la originalidad, interés, pertinencia, alcance, consistencia, etc. del problema elegido y los pasos seleccionados para abordarlo (para la elección de un marco teórico y metodológico adecuado, por ejemplo). 10 Las metodologías de investigación en ciencias humanas y sociales suelen agruparse en dos ‘perspectivas (casi) antagónicas’: metodologías cualitativas (“humanistas”) y cuantitativas (“cientificistas”). Las primeras priorizan el análisis de lo individual y concreto -lo descriptivo, lo lingüístico, los aspectos ‘micro’ de la vida social…- y operan a partir de la comprensión e interpretación de los significados intersubjetivos; las segundas, en cambio, enfatizan la explicación, la contrastación empírica y la medición ‘objetiva’ de los fenómenos sociales, y postulan la validez de ‘el método científico’ (de las exactas y naturales), el principio de causalidad, la formulación de leyes generales en el análisis de lo social, etc.

Se asocian las primeras con el denominado “contexto de descubrimiento” (con la realización de tareas exploratorias, y su aporte a la generación de hipótesis); las segundas, con el “contexto de justificación” científica (de resultados obtenidos y su correspondiente significatividad).

No obstante su diversidad “paradigmática” y sus diferencias “estratégicas” (para la recolección y el análisis de los datos obtenidos, por ej., ya que implican marcos teóricos y metodológicos distintos), es posible “combinarlas” en una práctica investigativa concreta, toda vez que una adecuada integración de las mismas suele posibilitar una mejor descripción y comprensión de los fenómenos estudiados.

En síntesis: no se trata de subordinar unas metodologías a otras, sino de articularlas o combinarlas en un mismo proyecto o tratamiento de caso, en las investigaciones sociales (ya que -como dice Walker- la


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se pondrá(n) en práctica o que se ejemplificarán a continuación (en el apartado siguiente, 2.2.): es decir, se reseñarán las tareas “operacionales” que tuvieron que llevarse a cabo, las técnicas e instrumentos utilizados -y su justificación-, las fuentes de información consultadas -bibliográficas, principales y accesorias- con las que se debió trabajar, etc.11

Quizás podría asociarse la formulación de una adecuada estrategia de investigación exploratoria con ciertas “prácticas de ensayo” de determinados modos de abordaje (teóricos y metodológicos) del problema propuesto. Dichos modos permitirían realizar, a manera de ejemplo y entre otras actividades posibles, las siguientes: (1) desagregar (pre)hipótesis preliminares en términos de variables e indicadores (“valores” que podrán identificarse y “mediciones” que podrán operacionalizarse)12; (2) elegir las técnicas (documental, estadística, análisis de contenido…) e instrumentos (estudio de fuentes o registros, observación participante, entrevista, encuesta…) más idóneos para indagar las variables propuestas; (3) establecer correspondencias entre unas y otros; (4) justificarlos, en términos de confiabilidad (grado de aplicación) y de validez (efectiva relación con lo que se pretende analizar o medir); etc.

2.2. Análisis (de las diferentes prácticas descriptivas, comprensivas e interpretativas13 y que, en la propuesta que ejemplificaremos a continuación -al menos-, constituyen los distintos casos y/o recorridos fragmentarios de “lectura textual” del corpus. Implican, en realidad, distintos modos posibles de “responder” a las preguntas referidas a cómo puede ser investigado el problema en cuestión / el objeto de estudio previamente “construido”). Tres observaciones generales: >> Si no fueron incorporadas en el apartado anterior (2.1.), cada una de las lecturas practicadas debiera incluir (por lo menos): (a) una breve descripción de las alternativas metodológicas seleccionadas (de –entre- las disponibles); (b) una

investigación cualitativa puede ayudar, por ejemplo, a “interpretar, iluminar, ilustrar y cualificar las relaciones determinadas estadísticamente”).

11 En función de los objetivos perseguidos (enunciados en la “introducción” del informe), en esta instancia del trabajo se pueden precisar también los temas (subtemas, etc.) que demandaron ser abordados para dar cuenta de dichos propósitos; y en relación con cada uno (de los temas, subtemas, etc.), sería conveniente precisar luego las actividades que fue necesario realizar. 12 Consideremos un ejemplo: la existencia de numerosas becas anuales de posgrado e investigación puede ser un “indicador” de explícitas políticas de fomento científico; y esta “variable”, junto con muchas otras (diversificación de proyectos por áreas disciplinares, intensificación de la actividad de posgrado, etc.), permitiría a su vez abordar el tratamiento de las relaciones entre enseñanza y desarrollo científico en una determinada institución universitaria… 13 El presente formulario propone distribuir la información concerniente a las prácticas de lectura textual desarrolladas en el informe, entre este apartado (el 2.2.) y los correspondientes al rubro 4. Anexos (ver más abajo). Dicho en otros términos: como el enunciado de los resultados de la exploración practicada debe caracterizarse por un mínimo de claridad, precisión y objetividad escritural, es conveniente que tales ítems del “desarrollo del informe” remitan a la elaboración (posterior) de diferentes gráficos, tablas, esquemas o sinopsis que (insertos más adelante, en el texto) facilitan y permiten retomar así los aspectos analizados, sin “interrumpir” (en este momento de la exposición) su ordenamiento conceptual básico.


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somera definición o construcción del marco teórico14 que las sustenta, con el agregado (explicitación o explanación) de sus supuestos e implícitos; y (c) otras referencias al diseño de la práctica de lectura que se consideren pertinentes. >> Debido a su propia índole discursiva, la redacción de esta parte ‘especial’ del informe podrá caracterizarse por la presencia de un lenguaje ‘connotativo’, de nuevos recursos expresivos, retóricos o estilísticos que la diferencian de los apartados anteriores (ver observación formulada en 1.1.), particularmente si se trata de lecturas referidas a textos artísticos, literarios, etc. >> Para el caso de resolverse un planteamiento de diferentes “exploraciones” analítico-interpretativas, tal vez sería conveniente redistribuir las diferentes prácticas de lectura propuestas según su correspondiente modalidad de abordaje. Por ejemplo: 2.2.1. Recorridos de lectura (prácticas relativamente lineales o unidireccionales de lectura, en el sentido de “aplicaciones”, transferencias o transposiciones de puntos de vista o posiciones únicas –exclusivas / excluyentes- en cuanto a sus marcos de referencia teórico-metodológicos). 2.2.2. Lecturas poligonales (contrariamente a los anteriores, se harán converger aquí distintos datos, teorías y/o metodologías -intra o intermétodos- en el abordaje -simultáneo- de un mismo aspecto o situación).15 2.2.3. Otros modos de lectura (desarrollados durante la investigación) 3. CONCLUSIONES 3.1. Síntesis: una vez descriptos, analizados, interpretados, etc. los lineamientos teórico-prácticos de los recorridos “fragmentarios” de lectura

14 Las interrelaciones posibles de ser establecidas entre teoría, método y práctica de investigación suelen suscitar innumerables discusiones y debates en la comunidad científica, aunque (como sostiene Cea D’Ancona) “toda teoría ha de basarse en hallazgos empíricos para no quedar en una mera especulación ideológica [y] toda investigación debe partir de una teoría para [así] adquirir una mayor relevancia”. 15 Asocio la noción de “poligonalidad” con el concepto de “triangulación”, en este caso aplicado a la investigación en ciencias sociales: esto es, “la utilización de múltiples puntos de referencia para localizar la posición exacta de un objeto en el espacio”. Procedente en realidad de otros ámbitos del conocimiento (la topografía, la navegación, la logística castrense…), la necesidad de “triangular” o articular distintos métodos en una misma investigación humanística, social, artística, etc., recién empezó a sostenerse en las últimas décadas, una vez considerada la conveniencia de poder combinar (por ejemplo) los resultados de una encuesta con las conclusiones de un trabajo de campo, u otras técnicas ‘concretas’ de recolección de información como la entrevista o la observación participante.

Más difundida y (en general) considerada más ‘confiable’ que la triangulación intramétodo (es decir, el empleo de diferentes técnicas o instrumentos de una misma metodología, para el cumplimiento de un mismo objetivo), la triangulación-entre-métodos consiste en la combinación (cruzamiento) de metodologías no similares, aunque relativamente ‘compatibles’, para enriquecer indagaciones, mediciones, etc. aplicadas a una misma unidad de análisis.


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propuestos, se sincretizarán en el informe las operaciones desarrolladas y sus principales resultados o “hallazgos” investigativos más relevantes. 3.2. Evaluación: se “valorizarán” a continuación los resultados obtenidos, cotejándolos con las (pre)hipótesis iniciales y los objetivos del estudio exploratorio, y procurando enfatizar los efectos de esta reflexión en tanto posibles “respuestas” obtenidas en relación con los problemas planteados en la introducción del informe. 3.3. Recapitulación: se retoman también aspectos ya señalados, para recapitular acerca de los logros más significativos de la experiencia, programar los pasos siguientes de la investigación en curso y/o anticipar indagaciones futuras que permitan “dar respuesta” a cuestiones aún pendientes de resolución. 4. ANEXOS Quizás convendría que los diferentes anexos, apéndices, suplementos, diagramas, esquemas, gráficos, tablas, sinopsis, etc. que se deseen incorporar al trabajo, con el propósito de facilitar o complementar la lectura e interpretación del informe y sus resultados (aunque sin interrumpir la “continuidad” de la exposición): (1) se agreguen, en distintas páginas, al final del cuerpo del informe; (2) se identifiquen con números romanos (ej. Gráfico I, Gráfico II…) más una breve leyenda o (sub)título que los caracterice; y (3) se anticipen o anuncien durante el desarrollo del informe, preferentemente a través de referencias o notas al pie (por ej. ver o cf. Esquema II, pág. 10). 5. BIBLIOGRAFÍA16 (se sugiere que, en cada uno de los ítems mencionados a continuación, se citen las referencias bibliográficas siguiendo la ordenación

16 Si bien existen diferentes técnicas / normas de notación bibliográfica, para la elaboración de estos informes de investigación propongo adoptar las siguientes: ▪ Para las REFERENCIAS DE LIBROS: Apellido e inicial del nombre del autor [ed. o comp., si correspondiera] (año de la 1ª ed.) Título del libro (en cursiva / y si se diera el caso: “título del capítulo o del artículo”, en…). Traductor. Ciudad: Editorial. También, si correspondiera: número y año de la edición (manejada para la redacción del informe). Ejemplos: - Gorlier, J.C. (2008) ¿Confiar en el relato? Narración, comunidad, disidencia. Mar del Plata: EUDEM - Greimas, A.J. y J. Courtés (1979) “Prefacio” y “Nota a la edición en lengua española”, en Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Trad. E. Ballón Aguirre y H. Campodónico Carrión. Madrid: Gredos. 2ª ed., 1991. Págs. 7-19 - Jitrik, N. [comp] (1990) Irrupción del discurso. Interdisciplina y transdisciplinariedad. México: Universidad Autónoma - Pavis, P. (1980) Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Trad. F.de Toro. Barcelona: Paidós. 2ª ed., 1998 - - - - - (2000) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós - Siles, J. (2008) “La traducción poética como proceso creativo”, en Tortosa, V. [ed] Re-escrituras de lo global. Traducción e interculturalidad. Madrid: Biblioteca Nueva. Págs. 487-501.


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alfabética, por el apellido de autor(a)(es) -y en caso de repetirse la autoría, por año de edición): 5.1. Corpus textual analítico (se agregará, en cada caso, toda precisión complementaria relacionada con cuestiones de autoría: ej. autor del prólogo o estudio preliminar, equipo de producción del objeto o corpus analizado, etc.) 5.2. Referencias bibliográficas (sólo se incorporarán aquí los textos bibliográficos explícitamente mencionados y/o citados en el informe) 5.3. Bibliografía general (sólo se incluirán, en este apartado, otros textos efectivamente consultados para la elaboración del trabajo -aunque no hubieran sido citados en el cuerpo del informe). Se sugiere distinguir, en las referencias bibliográficas consultadas, entre los textos 5.3.1. De apoyo teórico y metodológico 5.3.2. Sobre temas de interés o áreas afines al informe 5.3.3. Otros textos consultados

▪ En las REFERENCIAS DE REVISTAS Y OTRAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS: se agregarán al título del artículo citado, el nombre y número / volumen de la publicación (en cursiva), fecha y páginas del artículo. Ejemplos: - Alonso, F. y otros (2007) “La entrevista: testimonios, trayectorias, prácticas”. De signos y sentidos. Cuadernos del proyecto, 7. Santa Fe: Ediciones UNL. Agosto 2008. Págs. 23-37. - Caudana, C. (2001) "La semiosis didáctica (constituciones, formatos y soportes)". Texturas. Estudios interdisciplinarios sobre el discurso, 2. Santa Fe: Ediciones UNL. Diciembre 2002. Págs. 33-59 - Garasino, A. (1965) “Radiografía militar del golpe”. Confirmado, 6. 23 de junio de 1965. Págs. 60-64 ▪ Respecto de las referencias obtenidas en TEXTOS ELECTRÓNICOS, BASES DE DATOS, PROGRAMAS INFORMÁTICOS, PUBLICACIONES SERIADAS ELECTRÓNICAS se sugiere adoptar la siguiente notación: Responsable (y año) de la contribución, “Título” y [soporte]. Titulo del texto, documento fuente o publicación seriada. <sitio de la publicación> y [fecha de consulta]. Ejemplos: - Svenonius, E. (2007) "References vs. added entries" [cd-rom]. En: Authority Control in the 21st Century. Dublin, Ohio: OCLC. <http://www.oclc.org/oclc/man/authconf/svenoniu.htm> [Consulta: 27 abril 2009] - Willet, P. (2009) "The Victorian Women Writers Project [on line]: the library as a creator and publisher of electronic texts". The public-access computer systems review, II - 6. <http://info.libuh.edu/pr/v7/n6/will7n6.htm> [Consulta: 27 abril 2009] ▪ OTRAS CONSIDERACIONES: (1) A continuación de las citas bibliográficas (textuales -entrecomilladas- o indirectas -idea/concepto, no textual) y otras referencias indicadas en el cuerpo del informe: [Greimas, 1979: 135-6], es decir, apellido del autor, año de edición (ambos datos remiten a 5. Bibliografía) y página(s) correspondiente(s) a la cita o idea/concepto. (2) Si el autor tiene más de una publicación en el mismo año: por ej. “En estudios anteriores [Greimas, 1979a: 15; 1979b: 37] el mismo autor sostuvo que…” (3) Trabajos de varios autores: la primera vez se citan todos los apellidos [Greimas, Courtés y Fontanille] y, en las citas posteriores: [Greimas y otros]. (4) Para el caso de comentarios e investigaciones mencionadas en otros trabajos: “Greimas [1979, citado por Fontanille, 1994: 35] propuso que…” (5) Si no se consigue identificar la fecha de publicación, emplear la abreviatura s.f.; si no es posible identificar al autor, iniciar la referencia con el título del documento o artículo; si el trabajo es anónimo, iniciar la referencia con la palabra Anónimo (en el lugar del autor)…


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ESQUEMA DE CONTENIDO DEL INFORME Extensiones

(tentativas)17

0. Paratextos 0.1. Portada 0.2. Índice o sumario

dos páginas

1. Introducción 1.1. Preliminares 1.2. Argumentos 1.3. Contexto 1.4. Agregados

dos / cuatro páginas

150 / 300 palabras

500 / 1000

300 / 800

[hasta 300]

2. Desarrollo 2.1. Estrategias

2.2. Análisis 2.2.1. Recorridos de lectura 2.2.2. Lecturas poligonales 2.2.3. Otros modos de lectura

cuatro / diez páginas

400 / 800 palabras

500 / 1000 palabras

para cada lectura

o abordaje practicado

3. Conclusiones 3.1. Síntesis 3.2. Evaluación 3.3. Recapitulación

una / dos páginas

200 / 500

palabras referidas

a cada aspecto

4. Anexos (apéndices, diagramas, esquemas, etc.)

- - - - - -

5. Bibliografía 5.1. Corpus textual analítico 5.2. Referencias bibliográficas

5.3. Bibliografía general 5.3.1. De apoyo teórico y metodológico

5.3.2. Temas de interés o áreas afines

5.3.3. Otros textos consultados

- - - - - -

17 Las extensiones tentativas se proponen o calculan sobre la siguiente base/promedio: (a) fuente arial / tamaños 11 (texto principal), 10 (citas), 9 (notas); (b) interlineado exacto 15 (texto principal) y sencillo (citas y notas); (c) márgenes sup 3, inf 2, izq 3,5, der 1,5; (d) sangrías 1 + 1 (citas), especial 1ra línea 0,5.


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INTERSEMIOSIS Y TRANSFIGURACIÓN TEXTUAL * (preliminares del informe de avance)

“La indagación de los efectos de la transposición convoca

una problemática crítica: [prestar] atención al carácter histórico y político de toda lectura, que trabaja un fragmento textual del pasado desde los intereses y

las representaciones de un narrar enraizado en el presente”

Oscar Steimberg Semiótica de los medios masivos

1. Resumen del informe

El siguiente informe da cuenta de los principales avances, resultados y conclusiones de la actividad exploratoria y descriptiva desarrollada durante el último año, a propósito del rediseño y desenvolvimiento del trayecto de investigación denominado “Intersemiosis textuales y transfiguraciones narrativas (la filmación de la escritura)”. El mismo se inscribe como uno de los lineamientos iniciales del proyecto general “Investigaciones narrativas aplicadas” que, con mi dirección, se ejecuta en el marco de los programas C.A.I.+D. de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional del Litoral.18

* La información que aquí se reseña responde al formato y ordenamiento propuestos para la “introducción” al informe de avance (cf. ítem 1. del diseño del esquema de contenido). 18 Con la denominación completa de “Investigaciones narrativas aplicadas. Construcciones multimodales del significado en distintos formatos y registros del discurso social”, el mencionado proyecto cuenta con evaluación externa, aprobación y subsidio de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UNL (Código 41-206 - Res “CS” UNL 102/09) y se desarrollará durante el trienio 2009-11 en el marco del Programa C.A.I.+D. “Lenguajes, discursos y semiosis en las prácticas sociales” [Dir.C.Caudana], integrado con otras propuestas investigativas dirigidas por E.Ghío, N.González, M.D.Ricci y D.Fernández. Dicho proyecto constituye además la fase IX de “De signos y sentidos”, una línea general de investigaciones semióticas y de análisis del discurso que, con la participación de numerosos docentes e investigadores, graduados y alumnos de la Facultad de Humanidades y Ciencias y otras Unidades Académicas, viene desarrollándose con mi dirección desde el segundo semestre del año 1987.


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Dicho proyecto general pretende contribuir a la construcción de un marco teórico-explicativo integrador de diversas perspectivas analíticas y a la delimitación de un conjunto de singulares configuraciones narrativas (intermodales, multilingüísticas, pluritextuales) resultantes de un estudio sistemático de casos. En relación con tales avances se propone plantear, a la vez, problemáticas vinculadas con su transferencia, reconstitución y transposición al campo de la investigación y la enseñanza de las humanidades, las artes y las ciencias sociales.

En este trabajo argumento la especificidad y pertinencia del trayecto a mi cargo (en relación con el proyecto general), enuncio los propósitos particulares de dicha investigación, explicito presupuestos e hipótesis iniciales de trabajo, caracterizo el corpus analítico según el itinerario teórico seleccionado, y examino algunos resultados obtenidos con una de sus series textuales durante la etapa de indagación exploratoria.

La tarea analítica del informe se centra en la descripción e interpretación de algunos recorridos de lectura aplicados al texto dramático “Un guapo del 900” de Samuel Eichelbaum [1940]. A partir de sus conclusiones procuraré indagar (en otra instancia del desarrollo del trayecto) ciertas permanencias, cambios y transformaciones operadas en los procesos de construcción de sentido de la serie textual, confrontando dos versiones fílmicas derivadas de la misma obra [Leopoldo Torre Nilsson, 1960; y Lautaro Murúa, 1971] y sometiendo a prueba experimental categorías y procedimientos de lo que provisoriamente defino como mecanismos de transducción semiótica.19 2. Diseño de la investigación Los estudios narratológicos, centrados tanto en el objeto o fenómeno investigado (habitualmente denominado “relato”) como en su específica metodología de investigación (las “indagaciones” de tipo narrativo) han atravesado últimamente diversos dominios particulares del conocimiento humanístico y social: la antropología, la etnolingüística, la sociología y la historiografía, la psicología

Durante veintitrés años de labor ininterrumpida el mencionado proyecto general se ha desarrollado de

acuerdo con una programación estructurada en tres diferentes etapas, cada una de ellas constituida por tres proyectos consecutivos de extensión bi o trianual. En el primero de los tramos (1987-92) se abordaron distintas problemáticas relacionadas con la semiótica del espectáculo; en el segundo (1993-99), con la exploración de posibles implicaciones y mutuos aprovechamientos entre perspectivas semióticas y prácticas educativas; en el último (2000/continúa), profundizando las articulaciones existentes entre semiótica, enseñanza e investigación en el dominio de las humanidades, las artes y las ciencias sociales. 19 Siguiendo a L.Dölezel, quien acuñó el término latino transductio-nis (“transmitir”) para referirse a dicho proceso de transformación textual o de “reelaboración activa del mensaje sobre la que la fuente ha perdido [su] control”, defino los mecanismos de transducción semiótica como operaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas que desencadenan nuevos signos y sentidos a partir de otros (signos y sentidos prexistentes) que permanecen, críticamente implicados, en la nueva producción. En toda la amplitud del concepto, entonces, los procesos de transducción permitirían incluir diversidad de fenómenos característicos del dominio sociocultural: intertextualidades, transformaciones genéricas, transferencias culturales, traducciones lingüísticas, etc. [1990: 211-3].


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cognitiva, la reflexión filosófica, las disciplinas artísticas… además de la teoría literaria y la semiótica textual.

Más recientemente, las vinculaciones existentes entre formas narrativas y experiencias personales o sociales impregnaron asimismo el abordaje de diferentes aspectos del campo de la educación: prácticas docentes, procesos de aprendizaje, cuestiones curriculares, estilos investigativos, modalidades de capacitación…

Sin embargo, y a pesar de sus indudables aportes al desarrollo de las investigaciones cualitativas en el dominio sociocultural, los estudios acerca de las problemáticas narrativas adolecen en general de un aparato conceptual-metodológico suficientemente ‘estabilizado’, que permita explicar y comprender los complejos entramados de sentidos, contenidos y formas significantes que constituyen (y se entrecruzan en) sus procesos semiósicos de configuración, circulación y desciframiento.20

Esto es: una perspectiva reconceptualizadora del <constructo-relato>, que posibilite concebirlo como una compleja estructura de significaciones en la que interseccionan diversas polifonías, y que genera recorridos heterogéneos de voces discursivas en sus procesos de producción y reconocimiento (textual), continúa subsistiendo como planteo y demandando posibles reformulaciones, al menos desde una perspectiva analítica e interpretativa como la que se propone reconstituir en el marco de nuestro proyecto.

Mediante el desarrollo de un conjunto integrado de investigaciones narrativas aplicadas a diversas zonas discursivas de compleja textualización (verboicónicas, audiovisivas, hipermediáticas, etc.)21, el proyecto general de referencia procura plantear alternativas a la problemática antes definida. Se propone repensar las tradicionales categorías provenientes de la narratología e incorporar nuevas estrategias y operatorias de lectura, en relación con diferentes repertorios de relatos entendidos como particulares modos de ‘ser’, de ‘conocer’ y de ‘hacer’

20 Con frecuencia se simplifica y reduce la noción de narrativa a su consideración como mero relato, historia (sólo) literaria y ficcional, desarrollo temático factual pero lógica o temporalmente secuenciado, etc. Por mi parte, las concibo en cambio como emergentes socioculturales de mayor significación y complejidad estructural. Esto es: las narrativas constituyen evidencias o manifestaciones de un dinámico proceso (macrogenerativo) de construcción de sentidos, a través del cual diferentes sujetos (explícitos o implícitos, en la configuración de sus relatos) programan y realizan acciones (performances) mientras producen signos informativos ‘cifrados’ y ‘situados’ (discursos-sobre-el-mundo), a partir de complejos mecanismos de negociación-de-significados y desde singulares anclajes histórico-culturales e ideológicos. En la construcción de este espacio semiótico dinámico se entraman y articulan entidades, registros, modalidades y estrategias de lo narrativo, lo textual y lo discursivo social. 21 Integran actualmente el proyecto “Investigaciones narrativas aplicadas” un conjunto heterogéneo de trayectos de investigación en los que se abordan desde los mecanismos transmediáticos y las traducciones intersemiósicas (narrativas literarias, teatrales, fílmicas) hasta el complejo polisistema de las nuevas tecnologías (del hipertexto y su lógica escritural, a los diseños iniciales de una didáctica hipermedial), pasando por la singular construcción narrativa de los testimonios orales, las entrevistas de investigación social, las ‘bionarrativas’ (narrativas-del-cuerpo) en la historia, las implicaciones retóricas de lo vestimentario en el (re)ordenamiento cultural, la irrupción y configuración simbólica de ciertas prácticas social-urbanas, e incluso la consideración del conocimiento como reconstitución isomórfica de determinados sistemas de praxis semánticas. Etc.


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(esto es, desde una singular ‘identidad’, un ‘pensamiento’ propio y una específica ‘performatividad’ narrativas) en el campo sociocultural.

El proyecto en su conjunto se postula así como indagación de una problemática definida a través de un complejo cruce interdisciplinario y sostenida por una construcción conceptual-metodológica que se nutre de diferentes perspectivas epistemológicas y teóricas: semiótica de la significación textual, semióticas específicas (espectaculares, audiovisuales, transmediales…), análisis crítico del discurso, lingüística sistémico funcional, corrientes críticas de la didáctica y constructivistas del aprendizaje, teoría analítica de la historia, entre otras.

En el marco de dicho proyecto general, el trayecto de investigaciones narrativas a mi cargo se propone indagar en los soportes, dispositivos, estrategias y recursos discursivos, enunciativos, retóricos y narracionales de un corpus fílmico de películas argentinas de los años ’60 y ’70 basadas en obras literarias y teatrales, que recuperan referencias valorativas e identitarias del pasado, con el objeto de (1) problematizar cuestiones de índole intersemiósica22 y transtextual, (2) reconocer nuevas categorías analíticas e interpretativas, (3) reconstituir relatos implícitos en dichos procesos de transposición audiovisual y, a partir de sus conclusiones, (4) elaborar propuestas de mejoramiento didáctico.

Ahora bien. El pasaje (adaptación, traducción, transposición…) de un texto literario o teatral a un texto espectacular audiovisual (fílmico o televisivo, por ejemplo) no constituye un simple fenómeno de sustituciones mecánicas o de meras conversiones empíricas, neutrales e inconsecuentes, de distintos códigos y lenguajes. Supone además confrontar sistemas semióticos no homogéneos, divergentes, y explorar exigencias de transformación discursiva que no sólo afectarán a los contenidos semánticos de uno u otro texto, sino también a sus dimensiones sintácticas y pragmáticas, sus categorías temporales, sus instancias enunciativas, sus recursos retóricos y estilísticos, etc.

Este complejo mecanismo operatorio de índole intersemiósica conforma un entramado heterogéneo de producciones de sentido, que demanda reflexionar sobre diferentes contactos y migraciones cotextuales, préstamos y desvíos discursivos, numerosos quiebres e intertextualidades múltiples. Da cuenta además de un minucioso e implícito procesamiento de diversas (re)lecturas y escrituras (pre)supuestas, que habrán de permitirnos reconstituir toda una cartografía de recorridos narrativos sobrentendidos (“subterráneos”, subtextuales).

22 Al diseñar este trayecto, además de recuperar y sistematizar relevamientos bibliográficos anteriores respecto de esta productiva problemática de las intersemiosis textuales (Metz, Tinianov, Mukarovski, Barthes, Genette, Lotman, Bettetini, Casetti, Steimberg, S.Noriega, Wolff, entre otros ‘clásicos’), incorporé dos nuevos enfoques sobre la cuestión: (1) el de Patryck Cattrysse [1996-97], del campo de la teoría de los polisistemas, para quien toda adaptación implica procesos de transferencia y desplazamiento, entre sistemas-de-sistemas (sociales, políticos, culturales, no artísticos… abiertos, dinámicos, heterogéneos) que interseccionan “importando” diferentes materiales o repertorios; y (2) el de Peeter Torop [2002] quien, influido por Jakobson, aborda en el marco de los estudios interculturales los fenómenos transpositivos como traducciones intersemióticas o extratextuales (entre textos de diversa “sustancia”, que a su vez generan nuevas significaciones en diferentes sistemas sígnicos).


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Dicha transitividad del sentido textual plantea también estados de radicalizada conflictividad al propio interior del campo semiótico; porque problematiza la identidad y especificidad de los respectivos discursos puestos en cuestión, así como la pertinencia dialógica del encuentro mismo de (entre) los diferentes textos. Suscita a la vez nuevas problemáticas críticas, porque advierte acerca del carácter ideológico, político de toda lectura: de toda transposición (trans-figuración o re-figuración, de toda transgresión textual figurativa en suma) que además, por fuerza y necesariamente, se-sitúa-narrándose en el tiempo y en la historia…

La ejecución del trayecto o recorrido investigativo a mi cargo parte, en consecuencia, de los siguientes supuestos e hipótesis:

(1) Si un determinado texto es el resultado de la recepción, articulación e interpretación, reelaboración y metamorfosis de otro(s) texto(s) original(es), la transformación operada implica un proceso semiósico de transducción;

(2) Las cuestiones intersemiósicas y transtextuales se inscriben en el ámbito de una perspectiva transductora, en tanto que comprenden los diferentes cambios, transmisiones, transformaciones, etc. que permiten relacionar23 un “nuevo” texto con su texto “originario”;

(3) La confrontación entre fuentes primarias o “tutoriales” y diferentes relatos derivados supone la exploración de determinados efectos transfiguradores del sentido24, resultantes de un “cruce de miradas” entre textualidades diversas;

(4) Un detenido análisis de los mecanismos formales y de los procedimientos transpositivos que caracterizan a dicha transducción intersemiósica y transtextual permitirá explicitar narrativas subtextuales específicas de los procesos de audiovisualización;

(5) Tales indagaciones demandarán desarrollar prácticas interdiscursivas de lectura que habrán de impactar en la formulación y transferencia de nuevas propuestas de reconstitución, transposición y mejoramiento didáctico.

3. De la investigación en proceso

No obstante la generalizada opinión existente (entre escritores, teatristas y cineastas, teóricos literarios y fílmicos) acerca de la relación potencialmente productiva entre discurso literario, discurso espectacular y discurso

23 Cf. por ejemplo, desde los cambios y transformaciones operadas a partir de un mismo texto (transcripción, arreglo, adaptación; ampliación, reducción, rescritura, continuación, nueva versión…) hasta todo tipo de relación intertextual que puede establecerse entre dos signos-textos autónomos: entre otras, las vinculaciones metatextuales (con recensiones o reseñas histórico-políticas, periodísticas, científicas, divulgativas, etc.) o hipertextuales (citas, alusiones, parodias, imitaciones, transposiciones, etc.) del texto “derivado” en relación con su texto “originario”. 24 Transducción, intersemiosis, transtextualidad, transfiguración (del sentido), etc. implican, en definitiva, operatorias vinculares y correlativas que se aplican a “las sucesivas elaboraciones y transformaciones de que es objeto el sentido de las obras, merced a la competencia estética de sus receptores y a las complejas cadenas de transmisión a que con frecuencia se someten los fenómenos culturales” [Maestro, 1994: 27].


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cinematográfico, las principales dificultades encontradas en los comienzos de este trayecto de investigación, al menos en lo correspondiente al dominio teórico-metodológico, tuvieron que ver con una relativa insuficiencia e imprecisión de los marcos referenciales, respecto de determinadas cuestiones específicas.

Durante el relevamiento bibliográfico inicial pudieron advertirse, entre otras constantes, (1) la ausencia de un relativa ‘coincidencia u homogeneidad’ en el planteamiento y (aún) en la conceptualización misma del problema; (2) la implícita (y a veces, explícita) jerarquización de lenguajes y medios que aún alienta en gran parte de la teoría social y de la crítica artística de nuestro tiempo; (3) la pluralidad de herramientas teóricas y metodológicas con que se suele realizar una aproximación ‘científica’ al fenómeno de la transposición entre sistemas semióticos no homogéneos; etc.

La segunda cuestión a considerar fue la dificultosa tarea de selección, combinatoria, confrontación, recorte, etc. de textos literarios, teatrales y fílmicos, hasta lograr construir un corpus analítico (caracterizado a continuación) que permitiera describir y explicar las problemáticas de las transmigraciones semióticas y textuales que anidan en diferentes series transpositivas verboicónicas.

La tercera dificultad, finalmente, tuvo que ver con la jerarquización y selección de criterios (teóricos, pero también operativos) que permitieran, si no solucionar, al menos zanjar los impedimentos metodológicos que insinuaban aquella y esta problemática.

La delimitación de algunas instancias preactivas, aunque direccionales para el desarrollo del posterior estudio de casos25, y el registro provisorio de (por lo menos) tres dimensiones analíticas e interpretativas26, permitieron articular las insuficiencias y dificultades antes planteadas, así como resolver los desenvolvimientos de la cuestión investigativa, al menos en la etapa posterior inmediata al diseño del trayecto.

Respecto del corpus analítico, operativo e instrumental con que se procura describir y explicar las mencionadas transmigraciones semiósicas y textuales, el mismo está constituido (en principio) por tres series transpositivas que participan de una misma isotopía temática, discursiva y contextual.

25 Superando dificultades iniciales, se reconstituyeron principios constructivos de una organización textual previa, lo cual permitió consolidar el material analítico para las pruebas de muestreo, y recortar y delimitar el corpus operacional definitivo para la siguiente etapa del trayecto. Derivadas de las primeras exploraciones del corpus, pudieron establecerse dos instancias direccionales del estudio posterior: (1) la “programación semionarrativa de los modos y medios de tra(ns)ducción” (de sistemas semióticos no homogéneos, como es el caso de la literatura, el teatro y el cine); y (2) los “procesos performativos de re-figuración textual” (con una denominación selectiva que apela a la indudable polisemia del término “figura”; cf. nota sgte).

26 Relacionado con lo anterior, se delimitaron tres dimensiones isotópicas “refigurativas” de los (inter)textos que constituyen el corpus; (1) la /iconicidad/ o reconstitución del referente icónico a partir de marcas escriturales y lingüísticas del texto-fuente u original; (2) la /retoricidad/ o artificiosidad recursiva de un (relativo) “desvío” o adulteración normativa; y (3) la /figuratividad/ que recupera la instancia de discursivización implícita en todo proceso semiótico textual (cf.Greimas-Courtés [1991: 175-8 y 194-7], el ‘componente figurativo’ del recorrido del sentido).


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Se trata de cinco textos fílmicos argentinos producidos durante los años ’60 y principios de los ’70, característicos del proyecto cultural que buscaba definir por entonces una singular identidad: un tipo de producción “nacional” con referente valorativo transpuesto desde “el pasado” (arrabal porteño, ámbitos de malevaje, comienzos del siglo XX, en este caso), mediante la construcción de un particular “cine de autor”, destinado a un público “propio” y a una audiencia “intelectualizada”.

Los cinco filmes, además, extraen sus apoyaturas temáticas o argumentales de dos cuentos literarios y dos obras teatrales, y propician diferentes mecanismos de transfiguración referencial, más allá de ciertas ‘transparencias’ de entonación orillera en lo lingüístico y pragmático, de obvia naturaleza ficcional. Dichos procedimientos formales, de registro (narrativo-enunciativo) más o menos constante, se sustentan a su vez en distintas variables interpretativas: complejidad psicológica de los personajes, dimensión trágica de los arquetipos, precariedad y mutabilidad de los destinos humanos, singulares modos de resolución fílmica de determinadas escenas emblemáticas, etc.

La primera serie textual se configura con dos textos literarios de J.L.Borges (“Hombre de la esquina rosada” y “El muerto”, recopilados en numerosas antologías de la época) y sus respectivas adaptaciones cinematográficas [dir.R.Mugica,1962; y H.Olivera,1975].27 La segunda (que motiva el siguiente estudio exploratorio) confrontará dos versiones fílmicas [dir.L.Torre Nilsson,1960; y L.Murúa,1971] originadas en la misma pieza teatral: “Un guapo del 900” de S.Eichelbaum [1940]. La tercera programación, finalmente, parte de la obra dramática “El reñidero” de S.De Cecco [1964], llevada al cine al año siguiente de su estreno, y hace algún tiempo repuesta (en nuestro ámbito, al menos) por la Comedia Universitaria de la Universidad del Litoral.

4. De la teoría a la praxis

El desarrollo analítico del presente informe dará cuenta, a continuación, del relevamiento inicial de la segunda serie del corpus y de las conclusiones de

27 En un informe anterior propuse, a manera de muestreo experimental, una segmentación textual provisoria de la primera serie transpositiva del corpus, en la que se articulaban distintas referencias semánticas, sintácticas y pragmáticas de los dos sistemas semióticos considerados (literatura y cine). A partir de dicha segmentación se trabajaron algunos procesos refigurativos literario-fílmicos de la serie, ‘promovidos’ desde las conclusiones de lecturas semióticas aplicadas a los dos textos de Borges: resolución de determinados efectos de ambigüedad, superposiciones e implicaciones de enunciación/enunciado, escamoteo u ocultamiento de identidades, alteraciones y re-creaciones argumentales, equivalencias / simetrías / paralelismos… de situaciones escénicas, etc.

No obstante su ex-centricidad fundacional, las ficciones borgeanas que operan como textos ‘tutoriales’ de la serie ya entraman entrecruzamientos del trazo escritural y la gestualidad de la mirada. Esto es: al evocar referentes ficcionales constituidos por imaginarios característicos de la figuración visual, se están privilegiando (desde la misma escritura) exterioridades significativas en detrimento de las interioridades psicológicas de los sujetos en conflicto. Así, un primer esbozo de evaluación crítica resultante de aquella muestra de lectura inter/transtextual de la serie permitiría ponderar la refiguración fílmica propuesta por R.Mugica para “El hombre de la esquina rosada”, contrariamente a la de H.Olivera con “El muerto”.


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algunos recorridos descriptivos e interpretativos que, aplicados a la lectura del texto dramático “Un guapo…” de Samuel Eichelbaum, permitan introducir nuevas indagaciones acerca de los procesos de transducción semiótica que se derivan de la confrontación de dos versiones fílmicas de la obra.

Prácticamente toda la actividad profesional de Eichelbaum (1894-1967) estuvo comprometida con el quehacer teatral: como dramaturgo, en lo fundamental, pero también como crítico, periodista y director escénico. La etapa más fecunda de su producción se ubica entre los años ’20 y los ’40: período signado por la aparición del “movimiento independiente” cuyas inquietudes experimentales, agregadas a los frecuentes montajes de obras clásicas o contemporáneas de relevancia, procuraban renovar la anquilosada escena nacional de entonces, en la que predominaban espectáculos superficiales y reiterativos referidos a comedias artificiosas o costumbristas, a melodramas rurales y sainetes estereotipados.

A “Un guapo del 900” (el dinamismo de sus situaciones escénicas, la fuerza dramática de sus personajes, la profundidad del conflicto), incluidas las frecuentes reposiciones teatrales28 y adaptaciones fílmicas o televisivas del mencionado texto (pre)espectacular, debe precisamente Eichelbaum su consagración como dramaturgo rioplatense.

28 Entre otras reposiciones más o menos recientes cabe mencionar la versión al aire libre que, en escenarios naturales y con mínima intervención de escenografía e iluminación, propone el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires en distintos pueblos y ciudades de la misma, con la actuación de R.Cortese, J.Furriel y A.Grimau, la dirección de E.Halac y música original de Ch.Spaciuk. Recordaciones especiales continúa mereciendo la puesta de J.C.Gené en el Teatro Municipal “General San Martín”, con R.Stella y V.Oddó, como representación escénica de cierre del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, realizado a fines de la década anterior.


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DESENCADENAR EL ESPECTÁCULO... * (accesos de un estudio exploratorio)

“El texto deviene representación al perseguir una dirección potencial que no estaba implícita de antemano, y por lo tanto oculta,

pero que ahora se actualiza de una manera que parece inevitable”

R. Hornby Script into Performance

1. Presupuestos y estrategias de lectura La perspectiva teórica que sustenta los recorridos fragmentarios de lectura que a continuación propongo, privilegia la consideración del fenómeno teatral como (1) práctica significante específica, (2) interacción dinámica y diversificada de sistemas sígnicos, (3) conjunto interrelacionado de códigos y mensajes comunicativos, (4) como diseño y desarrollo, en síntesis, de un proceso singular de producción de sentidos. Las diferentes propuestas analíticas parten, en consecuencia, de una serie de abordajes globalizadores del objeto de estudio, cada uno de los cuales pretende dar cuenta de la doble naturaleza constitutiva e integradora de la práctica escénica, del entronque y articulación (en un todo) del doble plano textual de lo dramático (texto escrito) y lo espectacular (texto -virtual- de la representación).29

Las estrategias metodológicas que habrán de implementarse operarán, por lo tanto, a manera de encuadres o focalizaciones selectivas de un conjunto de alternativas analíticas e interpretativas previamente consideradas y/o construidas. Dichos modos de apropiación de los significados a través de la lectura del corpus, aunque en principio ‘aplicados’ a un “texto (dramático) original” [Un guapo del 900 de Samuel Eichelbaum, concebido entre los años ’30

* Las estrategias metodológicas seleccionadas y las prácticas de lectura que se proponen a continuación se corresponden con el formato y ordenamiento sugeridos para el “desarrollo” del informe de avance (cf. ítem 2. del diseño del esquema de contenido). 29 Esta realidad dual, bifacética del texto dramático (es decir, a la vez considerado como texto escrito, pero también como texto para-ser-representado) está en la base de diversas propuestas teórico-metodológicas, desde R.Ingarden [1971] hasta A.Ubersfeld [1989]. Ya Ingarden afirmaba que dicho texto se compone (a) de un texto principal, constituido por el dialogar de los personajes, y (b) por un texto secundario, didascálico (relacionado con todo aspecto informativo acerca de la teatralidad del texto) e indicaciones escénicas. En opinión de F. de Toro [1987: 61] “el texto dramático constituye por sí solo un objeto de estudio que no tiene por qué contraponerse al texto espectacular, el cual constituye otro objeto de estudio”, aunque aprecia como más útil y significativo vincular ambos abordajes a través de la investigación teatral.


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y ‘40], procurarán después transpolar sus evidencias discursivas hacia otras posibles implicaciones y funcionamientos textuales, sus diversas temporalidades y materialidades heterogéneas, según nuevos ordenamientos de la propuesta inicial en instancias sucesivas de una secuenciada progresión espectacular (puestas en escena ‘virtuales’, o bien ‘efectivas’ transposiciones fílmicas): esto es, reconceptualizarlas en términos de procesos de transducción semiótica.

Desde esta perspectiva analítica, la dinámica estructural del teatro podrá ser indagada a partir de ciertas operaciones y registros descriptivos que permitan, en esta primera etapa heurística y hermenéutica, (1) articular lo sintáctico (relaciones de los signos entre sí) con lo semántico (los signos con su significado) y lo pragmático (sus vinculaciones con los usuarios e intérpretes), para arribar a interpretaciones previas del sentido textual; (2) inventariar componentes escénicas y situaciones dramáticas, y distinguir materiales de la historia contada y su reordenamiento por el ‘discurso narrante’; (3) advertir sus entramados con el conjunto de la acción teatral, así como sus cambios y transformaciones relacionadas con ciertas modificaciones de la configuración actancial; etc.

Para la orientación y búsqueda de unidades significativas de análisis y la determinación de su funcionamiento en el conjunto textual, se procederá partiendo de algunos signos de segmentación exterior (propuestos por el mismo autor), en tanto medios objetivos de puntuar la acción: su división en actos, cuadros y escenas, entradas y salidas de personajes, acotaciones escenográficas, didascalias de iluminación y sonido, etc.

En una segunda instancia se practicarán segmentaciones longitudinales y transversales del texto dramático, pensando en una puesta en escena que recupere las alternancias y cambios operados en el transcurso de la acción dramática, así como en su organización secuencial, o bien que enfatice y jerarquice determinados materiales escénicos de variable importancia en lo singular, conforme evolucione la construcción del conflicto.

Abordar en esta instancia una primera caracterización de los personajes permitirá recrear ciertos efectos de realidad, a la vez que iluminar las motivaciones que impulsan determinadas acciones de los mismos. Pero al confrontar estas advertencias con las articulaciones que propone el código actancial (desde sus categorías invariantes hasta las formalizaciones precisas de actores y roles) [Greimas, 1989; Ubersfeld, 1989], revelará la vinculación dialéctica entre los caracteres y la acción, la progresiva traslación de uno a otro plano del análisis, y sus aportes al esclarecimiento de situaciones dramáticas particulares y a los problemas de resolución de conflictos.

Finalmente, se articularán aquellas delimitaciones previas con una segmentación indicial, performativa y deíctica [Pavis, 1983: 439] que, al reconsiderar la instancia de discurso y el contexto de enunciación teatral30 [De Toro, 1987; Ubersfeld, 1989], permita reordenar el espectáculo de acuerdo con la red de relaciones establecidas a priori, tipologizar la dinámica actancial de los personajes, y vincular estos elementos escénicos con distintas situaciones

30 Para la semiótica del espectáculo, la situación de enunciación da cuenta del lugar y las circunstancias en que se produce el acto enunciativo, a través de las ‘marcas o huellas’ que éste deja en los enunciados de los personajes / actores, en las diversas realizaciones de la puesta en escena (dramaturgia, dirección, escenografía…), etc.


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espacio-temporales, favoreciendo así nuevas matrices de lectura ideológica, histórico-política, etc.

Por cierto: del modo como se resuelva la conexión de estos datos de la realidad y aquellos otros de la ficción escénica, en buena medida “dependerá el carácter y el significado de la obra, según se trate de una mera reconstrucción de hechos acontecidos en el pasado, puramente documental, o de la recreación de esos hechos” [Brizuela, 2003: 81] a través de una construcción espectacular.31 La realidad visible en la escena “está construida por un conjunto de convenciones y procedimientos estéticos. El referente del signo teatral se da sólo como simulacro, como ilusión necesaria para el establecimiento de la ficción y de la escena como lugar real de la acción… Mientras no se conciba a la escena como un crisol donde todo se transforma en signo, se hará del teatro un lugar en el que se manifiesta la realidad, cuando de hecho lo que allí reinan son el signo y el artificio” [Pavis, 1983: 453, con mis subrayados].

La multiplicidad escénica que ya anticipa el texto dramático no sólo propicia lecturas e interpretaciones diversas, según determinadas perspectivas teóricas y analíticas, sino que permanentemente entrama e interrelaciona de diferentes modos la relación dinámica de los componentes sígnicos con las instancias de producción y de reconocimiento textual. Así, a las actividades básicas de / expresión / significación / comunicación / interacción / e / interpretación sígnica (que Boves Naves [1997] ha caracterizado atribuyendo funciones específicas a los distintos emisores y receptores participantes, conforme con un orden de sucesión que permite subsumir los anteriores), es posible agregar las operatorias propias de un proceso semiótico de transducción.

La nueva instancia receptora (transductora), en virtud de sus específicas competencias expresivas, comunicativas, interactivas, etc., resignifica los interpretantes establecidos en el texto original, los desplaza o modifica, los transforma o les asigna otros sentidos, descubriendo o proponiendo posibilidades de nuevas lecturas, y materializando a la vez nuevos procesos de producción significante.

Los tres recorridos analíticos que a continuación practico fundan su pertinencia descriptiva e interpretativa en procedimientos iniciales de segmentación. Con ellos articulo, seguidamente, algunas propuestas ‘poligonales’ de lectura, reordenando el material analizado en función de recurrencias temáticas o formales, y avizorando (apenas) cuestiones de matriz ideológica e histórico-política. Un rápido señalamiento tópico de ciertas constantes significativas en las producciones fílmicas de Nilsson y Murúa, propician (creo) una aproximación introductoria al tratamiento de ciertos mecanismos de transducción semiótica de “Un guapo del 900”, a partir de la lectura del texto dramático de Eichelbaum, los que habrán de profundizarse en la etapa siguiente de la investigación en curso.

31 “Cuando el espectador interpreta al objeto percibido como que detenta una función en un proyecto estético, lo semiotiza. La escena es semiotizada cuando se transforma, siguiendo una convención lúdica, en el lugar de una acción simbólica, y cuando se distancia de este modo del mundo real del espectador. La puesta en escena es una puesta en marco [una puesta en situación de la acción representada] y una puesta en signo de la realidad” [Pavis, 447, con mis subrayados].


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2. Seis reseñas de un análisis de corpus

2.2. Recorridos de lectura (abordajes discursivos de la segmentación textual)

2.2.1. De la estructuración en cuadros a la naturaleza de la acción

Los contenidos argumentales del texto dramático se distribuyen en seis subunidades o bloques temáticos, que se formalizan y segmentan en tres actos de dos cuadros cada uno.32

Una primera observación, al respecto: lo habitual (lo predominante, al menos, en teatro) suele ser la estructuración en actos y escenas, ya que la misma pareciera perfilar mejor los encadenamientos dramáticos, es decir resoluciones espectaculares en las que se priorizan cuestiones de acción y de movimiento. La segmentación en cuadros, como en este caso por ejemplo, pareciera posicionar al espectador frente a un universo temático que le propone fragmentos espaciales de una temporalidad discontinua, que a su vez se ofrece como marco necesario para la interpretación de un “friso psicosocial” de diferentes situaciones.

Esto es: lo primero que se advierte es un criterio organizativo en el que prima el principio de visualidad, la presentación del cuadro de costumbres, la fijación casi fotográfica de lo escénico, el planteamiento de fragmentaciones típicas pero (como se verá) incompletas, aunque no insuficientes. Estas notas características del texto dramático “Un Guapo del 900” parecieran favorecer o demandar una puesta en escena “intensiva”, que jerarquice el “accionar interior” de los personajes y proponga el ejercicio de una perspectiva crítica y reestructuradora del espectador frente al contenido33, a diferencia de lo que a menudo podría concebirse como un convencional criterio de expectación dinámica.

Aplicado al análisis de este caso, dicho principio constructivo ordenador del entramado pre-textual del espectáculo no sólo referencia (a) una concepción orgánica y sincrética del conjunto escénico (dado a través de diversas

32 Para una rápida visualización de la estructura dramática del texto de Eichelbaum, remito al Diagrama I de este Informe - Estructura del texto dramático (4:xxx) en el cual se sintetizan y articulan los núcleos básicos de la acción escénica, su distribución argumental y localización espacial, a su vez organizados por actos y cuadros que se presentan siguiendo una numeración progresiva. 33 Corresponde mencionar al respecto la adhesión de las principales obras de S.Eichelbaum (que se definía a sí mismo como un “maniático de la introspección”) a cierta tendencia del teatro universal contemporáneo que practicaba el denominado “realismo psicológico”: una dramaturgia que enfatizaba la indagación profunda de las motivaciones y luchas interiores del hombre en su búsqueda por lograr una personalidad auténtica. Por lo tanto, en sus principales dramas es posible reconocer la influencia del teatro de Ibsen y Strindberg, o de Chéjov y Lenormand; pero se trata, en realidad, de una influencia reconceptualizada por el testimonio histórico y la crítica social, el cuestionamiento moral y los prejuicios convencionales, la cuidadosa caracterización de espacios, medios y ambientes de nuestro país. “Bajo los más diversos pretextos anecdóticos, en el drama eichelbaumniano [afirmaba Canal Feijoo en 1952] lo que acontece es una historia de seres que, de pronto, en un momento dado, se descubren, se encuentran a sí mismos […]; casi siempre imprevistamente sobreviene un hecho [que] proyecta al personaje sobre sí, lo revierte a su fondo de más secreta intimidad, lo reconcentra y comprime, hasta alcanzarle una última y definitiva evidencia, que atañe a su ser, más que al hecho mismo”.


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componentes que concurren a un similar propósito), sino que a la vez da cuenta de (b) una armoniosa síntesis de dinamismo y estaticidad, de movilidad y concentración dramática en el tratamiento de las respectivas situaciones actanciales, y de (c) una focalización predominantemente centralizadora del conflicto que a menudo se desglosa en diferentes puntos de vista.

Expresado en otros términos: lo que el texto “tutor” propone, respecto de sus futuras transposiciones, es una conceptualización a la vez sintética y sincrética de lo espectacular, que opera sin desmedro de una adecuada jerarquización e individualización del conflicto dramático, aunque por momentos pareciera diluirse en dispersiones multiplicadoras.

Procuraré dar cuenta, a continuación, de algunas manifestaciones de esta primera aproximación al tratamiento de la acción dramática en el texto de Eichelbaum: (1) Las indicaciones escenográficas de los seis cuadros que componen el texto, en todos los casos entendidos como localizaciones ambientales características de la realidad representada en la obra (almacén de ramos generales, habitación / reservado de hotel, despacho de comité, esquina de barrio, mansión del Caudillo y casa del Guapo), enfatizan la dimensión conceptual o temática más que actancial de tales cuadros, y su explícita referenciación connotativa a lo pictórico refuerza la naturaleza plástica, óptica, mostrativa más que indagatoria, enunciativa más que problemática, del conflicto dramático que se discursiviza en “Un Guapo del 900”. (2) La superposición de fragmentos anecdóticos, de esbozos de acción encuadrados en dichos marcos ambientales, constituye así (como ya se dijo) un “friso psicosocial” de particulares tonalidades y esquemas cromáticos; una suerte de inventario documental por el que circulan acciones e interioridades de un orbe cultural polifacético, que en una visión totalizadora o de conjunto se descompondría en, por lo menos, dos entidades genéricas: el mundo marginal y la miseria social del suburbio (el almacén, el comité, la esquina, el rancho de los López) y la sensualidad del poder (el reservado de un hotel) y el autoritarismo del mundo dominante y la corrupción política (la mansión de los Garay). (3) Esta configuración simétrica, equilibrada, indudablemente estructurada con sentido analítico, y que en principio podría caracterizarse como de índole documentalista, naturalista e impresionista, remite a la vez a una construcción escénica de ritmo secuencial contrastante, inestable, en el que se alternan y articulan componentes argumentales de diversa textura dramática: individualizadoras o colectivas, progresivas (por la acumulación de tensiones) o retardatarias, eufóricas o disfóricas, de emergencia épica o intimista, etc.

A continuación, algunos ejemplos, particularmente centrados en el manejo de las transiciones de (entre) los cuadros: El animado juego de acciones paralelas con las que se abre el Cuadro 1ro (referidas a existencias, problemas e inquietudes sociales diversificadas) generan un ámbito colectivo y testimonial de fuerzas actuantes, que se altera primero con la llegada de Natividad y después con el ingreso de Ecuménico. Pero las diferentes microescenas que lo componen


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no sólo aportan a la dinámica performativa del conjunto, sino que contribuyen a la representación de un universo en el cual se recortarán mejor las figuras prototípicas. Al desencadenarse el conflicto (la discusión entre Ecuménico y Palmero, siempre en el primer acto), la acción dramática focaliza la dimensión axiológica de la guapeza en la que madre e hijo sustentan el principio de autoridad y difuminan la pintura del ambiente. La perturbación del sentimiento de lealtad (que a su vez acelera los mecanismos de introspección psicológica) se irá dosificando, a través de diferentes intervenciones del Guapo en los cuadros siguientes, con la intercalación de numerosas escenas “retardatarias” que habrán de aminorar las instancias de tensión dramática (respecto de la sucesión conflicto / clímax / desenlace) y a la vez permitirán recuperar las situaciones en las que predomina la caracterización del medio y los personajes.34 Así, por ejemplo: (a) la transición entre la tensa situación creada entre Natividad y Ecuménico (final Cuadro 1ro) y la presentación convencional y estereotipada de la relación sentimental de los amantes (inicio Cuadro 2do); (b) de la muerte de Ordóñez (final Cuadro 2do) a las diversificadas situaciones jugadas en el comité en vísperas de elecciones (inicio Cuadro 3ro); (c) de la ríspida discusión entre el Guapo y el Caudillo (final Cuadro 3ro) a las animadas conversaciones suscitadas en una esquina de suburbio (inicio Cuadro 4to) hasta (d) la llegada de Natividad y la reinstalación del conflicto (final Cuadro 4to), etc. (4) En cualquier caso, lo que anticipa el texto dramático es una isotopía de naturaleza sintáctica y semántica, una constante constructiva del relato teatral que ya direcciona formalizaciones “alternantes” del contenido y la expresión de la futura puesta espectacular: univocidad / concentración (de la acción dramática), por un lado, vs parcelamiento / fragmentación (de la misma), por el otro. Lo que se considera a continuación procurará caracterizar (por lo menos) dos modalidades diferentes de resolver dicha “encrucijada” constructiva. Pero lo cierto es que, en general, el mencionado mecanismo sintáctico-semántico se constituye, textualmente, en torno de un entramado argumental (eje del conflicto) siempre vinculado con los avatares del Guapo: o bien (a) intermediando en la sucesión temporal del antes / durante / después del asesinato cometido por Ecuménico López; o bien (b) en la progresión temática de los núcleos actanciales básicos de su recorrido: la confirmación de sus sospechas acerca de la infidelidad de Edelmira / provocación, duelo y muerte del amante / prisión de Ecuménico / libertad, reflexión y retorno a la cárcel.

34 En lógica concordancia con el “teatro de introspección”, los personajes de Eichelbaum (sobre todo los actuantes femeninos) están trabajados en profundidad, denotan personalidades de notable vigor interior y resultan especialmente espontáneos en su accionar. No obstante, quizás debido a las frecuentes escenas retardatarias de las obras y a la morosidad de sus diálogos, se le solía objetar cierto “resentimiento” de la acción teatral que por momentos se tornaba estática, a través de largas situaciones jugadas por seres que se escrutan o razonan incansablemente. Aunque sin apartarse del todo de este lineamiento, su “Guapo” (así como Un tal Servando Gómez, 1942) habría de implicar una perspectiva distinta, tal vez debida al minucioso retrato de ambientes o a la gravitación de determinados rituales y otras formas de lo sociocultural, particularmente localizadas en el arrabal porteño, que están trabajados con mayor riqueza de recursos que lo rural o la pequeña burguesía ciudadana en otras de sus obras: Soledad es tu nombre (1932), Pájaro de barro (1940), Vergüenza de querer (1941), Dos brasas (1955), Subsuelo (1967), etc.


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2.1.2. De la síntesis a la síncresis: cuadros-secuencia y configuraciones prototípicas

Los cuadros 2do y 5to, estratégicamente localizados respecto de la equilibrada simetría del conjunto35, se constituyen en los dos únicos tramos del texto en los que se sostiene con relativa convencionalidad el criterio tradicional de “unidad de acción” dramática. Sin embargo, ambos cuadros-secuencia pueden ser a su vez divididos en dos subunidades, cada una de ellas con sus núcleos de acción, catálisis performativas, indicios informacionales, etc. (1) En el primero de los bloques mencionados, las dos subsecuencias que lo componen (el diálogo apasionado de Edelmira Carranza de Garay con su joven amante, el doctor Clemente Ordóñez, y la irrupción de Ecuménico López en el reservado del hotel, la mutua provocación y muerte de Ordóñez) contribuyen a la explicitación escénica del entramado central del conflicto: (a) la infidelidad y la deshonra proferidas por la mujer y el amigo del Caudillo, por un lado, y (b) la decisión (por primera vez) personal del Guapo y la definitiva asunción de su destino, por el otro: “Soy hombre de don Alejo… y como le cuido la espalda, tengo que ver las traiciones que se le hacen y castigarlas a mi modo. No voy nada en el asunto… nada más que la lealtá”, se justifica respondiendo al ruego y desesperada reacción de la mujer que le grita “¡asesino! ¡asesino!”; por lo mismo que, al quedarse solo, autoconfiesa el reconocimiento de su nueva condición: “De esta hecha te has quedado güérfano, Ecuménico” [I,2]. (2) Respecto de las dos subunidades que también componen el 5to cuadro, por el contrario, remiten ambas a una relativa estaticidad del accionar externo de los personajes y a cierta temporaria disolución de los aspectos costumbristas, para permitir que prevalezcan en cambio las evidencias del conflicto latente en las relaciones humanas.

En consecuencia, la unidad de acción dramática se canaliza en este segundo caso (en el que Natividad visita la casa de don Alejo Garay, a fin de requerirle que interceda para que su hijo Ecuménico recobre la libertad), a través de las dos conversaciones que sostiene la madre: (a) su emocionado alegato previo ante Edelmira, quien sólo insinúa su cobardía ante lo que presenta como irreversible y concluso respecto de la situación planteada, de modo de privilegiar la defensa de su posición social; y (b) el impaciente (por momentos agitado y tumultuoso) enfrentamiento con el Caudillo, a propósito del intercambio de ideas y actitudes relativas a los principios de lealtad, guapeza, mutua protección, y acerca de las características de la política y la vida de comité. “Mal me conoce, Don Alejo. No me puedo ir sin obligarlo a que me le consiga la libertá. Lo menos que puedo hacer por mi hijo es lo que él ha hecho siempre por usté: exponer el peyejo”, lo increpa; y concluye: “… mi pobre Ecuménico ha venido a perder su amistá cuando más segura debió tenerla” [III,5].

35 Merece considerarse su privilegiada localización respecto de la economía constructiva del dispositivo estructural en su conjunto, sea continuando o precediendo el comienzo y el final de la obra, sea enmarcando el núcleo central del planteamiento argumental.


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(3) Asimismo, tanto en el segundo como en el quinto cuadro se plantean núcleos esenciales de significación dramática que permiten definir con perfiles de configuración prototípica, casi emblemática, determinadas características, singularidades y contradicciones de estos cinco personajes principales.

En el primer caso, se difiere la instalación del conflicto y la confrontación de los dos mundos sociales, a través de un diálogo escandido de los amantes, en el que campea la ironía y la sátira de costumbres. La cursilería, con toda la evidencia de sus marcas intencionales, en la interacción conversacional de la mujer “medio pelo” y el “bon vivant” (el joven político de “buena familia”, cuya sensualidad respecto del poder se homologa con la amatoria) [el manejo forzado y reiterativo del “tú” con propósito distintivo, aristocratizante, por ejemplo; o ciertas expresiones de inusual retoricismo como “manos cincopétalas, de marfil y de rosa”, “ojos sonámbulos de muerte”, “melancolía de heliotropo”… (I,2)] se suman al estereotipo de diversas actitudes sobreactuadas, para contribuir en conjunto a la representación de los efectos paródicos de un vernáculo drama de alcoba que resignifica los modelos del folletín y la comedia burguesa neorromántica. Más allá de cualquier principio ético y de la sinceridad de los sentimientos, Edelmira terminará acallando su sufrimiento por el amante asesinado en tanto pueda conservar su posición social, dificultosamente conse-guida.

En cuanto al quinto cuadro, los diálogos sostenidos por Natividad refuerzan o proveen al texto de nuevos núcleos de significación: (a) la explicitación de las motivaciones de Edelmira respecto de su matrimonio (respuestas monocordes y reiterativas, énfasis en la creencia del marido, en tanto formas de autoconvencimiento o justificación); (b) el dolor auténtico de la madre por la situación del hijo; (c) las reticencias del Caudillo (sus ambivalencias y temores por la conservación y el sostenimiento de la seguridad personal y la reputación social). En síntesis, la puesta en escena del “dorso de la política”, en simultáneo con la caracterización de tres clases sociales bien diferenciadas: Natividad / el suburbio, Alejo / la aristocracia, Edelmira / la clase media, el “medio pelo”… (4) En este mundo de conductas solapadas, inciertas o ambivalentes se perfilan con nitidez los rasgos característicos de una personalidad prototípica: Natividad López. Actitudes desafiantes y frontales, fortaleza interior y autodominio de los sentimientos, firmeza de carácter y capacidad de decisión en permanente puesta a prueba [“la desgracia me ha golpeado muchas veces pero siempre he preferido enfrentarla a cara e perro”; “tendrás que cuidarte porque la desgracia de ser poco hombre se te puede doblar cuando te convenzas además de que yo soy poco mujer”; “mis hijos han sido siempre lo que yo he querido que fuesen”… les enrostra a los amigos de Ecuménico (II,4)]. Se reconoce “dura y soberbia” con el dolor, y altanera hasta la temeridad con quienes detentan el poder: así desafía, amenaza y juzga severamente a don Alejo Garay (III,5) por transgredir el código de lealtad (“ando en busca de su


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hombría”, “tengo coraje pa juzgar a cualquier felón que traiciona a su más fiel servidor”), pero también es capaz de dulcificarse en ruegos cuando desconoce o no alcanza a comprender los cambios operados en Ecuménico (III,6), la increíble revelación que (sólo en principio) los diferencia y distancia: “Yo misma me parezco otra” / “Vos parecés otro también”… (5) Esta final puesta en duda acerca del valor “lineal” de las conductas, que en el caso de Natividad se fueron anticipando a través de actitudes imperativas, amenazantes o recelosas, condice también con ciertos titubeos, oscilaciones y melindres de sospecha que se fueron registrando en el comportamiento de Ecuménico.

Lealtad incondicional, adhesión y confianza absolutas (en la amistad y con el Caudillo), valentía y coraje en los desafíos, fortaleza y temeridad ante el peligro, entre otros rasgos y valores de la guapeza que ostenta, colisionan de pronto con la desilusión y la desesperanza que lo embarga al defender su última acción de lealtad y compromiso: “A mí nadie me manda matar… voy nada más que la lealtá”, le dice a Edelmira junto al cadáver del amante. Habitualmente remiso en la exteriorización del sentimiento y los afectos, parco y contundente en sus intervenciones, el cambio de actitud del Guapo arrastra consigo la migración del “friso” ambiental y costumbrista a la performatividad introspectiva de la dramatización del conflicto. 2.1.3. Del encadenamiento microsecuencial a la atomización tipológica

El articulado sintético y sincrético de los bloques dramáticos 2do y 5to, cuasi metafóricos en su constitución, por la particular manera en que se concretizan como entramados secuencial-actanciales, se distingue sustancialmente de la concepción escénica que predomina en los restantes cuadros de la obra. Sobre todo en la primera parte de cada uno, en que la distribución temática y argumental de sus contenidos se aglomera y atomiza, a la vez que se explana en configuraciones de series diversas de conjuntos microsecuenciales discontinuos.

Concordante entonces con este otro principio constructivo (entre sinecdóquico y metonímico, podría decirse), lo que se advierte es una dispersión sumatoria de registros anecdóticos, de fragmentarios brochazos de personalidades apenas esbozadas, en vez de capitalizarse en nuevas adquisiciones de entidades actorales prototípicas. En síntesis: a diferencia de los cuadro-secuencias anteriores, lo que se perfila en las restantes subunidades es una “galería” de individualidades típicas o características del medio, que contribuyen a reforzar la índole interpretativo-costumbrista del “friso psicosocial” (al que se hacía referencia en el primer recorrido analítico). (1) Así considerados en relación con el conjunto, en el marco de una diversa sucesividad de escenas cotidianas y ambientales, los respectivos coprotagonistas se van construyendo mediante estratos anecdóticos que, en singular acumulación, no hacen más que obturar cualquier posibilidad “evolutiva” de sus rasgos actorales. El devenir particular de los roles (temáticos, cognitivos, actanciales, meramente pragmáticos, etc.) que caracterizan a cada personaje se parcela en innumerables series de acciones inconclusas: en todo caso


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culminantes respecto de una microsituación determinada; pero en general carentes de enlace medular, explícito o significativo respecto de la construcción del conflicto dramático y organizadas a la manera de instantáneas discontinuas de un álbum de recuerdos.36 (2) Diferentes microsecuencias se atomizan, entrecruzan y superponen (por ejemplo) en la primera parte del cuadro inicial, confiriéndole al comienzo de la obra un ritmo vivaz y generando un particular dinamismo que incide en su textualidad sintáctica y semántica: grupos de existencias diferentes, en buena medida marginales; distintas inquietudes personales sustentadas en problemas diversos, confluyen en el mismo ámbito (un almacén de ramos generales, sustituto de la pulpería de la dramática gauchesca) para constituir un “fresco” costumbrista representativo de motivaciones y conductas diferenciales, individuales o grupales, sociales y políticas.

Más allá de las situaciones que encarnan o posibilitan, los diálogos de los personajes se definen a través de un lenguaje de expresivo pintoresquismo, que incorpora diversos registros (léxicos, tonales, fonéticos, sintácticos) característicos del lunfardo e imágenes sugeridoras de la vivacidad conversacional de los habitantes del suburbio. (3) Los regateos comerciales con la clientela, propios del dueño del almacén37, alternan primero con una conversación oportuna pero intrascendente de dos muchachas del barrio38, y algo después con la charla sentimental de la hija del patrón con un recién llegado39. Sin solución de continuidad ni pretensión de ordenamiento homogéneo, estos desplazamientos escénicos previos empalman a continuación con una discusión política de ribetes morales divergentes (a propósito de las próximas elecciones) que sostienen dos parroquianos40 mientras aguardan ser atendidos, al mismo tiempo que la totalidad del constructivismo

36 Los permanentes cambios de enfoque y de registro de esta (presunta) “cámara fotográfica” se suceden vertiginosamente. Al comienzo de la obra, por ejemplo, apenas superado el planteamiento de los códigos del regateo y la compraventa, se deriva la atención hacia un diálogo ocasional e intrascendente que, al momento de bordear la mediocridad, da inmediato paso a la discusión política… y así sucesivamente, con los demás personajes y situaciones. 37 Pedro Lalanne tal vez constituya una variante del mismo gringo del drama gauchesco (del Sardetti de “Juan Moreira” de Gutiérrez, por ejemplo, o del “Cobarde” de Pérez Petit), aunque se lo compruebe cada vez más asentado e identificado con la marginalidad del medio suburbano. 38 Los objetivos vitales de Maruja y de Luciana, la hija del almacenero, apenas si exceden el comentario entusiasta referido a la actualidad de los bailes, el organito callejero o la calidad artística de ciertos retratos. 39 A diferencia de Ecuménico y Ladislao que constituyen el orgullo de la Madre y la confirmación de sus ambiciones, Pancho (el menor de los López) es el hijo “fracasado” de Natividad: “medio cobardón”, “ni cuchillo sabe usar”, “a ocasiones me da miedo”, “parece de otra entraña”… Aislado e ignorado por los hermanos mayores, objeto de burla de sus amigos por la diferencia de estilo e intereses, Pancho constituye la antítesis, la contracara del ideal materno, que delinea el envés paródico del prototipo de la guapeza, en todo caso más próximo a la configuración del compadrito. 40 En la confrontación de sus opiniones críticas acerca de la venalidad electoral o la dignidad abstencionista, Puentes Vila objetiva una perspectiva cínica frente a la cuestión: el puro y exclusivo interés del que, sabiéndose marginal sin esperanzas ni alternativas, aspira sólo a comprometerse con aquello que lo beneficie o le reditúe ganancia; Gualberto, en cambio, traducirá el idealismo del que espera con sincera ilusión las transformaciones de una auténtica moralidad cívica.


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escénico se solapa entre las voces en off de los vendedores ambulantes de sandía y ricota.

Un encadenamiento discontinuo de escenas y situaciones, en síntesis, que a la vez que confieren un particular dinamismo a las acciones iniciales de la obra, ofician de preferente marco referencial (con precisas notaciones de época y circunstancia histórico-política, inclusive) en el que habrán de recortarse las figuras prototípicas de Ecuménico López y su madre. (4) Las escenas posteriores a la llegada de Natividad, por ejemplo (siempre en el primer cuadro), si bien centralizan momentáneamente el foco de la expectación (sea por las fuerzas singulares que su sola presencia entorna, o por el empuje atractivo y seductor de su perfil prototípico), lo cierto es que altera en parte las discontinuidades anecdóticas que fueron proliferando, configurando una secuencia entrecortada de diálogos, enlaces y recuperaciones permanentemente referidas a microsituaciones anteriores.

Las continuas referencias al ámbito de los guapos y orilleros, a la consistencia de sus códigos y virtudes, a sus inextricables conexiones con el mundo de la política41, alcanzan a movilizarla sin embargo como necesaria secuencia transicional, anticipatoria de la problemática de Ecuménico. (5) Pero el conflicto recién se desencadena y abroquela, en términos de culminación de la secuencialidad escénica seriada, hacia finales del primer cuadro, cuando aparece Ecuménico (acompañado por su hermano Ladislao)42 y su diálogo inicial con Palmero desemboca en enfrentamiento.

La puesta en tensión de los códigos de la guapeza, sumada al cuestionamiento de los pilares de la lealtad y la valentía, y en paralelo con la perturbación del principio de autoridad, condicionan el inicio del “proceso evolutivo” del Guapo43 hacia la construcción de una subjetividad auténtica: la búsqueda de su esencial, efectiva identidad personal. (6) Esto es: las progresivas fluencias y derivaciones “típicas” de encadenados discontinuos se solidifican y consolidan en instancias determinadas del texto dramático, siempre vinculadas con situaciones de tensión y desenvolvimientos del conflicto, anticipando (o recuperando) así el modelo estructurante “privilegiado” del cuadro-secuencia.

41 El acompañamiento durante la espera (de Ecuménico) y los sucesivos intercambios de Natividad con Palmero y El Quebrao, casi siempre circunscriptos por la actitud obsecuente e interesada de estos últimos, permiten recortar o abocetar a otros dos sobrevivientes de la frustación social, apenas caracterizados por la inutilidad de sus intentos de sobreponerse al desarraigo. 42 Ladislao López no sólo encarna la firmeza de la fidelidad satelital hacia su hermano Ecuménico, del que se constituye en aliado incondicional, sino que con él integra y repone (en el ámbito suburbano) otras series gemelas del coraje constituidas en la épica y la dramática gauchesca: Fierro-Cruz de J.Hernández, Moreira-Andrade de E.Gutiérrez, Zoilo-Aniceto de F.Sánchez, etc. 43 El recurso a la estrategia de explicitación de determinadas situaciones dramáticas, como sería (en este caso) amplificar y enriquecer los implícitos de la sospecha previa de Ecuménico acerca de la infidelidad de la esposa del Caudillo (aún antes del cuadro-secuencia que refiere el encuentro de los amantes) será uno de los procedimientos fundantes de la lectura y transducción fílmica propuesta por Torre Nilsson, según se anticipa más adelante (cf. 2.3.1).


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Esta constante (que se describe con mayor detalle a propósito del primer cuadro) se reedita en los sucesivos enfrentamientos suscitados en los bloques siguientes, incluidas las situaciones particulares de clímax y desenlace de las unidades 3ra y 6ta.

A través de cada uno de los cuadros se irán dosificando las densidades del transcurrir temático y argumental, e insertando nuevas discontinuidades secuenciales con específicas escenas retardatarias, que por un lado favorecen la distensión de los momentos culminantes y, por otro, permiten ampliar (reiterando el esquema narrativo inicial) los registros de caracterización genérica del medio y la particular representatividad figurativa de algunos de sus agentes: (a) Antes de la llegada del Caudillo al comité, escenario en el cual habrá de dirimir fuerzas con Ecuménico hasta el límite de la provocación y el conflicto relacional con el Guapo, el cuadro 3ro se atomiza en sucesivas fragmentaciones críticas e incluso humorísticas o paródicas, en pintorescas vicisitudes propias de una sede partidaria en vísperas de elecciones.

Desde manifiestas ostentaciones de un poder caudillista hasta dádivas provisionales de la venalidad y la corrupción política, o el envés de la miseria y las necesidades del sustento condicionando unas u otras actitudes, se dan cita en un nuevo “friso” discontinuo de movidas situaciones protagonizadas por una específica galería de roles tributarios44: de matones a sueldo o aprendices de guapo, a simples pedigüeños o rutinarios jugadores de naipes, desfila toda una tipología del clientelismo político arrastrado por el caudillo de turno. (b) La sorpresiva llegada de Natividad interrumpe la animada reunión callejera del 4to cuadro, así como el festejo de los amigos por la liberación de Ecuménico, en el 6to, derivando en cada caso los matices costumbristas de las respectivas acciones anteriores, de tono predominantemente humorístico y festivo, hacia diversos modos de reinstalar el conflicto dramático central.

Las relaciones de conjunto vuelven a facetarse en escenas cotidianas y ambientales, y el devenir de los roles actorales se parcela en series performativas inconclusas, remitiendo nuevamente al registro discontinuo de instantáneas de un álbum de recuerdos: (b.1) Las disputas y regocijos que alternan y comparten los compadritos que se dan cita en la esquina del arrabal (cuadro 4to) enriquecen ahora, con nuevos aspectos y temáticas (la carrera de caballos, el paseo por San Fernando, el baile del tango y la música del organito), las configuraciones típicas de una estampa barrial en la que participa un conjunto de personajes habituados a los eventos de la calle, bordeando siempre las vecindades de la delincuencia.

44 Dentro de esta animada ronda preelectoral, girando al principio en torno del relativo poder gratificante que ejerce Lauro, el encargado del comité, circulan o se anticipan y contienen pedidos de entrevista con el jefe, la necesidad de acelerar algún trámite, comedidos agradecimientos y hasta alguna magra propina por cierta preferencia dispensada. Las intervenciones esporádicas de Testa, Bataraz, Bravatto, Ventarrón, El Yiyo y Casimiro constituyen leves acordes o matices de un motivo persistente: la clientela política en tiempos de fraude electoral (el sufragio de personas inexistentes, la obtención de votos a cambio de favores, la habilidad de los caudillos parroquiales en el tejido de alianzas políticas, etc.)


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(b.2) El menudeo de las bromas entre amigos que ya han venido bebiendo en abundancia permiten la resolución gradual del desenlace planteado en el cuadro 6to. Absorto inicialmente en sus cavilaciones, a la espera del encuentro a solas con su madre, Ecuménico procura ir saliendo de su ensimismamiento para participar en la conversación de los amigos, en las burlas e ironías que se juegan en diferentes comentarios. Semblanzas todas de un mundo de extramuros, en definitiva, cuyo material anecdótico, secuencialmente circunstanciado, circula a manera de inventario mostrativo, documental, por las diversas fases o estaciones de un conflicto personal, introspectivo que, aunque en lo escénico se resuelva conforme con los planteos clásicos de la progresión dramática (exposición / núcleo o clímax / desenlace), opera sucesivos parcelamientos que se organizan y sintetizan en torno de un avatar específico, pero cuya (efectiva) comprensión demanda nuevas lecturas de (necesaria) convergencia disciplinar.

2.2. Lecturas poligonales (recurrencias semánticas y registros interpretativos) 2.2.1. Reagrupamientos tópicos, motivos claves y problemática identitaria

Los anteriores recorridos de lectura han permitido individualizar y caracterizar (a) la parcelación anecdótica y (b) la atomización tipológica, como dos procedimientos estructurantes básicos (de ninguna manera exclusivos ni excluyentes) de la sintaxis secuencial y de la configuración actancial del texto dramático analizado.

Sin perjuicio de esta provisoria conclusión, sin embargo, el texto-objeto de estudio admite la posibilidad de jerarquizar otros reordenamientos temáticos, estableciendo distintas asociaciones entre tópicos que antes han sido desplegados, procurando contrastar así su esencialidad paradigmática. Nuevos ordenamientos que posibiliten nuevas lecturas, en definitiva; en las que confluyan otros intereses y se diversifiquen los ángulos interpretativos de mira. En primer lugar podría establecerse, por ejemplo, una reagrupación de los núcleos semánticos redundantes, que se iteraron a lo largo de la trama discursiva, argumental del texto. En tal sentido, la dispersión sintagmática de los temas desarrollados podría reordenarse, orgánicamente, en torno de tres motivos claves: (a) el culto malevo del coraje y la lealtad (centrado en epítomes significativos de una “amistad / hermandad heroica”45, Ecuménico y Ladislao, su incondicional

45 A través de los matices de una entonación entre épica y elegíaca, el texto dramático de Eichelbaum no sólo nos sitúa en espacios linderos de la ciudad y la llanura, del caserío y los potreros; también pareciera recuperar, con nostalgia insondable, el largo historial gauchesco, su tradición de coraje ennoblecido, su posterior desplazamiento hacia el suburbio porteño y su inexorable declinación, con la transmutación de sus valores (originales) en disvalores (actuales).


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alter ego, a partir de quienes se establecen las relaciones diferenciales con los restantes personajes principales: Natividad, Edelmira, Alejo, Ordóñez…); (b) distintos avatares y circunstancias de la política criolla (alrededor de la figura nucleante de Lauro, el encargado del comité, que ritualiza el ceremonial de la clientela política de Alejo Garay y agiliza el intercambio de votos por recomendaciones o servicios); y (c) la caracterización de identidades marginales del suburbio (concentradas en situaciones y personajes localizados en el almacén de ramos generales, en una esquina de las orillas o en el rancho de extramuros de los López, a través de los cuales se contraponen diferentes escenarios alternativos, ambientales y cotidianos del mundo marginal46, con las representaciones propias o características del “otro mundo”). La atomización en el registro tipológico de los personajes dificulta y complejiza, en segundo lugar, la realización de un rastreo detenido acerca de cómo se configuran y articulan las entidades actanciales (sujeto de la acción, objeto perseguido, ayudantes y oponentes, etc.) que entraman el desarrollo performativo de cada secuencia. El parcelamiento temático y su distribución argumental en diferentes cuadros, con sus estampas y semblanzas anecdóticas, imposibilita por ejemplo la entronización de un hiperactante, un sujeto heroico de características definidas, relevantes o excepcionales.

La fuerza significativa de Ecuménico, si bien opera como protagónico núcleo centralizador de la problemática del drama, más que como individualidad “personalizada” se manifiesta a través de distintas prácticas portadoras y transformadoras de una evidencia relativamente “abstracta”, que canaliza el conjunto de valores de una ideología: las identidades axiológicas del código de la guapeza.

Los guapos “no le hacen asco ni a la muerte”, dice Natividad; “es de ver cómo baila el cuchillo en las manos de Ecuménico” [I,1]. Mis hijos “han sido siempre lo que yo he querido que fuesen” [II,2], y porque “no hay más que dos clases de hombres, correligionarios y alversarios (como se lo hemos enseñao usté y yo)”, increpa al caudillo político, “mi Ecuménico es de los buenos, y usté lo sabe” [III,1].

Las palabras de esa madre-mujer hecha para todo, altanera hasta la temeridad con los que mandan, refieren el valor congénito de la guapeza heredera del criollismo: humildad y blandura ante los débiles, quijotería y endiablez con lo perverso, valentía y lealtad, temeridad y autoconfianza hasta el suicidio… “El problema moral está particularmente expuesto por Eichelbaum en Un guapo del 900 [sostuvo la crítica, en su momento]. El protagonista es un carácter que actúa de acuerdo

46 La instalación en el ámbito orillero, a mitad de camino entre lo urbano y lo rural, se ejemplifica también con numerosas referencias transicionales, tanto en lo costumbrista como en el registro lingüístico. Por un lado, desde las diversiones características de la dramática gauchesca (cinchadas, juego de tabas, truco) hasta la escena del organito (la música del tango, el ritual masculino del baile); por otro, a través de un lenguaje que testimonia su transición al incipiente lunfardo, que aún mantiene ciertos usos del habla gaucha.


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con un credo de honor que le inculcó su madre, y por el cual tiene actitudes que los demás no entienden, ni el mismo caudillo por quien se juega y de quien se aleja. Ecuménico, arquetipo de hombre leal y recio, no entiende la traición. A su lado, Natividad, la madre, es un valor esencial, una figura de alto relieve moral y de fuerza creadora. Ella orientó la vida de su hijo y la enraizó en postulados morales inconmovibles, dentro de particulares circunstancias del ambiente político y social” [Pagella, 1965: 119-120].

El mismo Eichelbaum ha declarado que lo que quería era “buscar el resorte íntimo por el cual actúa el guapo… hacer una proeza en la que la pintura de ambiente no surgiera en forma exclusiva de las individualidades, como en la casi totalidad de mis obras. Me propuse también vencer mis vicios fundamentales, extirpando despiadadamente las autoexplicaciones y la introspección, auxiliado por las características de la época y de sus hombres”.47 La isotopía fundamental del texto (ha sostenido Ricardo Ahumada)48 rastrea la declinación inexorable de la epopeya gaucha, del mito de “los criollos que han venido a parar al suburbio porteño, arrastrando consigo una tradición de coraje y de patriadas”, pero con quienes los “valores devinieron disvalor: la hombría de bien ha sido utilizada por el Caudillo como técnica de vasallaje y la valentía trocada en delincuencia”.

Esta toma de conciencia de la otredad, de un visceral darse cuenta del extrañamiento axiológico y del proponerse un acto de renuncia que permitiera construir otra identidad, se testimonia en el largo y quejumbroso lamento del diálogo final: “ECUMÉNICO.— Pero, ¡si yo he matao, vieja! No quiero una libertá que me esté quemando los pies dondequiera que ande. […] Usté no comprende. ¿No ve que me achica la vida? Encerrao, aunque fuera pa siempre, no hay hombre que se me iguale, en coraje, en lialtá, en honradez. Detrás de las rejas, la osamenta de Ordóñez se levantaría pa darme la mano. NATIVIDAD.— Pero me moriría yo sin dártela. Me iría de este mundo pensando que en algún otro pecho de mujer has hayao esas cosas que te apartan de mí como de una vaca abichada. […] ¿Me oís, Ecuménico? ECUMÉNICO.— Si, vieja, la oigo, y me parece otra. NATIVIDAD.— Yo misma me parezco otra. Y vos parecés otro también. Como un cabayo brioso, pero cansao. Te miro las crines y el pescuezo y las orejas y el hocico, y me parece que es la primera vez que te veo. Necesito verte parao pa reconocerte, mirarte la estampa pa saber que sos mi hijo. De a pedazos, sos como de otra leche.” [III,3] Dicha problemática identitaria se recorta en un marco de referencias histórico-políticas que explicitan la corrupción del momento y los manejos de la elite

47 Las declaraciones de Eichelbaum fueron publicadas en el diario “La Nación” del 28 may 1940, pocos días después del estreno de El guapo… en el Teatro “Marconi” de Buenos Aires, con dirección de Armando Discépolo y la actuación protagónica de Milagros de la Vega (Natividad) y de Francisco Petrone (Ecuménico). 48 Ahumada, R. (1975-6) Seminario de teatro argentino (mímeo). Apuntes de Cátedra: Facultad de Letras de la Universidad Católica de Santa Fe. Págs. 119-20.


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dirigente (los mecanismos de control del roquismo, la oposición de Pellegrini, los antagonismos diferenciales de Alem e Yrigoyen, etc.)49, el apasionamiento y el fervor de las disputas cívicas, los comités como centros de actividad proselitista, el fraude como tónica eleccionaria dominante, el poder de las alianzas tejidas por los Caudillos de parroquia, la necesidad de protegerlos en su vida y en su gestión…

En ese contexto, el ascetismo de Ecuménico López se reviste de dimensión heroica, al punto de privarse de su libertad personal para obtener la libertad de conciencia. 2.2.2. Hacia una hermenéutica de los contextos de producción y recepción “A los hombres de una sola pieza no se los reduce”; “he matao pa que no matara él”; “Ud. sabe que no soy una taba que puede caer de un lao o de otro”, el hijo se confiesa con Natividad al comienzo de la escena final [III,6].

La guapeza implica para Ecuménico y su madre un código ético, la unicidad entitativa del gesto y el comportamiento propio de lo criollo y, por lo tanto, el compromiso con actitudes definidas, sin dobleces, que se asumen con la seguridad característica de una identidad fortalecida. Pero al asumir la personalidad del Otro, las conductas del Guapo se prestan a la ambigüedad y la hibridez de lo impreciso e inseguro: en la restauración del honor mancillado (del Otro), equivoca al destinatario de la afrenta y comete un asesinato equívoco.

El reconocimiento de la culpa y el propósito de reintegrarse a la cárcel, no sólo patentizan la carencia efectiva de un “objeto” (real, material), que hubiera movilizado una performance responsable, resuelta o demandada por un acto decisorio pleno y consciente, que lo involucrara de manera directa; también implica la asunción del sentimiento trágico de alienación de la propia identidad.

Conciencia de una otredad que Ecuménico y Natividad comparten e intercambian en diálogos de mutuo reconocimiento, al cerrarse la escena final [III,6]: “Sí, vieja, la oigo, y me parece otra”; “Yo misma me parezco otra. Y vos parecés otro también”.

Al asumir la identidad del Otro (al incorporar la honra de Alejo y hacerse cargo de la traición a él destinada), el Guapo traslada su dubitativa inseguridad personal a la madre, que ahora sólo ansía la sobrevivencia del hijo: la altanería independiente de sus criterios y acciones, su soberbia y temeridad habituales, se trastruecan en temor a la soledad, en la ansiosa imploración de la última Natividad. A la condición de marginados, se irá sumando (primero) el presagio y (luego) la definitiva conciencia de dicha marginación. De por sí condenados a una existencia miserable, colmada de frustraciones y carencias, la adjudicación de valores ajenos opera en ellos como saturación de aquel sentimiento de alienación real.

49 A la manera brechtiana Eichelbaum denuncia la contradicción (mundo burgués vs suburbio, corrupción vs ignorancia política), pero no pretende resolverla. Documenta la situación sin panfletarismo, en diferentes enunciados testimoniales de sus personajes: “Ahora no votan nada más que los candidatos, los amigos de los candidatos y los amigos de los amigos” [I,1]; “A ustedes, como a los caballos de tiro, les han puesto anteojeras, pa que no vean lo que ocurre a los costaos” [I,1]; etc.


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Pero al concederse la prórroga de la vacilación, del instante de la duda que resulta de un momento de suprema lucidez introspectiva, permite avizorar posibles emergentes de un futuro atreverse al reconocimiento definitivo, de una final “toma de conciencia”. Toda la obra ejemplifica y testimonia ese desenvolvimiento, el permanente estado transicional a la auto-conciencia de la alienación: titubeos, oscilaciones, muestras o sospechas de que algo no funciona de la manera debida50.

Hasta que, finalmente, del estado de suspensión (nivel de competencias adquiridas por un sujeto degradado, disgregado por permanentes y vacilantes perturbaciones), el texto dramático culmina con (la performance transformadora de) el gesto supremo de la (re)conquista del “sí mismo”: más que una conclusión o resultado de una sanción del relato, volver a la cárcel quizás signifique iniciar el camino de la búsqueda…

Tal vez una nueva búsqueda identitaria, de perfiles existenciales y metafísicos, de contornos psíquicos y sociales. Problemática que (una vez más) el texto sólo deja planteada o apenas esbozada, y cuyo abordaje demandaría otros objetivos e instrumentales hermenéuticos en los que (también por el momento) esta lectura no se detiene. Pienso, en cambio, que una aproximación a los contextos ideológicos que circunscriben y atraviesan el texto dramático de Eichelbaum, permitiría acercar o cotejar e interpretar posiciones (sólo en principio, más o menos contradictorias o contrapuestas) entre las circunstancias de representación y de producción discursiva de “Un guapo del 900”.

Esto es: comparar los cruces y solapamientos existentes entre un singular momento de conflictiva exultación histórico-política del país, como la que se registra en la realidad referenciada por la obra (a principios del 900), y la instancia de melancólica declinación que trasunta su materialidad significativa, producida entre fines de los ’30 y principios del ’40.

Lejos de pretender el establecimiento de fáciles paralelismos deterministas, una propuesta de lectura que focalice sus anclajes en lo sociohistórico y político no puede dejar de comprobar la significación transtextual de determinados “sacudimientos” que, abordados desde su singular correspondencia con nuevos arsenales de motivos intelectuales y tonalidades emotivas, permiten comprender (y tal vez explicar) ciertas modificaciones operadas en el instrumental expresivo de los acontecimientos de la creación artística.

Las acciones representadas en “Un guapo del 900” se enmarcan en una temporalidad situada en días previos a la realización de un acto comicial, lo cual denota (y connota, con eficacia) la venalidad y fraudulencia de los manejos ejercidos por la elite dirigente, así como las críticas e ideales manifiestos por la oposición abstencionista51 a dichas prácticas. De igual manera, la naturalización

50 En este abordaje poligonal de los problemas del sentido y los significados textuales es posible recuperar algunos resultados de los recorridos analíticos practicados en el primer tramo del desarrollo del informe, a través de la instrumentación previa de diversos procedimientos de segmentación 51 Las posiciones ideológicas en pugna se plantean (como ya se dijo) en el comienzo mismo de la obra, a través del diálogo sostenido por Gualberto y Puentes Vila (I,1) “Ahora no votan nada más que los candidatos, los amigos de los candidatos y los amigos de los amigos”, afirma Gualberto. “¿Y pa qué más?”, le reporta


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del fraude electoral, incluidos el voto cantado y el sufragio de personas fallecidas, se explicita a través de la ironía humorística de numerosas situaciones52.

Las referencias delimitan, por un lado, aconteceres sintomáticos de una etapa histórica previa a la promulgación del voto secreto y obligatorio (conseguir electores a cualquier precio, negociar e intercambiar favores, garantizar ciertas prácticas valiéndose del ascendiente y habilidad de los guapos, compadritos y orilleros, etc.)53; y por el otro, planteos proselitistas correspondientes a una época en la que el conservadorismo está en la plenitud de su poder y es duramente combatido por la incipiente intransigencia radical54.

En las elecciones presidenciales de 1904, por ejemplo (que podemos referenciar como acontecimiento contextual más próximo a la delimitación temporal del texto), los caudillos oficialistas Roca y Pellegrini apoyan a diferentes candidatos, y el radicalismo denuncia el falseamiento institucional, proclama la abstención a dichos comicios viciados de fraude y exige la restitución de los derechos cívicos.

El contexto de producción55, en cambio, se señaliza en las postrimerías de la denominada “década infame”, con la crisis del conservadorismo evidenciada a través del ejercicio de sus peores prácticas electoralistas y el desenfreno de los intereses oligárquicos y proimperialistas. La culminación de la corrupción político-administrativa del régimen se explicita en un momento clave de la vida nacional, particularmente circunstanciado desde el exterior por la reabierta polémica entre sistemas democráticos y totalitarios, las sucesivas victorias franquistas, la imbatibilidad alemana en distintos frentes, etc.56

La densidad introspectiva, el visceral pesimismo y la amargura meditativa, de la que da cuenta buena parte de la producción ensayística y literaria de la época,

Puentes con manifiesto cinismo. “¡El pueblo, mi amigo, el pueblo!”, replica el primero: “A ustedes, como a los cabayos de tiro, les han puesto anteojeras pa que no vean lo que ocurre a los costaos” 52 Cf., por ejemplo, las situaciones y diálogos sostenidos por Palmero y Ecuménico [I,1] , o por Bravatto y don Alejo [II,3]. “Voy a dir a ver a Ecuménico pa recordarle que soy de los suyos” (dice Palmero) “y así votamos cuatro”: “éste, y yo, y mis dos primos finaos: cuatro iscritos”. “¡E voto sempre! (asegura Bravatto) ¡Li entrego la boleta a dun Aleco e ya está!”. Las palabras del caudillo, finalmente, dan cuenta de la habitualidad del procedimiento de canje de votos por recomendaciones o servicios: “Es necesario que se busque varios testigos para inscribir a los tres muchachos. Son tres votos y vale la pena”. 53 “Es el momento de pedir” le dice Ecuménico a Palmero [I,1], y su decir anticipa la explanación de acciones posteriores (II,3): “El comité debe estar en estos momentos yeno de pechadores”. 54 Los antagonismos producidos al filo del 900 entre diferentes grupos del roquismo dominante (incluida la oposición de Pellegrini y la formación del Partido Autonomista), apenas si configuran contradicciones secundarias frente al cambio radical preconizado por Alem, y sostenido con tenacidad por H.Yrigoyen frente a la escisión del grupo comandado por B.Yrigoyen. 55 En 1940 (el año de “Un guapo…”) el presidente Ortiz, elegido en los comicios fraudulentos del ‘37, abandona su cargo; el año anterior se había iniciado una nueva contienda europea, encadenada al ‘36 por la guerra civil española; tres años después, la revolución de junio abortará la pretendida reinstauración de una olvidada panacea universal (la Ley Sáenz Peña) y empieza a gestarse un nuevo movimiento de masas obreras... 56 El período de entreguerras ocluyó la fragilidad de la imagen ideal de un mundo optimista, basado en un capitalismo expansionista que el humanismo liberal había construido desde mediados del XIX. Aunque situado en las márgenes del área de dominio de las grandes potencias, y a pesar del indudable beneficio económico del aumento de las exportaciones y la contracción de las importaciones, el nuevo contexto mundial arrastró también a la Argentina (entre otros efectos devastadores, con el auge defensivo de cierto nacionalismo replegado y tradicionalista, y el creciente empobrecimiento de las masas populares).


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más allá de la disparidad de sus andamiajes ideológicos (Arlt, Scalabrini57, Mallea, Martínez Estrada, los poetas del ’40), prolifera también y se expande en el clima atmosférico de nostalgia y ocaso que discursiviza el texto de Eichelbaum. Ciertamente, la obra indaga en cuestiones del pasado pero con una mirada exploratoria focalizada en el presente: el escenario histórico-político se encarna y vitaliza en el drama, pero sólo como caracterización de una instancia de tiempo, no como postura testimonial o crítica.

En vez de definirlo al problema, se lo esclarece; en lugar de corregir sus imperfecciones, se las ahonda y reflexiona. Ni propuesta, ni tesis, ni utopía: mostración al desnudo, registro despiadado (por momentos, irónico o sarcástico); en todo caso, metarreflexión que bordea las confluencias…

2.3. Otras modalidades de lectura

2.3.1. Acercamiento a las versiones fílmicas de Torre Nilsson y Murúa

En un artículo publicado a pocos días del estreno de su primer largometraje (El crimen de Oribe -1950- basado en el relato “El perjurio de la nieve” de A.Bioy Casares), y después de un largo período de iniciación como ayudante de dirección cinematográfica de su padre y de otros directores, LEOPOLDO TORRE NILSSON [1924-1978] caracterizó con estos términos las particulares relaciones existentes entre literatura, teatro y cine: “… la palabra viva y la presencia física del actor son las armas fundamentales del teatro… y el relato por imágenes y sonido, como corroboración ambiental, como subrayado, no como fin, son las armas fundamentales del cinematógrafo. ¿Por qué, pese a esa apariencia puramente formalista es, sin embargo, cada vez más necesaria la presencia de escritores en el cine? Porque todo escritor es un creador de argumentos, un fabricante de realidades para que el director seleccione, desintegre, lo que ha de ser la creación cinematográfica; y porque tengo la convicción de que los grandes directores vendrán de la literatura, pero no a contar las cosas con los mismos elementos que utilizaron allí, sino a contarlas con las fuerzas específicas del cine”.58

Una década después sostuvo que, habiendo alcanzado ya su “plena madurez de oficio y de razón”59, podrían quizás establecerse ciertas relaciones entre sus dos películas estrenadas durante el año 1960 (Fin de fiesta -el 23 de junio- y Un guapo del 900 -el 17 de agosto), a pesar de sus marcadas diferencias de

57 Tal vez sea la misma crisis del conservadorismo la que se explana en la crisis de fe que experimenta Ecuménico respecto de su caudillo político: “no quiero andar más en política”, “toy relajao de tanto andar en macanas”, le dice a don Alejo Garay [II,3]. También: “De esta hecha te has quedado güérfano, Ecuménico”, como se dice frente al cadáver de Ordóñez [I,2], sin otra alternativa que hermanarse espiritualmente con “el hombre (de Scalabrini) que está solo y espera”… igualmente recatado, pudoroso, reservado: el “último epígono del optimismo novecentista”, en palabras de A.Prieto. Quizás hasta una “nueva (re)encarnación”… 58 Torre Nilsson, L. (1950) “Los creadores de argumentos”. Heraldo del cine, 26 jul 1950 [cf. T. Nilsson, 1985: 14)] 59 Los destacados entre comillas pertenecen a enunciados textuales de declaraciones formuladas por L.Torre Nilsson en la Revista Contracampo, La Plata, en enero de 1961 [cf. Torre Nilsson, 1985: 157-62]


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tratamiento y estilo. Ambas coincidirían en el enfoque de temáticas propias de la realidad argentina, aunque no ya en su fase crítica (como en sus anteriores filmes La casa del ángel, La caída o El secuestrador), sino mediante “la construcción de un friso social que arrastra un inevitable trasfondo psicológico”, con lo cual habrían de reaparecer sus preocupaciones permanentes: la incomunicación, la soledad, el desencuentro generacional, etc. A pesar de las distinciones existentes entre una y otra etapa de su producción, tanto en lo temático como en lo argumental, se pregunta: “¿será que el creador nada siempre en las mismas aguas? ¿será que no puede eludir los mismos paisajes, los mismos vecindarios?”.

Respecto de su versión de Un guapo… desechó una inicial adaptación de U.Petit de Murat, para un film inconcluso de 195260, dirigido por L.Demare y protagonizado por P.Maratea, M.de la Vega y G.Battaglia (por demasiado “farragosa, y un tanto epidérmica, aunque podía dar lugar a una interesante reconstrucción de ambiente”), y se puso a trabajar en un nuevo libro cinematográfico.

“Hágala como la sienta”, le propuso entonces Eichelbaum, a lo que Nilsson contestó: “creo que la siento como la sintió usted; [por eso] voy a reproducir casi íntegramente la obra de teatro”.

La estructura dramática original satisfacía su intención de hacer (lo que después llamó) “una película realista”: un conjunto de personajes caracterizados con brochazos fuertes y certeros, y un adecuado marco referencial (representaciones del suburbio, explicitación del momento político y los manejos corruptos de la elite dirigente) que permitía recortar la problemática del Guapo e interpretar su personalidad y evolución en la trama. Torre Nilsson no quería modificar la eficacia de esa estructura, cayendo en ciertos estereotipos de adaptación: “desplazar las escenas en el espacio, que ellas ocurrieran en exteriores, que los personajes se expresaran por situaciones, en lugar de hablar…”

En vez de transformar esa estructura, su estrategia consistió en enriquecerla con una serie de recursos conceptuales y formales, propios del hacer fílmico. Por ejemplo, a través de la explicitación argumental de determinados antecedentes (implícitos) de algunas situaciones: referir la sospecha de Ecuménico en su primera aparición, aún antes del encuentro de los amantes, etc.

A la vez, propuso transpolar su característico ‘estilo expresionista’61 de filmación al tratamiento de una diferente temática: aproximar la cámara a los

60 Dirigido por Lucas Demare y protagonizado por Pedro Maratea, Milagros de la Vega, Guillermo Battaglia, Nélida Bilbao y Santiago Gómez Cou. 61 La poética teatral expresionista “trabaja con la objetivación escénica de los contenidos de la conciencia (anímicos, emocionales, imaginarios, memorialistas, oníricos, psicológicos, patológicos, etc.) y, por extensión, con la objetivación escénica de la visión subjetiva… El expresionismo coloca en el centro de su poética la función expresiva del sujeto, ya sea como construcción de un mundo de experiencia propio (diverso del común mundo compartido) o como respuesta interior (y exteriorizada) a los estímulos de la realidad… La visión subjetiva del expresionismo suele caracterizarse por su intensidad desbordante, que contrasta con la regularidad y medianía controlada de la vida cotidiana, y por su desequilibrio, su inadaptación, su rechazo de la variable objetivista. La visión subjetiva no busca una justificación en órdenes externos al sujeto (como la ciencia); el sujeto -su visión, sus creencias, su verdad- es su propia autoridad de referencia” [Dubatti, 126-7].


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personajes, dedicarse con exhaustividad a sus gestos, actitudes, movimientos; producir tomas largas, no fraccionadas, pero evitando la excesiva ‘teatralización de situaciones’; no “cargar las tintas sobre el pintoresquismo de las situaciones, que dejan así de lado el problema psicológico de los individuos”.

Concluye Torre Nilsson: “pienso que [Un guapo del 900] es una pieza en la cual, si bien el friso naturalista es importante y está bien dado, el planteo psicológico lo es aún mucho más”. La matriz ideológica de la filmografía de LAUTARO MURÚA [1926-1995] comienza a plasmarse ya en Shunko (1960, basada en la novela de J.W.Abalos) y en Alias Gardelito (1961, sobre la novela de B.Kordon): esto es, la pregnancia social de sus personajes, la precariedad de la condición humana en permanente lucha contra las dificultades y hostigaciones del medio.

Los suyos son “personajes-síntoma” (dirá A.Mahieu) cuyas reacciones se ligan, de manera inescindible, con los estímulos del ambiente que interactúa o ‘determina’ las conductas humanas, las cuales se localizan generalmente en situaciones de miseria (pobreza, ignorancia o delincuencia) radicadas en zonas rurales o suburbanas. En este sentido podría decirse que el cine de Murúa recupera, con unos pocos realizadores de la denominada “generación del 60” (Martínez Suárez y Leonardo Favio, especialmente) una rica tradición de cine nacional instaurada por Mario Soffici (Prisioneros de la tierra, 1939) y Hugo del Carril (Las aguas bajan turbias, 1951).

“Creo que las conformaciones de los tipos humanos están dadas por los estímulos del ambiente”62, ha dicho Lautaro Murúa, a propósito de su cine habitualmente caracterizado por la crítica especializada como ‘testimonial’, ‘sociológico’ y (hasta) ‘conductista’, debido a este manifiesto interés puesto en el tratamiento de la estimulación del medio sociocultural y las reacciones que provoca.

Aunque esta constante volverá a hacerse particularmente evidente en La Raulito (1974) y en Cuarteles de invierno (1984), su concepción del personaje de Ecuménico López reintegra esta nueva versión de El guapo del 900 a su isotopía fílmica fundamental: “En lo ideológico [E.López] es una mente vacía, simboliza una síntesis-producto del caudillismo”.

Frente a la constante relacional temática hombre-medio y la consideración del personaje como síntesis-producto de una formación sociocultural específica, el cine de Murúa procura historizar el conflicto y distanciarse de su objeto 63 (de los espacios, los gestos, las relaciones “sintomáticas”), a través de una cámara orientada por el afán del estudio, la búsqueda, el registro, la mostración, el

62 Mogni, F. (1963) “Conversación con Lautaro Murúa”. Tiempo de cine, año IV – nro 16. 63 Mediante la “historización”, y a través de su recurso esencial, el “distanciamiento” (Brecht, 1972-80), los acontecimientos o personajes teatrales son mostrados en su aspecto histórico (efímero) y en su posición social (relativa, típica, transformable). Historizar, en términos del realismo crítico brechtiano, equivale a sustituir la mostración del hombre en sus aspectos anecdóticos, para revelar la infraestructura sociohistórica que se transparenta en los conflictos individuales. A través de la historización (según la cual todo teatro es social, histórico y político) se ponen en juego dos tipos de historicidad: la de la obra en relación con su propio contexto de producción, y la del espectador, de acuerdo con las circunstancias en que asiste al espectáculo: “La historización conduce a considerar un sistema social dado desde el punto de vista de otro sistema social. La evolución de la sociedad proporciona los puntos de vista” [Brecht, 1980: 109].


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testimonio, la denuncia: documentar el medio y la sociedad de principios de siglo (el fraude electoral, la violencia, la rigidez en las costumbres) para poder explicar lo humano, ya que de lo primero derivará el sentido de lo segundo.

Su versión de Un guapo…, en consecuencia, habrá de multiplicarse en descripción de espacios, verdaderos lugares emblemáticos de la sociedad del Centenario, con el propósito de (de)mostrar a sus personajes escindidos entre dos ambientes: el mundo de la elite (la casa señorial de los políticos conservadores, el club social, la sala de esgrima, el teatro Colón, los bosques de Palermo…) y el mundo del suburbio (el almacén de ramos generales, el rancho humilde de los López, la celda en la que el guapo cumple su condena...)

El comité es el único espacio de encuentro de los protagonistas, pero también constituye el lugar en el cual el Guapo debe dar cuenta de su lealtad absoluta al Político. Es el señalamiento de esta confrontación entre el caudillo don Alejo Garay (beneficiario, en última instancia, de la situación motivada por el medio) y Ecuménico López (de victimario transformado en víctima, de entenado o protegido a hombre precario y sin salida) lo que fundamentalmente interesa destacar en la transposición fílmica de Murúa, en vez de la preocupación por los conflictos dramáticos subyacentes a la obra de Eichelbaum que sí se advierte en la versión de Torre Nilsson.

A diferencia de dicha adaptación, la de Lautaro Murúa se acerca más a la de otra película de Nilsson, a Fin de fiesta (1960), en la que como actor interpretó a uno de sus personajes preferidos: Guastavino, el puntero político del caudillo Mariano Braseras; como en ésta, más que profundizar en el destino de un personaje, El guapo… de Murúa focaliza la conflictiva relación de distintos personajes con la estructura político-social.

Asimismo, la reconstrucción histórica del Buenos Aires de principios de siglo satura su significación en una suerte de recorrido fragmentario, casi ‘turístico’, por más de veinte lugares característicos, a través de frecuentes artificios cinematográficos: cortes, congelamientos, inserciones a menudo inmotivadas. Tales procedimientos debilitan la fuerza de las relaciones sociales, acentúan los rasgos fantasmales de los personajes y despoja a la obra original de su valor documental, no sólo en sus aspectos referenciales (el caso de Irigoyen, que apenas es nombrado en la versión fílmica) sino también en sus registros lingüísticos, de entonación sociocostumbrista.

Más que fundarse en un pretendido “realismo crítico”, las principales fortalezas de la película de Murúa (de toda su filmografía, en realidad) están en la captación indicial de las impregnaciones del medio social, en la brutal aparición casi siempre precaria, aunque reveladora, de lo insospechado.


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METAMORFOSIS DE LO ORIGINARIO *

(codas del informe)

“Si el receptor del texto originario articula el resultado de su elaboración

en un nuevo texto, entonces ha tenido lugar la [operación de] transducción: un nuevo texto, una metamorfosis del original...”

L. Dôlezel

Tradizione e progresso

1. Conclusiones del informe

1.0. El abordaje de los fenómenos de transducción (transposición, traslado, traspaso, transfiguración) textual demanda recrear o reformular categorías analíticas e interpretativas disponibles, a fin de poder dar cuenta de las significativas interrelaciones y complementariedades que vinculan y, a veces, anudan los procedimientos de la discursividad verbal con los recursos expresivos y mecanismos constructivos propios de otros códigos y lenguajes: audiovisuales, espectaculares, teatrales, fílmicos, hipermediales, etc.

Si a la vez se comprende que un adecuado tratamiento teórico-crítico de dicha cuestión (en el específico ámbito artístico, al menos) exige problematizar los cruces, desacomodos y negociaciones que caracterizan los circuitos de producción (política, ideología) y de consumo (economía, mercado) de las llamadas industrias culturales... se puede concluir en que, lo efectivamente productivo del análisis de esa trama o tejido de significados interdependientes (de estas formaciones discursivas, en términos de Foucault), se encuentra más bien en los sentidos y efectos de la operación de transducción, antes que en las eventuales coincidencias, similitudes o desvíos observables en los resultados de la misma.

De ahí que resulten insuficientes, cuando no reductivas o inapropiadas, las denominaciones habituales (versión, adaptación, etc.) con que se suelen designar64 estos fenómenos de relación intersemiótica y de mutua implicación

* Los tres apartados finales del informe (conclusiones, anexos y bibliografía) proponen recuperar, revisar o profundizar los propósitos originarios de la investigación y sus resultados exploratorios a partir de diferentes estrategias de reformulación: síntesis y recapitulación, condensación y complemento gráfico, material de apoyo y revisión crítica. En otros términos: las codas del informe de avance proveen también sus propios cambios o migraciones, complementariedades y subsidios discursivos a los provisorios resultados obtenidos a través de un corte momentáneo de la investigación en proceso... 64 Respecto del generalizado empleo de la noción de adaptación, un crítico español argumenta que dicho concepto es “semiológica y artísticamente insostenible... [ya que], por mucha fidelidad con que se haya


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cotextual. Porque, en vez de implicar planteamientos unilaterales, debieran enfatizar las zonas de cruce e intersección de ambos objetos65, las que se registran a través de diferentes modos de lectura y cuyas operatorias analíticas e interpretativas “se orientan más al sistema de llegada que al de partida”... Porque sin perjuicio de los “contenidos (efectivamente) transferidos”, importa testimoniar la complejidad dialéctica de un nuevo producto resultante de “la obra [original], el contexto sociohistórico y los códigos de una cultura” [P.Bowie, 2003: 12-8]...

1.1. Relacionado con las maneras de instrumentar y operacionalizar estas problemáticas (y, en breve, con sus posibilidades –concretas, puntuales- de aprovechamiento para una efectiva mejora de las prácticas de investigación y de enseñanza), en el presente informe de avance se reformularon los lineamientos básicos originales de una investigación narrativa aplicada al campo artístico espectacular (que vengo desarrollando hace dos años), y se reseñaron algunos resultados obtenidos a través del desenvolvimiento de un estudio exploratorio (realizado durante el último año).

Se abordaron, en el primer caso, las principales bases y orientaciones teórico-metodológicas del estudio en ejecución: se fundamentaron la especificidad y pertinencia del trayecto investigativo (en relación con el proyecto general al que pertenece), se enunciaron los propósitos particulares de dicha indagación, se explicitaron presupuestos o hipótesis iniciales de trabajo, se caracterizó el corpus analítico previamente diseñado, se señalaron algunas dificultades y alternativas de solución (consideradas e implementadas), etc.

En cuanto a la segunda parte del informe, se expusieron seis propuestas de lectura (sustentadas en sus correspondientes marcos y registros teóricos y metodológicos) aplicadas al texto dramático “Un guapo del 900” [1940] de Samuel Eichelbaum: tres recorridos explicativos fundados en la segmentación textual y discursiva de la obra, dos abordajes cotextuales que aproximan cuestiones de matriz ideológica e histórico-política, y una lectura complementaria que introduce aspectos preliminares de su transposición al cine.

Este primer relevamiento del “texto originario” de una serie textual se complementará (en la siguiente instancia de ejecución del estudio) con una detenida confrontación relacional de permanencias, cambios y transformaciones operadas en dos transposiciones fílmicas de la misma obra, respectivamente dirigidas por Leopoldo Torre Nilsson [1960] y por Lautaro Murúa [1971], con el propósito de someter a prueba experimental categorías, mecanismos y procedimientos de transducción semiótica.

resuelto la operación [de traducir una historia plasmada en discurso verbal, al lenguaje audiovisual], y aunque la sustancia del contenido argumental haya experimentado mínimas alteraciones, el significado final de la segunda obra de arte es inexorablemente distinta al de la primera. Hay pues un margen de complementariedad y no de redundancia, que el público percibe como tal” [Villanueva, 1992:28]. 65 Coincido con L.Scarano [cf.M.Ferrari, ed.2007] cuando dice que “estudiar este vaivén –de la letra a la imagen- significa además advertir que la supuesta cristalización de componentes narrativos operados por las imágenes fílmicas responde a un hábito cultural, una práctica de recepción estética que otorgaría un mayor grado de connotación a la escritura, restando potencial a su contraparte visual. Todavía hoy somos espectadores del ‘mayor aura’ que la doxa otorga a una obra literaria frente a su versión fílmica; pero ya vamos asistiendo a la declinación de esa supuesta ‘superioridad’, en manos de nuevas generaciones que operan una profunda revisión de estos cánones académicos consagrados” [2007: 28, con mis subrayados].


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1.2. Tres principios constructivos básicos del contenido y la expresión del texto dramático “Un guapo del 900” de Eichelbaum permiten reordenar la lectura del material pre-espectacular: (a) una concepción orgánica y sincrética del conjunto escénico, dado a través de diversas componentes que concurren a un similar propósito; (b) una armoniosa síntesis de dinamismo y estaticidad, de movilidad y concentración dramática en el tratamiento de las respectivas situaciones actanciales; y (c) una predominante focalización centralizadora del conflicto, que a menudo se desglosa en diferentes puntos de vista.

O sea que lo que la articulación semiótica (sintáctica, semántica y pragmática) del texto “tutor” permite abducir, respecto de eventuales o futuras transducciones (teatrales, fílmicas, etc.), es una conceptualización a la vez sintética y sincrética de lo espectacular, que opera sin desmedro de una adecuada jerarquización e individualización del conflicto dramático, incluidas las recurrencias temáticas de su matriz contextual, aunque por momentos pareciera diluirse en dispersiones multiplicadoras. 1.3. Dicha polidiscursividad escénica no sólo propicia lecturas e interpretaciones diversas (según específicas perspectivas teóricas y analíticas, algunas de las cuales procuré establecer), sino que además entrama e interrelaciona, de diferentes modos, la relación dinámica de los componentes sígnicos de la obra teatral analizada, con las instancias de producción y reconocimiento textual.

En consecuencia, a las actividades básicas de > expresión > significación > comunicación > interacción e > interpretación sígnica (que Boves Naves [1997] ha caracterizado atribuyendo funciones específicas a los distintos emisores y receptores participantes en cada instancia, conforme con un orden de sucesión que permite subsumir los anteriores), es posible agregar las operatorias propias de un proceso semiótico de transducción. 1.4. La nueva instancia receptora (transductora), en virtud de sus específicas competencias expresivas, comunicativas, etc., resignifica los interpretantes establecidos en el texto original, los desplaza o modifica, los transforma o les asigna otros sentidos, descubriendo o proponiendo posibilidades de nuevas lecturas, y materializando a la vez nuevos procesos de producción significante.

Los tres recorridos analíticos practicados explicitaron su pertinencia descriptiva e interpretativa en procedimientos iniciales de segmentación. Con ellos se articularon dos propuestas ‘poligonales’ de lectura, las que al reordenar el material analizado en función de recurrencias temáticas o formales, permiten conjeturar nuevos indicios problemáticos pero significativos de la referenciación ideológica e histórico-política del texto dramático de Eichelbaum.

El señalamiento tópico final, a propósito de ciertas constantes significativas en las producciones fílmicas de Nilsson y Murúa, no sólo anticipan (en cada caso) una determinada recuperación crítica de diversos entramados significantes del texto original, sino que además propician una aproximación introductoria al posible tratamiento de ciertos mecanismos fílmicos de transducción semiótica de “Un guapo del 900”, los que habrán de profundizarse y desarrollarse (como queda dicho) en la etapa siguiente de la investigación en curso.


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2. Anexos del informe 2.1. Estructura del texto dramático (diagrama)

ACTOS

CUADROS

ESPACIOS ESCÉNICOS

SITUACIONES DRAMÁTICAS

1ro

Almacén de ramos

generales en un suburbio de Buenos

Aires

Anticipación del conflicto e intercalación de escenas cotidianas [am-bientación, costumbrismo] que amplían la caracterización del medio: 1. Animado ritmo inicial, con diálogos sucesivos de tres acciones para-lelas: (a) don Pedro Lalanne, dueño del almacén, regatea con un clien-te la venta de una cincha; (b) Luciana, la hija, atiende a su amiga Maru-ja; (c) Puentes Vila y Gualberto, dos parroquianos, discuten temas de política [ref.contexto histórico] mientras esperan ser atendidos 2. Sucesión y alternancia de situaciones, aumenta el ritmo vertiginoso [Natividad, centro de la acción]: (a) entran Natividad, Palmero y El Que-brao, que dialogan y beben mientras esperan a Ecuménico; (b) Don Pedro atiende a un Chico; (c) Puentes y Gualberto retoman su discu-sión política; (d) ingresa Pancho (hermano de Ecuménico) que sostiene un diálogo afectivo con Luciana; (e) se retoman fragmentos de conver-saciones anteriores; (f) despedida de Maruja; (g) se retira Gualberto; (h) Puentes Vila traslada la discusión al grupo de Natividad 3. Ingresan Ecuménico y Ladislao [el Guapo centraliza nuevas y ante-riores discusiones]; el enfrentamiento Palmero-Ecuménico desencade-na el conflicto escénico: su lealtad -ahora perturbada- al Caudillo políti-co pasa a primer plano y su sola presencia solidifica el final del cuadro

I

2do

Habitación de hotel

(reservado)

1. Encuentro amoroso entre Edelmira (mujer del Caudillo) y Clemente Ordóñez (político en ascenso); [conversación estereotipada y cursi] 2. Entrada de Ecuménico; provocación de Ordóñez; el Guapo lo apu-ñala mortalmente; diálogo final con Edelmira y cierre del cuadro

3ro

Comité (despacho

del Caudillo)

1. Escenas costumbristas de comité en vísperas de elecciones (varie-dad de enfoques y situaciones; diversa galería de personajes: desde parasitarios hasta aprendices de guapo, pedigüeños o rutinarios juga-dores de naipes), con eje en Lauro, el encargado del comité 2. Ingresa Alejo Garay; actitud dominante y ostentación de poder en di-versas situaciones fragmentarias; inquietud por la ausencia del Guapo 3. Entrada de Ecuménico; ríspida conversación a solas acerca del ase-sinato de Ordóñez: clímax de la situación de enfrentamiento entre el Guapo y el Caudillo, incluida su amenaza de denuncia; despedida

I I

4to

Esquina de suburbio

Estampa de barriada porteña: reunión callejera en esquina de suburbio 1. Animada conversación de compadritos y orilleros (carreras de ca-ballos, etc.); regocijo por el relato de Gualberto (sobre paseo a San Fernando); pasaje del organito; ritualidad en el baile de un tango 2. Llega Natividad: nueva derivación al conflicto. Desplantes, amargu-ra, desencanto por actitudes de amigos ante Ecuménico encarcelado

5to

Mansión de Alejo Garay (escritorio)

Visita a la casa del Caudillo para pedirle que interceda por su hijo 1. Diálogo con Edelmira (su cobardía y defensa del estatus social) 2. Entrevista (agitada, tempestuosa) con don Alejo: circunspección y reticencias del Caudillo, angustia y actitud amenazante de Natividad

I I I

6to

Casa de Ecuménico

López (habitación

de Natividad)

1. Entran Ecuménico (recién liberado -por falta de pruebas) y sus ami-gos; después su hermano Ladislao. Bromas, chanzas, clima de festejo: Año Nuevo inminente. Espera de la madre con inquieta impaciencia 2. Núcleos fragmentarios de acción (entradas/salidas de personajes). Reencuentro con Natividad: conmoción, sobriedad, expectación 3. Natividad y Ecuménico a solas: confesión de su crimen, propósito y decisión; intentos por disuadirlo, temor e imploración, catarsis final


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2.2. Relevamiento de versiones fílmicas (fichas técnicas y artísticas)

Filmación año 1952 (inconclusa) 1960 1971 Título Un guapo del 900 Un guapo del 900 Un guapo del 900 Director Lucas Demare Leopoldo Torre Nilsson Lautaro Murúa Productora s/d Producciones Angel Aica Producciones Adaptación U.Petit de Murat Eichelbaum y Torre Nilsson Néstor Gaffet y Lautaro Murúa Estreno - - - 17 Ago 1960 (G.Rex y otros) 30 Set 1971 (Ambassador)

Protagonistas: Alejo Garay Guillermo Bataglia Arturo García Buhr Lautaro Murúa Ecuménico López Pedro Maratea Alfredo Alcón Jorge Salcedo Natividad López Milagros de la Vega Lydia Lamaison China Zorrilla Edelmira Garay Nélida Bilbao Elida Gay Palmer Chunchuna Villafañe Clemente Ordóñez Santiago Gómez Cou Duilio Marzio J.W.Martín Elenco Elisardo Santalla Jorge Villalba Jorge Villalba

Lydia Quintana Beto Pianola Erika Wallner Gregorio Cicarelli Susana Mayo Leonor Galindo Luis Otero Luis Otero Raúl Lavié Néstor Deval, y otros Ovidio Fuentes, y otros Arnaldo André, y otros

Del equipo de producción: Productores asociados s/d J.Sires, Néstor Gaffet, etc. N.Gaffet, A.Conesa, etc. Dirección fotográfica Ricardo Younis Ricardo Younis Juan C. Desanzo Escenografía Ricardo Conord Oscar Lagomarsino Miguel A. Lumaldo Ambientación y vestuario s/d Oscar Lagomarsino R.Zemborain y T.Tamanes Música Lucio Demare Atilio Stampone Víctor Proncet

5. Bibliografía 5.1. Corpus textual analítico

> Eichelbaum, S. (1940) Un guapo del 900, texto dramático. Buenos Aires: Sudamericana. Ed. 1952, prologada por B.Canal Feijoo > Transposiciones fílmicas: 1 Producciones Angel (1960) Un guapo del 900, largometraje [84’, blanco y negro)] dirigido por Leopoldo Torre Nilsson (colección privada). Estrenada el 17 Ago 1960 en Cines Gran Rex, Gaumont y otros, Buenos Aires 2 Aica Producciones (1971) Un guapo del 900, largometraje [105’, color] dirigido por Lautaro Murúa (colección privada). Estrenada el 30 Set 1971 en el Cine Ambassador, Buenos Aires. 5.2. Referencias bibliográficas Ahumada, R. (1975-6) Seminario de teatro argentino (mímeo). Apuntes de Cátedra: Facultad de Letras de la Universidad Católica de Santa Fe Boves Naves, M.C. (1987) Semiología de la obra dramática. Madrid: Arco Libros. 2ª ed., 1997 Brecht, B. (1972) Escritos sobre teatro. Buenos Aires: Nueva Visión - - - - - (1980) Diarios. Barcelona: Crítica Brizuela, M. (2003) Teatro: palabra en situación. Córdoba: Comunicarte Ed. Canal Feijóo, B. (1952) Prólogo a cuatro piezas de Eichelbaum (“Un guapo del 900” y otras). Buenos Aires: Sudamericana


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Cattrysse, P. (1996) “Descriptive and normative norms in film adaptation”. Cinémas 6 : 167-88 - - - - - (1997) “The Polysystem Theory and Cultural Studies”. Canadian Review of Comparative Literature 24(1): 49-55. Dôlezel, L. (1990) Poetica occidentale. Tradizione e progresso. Torino: Giulio Einaudi Dubatti, J. (2009) Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Buenos Aires: Colihue Universidad Ferrari, M. [ed] (2007) De la letra a la imagen. Narrativas posfranquistas en sus versiones fílmicas. Mar del Plata: Eudem Godoy Froy, M. (1982) Introducción al teatro de Samuel Eichelbaum. Buenos Aires: Plus Ultra Greimas (1989) Del sentido II. Ensayos semióticos. Madrid: Gredos - - - - - y J. Courtés (1979) Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Trad. E.B.Aguirre y H.Campodónico Carrión. Madrid: Gredos. 2ª ed., 1991. Págs. 7-19 Ingarden, R. (1971) “Les fonctions du langage au théätre”. Poétique, 8 Maestro, J. (1994) La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción. Universidad de Oviedo Mogni, F. (1963) “Conversación con Lautaro Murúa”. Tiempo de cine, año IV – Nro 16. Pérez Bowie, J. (2003) La adaptación cinematográfica de textos literarios. Salamanca: Plaza Universitaria Toro, F.de (1987) Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Galerna. 3ª ed, 2009 Torop, P. (2002) “Intersemiosis y traducción intersemiótica”. Cuicuilco, 25(9). México Torre Nilsson, L. (1985) Torre Nilsson por Torre Nilsson. Selección y prólogo de J.M.Couselo. Buenos Aires: Fraterna Ubersfeld, A. (1989) Semiótica teatral. Madrid: Cátedra Villanueva, D. (1992) “Los marcos de la literatura española”, en Rico, F. [ed] Historia y crítica de la literatura española. Tomo IX. Barcelona: Crítica. Págs. 3-38

5.3. Bibliografía general 5.3.1. De apoyo teórico y metodológico Textos de referencia bibliográfica citados en 5.2. Aumont, J. y otros: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Paidós. 2ª ed., 2008 Boves Naves, M.C. (2001) Semiótica de la escena. Madrid: Arco Libros De Marinis, M. (1997) Comprender el teatro: lineamientos de una nueva teatrología. Buenos Aires: Galerna Castagnino, R.H. (1974) Semiótica, ideología, teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires: Nova Gaudreaul, A. y F.Jost (1990) El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona: Paidós. 2ª ed., 2008 Helbo, A. (1989) Teoría del espectáculo. El paradigma espectacular. Buenos Aires: Galerna Pavis, P. (2000) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós Toro, F. de [Ed] (1990) Semiótica y teatro latinoamericano. Buenos Aires: Galerna Villegas, J. (1991) Nueva interpretación y análisis del texto dramático. Canadá: Girol Books

5.3.2. Sobre temas de interés o áreas afines al informe Aguilar, G.M. (1994) Los directores del cine argentino. Lautaro Murúa. Buenos Aires: CEAL Cruz, J. (1962) Samuel Eichelbaum. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas Eco, U. (1986) “El signo teatral”. Gestos, 2. Noviembre 1986


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Ordaz, L. (1957) El teatro en el Río de la Plata. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Buenos Aires: Leviatán - - - - - (1968) “Madurez del teatro: Defilippis Novoa, Discépolo, Eichelbaum”, en Historia de la literatura argentina, 3. Buenos Aires: CEAL. Págs. 1009-32 Sarlo, B. (2001) Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura. Buenos Aires: Siglo XXI Publicaciones del Proyecto de Semiótica (U.N.Litoral, Santa Fe: Ediciones UNL, 1987/continúa) > (1991) Literatura y espectáculo. La transposición (colecc. Producciones de Investigación) > (2004-09) De signos y sentidos. Cuadernos del proyecto (publicación semestral). Especialmente: Vol. 3 (2005) Construcción de proyectos en investigaciones aplicadas Vol. 6 (2007) Narrativas de identidad e imaginarios en el discurso teatral rioplatense 5.3.3. Otros textos consultados Barletta, L. (1960) Viejo y Nuevo Teatro, crítica y teoría. Buenos Aires: Eurindia Casadevall, D. (1965) La evolución de la Argentina vista por el Teatro Nacional. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas Castagnino, R.H. (1968) Literatura dramática argentina. Testimonios nacionales (1717-1967). Buenos Aires: Pleamar Couselo, J.M. y otros (1992) Historia del cine argentino. Buenos Aires: CEAL Feldman, S. (1990) La generación del ’60. Buenos Aires: I.N.Cinematografía/Legasa Mahieu, A. (1974) Breve historia del cine nacional (1896-1974). Buenos Aires: Almazor Martín, J.A. (1987) Diccionario de realizadores contemporáneos. Buenos Aires: Instituto Nacional de Cinematografía

SOBRE INVESTIGACIONES EN PROCESO - … · de trabajo, presupuestos y alcances de la propuesta,...

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