Sobre Carver

7/23/2019 Sobre Carver

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ENVIO 34RAYMOND CARVER

Raymond Carver/ y 2

Orden, por una vez en la vida

Hemos hablado de Raymond Carver hace dos envos, pero una tentacin infinita me lleva aprofundizar en los textos del autor. Esto se debe a que, en los talleres en directo, hemoshecho una experiencia que considero interesante: se trata de leer un autor completo. Noshemos organizado de la siguiente manera: cada quince das se expone uno de los libros delescritor norteamericano, o sea que el ritmo de lectura tiene que ser sistemtico. Luegoharemos el ejercicio que os proponamos hace dos meses, y que consiste en escribir un

relato como si fusemos Carver. La experiencia dura aproximadamente dos meses, pasadoslos cuales nos dedicaremos a Chjov, maestro de Carver.

Evidentemente, sta no es la forma de lectura a la que estamos acostumbrados. Ellector, la lectora contemporneos tiende ms bien al picoteo que a la lectura enprofundidad. Pero leer en orden no es slo una buena experiencia, ya que implica conocera fondo, centrar un tema, sino que es tambin una forma de aprender a travs del caminoque este autor ha hecho, de sus aciertos y errores, de la superacin de los mismos. As,pues, aunque no sigamos desde el taller la lectura de cada libro, s os sugerimos quetransitis un camino pautado, por una vez. Ya sabemos bien que la gente de letras suele seranrquica, pero orden, seores y seoras, orden por una vez en la vida.

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Orden, s, pero cul?

Cuando se comienza a leer a un autor, convieneque lo hagamos en el orden en el cual fueronescritos sus libros. Luego, si el entusiasmo nosllega, sera bueno buscar bibliografa, o materialen Internet y, por fin, centrarnos en autores queestn influenciados por l o en autores que tienenque ver con su mundo o su poca. De esta forma,lo ledo no se olvida, y se aprovecha mejor.

Es posible que estis pensando que sta es unaforma muy aburrida de leer. Yo creo que no. Enprimer lugar, porque no se trata de unaimposicin externa, de una obligacin, sino deuna decisin personal. Podemos, si estamoscansados, intercalar otros textos, pero sin perderel hilo.

Como quien ve en un museo o en unaexposicin cuadros de un mismo pintor, aspodemos acercarnos a la obra de un escritor. Estaexperiencia debe realizarse con cierta libertad. Nopasa nada si nos salteamos algunos textos de unautor desmesurado como Dickens, pero si leemos,por ejemplo, dos o tres novelas del ingls de forma sucesiva, nos haremos dueos de sumundo.

Por qu Carver

Hemos elegido a Raymond Carver porque su obra, no demasiado extensa, se puede acotarcon facilidad. Dejamos fuera su poesa, y nos abocamos a los cuentos completos. Elmaterial crtico que os ofrecemos se refiere a su primer libro, Quieres hacer el favor de callarte,

por favor, aunque os enviamos de regalo Catedral, que constituye un fuerte punto de avanceen la prosa del autor.

Leer a Carver es, adems, leer una poca, ya que muchos otros autores contemporneosse comprenden a partir de su influencia. Y, como se trata de uno de los cuentistasimportantes del momento, tambin nos muestra el estado de la cuestin, o lasinvestigaciones y lmites del cuento actual.

Carver, l mismo lo dice, est fuertemente influenciado por Chjov. Una buena idea es a posterioridedicar al autor ruso cierto tiempo de lectura.

Y en qu orden...

Vamos a leer a Carver en el orden en el que sus libros fueron escritos. As podriscomprobar cmo, poco a poco, su tcnica va variando: el cambio del punto de vista, lainclusin de historias paralelas, la extensin creciente de sus relatos y su nueva perspectiva

vital son algunos de los puntos que llaman particularmente la atencin.

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Para algunos lectores, esta experiencia ser fascinante de inmediato. Para otros, entrelos que me incluyo el entusiasmo crecer de forma gradual. Sea cual fuere la impresinque os cause el autor, se trata de seguir adelante con un plan.

A la manera tradicional, los libros de Carver llevan como ttulo el ttulo del ltimo relatode cada libro. Esta forma seala que en los libros de cuentos el que se coloca al final es elque se considera de ms calidad, o el que da unidad al volumen.

Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Ed. Anagrama, Compactos.)

Es el primer libro publicado por el autor, y trabaj en l durante ms de quince aos. Lollev a un reconocimiento inmediato, y en l podris encontrar algunos relatos que luegoprofundizar en otros volmenes. Tambin asoman algunas de las obsesiones que tomancuerpo a lo largo de su obra.

De qu hablamos cuando hablamos de amor. (Ed. Anagrama, Compactos.)

Cuando Carver publica este volumen de relatos ya es un escritor reconocido. Vemos cmola forma de sus textos se hace ms compleja, cmo las obsesiones cobran cuerpo. Serainteresante tomar nota del final de los relatos, muy particular en este autor. Los relatosresponden a la pregunta que se hace el ttulo, de qu hablamos cuando hablamos de amor y, anivel biogrfico, estn relacionados con la criris matrimonial que est viviendo y queculminar con la separacin del matrimonio.

Catedral. (Ed. Anagrama, Compactos 53.)

Catedral es un volumen de relatos que el autordedica a su nueva pareja, Tess Gallagher, y a suprofesor de escritura creativa, John Gardner, dequien ya habis ledo, en el envo anterior, laspginas con las que el alumno se refiere a sumaestro. La relacin con Gallagher, poetisa, escrucial en la obra de Carver. Con ella consigue noslo la estabilidad afectiva, sino tambin unapersona capaz de comentar y compartir suescritura. Tambin conocis el artculo con el que

Tess cierra el volumen Si me necesitas, llmameunavez muerto Carver.

En el relato que lleva el ttulo de Catedral sepuede ver claramente el avance del autor, tanto ensu metodologa como en su concepcin delmundo que deviene ms optimista. La entrada delo mgico, de lo potico, es, a partir de estemomento, reiterada en su produccin.

ste es tambin el libro a travs del cualcomienza a ser conocido en Espaa.

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Tres rosas amarillas. (Ed. Anagrama, Compactos.)

El crecimiento del autor en estos relatos es evidente. Pero resulta de particular inters el

texto que da nombre al libro y con el que se cierra el volumen, Tres rosas amarillas. Este esun evidente homenaje a Chjov, un autor al que Carver se senta particularmente unido.Esta relacin se daba no slo en un plano esttico. Como Chjov, Carver vive en unmomento de crisis social. Como l, tambin, morir joven, como el ruso, tiene una segundapareja de gran energa y, finalmente, comparten la esttica de lo pequeo, de contar a travsde la gente sencilla fragmentos de la realidad que resultan universales.

Si me necesitas, llmame. (Ed. Anagrama, Panorama de Narrativas, 474.)

Publicado diez aos ms tarde de la muerte de Carver, este volumen fue retocado por TessGallagher y por el editor. Los cuentos, ms largos, son, a mi opinin, los mejores de la obra

del autor. Habis ledo ya elpost-facio en el que la compaera del escritor comenta los relatosy la obra de Carver en general. Esta es una buena gua para leer no slo los cuentos de estelibro sino tambin para reinterpretar la obra en su totalidad.

No incluimos en las lecturas obligatorias Short cuts, el volumen que rene los relatosllevados al cine por Robert Altman en su pelcula Vidas cruzadas. Pero una vez leda la obraque os sugerimos, resulta muy interesante ver la pelcula y situarnos desde nuestraperspectiva personal ante los relatos elegidos y manipulados por Altman.

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Entre los muchos trabajos que estn haciendo los participantes del taller en directo sobreRaymond Carver hemos elegido dos, que analizan los elementos sobresalientes del primerlibro de relatos del autorQuieres hacer el favor de callarte, por favor?

Los elementos sealados por sus autores pueden servirnos como gua de lectura, a la vezque como puntos de anlisis de otros relatos.

No se trata de un texto corregido para ser publicado, sino de una serie de puntossintetizados en una exposicin oral y que parecieron importantes a quienes desarrollaronestos anlisis. Hemos guardado esta forma, que tiene el tono de lo no concluido, de laopinin personal.

Creo que ambas aproximaciones son interesantes, y que pueden serviros paraacompaar el proceso de lectura.

Quieres hacer el favor de callarte, por favor?Raymond Carver, Anagrama, Barcelona, 1997.

Comentario 1Por Gustavo Maden

Comentarios aQuieres hacer el favor de callarte por favor?de Raymond Carver

No voy a tener en cuenta por ahora los adjetivos de minimalista, pro-americanista de clasemedia, hopperiano, alcohlico, resentido, escptico, y otros que suelen atribursele al autor.

Tratar en cambio de hablar de los textos.Sus personajes son cotidianos. El lenguaje en general es coloquial.En casi todos los cuentos tiene una descripcin minuciosa. Se podra decir, que esa

descripcin minuciosa es lo que da el tono general de la escritura de Carver. Es detallista, alpunto tal de que a algunos lectores se les hace un poco asfixiante.

Como figura literaria usada, todos hablan de la elipsis, pero a m me parece que tiene un

uso permanente y sugestivo de la metonimia y la metfora, utilizadas alternativa yconjuntamente.Podramos decir tambin que utiliza una especie de catlisis permanente. No es que no

exista accin de los personajes, sino que el avance de la accin es tan lento, se marcan tantolos detalles de momentos relativamente cortos que produce el efecto de la catlisis. As,produce desasosiego en quien pretende que la accin avance y pase algo.

Es raramente explicativo, y las veces en que lo hace en realidad no explica el nudo de loque cuenta, sino elementos que sirven para dar un marco a la trama, mucho ms pequea yfocalizada. En este sentido no resuelve los conflictos, o por lo menos no lo haceexplcitamente.

sta es una de sus caractersticas: el nudo de la historia est contado en perodos cortos.

Si recordamos la teora de la punta del iceberg de Hemingway, podramos decir que en estecaso la punta que se ve es sumamente pequea. Pero adems es engaosa.

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Cuenta de la misma manera en que enfoca una cmara, un travellingfocalizado desde el

personaje, con primeros planos o planos cortos. Cuando el plano se abre se acelera laaccin, los sucesos se desarrollan de forma un poco ms rpida, pero nunca demasiado.

La verdadera historia est escondida, hay que inferirla no de la explicacin racionalque da el texto, sino de la sensacin que produce, del desasosiego, de una aprehensin quea veces es posterior a la lectura, o por lo menos a una primera lectura.

Podemos decir que hay siempre ms de una historia. Una explcita y otra que se abre alfinal. Adems suele haber dos historias importantes entrelazadas, marcadas por personajes.

Ejemplos

Gordo: una camarera sirviendo en un restaurante. A lo largo del cuento el personajeprincipal es un gordo descomunal a quien la camarera est sirviendo.

Contado en primera persona con un extrao juego inicial:Estoy sentada ante un caf y unos cigarrillos en casa de mi amiga Rita y se lo estoy contando. Esto es lo

que le cuento.All comienza en primera persona en dilogo cotidiano. Mezcla los dilogos dentro del

relato en primera sin diferenciarlos o marcarlos.Buenas tardes, dice. Hola, s, dice. Creo que estamos listos para pedir, dice. contando el dilogo del

gordo. Esto obviamente lo cuenta la camarera.Extraamente habla en plural, cosa que no se aclara en ningn momento por qu es.

Pero cuando el cuento termina y estamos esperando que pase algo con el gordo, eldesenlace afecta a la camarera, quien haciendo el amor por obligacin se identificafsicamente con el gordo, se siente un poco monstruosa. Sbitamente siente que estaexperiencia que ha verbalizado o contado ha tirado abajo toda su vida, le ha cambiado elsentido.

Termina con esta frase:Esperando qu? Me gustara saberlo. Es agosto. Mi vida va a cambiar.Lo presiento.

Hay varios cuentos con finales muy similares a este,incluso hasta en las palabras.

En los finales se da una situacin de desvelamiento.Aparece un sbito descubrimiento realizado por elpersonaje que no necesariamente se ha desarrollado enforma explcita durante el relato. Un final igual a este peroinvertido en espejo es el de Quieres hacermeel favor de callarte,

por favorque comentaremos ms adelante.Las historias de los dos personajes son paralelas, una

explcita, la del gordo, otra escondida, la de la camarera.Sera largo de enumerar, pero son muchas las marcas en eltexto que sealan esta pista. Eso permitira eldeslumbramiento y conocimiento final de la camarera.

Si decimos que el tipo de escritura no es explicativa,los finales, aparentemente o en una primera instancia lo sonmucho menos.

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Finales:

Los finales de los relatos de Carver son muy peculiares. Vamos a enumerar algunas de suscaractersticas o de sensaciones que tiene el lector cuando termina de leer estos textos:

1. Es un final abierto, y en realidad no termina. Se puede alegar que la vida continasiempre, lo cual es obvio en la novela y en los cuentos, aun en aquellos que supuestamentetienen un final efectista, que cierra la historia a la vez que la explica.

2. El final no tiene demasiado sentido. El autor juega conmigo, y quizs con l mismo.Me quedo sin saber qu pas.

3. El final, construido aparentemente en contra de las supuestas reglas del arte esmucho ms ortodoxo de lo que se pudiera sospechar. Est perfectamente planificado,produce un efecto buscado desde el inicio y, adems, explica el relato completo.

E. A. Poe, en Filosofa de la Composicin, dice que el artista debe buscar el efecto, y por lotanto entonces se puede escribir de atrs hacia delante. Se trata, pues, de definir el efectobuscado y desarrollar la narracin de acuerdo a ello.

Aunque Carver pareciera ser lo ms opuesto a una concepcin clsica del cuento, elefecto de sus finales me parece asombroso.

Quieres hacer el favor de callarte por favor?

Este relato, que da ttulo al volumen de cuentos, comienza con unarpida descripcin de la vida del personaje central, Ralph, explicandolo que ha sido su vida (cosa bastante rara en Carver) y definiendo alpersonaje en su cara pblica como un profesor de clase media sinmayores complicaciones en su vida.

Hay algunas marcas que son significativas:El legado de su padre: la vida es un asunto serio, necesidad de

fuerza y determinacin, necesidad de fijar metas, que le cuestancumplir en sus aos de estudiante.

Dos cosas dichas como al pasar, que son difciles de recordar alfinal en una primera lectura: el desapego emocional, y la dificultad de

la lectura si el tema tiene que ver con la propiedad y la herencia.Una irona, que para m tiene Carver, aparece en muchos cuentos aunque bastante

escondida, cierto que de forma ms bien amarga: un da se sinti al borde de una suerte dedescubrimiento trascendental acerca de s mismo. Revelacin que nunca tuvo lugar.

Hechos que marcan y hacen pensar que tambin el final est construido: en la luna demiel: Ralph se senta ntimamente horrorizado por la miseria y la lujuria que vea por doquier, y anhelabaregresar a la seguridad de California.

All mismo, en el viaje de bodas en Mxico, ve a su mujer esperndolo en una terraza.Tuvo una visin que habra de recordar siempre y que lo turb. El episodio le trajo a lamemoria una cierta secuencia flmica, un momento de honda intensidad dramtica, en elque Marian podra tener cabida pero no l.

Esos parecen ser nubarrones inconscientes de Ralph, a pesar de que su vida en parejaera tan buena como la de cualquier otra pareja.

Esta explicacin inicial le lleva tres pgina. Un segundo cuerpo del relato unas siete uocho, y el bloque final diez. Lo cual desde otro punto de vista podra corresponderseperfectamente con la clsica divisin de planteamiento, nudo y desenlace.

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Hiato.La estructura es de dilogo dramtico.Se anuncian algunos nubarrones de la pareja, por un episodio ocurrido dos aos atrs.

Cuando presenta esto hace mencin a la edad de los nios. Ms adelante se menciona elincidente como ocurrido cuatro aos atrs, lo cual puede poner en duda la filiacin dealguno de los nios. Esto no est racionalmente expresado, pero se podra ver como unaduda de Ralph.

Hiato.Escena feliz: De la cocina, donde Marian estaba planchando, le llegaba el suave sonido de la radio y

se senta enormemente feliz.La introduccin de la tormenta est plagada de significantes amables: risa sonora y grata,

amor, beso en la mejilla, oferta de caf, clida expresin, cuerpo alto y flexible, generosospechos, grandes y maravillosos ojos.

La actitud del personaje Marian, que pregunta: Piensas aquella vez en aquella fiesta? La dehace dos o tres aos? responde l.

l comienza con un proceso que pasa de la tranquilidad del hogar a una conversacincada vez ms violenta. Es evidente la provocacin de ella: te lopregunt porque me estabaacordando. Que si la bes o no la bes. l lo da por supuesto. Va variando la ubicacintemporal del hecho, que ha pasado de dos aos a dos o tres, y luego a tres o cuatro.

Repentinamente ella dice que s, que la bes unas cuantas veces. Es la primera vez quelo reconoce. Hay un flash-back en itlica: l le a pegado un puetazo y se prepara pararepetirlo: dnde has estado toda la noche. No he hecho nada, por qu me has pegado?

Hay ciertos elementos de fascinacin en la mirada de Ralph por el cuerpo de su mujer.Esto tambin est claramente marcado en el primer bloque. Va a ser fundamental paraentender el final.

Hiato.Sigue la misma conversacin, tambin con estructura dramtica.Ella intenta cambiar de tema, l insiste en conocer qu pas, en realidad de confirmar

sus sospechas de toda la vida.El tiempo del hecho se fija en cuatro aos atrs. Ralph empieza a disfrutar de una forma

del goce en relacin a la traicin de su mujer. Somos adultos. Me gustara saber. Ella vaaccediendo: Bien. Ladeando la cabeza, como una chiquilla recordando.

Empieza el relato de ella. Estaban todos borrachos, se fueron subrepticiamente, no s porqu fui, fue un impulso equivocado, no deb hacer una cosa semejante.

l explota: pero t siempre has sido as, Marian, y supo al instante que haba dicho unaprofunda verdad. Contina. No hay nada ms. Contina.

Hiato.Sigue la misma estructura del relato. El hiato no marca ningn cambio. Solamente un

suspenso intencional. Saba que haba ms y saba que lo haba sabido siempre.Ella sigue contando. La descripcin del espacio en la focalizacin de Ralph se empieza a

hacer cada vez ms importante, y ms angustiosa. Son pequeos detalles que en algunoscasos ya han aparecido: Luego sus ojos recorrieron la cocina: los hornillos, el soporte de lasservilletas, el horno, los armarios, la tostadora, y de nuevo sus labios, el coche de caballosdel mantel (que aparecen varias veces y que bien son una metfora de lo que lo conduce alprecipicio).

All nota un aleteo en la entrepierna, a la vez que siente el incesante y rtmico vaivn delcoche. Se excita, se identifica con el coito, y quiso gritar Detngase, y en ese momento lamujer que ha seguido hablando dice: Y dijo que por qu no probbamos. La culpa fue ma. Dijo quelo decidiera yo, que haramos lo que yo quisiera.

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La confesin tiene un dejo de goce tambin por parte de Marian, en apariencia inocente,perverso en realidad.

El juego perverso sigue por parte de los dos: Te dejaste, accediste a probarlo, se corri dentrotuyo!

Hasta aqu el drama desencadenado. Otro bloque.

Cambia totalmente la forma del relato. Empieza arelatar bsicamente en base a descripciones, aimgenes que se entremezclan con pensamientosdel personaje. La focalizacin es claramente la delpersonaje, y muestra imgenes tal como las ve elprotagonista. Sin llegar a ser joyceano, se acerca.Las marcas de lo que ve y siente son permanentes.Sealan el dolor, la incertidumbre, la confusin.Los otros rean, un hombre no se decide frente ala mquina de discos, una pareja entra en uncoche y la mujer se tira sobre el asiento y se haceel pelo hacia atrs. Piensa que nunca haba vistonada tan aterrador. Necesitaba reflexionar sobreello y saba que no poda. Sus alumnos pasan unanota: qu tal si probamos, ve a Marian en suelocon sangre en los dientes por qu me haspegado? Marian desabrochndose el liguero,subindose el vestido, cachonda y pidiendo a gritos crrete, crrete!

Este es el punto culminante de su desesperacin. Empieza a hacer efecto el alcohol,aunque no lo dice. Se denota por el cambio paulatino de actitud del personaje. Hayinfinidad de imgenes que le recuerdan el drama en todo el trayecto. Algunas son msexplcitas que otras, las describe en general la mirada del personaje y la descripcin pura.Luces de nen de una concha que se come a un hombre, un dibujo en el bao de unosmuslos abiertos, una inscripcin de que Betty se la come. Piensa en Betty y piensa que su

vida haba cambiado.Se mezcla en una partida de pquer, reconoce la traicin de su mujer delante de aquellos

desconocidos, es asaltado y golpeado por alguien en los muelles.Finalmente vuelva a su casa en donde encuentra que todos los ambientes estn abiertos:

la puerta las cortinas.Aparecen los hijos. Se mete al bao. Por supuesto que est enfadado con su mujer, no le

contesta, no le quiere abrir la puerta. Ella le ofrece un buen desayuno. Se mete en la cama.Cuando entra la mujer se hace el dormido. Ella mete la mano y empieza a acariciarle laparte baja de la espalda.

Y aqu el efecto del final, inesperado?...cedi un poco. Era ms fcil ceder un poco. Marian le pasaba la mano por la cadera, por el vientre, y

ahora se mova sobre l... Se contuvo se dira ms tarde cuanto pudo. Y al cabo se dio la vuelta...y segua dndose la vuelta, maravillado ante los imposibles cambios que senta bullir en suinterior.

Final a la Carver. Nada es lo que se espera, sino otra cosa. Con toda la profundidad deldrama que el personaje ha vivido, luego de la rebaja de s mismo en varios sentidos, el

verdadero drama que parece desvelarse es la tremenda violencia a la que se va a tener que

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enfrentar Ralph ante la imposibilidad de cambio alguno luego a pesar de la infidelidadreconocida por su mujer. Pero eso sera para otro cuento.

Es posible, en un poema o en una historia corta, escribir sobre objetos vulgares utilizando un lenguajecoloquial, y dotar a esos objetos (una silla, unas persianas, un tenedor, una piedra, un anillo) con uninmenso, incluso asombroso, poder. Es posible escribir una lnea de un aparentemente inofensivo dilogo, ytransmitir un escalofro a lo largo de la columna vertebral del lector (el origen del placer artstico, como dira

Nabokov). sa es la clase de la literatura que me interesa. R. Carver

Comentario 2Por Pilar Gmez Esteban

Ttulos

ste es el primer libro de relatos de Carver, publicado en 1976, tard quince aos encorregirlo.

Se trata de veintids cuentos, cuyos TTULOSresumen el libro. Muchos de ellos soninterrogaciones o exclamaciones. Yo dira que exclaman e interrogan, que es lo mismo que

va haciendo el autor en los textos que incluye en este volumen.

Dilogos

Son cinematogrficos, puedes verlos, pareciera que son el apoyo para una pelcula que senos est contando. Una pelcula o un fotograma. Acompaan los gestos de los personajes,gestos casi planos pero cargados de contenido emocional. Es decir, parecen anodinos, perodicen mucho.

Me gust especialmente el dilogo narrado del primer cuento, Gordo, donde laprotagonista le cuenta a su amiga el episodio con el gordo.

En los dilogos, los personajes ms que comunicarse verbalizan sus pensamientos, perocomo si realmente no se relacionasen entre s.

En Es Ud. mdico?aparentemente lo nico que se dice son tonteras. Sin embargo esuno de los cuentos donde ms se pone en evidencia la soledad de los personajes.

Es en este recurso donde ms se pone de manifiesto la obsesin de Carver por laeconoma del lenguaje. Sus personajes son parcos en palabras, en riqueza de vocabulario.

Personajes

Asombra la capacidad de elevar a la categora de extraordinario algo completamenteirrelevante: un gordo, que habla en primera del plural, como si eso lo hiciera an msgordo. Vecinos que cuidan el piso de sus vecinos, una pareja que fisga a otra pareja,camareras, vendedores, parados, secretarias, campesinos que nunca trabajan, pintores queno pintan, el chico que hace pellas, carteros, alcohlicos, solitarios, divorciados...

Son los perdedores de una sociedad del xito.

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significativo se centra en esa poblacin sumergida de la que hablo. Escribi sobre mdicosy hombres de negocios y profesores a veces, pero tambin le dio voz a gente que no tieneesa capacidad de expresin. Encontr formas de que esa gente expusiera su punto de vistatambin. As que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y queestn desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

Carver dice: T no eres los personajes, pero los personajes sont.

Lo potico y lo siniestro

Lo anodino, lo asqueroso pasa a ser, en estos relatos, extraordinario. El hombre del primercuento (Gordos) come cosas normales, pero Carver nos lo cuenta como si fuese un

acontecimiento, casi con admiracin.La falda blanca se le subi hacia arriba por las piernas, se le peg a las caderas. Y dej al descubierto

una faja de color rosa y unos muslos rugosos y grisceos y un tanto velludos, con una alambicada trama devenillas2 .

En Es usted mdico? pretende que adivinemos un inicio de romance a travs de undilogo burdo, oo, absurdo y soso. El ejemplo ms claro de esta situacin aparece en elcuentoNadie deca nada.

En cuanto al tema de la pesca, tan presente en el autor, la carga de poesa o de maravilla,el paso de lo siniestro a lo potico est bien subrayado:

Oh, santo Dios Qu es eso? dijo cuando por fin se avino a mirar. Una serpiente! Qu es? Porfavor, por favor quita eso de ah antes de que me haga vomitar3.

Pero, al final del relato, lo pescado recupera su belleza, al menos para el muchacho. Escomo si el sapo se convirtiera en prncipe o viceversa: es decir, en Carver los prncipessuelen convertirse en sapos.

Tampoco la aparicin de la naturaleza o del campo es buclica. En dos de los cuentosen que aparece 60 acresyQu te parece esto? el campo es distante, amenazador, no es msque un alquiler

EnQu hay en Alaska?aparece un gato comindose un ratn. Esta escena se convierte

en un elemento enriquecedor del cuento, nuevamente eleva a la categora de potico algoasqueroso.Ni siquiera en cuentos como La esposa del estudianteo Pngase Ud. en mi lugar, donde parece

que los protagonistas son personas cultas, refinadas aunque ms no sea en su crueldad. Enste ltimo, un perro ataca sin ton ni son al protagonista, pero no llega a hacerle nada. Nisiquiera eso le sucede.

En todos ellos lo siniestro aparece abrumadoramente porque detrs siempre est elvaco.

A m me impresion Por qu cario, de una dureza tremenda. Lo siniestro aparece aqusin disfraz, violentamente.

2Pg. 28

3 Pg. 62

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No me contest, se qued con la mirada fija y luego se acerc y se puso a mi lado y me dijo: Lo vas aver. Arrodllate, para empezar, ponte de rodillas, te lo ordeno, dijo. Ah tienes la razn, me oyes?4.

Y en la pgina 165 dice la madre:Se present a gobernador y result elegido. Y se hizo famoso. Entonces fue cuando empec a

preocuparme... Debera sentirme orgullosa, pero tengo miedo5.

Masculino y femenino

Los hombres que presenta Carver me recuerdan mucho al personaje de Conejo6, de JohnUpdike. Son hombres que no se enfrentan a su vida, que no saben tomar decisiones, quesiempre estn a la espera de algo incierto. Hombres que tienen miedo, ignorantes,solitarios. Algunos son exigentes con su mujer (el vendedor que la hace adelgazar paravenderla como mercanca). A veces no saben qu hacer con sus vidas.

Qu iba a hacer con su vida?7

No saba qu hacer. Y no slo ahora, pens, no slo en esto, pens, no slo a este respecto, hoy ymaana, sino ningn da, en ningn momento, nunca8.

Hombres que le echan la culpa a otros de sus frustraciones, que mienten, que no sabensi aman:

Trat de pensar cunto la quera, o si la quera en realidad. Poda oir su respiracin, pero tambin oala lluvia. 9

El nico cuento en positivo en este sentido es Bicicletas msculos y cigarrillos, donde el

chico admira a su padre porque ha sabido enfrentarse a un matn y se sienten ambos bienpor eso.

Dentro de la misma nebulosa, podramos decir que los personajes femeninos estn unpoco ms definidos. Al menos son capaces de tomar la iniciativa: estudian en una escuelanocturna, entablan relaciones aunque sean frustrantes. Las mujeres son ms capaces decomunicarse, toman decisiones.

Son tambin, generalmente, las que trabajan: A la pregunta dequ vas a hacer,Emily? ellale responde Seguir viva10

Fragmento de vida que cuenta

Carver narra algo de la nada. No ocurre nada. Eso es lo tremendo de su narracin,aparentemente no pasa nada, pero hay todo un mundo detrs.

4 Pg. 1645

Pg. 1656

Updike, John. Corre conejo. Barcelona, Tusquets.El personaje Conejo, representante del americano medio. est desarrollado por este autoren una serie denovelas.7 Pg. 1458

Pg. 2339Pg. 171

10 Pg. 179

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Carver se introduce en el interior de un hogar medio para tomar unas fotografas y

contarnos sobre la marcha qu sentimientos dominan a sus habitantes... A l no le interesams que el interior, el alma herida de esos seres que buscan, quiz inconscientemente, unmotivo para seguir viviendo.

S.G. En un ensayo contenido en Fires, usted hace un comentario que para mdescribe perfectamente uno de los aspectos ms distintivos de su obra narrativa:Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientesempleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas una ventana, unas coronas,un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer de una fuerza inmensa, inclusodesconcertante:

Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto, pero cmo searregla uno para dotar a estos objetos corrientes de tal fuerza y tal nfasis?

R.C. No soy muy dado a la retrica o la abstraccin en la vida, en el pensamiento o enmi obra, y por lo tanto quiero que la gente sobre la que escribo est situada en un fondo loms palpable posible. Esto puede requerir la inclusin de un televisor o una mesa o unrotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas en la escena, no puedenpermanecer inertes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente, sino quedeben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o unasilla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la escena y luegoabandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas con las vidas que las rodean. Estosobjetos, para m, tienen un papel en los relatos; no son "personajes" en el sentido en que loson las personas, pero estn ah, y quiero que mis lectores se den cuenta de que estn ah,que sepan que este cenicero est aqu, que la televisin est all (y encendida o apagada), queen la chimenea hay latas de refrescos tiradas.

El asunto no tiene nada que ver conmigo (cartero)

Lo latente y lo evidente

Lo terrible es ms terrible cuando no se presentacomo tal. Por eso en el mundo de Carver se encogeel corazn cuando acabas de leer sus cuentos; loimportante de lo que cuenta est en esa elipsis.

Hay que leer sus cuentos sabiendo que lofundamental se queda entre bambalinas. Como en elrelato de la madre que teme a su hijo y huye de l.

Todos sabemos que es el hijo el que la encuentra,pero ella no lo sospecha y ni siquiera lo mencionaen ningn momento.

Las imgenes que encuentra son definitorias delos contenidos de sus textos: el gato que se come alratn, la serpiente que pesca el chico y a la quetodos creamos un pez maravilloso, el campo idlicoque es cutre,

En la historia del gordo lo evidente es que est gordo porque come muchsimo, pero ellalo hace fuerte:

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Me meto en la cama y me aparto hasta el borde de mi lado y me pongo boca abajo. Pero enseguida...Rudy empieza...aunque es contra mi voluntad... de pronto me siento gorda. Me sientoterriblemente gorda, tan gorda que Rudy se convierte en algo diminuto que apenas siento encima11.

Son evidentes las acciones y estn latentes las obsesiones, de las que ahora hablar.

Atmsfera

Vaco o amontonamiento (Sesenta acres): sobrecarga anmica o de gente. Incomunicacin,Ignorancia, incultura. Provisionalidad. Sin metas. Nada es seguro. Las cosas que te gustan ylas que no te gustan, que le hace contarle la chica de la pareja a su marido, sin xito: Me

gustara que me dejaras en paz, Nan12.Los personajes se sienten encerrados en una situacin: Pngase Ud. en mi lugar.Sordidez, mediocridad, soledad, recordemos el cuento deEs Ud. mdico?Sombras cargadas de desesperanza.

Tono apagado y lineal, ambientes grises que se consiguen mediante las elipsis y elmanejo de la tensin narrativa; economa del lenguaje.

Obsesiones

Buscar (esculcar) en la vida de otros para encontrar la propia. MIRONES,TRAVESTISMOS, ste es un tema que se repite sistemticamente en muchos cuentos:Nadie dice nada.

Vecinos, voyeurismo, lo que piensan los otros vale ms que lo que piensa elpersonaje. El marido que exhibe a su mujer; enEs Ud. mdico?

Imaginar a la propia mujer con otro hombre provoca excitacin:Not un extrao deseo de Marian que le aleteaba en la entrepierna y luego sinti el incesante y rtmico

vaivn del coche y quiso gritar Detngase13

La sensacin de que algo importante va a pasar, o ha pasado, pero en realidad nunca

pasa nada: PAG 73:Los haba echado de sus tierras. Eso era lo que importaba. Y sin embargo no entenda por qu tena la

sensacin de que algo crucial le haba sucedido, como un fracaso14

Nadie sabe, nadie decide, no se sabe nada: Qu hay en Alaska?. En Gordo:Esperandoqu? Me gustara saberlo.

...y un da se sinti al borde de una suerte de descubrimiento trascendental acerca de s mismo.Revelacin que nunca tuvo lugar15

Haba otros hombres se pregunt entre los humores del alcohol capaces de mirar a un evento dado desus vidas y percibir en l el infinitesimal embrin de la catstrofe que habra de cambiar el curso de susvidas?

...y segua dndose la vuelta, maravillado ante los imposibles cambios que senta bullir en su interior16.

11Pg. 13

12 Pg. 123.13 Pg. 22214

Pg. 7315Pg. 213

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En definitiva, el descontento de sus vidas hace que los personajes deseen un cambio de

muchas maneras: viviendo las vidas de otros, la sensacin de que algo mgico va a pasar(Que alguien venga a ayudarnos = Dios), CAMBIARSE DE LUGAR (Alaska, el Campo,lo que sea), cambiar de status, de mujer.

En Recolectoresel hombre niega su vida y su identidad hasta las ltimas consecuencias:la carta.

La soledad. Nio que echa de menos a su padre:... pensars que estoy mal de la cabeza, pero me gustara haberte conocido cuando tenas ms o menos

mi edad. No s cmo decirlo, pero eso me hace sentirme un poco solo. Es como..., como si te echara ya demenos si ahora me pongo a pensarlo. 17

Los sueos.La pesca.

me quedan peces por pescar y poemas y cuentos que escribir dijo Carver a su entrevistador en1978.

La pesca como la bsqueda de algo que se quiere tener pero que no se sabe como es.Por eso es aterrador el cuento del nio que pesca la serpiente.

Me da la impresin de que lo que le separa de otros escritores presuntamentemalditos como Henry Miller, Bukowski o William Burroughs, es que Carversiempre aspir a ser una persona normal, decente, por llamarlo de alguna manera

La pareja, el matrimonio, los inconvenientes de la convivencia entre seres queridospredominan en casi todos sus textos. Puede que el hecho de no haber conseguido durantetanto tiempo una estabilidad familiar (recordemos que se cas a los diecisis aos, unmatrimonio abocado al fracaso desde el primer momento y que le empuj al alcohol) es loque cre en l ese resentimientointerior que se tradujo enescepticismo ante la vida. Y qu eslo que s le une a escritores como losantes mencionados? Es un escritorautodidacto, en gran parteautobiogrfico, ha sufrido en suspropias carnes la falsedad del sueoamericano, reniega del romanticismoy, quiz lo ms importante, nisiquiera al tomar un papel y lpizconsigue huir de s mismo. En estegrupo, cmo no, siempre habr unhueco para el polmico y atrozescritor francs Louis FerdinandCline

Si es cierto lo que dijo a un entrevistador en 1978: T no eres los personajes, pero lospersonajes son t, no ser muy difcil encontrarle en cualquiera de esos magistrales retazos devida almacenados en forma de cuentos.

R.C. No soy consciente de crear una imagen central en mi obra narrativa que controlela historia de la misma manera en que las imgenes, o una cola imagen, controla muchas

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veces una obra potica. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la historiade un modo orgnico y natural. Por ejemplo, no me haba dado cuenta con anterioridad deque la imagen del pavo real dominara tanto Feathers. Me pareca simplemente que elpavo real era algo que una familia que viva en una pequea granja podra tener corriendopor ah. Y no lo met con la intencin de que funcionase como un smbolo. Cuando estoyescribiendo, no pienso en trminos del desarrollo de smbolos, o de qu servir unaimagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente lo que deberepresentar (puede representar muchas ms cosas tambin), pues estupendo. Pero no soyconsciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo

verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas amedida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginacin empiezan adarles color, etc.

Finales

S.G. Uno de los aspectos no tradicionales de su propia ficcin es que sus relatosno suelen tener la forma del relato contado a la manera clsica: la estructura de

presentacin / nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugarencontramos frecuentemente una cualidad esttica o ambigua, abierta, en susrelatos. Deduzco que le parece que las experiencias que Ud. describe no encajan enuna narracin segn el esquema corriente.

R.C. Sera poco apropiado, y hasta cierto punto imposible, resolver las cosas bien paralas personas y las situaciones sobre las que escribo. Probablemente es tpico de losescritores admirar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, yadmito que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clsica, con nudo,solucin y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a incluso me dan un poco deenvidia a veces, no puedo escribirlos. La tarea del escritor, o de la escritora, si es que latienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a s mismo, asus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por otrolado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engaados, de cualquier formaque sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores ofrezcan losuficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan respuestas nicas o solucionesclaras.

Carver ya no se sorprende de nada y, por tanto presenta sus relatos comoprolongaciones de esa concepcin que tiene de la vida, en la que nada se puede resolver,por eso son as sus finales: abruptos (corta en pleno climax de la narracin: como si lapelcula se acabara cuando se van a dar el beso), huidizos, evasivos; finales sin venir acuento

Final miedoso:Justo antes de apagar la luz, Carl crey ver algo en el hall. Se qued mirando fijamente y crey verlo de

nuevo: unos ojos pequeos. Le dio un vuelco el corazn...18

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Prosa sobre Poetry

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Por Raymond Carver.

Hace aos, debe de haber sido en 1956 1957, cuando yo era adolescente estabacasado y me ganaba la vida como recadero de una farmacia de Yakima, una pequea ciudaddel este del estado de Washington, una vez fui en coche a llevar un medicamento a unacasa de la parte alta de la ciudad. Me invit a entrar un hombre despierto pero muy viejoque llevaba puesta una chaqueta de punto. Me rog que por favor esperara en el cuarto deestar mientras buscaba su chequera.

En el cuarto haba muchos libros. De hecho, haba libros por todas partes; encima delas mesas, en el suelo, junto al sof todas las superficies disponibles se haban convertidoen sitios aptos para dejar libros encima. Incluso haba una pequea biblioteca apoyada enuna de las paredes de la habitacin (anteriormente, yo nunca haba visto una biblioteca

privada; hileras e hileras de libros colocados en estantes en la residencia privada de alguien).Mientras esperaba, paseando la vista por el cuarto, me fij que encima de una mesita habauna revista con un curioso y, para m, sorprendente nombre en la tapa: Poetry. Estabapasmado, y la cog. Era la primera vez que vea una revista de poca circulacin, por nodecir una revista de poesa, y me haba quedado mudo. Puede que sintiera envidia: tambincog un libro, uno que se titulaba The Little Review Anthology, editada al cuidado de Margaret

Anderson. (Debera de aadir que para m era un misterio lo que significaba editada alcuidado de). Recorr las pginas de la revista y, tomndome todava ms libertades,empec a hojear las pginas del libro. En el libro haba muchsimos poemas, pero tambinfragmentos en prosa y lo que parecan observaciones o incluso pginas enteras decomentarios sobre cada poema seleccionado. Qu demonios era aquello? Anteriormenteyo nunca haba visto un libro as ni, claro est, una revista como Poetry. Pasaba la vista deuna a otra de aquellas dos publicaciones, y en secreto sent la necesidad de poseerlas.

Cuando el anciano termin de llenar el cheque, dijo, como si me leyera la mente:Puedes llevarte ese libro, hijo. A lo mejor encuentras algo que te guste. Te interesa lapoesa? Por qu no te llevas tambin la revista? Puede que algn da llegues a escribir algo.Si lo haces, tienes que saber a dnde mandarlo.

A dnde mandarlo.Algo no s exactamente qu, pero not que haba sucedido algo degran importancia. Yo tena dieciocho o diecinueve aos, estaba obsesionado con lanecesidad de escribir algo y por entonces ya haba hecho unos cuantos intentos fallidoscon algunos poemas. Pero, la verdad, nunca se me haba ocurrido que pudiera existir unsitio al que uno pudiera mandar esos esfuerzos con la esperanza de que los leyeran y hasta,algo perfectamente posible increblemente, o as me lo pareca, pensaran en publicarlos.Pero all mismo, en la mano, tena la prueba visible de que existan personas responsablesen ciertas partes del vasto mundo que editaban, Dios santo, una revista mensual de poesa.Estaba pasmado. Me senta, como he dicho, en presencia de una revelacin. Le di lasgracias varias veces al viejo y sal de su casa. Le entregu el cheque a mi jefe, elfarmacutico, y me llev a casa Poetryy el libro sobre The Little Review. Y as empez miformacin.

19Carver, Raymond. Un sendero nuevo a la cascada. Trad. Mariano Antoln Rato, Madrid, Visor

(coleccin Visor de Poesa, 28)

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Claro, no recuerdo el nombre de todos los que colaboraban en ese nmero de larevista. Lo ms probable es que se tratara de unos cuantos distinguidos poetas mayoresjunto a unos pocos poetas desconocidos, como sucede actualmente en la revista.Naturalmente, yo no saba nada de ninguno de ellos por entonces ni haba ledo nada,moderno, contemporneo o lo que fuera. Recuerdo que me fij en que la revista la habafundado en 1912 una mujer que se llamaba Harriet Monroe.

Recuerdo el dato porque era el mismo ao en el que haba nacido mi padre. Aquellamisma noche, ms tarde, cansado de leer, tuve la clara sensacin de que mi vida estaba apunto de verse alterada de un modo significativo y hasta, perdn, magnfico.

En la antologa, por lo que recuerdo, haba un artculo serio sobre el modernismoen la literatura, y el papel que jug en el progreso del modernismo un hombre que llevabael extrao nombre de Ezra Pound. Algunos de sus poemas, cartas y listas deprescripciones lo que se debe y no se debe hacer al escribir venan incluidos en laantologa. Me enter de que, al principio de la existencia de Poetry, este Ezra Pound habasido el corresponsal en el extranjero de la revista la misma revista que ese da me haballegado a las manos. Ms tarde, Pound haba sido fundamental para el conocimiento de laobra de gran nmero de poetas nuevos gracias a la revista de Monroe, y a The Little Review,naturalmente; era, como todo el mundo sabe, un corrector y un promotor incansable depoetas con nombres como H.D., T.S. Eliot, James Joyce, Richard Aldington, por citar unospocos. Haba discusiones y anlisis de los movimientos poticos; el imaginismo, recuerdo,era uno de esos movimientos. Me enter de que, adems, The Little Review, Poetryfue una delas revistas que acogieron los escritos imaginistas. Por entonces la cabeza me daba vueltas.No s cunto habr dormido aquella noche.

Esto era all en 1956 1957, como dije. De modoque, qu excusa hay para que haya tardado veintiocho aoso ms en enviar por fin un trabajo a Poetry?

Ninguna. Lo asombroso, el factor crucial, es quecuando mand uno, en 1984, la revista todava segua con

vida y estaba dirigida, como siempre, por unas personasresponsables cuyo objetivo era mantener esta empresaexcepcional en funcionamiento y en buen estado. Y una deesas personas me escribi en calidad de director, alabandomis poemas, y dicindome que la revista publicara seis deellos a su debido tiempo.

Me siento orgulloso de ello? Claro que s. Y creo quedebo darle las gracias en parte a aquel annimo yencantador anciano que me regal su ejemplar de la revista.De quin se trataba? Podra llevar mucho tiempo muerto yel contenido de su pequea biblioteca estar disperso endiversas libreras de segunda mano. Aquel da le dije que leera su revista y que leera ellibro, y que volvera a decirle lo que me haban parecido. No lo hice, claro. Sucedierondemasiadas cosas; fue algo que promet con facilidad y que saba que no iba a hacer a partirdel momento en que la puerta se cerr a mis espaldas. Nunca le volv a ver, y no s cmose llamaba. Lo nico que puedo decir es que el encuentro se produjo de verdad, y de modomuy parecido a como lo he descrito. Entonces yo slo era un mocoso, pero nada puedeexplicar aquel momento: el momento en que lo que ms necesitaba en la vida llmeseloestrella polar me lo concedieron generosamente. Nada remotamente parecido a lo deaquel momento me ha vuelto a pasar.

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Hemos elegido algunas frases del autor que nos ocupa para reflexionar sobre su obra. Setrata de textos dispersos, tomados de la red, fragmentos de entrevistas o conversaciones.

All van:

#El mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La genteque elijo para escribir siente una amenaza, y creo que la mayora de la gente siente el mundocomo un lugar amenazante. #

# Trabaj en los cuentos deDe qu hablamos cuando hablamos de amor hasta

un lmite en que no lo haba hecho con las historias que haba escrito antes. Despus deponer el libro en manos de mi editor, no escrib nada en seis meses. Y despus, la primerahistoria que escrib fue Catedral, que yo siento que es completamente diferente en laconcepcin y en cmo fue escrita con respecto a los cuentos anteriores. Supongo que reflej elcambio que se haba producido en mi vida. #

# Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que

el compromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces, en unnico momento de revelacin, cambian la rutina de sus das. Es un fugaz momento en el que

no quieren ms el compromiso. Y despus de ello, ellos comprenden que nada cambirealmente.#

# Las circunstancias de mi vida con mis hijos me dictaban otra cosa. Decan que siquera escribir algo, y terminarlo, e incluso que si quera sentir alguna satisfaccin con unaobra concluida, tena que limitarme a cuentos y poemas. #

# Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes y

corrientes usando un lenguaje comn y corriente pero preciso, e impartirles a esas cosas una

silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mujer un poder inmenso, inclusoperturbador. Es posible escribir una lnea de un aparentemente inofensivo dilogo ytransmitir un escalofro a lo largo de la columna vertebral del lector (el origen del placerartstico, como dira Nabokov). Esa es la claveque me interesa. #

#T no eres tus personajes, pero tus personajes son t #

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Sabido es que Carver comenzaba a escribir sus historias a partir de frases muy sencillas, quecontenan ya un desarrollo. Os proponemos una de ellas, que l mismo menciona en unode sus artculos como disparador de un relato. Se trata de:

l estaba pasando el aspirador cuando son el telfono.

Evidentemente, se trata de revisar la tcnica del autor a travs de vuestra propiaescritura. Copiar, pues, para aprender. Para aprehender. Y, por cierto, este ejercicio esmucho ms difcil de lo que, a primera vista, parece.

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