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COMPOSICIÓN I

El antes y el despuésLa composición nos trae una cantidad de conocimientos pro-fundos y básicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar descubrimientos y cambios profundos.La ignorancia de los autores en esta materia evidencia su complejidad y, según sea impartida, podrá afectar al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir y de aprender.¿Cuánto ignoramos?

Principio de superioridad pictóricaLas imágenes se recuerdan mejor que las palabras. Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-trucciones, publicaciones técnicas… Lo que vemos en representación gráfica entendemos que es información clave, como si fueran palabras destacadas en negrita en un texto común.La fotografía es una herramienta de gran poder en esta era de la imagen.

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La imagenUN LENGUAJE UNIVERSALLa sintaxis visual estudia los componentes básicos de una ima-gen, los elementos fundamentales de la comunicación visual, un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o más importante que el correcto manejo de nuestro equipo. Los elementos de la comunicación visual constituyen la materia prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-do permite la comunicación entre las personas que conozcan el idioma, pero aleja y aísla a los que no lo comparten. El lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotográficoDesde sus inicios la fotografía reivindica un lenguaje propio, el culto a la instantánea. El momento es un valor absoluto que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lícita cualquier ambigüedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresión, es decir, la distribución espacial, el aislamiento, la dominación, los ejes... No son obras con valores clásicos, sino con la rele-vancia y la fuerza del momento.La aparición de este lenguaje fue un gran revulsivo para el arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-donaron el formalismo clásico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictóricoCuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-los en busca de una estética o un énfasis cambiante para obte-ner diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de basar su lenguaje en la instantánea, en la fotografía casual. Si se busca una composición, un control de lo que se mues-tra, dónde y porqué se muestra, entramos en el lenguaje com-positivo, que será más elaborado y complejo cuanto mayor sea la formación del autor en los valores clásicos. En este caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfección en sus obras.

El lenguaje pictórico tiene como referente al arte clásico y busca afectar a los elementos para lograr un mayor im-pacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas de expresión.Se estudia y después se aplica de forma personal.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

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¿Qué lenguaje prefieres tú?¿Es posible combinar ambos?¿Hay uno mejor que otro?

El primer gran errorEl concepto de “reglas de composición” es absolutamente erróneo, debería ser impronunciable. La composición provie-ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros días.Ejemplos: La “regla de los tercios” MAAAAALLa sección áurea no es una regla, sino una proporción agra-dable, como lo son la raíz cuadrada (proporción 1:1,414) o la panorámica 16:9La sección áurea o proporción divina se aplicó a las artes, pero acabó utilizándose en objetos de uso cotidiano.Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra “La divina proporción”, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como «división de un segmento en su media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable, dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es 1,6. Se conoce como «número de oro» o número phi. Ejemplos: “Nunca centres al sujeto” MAAAAALLa armonía es la fórmula opuesta al contraste. En arte clá-sico se estudia como la expresión de la belleza. Tiene atributos propios:Redondez Contención Simetría Equilibrio Unidad

Opacidad Sencillez Superficialidad Redondez Horizontalidad

Y, sobre todo: Centramiento.¿Vamos a renunciar a la armonía, a la representación de la belleza?Recuerda: No existen reglas de composición, sino conoci-mientos profundos que no pueden ser resumidos para apren-derlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del mediocre momento actual.

Saber de composición, siquiera a niveles básicos, requiere de años de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es una enseñanza para saber “ver”, para encontrar aquello que a otros pasará desapercibido.Artista es aquél que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier expresión cuyo mensaje y fuerzas de expresión desconocemos.Y ahora nos toca decidir:¿De quién quieres tú aprender los conocimientos sobre arte?¿Del autor de un reportaje en una revista?¿De un artista contemporáneo que expone en ARCO?¿De un crítico que trabaja en una prestigiosa galería de arte?Yo lo tuve muy claro:De Velázquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de Michelangelo, de Sorolla, de Degàs… de los grandes maes-tros de la pintura.

Comunicación visualEL PUNTO Es la unidad más simple de la comunicación visual.En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual, es la mas común.

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Un punto es un marcador de espacio, una referencia.Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido colocado allí por el ser humano con algún propósito.Dos puntos constituyen una sólida medición del espacio.Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LÍNEAUna línea se define como una sucesión de puntos tan próximos entre sí que no pueden ser reconocidos de forma individual.La línea es un punto en movimiento, y por ello tiene direccionalidad.La línea tiene una enorme energía. Nunca es estática.Según su forma puede expresar connotaciones diferentes.Determina los contornos de figuras.La línea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.Imaginemos que vamos a esta localización para hacer algunas fotos.Para empezar lo más difícil: una vista abierta, lo más amplia posible. Después vamos a trabajar imágenes sencillas, aislando y or-denando elementos. ¿Qué tal una línea sinuosa, creada por el agua y con formas sólidas?El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.- Elementos claramente separados. Conexión visual entre ellos, con un claro recorrido creado para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.Y ya como ejercicio, ¿Porqué no intentar algo incluso más simple?¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen?Claro que sí. Una imagen simple, próxima al minimalismo.Y como ejercicio de síntesis: ¿Podemos hacer algo incluso más simple?¿Será aburrido y sin interés por ser simple?¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen?Claro que sí. Una imagen interesante, próxima al minimalismo.Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas, vallados, puentes, raíles, carreteras…La frontera entre dos diferencias tonales también define una línea.La línea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.Imagen construida con dos líneas.

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EL CONTORNOLa línea cerrada define un contorno.Los contornos básicos son el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su único com-ponente es la línea, pero tienen atributos propios.Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero.El círculo simboliza la infinitud, la calidez y la protección. Las formas circulares son menos potentes que las oblongas debido a la carencia de angulaciones.El triángulo tiene connotaciones de acción, conflicto y ten-sión. Simboliza la relación terrenal - divino.Forma básica, el círculo, utilizada como sujeto en una ima-gen con esquema clásico de sujeto-fondo.Forma básica en el sujeto: el círculo.Una imagen plana, sin planos de profundidad.

LA DIRECCIÓNLos contornos básicos expresan a su vez direcciones visuales básicas.El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.El triángulo la diagonal, las líneas oblicuas.El círculo expresa la curva.La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-brio, al que tenemos una fuerte tendencia.Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos desequilibrados y caer.Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva. La dirección diagonal tiene una gran relevancia con relación a la estabilidad, ya que es la formulación opuesta, inestable, dinámica y provocadora.Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asocia-dos al encuadramiento, la repetición y el calor.Las fuerzas direccionales son importantes para la intención compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo, crea tensión, movimiento.¿Rodarán ladera abajo?Un triángulo creado por la luz, los valores tonales y refor-

zado por los elementos.

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EL TONOVemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las su-perficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el medio con el que podemos distinguir la compleja información visual del entorno.

Gradación realizadamediante el desenfoque de nieve en primer término.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad múltiples gradaciones sutiles.Cuando vemos un tono vemos auténtica luz, mientras que cuando lo vemos representado gráficamente sólo vemos un pigmento utilizado para simular ese tono natural.El tono es una herramienta importante para expresar la dimensión.

Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear sensación de volumen tridimensional sin el tono, de ahí su gran importancia. La facilidad con que aceptamos una imagen monocromática nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-cepción del entorno.

EL COLOREl tono tiene relaciones intrínsecas con nuestra superviven-cia, mientras que el color tiene una profunda relación con las emociones.El color está cargado de información y es una experiencia visual muy penetrante.Los colores componen un complejo alfabeto de significados simbólicos que podemos utilizar.Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas: MATIZ SATURACION BRILLOEl matiz o croma es el color mismo.Existe una variedad de más de cien matices.Los tres matices primarios son:Amarillo, rojo y azul.El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz. El rojo es el más emocional y activo, representa el calor. Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen. El azul es pasivo, suave y es contractivo.

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Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones.La saturación de un color hace referencia a la pureza del color frente al gris.El color saturado es arcaico, simple y muy explícito.Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza y tranquilidad.A mayor saturación de colores, mayor expresividad.El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-mática. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad, desde el blanco al negro.El amarillo es el color de mayor reflectancia, el único que se vuelve más brillante a mayor saturación.Uso aislado del color. Los colores tienen su máxima luminancia y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo que se percibe, pero el color adyacente influencia la percep-ción del croma hacia el complementario.Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde, azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisión la pan-talla es negra.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro. CMY: cyan, magenta, amarillo.

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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-gro en pigmento y el blanco en luz.Dominancia de los colores. Depende principalmente del área que ocupa el color, si éste es color de fondo o color de sujeto y también del peso de los colores.Los colores más pesados hacen parecer los objetos más pequeños.Orden de peso:ROJO - NARANJA - AZULVERDE - AMARILLO

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el libro Interacción del color, de Josef Albers, muestran que las personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo puede incluso ser inducido a ver colores que no están real-mente en la escena.

LA TEXTURAEs un elemento visual pero despierta también sensaciones tácti-les, pues está relacionada con la composición de la materia.Las texturas reales pueden ser identificadas mediante ambos sentidos. Sus representaciones gráficas, sin embargo, sólo son identifi-cadas por la vista.En el mundo real la información del ojo suele ser confirmada por la sensación táctil.¿Es realmente suave o sólo lo parece?Muchas imágenes nos pueden evocar una textura sin repre-sentarla realmente.Es el caso de una imagen aérea que nos muestre un patrón re-gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.Textura. Patrón. Mosaico.

La textura como sujeto

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La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color.

LA ESCALALa escala es la definición de un tamaño mediante el estable-cimiento de una comparación, de una referencia.Lo grande sólo es grande junto a lo pequeño. Y lo gran-de puede parecer pequeño si incluimos un elemento de tamaño mayor.La escala permite manipular el espacio en las representacio-nes gráficas y artísticas.La escala que ha sido más empleada ha sido la medida del ser humano. El arquitecto Le Corbussier basó sus construcciones en propor-ciones obtenidas de las medidas humanas.

La referencia más empleada para obtener una escala ha sido la figura humana.

PROPORCIONESLa sección aúrea fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-25 aC). Son proporciones cuya contemplación da placer visual.

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Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza (2560 aC).Muchas de las construcciones de la Antigüedad Clásica, como el Partenón, siguen estas proporciones conocidas tam-bién como ratio dorado, sección divina o número Phi.Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulación.Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un sinfín de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en esta proporción.La serie Fibonacci es una relación de números proporcionales obtenidos para crear figuras áureas. El ratio de dividir un

número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose al número Phi = 1,618.Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…

LA DIMENSIÓNEn la realidad los volúmenes que percibimos tienen tres dimensiones.Sin embargo en la representación gráfica pasan a ser bidimensionales.Para representar el volumen real de los objetos debemos re-currir a combinar tono y perspectiva.El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los

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puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear una profundidad figurada.Para la representación de los puntos de fuga, la fotografía tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferen-cias apreciables, como es la escasa visión periférica.Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la ima-gen y en qué lugar.Perspectiva aérea o atmosférica. Está basada en la percepción de que en la distancia el con-traste decrece, los tonos se aclaran y la atmósfera tiene una mayor dominante de color.

Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejanía.A la hora de representar profundidad y el espacio necesita-mos conocer cómo expresar los planos de profundidad en una imagen. El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el sujeto principal. La separación de planos se hace por colores o valores tonales.El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el sujeto principal. La separación de planos se hace por colores o valores tonales.

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EL MOVIMIENTOEste elemento visual está presente en las imágenes de una forma implícita: el movimiento es una de las fuerzas visuales con mayor predominio en nuestra percepción.La sugestión del movimiento está implícita en todo lo que vemos, tenemos una percepción selectiva y dinámica del entorno.El movimiento en una imagen estática se debe a la actividad ocular/cerebral, el fenómeno fisiológico de la “persistencia de la visión”.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploración, con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo. Nuestra composición puede obligar al ojo a realizar un de-terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter-minado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es una composición cerrada.En general el ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto, además busca el tono más claro en la imagen, salvo patro-nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario.Doble atención: el sujeto alberga el tono más claro de la imagen.La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura de un libro pues el plano más cercano se ubica en la parte inferior.Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia arriba de izquierda a derecha.Un autor puede forzar el patrón de exploración de su obra.Entender el patrón de exploración es pensar dos veces en el espectador de la imagen.Esta imagen permite un patrón de exploración frecuente, comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el triángulo visual.

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Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa del desequilibrio.El primer plano está más próximo.Es donde esperamos nitidez y detalle.Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.En ese esquema podemos:- alinearlos- crear una diagonalEn este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrón de exploración a uno menos usual y cómodo.En realidad, sintetizando tenemos un triángulo.En este caso el movimiento es irradiado.Surge desde una posición central y se expande por la imagen.Disposición radial. Irradiación.

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COMPOSICIÓN II

El elemento perdidoEl espacio. No figura en los libros occidentales como elemen-to, mientras que es una de las primeras consideraciones en los orientales.Sin la postura crítica del análisis, sin pensar bien qué uti-lizamos, cómo racionalizamos nuestros conocimientos, no llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones, las falsedades. Todavía hay mucho de lo que hablar en los círculos de fotografía, y no es de técnica.Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturación mientras muevo la cámara. O coloco el angular en 17 mm y fotografío a la mínima distan-cia de enfoque a ras de suelo.No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferen-tes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata de explorar los extremos del equipo, de nuestra mente, de las circunstancias.Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca de nuevas fórmulas de expresión.Estos ejercicios me permiten:- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.- Fomentar el hallazgo casual.

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- Descubrir estéticas diferentes.- Probar resultados que a priori descarto.- Explorar la propia capacidad de innovación.- Descubrir los propios límites y tabúes.- Encontrar formas de expresión para aplicar en futuras temáticas.El papel de Photoshop y otros programas en la innovación.Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrir nuevas formas de expresión para aplicar a la fotografía pu-rista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografía es la base sobre la que expresarse mediante el retoque y la ilustración digital.El caso es que es una herramienta más a utilizar y explorar según los pensamientos y ética de cada autor.El retoque de una fotografía la desvirtúa como tal y afecta al mérito de la toma, pero puede mostrar óptimos próximos al imposible.La anterior es una fotografía retocada con PS. Es, por tanto, una ilustración digital. Alrededor de la salpicadura se han añadido dos gotas y tres más desenfocadas que provienen de otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marca un nivel muy elevado.Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar.Estas a continuación no han tenido retoque, son fotografías.

El sentido del humor Es posible que la fotografía nos aliente a seguir en busca de resultados formales y solemnes, pero corremos un serio peligro: olvidar el sentido del humor.A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imágenes donde se fomente el sentido del humor, imágenes que tendrán inteligencia y una lectura divertida, además de ser creativas.En muchos casos, al igual que la imagen se complemen-ta muy bien con la música, podremos utilizar la palabra hablada o escrita.

El don que no tenemosHablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudo surge en los cursos sobre fotografía. Hay quien sostiene que hay personas que tienen un don para la fotografía. Es algo en lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:- Si esto funciona así, a ver si hay algo más asociado al “don”, el pelo rubio, por ejemplo, y así los demás lo pode-mos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos.- Por lo que yo se, los grandes fotógrafos se forman. La intui-ción funciona, pero no a todos los niveles.

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Saber lo que nos gustaEs algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultad de aprender sobre Composición estribara aquí.Nos sorprendería saber cuántas veces un fotógrafo puede planteárselo y cuántos fotógrafos lo hacen. Sobre las dece-nas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, la respuesta es invariable: ¿A ti cuál te gusta más?Y entonces nos encontramos perdidos. No se, ¿Cuál es la buena?MAAAAAL. En fotografía no se trata de bueno o malo, sino de cómo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de su autor. Las fotografías no son buenas o malas, nos gustan o no nos gustan. Nos impactan o no lo hacen. Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones, subjetivas, que son irrefutables.Y podemos explicar el porqué nos gustan o no, pero esta vez de forma lo más objetiva posible.Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que pue-de despertar diversas sensaciones según el espectador.¿Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez?¿Olvidamos todo lo que hemos aprendido?Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjeti-vas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchas fotos basadas en el color, en las que la forma no es lo impor-tante. En este caso podemos añadir el valor del movimiento, que tendrá mayor impacto visual que el de la forma, que ya la imaginamos.Es el caso de otras técnicas, como la clave alta, la fotografía a través de transparencias, de distorsiones, etc.Esta fase indica cierta madurez en los planteamientos del fotógrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle los resultados.

Improvisar y premeditarEsta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evo-lutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una madurez y representa sus preocupaciones creativas.Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una fotografía. No modifican nada en la escena original, ni acu-den a un lugar especial en una hora determinada.

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De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los paisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicar modificaciones de la luz en pequeñas superficies. Y así se empieza a pensar en el concepto de “escenario”: un lugar adecuado para realizar una producción, con figurantes, etc. Y también en los fondos, cómo pueden ser cambiados o alte-rados, en cómo hacer viables sus visiones sobre la realidad.

PREMEDITAREsta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador, que desaparece cuando suben los niveles de contaminación.La especie está muy activa durante el día y la forma de conse-guir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descan-san, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural.Es una visión de autor, quien explica cómo fue obtenida.

IMPROVISAREsta cópula de libélulas se produjo en la preparación de un curso. Es una improvisación sobre el terreno.La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo

que no proviene del trabajo de preparación, sino de locali-zar y de la capacidad de improvisar. El fotógrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias: provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la que sucede casualmente.

Fuerzas de expresiónIMPACTO VISUAL DE LA IMAGENEn el análisis de un encuadre no sólo percibimos los elemen-tos básicos. En una composición entran en juego una serie de factores o fuerzas de expresión que determinan en gran medida el impacto visual de la imagen.El elemento más importante y necesario de la experiencia visual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele-mento fundamental en el proceso de ver.

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EquilibrioLa necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto física como psicológica en nuestra percepción. Por esa razón buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de una forma inconsciente.EJES. El principal es el vertical, debido a que así es nuestra simetría. Ambos estructuran la imagen.Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes en el acto de ver. El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-

gen. Es la parte más alta de un elemento o bien una línea vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber más de un eje vertical.El horizontal tiene una importancia secundaria, también es-tructura la imagen.En este caso vemos el diálogo visual que hay entre los ele-mentos, de forma diagonal.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS DIAGONALES.

EQUILIBRIO SIMÉTRICO. El equilibrio simétrico resulta muy aparente pero no representa ninguna sorpresa visual.

EQUILIBRIO ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re-sultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por el espacio.

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- Entre los elementos se establece una comunicación visual dinámica.- Si la línea imaginaria es tan larga como sea posible sin acercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno, completo.- La proporción áurea, en tercios, se aplica solo al posiciona-miento de los ejes.- Si se aplica en puntos de interés se produce una sensación de encuadre incompleto, de espacios vacíos, de necesidad de reencuadre.- La formulación en diagonal es muy dinámica y común, fór-mula de contraste.ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES-ELÍPTICAS- Crea composiciones dinámicas. - Si hay una forma circular, hay un elemento con valorea armónicos. - Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad. - La circulación elíptica crea composiciones cerradas, centrípetas. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES

- Crea composiciones dinámicas. - Si hay una forma circular, hay un elemento con valores armónicos. - Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad. - La circulación elíptica crea composiciones cerradas, centrípetas. En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra la forma con su propio reflejo, es una forma.En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los di-ferentes elementos los que conforman un recorrido con forma circular, cerrada, es un recorrido.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRIÁNGULOS- Al menos precisamos de dos elementos para crear un trián-gulo visual. - Nuestra posición respecto a los elementos puede alterar la forma del triángulo y conseguir mayor estabilidad o tensión.- Si el triángulo no es estable podemos descentrar el eje. - Si el triángulo es tan grande como sea posible el encuadre aparecerá lleno. Las líneas diagonales pueden crear triángulos en el espacio. - Es una estructura muy utilizada.

Comunicación visual diagonal entre elementos. Si la línea es tan larga como sea posi-ble, guardando un mínimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completa-

do. La sección aúrea se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.

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TENSIÓN. La tensión está muy relacionada con el equilibrio, sin ser su opuesto. La tensión desorienta y alerta, exige un es-fuerzo extra de atención, un valor de contraste para acentuar el mensaje.En el caso de un círculo, la atención será en principio atraída por aquella imagen cuyo radio se aparte más del eje. La tensión no es un valor de juicio -bueno o malo- es una técnica más para comunicar o crear estilo.ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO. Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras confrontadas.

Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión.

Triángulo inestable, desequilibrio, tensión.

Triángulo estable, equilibrio.

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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio. Aquí el espacio es más perceptible.

El espacio como sujeto o primer plano en una composición.

El sujeto es el primer plano. No existe fondo.

Dimensión plana.

El espacio también puede ser un flujo visual en diagonal.

LOS ÁNGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se siente amenazado por los ángulos agudos y afilados.

Relaciones entre sujeto y fondo-Dependiendo de esta relación podemos lograr mayor o me-nor “sensación de lugar”, profundidad o resalte del sujeto. -La imagen puede ser de sujeto en un único plano, fondo en un único plano, o varios planos, con mayor sensación de profundidad.- El tamaño del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje.- El tratamiento entre sujeto y fondo también define los planos

de una fotografía, su sensación bi-tridimensional. - La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formula-ción específica.

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Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula profundidad.

Sujeto / primer plano y fondo

Fondo

Primer plano / Sujeto!

La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formulación específica:- Mayor dominante azul durante el día, o cálida en el cre-púsculo.- Menor contraste en la distancia.- Valores más claros en el tono.- Menor definición.

Centro de interés- Puede no haber, ser único o haber varios. - Su emplazamiento es de gran relevancia. - Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye el centro de interés. - A mayor superficie del centro de interés, más directo y eficaz es el mensaje.

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PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y con potencial.- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultado óptimo. - Primero el encuadre más abierto.- ¿Podemos modificar la luz? - ¿Y el fondo?- Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escena en sombra.

SEGUNDO INTENTO- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una mayor abstracción.- Elijo otro color de fondo para resaltar más el sujeto. - Aislamos más el centro de interés. - Analizamos cómo mejorar la luz y la composición.

TERCER INTENTO- Encuadramos una parte más pequeña, todavía más abs-tracción. - EN esta área puede haber una metáfora visual: la delicade-za de unos labios. -Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ángulo agudo. - Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la suavidad, de la sutileza.

Agrupamiento- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sor-presa visual.- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa. - Donde más se agrupan los elementos, mayor peso en la composición.

- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen. - Tiene una gran atracción visual pero puede desequilibrar el encuadre. - Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for-ma, textura, tamaño, color, tono…

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- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa-recen más pequeños de lo que son.- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansión. - Expansión – Contracción hace referencia al resalte median-te el uso del tono. - Recordemos que sobre fondos acromáticos los colores al-canzan su máxima expresión. - Los fondos negros crean un gran sentido de la expansión.Los elementos claros como el círculo sobre fondo oscuro dan la sensación de expandirse, de aumentar de tamaño y acer-carse al observador. Por el contrario el círculo negro sobre fondo blanco se con-trae, amenaza con ser engullido por la luz.

Aislamiento- Es una más de las muchas fuerzas de expresión, muy utili-zada en pintura.

- El sujeto aparece con un tamaño pequeño en el encuadre. - El fondo es regular y neutral, nada más destaca en él.- El sujeto es, pues, el centro de interés, la única forma en el encuadre.- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.

-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma- Sorprende si crea abstracción o refuerza un mensaje.- Está justificada si permite el correcto posicionamiento de un eje.

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sesión31 y 32

COMPOSICIÓN III - IV

Reflexiones¿Piensas a menudo en profundidad sobre la composición en tus imágenes? El porqué tienen esa estética, en cómo aparece el fondo, en la distribución de los elementos y en cómo mejorarlas. Hay momentos en los que uno se siente satisfecho con los resulta-dos y otros que son de búsqueda y depuración.En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas críticas o de reflexión. Mensajes y forma de expresarlos que muestran nuestra personalidad, nuestra opinión al respecto y que suscitarán una respuesta por parte del espectador. Un

fotógrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean emociones o posturas ante los hechos.¿Qué sabes realmente de composición? ¿Sabes cómo los pintores clásicos expresaban sus emociones, estructuraban sus mensajes?Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia: sufrimiento, pasión, muerte, amor… Y la forma de mostrar-los también. La pintura puede ser una inagotable fuente de inspiración.El arte es la expresión del artista y muestra el dominio que po-see, sus conocimientos. Pero lo más importante es saber leer

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sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas, su propia interpretación, su contribución artística.Es cierto que hoy en día el arte es más cotidiano y asequible, lo que hace que el aprendizaje pueda ser más rápido, y es el aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso sabía cómo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de pintar el Guernica, su propia versión del caos y la barbarie.Un fotógrafo no necesita ser un maestro para sacar unas docenas de fotos realmente buenas en un año, pero estoy convencido de que con el dominio de los conocimientos po-drá obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el estudio del arte nos proporcionarán criterio y precisión.Resulta curioso ver cómo el arte va y viene en la historia de la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura durante unos años, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos años de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro, el cubismo se abandonan, así como tantas otras tendencias. Tal vez la búsqueda de la originalidad sea un valor, pero la superación dentro de estas tendencias debiera serlo también. Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del pasado en muchos autores, los fotógrafos deberemos estar pendientes, conscientes, del momento artístico en que vivi-mos, lo que no significa que debamos aceptar unos cánones impuestos por quienes, probablemente, sabrán menos sobre el arte que los propios artistas.

El arte se ve influenciado por diversos factores, más aún en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del marketing, de la crítica, de intereses económicos y sociales. El artista verdadero no se suele regir por estas directrices, más o menos forzadas, sino que sigue su propia visión, y en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido para la historia, pero siempre tendrá la oportunidad de que sus obras hablen por él.Un artista evoluciona y en una determinada fase de este pro-ceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que no parece fácil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay

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otros públicos, otras formas, desde luego tan excitantes o más que la popularidad y el reconocimiento. Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos no es tan difícil. Imitar técnicas y estilos debe considerarse como un buen ejercicio, una formación, pero con miras más amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro-pias a lo que se sabe y aplica. El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu-ción, que deberá esforzarse en avanzar sin conformarse solo con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta forma alcanzará su propia realización.

Narrativa visual Contar historias a partir de imágenes, ya sean unitarias o como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi-nio de técnicas narrativas, además de un guión de realización que permitirá hacer comprensible la historia al observador. La secuencialidad en las imágenes propia en su concepto del reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el origen en el cine del story board o guión visual. Un buen planteamiento, además del guión, tiene un hilo con-ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de luces, etc.- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema en concreto, siempre con un contenido que esté presente en el

trasfondo del mensaje.- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo del tiempo.- Una continuidad geográfica. Siguiendo un recorrido deter-minado, como un cauce de río, un sendero, una ruta, etc.Otros hilos de continuidad, como un texto histórico o biográ-fico que inspire el trabajo fotográfico.Además hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de enriquecer la narrativa, de hacerla más inteligente y variada. El fotógrafo puede utilizarlos para la transmisión del mensaje:Metáfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com-paración o similitud. Las cualidades de un objeto están en otro y los relaciona.Comparación o Símil. Igual que en la metáfora, pero ambos elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre dos objetos a cualquier nivel visual.Sinécdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idéntica. Una parte representa al todo. Una cámara representa al fotó-grafo, un volante a un coche.Hipérbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto o persona. Es una exageración conceptual o de escala.Antítesis. Contraposición de una imagen a otra de significa-ción contraria. Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, per-mite comparar dos situaciones, dos estados físicos de una persona, dos paisajes…

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Las formas que evocan a objetos distintos del representado, una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem-plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.Ironía: Expresión de lo contrario de lo que realmente se piensa.Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contra-dictorios.Paradoja: contraposición de palabras o frases aparentemen-te contradictorias.Lítotes: negación de lo contrario de lo que se quiere afirmar.Exclamación: Intensificación de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento.

Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como recurso intensificativo de una aseveración o un sentimiento.Ironía. No me importa el sufrimiento de los niños.Oxímoron. Un agradable sufrimiento.Paradoja. contraposición de palabras o frases aparentemen-te contradictorias.Lítotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.Niveles de expresión: Realista – Simbólico – Abstracto.Representación simbólica. La falsedad – una máscara. Prosopografía: descripción física de una persona o de un animal, morfología. Etopeya: descripción de la personalidad, como carácter, cualidades, defectos y valores morales y espirituales.Retrato: descripción física y de la personalidad, prosopogra-fía y etopeya. Topografía: descripción de un lugar, un paraje o paisaje.Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades hu-manas a animales, vegetales o cosas.

El mensajeLas funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len-guaje visual salvo la metalingüística, que se refiere a la se-mántica del propio lenguaje escrito.Función apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor y receptor, pretende provocar una reacción. El mensaje emi-tido pretende ocasionar una acción por parte del receptor. El ideal en nuestro medio de comunicación visual corresponde a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la humanidad o el entorno, como la fotografía social de denun-cia o la conservacionista.Función referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva. El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-sos o hechos. Está presente en todos los actos comunicativos. Se da cuando el mensaje transmite información verificable sobre nuestro contexto o entorno.

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Función expresiva, emotiva o sintomática. Su principal sen-tido es la identificación y la expresión de objetividades y subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera a sí mismo, lo que en fotografía es prácticamente inevitable y es intrínseco al mensaje, identificable en mayor o menor medida, pero siempre presente.Función poética o lúdica. En nuestro medio podríamos decir que es la forma visual del mensaje, una función estética. Lo sorprendente, anecdótico, bello, grotesco, humorístico... La forma que envuelve al contenido. Aquí es donde el fotógrafo puede expresarse con cierta libertad sino está condicionado por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

su creador y su observador, de forma que pueda expresarse una sutileza o inteligencia.Función fática. Es esencial para mantener la comunicación y comprobar la atención y disposición del receptor. No tiene contenido, es una llamada de atención.Por lo general las imágenes tienen una gran carga de va-rias de estas funciones, pero en un análisis debemos decidir cuál es la dominante. La interpretación de una imagen estará condicionada por nuestra naturaleza como observador, de nuestro estado de ánimo, de nuestros conocimientos sobre fotografía, sobre cómo interpretar su contenido. Por ello es muy importante “sensibilizarnos e instruirnos” contemplando

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fotografía histórica, moderna, documental, de moda... de for-ma que sepamos situar históricamente una imagen y su estilo, o si se trata de una inspiración moderna en los clásicos.

El temaEs el concepto principal de la imagen, responsable a menu-do del porqué de su existencia. El tema puede quedar abierto a la interpretación del espectador o bien estar muy definido. Cuanto más universal sea el tema, más cantidad de poten-ciales observadores lo entenderán. Cuanto más trascendente y actual, más interés despertará. El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo personal.El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una realidad profunda lo más universal posible. De lo genérico podemos llegar a lo concreto. Un pequeño detalle o gesto puede tener grandes significados. La imagen-síntesis busca explicar lo más concisamente po-sible lo que está sucediendo en una escena. Busca ese mo-mento preciso en que todo es más inteligible y se aporta más información o con más impacto visual.Las series fotográficas se enfrentan a la imagen-síntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la evolución de un proceso. El espacio de información es ma-yor y también por ello el espectador puede esperar un ma-yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel decisivo y no podría ser extraída del conjunto. Pero en oca-siones la conexión es menor, de tipo estético, geográfico, atmosférico, de comportamiento... y la importancia de cada imagen es menor.

Técnicas y aplicacionesEL SUJETOLa elección de un sujeto resulta fundamental en la realización de una composición. La valoración del estado del sujeto, su peculiaridad, forma, ubicación… resultan fundamentales en la obtención de resultados. Esta búsqueda puede hacerse de forma ágil, libres de equipo.- Elegir un sujeto adecuado. - Dedicar un tiempo a explorar su potencial.- Buscar ángulos. Explorar el otro lado del sujeto.- Tratar de obtener imágenes tanto estáticas como dinámicas.- Atender especialmente a cómo queremos el fondo.- Elegir la óptica adecuada al efecto que deseamos.

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- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el plano focal.- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o complementarla.- Prestar atención a si produce una sombra y si puede ser incluida en el encuadre. - Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeñecido mediante la aplicación de la escala. Buscar escalas, com-paraciones de tamaño, contrastes entre volúmenes. Las téc-nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una óptima elección de las focales contribuyen a crear esa sensación de escala, de que lo pequeño puede ser grande por compara-ción con lo diminuto. - Decidir el tamaño del sujeto en el encuadre. Si queremos que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dónde

habita y cómo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupará una pequeña porción de la imagen. - O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en función a una enfatización del sujeto más impactante. En este caso hacemos una extracción del paisaje a un encuadre cerrado. Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.

PUNTOS DE VISTARomper el hábito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Ade-cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus-car alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado...- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.- Vigilar siempre la situación del horizonte. - Utilizar los ejes para particionar la composición y analizar la distribución de elementos.

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- Aplicar los procesos de síntesis y análisis en los sujetos que forman la composición con respecto al eje o ejes.

ENCUADRES CERRADOS- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos. Los sujetos miran hacia dentro o entre sí. Los objetos trazan un camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada de él.- Prestar mucha atención a la dimensión de la imagen a través de líneas de fuerza, puntos de interés, puntos de fuga, pro-porciones como la sección aúrea o la figura humana.

SENSACIÓN DE LUGARDejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per-der referencias y entrar en elementos diferentes al sólido, que es el más frecuente, en el primer término de las fotogra-fías. Sensación de flotar, de estar metidos en medios dife-rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios de síntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atención en pocos elementos.- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer plano y cómo aparece el fondo.

- Buscar en la composición posibles zonas sin información para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten-ción también a su nivelación.- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen-cia en el encuadre.- Atender siempre a la proporción del horizonte y aprender las técnicas que lo eliminan o realzan.- Esperar el momento adecuado. No sólo de luz, sino también de acción. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-car circunstancias. O bien a buscar la anticipación a ellas.- Aprovechar el momento hace referencia también a apro-vechar unas condiciones inusuales o difícilmente repetibles. Las condiciones de luz y meteorológicas son una importante baza y transmiten momentos únicos que añaden un gran va-lor a las imágenes.- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento, el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba… son situa-ciones que dan una gran carga a las imágenes, ya que pueden transmitirnos sensaciones (frío, calor, fuerza de los elementos) y además mostrarnos atmósferas y ambientes infrecuentes.

Narrativa visual- Contar con imágenes un hecho o una acción. Debemos ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de utilizar palabras para describir lo que está sucediendo.

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- Seguir el hilo de la acción. - Prestar atención hasta el definitivo cese de acontecimientos.- Vigilar la posible repetición de la acción o el comportamiento.

DISTRIBUCIÓN DE PESOS- Distribuir el peso de objetos y colores. Los más pesados abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad. Esta sería una composición más armónica.- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir desequilibrio, tensión: una fórmula más provocativa.- Además de distribuir el peso de los elementos de una u otra forma podemos provocar sensaciones de gran atracción mediante el desafío de una poderosa tenden-cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos con tendencia real o imaginaria al colapso crea una gran expectación visual. - Para ello podemos apoyarnos en técnicas como el contra-picado, así como el uso de angulares extremos que distor-sionen la perspectiva.

FORMATO- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los planos y dar profundidad a la imagen.- Por otro lado el formato horizontal resulta más complejo a la hora de distribuir pesos y elementos.- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de foca-les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos. En el caso de un sujeto buscar su ubicación en el entorno, su plano completo, su plano medio, retrato, detalles… - Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje, a obtener sensación de lugar. Mediante el uso de las focales podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensación de poder interactuar.- Cuando algo sucede o el sujeto está en un estado óptimo debemos tratar de buscar nuevos ángulos y puntos de vista.- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en un sujeto o acción, mientras que a nuestra espalda o a escasos metros de nosotros el encuadre es mucho más interesante.

Lechuga de mar (Astydamia latifolia)

Focal: 20 mm.Técnica: Contrapicado.Obturación: 1/60 seg. Diafragma: F/8.Película: Fuji Velvia.Filtro: Polarizador.Apoyo en suelo.Sol.

Hinojo de mar (Chrithmum maritimum)

Focal: 300 mm.Técnica: Picado.Obturación: 1/125 seg. Diafragma: F/4.Película: Fuji Velvia.Filtro: Cálido 81 B.Trípode.Nublado.

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- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cómo incide la luz y cómo aparece el fondo en otros ángulos y otras perspectivas de la toma.

NIVELES DE EXPRESIÓN- Aprovechar los tres niveles de expresión, el realista, el abs-tracto y el simbólico en nuestras com-posiciones y modos de abordar los sujetos. - Para ello podemos valernos de técnicas similares a las em-pleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o sfumatto y ejercitarnos en la abstracción.- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo mediante estas técnicas. Tener siempre en mente la simbo-logía. Buscar metáforas visuales, aunque éstas tengan un componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre un título genérico.- Atención al ritmo, las repeticiones de formas, volúmenes, colores, líneas… Si el ritmo es muy rígido suele funcionar también el romperlo.- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con otros elementos.- Encontrar las formas básicas y simples: Líneas, círculos, pun-tos, formas elementales.- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamen-tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa una pequeña parte del encuadre.

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar los posibles resultados de formas muy claramente definidas y recortadas.- La ambigüedad no es deseable en ninguna composición, ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada, optaremos por la precisión.- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los más nítidamente posible. Todo debe responder a una inten-cionalidad claramente definida, que no deje, en la medida de lo posible, lugar a dudas.- La anomalía en una composición debe ser correctamente tra-tada, procurando su aislamiento en el diseño de la imagen.- La sensación de volumen en una imagen bidimensional se obtiene mediante el uso de los tonos.- Un artificio visual también nos ayuda a percibir la tridimen-sionalidad de la realidad, la perspectiva. - Para conseguir esa sensación debemos prestar especial atención a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en ese lugar imaginario.- La sensación de profundidad viene dada por una nítida separación de los planos. - Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de los elementos.- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano crea una sensación muy estética a la vez que realza la pro-fundidad de la toma.- Esta sensación transmite también mucho volumen a la imagen.

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- Para conseguir mayor sensación de profundidad podemos valernos también de efectos de desenfoque a diferentes pro-fundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sen-sación de lejanía en un plano bidimensional.- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

para transmitir sensaciones primarias: frío – calor, o bien para despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son armónicos, mientras que los colores saturados son provocati-vos, primitivos. Es el último valor a añadir.- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.

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A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.- Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura de color de forma manual obtenemos dominantes de color, que proporcionan una atmósfera de color uniforme.- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar líneas en el suelo…- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci-dades de obturación bajas.- La técnica del barrido, acompañando el movimiento de un sujeto de trayectoria prede-cible con la cámara y a velo-cidades relativamente bajas, da como resultado un efecto muy dinámico.

- Las diferentes velocidades de obturación proporcionan cu-riosos efectos de movimiento en elementos dinámicos, como sucede con el agua, las estrellas, la vegetación movida por el viento...- Encontrar un sujeto o una composición interesante no suele ser fácil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben agotarse las posibilidades fotográficas que nos ofrezca.Encuadre completo.Encuadre completado.Encuadre adaptado.

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