Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Historia del Arte

SAN FRANCISCO EN LA PINTURA DEL MUSEO COLONIAL: IMÁGENES DE EMPATÍA Y EL ‘ACERCAMIENTO DRAMÁTICO’

Izabella Castañeda Londoño

Directora: Patricia Zalamea Fajardo

Bogotá, 2018

Agradecimientos

Fabio Castañeda

Paola Castañeda

María Claudia Londoño

Daniela Urzola

Patricia Zalamea

Sin su apoyo esto no habría sido posible.

!2

Contenido

Introducción 4

Sobre la Iconografía de San Francisco de Asís 11

Hacia la Conformidad Afectiva 18

El ‘Acercamiento Dramático’ 24

Conclusiones 34

Anexos 38

Bibliografía 49

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Introducción

En 1649, René Descartes publicó la que sería la última de sus obras, Las Pasiones del Alma.

Producto de un cuidadoso estudio, este tratado reúne todas las teorizaciones de Descartes en torno a

‘las pasiones’, un concepto de antaño que en muchos sentidos es comparable con lo que hoy en día

entendemos por ‘emociones’. En el artículo 27 del libro, ‘Definición de las pasiones del alma’,

Descartes concluye: “Después de haber considerado en qué difieren las pasiones del alma de todos

los demás pensamientos de la misma, creo que se puede en general definirlas como percepciones, o

sentimientos, o las emociones del alma, que se refieren particularmente a ella, y que son causadas,

sostenidas y fortificadas por algún movimiento de los espíritus.” Dicho esto, encuentro necesario 1

aclarar que el tratado de Descartes no será en ninguna medida el objeto de estudio del presente

texto; sin embargo, si he traído a colación Las Pasiones del Alma no ha sido en vano. Pues bien, en

esta obra se materializa una de las características más importantes del espíritu barroco; a saber, el

profundo interés que existió durante el siglo XVII por explorar la vida interior del ser humano. En

este sentido, Las Pasiones es —si se quiere— la epítome de las preocupaciones de los pensadores

de la época en torno a la psique, y un fiel reflejo de cómo la psicología había logrado penetrar en 2 3

las esferas de la ciencia, el arte, y la religión.

En el arte, el lugar que llegaría a ocupar la psicología sería especialmente importante; tanto

así, que en realidad resulta difícil hablar de arte barroco sin a su vez considerar la psicología

barroca. Esto se debe principalmente a la estrecha relación que se tejería entre el arte, la psicología, 4

y la religión tras la ratificación en el Concilio de Trento del uso de imágenes para el culto en el

René Descartes, Las Pasiones del Alma, trad. Consuelo Berges (Buenos Aires: Aguilar, 1965), 62.1

John R. Martin, Barroque (Boulder, Colorado: Westview Press, 1977), 13.2

En este texto se entenderá por psicología la ciencia del siglo XVII que se ocupaba del estudio del alma del 3

ser humano. A diferencia de la psicología moderna, esta no se había consolidado como una disciplina independiente, sino que se consideraba una rama de la filosofía. La psicología como la conocemos hoy en día no comenzaría a tomar forma sino hasta mediados del siglo XIX.

John R. Martin, Barroque, 134

!5

catolicismo, lo cual tendría fuertes implicaciones en la producción artística. Lo anterior debido a 5

que, por un lado, la Iglesia Católica empezaría a ejercer una presión sobre los artistas para que

incorporaran un nuevo pathos en las imágenes sagradas; y, por otro, más allá de las imposiciones

institucionales, esto despertaría el interés personal de los artistas por lograr captar en sus

representaciones el misticismo propio de la experiencia religiosa. Entendido así, para poder llegar a

comprender la variedad de fenómenos que atravesarían las artes durante el periodo de la

Contrarreforma, es indispensable guardar en consideración .

Lo anterior se puede extender al contexto del barroco en la Colonia donde las imágenes no

solamente importarían muchas de las funciones que cumplían en el barroco europeo, sino que

incluso, se insistiría más en el valor de estas en la medida en la que en el territorio se estaba

moldeando una sociedad a partir de los preceptos del imaginario europeo. De esa manera, la imagen

en el contexto del Nuevo Reino de Granada funcionaba como una herramienta para generar un

discurso visual que permitiera adoctrinar a los habitantes del territorio e incitarlos a la devoción,

permitiendo así la transmisión de la fe católica y la construcción de una cultura heredera de la

Contrarreforma. Lo anterior indica que la irrupción del imaginario barroco en el contexto de la

Colonia respondía a un sistema de valores determinado, por lo cual no es posible entender la

imagen en este territorio sin tener en cuenta sus usos y funciones. Dicho de otra manera, es

imperativo estudiar los temas de la mano con las funciones de la imagen.

Es dentro de estas dinámicas de consolidación de una cultura católica en la Colonia que las

imágenes de santos empiezan a cobrar una importancia cada vez más grande, en tanto estos podían

ser utilizados como estrategias retóricas para la devoción y la persuasión. Sin embargo, más allá de

las representaciones de santos, se hace especial énfasis en aquellos santos que llegan a ser

configurados como exemplas, es decir, como modelos para el comportamiento. Esto se reforzaba,

Las promulgaciones del Concilio de Trento en cuanto al uso de las imágenes para el culto se discutirán en 5

mayor detalle en el segundo capítulo. !6

aún más, con el énfasis en la iconografía del cuerpo suficiente de los santos, a partir de la cual se

mostraba a los santos como máximos exponentes del deber ser de la espiritualidad católica. De ese

modo, las imágenes de santos cobraron un lugar importante en la producción visual de la Colonia,

ya que ellos funcionaban como modelos de imitación, con los que se buscaba crear un orden social

ideal basado en los valores contrarreformistas.

Como parte de esta preferencia temática por los santos como exemplas, San Francisco se

convierte en un personaje central en la conformación del discurso visual de la Colonia, adquiriendo

gran popularidad en la política de la imagen del barroco colonial. Esto debido, no sólo a las virtudes

y los valores que encarna, sino también a la demostración de éste del sufrimiento físico y psíquico,

que lo posiciona como un Alter Cristus. Es esto precisamente lo que se observa en las pinturas de

San Francisco que hacen parte de la colección del Museo Colonial de Bogotá, en las que, por medio

de la representación del cuerpo suficiente del santo, se exalta su paralelo con el cuerpo de Cristo. El

presente trabajo toma como punto de partida el análisis de estas pinturas para sostener que este tipo

de imágenes funcionan, en el contexto de la Colonia, como imágenes de empatía, a través de las

cuales se da una activación de la memoria sensorial y la memoria emocional en el espectador,

causando una identificación de éste con el exempla, lo que toma el nombre de conformidad afectiva.

No obstante, aunque la construcción de estas pinturas como imágenes de empatía se puede observar

desde diferentes cualidades de la misma, aquí se argumenta que esta noción se ve configurada y

exacerbada a partir de un mecanismo compositivo específico: el acercamiento dramático.

En ese orden de ideas, primero se realizará una especie de recorrido iconográfico de San

Francisco, partiendo de la primera imagen que se conoce del santo hasta llegar a las

representaciones de éste en el barroco colonial. Luego, se establecerá el marco teórico alrededor del

cual se construye la noción de empatía en la imagen del santo como exempla, señalando porqué y

cómo se configuran y funcionan las imágenes de empatía. Finalmente, se analizará una selección de

las pinturas de San Francisco pertenecientes a la colección del Museo Colonial, lo cual se llevará a

!7

cabo desde los conceptos en torno al poder afectivo de las imágenes, haciendo especial énfasis en la

noción de acercamiento dramático. Esto nos permitirá proponer un estudio de las imágenes de San

Francisco en el Museo Colonial de Bogotá desde una perspectiva no sólo de la historia y de la

iconografía, sino también de la psicología del arte.

!8

Sobre la Iconografía de San Francisco de Asís

Desde la llegada de la Orden Franciscana al continente americano, su presencia de se sintió

con fuerza. Miembros de esta orden arribaron al continente tan pronto como 1493, en el segundo

viaje de Colón, y emprendieron de inmediato su misión evangelizadora. Ahora, si bien es cierto que

los franciscanos no fueron los únicos —pues también estuvieron a cargo de ella dominicanos,

agustinos, y jesuitas— fueron indudablemente más diligentes en su labor que los miembros de las

demás órdenes religiosas. Su éxito, por tanto, se puede atribuir en gran medida al compromiso que 6

mostraron con las misiones evangelizadoras; sin embargo, se debe también destacar en cuanto a

esto respecta la capacidad de adaptación de la orden a los desafíos y exigencias del nuevo territorio

y su población. Puntualmente, nos referimos a la modificación de la Regla de manera que una

mayor flexibilidad en cuanto al ascetismo permitiese una vida sostenible en la sociedad colonial, y a

la adopción de un sincretismo cultural que fueron incorporando progresivamente a sus prácticas

religiosas y a la producción artística. Entendido esto, no es de extrañar que el franciscanismo 7

lograra el grado de influencia que tuvo, ni que tal variedad de imágenes de san Francisco de Asís o

san Antonio de Padua fueran tan ampliamente difundidas en el continente americano.

No obstante lo anterior, la popularidad y el alcance que tuvo la iconografía de san Francisco

está también fuertemente ligada a lo que el santo representó en el discurso evangelizador de la

orden. El historiador Jacques Le Goff ilustra claramente la naturaleza de esta relación afirmando

que san Francisco fue “Santo de un nuevo género, cuya santidad no se manifestó tanto a través de

los milagros […] o de un muestrario de virtudes […] como de la linea general de una vida ejemplar

completa.” Esto quiere decir, por lo tanto, que se entiende que la importancia de un santo como san 8

Ejemplo de la labor exhaustiva que llevarían a cabo los franciscanos son los logros de los ‘famoso doce’, 6

quienes bautizaron a cerca de 6 millones de nativos en los primeros 16 años que pasaron en territorio mexicano. Para más información, consultar: Felix Heap y Jesús J. González, “Franciscans in the New World.” En Finding Saint Francis in Literature and Art, ed. Cynthia Ho, Beth A. Mulvaney, y John K. Downey (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2009): 98.

Ibid., 103-104.7

Jacques Le Goff, San Francisco de Asís (Madrid: Ediciones Akal, 2003), 23.8

!10

Francisco de Asís radica principalmente en la construcción de su figura como modelo de

comportamiento para la sociedad neogranadina. Similarmente, la también historiadora, Viviana

Arce, extiende sobre esta noción al afirmar que santos como san Francisco servían para encaminar

la vida cristiana a través de la imitación de determinados valores sociales. Dicho esto, es 9

imperativo hacer énfasis sobre la manera en que los franciscanos efectivamente consolidaron un

discurso evangelizador a partir del uso del personaje más importante de su historia como exempla y

cómo, ineludiblemente, esto acabaría reflejándose no sólo en los sermones, sino también en las

artes.

En esta misma línea, Le Goff afirma que “Hay un campo donde se ha pretendido que la

influencia de san Francisco, de su sensibilidad y de su devoción, fue decisiva y envolvió a

Occidente en las nuevas vías de la modernidad, el arte.” Evidencia de ello es el hecho de que, 10

incluso antes de la canonización de Francisco en 1228 —y contrario a lo ocurrido con otros santos

— este fuera ya visualmente representado y ampliamente venerado. El ejemplo más concreto que da

cuenta de esto es precisamente la imagen considerada como la primera del santo: el san Francisco

ubicado en la capilla San Gregorio del Sacro Speco en Subiaco. Esta llama la atención

especialmente por ser la única representación del santo sin una aureola que rodee la cabeza o el

cuerpo del mismo, lo cual es un indicador de que, en efecto, fue producida antes de la canonización

de san Francisco en 1228. Ahora, más allá de esta particularidad, vale la pena fijarse también en 11

los diferentes aspectos estilísticos que son característicos de esta primera representación; el más

importante por mencionar, sin embargo, es que la figura del santo está significativamente

idealizado. Esto es evidente en la estilización del cuerpo de san Francisco, muy a la manera de las

Viviana Arce. “Los poderes del sermón: Antonio Ossorio de las Peñas, un predicador en la Nueva Granada 9

del siglo XVII,” Fronteras de la Historia 14, no. 2 (2009): 345.

Jacques Le Goff, San Francisco de Asís (Madrid: Ediciones Akal, 2003), 59.10

Juan Carmona, Iconografía de los Santos (Madrid: Ediciones Istmo, 2003), 155.11

!11

imágenes de santos en el románico, y en el hecho de que su aspecto en poco se asemeja al retrato

literario que posteriormente se escribiría de él.

En cuanto a lo anterior, resulta necesario aclarar que, en realidad, no se reconoce la

existencia de una vera effigies de san Francisco; por tanto, no hay ninguna imagen verdadera del

santo que se pueda concluir da origen a la variedad de representaciones que se realizarían de él tras

su muerte. En cambio, serían los testimonios escritos por sus contemporáneos los que permitirían la

ejecución de supuestos retratos. En particular, el historiador del arte, Juan Carmona, afirma que “las

primeras representaciones del santo se inspiran en mayor o menor medida en el retrato literario que

encontramos en la Vita Prima de Celano , que pudo conocerle personalmente tras ingresar en la 12

Orden en 1214.” Tal es el caso de las obras —ampliamente difundidas— hechas por Margaritone 13

de Arezzo a mediados del siglo XIII; consideradas como los primeros intentos de retrato de san

Francisco, Margaritone lo representa de mediana estatura, de cabello y ojos negros, y con una nariz

fina y recta.

Durante el Renacimiento, la popularidad de la figura de san Francisco continuaría creciendo,

y serían múltiples las representaciones que se harían de él; la tradición retratística que se había

desarrollado en la Edad Media cobraría una nueva forma. Uno de los grandes referentes en este

proceso sería Giotto, quien en el trecento llevaría a cabo un ciclo de 28 frescos representando la 14

vida del santo para la Basílica de san Francisco de Asís. A partir de esta serie, y de obras

semejantes, principalmente en la Basílica de Asís, se adquiriría la costumbre de retratar escenas de

la vida del santo contraponíendolas con la de Cristo. Ahora, cabe aclarar que si bien es cierto que en

la Edad Media ya existían representaciones de escenas de la vida de san Francisco a la manera de

Tomás de Celano (1185 - 1265) fue un fraile de la orden franciscana reconocido principalmente por su 12

autoría de tres hagiografías de san Francisco.

Juan Carmona, Iconografía de los Santos (Madrid: Ediciones Istmo, 2003), 155.13

La atribución de los frescos del ciclo de la Vida de san Francisco en la Basílica Superior de Asís ha sido un 14

tema ampliamente discutido. Sin embargo, el consenso general continúa siendo que la serie efectivamente fue producida por un joven Giotto y su taller.

!12

los íconos bizantinos, como es el caso de la Tabla de Bonaventura Berlinghieri y la Tabla Bardi, 15

sería en el Renacimiento que este tipo de imágenes narrativas proliferarían y que se consolidaría la

idea de san Francisco como un alter Cristus.

La configuración de la imagen de san Francisco como otro Cristo tiene su origen en el

ascetismo que caracterizó su vida. Como ya se mencionó, esta relación sería esencial para los

franciscanos llegados al Nuevo Mundo por el uso que le darían a la figura del santo como ejemplo

para inculcar en los sujetos coloniales una serie de valores morales fundamentados en la humildad y

la pobreza. No obstante, en la comparación entre estos dos personajes, aquello que 16

indudablemente prima en importancia es el episodio de la estigmatización de san Francisco, ya que

es la disposición del santo de llevar su cuerpo hasta el límite de sufrir él mismo el martirio de la

crucifixión lo que realmente permite hablar de una identificación del santo con Cristo. Entendido 17

el valor de la imitación cristológica para el franciscanismo, no sorprende que esta haya influido

tanto sobre la iconografía del santo, ni que la estigmatización sea la escena más recurrente entre las

representaciones de san Francisco.

Ahora, si bien la noción del alter Cristus efectivamente seguiría siendo un aspecto

fundamental dentro de la tradición iconográfica de san Francisco de Asís, los cánones de

representación propios de la estética postridentina cambiarían por completo la manera en la cual

se continuaría retratando al santo. Los artistas del Barroco abandonarían lo episódico y lo narrativo

en favor de la representación de temas que permitiesen una mayor exploración de los componentes

místicos y psicológicos propios de la experiencia religiosa; de ahí que las escenas de éxtasis,

penitencia, meditación, y martirios fueran tan populares. Refiriéndose al trato que se da en el arte 18

Juan Carmona, Iconografía de los Santos, 156.15

Viviana Arce. “Los poderes del sermón: Antonio Ossorio de las Peñas, un predicador en la Nueva Granada 16

del siglo XVII,” Fronteras de la Historia 14, no. 2 (2009): 349.

Juan Carmona, 151.17

Ibid., 159.18

!13

barroco a la estigmatización de san Francisco, por ejemplo, el historiador del arte, Juan Carmona,

afirma que: “El episodio […] se presenta ahora más como una visión interior del propio santo que

como un episodio real o físico, pues fue ‘al desaparecer la visión’ cuando dejó ‘en su corazón ardor

maravilloso, y no fue menos maravilloso la efigie de las señales que imprimió en su carne’.” El 19

cambio descrito anteriormente se puede entender con mayor claridad a través de un ejercicio de

observación contrastando las interpretaciones que hacen de este suceso Giotto (San Francisco

Recibiendo los Estigmas, 1295-1300), Jan van Eyck (San Francisco de Asís Recibiendo los

Estigmas, 1428-1432), y Caravaggio (San Francisco de Asís en Éxtasis, 1595). Al estudiar estas tres

versiones, llama la atención cómo los artistas progresivamente se desprenden de la idea de una

representación literal de la historia para centrarse cada vez más en la experiencia personal del santo,

y cómo en este proceso acaban confiriéndole un sentido de una naturaleza más espiritual a todo el

suceso.

Entendido esto, se puede dar por hecho que los cambios instaurados por el Concilio de

Trento tuvieron hondas repercusiones en la plástica religiosa de la época. Específicamente en

cuanto a la iconografía de san Francisco de Asís respecta, se debe hacer hincapie en que las

imágenes postridentinas del santo se caracterizarían por la exaltación de ciertos rasgos de su

personalidad, y de varios aspectos sentimentales de su temperamento, en lugar de limitarse a la

representación de las más célebres anécdotas de su vida. Ahora, resulta muy importante agregar 20

que la influencia de esta nueva estética se vería reflejada no solo en las imágenes italianas del santo

—hasta el momento las más populares—, sino también en aquellas llevadas a cabo por artistas

españoles; al fin y al cabo, éstos jugarían un papel fundamental en la re-configuración de la

iconografía del santo de Asís. Aludiendo a lo anterior, el experto en arte barroco y colonial, Héctor

Juan Carmona, 159.19

Héctor Schenone, “Los Santos,” en Iconografía del arte colonial, Vol. I. (Buenos Aires: Fundación Tarea, 20

1992), 329.!14

Schenone, afirma que “Justamente, esos rasgos ascéticos y místicos [de san Francisco de Asís]

fueron subrayados en una nueva iconografía que se impuso a partir del siglo XVI, particularmente

en España”; a esto añade el hecho —no menos relevante— de que dicha iconografía no tardó en

propagarse por América. 21

En cuanto a los temas que tratarían los artistas españoles con mayor frecuencia se destacan

el episodio de la estigmatización y el milagro en la Porciúncula; sin embargo, entrado el siglo 22

XVII, en la península ibérica se volverían muy comunes las representaciones retratando a san

Francisco en su tumba. Indudablemente una innovación iconográfica, aquello que daría origen a 23

estas imágenes surgiría de la recuperación de un relato que hasta entonces solo se conocía por

escrito. De acuerdo con el testimonio del Cardenal Astorgio, traducido al español por Fray Marcos

de Lisboa en 1562, en 1449 el entonces Papa, Nicolás V, descendió a la tumba de san Francisco en 24

la iglesia inferior de Asís; allí, para su sorpresa, descubrió al santo de pie, con su mirada elevada al

cielo, y con las manos juntas ocultas bajo el hábito. Lo más increíble de todo era la incorruptibilidad

del cuerpo de san Francisco, pues a pesar de haber muerto casi dos siglos atrás, estaba

prácticamente intacto, al punto de parecer no muerto, sino vivo; incluso los estigmas continuaban

sangrando, como si las heridas tuviesen apenas unos pocos días.

Ahora bien, en relación a los orígenes de esta novedosa iconografía, es necesario traer a

colación la salvedad que hace el historiador del arte, Emile Mâle, al afirmar que “No sabemos en

qué momento pidieron los franciscanos a los artistas, por primera vez, que se representase este

Héctor Schenone, “Los Santos,” 329.21

Jeannine Baticle, Francisco de Zurbarán y Yves Bottineau, Zurbarán (Nueva York: Metropolitan Museum 22

of Art, 1987), 307.

María Cruz de Carlos Varona, “‘Ante Obitum Mortuus, Post Obitum Vivus’: Visual Representations of the 23

Body of Saint Francis of Assisi,” en Imagery, Spirituality and Ideology in Baroque Spain and Latin América, ed. Jeremy Roe y Marta Bustillo (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010), 98.

María Cruz de Carlos Varona, “Visual Representations of the Body of Saint Francis of Assisi,” 98.24

!15

tema.” No obstante, continúa Mâle, “desde principios del siglo XVII, tenía ya su lugar en el arte.” 25

Prueba de ello son las tres versiones que hace Francisco de Zurbarán del episodio de Nicolás V,

puesto que si bien no se encuentran dentro de las primeras representaciones del suceso, son

indudablemente obras del más alto reconocimiento. Lo más llamativo de este grupo de pinturas, y la

razón por la cual vale la pena detenerse sobre ellas, es que contrario a lo que ocurre con las

interpretaciones tempranas de la anécdota, el cuerpo de san Francisco tal cual fue descubierto es el

foco de atención. El resultado de esta elección compositiva son unas imágenes que develan

precisamente la incorruptibilidad del cuerpo del santo, porque la contemplación del cuerpo —y no

la historia de su invención o descubrimiento— es el tema en las obras de Zurbarán. 26

Finalmente, y como ya se mencionó, la nueva iconografía de san Francisco desarrollada en

España entre los siglos XVI y XVII tras el Concilio de Trento tendría un profundo impacto en el

arte religioso neogranadino. No sobra mencionar, por ejemplo, que al igual que en Europa, en

América el episodio de la estigmatización sería también un tema de preferencia por parte de los

artistas, dada la importancia del evento para la consolidación de san Francisco como exempla y

como Alter Christus. No obstante, otro tema que sería recurrente por esta misma razón es

precisamente el descubrimiento del cuerpo de san Francisco en su tumba por el Papa Nicolás V.

Esta escena crecería en importancia en la colonia al reforzar el paralelo que los franciscanos

buscaban trazar con Cristo por medio de la noción de incorruptibilidad. Por esta razón, serían

muchos los artistas los que llevarían a cabo alguna representación de la anécdota; pero entre tantas

imágenes, sobresale una serie de bustos que atribuidos Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, pues

a pesar de que —como veremos— indudablemente tiene su origen en el episodio de Nicolás V,

Emile Mâle, “La Decoración de las Iglesias. Las Iglesias de las Órdenes Religiosas,” en El Arte Religioso 25

de la Contrarreforma: Estudios sobre la iconografía del final del s.XVI y de los ss. XVII y XVIII, (Madrid: Ediciones Encuentro, 2001), 450.

María Cruz de Carlos Varona, “Visual Representations of the Body of Saint Francis of Assisi,” 108.26

!16

rompe ciertos cánones de representación en la tradición iconográfica de esta escena en la medida en

la que muestra a san Francisco en un formato hasta entonces ajeno a sus representaciones.

!17

Hacia la Conformidad Afectiva

Hacia finales del siglo XVI y comenzando el siglo XVII, los acuerdos alcanzados en

el Concilio de Trento bien habían penetrado la esfera de las artes, siendo sus efectos visibles no solo

en qué se producía en términos escultóricos y pictóricos, sino también en cómo. El concilio

ecuménico —encarnación del espíritu contrarreformista— habría sido convocado por Pablo III en

1545 como una reacción ante la amenaza que representaba para la Iglesia Católica la Reforma

Protestante liderada por Martín Lutero. Las 25 sesiones que se celebrarían en el concilio girarían en

torno a dos grandes objetivos: el ‘desarraigamiento’ de herejías, y la reestructuración del clero y el

pueblo católico. Aunque el tema sería apenas discutido en la última sesión del concilio en 1563, 27

algunas de las promulgaciones de mayor impacto serían aquellas referentes a la veneración de las

imágenes sagradas; construyendo sobre el Segundo Concilio de Nicaea de 787, en el Concilio de

Trento se ratificaría la legitimidad de las imágenes y su utilidad en la instrucción y devoción,

añadiendo que estas debían estar desprovistas de sensualidad, falsa doctrina, y superstición. En 28

cuanto a las posibilidades ofrecidas por el uso de las imágenes en la iglesia, resonarían fuertemente

las palabras de Santo Thomas de Aquinas quien varios siglos atrás habría declarado que hay “tres

razones para la existencia institucionalizada de imágenes en la Iglesia: primera, la instrucción de los

analfabetos, que podrían aprender en ellas como en los libros; segunda, el misterio de la

Encarnación y los ejemplos de los santos podrían perdurar más firmemente en nuestra memoria

viéndolos representados ante nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan más

eficazmente con cosas vistas que con cosas oídas.” 29

De acuerdo con lo anterior, la implementación de imágenes en el catolicismo esencialmente

se justificó a través del papel que el arte podía cumplir en el adoctrinamiento al considerarse en

John W. O’Malley, Trent: What Happened at the Council (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 27

2013),14

John W. O’Malley, Trent: What Happened at the Council, 244.28

Santo Tomás de Aquinas, Commentarium super libros sententiarum: Commentum in librum III, dist. 9, art. 29

2, qu. 2, citado en David Freedberg, El Poder de las Imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, trad. Purificación Jiménez y Jerónima G. Bonafé (Madrid: Ediciones Cátedra, 2011), 197.

!19

ocasiones un mejor medio para llegar al fiel que el mismo sermón; además de utilizarse por su

capacidad para educar al público del común, las imágenes sagradas serían altamente valoradas por

su efectividad a la hora de despertar sentimientos y de operar sobre la memoria del espectador. En

razón a esto, el filósofo e historiador del arte francés, Georges Didi-Huberman, haría una

importante salvedad:

Esto es fundamental: si la pintura está destinada a suscitar en nuestra memoria el misterio

teológico más grande de todos, entonces no puede reducirse a un ejercicio que pueda llamarse

facilis o a un sermón didáctico para idiotas e iletrados. Si la pintura […] es capaz de producir

la memoria de un misterio, entonces su característico modo de efectividad no puede reducirse

al acto de presentar una historia, o siquiera al acto de componer una imitación en el sentido

clásico de la realidad visible […]. 30

Por medio de esta aseveración, Didi-Huberman sugiere que si la pintura tiene el poder suficiente

para reproducir un misterio tal como el de la Encarnación, es imposible que apele al público

únicamente a través de un proceso de lectura e interpretación iconográfica. Por el contrario, los

mecanismos por medio de los cuales el espectador entabla una relación con una obra de carácter

religioso necesariamente deben trascender el plano de lo cognitivo, ya que solo en una dimensión

más profunda es posible llegar a comprender la mística que envuelve a la doctrina de la

Encarnación. En este sentido, la pintura no debe limitarse a cumplir con la simple tarea de

representar episodios hagiográficos para la instrucción de un pueblo, sino que debe preocuparse por

generar en él sensaciones que lo acerquen a Dios.

“This is fundamental: if painting is destined to elicit in our memory the most profound theological mystery 30

of all, then it cannot be reduced to an exercise that can be called facilis or to a didactic sermon for idiots and illiterates. If painting […] is capable of producing the memory of a mystery, then its characteristic mode of effectiveness cannot be reduced to the act of delivering a story, or even to the act of composing an imitation in the classical sense of visible reality […].” Traducción mía a partir de: Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, Trad. Jane Marie Todd. (Chicago: The University of Chicago Press, 1995), 26-27.

!20

Entendido de esta manera, para los contrarreformistas el valor del arte en el ejercicio de la fe

católica residía en el potencial que las imágenes tienen para incidir sobre la memoria y el afecto del

espectador. Ahora, si bien aún hace falta discutir los métodos por medio de los cuales esto es

posible, podemos afirmar —a grandes rasgos— que en respuesta a esta preocupación, el arte

postridentino incentivaría la producción de representaciones que fuesen altamente expresivas y que

explorasen las distintas ‘pasiones del alma’. En particular, el historiador del arte David Freedberg,

sugiere que la manera más efectiva de conectarse con el público es por medio de la empatía:

Y dado que nuestras mentes son en gran medida burdas, no místicas, e incapaces de elevarse a

los planos de la abstracción y la espiritualidad pura, ¿qué mejor modo de entender plenamente

los sufrimientos y obras de Cristo que por medio de la emoción empática? Su sufrimiento,

después de todo, se debió a su Encarnación en cuerpo de hombre. Nos acercamos más a él y

tomamos más fácilmente como modelo para nuestras vidas la suya y las de sus santos cuando

sufrimos con ellos; y la mejor manera de lograrlo es por medio de las imágenes. 31

Esto quiere decir que, ante las dificultades que supone elevar la mente a los niveles de misticismo

de la experiencia religiosa, ayudar al público a empatizar con la representación es como mejor se

logra consolidar una relación entre el espectador y la obra. Finalmente, vale la pena hacer énfasis

sobre la última parte de la afirmación del autor pues se trata de una especie de ‘abrebocas’ en cuanto

al modo de efectividad de la pintura: a través de una experiencia vicaria de sufrimiento es posible

acercarse más a la divinidad.

Ahora, como bien se sugirió anteriormente, en el caso de América, la empatía cumpliría un

rol quizás aún más importante en el arte, ya que a través de la imagen, afirma el historiador Jaime

Borja, se pretendía “crear un discurso ideal que plausiblemente configurara la cotidianidad, un

proyecto que rehiciera la cultura europea fuera del continente europeo.” Esto quiere decir que la 32

David Freedberg, El Poder de las Imágenes, 198-199.31

Jaime Borja, “Pintura y Narración: Vidas Ejemplares y el Sujeto Colonial Neogranadino,” Revista UIS 32

Humanidades 37, no. 2 (2009): 163.!21

consolidación de una sociedad Colonial hecha a imagen y semejanza de la europea se vería

altamente favorecida por el uso de las imágenes en la promulgación de la fe. Particularmente:

La intensa difusión de las imágenes como herramienta para la propagación de la ortodoxia

católica fue uno de más importantes triunfos de la Contrarreforma, la cual propuso la

aplicación de la retórica a la pintura barroca, para que las representaciones despertaran

sentimientos en los fieles y conmovieran a quienes contemplaban la obra a través del

entendimiento, los sentidos o el sentimiento. 33

Dentro de la mencionada retórica, sería fundamental la práctica de configurar exemplas a partir de

ciertos santos cuidadosamente escogidos por las virtudes y valores que se consideraba podían

encarnar a través de las representaciones de los episodios más importantes de sus vidas. De acuerdo

con Borja, "De esta manera, narraciones de vidas ejemplares orales y escritas, comunicadas desde la

pintura, la escultura, el sermón o la literatura, proponían valores y modelos de vida que encontraban

un espacio propicio dentro de la espiritualidad barroca.” 34

Ahora, es especialmente importante señalar que, en la medida en la que se usaban imágenes

de devoción y se construían figuras de santos como modelos de comportamiento, es probable que el

espectador formase algún tipo de relación de identificación con las figuras de la representación. 35

Pues bien, los mecanismos por medio de los cuales tal relación se gestaba son, esencialmente,

procesos psicológicos incorporando tanto la memoria, como las emociones. Según la profesora Jill

Bennett, las imágenes funcionaran por medio de una respuesta afectiva al pathos representado en las

escenas a través de la activación de lo que llama ‘memoria sensorial’ y ‘memoria emocional’. 36

Estos dos conceptos parten de la premisa de que una imagen puede evocar en el espectador un

Jaime Borja, “El discurso visual del cuerpo barroco neogranadino,” Desde el Jardín de Freud 2, (2002): 33

171

Jaime Borja, “Pintura y Narración: Vidas Ejemplares y el Sujeto Colonial Neogranadino,” 171.34

Jill Bennett, “Stigmata and Sense Memory: St Francis and the affective image,” Art History 24, no. 1 35

(2001): 1.

Jill Bennett, 5.36

!22

recuerdo a partir de las sensaciones físicas del cuerpo, o bien, a partir de un sentimiento o emoción

ya vivido. En este sentido, el espectador se encuentra en capacidad de desarrollar una relación de

identificación con el santo representado en la medida en la que la imagen despierte en él el recuerdo

de alguna sensación o emoción similar que haya vivido: lo que se ajusta a él es efectivamente lo que

se relaciona con su experiencia, lo que resuena con su memoria corporal. 37

De acuerdo con lo anterior, pues, podemos resumir en términos general cómo opera la

pintura sobre el público para despertar en él las pasiones del alma. Como bien lo había sugerido

Didi-Huberman en un principio, resulta extremadamente sencillo atribuir el poder de la imagen

sagrada a la función narrativa; por el contrario, como hemos visto, si la imagen funciona se debe a

su capacidad para incidir en la psique del espectador. Así, por medio de una representación

altamente emotiva de la experiencia religiosa de un santo, el público es capaz de identificar en su

memoria alguna sensación o emoción que resuene con lo vivido por el santo, y en este sentido,

logra desarrollar lo que venimos a llamar ‘conformidad afectiva’.

Jill Bennett, 5.37

!23

El ‘Acercamiento Dramático’

El Museo Colonial de Bogotá cuenta con una amplia colección de pinturas producidas

principalmente en la Nueva Granda durante los siglos XVI, XVII, y XVIII. El conjunto de obras se

destaca por las posibilidades que ofrece en la labor de investigación en torno a la sociedad

neogranadina, producto del tamaño y diversidad temática del acervo de pintura. En este sentido,

estudiar los cuadros individual- y colectivamente permite esclarecer una variedad de inquietudes

respecto a las costumbres, las prácticas culturales, y a el orden social propio de este contexto. Una

de las características que más llama la atención al analizar la colección del museo es cuan

sacralizada se encontraba la sociedad de entonces; solo hace falta considerar que, de los 316

cuadros que alberga el Museo Colonial, un 90% tratan una temática religiosa para dar cuenta de

ello. En particular, el catálogo de pintura del museo señala que, a pesar de la importancia de la

cristología y la mariología para el cristianismo, “el tema más representado en la producción visual,

no solo de la Nueva Granada, sino también de la América colonial en general, fue el de los

santos.” 38

Entendido esto, vale la pena traer a colación nuevamente a la figura de san Francisco de

Asís, y detenerse sobre las 15 pinturas del Museo Colonial en las que su persona es el tema

principal. Uno de los cuadros que más llama la atención — pues es la única del grupo de carácter

puramente narrativo — se trata de una pintura del siglo XVII atribuida a Gregorio Vásquez de Arce

y Ceballos, en la cual este captura el momento en el que san Francisco de Asís tiene su visión en la

porciúncula. También se destaca entre las obras otra escena atribuida a Vásquez, porque a diferencia

de lo que ocurre con los demás cuadros, en lugar de retratar a San Francisco sólo, el artista lo

representa en compañía del Fray León. A estas dos pinturas se suman otras 3 en las cuales el santo

de Asís aparece en actitud orante (producidas en los siglos XVII, XVIII, y XIX, todas por autores

anónimos); 2 en las que se encuentra en meditación (Vásquez, s. XVII y anónimo, XVIII); y 4 de

Catálogo de Pintura Museo Colonial. Volumen I: Pintura, 14438

!25

ellas en las que el santo figura aparentemente en éxtasis (Vásquez, s. XVII y XVIII, y dos anónimas

del s. XVII).

Las imágenes restantes de san Francisco de Asís que se encuentran en posesión del Museo

Colonial se caracterizan por el estrecho parecido que las 4 guardan entre sí en términos temáticos,

compositivos, y de formato; las únicas diferencias entre ellas siendo ciertas cuestiones de estilo y la

dirección en la cual está mirando el santo. En estas pinturas, se retrata a san Francisco de medio

cuerpo sobre un fondo plano y oscuro. A pesar de que no porta ninguno de sus característicos

atributos, el santo es fácilmente identificable en cada una de las pinturas por la aureola que rodea su

cabeza, por el harapiento hábito color café que viste, y por la yaga en su torso que, aunque apenas

visible, se trata claramente del último de los estigmas impregnados en su cuerpo. San Francisco, las

manos escondidas bajo el hábito, y el rostro pálido pero a su vez luminoso, lleva la mirada al cielo

en una especie de trance; la imagen da cuenta de la incorruptibilidad de su cuerpo (no está vivo,

pero tampoco muerto), sugiriendo que, muy probablemente, se trata de una variación del episodio

del descubrimiento del cuerpo de san Francisco en su tumba por el Papa Nicolás V. Ahora,

asumiendo que esta hipótesis es correcta, y que en efecto, el grupo de cuadros consiste en una serie

de representaciones derivadas del encuentro entre san Francisco y Nicolás V, emergen algunas

interrogantes en línea con la tradición iconográfica de dicha escena hacia las cuales es importante

dirigir la atención.

Como bien se mencionó en el primer capítulo, los cambios instaurados por el Concilio de

Trento resultaron en la modificación de los cánones de representación pictórica de las escenas de

tipo religioso, así como en una re-configuración de la manera en la cual el espectador se relacionaba

con la imagen. Favorecidas hasta entonces, las composiciones centradas en el episodio fueron

progresivamente remplazadas por otras de menor carácter narrativo y mayor misticismo. En el caso

de la iconografía de san Francisco de Asís, algunas escenas que habían sido un tema común de la

pintura desde finales de la Edad Media (por ejemplo, el sueño del Papa Inocencio III o la

!26

predicación a las aves) decrecieron en popularidad; en cambio, proliferaron imágenes mostrando al

santo en rezo, contemplación, y éxtasis. Paralelamente, las representaciones de los episodios más

importantes de la vida de san Francisco, como el recibimiento de los estigmas y la visión en la

Porciúncula, — aunque continuaron siendo igual de frecuentes — comenzaron a abordarse desde

nuevas perspectivas; los artistas, en lugar de limitarse exclusivamente a reproducir los relatos

hagiográficos en pintura, concentrarían sus esfuerzos en intentar recrear la experiencia religiosa

desde la subjetividad del santo.

La anécdota del descenso del Papa Nicolás V a la tumba de san Francisco, por su parte, no

quedaría exenta de la influencia de los ideales y la estética postridentina. Prueba de ello es la

transformación que atravesaría la iconografía de este episodio tras la aparición de sus primeras

representaciones pictóricas. Estas llegarían en la forma de grabados por Philip Galle (1587) y

Thomas de Leu (1600-1610) como partes de ciclos dedicados a la vida del santo de Asís, y

posteriormente en cuadros como aquel del español, Eugenio Cajés (anterior a 1613), el cual se

conoce apenas por un dibujo preparatorio que sobrevive a la obra. Ahora, es importante notar que 39

por el contexto en el cual fueron producidas — aunque también por las implicaciones asociadas a su

concepción —, tanto las representaciones de Galle y Leu, como la de Cajés son de una naturaleza

principalmente narrativa. Estas tres imágenes cuentan el episodio del milagro: muestran el momento

preciso en el cual Nicolás V se acerca al cuerpo de san Francisco y levanta su hábito para revelar los

estigmas de los pies aún derramando sangre, a pesar de haber muerto el santo más de dos siglos

atrás. Entendido de esta forma, podemos afirmar con seguridad que el tema de estas obras

tempranas (y de decenas que le siguieron), esencialmente no es más que el descubrimiento del

cuerpo de san Francisco en su tumba.

No obstante, hacia la década de 1620, diferentes pintores y escultores comenzaron a innovar

en lo que hasta el momento había sido convención en la representación del episodio del descenso de

María Cruz de Carlos Varona, 98-99.39

!27

Nicolás V a la tumba de san Francisco de Asís. Artistas como Alejandro Loarte (s. XVII) y luego 40

Francisco de Zurbarán (s. XVII) abandonarían la narratividad con el fin de crear imágenes que

estuviesen dotadas de una mayor carga espiritual. En línea con este objetivo, las obras de Loarte y

Zurbarán que refieren a esta historia reflejan tanto una tendencia hacia la simplicidad compositiva,

como una profunda fascinación por todo lo que a la experiencia religiosa concierne. En ambos

casos, los pintores rompen con los cánones de representación de la escena al desprenderse de una

variedad de elementos propios de su iconografía tradicional, a tal punto que de la anécdota original

conservan para su uso apenas la descripción del cuerpo del santo. Es entonces de esta manera que

los artistas convierten el cuerpo en tema y logran enfatizar lo que para ellos es más importante: su

carácter de incorruptibilidad. Así entendida, la abstracción total de san Francisco de la escena es,

pues, el resultado de un esfuerzo consciente de los artistas por otorgarle más protagonismo al

místico estado de trance en el que este se encuentra.

Reuniendo lo anterior, se puede concluir que en lugar de intentar dar vida al relato del cual

proviene esta iconografía, los pintores del barroco eliminaron de sus composiciones todo sujeto u

objeto que desviase la atención de san Francisco, para así concentrarse exclusivamente en

reproducir el misticismo que envuelve a su cuerpo en el episodio. Ahora bien, al tratarse este

proceso básicamente de un acercamiento de la santidad al público, el nuevo enfoque que se dio a la

representación pictórica del encuentro entre san Francisco y Nicolás V significó también un cambio

en la relación del espectador con la obra. Dado el total aislamiento de la figura del santo en el

cuadro, la lectura cognitiva de la imagen — normalmente asociada con representaciones de tipo

iconográfico — fue relegada en favor de una aproximación a la obra de carácter mayormente

afectivo. En estas nuevas composiciones, la imposibilidad de la narrativa conlleva una

confrontación directa del espectador con la experiencia religiosa que supone contemplar el cuerpo

en trance de san Francisco sobre el lienzo; una confrontación con una experiencia que, desde su

María Cruz de Carlos Varona, 99.40

!28

esencia, apela principalmente a las emociones del espectador. Dicho en otras palabras, al estar

frente a frente con una pintura representando un estado altamente místico como lo es el trance de

san Francisco en su tumba, la carga espiritual de la imagen — ante la ausencia de cualquier otro

tipo de distracción — inevitablemente acaba penetrando las emociones del espectador. Como

consecuencia, el encuentro suscita la transferencia de una variedad de sensaciones y sentimientos de

la obra al espectador, sometiéndolo así a una auténtica experiencia religiosa.

Sin embargo, es fundamental aclarar que dicha experiencia religiosa es doble en naturaleza.

Por un lado, las elecciones compositivas mediante las cuales los artistas centralizan a la figura de

san Francisco y lo convierten en único objeto de la pintura permiten que en el encuentro entre el

público y la obra se reviva el momento del descubrimiento del santo, tal como lo habría vivido el

Papa Nicolás V. Esto quiere decir que, más que tratarse de una simple presentación del milagro, el

formato y la composición de la escena le brindan al espectador la oportunidad de experimentar en

por sí mismo el instante en el cual el Papa y su corte descendieron a la tumba de san Francisco en

Asís para hallar el cuerpo incorrupto del santo. Pero, además de la experiencia religiosa producto de

‘presenciar’ el milagro de la incorruptibilidad, el espectador atraviesa una segunda — y más

profunda — experiencia religiosa al contemplar el cuadro. Una serie de procesos psicológicos

involucrando la memoria sensorial y emocional, y el desarrollo de una alta conformidad afectiva

llevan al sujeto a apropiarse del estado corporal y mental del santo, su propio cuerpo sintiendo lo

que san Francisco, hasta llegar a identificarse no solo con la emocionalidad de su condición actual,

sino con anécdotas de su vida y facetas de su personalidad. Entendido esto, se puede afirmar que el

aislamiento progresivo de la figura del santo no solo acerca al espectador al milagro, sino que lo

acerca también al santo como tal; de esta forma, facilita el surgimiento de una relación empática

entre el público y el santo, y posteriormente, entre el público y su historia.

Ahora, teniendo en cuenta lo anterior, examinemos nuevamente el conjunto de obras del

Museo Colonial que presuntamente retratan a san Francisco como fue descubierto en su tumba por

!29

el Papa Nicolás V. Más allá de las interrogantes que puedan surgir en torno a la identificación de la

escena de la cual se origina la representación, las preguntas que quizás son de mayor importancia en

torno a estas obras en realidad se refieren al formato de los cuadros; a diferencia de los antecedentes

pictóricos de esta iconografía específica, donde san Francisco es retratado de cuerpo completo, las

pinturas del Museo Colonial lo retratan de medio cuerpo. En cuanto a esta particularidad, es

fundamental cuestionarse sobretodo el porqué hacer un cuadro de san Francisco a modo de retrato;

pero a su vez, también es necesario indagar porqué hacerlo siguiendo la iconografía de este episodio

en especial, y cuáles vendrían siendo las implicaciones, en términos de la relación de la obra con el

espectador, de abordar esta representación en tal formato. Dada la ausencia de documentación

acerca de las pinturas, solo es posible especular alrededor de estas preguntas.

Antes de continuar, no sobra detenerse un momento sobre la teoría (aunque improbable) de

que alguna de las obras del conjunto originalmente mostrase al santo de cuerpo completo, y que el

lienzo haya sido posteriormente recortado. Esta posibilidad, ya en sí remota, se puede descartar en

una primera instancia al considerar que solo en la colección del Museo Colonial de Bogotá existen

— de distintos periodos y autoría — cuatro versiones del mismo cuadro. Además, a este hecho se

suma que dos de las pinturas del grupo se atribuyen a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien

en otra oportunidad llevó a cabo una serie de representaciones de santo Domingo de Guzmán con

características muy similares a aquellas que hace de san Francisco (a saber, tres variaciones de una

especie de retrato de medio cuerpo del santo sobre un fondo plano y oscuro). Con esta información

en mente, se podría argumentar que las pinturas de san Francisco de la serie acá siendo estudiada

fueron desde un principio concebidas como retratos de medio cuerpo, y no como figuras de cuerpo

completo. Entendido así, la elección del formato de retrato de medio cuerpo para representar a san

Francisco en su tumba como lo describió el Cardenal Astorgio pasaría a constituir una variación

iconográfica por sí sola.

!30

No obstante, la comprensión y el reconocimiento de la anterior afirmación llaman a poner en

tela de juicio algo que hasta el momento se había tenido a bien obviar en el presente texto; esto es,

el uso del concepto de ‘retrato’ para referirse a las pinturas del conjunto de obras analizadas de san

Francisco del Museo Colonial. En cuanto a esta problemática, es necesario cuestionar en primer

lugar hasta qué punto el género funciona para describir a la serie de san Francisco, teniendo

sobretodo presente la dificultad que implica definir lo que es o no un retrato. Si bien los cuadros

siguen las convenciones formales de la retratística, ninguno fue hecho con el santo en vida o a partir

de una imagen que se pueda consideran su vera effigies; además, su semejanza al santo es discutible

en cuanto que la individualización de su figura se limita apenas al seguimiento de una tradición

iconográfica. Así mismo, se debe tener en cuenta que dichas representaciones de san Francisco

corresponden a la variación de una escena más compleja; son tan solo una pequeña parte de un todo

mucho mayor. Como tal, su intención trasciende la caracterización del individuo: lo importante de

estos cuadros no es pues, mostrar algún rasgo de la personalidad del santo, sino capturar el

misticismo contenido en el episodio original por medio de la expresividad del rostro de un cuerpo

incorrupto.

En este sentido, la serie de san Francisco siendo estudiada podría entenderse mejor a la luz

del concepto de ‘dramatic close-up’ introducido por el historiador del arte finlandés, Sixten

Ringbom, en su libro Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth Century

Devotional Painting (1965). Aquello que Ringbom denomina dramatic close-up, o acercamiento

dramático, se trata de un dispositivo compositivo utilizado con frecuencia desde finales de la Edad

Media que se vale de un acercamiento ‘forzado’ entre el espectador y la pintura para invitar o

provocar compassio. Es decir, es una estrategia por medio de la cual se espera que, al someter al 41

“The style of painting which would have provoked the dialogue employs a compositional device, much 41

used from the late Middle Ages on, that goes by the name of 'dramatic close-up'. It is a device that uses the compulsory foreshortening between spectator and painting, which is intended to invite or even provoke compassio.” Traducción mía a partir de: Victor Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. (London: Reaction Books, 1995), 61-62.

!31

público a un enfrentamiento directo con algún detalle emocionalmente impactante de una

composición, haya una resonancia afectiva. El historiador y crítico de arte, Victor Stoichita, ilustra

efectivamente el concepto por medio del ‘Milagro de Segovia’ — anécdota protagonizada por el

carmelita san Juan de la Cruz en 1588 — en su libro Visionary Experience in the Golden Age of

Spanish Art. De acuerdo con el recuento del milagro, san Juan de la Cruz caminaba por un pasillo

cuando se fijó por primera vez en una pintura que allí se encontraba colgada: Jesucristo, de medio

cuerpo y con la vista al suelo, desfallece por el peso de la Cruz; ante la imagen, profundos

sentimientos de amor y euforia le invadieron, llevándolo a mover la pieza a la iglesia para que los

demás pudiesen admirarla. Como consecuencia de este gesto, la pintura de Cristo le habló a san

Juan un día mientras este le rezaba: “Hermano Juan, dime lo que deseas que repararé el servicio que

me has hecho”, a lo cual Juan se dice contestó, “Señor, dame de tus sufrimientos para soportar, que

sea diminuido y cuente por poco.” 42

Ahora, si bien es altamente improbable que el cuadro de Cristo le haya en realidad hablado a

san Juan, es innegable que sí hubo una profunda conexión emocional y espiritual del santo con la

obra (tanto así, que podría argumentarse que no es sino hasta la visión y la experiencia religiosa que

vive Juan de la Cruz contemplando el cuadro que este se convierte verdaderamente en Juan de la

Cruz). En cuanto a lo anterior, Stoichita señala que, en este caso, la relación de intimidad forjada 43

entre la imagen y el espectador se debe precisamente al uso del acercamiento dramático por parte

del artista. Es por medio de esta estrategia compositiva que los sentimientos — especialmente el

sufrimiento — se imponen como tema por encima del relato, actuando como catalizadores de una

experiencia religiosa incorporando una variedad de procesos psicológicos ajenos al acercamiento

“Later he was to tell Francisco de Yepes 'that something had transpired with Our Lord': for having moved 42

the painting and hung it in the church so that it could be admired not only by the members of the order but also by people from outside, the painting spoke to him one day when he was praying before it: 'Brother John, tell me what you desire that I may repay the service you did me.' John was said to have replied: 'Lord, give me your sufferings to bear that I may be diminished and count for very little.” Traducción mía a partir de: Victor Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, 60.

Victor Stoichita, 62-6343

!32

narrativo que imperaba en las representaciones de Cristo cargando la Cruz en la pintura española

del siglo XVI. 44

Explicado el concepto, podemos regresar a las imágenes de san Francisco de Asís del Museo

Colonial para concluir que muy probablemente se tratan de una serie de dramatic close-ups del

episodio del descubrimiento del cuerpo de san Francisco en su tumba por el Papa Nicolás V.

Comprendidas bajo el marco del acercamiento dramático, pues, estas pinturas no se pueden

considerar como retratos propiamente dichos; son más bien una especie de fragmento reconvertido

en obra para concentrar la atención en el detalle antes quizás pasado por alto, y así resignificar lo

que para el espectador representa el episodio. En esta medida, se entiende que la imagen pide al

espectador que se relacione con ella de otra forma: la representación no está hecha para ser leída,

sino sentida; es decir, se espera que despierte compassio y provoque empatía con el santo en lugar

de limitarse al recuento del episodio. En últimas, podría decirse que el acercamiento dramático lo

que pretende es promover la fe, apelando a la memoria sensorial y emocional del espectador a

través de la experiencia religiosa para así suscitar conformidad afectiva con las figuras construidas

como exemplas.

Stoichita, 62.44

!33

´

Conclusiones

Las pinturas de San Francisco en el Museo Colonial de Bogotá se insertan dentro de un

discurso visual que responde a las necesidades de la imagen en el contexto de una cultura y una fe

emergentes en el territorio neogranadino. El análisis de estas obras ha permitido entender cómo la

imagen en el territorio neogranadino cumplió funciones en torno a la idea de conmover y, de ese

modo, convencer al fiel en la espiritualidad católica. Por lo tanto, un estudio de estas imágenes

permite entender a grandes rasgos el imaginario sobre el cual se fundamenta la cultura barroca en la

Colonia y la función de la imagen en la misma, particularmente con relación a la recepción de la

imagen y la relación psicológica entre espectador y obra.

Lo que interesó particularmente en el presente estudio fue proponer una lectura de estas

imágenes a partir de lo psicológico, tanto contenido en la representación misma como en la

importancia de lo místico y lo emotivo en el espectador que la observa y, a través de ella, refuerza

su fe. Es por esto que las imágenes seleccionadas entre las pinturas de San Francisco que hacen

parte del Museo Colonial no se pueden entender como un retrato propiamente dicho, sino que ellas

se construyen a partir de la noción de acercamiento dramático, el cual, se concluye, es el elemento

central en la concepción de estas como imágenes de empatía. Esto dado a que, en la medida en la

que el artista se desprende de todos los demás elementos de la composición y se concentra en

expresar “las Pasiones del Alma”, éste consigue activar las emociones del espectador de manera

más eficaz.

Esta empatía del fiel con la imagen es un proceso que se origina en la memoria, atravesando

lo físico y lo psíquico hasta que se logra el proceso de identificación con el santo, entendido como

exempla y, particularmente en el caso de San Francisco de Asís, como Alter Cristus. Ésta es la

importancia de un estudio de las imágenes de San Francisco en el Museo Colonial desde una

perspectiva psicólogica, ya que esto nos permite realizar un análisis de la afección de la imagen

sobre el espectador, para así dilucidar, a grandes rasgos, la manera en que funcionaban este tipo de

!35

imágenes contrarreformistas dentro de la sociedad neogranadina; imágenes que se utilizaban como

herramientas para la conmoción, la persuasión y, en últimas, el control social.

!36

Anexos

!37

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!38

Fig. 1a Anónimo. Fresco de San Francisco. Producida antes de la canonización de San Francisco en 1228. Fresco. Capilla

San Gregorio del Sacro, Subiaco.

Fig. 1b Anónimo. Fresco de San Francisco. Producida antes de la canonización de San Francisco en 1228. Fresco. Capilla

San Gregorio del Sacro, Subiaco. (Detalle)

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!39

Figs. 2a, 2b, 2c, 2d y 2e Margaritone d’Arezzo. Representaciones de San Francisco, ca. Siglo XIII. Frescos 2a: Museo Cívico Montepulciano; 2b y 2c: Museo Nacional de Arte Medieval y Moderno, Arezzo; 2d:

Pinacoteca de Siena; 2e: Pinacoteca del Vaticano

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!40

Figs. 3a y 3b Atribuido al joven Giotto y su taller. Sueño de Inocencio III, y Predicación a las aves (parte del ciclo de 28 frescos representando la vida de San Francisco de Asís), ca. 1295-1300. Fresco. Basílica de San

Francisco de Asís, Asís.

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!41

Fig. 4a Bonaventura Berlinghieri. San Francisco y escenas de su vida, ca. 1235. Retablo. Iglesia de San Francisco, Pescia.

Fig. 4b Anónimo. Tabla Bardi, ca. 1243. Retablo. Capilla Bardi, Iglesia de Santa Croce, Florencia.

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!42

Fig. 5 Atribuido al joven Giotto y su taller. San Francisco recibiendo los estigmas (parte del ciclo de 28 frescos representando la vida de San Francisco de Asís), ca. 1295-1300. Fresco. Basílica de San Francisco de

Asís, Asís.

Fig. 6. Jan Van Eyck. San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, 1428-32. Óleo sobre tabla (29,5 x 33,7 cm). Galería Sabauda, Turín.

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�

!43

Fig. 7 Caravaggio. San Francisco de Asís en éxtasis, 1595. Óleo sobre lienzo (93,9 x 129,5 cm). Wadsworth Atheneum, Hartford, CT.

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�

!44

Fig. 8 Francisco de Zurbarán. San Francisco de Asís, 1645. Óleo sobre lienzo (177 x 108 cm). Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.

Fig. 9 Atribuido a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. San Francisco de Asís, ca. 1685. Óleo sobre tela (89 x 67 cm). Museo Colonial, Bogotá.

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�

!45

Fig. 10 Atribuido a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. San Francisco de Asís, siglo XVII. Óleo sobre tela (68 x 47,5 cm). Museo Colonial, Bogotá.

Fig. 11 Anónimo. San Francisco de Asís, siglo XVIII. Óleo sobre tela (99 x 46 cm). Museo Colonial, Bogotá.

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!46

Fig. 12 Anónimo. San Francisco de Asís, siglo XVIII. Óleo sobre madera (21 x 16 cm). Museo Colonial, Bogotá.

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!47

Fig. 14 Alejandro Loarte. San Francisco difunto, siglo XVII. Convento de las Capuchinas, Toledo.

Fig. 13 Dibujo preparatorio para una obra de Eugenio Cajés representando el descubrimiento del

cuerpo de San Francisco de Asís por el Papa Nicolás V (anterior a 1613).

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