Sevilla Flamenca Nº116

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etapa V | número 116

Festivales Flamencos

Los festivales flamencos han sido fundamentales en la más reciente historia de nuestro arte flamenco. Ellos revitalizaron a un arte hasta entonces bajo los auspicios de la lla-mada Ópera Flamenca. Se convirtieron en pilares fundamentales del edificio flamenco allá por la década de los sesenta, para consagrarse en aquella maravillosa década de los setenta como indiscutibles. Se creó una nueva estética y una nueva forma de espectá-culo dirigida a todos con una nómina de artistas novedosa e interminable en la mayoría de ellos. ¿Quién no recuerda alguna de los comienzos de los festivales flamencos con un cartel repleto y lleno de figuras? Resultó fundamental y decisivo el Concurso de Córdoba de 1959 y la posterior concesión de la Llave de Oro en 1962, ya que desaparecen poco a poco las funciones en los teatros, aquellas interminables trupes de flamencos y las plazas de toros como escenario del flamenco.

Se inicia la época de las peñas y toman el relevo nuevos grupos de distinta índole donde tienen cabida gentes de todas las condiciones y estratos sociales. Ellos darán una nueva vuelta de tuerca, un tanto dogmática, fomentando la reunión para proclamar una nueva forma y una nueva vida. Y como prueba de este empeño asociativo, surgen a finales de los cincuenta los festivales flamencos. Son el engendro de estas reuniones de cabales. Ellos ganaron la batalla. Ahora revisamos algunos de ellos con el marco de la crisis eco-nómica como telón de fondo. Los festivales flamencos también se han visto sacudidos por la fuerte crisis económica.

En la actualidad vivimos un momento difícil en nuestra sociedad. Un momento muy duro marcado por la crisis. Los artistas flamencos también se han visto sacudidos por esta crisis sin fondo. Aunque tenemos la convicción de que uno de los problemas más importantes no es el económico —que lo es— sino la falta de ilusión. Se ha perdido la ilusión. Se ha perdido la motivación. Los artistas flamencos quieren recuperar la ilusión, quieren recuperar la motivación. No va a ser fácil. Va ser difícil recuperar lo perdido. Confiamos en el dicho de que la esperanza es lo último que se pierde. Y que los artistas flamencos, gente optimista por naturaleza, no la pierdan.

116editorialPresidenteJosé María Segovia Salvador

Vice-presidente primeroJerónimo Roldán Pardo

Vice-presidente segundoJuan Antonio Aguilar Gómez

SecretarioPablo José Parrilla González

TesoreroJosé María Rodríguez Fatou

Director de sevilla flamenca

Eduardo Javier Pastor Rodríguez

Director adjuntoPablo José Parrilla González

ColaboradoresIndalecio Alemán José Cenizo Jiménez Manuel García Ojeda Fernando González-Caballos Emilio Jiménez Díaz José Manuel López Gutiérrez José Manuel López Mohiño Pedro Madroñal Manuel Martín Martín Luis Navarro Manuel Peña Narváez Jerónimo Roldán Pardo Jerónimo Velasco Rodríguez Estela Zatania

FotografíasArchivo Agenda Atalaya Antonio Amarillo Archivo Bar Alemán Archivo Jerónimo Velasco Archivo Municipal de Mairena del Alcor Archivo Peña El Chozas Archivo Tertulia Cultural Flamenca El Gallo Juan Flores / Jesús Gavira / Gómez Teruel José María Rodríguez Fatou Tertulia de Flamenco y Temas Gitanos de Utrera

EditaFederación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas Dante 1, Sala 26 :: 41006 :: Sevilla www.sevillafederacionflamenca.es

Diseño y maquetaciónAlmenara Emergente955 853 014 :: 645 254 261www.almenaraemergente.com

ImprimeDimograf, S.L.P.E. Alcalá X. c/ Tres, Nave 16

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Revista de la Fed. Provincial de Sevilla de Entidades Flamencasetapa V | número 116 | diciembre 2011

Los aficionados cabales, Enrique Méndez (en primer plano) y el pintor Antonio Moreno. Pintura de Francisco Benítez / Bar Alemán (Morón).

sumario > opinión [p. 06]Los indignados flamencoso los flamencos indignadosEmilio Jiménez Díaz

Juegos de palabrasEstela Zatania

> de peñas [p. 08]Torres Macarena Prehistoria y nacimiento de una PeñaJerónimo Roldán

> publicaciones [p. 12]¿Somos o no somos andaluces? de Luis Caballero

Antonio Mairena, la forja de un clásico del cante flamenco, de José Cenizo Jiménez

> monográfico [p. 15]Potaje Gitano de UtreraManuel Peña Narváez

Festival de Cante Jondo AntonioMairena, el arte de saber escucharPedro Madroñal

Gazpacho Andaluz de MorónJerónimo Velasco

Entrevista con Rosalía GómezJosé Manuel López Gutiérrez

Festival de La Fragua. Una apuestapor la pureza y variedad flamencasen sus xxxvi edicionesLuis Navarro

> discos [p. 41]Paco Moya. Donde a la vega se asomaManuela Cordero. A mi pare JuanRubito hijo. ManuéMiguel Lara El Canario. De otro tiempoSantiago Pozo El Nene. Bajando por El Álamo

> actualidad [p. 45]Educar en Flamenco (I)Fernando González-Caballos

> crónicas [p. 48]Cuerpo y voz de jilguero. Manolo Fregenal José Manuel López MohiñoEncuentro de Peñas FlamencasHomenaje a Manolo BrenesI Concurso flamenco por PeñasXXVIII Semana Cultural Flamenca Peña El Chozas

opinión pág. 06

crónicas pág. 48 monográfico pág. 15

discos pág. 41

entrevista pág. 30

publicaciones pág. 12

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opinión

Muchas son las páginas de periódicos y revistas que, desde hace un par de me-ses, se han hecho eco de la indignación de algunos artistas del flamenco en con-tra del favoritismo, en beneficio de otros compañeros del mismo Arte, del IAF (Ins-tituto Andaluz del Flamenco), dirigido

por María de los Ángeles Carrasco, que ignoro, a su vez, quién la eligió para tal cometido y en base a qué curricular co-nocimiento del Flamenco. El tema, a pe-sar de la reunión que mantuvieron con el consejero de Cultura, Paulino Plata, y hasta con el líder de la oposición, Javier Arenas, aún sigue estando en la cuerda floja del funambulismo político, y mucho me temo que vaya para largo.

No me ha extrañado para nada que, en este frente de artistas que pide trans-parencia a la Junta de Andalucía, se encuentren todos los abandonados por ella, entre otros, por ser más significati-vos sus casos: Diego Clavel, Paco Taranto,

materia, y que tenga asesores cantaores de tercera fila cuando los hay de prime-ra que están en el dique seco. Algo está fallando en el sistema propiciado por la política de ayer y de hoy, y esperemos que no del futuro.

Los agentes artísticos —maestros en la materia, y que pagan sus impuestos—, son los que deben contratar según el criterio de los organizadores de las pro-gramaciones. A la Junta, sólo le cabe fi-nanciar en lo que pueda, como en la ma-yoría de las materias artísticas, este Arte Flamenco que no tiene parangón en el mundo y que es una de nuestras más im-portantes señas de identidad. ¡Y punto! Los artistas son los que tienen que poner

su poder de convocatoria en cada una de las realizaciones.

Triste sería pensar que Pulpón, quien jun-to a Antonio Mairena dignificó este Arte por todos los rincones del mundo, con sus hijos y un par de secretarios, haya hecho más por el Flamenco que la Junta, con un montón de asesores, directores, sedes…, y con un buen montón de indig-nados en la puerta.

A los artistas quisiera decirles que recuer-den aquella vieja soleá, que ahora viene al pelo: Esgrasiaíto aqué que come / er pan de manita ajena, / siempre mirando a la cara / si la ponen mala o güena…

Antonio Suárez, o la gran bailaora Car-men Ledesma y, si me apuran, todos los demás. Pero sí me ha causado extrañeza, y mucha, la inclusión de Calixto Sánchez, quien siempre fue mimado por la clase política y que hasta fue director del Cen-tro Andaluz de Flamenco de Jerez.

Lo que jamás me ha gustado es que la Junta se erija como organizador, con-tratante y agente artístico de ninguna

La mirada...

Los indignados flamencos o los flamencos indignadosPor Emilio Jiménez Díaz

"Triste sería pensar que Pulpón, con sus hijos y un par de secretarios, haya hecho más por el Flamenco que la Junta, con un montón de asesores, sedes..."


opinión

Soy trabajadora de palabras. El panadero trabaja con harina, el pintor con sus pin-celes y pinturas y yo, como crítica-escri-tora-comentarista, trabajo con palabras. A lo largo de los años he aprendido sin-fín de recursos y malabares lingüísticos que yo misma empleo en determinados momentos para vender mi visión, y así lo confieso abierta y públicamente.

«La pluma es más fuerte que la espada». Hoy en día, en la lucha a muerte por el menguante mercado de la música, tanto de grabaciones como de actuaciones, el género flamenco, siendo por naturaleza más especializado que otros, es suscep-tible a una serie de frases hechas que leemos o escuchamos casi a diario, y que están destinadas a callar las protestas de los que todavía disfrutamos con una si-guiriya con aroma jerezano, un cante por soleá que pinta imágenes de Utrera, la increíble variedad y sabor inconfundible de los fandangos, alegrías que convocan a las queridas figuras gaditanas con el primer rasgueo de la guitarra, el cante levantino con su característico sonido melancólico o las formas extremeñas, también con personalidad propia.

La palabra puro, de tanta ridiculización, ha perdido todo significado, y ya no se puede emplear. La palabra fusión está incomprendida y mal usada. Vanguardis-mo, estancamiento, experimentalismo, clasicismo, flamenco nuevo, flamenkito, jazz flamenco… un mar mareante de pa-labras, lanzas que atacan o defienden diversos intereses que no siempre tienen que ver con el arte. Pero tres frases en particular que se repiten hasta la sacie-dad me resultan absolutamente engaño-

mas de televisión de mayor audiencia…los concursos, el tomate, los realiti… para comprender que el nivel cultural de ese poderoso gran público, quizás no sea tan grande.

El tiempo coloca arriba a los más valien-tes y trabajadores, y da la espalda a los artistas sensibles o inseguros, que casi por defecto son los más creativos, por-que su propia inadaptabilidad les obliga a rebuscarse espiritualmente. No todo el mundo sirve para personaje público. Los más sensibles no soportan la presión de tener que desplegar su arte en momen-tos puntuales.

«¡Hay que evolucionar!». Tras haber consultado mis diccionarios (por si me hubiera equivocado), estoy muy segura de que el verbo evolucionar es siempre intransitivo, es decir, representa una ac-ción completa en sí. «El flamenco evo-luciona» es una frase gramaticalmente correcta. «Yo evoluciono el flamenco» no lo es, porque la acción de evolucionar se entiende como algo espontáneo y no provocado. Por lo tanto, si algo hay que, es dejar que el flamenco evolucione libre-mente y a su propia velocidad. De hecho, siempre ha evolucionado; basta con com-parar las grabaciones de distintas épocas para comprobar los profundos cambios habidos sin que nadie haya tenido que decretarlos.

Las palabras también pueden ser aliados que nos ponen las cosas de relieve. Si el flamenco es intenso y vital, el jazz es suave y sofisticado. Si el flamenco está anclado en tierra, el jazz flota. No son va-lores fácilmente compatibles.

A mi juicio, la grandeza del flamenco clásico reside en el delicado equilibrio entre la libertad y la continuidad. Te abrochas el cinturón de seguridad que es el compás y las formas tradicionales, y ya puedes dejar volar tus instintos más creativos y seguir engrandeciendo un género musical que ha merecido el nom-bramiento de la uneSco como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

sas y fáciles de desmontar:

«El flamenco es fusión porque nace de una fusión». Para que nos entendamos: todo lo que hay en el universo es una fu-sión excepto por los elementos, que son puros. El gran músico y productor Javier Limón a menudo ha comentado que el flamenco puro no existe porque el fla-menco es una fusión de ritmos africanos, armonías europeas y melodías orientales. Y yo a ustedes les digo que los tomates vienen de las Américas y los fideos de China, pero todo el mundo conoce un plato de espaguetis con tomate cuando lo tenga delante, y esta sublime creación culinaria define la cocina italiana. En un momento determinado, elementos de di-verso origen se combinaron de una ma-nera tan genial que nació un plato con identidad propia e inconfundible.

De la misma manera, ciertos elementos musicales de diversa procedencia tuvie-ron un momento de eclosión, y desde entonces decimos flamenco para identi-ficar el resultado. Nació un género que demostró ser viable y dinámico, y que sigue dando excelentes frutos hasta el momento en que estoy tecleando estas palabras.

«El tiempo pondrá las cosas en su si-tio». El tiempo tiene un criterio pésimo. El tiempo, lo que hace, es encumbrar a las personas ambiciosas, a las que se pro-mocionan con inteligencia, se relacionan con los gobernantes de turno y se ganan la admiración del gran público, y por su-puesto, alguna vez ese encumbramiento es artísticamente merecido. Pero basta con echar un breve vistazo a los progra-

Juegos de palabrasPor Estela Zatania


de peñasTorres Macarena Prehistoria y nacimiento de una peña Jerónimo Roldán Pardo

Fue un nacimiento afortunado. Dice un dicho castellano que hay quien nace con estrellas, y hay quien nace estrella-do. Sin duda, la Peña Cultural Flamenca Torres Macarena nació con estrella. Ya podemos afirmarlo sin temor a equivo-carnos, con 36 años cumplidos.

Una entidad que participa activamente en el devenir flamenco de Sevilla, de for-ma continua, durante toda su existencia; que siempre –por un motivo u otro– es cabecera del flamenco de nuestra ciudad (al menos en lo concerniente al mundo peñístico), no puede haber nacido con mala suerte.

Cierto es que, como todas las entidades, en su historia atravesó momentos de más esplendor que otros. Y que alguna vez se temió su desaparición, pero la entidad hasta ahora siempre ha surgido esplendorosa y con nuevos bríos.

Hasta sus comienzos fueron de age, si no verán. Érase una vez en una ciudad flamenca llamada Sevilla, donde había un grupo de habitantes, flamencos ellos.

Se reunían en el taller de un artista. El artista en cuestión era un pintor costum-brista, y a su vez ceramista, que tenía un taller en la calle Torres, 18. Ésta es una estrecha calle de uno de los barrios más significativamente flamencos de esta ciudad, la Macarena. Al taller, semanal-mente, acudía la flor y nata flamenca de este barrio, y se escuchaba el cante de forma que solo en reuniones se puede escuchar. Déjese de Lope, Maestranza y otros adláteres. Allí los flamencos de verdad se partían el alma y echaban el corazón por la boca. Competían y se mangaban cantes unos a otros. Algo que pasó, salvo excepciones, a mejor vida. Se reunían los flamencos libres, sin programas, y sobre todo sin coreógrafos, tan comunes actualmente. Y después de estas largas reuniones, los flamencos saciaban su sed con ricos bebedizos en casa de El Jilandés, bebercio adjunto al taller originario.

En estas reuniones, que comenzaron aproximadamente a mediados de los años 60 de forma modesta, con hu-mildad, y muy pausadamente, llegó un

momento en que se contaba, de forma más o menos asidua, con aficionados que casi todos merecen se les tenga en el recuerdo de una primerísima división del flamenco aficionado de este ciudad: José El Pesca, Eduardo el de la Malena, Alfonso Campoy, Enrique Montes y su hijo Manolo Montes, Manuel Giorgio Pies Plomo y su mujer La Tomasa, la gui-tarra de Filigrana, la guitarra maravillosa del tristemente malogrado Isidoro Car-mona, José el Colorao, y un largo etcéte-ra de aficionados cabales, que le dieron el marchamo de grande a esta reunión antes de ser una asociación.

Todos ellos secundados por una serie de aficionados pa escuchar, encabezados por el pintor artista y dueño del local, Juan Campos Navarro, que ha sido con-siderado fundador, y socio número cero de la Peña hasta su reciente muerte –los socios de esta Peña lo recordamos con un busto en nuestro patio, como agra-decimiento a su magnífica labor–, y acompañado por los hermanos Manuel y Antonio Centeno, Antonio Luque, José Varo, los hermanos Monsalvete, Emilio Jiménez Díaz, José Ojeda, Ramírez Corro, etc. A ellos se unieron una serie de ar-tistas noveles que con el transcurrir del tiempo se nos convertirían en grandes artistas del flamenco, como José de la Tomasa, Antonio Chacón, El Chozas, El Cabrero, y el miembro de la Junta Direc-tiva, Antonio Suárez.

A todos ellos se sumaban grandes figu-ras de aquella época que visitaban es-tas reuniones con asiduidad: Chocolate, Manuel Oliver, la guitarra maravillosa de Pedro Bacán, el pianista flamenco José Romero y muchos más, entre los que me-rece una mención destacada el inmortal Antonio Mairena.

Fue llegando el éxito, el taller se que-dó pequeño y tuvieron que mudarse a una accesoria de la misma calle Torres,

y lógicamente –no sé de quién fue la idea– constituirse como una Asociación. Para ello se redactaron los estatutos obli-gatorios para las Asociaciones, que por aquel entonces controlaba el Gobierno Civil. Sin duda han sido los estatutos más importantes de una Peña en la provincia de Sevilla. Aparte de ser los primeros, han servido como modelo y referente para todas las Peñas constituidas a partir de entonces. Así ha sido hasta la unificación de los estatutos impuesta por la Junta de Andalucía en 2004. Por tanto estamos hablando de un documento de suma im-portancia para el desarrollo peñístico de nuestra provincia, y por supuesto el prime-ro que se creó para tal fin en nuestra tierra. En principio se acordó denominar la Peña con el nombre de Antonio Maire-na, pero se desechó luego la idea, y se pensó en otro distinto. Pronto el nombre vino dado por su propia ubicación. Por tanto surgió el de Peña Cultural Flamen-ca Torres Macarena, en junio de 1974 y en pleno y total periodo del mairenismo. Antonio Mairena había acudido muchas veces a la reunión del taller, y se pensó en él como padrino. Se acordó la fecha del acontecimiento. Como el demonio dicen que anda en todas las cocinas, se equivocaron, y Mairena no vino el día indicado. Tuvo que salir al quite el pa-dre Estudillo, famoso por ser el cura del Sevilla C.F., por ser un buen flamenco, y gustarle alguna que otra copita. Él fue quien apadrinó la Peña, posteriormente refrendada por el padrino oficial Antonio Mairena, que muy flamencamente roció el suelo con una botella de manzanilla. El acta de la primera reunión de una Junta Directiva oficial data del 19 de septiembre del 1974 y en ella se acuer-dan dos puntos muy interesantes. La in-auguración oficial de la peña el 11 de

octubre de 1974 y la petición de un local de mayores dimensiones para poder cele-brar tal inauguración, que tuvo lugar en la calle Torres 14, el mismo local donde se empezaron a dar posteriormente los primeros recitales. A partir de ahí la Peña creció de forma abundante en el número de socios, y se dieron varios recitales.

Pero lo que provocó un aumento de su popularidad fue el Festival Flamen-co que se realizó en el Teatro Lope de Vega de Sevilla llamado Ecos de Torres Macarena, que también fue apadrinado por Antonio Mairena, y presentado por Miguel Monsalvete y Paco Herrera de la Cadena Ser. Los beneficios fueron do-nados al colegio de niños Santa Clara. Durante el acto se le concedió el Escudo de Oro y se nombró socio de honor de la entidad al entonces famoso locutor y comentarista de flamenco, Paco Herrera Sánchez, que fue el coordinador de la co-nocida Tertulia Flamenca de la Ser, con Mairena, Naranjito, Luis Caballero, etc. Hay varias reseñas de aquel aconteci-miento, pero la que más eco tuvo fue la de ABC (14 de enero de 1975) donde el periodista Manfredi relató: «Por lo me-nos una vez cada año la Peña Torres Ma-carena quiere repetir este tipo de acto, este Eco que sirva para decir a los cuatro vientos aquí estoy yo. Pero además, quie-re estar presente en la vida del mundillo flamenco de muchas otras maneras. Hay según tengo entendido, un buen montón de ideas en la cartera, centradas todas ellas en el deseo de que la afición sevi-llana que representa tenga voz y voto en lo que de ahora en adelante puede pasar en el mundo del cante, el baile y la gui-tarra. Obras son amores, dice el refrán, y por tanto habrá que esperar a ver qué pasa para luego juzgar. Pero a la vista del festival del sábado, puede decirse desde ahora que la cosa va en serio. Ya era hora».

A partir de este comienzo, la entidad fue in crescendo y ya no paró durante todo el año 1975. En este año se dieron cinco recitales empezando con el Recital de la Bulería con José de la Tomasa y El Chozas y la guitarra de Eduardo el de la Malena, el de Antonio Suárez también con Eduar-do, el piano inconmensurable de José Romero, el de Curro Malena con Eduar-do, y el de Isidoro Carmona, aquel gran guitarrista desgraciadamente fallecido. Fue tal el éxito de estos recitales que ese mismo año se pergeñó una idea en la ca-beza del aficionado sin par Manuel Cen-teno. Esta idea era ni más ni menos que crear la Casa del Cante, el proyecto más hermoso que tenía, y que logró imbuir en el espíritu y el gusto de la mayoría de so-cios de la Peña. Con el título La Casa del Cante, el crítico de flamenco Miguel Acal, tristemente fallecido, escribía desde las páginas del diario Sevilla, con fecha 17 de junio de 1975:

«La tratamos ampliamente en La Voz del Guadalquivir, con Manuel Cente-no. Él es el autor de la idea y el hombre que se ha entregado, en cuerpo y alma, a su consecución práctica. Estimamos que es muy importante, aunque vaya signada por una peña flamenca. Cree-mos que el objetivo que persigue la Torres Macarena supera los límites de lo privado para convertirse en algo in-teresante para el flamenco en general. Lo que se pretende, con la ayuda de todos, es lograr que en Sevilla se erija una especie de Casa del Cante. No se pretende tan sólo buscar un local social para la peña a la que pertenece Cente-no. Esto sería un apartado más. Porque lo importante sería conseguir para Sevi-lla ese centro que aglutinara a todos los flamencos, profesionales ó aficionados. Entiendo que se superan así partidismos y enfrentamientos para lograr la unión entre flamencos de todos los colores.

Es una empresa ardua y que, por la idio-sincrasia particular de nuestra tierra, no se presenta con muchas posibilidades de triunfo. A mí, personalmente, me gusta pensar que se conseguirá llevar a feliz término la idea. No pienso ya en la Torres Macarena, a la que personalmente admi-ro. No pretendo una alabanza para unos pocos, por buenos que sean. No intento dar publicidad y apoyo a un hombre que lucha por lograr un objetivo noble. Nada de esto. Creo solamente en la necesidad de la unión, en la lamentable falta de ayu-da que el flamenco tiene ante los enfren-tamientos entre aficionados, en el irrenun-ciable deber de los amantes del flamenco por conseguir su mayor categoría. Y me parece que esta idea puede ser positiva, muy positiva en orden a este logro. Tex-tualmente, en un folleto que ha editado la Peña, se dice: Pretendemos construir un lugar para el cante, base de una cultura milenaria, de un trozo de historia nuestra, recomponer el mosaico de una Sevilla que se nos va escapando de las manos. Me parece que es suficientemente no-ble la idea como para no agarrarnos al clavo ardiendo de las rencillas, de los resquemores o las suspicacias. Me pare-ce una bonita idea que no por venir de una entidad privada tiene menos calidad o importancia. Lo que es bueno para el flamenco, venga de donde viniere, he-mos de aceptarlo y alentarlo los que nos consideramos aficionados. ¿O no?» Con estas palabras del gran aficionado y nunca olvidado Miguel Acal, doy fin a este pequeño recordatorio del nacimiento de una peña que aún perdura después de treinta y seis años de existencia. Solo se relatan dos años de su trayectoria, pero son un retazo importante de la Sevilla flamenca. Es el nacimiento de la más antigua peña flamenca de Sevilla. Algún día relataremos los treinta y cuatro años restantes.


publicaciones

El pasado día 22 de junio fue presentado en el Instituto Andaluz de Fla-menco una nueva edición de ¿Somos o no somos andaluces? del que fue autor Luis Caballero Polo. Aunque no se dedicó de manera profesional al arte, su convicción real en la importancia de Andalucía y su gente le llevó a cantar y a escribir sobre el fenómeno cultural más importante de nuestra tierra. Luis Caballero Polo (Aznalcóllar, Sevilla, 1919 - Mairena del Aljarafe, Sevilla, 2010) amó a su tierra, Andalucía, y su expresión artística más genuina y universal, el flamenco.

En unos tiempos que resultaron fundamentalmente para el flamenco –los años setenta del siglo pasado–, Luis Caballero se nos presenta en ¿Somos o no somos andaluces? de forma íntima y diligente, dando una talla de pensador y teórico que hay que tener muy en cuenta para com-prender el devenir del flamenco y la cultura andaluza. Apoyado en la reflexión, Luis nos aporta claves fundamentales sobre el origen del fla-menco, la actualidad de nuestro arte y hacia dónde nos dirigimos. El acto contó con la asistencia de su hija Eva, la Directora del citado Instituto doña Maria Ángeles Carrasco, el Presidente de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas don José María Salvador y los comen-taristas de esta nueva edición como son dos jóvenes flamencos, Pablo Parrilla y Eduardo Javier Pastor. Un acto muy emotivo por lo que significa el recuerdo de un ilustre Flamenco como fue don Luis Caballero Polo a quien la Federación dedicó su XXII Circuito Flamenco en el pasado año 2010.

En 1996 la Diputación Provincial de Sevilla confeccionó un circuito fla-menco que recorrió gran parte de las Entidades Flamencas de la geogra-

¿Somos o no somos andaluces? (De la verdad y la mentira del cante)Autor_ Luis Caballero PoloEdita_ Federación Provincial de Entidades Flamencas de Sevilla (2011)

fía sevillana. Mairena del Alcor, El Cuervo, Cañada del Rosal y Coria del Río fueron algunos de los pueblos que pudieron disfrutar de los recitales ofrecidos por Luis Caballero con el toque de Manolito Montes.

En la grabación con que se acompaña este libro, Cantes inéditos de un hombre libre, registros cedidos por José Manuel López Mohíño y recogi-dos en directo durante dicho circuito, Luis Caballero hace un recorrido, amplio y directo, por los cantes fundamentales de su concepción del arte flamenco, llegando a confundirse y unirse, de forma indisoluble, la teoría y la praxis en la creación artístico-literaria y cantaora de Luis Caballero. Con la reedición de ¿Somos o no somos andaluces?, la Federación Pro-vincial de Sevilla de Entidades Flamencas hace una revisión completa y minuciosa de la primera obra literaria escrita por Luis Caballero Polo en 1973. Esta obra parte de la imperiosa necesidad y seguridad que tiene Luis de hablar de flamenco. De declarar que nuestro arte tiene que estar en todos los foros. Por supuesto, mientras más importantes y de más altura intelectual, mejor. Pues es del todo cierto que no sobra nadie que escriba sobre flamenco, ya que nunca será suficiente lo que de este re-moto, maltratado a veces, y siempre discutido tema se escriba. Tuvo que pasar mucho tiempo para que el flamenco tuviera su lugar en las páginas de un libro, no así en la prensa y demás medios de comunicación.

Eduardo J. Pastor y Pablo Parrilla desmenuzan un título que marcó una época del flamenco finiquitada con la muerte de Antonio Mairena en 1983. Una época en la que la teorización y conceptualización sobre los límites flamencos alcanzó tal relevancia que exige un estudio serio y respetuoso por parte de las nuevas generaciones.


Foto de Paco Sánchez.Paco Sánchez, Eduardo J. Pastor, Mª Ángeles Carrasco, Eva Caballero, J. Mª Segovia, Pablo Parrilla y J. M. López Mohiño. Foto Paco Sánchez.

Luis Caballero en la Tertulia Cultural Flamenca El Gallo.


publicaciones

Con este libro pretendemos acercarnos a la vida y a la obra de Antonio Cruz García, Antonio Mairena (1909-1983). Fue cantaor de flamenco, de cante gitano-andaluz decía él, quizá el más grande e influyente —junto con Camarón de la Isla— de la segunda mitad del siglo XX. Creó una escuela muy representativa, el mairenismo, con artistas de la talla de José Menese, Juan Peña el Lebrijano o José de la Tomasa, entre otros. Alcanzó los máximos honores que un artista flamenco pudiera obtener en su tiempo, desde la preciada Llave de Oro del Cante (1962) hasta la medalla de Oro al Mérito en el Trabajo o la medalla de las Bellas Artes. Fue el primer Hijo Predilecto de Andalucía, a título póstumo (1983), si bien el expediente de concesión ya estaba iniciado en vida del artista. Para nosotros es un reto, una gran responsabilidad afrontar esta obra. Esperamos no decepcionar, en cuyo caso seríamos los únicos culpables. Escribir sobre un cantaor tan influyente, tan criticado ya desde antes de su muerte, hoy casi en la picota —más por sus ideas y escritos que por su obra discográfica, amplia y de alta calidad— es un reto, como decíamos, pero también un honor. No conocimos personalmente a Mairena, y esto, que pudiera parecer un problema, es, creemos, un aspecto positivo a la hora de llevar adelante su estudio. Nos da mayor objetividad. Tampoco hemos conocido a Cervantes o Bécquer y no renunciamos analizarlos. Este hecho nos dará la distancia necesaria, sin dejar de reconocer nues-tra profunda admiración por el cante de Antonio Mairena. Repetimos, por el cante, lo que ya nos importa: su arte universal y eterno. Lo demás, quizá es literatura, que también analizaremos.

Destacaríamos de su figura, primero, su alto sentido musical, que lo ca-pacitó para cantar por tantos estilos y variedades y desarrollar musi-calmente los vestigios flamencos, casi en el olvido, que descubría. En segundo lugar, su enorme afición: pasaba muchas horas buscando entre los más viejos aficionados restos de cantes, escuchándolos con devoción, analizándolos, catalogándolos, recreándolos. Vivió además una época dorada del Flamenco: aún alcanzó a conocer directamente a Manuel Torre, Joaquín el de la Paula o la Macarrona. Construyó un concepto

Antonio Mairena, la forja de un clásico del cante flamencoJosé Cenizo JiménezAlmuzara Editorial (2011)

profundo del cante, entendido como vida y vivencia, como algo ritual, como necesidad vital, y no sólo como espectáculo y comercio. El cante, en fin, era su vida, como pocos casos en la historia se han podido dar. Un concepto que vivió, defendió con su palabra, su escritura y sobre todo, su cante, siempre lo central, pues hablamos de un artista. Su legado es eterno; su arte, memorable.

El enfoque que queremos dar a nuestra obra es didáctico y científico a la vez, divulgativo pero serio, apto para aficionados y flamencólogos, pero sobre todo para el público en general. La biografía será vital y vivencial, pero siempre teniendo en cuenta la repercusión de lo vivencial en el propio cante del artista y en su evolución. Es imprescindible situar al hombre más como artista que como hombre: es eso lo que nos queda, su obra, su significación, y ése es el punto de vista que como escritor y como aficionado nos interesa. Es decir, desgranar e interpretar cómo se va forjando su personalidad artística. En consecuencia, los datos bi-bliográficos, que cubren sobre todo la primera parte, se ofrecerán con detalle, pero siempre vinculados a su significación artística, intentan-do interpretarlos en lo que de repercusión en la misma pudieron tener, en una relación entre letra y cante, texto y música, que en el caso de Mairena era muy estrecha: no sólo era una fuente inagotable de coplas flamencas, sino que éstas eran escogidas en los cantes, por lo general, teniendo en cuenta su contenido y su simbolismo. Se complementa la obra con fotografías (inéditas algunas), documentos varios, opiniones sobre el artista y su obra, una cronología vital y artística, anecdotario, listado discográfico, etc. Todo lo necesario para guiar al lector, sea aficio-nado al cante o no.

José Cenizo Jiménez


monográfico

Festivales lamencos (I)Fernanda de Utrera, Paco y Diego del Gastor. Gazpacho Andaluz de Morón (años 60). Fotografía de Gómez Teruel.

monográfico

VIII Potaje Gitano de Utrera dedicado a Mercedes la Serneta (1964). Antonio Mairena, Enrique Montoya, Juan Talega y Manolito de María, entre otros.

Potaje Gitano de UtreraTexto_ Manuel Peña Narváez /Fotografía_ Tertulia de Flamenco y Temas Gitanos de Utrera

El Potaje Gitano de Utrera nació un 15 de mayo de 1957, al amparo de una comida de hermandad, como todos conocemos, y nació de la forma más sencilla que imaginarse pueda. Hay quien dice que con todas las cosas grandes sucede lo mismo.

Sevilla Flamenca | Festivales Flamencos | I

de Santiago. Las viejas piedras que for-man sus muros y sus cimientos, esa no-che se agitanan, se empapan de negrura y rezuman lamentos de cante jondo. La vieja torre se hace atalaya de clamor y sus campanas emiten quejíos de siguirillas gitanas. Fue una noche misteriosa toda, llena de un profundo dolor y que los gita-nos bien supieron interpretar. El silencio impresionante que impregnaba «aquella noche prodigiosa de los gitanos de Utre-ra», según el poeta, fue roto una y otra vez, por el filo puro, penetrante y trágico de una garganta morena… Fernanda, Ber-narda, Pepa, Perrate, Manuel, Gaspar…

Pero no había pretensiones de nada, ni tan siquiera el pensamiento de que aque-llo fuera a tener una continuidad. Sin em-bargo, su modelo fue espejo para que en él se miraran otros pueblos con iguales inquietudes y razones flamencas. Y así na-ció el Gazpacho Andaluz de Morón de la Frontera, el Festival Jondo de Mairena del

Lo imaginó, sin pretensión alguna, la hermandad utrerana de Los Gitanos, la que, tras su primera salida procesional en la madrugada del Viernes Santo y a propuesta de su mayordomo, Andrés Ji-ménez Ramírez, organizó una comida para festejar aquel esplendor de gozo cristiano, comida que consistió en un po-taje de frijones, con mucho ajo, servido con cuchara de palo y acompañado de vino tinto.

Bien es verdad que aquel primer desfile procesional por las calles de la ciudad en la madrugada del Viernes Santo, muy es-pecialmente por la calle Nueva, calle de gitanos viejos, piedras ocultas de la tra-dición y la fe de una raza que es parte consustancial de Utrera, bien mereció la pena. Habría que decir que casi nadie tenía fe en el resultado de la salida de aquella nueva cofradía y, sin embargo, todo salió perfecto. El pueblo entero se dio cita aquella madrugada en el porche

LII Potaje de Utrera. La Negra, Lole Montoya y Alba Molina. Fotografía de Andrés Amarillo en www.lavozdeutrera.com


Alcor, la Caracolá de Lebrija, la Reunión de Cante Jondo de La Puebla de Cazalla y tantos y tantos puntos oficiantes de can-te, baile y toque, que unos en organiza-ciones privadas o de grupos flamencos y otros auspiciados por sus Ayuntamientos, trazaron esa ruta andaluza que se le dio en llamar Festivales Flamencos de Vera-no, acaso, etapa nueva de revalorización del cante.

No somos nosotros nadie ni procede ara-ñar en la historia y descubrir esa etapa hermética que nombrara Antonio Mai-rena, la etapa primitiva que da fecha al nacimiento del cante o esa otra época de oro o etapa de los Cafés Cantantes, ni tan siquiera esa cercana y mal llamada Ópera Flamenca en la que brilla un amplio ca-tálogo de nombres gloriosos que hemos conocido.

No nos corresponde ahondar en ese baile en Triana, resaltar a Montoto, García Ma-

tos, Rodríguez Marín y otros. Sí recordar, por su cercanía en el tiempo, el Concur-so de Cante Jondo que en las fiestas del Corpus granadino de 1922 organizaran Manuel de Falla, Andrés Segovia, Fernan-do de los Ríos y García Lorca, entre otros; los libros Arte y Artistas flamencos de Fernando el de Triana, De cante grande y cante chico de José Carlos de Luna, y esos dos otros registros históricos de Córdoba cuando se rindió homenaje a La Niña de los Peines y cuando, un año más tarde, se hizo escenario para la concesión de la III Llave de Oro del cante a Antonio Mairena.

Situados ya en los años cincuenta, antes de entrar en el Potaje Gitano de Utrera, recordamos la película Duende y Misterio del Flamenco de Edgar Neville, la primera obra discográfica importante del maestro de los Alcores en el campo del microsur-co, y la Antología del Cante Flamenco di-rigida por Perico el del Lunar y producida por Hispavox.

LII Potaje de Utrera. La Negra, Lole Montoya y Alba Molina. Fotografía de Andrés Amarillo en www.lavozdeutrera.com

Festivales lamencosF

Antonio Mairena y Melchor de Marchena en Mairena del Alcor, 13 de agosto de 1967.

Festival de Cante Jondo Antonio Mairena el arte de saber escucharTexto_ Pedro Madroñal / Foto_ Archivo Municipal Mairena del Alcor


«Y, ¡qué público, señores, tan maravillo-so! ¡Cómo saben escuchar! Nunca una palabra de más… lo que más impresiona de este público es ese momento cuan-do en el cante se produce la trasmisión emocional entre cantaor y oyente, siem-pre en el momento justo, estalla en un ¡¡ole!!, seco y a una sola voz, siendo de la misma forma cortado en una maravi-llosa sincronización».

Para muestra un botón. Este artículo que escribiera en 1968 Salvador Moya Zapata para el diario Jaén, es una de las cientos de referencias escritas en la pren-sa nacional que recogen el verdadero es-píritu del festival mairenero, que tiene como gran protagonista a la afición que allí se reúne.

Precisamente se cumplen 50 años del festival mairenero, uno de los eventos flamencos más influyentes del pasado medio siglo. En este pueblo se modeló la estética, además de la ética, de nuestro

arte durante varias décadas, y se con-virtió en ejemplo de organización para muchos de los históricos festivales bajo-andaluces. En él participaron numerosas personalidades de la cultura; pintores, escritores, poetas, escultores y por su-puesto, una de las mejores generaciones de artistas flamencos de la convulsa y olvidadiza historia jonda.

El Festival de Cante Jondo suponía, más allá de una noche-espectáculo del mejor flamenco, una comunión entre el arte y la sociedad, la materialización de esa búsqueda de la identidad cultural de todo un pueblo, el andaluz, estando desprovisto en sus inicios de cualquier pretensión turística o mercantil.

Este motivo y la fama que precedía al, llamado por primera vez en su V edición de 1967, Festival de Cante Jondo Anto-nio Mairena, habían cruzado las fronte-ras españolas, y en las oficinas parisinas de la uneSco se hablaba de una música

que merecía estudiarse y que se daba en su mejor expresión en el pueblo sevilla-no de Mairena, hasta donde viajaron en busca de la esencia jonda. El flamenco empezaba a recorrer el camino cultural que ya nunca abandonará por atajos fol-clóricos ni senderos populares. Cuarenta y tres años más tarde, este organismo declarará Patrimonio Inmaterial Cultural de la Humanidad al flamenco.

Cantera inagotable de primeras figuras, presume de ser la cuna artística de can-taores como Camarón de la Isla, Calixto Sánchez, Curro Malena, José de la Toma-sa o Diego Clavel, entre otros, poniendo de relieve la importancia de su Concurso Nacional de Cante Jondo, origen mismo del Festival e íntimamente relacionado con éste.

Desde sus comienzos se estructuró con la seriedad y gravedad con la que se vive el cante en este pueblo, y para recuerdo de muchos flamencólogos, en él parti-

monográfico

Esperanza Fernández con Miguel Ángel Cortés. XLVI Festival de Cante Jondo Antonio Mairena. 1 de septiembre de 2007.


ciparon artistas de todas las corrientes del momento, albergando todo tipo de lenguajes expresivos en las voces de En-rique Morente, Lole y Manuel, Pansequito o Turronero como los más alejados de la estética mairenista, Chocolate, Perrate, Fernanda, Bernarda, Talega, Agujetas, Terremoto, La Paquera o La Perla, en la concepción más gitanista, Fosforito, José Menese, Lebrijano, Diego Clavel o Miguel Vargas como la continuadora, o aquellos intérpretes chaconianos de la talla de Na-ranjito de Triana o Luis Caballero.

Mientras Paco de Lucía o Manolo Sanlú-car mostraban con sus solos de guitarra los nuevos caminos de la música jonda, y con el sonido enjundiado de Melchor de Marchena siempre presente, dibujaban obras maestras en el aire Matilde Coral, Trini España, Mario Maya, El Güito o Pepa Montes.

Y Mairena sigue apostando por los gran-des del flamenco. Así José Mercé, Carmen

Linares, Aurora Vargas, Miguel Poveda, El Pipa, Esperanza Fernández o La Macanita

protagonizan septiembre tras septiembre una noche mágica entre el Castillo de Luna y la fuente de Alconchel, cita inelu-dible con la cultura jonda del arte flamen-co en la Casa Palacio de los Duques de Arcos.

Sin ninguna duda, los festivales sig-nificaron la puesta en escena de una forma de entender el cante, el for-mato ideológico de una etapa del flamenco, denominada por muchos como de renacimiento o neoclásica.

Este periodo lo capitaneó Antonio Mairena, precursor de la mayoría de los festivales históricos como el Potaje de Utrera, la Reunión de La Puebla de Cazalla o el Gazpacho de Morón y verdadero alma mater del festival mairenero. Su imantada per-sonalidad contagió a todo un pueblo y toda una legión de seguidores que acudían a Mairena como a la Meca del cante.

Su legado perdura entre la afición culta y cabal, esa afición que sigue sabiendo cuándo decir ole. Ole al sentimiento cantado, ole a la trage-dia sonora, ole a la emoción vivida y ole al ole en su sitio. Ole, Mairena.

"Los festivales significaron la puesta en escena de una forma de entender el cante, el formato de una etapa del flamenco capitaneada por Antonio Mairena"

Festivales lamencosFGazpacho Andaluz de MorónTexto_ Jerónimo Velasco Rodríguez / Fotografías_ Archivo autor y Bar Alemán

Como los festivales de cante, nace en Morón hace cuarenta y ocho años uno de los festivales más antiguos de Espa-ña, el Gazpacho Andaluz.

En todas las ediciones de esta impres-cindible cita se ha cuidado y manteni-do la variedad, riqueza y grandeza de esta expresión popular que es el fla-menco. Por eso este festival es un acon-tecimiento ineludible para los buenos aficionados que quieran disfrutar de la raíz de lo jondo.

En aquellos tiempos, mucho antes de la celebración del primer Gazpacho el sábado 31 de agosto en 1963, el can-te estaba en Morón a la orden del día. Casi en la mayoría de las tabernas, con el cartel de prohibido el cante, se es-cuchaba flamenco. Cualquiera hacía compás. Y no entraban las mujeres; si venía a buscarte tu mujer pasabas un mal rato.

Había muchas fiestas, con Diego y más gente. Era raro el día que no hubiera una fiesta. Cualquiera se tomaba dos vasos de vino y empezaba a cantar, en Valdepeñeras, que tenía dos cuartitos, El Disloque, el bar de Antonio el de los caracoles, en frente a La Goleta, en La Barbiana (en frente del Nuevo Pasa-je), la bodega Los González en el Pozo Nuevo, la venta La Palmera, en la sas-trería del Escribano, frente a la Casa del Agua…

Por otro lado, Antonio Camacho era un señorito muy aficionado, y al Caza y Pes-ca había traído ya a Juan Talega, Cara-col, el Pinto, Emilio el Moro, Marifé de Triana… Esto era por los años cincuenta, finales.

Los aficionados primitivos que organi-zaron el primer Gazpacho fueron, y es posible que se quede alguno fuera, In-dalecio Alemán, Paco Ayala, Antonio

Pastor, Manuel Villalba, José Higuero, Luis Camacho (propietario de Radio Morón – emisora sindical) y Pepe Marín, que era secretario del alcalde y hacía funciones administrativas.

En el 63 ya estaban los americanos en Morón. Radio Cadena Española (RCE) publicitó mucho el Gazpacho. En los primeros años se podían vender 800 o 900 entradas fácilmente. Se quiso hacer en el Bar Alemán, pero como era posi-ble que se quedara chico el espacio se fueron en frente, en el Casino de la Ala-meda, donde se echaban unos toldos y se ponían algunos municipales allí para que no pudieras ver el festival desde fuera. La entrada costaba 300 pesetas y se daba media botella de vino, un plato de jamón y gazpacho en barreño de ba-rro con la entrada. Los primeros festiva-les fueron a beneficio de las hermanitas de los pobres. El primer Gazpacho costó 90.000 pesetas.

El nombre del festival surge en un pro-grama – concurso titulado Buzón de ideas, de la Radio Sindical de Morón, en el que se ofrece un premio a la mejor propuesta para denominar al festival, y entre muchas aportaciones de los oyen-tes se escoge la de Gazpacho nuestro plato andaluz por excelencia.

En las primeras ediciones, la Base Aérea de Morón colabora poniendo a disposi-ción de la organización un autobús para recoger a los artistas participantes. Al-berto García Ulecia fue el encargado y el primer año, en Sevilla, se recogía al bailaor Pepe Ríos, los aficionados Anto-nio Barrio, Pepe Caballero, Pepe Cabas y Antonio Luque (apasionados del cante de Manuel Torre), en la Cruz del Campo se suben Antonio Mairena y el poeta Ricardo Molina; en Dos Hermanas se suma Juan Talega; en Alcalá Manolito de María; en Utrera Fernanda y Bernar-da más sus familiares, que llenaron el

autobús y se tuvo que alquilar un taxi donde iban Antonio Mairena, Juan Tale-ga, Manolito de María y Alberto García

Ulecia. Con veintipocos años emigré a Mallor-ca, pero vuelvo a Morón cada año, y coincido con los Gazpachos. Los ratos que pasábamos en esas fiestas son irrepetibles, porque escuchábamos las

principales figuras que había entonces en el flamenco, y es que aquellos afi-cionados cabales se preocupaban de traer lo mejorcito.

A los primeros Gazpachos venía más gente de fuera que de Morón. Los presentadores como Rafael Belmonte, Juan Bustos o Manolo Garrido, que era de aquí, trabajaban en Radio Sevilla, y le daban mucha publicidad. Entonces la televisión casi ni se veía, y no ha-bía ordenadores. El que venía un año, repetía. Por la calidad y el respeto al arte.

Además también estaba Diego y su es-cuela. Y Joselero, que atraían a mucha gente. Entonces te daba la mañana co-miendo calentitos. Veías gente por to-dos lados. A las diez de la mañana te encontrabas una fiesta. No había prisa ni reloj. Todos los Gazpachos termina-ban con una fiesta. Hoy un fin de fiesta

"Mucho antes de la celebración del primer Gazpacho el sábado 31 de agosto en 1963, el cante estaba en Morón a la orden del día"


Festivales lamencosFes «¿yo? nada, termino, cobro y me voy». Y exigiendo wiskey. Y entonces, cuando terminaba el Gazpacho o cualquier fiesta, Diego, Fernandillo, Anzonini, Joselero… se iban todos a comer calentitos a la Pla-za de Abastos (que entonces abría a las tres de la mañana y tenía tres plantas), y como Bernabé Coronao tenía un puesto de chacinas allí, se estaban hasta las tres de la tarde que cerraban la Plaza bebien-do vino peleón y de fiesta.

El poeta Alberto García Ulecia fue quien contactó con Antonio Mairena para el I Gazpacho, y Mairena era la máxima figu-ra del flamenco. Con su apoyo se montó este festival. El vio que los festivales da-ban de comer a los artistas y fue de los principales propulsores. Aunque Antonio ya había estado antes en Morón, en la Bodega Los González en 1933, en una fiesta, así que ya tenía aquí amistades.

A finales de los sesenta trabajé en la ba-rra del festival, que entonces tenía la co-cina abajo. Disfrutaba de la conversación con los artistas. Que trataban muy bien a los a camareros, porque decían que ellos se estaban divirtiendo y cobraban, y no-sotros estábamos trabajando.

El Gazpacho aportó al ambiente fla-menco de Morón más reuniones, más afición, y ya se creó una peña en el Pantano, donde se juntaba gente como Pepe Palomo, Juan Luis Cabrera, el Taranto, Gregorio, Antonio el Car-

pintero… Después también se formó la peña de Los Llorones. Lo del Panta-

no era más particular, más íntimo. Los Llorones era porque en las fiestas que hacían casi siempre acababan llorando, por mor del arte y el sentimiento. Y la Tertulia Cultural Flamenca El Gallo se forma en 1970.

El Gazpacho se suspendió en 1973 por la muerte de Diego. Al año siguiente se hizo pro monumento a Diego del Gastor, organizado por una comisión, como en los años anteriores. Y en 1975 lo organiza la Peña Bética, dado que al morir Diego, el grupo que formaba la comisión no tiene ganas de continuar con el festival. Diego no había faltado a ni una sola de las ediciones. En esa edición se le dedica a Joselero y vino Camarón, rodeado de figuras.

Después deja de celebrarse cinco años, porque no había gente que le metiera mano. Sin Diego nada era igual. Pero sí hay fiestas en Morón. La Tertulia esta-ba funcionando y organizaba recitales, las insignias… La peña empezó en el Paseo del Gallo, luego estuvo en la ca-lle Cantarranas y finalmente en la Cal-zadilla. Muchos recitales se celebraban en el salón de Hermosín.

"El poeta Alberto García Ulecia fue quien contactó con Antonio Mairena, que era la máxima figura del flamenco, para el I Gazpacho, aunque Antonio ya había estado antes en Morón, en la Bodega Los González en 1933"


Cuando estuvo en el paseo del Gallo, que era el mejor sitio de la Tertulia, ha-bía problemas en aquella zona con gente problemática que no sabían divertirse cuando se ponían a gusto, ni respetaban el arte. Gente saboría. Los socios no su-bían por no encontrarse con problemas y ese fue uno de los motivos para cambiar de sitio tras un año y pico.

El Gazpacho se recupera en 1980. Nos reunimos en el Bar Alemán, Indalecio, Manolo González, Jaime Toro, Antoñele, Pepe Hurtado, Paco Asensio y yo. Forma-mos una nueva comisión organizadora y ahora, aunque el Ayuntamiento colabora con la infraestructura, a los artistas se les paga con el trabajo que hicimos desde la comisión, pidiendo colaboración a los comercios, empresas, entidades, etc. más el taquillaje.

Con este formato es cuando hablamos con Pulpón (antes no había tantos re-presentantes y se hablaba directamente con los artistas). Ese año lo hicimos en la Piscina y mucha gente saltaba, por to-dos lados, y se llevaban hasta las sillas. Luego lo hicimos en el colegio Salesiano, que estaba de director Enrique Baena, y

también formó parte de la comisión. El colegio es el mejor sitio que ha tenido el festival. La acústica no es la idónea, pero el marco es el más apropiado.

En los años 80, si no es por Pulpón, algunos Gazpachos no se hubieran podido hacer. Pulpón fue uno de los impulsores de los festivales, apoyaba mucho. Un año me acuerdo que venía a taquilla y estaba lloviendo. «¿Qué hacemos?» Y dijo pa`lante. Nos daba seguridad y confianza a las comisiones. Emilio Jiménez Díaz y Manuel Curao han venido mucho a presentar, y hay que agradecerles las horas que nos han dedicado, y sin cobrar lo que vale.

El Gazpacho ha tenido siempre una estabilidad, ha mantenido una línea, a excepción del veinticincoavo, que se celebra en la estación de autobuses en agosto de 1991, con el cartel doblado, por conmemorar el veinticinco aniver-sario, con once cantaores y dos cuer-pos de baile. Las entradas se ponen a la venta por la tarde y en una hora se agotan. Tuvimos problemas porque se quedó mucha gente en la calle, y el aforo era de de mil localidades. Aun-

que estaba prevista su participación, Alberto García Ulecia decidió no reci-tar a las siete de la mañana, que para él no eran horas, y es que hubo flamen-co hasta el amanecer.

En cuanto al debate existente sobre el formato de los festivales, yo pienso que el Gazpacho tiene que mantener-se como está. Quince días antes de su celebración, celebrar conferencias, cur-sos, proyecciones, la presentación, etc. Y la noche del Gazpacho, en vez de diez artistas, un máximo tres o cuatro horas de festival. Pero el formato es bueno. Estamos presentando un festival que lleva casi cincuenta años funcionando.

Este año se ha celebrado también en Morón el Festival Flamenco en la Fron-tera, y creo que es compatible más de una propuesta flamenca en un pueblo como este. Todo lo que venga relacio-nado con el flamenco es bueno. Lo que había que favorecer es la comunica-ción, el contacto entre toda la afición interesada, coordinarse en fechas, ar-tistas, etc. y saber convivir, porque todo lo que sea aportar en el flamenco es positivo.


Gazpacho Andaluz de Morón (años 60). Fernandillo, Andorrano, Diego y Paco del Gastor. Foto_ Gómez Teruel / Archivo Bar Alemán.



Su nombramiento como directora de la Bienal causó extrañeza porque había dema-siados ilustres en las quinielas de los habituales corrillos de la ciudad. Nombres que optaban a ese puesto con mayores garantías. Aun siendo muy conocida en el mundo teatral, muchos flamencos no le ponían cara a Rosalía Gómez Muñoz. La primera mujer que dirigirá el ciclo sevillano ha ejercido la crítica en los diversos medios del Grupo Joly y ha recorrido casi todas las peñas de Andalucía con las Rutas del Flamenco. De trato amable y cordial, tiene claro que le ha tocado lidiar con el toro de la crisis económica y los recortes. Nos recibió en las nuevas instalaciones de la Bienal en el antiguo Convento de Santa Clara.

Entrevista con Rosalía GómezTextos_ José Manuel López Gutiérrez /Fotografías_ Juan Flores

Sevilla Flamenca | Festivales Flamencos | XVIII

¿Qué problemática le ha dejado en herencia Domingo González?

Primero un traslado de sede que nos ha llevado a plantearnos el organizar un ar-chivo propio de la Bienal. Es importantí-simo que este exista porque es historia del flamenco. Eso ha sido muy laborio-so. Luego fijar el equipo de trabajo, con María Antonia (que sigue en prensa), Fernando… Ellos son trabajadores del Ayuntamiento, pero no estaban asigna-dos a la Bienal. También ha vuelto José María Sousa, que estuvo en otras edicio-nes. Tenía que haber un reajuste que no dependía de mí, porque tampoco podía llegar pidiendo cosas sin saber el equipo humano con el que contaba y los medios económicos.

Y después las fechas. Domingo dejó unas, pero ha cambiado el Ayuntamien-to, algunos directores como el del Lope de Vega y otras muchas cosas. Por tanto, había que volver a ver la disponibilidad de los teatros.

Como espectadora o ejerciendo la crí-tica, ¿qué pensaba que era erróneo en los diferentes modos de progra-mar de sus antecesores?

Es muy fácil criticar desde fuera; desde dentro es distinto. Hay que cuidar mu-chísimo los espectáculos. Al máximo. Esa es una lucha que vienen llevando las últimas Bienales. Yo fui al Alcázar, a una inauguración con Matilde Coral y El Mimbre, con unas luces espantosas, mu-chos vacíos… Eso, ya no se concibe. Por muy trianero que sea el Hotel Triana, sus espectáculos deben estar muy cuidados.

El sonido ha sido el caballo de batalla. Yo he protestado muchísimo porque en muchas Bienales el sonido ha sido ho-rrible. Te puedes cargar un espectáculo por eso. También hay que intentar que la Bienal no sea un cajón de sastre. Entien-do que todo el mundo quiera estar en la Bienal, pero esto no puede convertirse en un cuanta más gente mejor.

tículo de profundidad. En el Diario de Sevilla hubo un suplemento cultural y me gustaba tener una página para pro-fundizar en temas. Porque con la crítica sucede que, a veces, llegas al periódico por la noche, te encuentras con sólo dos columnitas y no puedes hablar de todo lo que quisieras. Te quedas insatisfecha.

¿Cómo se produce su nombramiento?

Pues de manera totalmente sorpresiva. Nunca había pasado por mi cabeza la idea de estar aquí. Ni he hecho un pasillo jamás, ni se me había planteado. He esta-do en todas las Bienales como aficionada, porque tengo una edad considerable. Al principio sin dinero, comprándome sólo algunos espectáculos. Había charlado con todos los directores, como amiga, como periodista o como aficionada, pero nunca me había planteado estar aquí. Un día, me llamó la delegada, Mar Sánchez Estrella, que no me conocía tampoco. Me dijo que habían pensado darle un peque-ño giro al ciclo, buscar a alguien que estu-viera sólo los años de Bienal. Ya sabes que llegan tiempos difíciles…

Exactamente, su puesto es de direc-tora artística. ¿Es ese calificativo un adorno de esos que gustan tanto a los políticos, o realizará las mismas fun-ciones de su antecesor?

Me tengo que dedicar en cuerpo y alma a la Bienal, porque tengo que trabajar en colaboración con la gestión económica. Es lo que me va a permitir hacer un di-seño coherente y de acuerdo con lo que hay. Hemos empezado tarde, porque con todos los cambios habidos hay que saber lo que se debe, lo que se puede sacar de aquí y de allá. Porque lo que no se puede en estos momentos es derrochar.

¿Se le ha contratado sólo para esta presente edición o también para la de 2014?

Sólo hasta el final de la Bienal de 2012. Luego ya veremos.

¿Rosalía es sevillana de Sevilla?

Sí. Nací en Sevilla, pero con cuarenta días me fui al campo porque mi padre trabajaba en un cortijo a treinta kilóme-tros de aquí. Y ya volví para estudiar.

Es licenciada en Filología y Periodis-mo. Además, estudió Arte Dramático. ¿Cuál era su idea profesional? ¿A qué pensaba dedicarse realmente?

Me gusta muchísimo el teatro. Y la danza. Pero viviendo en el campo era imposible. Cuando era pequeña, que es el momento de empezar, en mi casa no había posibilidades de ningún tipo. Y cuando pude, ya era demasiado mayor. Por eso me metí en la escuela de teatro. Por tanto, el teatro y la danza han sido mi vida. El periodismo también, lo adoro y me hubiese gustado trabajar más, pero mi vocación ha sido el escenario.

¿Cómo se interesa por el flamenco?

Siempre me había gustado el flamenco y, aunque vivíamos en el campo, venía-mos a ver muchas cosas a Sevilla. Re-cuerdo a Antonio en la tele, y lo que me gustaba su ballet. Pero mi desembarco en el flamenco fue de vuelta a Sevilla. Nos fuimos a un piso de la calle Feria y en la calle Castellar estaban Pepe Ríos y su mujer Amparo, hija de Manuel To-rre. Pepe era un personaje, un gitano fantástico. Empecé a dar clases con él, fui alumna suya durante varios años y terminamos haciéndonos muy amigos. He tenido en mi poder muchas graba-ciones de Amparo, de cosas muy buenas que ahora me doy tortas por habérselas devuelto. Así que el flamenco-flamenco de escuchar-escuchar y sentirlo, me lle-gó de la mano de Pepe Ríos cuando ya había cumplido yo los veinte años.

En el mundo del periodismo flamen-co, ¿se consideraba más crítica o cro-nista?

A mí me hicieron crítica por necesidad. Pero me gusta la crítica-crónica y el ar-

monográfico

Sevilla Flamenca | Festivales Flamencos | XIX

Esta Bienal se va a dedicar de nue-vo al baile. ¿Cómo ve el panorama dancístico?, porque se advierte un momento, si no plano, quizás de una sequía creativa. O más bien de una imitación constante de los dos o tres modelos estéticos fijados en la últi-ma década. Más los representantes de la línea tradicional.

Estos son caminos muy difíciles. Uno debe estar muy seguro de sí mismo y de su investigación. Hay quienes están arriesgando con conocimiento y mere-cen un voto de confianza. Aunque tam-bién hay mucha confusión. Se ve en los proyectos que me están llegando. Los jóvenes que están buscando su sitio, en lugar de mirar en su interior y ver qué es lo que quieren expresar, están mirando qué vende.

No me gustaría hacer una de esas Biena-les llenas de estrenos que se quedan para un día. Muchos espectáculos, muy apa-ratosos, muy grandes, en los que todo el mundo pone un esfuerzo enorme, pero que después se quedan en una sola re-presentación, y no se venden porque no hay ni coherencia, ni emoción. La emo-ción es muy importante en el flamenco, como en todas las artes escénicas, y si perdemos eso yo no sé a dónde vamos.

Una vez escuché decir a doña Pilar López que si, después de ver un es-pectáculo, el espectador tiene que leer el programa de mano porque no se ha enterado de nada, es que algo va mal.

Sí. Porque una cosa es el espectáculo que los artistas hacen, y otra lo que el público ve. A lo mejor, a mí me llega una cosa y no me importa qué me han que-rido decir. Pero sucede que el flamenco es un arte abstracto, y cuando quieres contar cosas hay un pequeño conflicto que tienes que resolver con experiencia, inteligencia y sabiduría. Y muchas veces hay bailaores y bailaoras estupendos pero no tienen esa capacidad, porque

no todos pueden son coreógrafos. Ahora con la elección de la dirección del Ballet Andaluz, muchos se han preguntado por qué no se ha presentado Isabel Bayón, que es una bailaora maravillosa con la que muero. Pero ella no tiene por qué ser coreógrafa, ni saber mover a diez perso-nas en un escenario. Ser coreógrafo im-plica muchas cosas: haber visto mucha pintura, tener una capacidad de compo-sición superior a la que tiene el propio bailarín... Y la gente se está metiendo

tan a gente profesional. Los aficionados tienen otros circuitos. Pero la diferencia está en el número de espectadores. Si quieres hacer un espectáculo para 500 personas tienes que entrar en un teatro. Y el teatro tiene unas reglas tan claras, que el que no las cumple se estrella. Por tanto, la vida no puede entrar como tal en el escenario.

En ese sentido, ¿tiene la Bienal la obligación de abrir las puertas a ese tipo de artistas indómitos, de ofrecer-les las herramientas necesarias para alcanzar ese lenguaje teatral, para que puedan salir adelante de mane-ra que la Bienal tampoco se encasille programando a los mismos artistas edición tras edición?

Yo creo que sí. La Bienal siempre ha dedicado un ciclo a los jóvenes que em-piezan, o a los artistas emergentes, a los que te recomiendan, a los que han gana-do un concurso importante… Pero para eso hay otros espacios. A mí me gustaría utilizar la sala que tenemos en las ins-talaciones de esta nueva sede para con-ciertos en acústico, porque ahí es donde se ve el alcance que tiene una voz o un instrumento.

Siempre ha existido una preocupa-ción constante por apoyar a los jóve-nes y se ha invertido muchísimo di-nero en ello. Pero las circunstancias actuales de crisis económica han re-legado a los viejos a la misma situa-ción de falta de trabajo.

Nunca he creído que la administración tenga que contratar a nadie. He luchado toda mi vida, desde fuera y, si puedo, lo haré desde dentro, porque la administra-ción desarrolle políticas culturales. Tene-mos en Andalucía un montón de teatros que están sin funcionar. Pero no creo que para nadie sea fundamental tener una actuación en la Bienal —en la que puede que triunfes, pero en las que la mayoría pasa sin pena ni gloria— una vez cada dos años. ¿Que alimenta eso? A

"La brecha está en la profesionalización"en camisas de once varas. Acuérdate el año que Rafael Campallo, un bailaor es-tupendo y con mucho gusto, se metió a hacer el Don Juan. Y se pegó una estre-llada contra un muro.

En cualquier caso, el baile es la dis-ciplina más rentable para la Bienal.

La danza es un lenguaje universal, por-que el cante siempre ha sido más difícil. De todas maneras, un recital de Miguel Poveda, ahora mismo, tiene muchísimo tirón.

Después iría la guitarra y por último el cante.

Paco de Lucía ha abierto mucho camino en todos los espacios y festivales, fuera del flamenco incluso.

¿No cree que el público más localista pueda quejarse de que la organiza-ción se haya decantado descarada-mente por enfocar la Bienal al turis-mo? Lo digo porque hace tiempo se abrió una brecha entre el flamenco que se vive en las peñas, festivales de verano o en la propia calle, al que se muestra en los teatros.

La brecha está en la profesionalización. Normalmente, las instituciones contra-

no ser que tengas un disco o algo nuevo que aportar. Yo lucharía porque todos los teatros sin programación funcionen como el Lope de Vega.

Hemos visto en los últimos meses cómo flamencos de reconocido pres-tigio se han venido manifestando contra la política de ayudas que la Junta de Andalucía ha venido dispen-sando a determinados artistas. ¿Se ha malacostumbrado el profesional del flamenco a vivir de la subvención pública?

Es que es muy difícil, por eso un apoyo siempre es necesario. El teatro tiene tres mil años de historia, pero el flamenco no. Hasta la entrada de España en el Mercado Común Europeo, ¿cuánta gen-te trabajaba en negro? ¡Y siguen que-riendo cobrar en negro! Ayer mismo me llamó por teléfono el manager de una bailaora importante, ¡que quería cobrar en negro! Aquí pagamos impuestos to-dos y eso no va a ser posible.

Me dio la sensación de que aquella manifestación no denunciaba una desigualdad o un trato favorable ha-cia ciertos nombres. Parecía un lloro por no poder, ellos también, chupar de la teta.

Hay poca solidaridad en el mundo fla-menco. Con eso no vamos a acabar nun-ca, pero no creo que la administración tenga que contratar directamente. Tiene que ayudar al que tenga un buen pro-yecto. Yo luché mucho porque naciera la Compañía Andaluza de Danza, que mu-chos dicen que no sirve para nada. Y sí que sirve, pero hemos tenido muy mala suerte con los diversos avatares que ha sufrido. No podemos dejar que un pa-trimonio como el del baile se desarrolle sólo en manos privadas.

Lo del Patrimonio de la Humanidad que tanto dio que hablar, ¿fue un

montaje político o ha revertido en muchísimas ventajas a la hora de programar un ciclo de esta enverga-dura?

Es una marca que, en algunos sitios, igual ha sido un valor añadido. Pero el flamenco tenía su valor. Único. Todos los estamentos tienen que darse cuenta que estamos defendiendo un patrimo-nio que tiene muchas caras. Y tenemos que defenderlo a capa y espada. A estas alturas, ¿quiénes le gustaría que estuviesen en su propuesta de Bienal y no van a poder estar?

Tengo muchos proyectos encima de la mesa, pero casi nada decidido. Además de Morente, Mario Maya, Terremoto o Moraíto, a los que echo tanto de me-nos, sé que Israel Galván no va a es-trenar nada porque está haciendo un grandísimo espectáculo que se estrena en diciembre en el Teatro Real. Voy a intentar que esté, pero no con ese es-pectáculo porque producen y pagan ellos. Sí con alguna otra cosa. De todos modos, han recortado mucho. Tengo que ver si hay algún patrocinador. Me gustaría que hubiese actividades para-lelas, publicaciones… También hay mu-chos aniversarios como el de Machado o el del Maestro Otero...

¿Viene a revolucionar este ciclo, a darle sólo un cambio de aires o a sa-lir del paso?

Las revoluciones las hacen los crea-dores. Pero yo vengo a ordenar, a dar un sentido, y a procurar que llegue a todo el mundo un poquito de todo lo que se está haciendo. No creo que sea momento de grandes celebraciones, porque la sociedad tiene pocas cosas que celebrar. Ni de grandes individuali-dades. Ya te dije que veo más confusión que genialidades. Pero dejo las puertas abiertas para que los creadores revolu-cionen.


Los festivales flamencos, alternativa a la llamada ópera flamenca o a los ta-blaos, permitieron disfrutar del flamen-co en verano, al aire libre, a muchos aficionados de Andalucía, en aquellos tiempos —hablamos básicamente de los años sesenta del pasado siglo— en los que el flamenco y sus artistas (salvo algunos, bien contados) no tenían la trascendencia mediática de la actua-lidad, y se podía contar con carteles, ahora inimaginables, de artistas excep-cionales.

Pues bien, en esta evolución creciente del número festivales, la Peña Cultural Flamenca La Fragua de Bellavista, en el mismo año en el que se inscribe en el Registro de Asociaciones, 1975, co-mienza con el suyo siguiendo los pasos de los ya entonces vigentes Potaje de Utrera, Festival de Mairena, Gazpacho de Morón, Caracolá de Lebrija y algu-

nos otros. El cine Montecarlo de Bella-vista acogió su primera edición en una multitudinaria noche de cante. Desde entonces, esta actividad estrella de La Fragua ha venido celebrándose ininte-rrumpidamente —este pasado junio celebró su 36ª edición—, teniendo mayoritariamente como sede el Cortijo del Cuarto, obra de los años cuarenta conmemorativa del centenario de la conquista de Sevilla por San Fernando.

Por este festival han desfilado los me-jores artistas flamencos de su época (salvo, según se cuenta, el caso de Don Antonio Mairena), siendo memo-rable el cartel de la edición de 1980, que contaba con el cante de Lebrijano, Fosforito, Menese, Calixto Sánchez, El Cabrero, Luis de Córdoba, Chano Loba-to, Manuel Limón e Ytoli de los Pala-cios; las guitarras de: Juan Habichuela, Pedro Peña, Domingo Amador y Niño

de Pura; y el baile de José Joaquín y Concha Perea. Un cartel de una calidad difícilmente repetible en la actualidad.

El festival de La Fragua homenajea a artistas consagrados, así como a perso-nalidades o entidades con sensibilidad hacia el arte flamenco. En su listado, junto a artistas de la talla de Fernan-da y Bernarda o Cristina Hoyos, figu-ran personajes relevantes nacidos en Bellavista como Don Felipe González Márquez (presidente del Gobierno en-tre 1982 y 1996 y gran aficionado al flamenco) o, en la edición de 2010, Antonio Gámez, guitarrista que vivió su infancia y sus inicios artísticos en Bellavista y La Fragua respectivamente. En esta última edición se ha valorado la repetida y desinteresada apuesta de la Diputación Provincial de Sevilla por este festival al ceder gratuitamente sus instalaciones del Cortijo del Cuarto.

Festival de La Fragua Una apuesta por la pureza y variedad flamencas en sus xxxvi edicionesTexto_ Luis Navarro.

Milagros Mengíbar.

La Peña La Fragua de Bellavista, segun-da peña flamenca en antigüedad de la provincia de Sevilla, genera multitud de actividades a pesar de su menguado sal-do financiero (al no disponer de sede so-cial en propiedad). Cuenta con al menos dos actuaciones mensuales y participa en numerosos intercambios con otras peñas andaluzas, dada la elevada nómi-na de buenos artistas aficionados de su base social. Asimismo, colabora en acti-vidades culturales de carácter pluridisci-plinar con acento flamenco (cabe citar las que realiza con la asociación poética Noches del Baratillo). Fue destacada la celebración de su 25 aniversario o la or-ganización de diecinueve concursos de flamenco, en los que se aupó a artistas como Francisco Moya, Emilio Cabello, Quiqui de Castilblanco o José Parrondo. Guitarristas como Isidoro Carmona, Niño de Pura o Antonio Gámez han sido ve-cinos de Bellavista y animadores de La Fragua. Pepe Moreno, bailaor flamenco reconocido, es vecino de este barrio, donde gestiona una academia de baile.

La situación actual de crisis económica no ha reducido ni un ápice ni los áni-mos ni la responsabilidad de la Junta Directiva de La Fragua en mantenerse en el listado de los festivales andaluces de flamenco —es una de las pocas pe-ñas andaluzas en organizar eventos de esta dimensión—, buscando, con mucho esfuerzo y dedicación, el apoyo institu-cional para su financiación. Pensamos que es justo destacar aquí el que, con la premura que posibilitan las circuns-tancias burocráticas de las entidades colaboradoras, esta directiva consiga confeccionar carteles de calidad, varia-dos y equilibrados en sus ofertas (de artistas jóvenes y consagrados), y con gran aceptación por parte de la crítica flamenca. La mayor o menor asistencia a estas magníficas veladas flamencas, celebradas en un escenario de extraor-dinaria belleza, puede deberse a la im-posibilidad de poder contar con figuras mediáticas, que no de calidad, con ele-vados cachés, y/o al escaso interés de la juventud hacia este nuestro Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

José de la Tomasa con el Niño Elías.

Toñi Fernández con la guitarra de Manolo Herrera.

discos

En manos de pocos aficionados caerá este disco al que tenga yo que ex-plicarles quién es Paco Moya y cuál ha sido su dilatada y exitosa trayec-toria profesional. Tengo que decir exitosa, aunque entiendo que a Paco Moya no se le ha dejado ocupar el lugar que en el escalafón flamenco merece por las cualidades artísticas y personales que en este cantaor concurren.

No obstante aplico este calificativo —exitosa— porque innumerables han sido las veces que Paco ha asumido con buen fin la responsabilidad de satisfacer al respetable y superar al mismo tiempo los criterios de los jueces que con minuciosidad han sopesado el bien hacer de este hom-bre. Sin embargo, pocos han sido (ni de los primeros ni estos últimos) los que se han resistido a reconocer la supremacía de Paco Moya en la casi totalidad de los palos que ha abordado. Podría decirse con toda rotundidad que Paco es un cantaor que se mueve con soltura y maestría en el buen número de estilos que aborda en sus actuaciones. Un cantaor completo, diría yo.

Como muestra de su madurez nos deja Paco este nuevo trabajo disco-gráfico, Donde a la vega se asoma, en el que aborda desde los desen-fadados cantes de columpio a la despiadada seguiriya, pasando por la insobornable soleá, los siempre complicados tientos, las arcaicas tonás y otros palos en los que Manolo Franco y José Luis Rodríguez Ojeda pres-tan su sabia e infalible pluma. Manuel García Ojeda

Paco MoyaDonde a la vega se asomaSelene Producciones Musicales (2011)

Manuela Cordero López nace en Rota (Cádiz), tierra natal paterna. Con siete años de edad marcha para un pueblecito de la Sierra Norte de Sevilla, El Pedroso. A sus catorce años vuelve a trasladarse, esta vez a Al-monte (Huelva), tierra natal materna. Actualmente reside en Alcalá del Río (Sevilla). Durante al menos nueve años formó parte del dúo Grana y Oro, editando cuatro discos con la casa Senador de Sevilla. Manuela destaca por su forma y duende a la hora de transmitir lo que de ella sale, y por ser su cante un grito de desesperación, fuerza y dulzura a la vez y desgarro en sus cinco sentidos.

Su primer disco en solitario es un regalo para todos. A mi pare Juan es su primera obra discográfica. Una producción dirigida y realizada por ese genial tocaor llamado Antonio Carrión y con la dirección musical de Carrión y un gran músico flamenco, Pedro Sierra. Colaboran la guitarra de su amigo Manuel Herrera, los coros de May y Mª José Fernández y las palmas de Concha Carrión, Joaquín Lérida, José Maya y Diego Montoya. Y las percusiones de Rubén vargas, el violín de Alexis Lefevre y el bajo de Jesús Garrido. En estos diez cortes que nos deja la cantaora gaditana, encontramos el poderío y los registros de una cantaora que ha irrumpido con fuerza en el mundo del flamenco. Con los temas del Yeyé de Cádiz —tangos, cantiñas y romeras, guajiras, tanguillos y bulerías festeras— demuestra la medida exacta del compás que ratifica en los cantes por soleá de Cádiz, los Puertos y Frijones, y en la tanda de seguiriyas de Ma-nuel Molina, Manuel Torre y la cabal de Silverio. Hay también un tiempo para la nostalgia —canción— y el recuerdo a los grandes de la copla por bulerías: la Encrucijada de Marifé de Triana. El cierre del disco lo hace como mandan los cánones: toná, debla y toná grande, Los cerrojos.

Redacción

Manuela CorderoA mi pare JuanLa Voz del Flamenco (2011)


discos

«Escucha bien sin dejarte engañar por la publicidad o la televisión» sería el subtítulo de esta obra discográfica, la cuarta producción de un cantaor que justifica la razón de su título desde la felicidad de su propia carne, y al que no le importa reconocerse en un pasado que algunos tratan de olvidar y otros no pueden recordar.

Pero Manué es un disco que también gana en consideración desde el momento en que arranca por tangos del contexto primero del individuo cantaor, Andalucía y conquista a los flamencos cuando evoca significa-dos que permanecen con frecuencia anestesiados en la memoria de lo que somos.

Cuatro guitarras que destacan tanto por la calidez de las cuerdas como por la textura de las maderas son las introductoras de este proyecto que, si bien cuida la lógica del discurso sin exageraciones dinámicas por ale-grías, mantiene todo tipo de sensaciones y sentimientos cuando navega por bulerías por el Mediterráneo de Serrat.

A partir de aquí la voz de muestra potente y estupendamente bien pro-yectada con los fandangos al recién nacido Manué, se ofrece más in-timista y de salón por malagueña y taranto con taranta, y sortea con una seguridad apabullante las terribles dificultades de la seguiriya, para luego respirar hondo y transmitir el ambiente de plegaria de la petenera.

Ya sin cargas de excesiva ternura, impone frescura y fuerza a la elegancia rítmica del polo y a los campanilleros, con lo que el artista evidencia el dominio del cante. Desde la respiración al fraseo posee una voz grande y al mismo tiempo capaz de unas agilidades sorprendentes, como la fa-cilidad para el agudo, y suena siempre esplendoroso, con una línea vocal presidida por la musicalidad y el buen gusto.

Rubito HijoManué

No estamos, en consecuencia, ante un disco para escucharlo en un tra-yecto de ida y vuelta, sino ante un trabajo que recibimos como un de-recho de la sociedad para saber y entender de flamenco. Busque, por tanto, a Manué. Es de Rubito Hijo y confío en que no sea muy difícil de encontrar.

Manuel Martín Martín


su granaína de Chacón, el propio Chacón… Todo, con el peso específico de un sello propio subyugante.

Residente en El Saucejo, Miguel Lara (Sevilla, 1975) estudió Ingenie-ro Técnico Agrícola y se dedica a la docencia en temas de jardinería, agricultura ecológica y trabajos forestales. El cante le viene desde su tatarabuela —una mujer medio gitana a la que llamaban La Gavira— que vendía por las calles frutas y hortalizas cantando su propio pregón. Además, desde muy pequeño está vinculado al mundo de la saeta, cante que aprendió de su madre, Josefa Solano.

Miguel ha ganado numerosos concursos, pero tenía claro que su carrera debía tomar otro camino. Por eso, la misma noche que nos conocimos, quedamos en hacer De otro tiempo, el disco que ahora usted tiene en sus manos. Para la grabación, realizada durante el pasado mes de sep-tiembre en los estudios de La Droguería Music, hemos contado con las guitarra de Antonio García (Écija, 1980) y la colaboración de Antonio García, padre, (Écija, 1960). De otro tiempo es el enfoque personal que El Canario hace de las tarantas y granaínas de Vallejo, de los caracoles de Chacón, de la malagueña de Juan Varea, de los fandangos de Cepero y el Carbonerillo… Pero también es la puesta de largo de su saeta por seguiriyas con remate de martinete, es su incursión en la seguiriya, su reflexión sobre la petenera y su exponencial pericia en el fandango por bulería. Desde el primer momento, Miguel captó que esto del cante no es una demostración de facultades, sino de buen gusto. Y ese es el as en su manga que lo diferencia del resto.

José Manuel López Gutiérrez

discos

Cuando Chacón y Montoya llevaron a cabo la renovación estética que fue denominador común de casi todo lo que se cantó en la primera mitad del siglo XX, se alojó en los oídos más sensibles este increíble e irrepetible legado hereditario. Después, el tiempo (juez implacable que nunca falla), elevó a la categoría de Santos Varones del Arte a sus pro-motores y perpetuó ese repertorio en nuestro ADN por los siglos de los siglos. Llegado el momento final de Manuel Vallejo —uno de los más fieles continuadores y recreadores de esa escuela junto al primer Niño de Marchena—, esta estética tan refinada y primorosa, tan sensible y dulce, justamente complementaria a la gitanista, se fue bastardeando hasta lí-mites irritantes. Así, los intérpretes de granaínas, malagueñas y tarantas dejaron de retroalimentarse hasta desgastar la identidad de los creado-res. El fandango ad libitum pasó de ser la maravillosa e imprescindible banda sonora original de la posguerra, a convertirse en el cachondeo churrigueresco de las tardes con Juan Imedio. Y el repertorio gitano, que tan exótico sonó en aquellas voces laínas del periodo de pizarra —con el que se creó un nuevo mundo de seguiriyas y soleares en bandejas de confitería— fue acatetándose en las voces de los 80 y 90 para terminar apagándose de purita vergüenza.

Hace unos meses llegó a mis oídos el nombre de El Canario. Por los datos que me dieron pensé que sería otra gaita. Otro atleta vocal de esos que triunfan en La Unión o en uno de los mil concursos que las peñas organi-zan para tener programación gratis, y en cuyas cloacas suele imponerse el dudoso criterio del maestro Fernando Rodríguez… Miguel había sido alumno suyo, así que me temí lo peor. Cuando por fin lo escuché en Los Corrales me sorprendió su fuerza, pero fue muy gratificante comprobar que su autenticidad no era teatral. Porque si cerramos los ojos ante la ex-plosión melismática que produce, quien canta sus fandangos del Carbo-nerillo es el propio Carbonerillo; sus tarantas de Vallejo, el propio Vallejo;

Miguel Lara El CanarioDe otro tiempoLa Droguería Music (2011)


discos

Por su situación geográfica —limítrofe con las provincias de Córdoba, Cádiz y Málaga—, y por su diversidad estética en lo flamenco; puede considerarse a la comarca de la Sierra Sur de Sevilla como el único terri-torio del que emergen voces con matices de casi todas las escuelas can-taoras. El caso de El Nene es, fundamentalmente, la prueba de que una tierra sin sello propio puede dar artistas tan personales como profundos.

No obstante, cuando se escucha por primera vez a Santiago, se cae en la cuenta de que en su garganta habitan los ecos inconfundibles de aquel señor del cante que se llamó Miguel Rubio Vargas; mientras que en su dicción se adivinan la técnica y estrategias cantaoras del gran Antonio Mairena, de quien es fervoroso seguidor.

Santiago Pozo Moreno nació en Martín de la Jara en marzo de 1963, es mecánico de profesión y se nos presenta como un cantaor tan serio como coherente, que conoce lo que canta y que sorprende por su línea tradicional, en estos tiempos en los que es más fácil grabar tangos y bulerías con estribillos e instrumentos de pop y rock, bajo la bandera de una evolución de mentira. Contrario a todos, aún inmersos en una crisis económica, pero también de identidad, sentido común, honradez o esti-lo, Santiago ha preferido enfrentarse a su primer trabajo discográfico de la mano de la verdad más absoluta: su voz y una guitarra.

El sello independiente La Droguería Music tiene el placer de presentarles el resultado de esta primera prueba de fuego de El Nene: Bajando por El Álamo, en referencia al cortijo El Álamo que, situado entre Los Corrales y Martín de la Jara, sirve a nuestro artista de lugar de inspiración para encontrarse con su cante.

Santiago Pozo El NeneBajando por El ÁlamoLa Droguería Music (2011)

Acompañado por el toque de Antonio García Pérez (Écija, 1980) —en seguiriyas, malagueña y rondeña, mariana, caña, romance por serranas, milonga, alegrías de Córdoba— y el de Antonio García Jiménez (Écija, 1960) —en soleares—; Santiago muestra sus credenciales al público del flamenco más auténtico. Disfrútenlas.

José Manuel López Gutiérrez


Educar en Flamenco (I)Textos_ Fernando González-Caballos

Hace ya bastante tiempo que el Fla-menco viene demandando una norma-lización en su vertiente didáctica. El Flamenco es música y es danza, pero no sólo ni exclusivamente. El Flamenco es también historia, fiestas populares, pa-trimonio material e inmaterial, poesía, modos de vida, costumbres, industria, además de otras muchas cosas.

Una cultura que nace en las casas, en las calles, en los barrios y en cualquier rincón de los pueblos y ciudades de An-dalucía y algunos enclaves de fuera de nuestra región; y que con la tradición

oral como vehículo natural ha viajado a través de los siglos hasta llegar a nues-tros días, merece ser mimada y cuidada para procurarle una larga vida.

Hasta la fecha ha habido muchas inicia-tivas, sin embargo la descoordinación, el desconocimiento del campo y la falta de convergencia entre unas y otras ha hecho que los resultados obtenidos no hayan ido en proporción a los esfuerzos realizados. Aproximaciones desde el ám-bito de lo público y desde el ámbito de lo privado, desde el mundo de la cultura y desde el mundo de la educación, como

importante activo turístico, desde la in-tervención social (por ser un excepcio-nal elemento de cohesión e integración) y como foco o yacimiento de empleo. Por todo ello trataremos de hacer un recorrido histórico por las experiencias más relevantes, con la intención de acercar al lector a un plano de situa-ción lo más próximo a la realidad ac-tual. De modo que podamos saber en qué situación y con qué instrumentos contamos de cara a buscar una solución que propicie la unificación de esfuerzos y criterios.

actualidad

Las Tres Mil Viviendas en Sevilla.

En abril de 1987 y a iniciativa del equipo municipal de los servicios sociales comuni-tarios de la Barriada del Torrejón nace una singular y novedosa propuesta gracias a la iniciativa del educador de calle Joaquín Martín Jiménez Quini. Con el nombre de Taller de Compás y el firme propósito de contribuir a la integración social de los menores y jóvenes de esta barriada, se les presenta la oportunidad de «hacer lo mismo que practicaban por las esquinas y descampados del barrio, o en el patio del colegio, todos los días dentro de un aula». De este modo, logran hacer que mediante el Flamenco, un grupo de jó-venes del barrio asista de manera regular a dicho taller , «con el único requisito de que, para asistir al mismo, primero había que cumplir con las obligaciones escolares establecidas por la ley».

Cosas tan básicas como el respeto a los horarios, a los materiales, a los compa-ñeros o al espacio compartido pasaron a convertirse en el detonante de un pro-ceso de desarrollo individual y grupal de resultados palpables. A esos resultados socioeducativos irían aparejados los in-cuestionables resultados artísticos que cristalizarían con el grupo Los Activos, al dar el gran salto al mundo profesional, y celebrar actuaciones por escenarios y tea-

tros del mundo entero, llegando a grabar dos discos: Hasta los Huesos (Big-Bang, 1997) y Tiempo al Tiempo (Edel Music S.A., 1999).

En esa misma línea y continuando nuestro particular recorrido, llegamos al sevillano barrio de las Tres Mil Viviendas. La «Triana del siglo XXI», en la que conviven los cantes arrabaleros del barrio de los alfareros, Tria-na, con las fusiones más diversas. Un barrio en el se vive por y para la música, aunque la mayor parte de su población sobrevi-va buscándose la vida en lo que puede. Allí, Francisco Cordero, un maestro es-cuela aficionado al flamenco, al que los planes educativos y la Ley de Adultos de 1990 lo condujeron hasta este barrio, se convierte en responsable de la puesta en funcionamiento —dentro del Proyecto Redes— del Curso de Artes Escénicas en Flamenco, financiado por el Fondo Social Europeo y organizado por la Delegación de Empleo del Ayuntamiento de Sevilla, con el asesoramiento y participación del Centro de Educación de Adultos del Polí-gono Sur. Actualmente Paco trabaja como profesor en una escuela española en la ciudad alemana de Hamburgo. Esa expe-riencia le está proporcionando, entre otras muchas cosas, una visión mucho más glo-

bal a este respecto, al permitirle contrastar la diferencia entre lo que en antropología se define como punto de vista emic con el punto de vista etic. O lo que es lo mismo, la opinión que sobre el flamenco tienen los miembros de nuestra cultura, frente a la que tienen personas que se acercan a conocerlo desde fuera del propio Flamen-co. Mientras tanto aquel proyecto ilusio-nante en el que estuvo trabajando varios años se ha incorporado al Plan Integral del Comisionado para el Polígono Sur. Sin embargo, a Paco «le hubiese gustado que en Las Tres Mil se hubiese puesto en funcionamiento una Escuela de Flamen-co, para emplear a los artistas del barrio y que éstos pudiesen formar a las nuevas generaciones». De una manera o de otra, ambos proyectos coinciden en un mismo objetivo: mejorar la formación y dignificar la profesión y las condiciones laborales del Flamenco.

El caso del taller de compás de Almanjá-yar en Granada, bajo la responsabilidad de José Luis García Puche, tiene muchas cosas en común con la realidad cotidiana del Torrejón y Las Tres Mil. Con el tiempo, este tipo de experiencias se han hecho cada vez más frecuentes, por lo que sería necesario que, cuando menos, fuesen to-madas en consideración.

De Los Activos a Almanjáyar

Heeren tras mantener una reunión con un grupo de profesionales del Flamenco. Es así como surge la idea de crear un cen-tro educativo específicamente orientado a la enseñanza del Flamenco que en un principio establece una división curricu-lar en tres niveles —principiante, medio y avanzado— para la enseñanza de bai-le y guitarra. «Teníamos muy claro que el Flamenco, siendo una cultura oral se podía aprender, porque era posible ense-ñarla, tal y como se había hecho a través de los siglos. De padres a hijos y de ge-neración en generación. Pero en nuestro caso, de un modo reglado y con un claus-tro de profesores formado por profesio-nales con una dilatada trayectoria a sus espaldas», argumenta la propia Cristina Heeren. Hoy día son cientos los alumnos que tras pasar por esta fundación se han convertido en profesionales de lo jondo. Sin embargo y aunque su iniciativa de-biera haber sido tenida muy en cuenta por la administración pública andaluza, la Fundación Cristina Heeren sigue con-viviendo con el handicap de no poder ex-pedir certificados o títulos oficiales a los alumnos que allí completan sus estudios. Son esas incomprensibles paradojas las que nos llevan a poner de relevancia las contradicciones y asignaturas pendientes que el Flamenco sigue teniendo con el sistema sociocultural en el que se desa-rrolla desde sus orígenes.

La tradición que en este sentido tiene la Fundación Cultural Cajasol (antes Fundación Cultural El Monte) es la más antigua de cuantas exis-ten hoy en Andalucía. Una iniciativa que ha alcanzado recientemente los veinticinco años y que ha acercado hasta los pueblos y ciudades de An-dalucía una oferta didáctico-artística que siempre fue muy bien acogida. No contento con ello, Manuel Herre-ra Rodas, director artístico y asesor en materia de flamenco de dicha fundación, ha querido dar un paso más en el avance pedagógico del fla-menco, al elaborar unos materiales didácticos enfocados a estudiantes pertenecientes al actual ciclo de in-fantil y primaria. Materiales que jun-to a la colección Gerundino. Un Viaje a través del Flamenco desarrollados por la empresa Bujío de Ideas bajo la dirección del antropólogo Fernan-do González-Caballos, conforman el limitado fondo que actualmente existe de recursos didácticos.

Con la misma vocación que el ciclo Conocer el Flamenco pero de un modo más reciente, nacían Las Ru-tas por los Territorios Flamencos de Andalucía. Una propuesta de Tu-rismo Andaluz, ideada por Manuel Macías, a la sazón director adjunto de Promoción de la empresa públi-ca de Turismo de la Junta de An-dalucía. Este nuevo ciclo proponía un más que interesante recorrido teórico-práctico que celebraba sus citas en enclaves geográficos de vi-tal importancia para la historia del Flamenco. De este modo, a lo largo de una semana se programaban cin-co conferencias didáctico-artísticas que posteriormente eran ilustradas con un espectáculo. Sin embargo, las siete Rutas del Flamenco después de siete años de funcionamiento en los que se habían obtenido muy buenos resultados, transfería sus compe-tencias a la Agencia Andaluza para el desarrollo del Flamenco. Un año después, siendo Francisco Perujo di-rector de la Agencia del Flamenco, desaparecía sin que nadie volviese a saber nunca más de ellas.

La iniciativa privada hace que unos años más tarde surja en Sevilla Taller Flamen-co. Una escuela privada fundada por tres jóvenes emprendedores —José Carlos Morales, Eukene Izaguirre y Juan Ma-riano Camarillo— con la idea de cubrir la demanda internacional de personas interesadas en aprender Flamenco, ante la inexistente oferta con la que se en-contraban al llegar a Andalucía. Venir a estudiar flamenco a Andalucía en 1994 era una aventura para cualquier extran-jero que se lo planteara. En realidad el poder de atracción que el Flamenco ha ejercido y continúa ejerciendo en el ex-tranjero queda patente por los escritos y descripciones de los viajeros románticos. Ese es el motivo por el que Taller Flamen-co comienza ofrecer cursos intensivos, en paquetes que pueden incluir el aloja-miento e incluso la introducción o inmer-sión en el propio mundo del Flamenco y los ambientes en los que se desenvuelve. En sus aulas se imparten, regularmente, cursos de baile, guitarra, cante, compás y palmas.

También desde la iniciativa privada y con una concepción del mecenazgo más propia del Renacimiento que de nuestro tiempo, en 1996 nace en Sevilla la Fun-dación Cristina Heeren de Arte Flamenco que arranca con una experiencia piloto, surgida a iniciativa de la propia Cristina

Taller Flamenco y la Fundación Cristina Heeren

De El Monte al papel de la Administración Pública


demás, ya que estas actitudes son de otra época, la cual marcó el desprestigio nues-tra cultura.

Pero dejémonos de banalidades y escriba-mos de Manuel Infantes Martínez, Manolo Fregenal, si bien, anteriormente y siendo muy joven, en la época de los niños fue llamado Niño de la Sierra y Niño de Fre-genal, y acojámonos al rigor histórico de que otros carecen y trataremos de situarlo en su época y lo que este insigne cantaor significó en la historia del Flamenco.

Nacido en Fregenal de Sierra en el año de 1911 y fallecido en Sevilla en año de 1986, es claramente en este periodo, el de su vida, en el cual se enmarcaron todas aquellas reivindicaciones de pensamiento, que exigían un reconocimiento de nues-tros comportamientos y de nuestra cultura musical que no era otra que el Flamenco.

Si bien nacido en Fregenal de la Sierra, su nacimiento para el cante fue en Sevilla, ya que llega solo con la edad de cuatro años, al desplazarse su padre a la capital andaluza, como tantos otros al haberse producido a primeros de siglo XX una emi-gración de los estadios rurales hacia las grandes capitales.

Manuel Infantes desarrolla toda su juven-tud en un ambiente pletórico de activi-

dades reivindicativas flamencas, donde el Fandango fue el gran protagonista, apareciendo grandes cantaores dotándo-lo cada uno de un estilo personal, donde la creación era una constante, algo raro e impensable en nuestros días. Manolo el de Fregenal creo dos fandangos personales y uno muy especial de transición entre el natural y el de Santas Bárbara de Casas, quedando demostrado que fue un creador nato, como tantos de su época.

¿Cómo es posible que un cantaor de la ta-lla personal de Manolo Fregenal fuera un telonero? La razón no es otra que el nivel artístico en el Flamenco, estaba a unas alturas insospechadas, a pesar de ser un cantaor largo, teniendo conocimiento de todos lo estilos.

Recorrió todo el territorio español en com-pañía de los grandes cantaores de su épo-ca, como fueron: Antonio Chacón, Manuel Vallejo, Pepe Marchena, José Cepero, El Sevillano, Pepe Aznalcollar, etc. y tantos y tantos otros contemporáneos suyos.

Manuel Infantes Martínez muere en Sevi-lla, en el Barrio de la Macarena, en 1986, donde había vivido la mayor parte de su vida, carente de medios, como fue aquella desgraciada época, en la cual, hasta los más famosos, los que habían alcanzado la fama, terminaban de igual modo.

Estas han sido unas pequeñas referencias de un hombre de cuerpo menudo, pero de una grandiosa talla artística denominado por muchos el «Jilguero del Cante» y en especial del Fandango.

Pienso que sí se merecía este modesto homenaje de la Federación Provincial de Peñas Flamencas, con independencia de aquellos que le han dirigido unas palabras a su persona, ya que sumamos en positivo nuestros valores flamencos y no en la des-calificación de épocas pasadas.

crónic@s

Dicho y hecho, ha finalizado el Circuito de la Federación Provincial de Sevilla de Enti-dades Flamencas, en esta ocasión dedica-do a Manuel Infantes Martínez, conocido artísticamente como Manolo el de Frege-nal, aunque para algunos este cantaor no se haya merecido este pequeño homenaje en función de aquellos que han impartido una pequeña charla dirigida a su persona.

Como resulta que hay tagarninas, no me he negado a la petición que me ha sido solicitada para escribir unas pequeñas re-ferencias de este insigne cantaor en esta revista, de la que sé, se pasan muchas fa-tiguitas para ilusionar a los aficionados de los tantos existentes en la Peñas Flamen-cas, y dejar un testimonio de lo realizado por una institución como es la Federación, ya que como suelo decir el dicho: «lo escri-to, escrito queda».

¡Ah! por cierto, quiero dejar claro que las tagarninas que recibo son el compañeris-mo, el amor y la amistad de mis amigos flamencos y el estar al servicio de su de-fensa a cambio de nada, y no como otros que están en la vanidad de habérselo creí-do, y querer ser el centro de atención, el obelisco de referencia para poder seguir viviendo a costa del flamenco, que si bien es lo más legítimo del mundo, se debe tener más modestia y no caer en una crí-tica chabacana de desprestigio hacia los

Cuerpo y voz de jilguero. Manolo Fregenal José Manuel López Mohiño


crónic@sEncuentro de Peñas Flamencas Redacción / Fotografias_ Jesús Gavira

El pasado 27 de noviembre se celebró en Salones Badía el encuentro anual de peñas flamencas. En esta ocasión, se entregó la Musa Flamenca a la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena, ganadora en dura competencia con la tertulia Flamenca El Gallo de Morón de la Frontera. En primer lugar, el presiden-te de la Federación dirigió unas palabras de bienvenida al acto a todas las peñas asistentes, que acudieron en buen núme-ro. Seguidamente, el secretario dio lectu-ra al acta que certifica como ganadora de la Musa Flamenca 2011 a la entidad mairenera. El presidente de la federación D. José Mª Segovia entregó a D. Manuel Jiménez Rios, presidente de la Casa del Arte Antonio Mairena, esta distinción que premia el trabajo desarrollado por las peñas flamencas. El autor de esta Musa Flamenca, Jesús Gavira, fue testigo directo de esta emotiva entrega junto a una nutrida representación de la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena.

También se presentó el libro de Manuel Gerena A contracorriente por la dignidad, con actuación incluida del cantaor moris-co acompañado a la guitarra por Antonio Moya. Y antes de concluir el acto con el baile de El Junco y Susana Casas, se repar-tieron a todas las peñas unos pergaminos diseñados por nuestro compañero Antonio Calle en los que se recoge la consecución de la Medalla de Andalucía por la Confe-deración andaluza de Peñas Flamencas y la placa de honor de la Diputación de Sevilla por nuestra Federación. También se repar-tieron a todas las peñas algunos trabajos discográficos y la reedición del libro Somos o no somos andaluces de Luis Caballero. El acto terminó con el baile flamenquísimo de El Junco y Susana Casas que deleitaron a todos los peñistas presentes en este medio-día flamenco. El almuerzo de confraterni-dad supo a gloria después de la actuación de estos dos jóvenes artistas flamencos que pusieron un broche de oro a este encuentro anual de peñas flamencas.

Junta Directiva de la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena y aficionados.

Manuel Gerena escucha el cante de David El Galli para el baile de El Junco y Susana Casas.

Susana Casas y El Junco.


crónic@sHomenaje a Manolo BrenesRedacción / Foto_ Albert Dahlin

No vamos a descubrir América si afirma-mos que Sevilla —la ciudad de la guasa que dice Burgos remedando aquello de la gracia de José María Izquierdo— tiene mala memoria. Mala cabeza. Pero Sevilla nunca olvida. Jamás. Acaso será que la bri-sa que sube desde Sanlúcar el que a Sevilla le trae los recuerdos de lo que fue. O quizás sea el aire que se desliza por el Aljarafe el

que a Sevilla le refresca la memoria tanto tiempo dormida. El pasado 2 de diciem-bre, Sevilla hizo un ejercicio de memoria a orillas del río grande recordando, home-najeando, a Manuel Delgado Lara, Mano-lo Brenes, tocaor que dio y que aún sigue dando mucho a nuestro arte y a nuestra tierra. La Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas reunió a artistas tales

como La Tobala, Pedro Sierra, Antonio Ca-rrión, Manuela Cordero, El Rubio, Antonio Moya, Mari Peña, Carmen Ledesma y toda la gracia del mundo enredada en sus ma-nos y al maestro José Menese.

No vamos a descubrir América si afirma-mos que Sevilla tiene mala memoria. Pero nunca olvida.

El presidente de la Federación José María Segovia.

Mari Peña con Antonio Moya,

El homenajeado Manolo Brenes.

José Menese con Antonio Carrión.


crónic@sI Concurso Flamenco por PeñasRedacción

No vamos a descubrir América si afirma-mos que Sevilla —la ciudad de la guasa que dice Burgos remedando aquello de la gracia de José María Izquierdo— tiene mala memoria. Mala cabeza. Pero Sevilla nunca olvida. Jamás. Acaso será que la bri-sa que sube desde Sanlúcar el que a Sevilla le trae los recuerdos de lo que fue. O quizás sea el aire que se desliza por el Aljarafe el

que a Sevilla le refresca la memoria tanto tiempo dormida. El pasado 2 de diciem-bre, Sevilla hizo un ejercicio de memoria a orillas del río grande recordando, home-najeando, a Manuel Delgado Lara, Mano-lo Brenes, tocaor que dio y que aún sigue dando mucho a nuestro arte y a nuestra tierra. La Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas reunió a artistas tales

como La Tobala, Pedro Sierra, Antonio Ca-rrión, Manuela Cordero, El Rubio, Antonio Moya, Mari Peña, Carmen Ledesma y toda la gracia del mundo enredada en sus ma-nos y al maestro José Menese.

No vamos a descubrir América si afirma-mos que Sevilla tiene mala memoria. Pero nunca olvida.


crónic@sA finales del año 1976 un grupo de hom-bres del barrio deciden que había que hacer algo por el arte flamenco. Hasta entonces en la barriada de La Plata, en las cercanías de la Carretera de Su Emi-nencia, el flamenco sólo se conocía por los discos o por los muchos aficionados que lo interpretaban en las tabernas. Entre ellos va tomando fuerza la idea de crear una Peña Flamenca para agrupar a todos los aficionados del barrio y de paso colaborar así a la difusión y dignificación de un hecho cultural que comienza a resurgir gracias a las peñas flamencas, los festivales de verano, los medios de comunicación y algo más tarde, con las instituciones públicas.

Después de varios cambios de ubicación, siempre por el mismo barrio, se consigue un solar en propiedad que asegura el futuro de la Peña, gracias a un grupo de socios que pone los medios, primero económicos, para adquirir la parcela y luego los materiales y personales para levantarla. Una parcela en calle Ricardo Palma, 133 y que actualmente es sede de la Peña. En 1978 se le da carácter legal a la entidad y se aprueban sus estatutos, denominándola El Chozas por las buenas relaciones de amistad que este cantaor tiene con la mayoría de los socios.

José María Segovia ha participado acti-vamente en la creación de todo lo con-cerniente al arte flamenco de las dos últimas décadas, dentro y fuera de esta peña, su peña, de la que fue presidente hace algún tiempo. Esfuerzo, dedicación, constancia , tesón, entrega, altruismo… y sabiduría propia son palabras que van ligadas a este marchenero de pro justa-mente homenajeado en su peña durante esta semana. Los homenajes, en vida.

Todos hemos sido testigos en esta última década del trabajo que José María Sego-via ha desarrollado. Con sus aciertos y sus errores, las peñas flamencas han es-tado siempre respaldadas, siempre repre-

XVIII Semana Cultural Flamenca Peña El Chozas Homenaje a José María Segovia Salvador Redacción / Fotos_ J. Mª Rodríguez Fatou

Segundo Falcón y Manolo Franco.

Milagros Mengíbar, Juan Reina y Rafael Rodríguez el Cabeza.


sentadas y siempre beneficiadas gracias al esfuerzo de las entidades que ha pre-sidido y preside. Los peñistas nos hemos sentido durante esta semana orgullosos de que un compañero, un aficionado, un amigo, sea homenajeado por su propia peña. Por la base del flamenco, que son las peñas, y a las que viene defendiendo a capa y espada desde hace dos décadas.

Sus propios compañeros de la Junta Di-rectiva de la Federación coordinados por José María Rodríguez Fatou han brinda-do este homenaje sincero a José María Segovia. Y no podían faltar amigos como Manuela Cordero, Antonio Carrión, Se-gundo Falcón, Manolo Franco, Milagros Mengíbar y su grupo, Antonio Reyes, Ma-nolo Herrera y Argentina con su gente para darle ese justo homenaje que ofre-ció nuestro amigo Manuel Martín Martín el pasado 29 de octubre en la sede de esta emblemática peña sevillana.

Felicidades José María, y enhorabuena a la Peña El Chozas.

crónic@s

Antonio Reyes.

Manolo Franco, Segundo Falcón, María Ángeles Carrasco, Jose María Segovia y su esposa Gloria.


crónic@s

El Presidente de la Peña Flamenca El Chozas, Julio Maldonado, y José María Segovia.

Argentina con la guitarra de Eugenio Iglesias.

Sevilla Flamenca Nº116

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