Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Historia del Arte
SAN FRANCISCO EN LA PINTURA DEL MUSEO COLONIAL: IMÁGENES DE EMPATÍA Y EL ‘ACERCAMIENTO DRAMÁTICO’
Izabella Castañeda Londoño
Directora: Patricia Zalamea Fajardo
Bogotá, 2018
Agradecimientos
Fabio Castañeda
Paola Castañeda
María Claudia Londoño
Daniela Urzola
Patricia Zalamea
Sin su apoyo esto no habría sido posible.
!2
Contenido
Introducción 4
Sobre la Iconografía de San Francisco de Asís 11
Hacia la Conformidad Afectiva 18
El ‘Acercamiento Dramático’ 24
Conclusiones 34
Anexos 38
Bibliografía 49
!3
Introducción
En 1649, René Descartes publicó la que sería la última de sus obras, Las Pasiones del Alma.
Producto de un cuidadoso estudio, este tratado reúne todas las teorizaciones de Descartes en torno a
‘las pasiones’, un concepto de antaño que en muchos sentidos es comparable con lo que hoy en día
entendemos por ‘emociones’. En el artículo 27 del libro, ‘Definición de las pasiones del alma’,
Descartes concluye: “Después de haber considerado en qué difieren las pasiones del alma de todos
los demás pensamientos de la misma, creo que se puede en general definirlas como percepciones, o
sentimientos, o las emociones del alma, que se refieren particularmente a ella, y que son causadas,
sostenidas y fortificadas por algún movimiento de los espíritus.” Dicho esto, encuentro necesario 1
aclarar que el tratado de Descartes no será en ninguna medida el objeto de estudio del presente
texto; sin embargo, si he traído a colación Las Pasiones del Alma no ha sido en vano. Pues bien, en
esta obra se materializa una de las características más importantes del espíritu barroco; a saber, el
profundo interés que existió durante el siglo XVII por explorar la vida interior del ser humano. En
este sentido, Las Pasiones es —si se quiere— la epítome de las preocupaciones de los pensadores
de la época en torno a la psique, y un fiel reflejo de cómo la psicología había logrado penetrar en 2 3
las esferas de la ciencia, el arte, y la religión.
En el arte, el lugar que llegaría a ocupar la psicología sería especialmente importante; tanto
así, que en realidad resulta difícil hablar de arte barroco sin a su vez considerar la psicología
barroca. Esto se debe principalmente a la estrecha relación que se tejería entre el arte, la psicología, 4
y la religión tras la ratificación en el Concilio de Trento del uso de imágenes para el culto en el
René Descartes, Las Pasiones del Alma, trad. Consuelo Berges (Buenos Aires: Aguilar, 1965), 62.1
John R. Martin, Barroque (Boulder, Colorado: Westview Press, 1977), 13.2
En este texto se entenderá por psicología la ciencia del siglo XVII que se ocupaba del estudio del alma del 3
ser humano. A diferencia de la psicología moderna, esta no se había consolidado como una disciplina independiente, sino que se consideraba una rama de la filosofía. La psicología como la conocemos hoy en día no comenzaría a tomar forma sino hasta mediados del siglo XIX.
John R. Martin, Barroque, 134
!5
catolicismo, lo cual tendría fuertes implicaciones en la producción artística. Lo anterior debido a 5
que, por un lado, la Iglesia Católica empezaría a ejercer una presión sobre los artistas para que
incorporaran un nuevo pathos en las imágenes sagradas; y, por otro, más allá de las imposiciones
institucionales, esto despertaría el interés personal de los artistas por lograr captar en sus
representaciones el misticismo propio de la experiencia religiosa. Entendido así, para poder llegar a
comprender la variedad de fenómenos que atravesarían las artes durante el periodo de la
Contrarreforma, es indispensable guardar en consideración .
Lo anterior se puede extender al contexto del barroco en la Colonia donde las imágenes no
solamente importarían muchas de las funciones que cumplían en el barroco europeo, sino que
incluso, se insistiría más en el valor de estas en la medida en la que en el territorio se estaba
moldeando una sociedad a partir de los preceptos del imaginario europeo. De esa manera, la imagen
en el contexto del Nuevo Reino de Granada funcionaba como una herramienta para generar un
discurso visual que permitiera adoctrinar a los habitantes del territorio e incitarlos a la devoción,
permitiendo así la transmisión de la fe católica y la construcción de una cultura heredera de la
Contrarreforma. Lo anterior indica que la irrupción del imaginario barroco en el contexto de la
Colonia respondía a un sistema de valores determinado, por lo cual no es posible entender la
imagen en este territorio sin tener en cuenta sus usos y funciones. Dicho de otra manera, es
imperativo estudiar los temas de la mano con las funciones de la imagen.
Es dentro de estas dinámicas de consolidación de una cultura católica en la Colonia que las
imágenes de santos empiezan a cobrar una importancia cada vez más grande, en tanto estos podían
ser utilizados como estrategias retóricas para la devoción y la persuasión. Sin embargo, más allá de
las representaciones de santos, se hace especial énfasis en aquellos santos que llegan a ser
configurados como exemplas, es decir, como modelos para el comportamiento. Esto se reforzaba,
Las promulgaciones del Concilio de Trento en cuanto al uso de las imágenes para el culto se discutirán en 5
mayor detalle en el segundo capítulo. !6
aún más, con el énfasis en la iconografía del cuerpo suficiente de los santos, a partir de la cual se
mostraba a los santos como máximos exponentes del deber ser de la espiritualidad católica. De ese
modo, las imágenes de santos cobraron un lugar importante en la producción visual de la Colonia,
ya que ellos funcionaban como modelos de imitación, con los que se buscaba crear un orden social
ideal basado en los valores contrarreformistas.
Como parte de esta preferencia temática por los santos como exemplas, San Francisco se
convierte en un personaje central en la conformación del discurso visual de la Colonia, adquiriendo
gran popularidad en la política de la imagen del barroco colonial. Esto debido, no sólo a las virtudes
y los valores que encarna, sino también a la demostración de éste del sufrimiento físico y psíquico,
que lo posiciona como un Alter Cristus. Es esto precisamente lo que se observa en las pinturas de
San Francisco que hacen parte de la colección del Museo Colonial de Bogotá, en las que, por medio
de la representación del cuerpo suficiente del santo, se exalta su paralelo con el cuerpo de Cristo. El
presente trabajo toma como punto de partida el análisis de estas pinturas para sostener que este tipo
de imágenes funcionan, en el contexto de la Colonia, como imágenes de empatía, a través de las
cuales se da una activación de la memoria sensorial y la memoria emocional en el espectador,
causando una identificación de éste con el exempla, lo que toma el nombre de conformidad afectiva.
No obstante, aunque la construcción de estas pinturas como imágenes de empatía se puede observar
desde diferentes cualidades de la misma, aquí se argumenta que esta noción se ve configurada y
exacerbada a partir de un mecanismo compositivo específico: el acercamiento dramático.
En ese orden de ideas, primero se realizará una especie de recorrido iconográfico de San
Francisco, partiendo de la primera imagen que se conoce del santo hasta llegar a las
representaciones de éste en el barroco colonial. Luego, se establecerá el marco teórico alrededor del
cual se construye la noción de empatía en la imagen del santo como exempla, señalando porqué y
cómo se configuran y funcionan las imágenes de empatía. Finalmente, se analizará una selección de
las pinturas de San Francisco pertenecientes a la colección del Museo Colonial, lo cual se llevará a
!7
cabo desde los conceptos en torno al poder afectivo de las imágenes, haciendo especial énfasis en la
noción de acercamiento dramático. Esto nos permitirá proponer un estudio de las imágenes de San
Francisco en el Museo Colonial de Bogotá desde una perspectiva no sólo de la historia y de la
iconografía, sino también de la psicología del arte.
!8
Sobre la Iconografía de San Francisco de Asís
Desde la llegada de la Orden Franciscana al continente americano, su presencia de se sintió
con fuerza. Miembros de esta orden arribaron al continente tan pronto como 1493, en el segundo
viaje de Colón, y emprendieron de inmediato su misión evangelizadora. Ahora, si bien es cierto que
los franciscanos no fueron los únicos —pues también estuvieron a cargo de ella dominicanos,
agustinos, y jesuitas— fueron indudablemente más diligentes en su labor que los miembros de las
demás órdenes religiosas. Su éxito, por tanto, se puede atribuir en gran medida al compromiso que 6
mostraron con las misiones evangelizadoras; sin embargo, se debe también destacar en cuanto a
esto respecta la capacidad de adaptación de la orden a los desafíos y exigencias del nuevo territorio
y su población. Puntualmente, nos referimos a la modificación de la Regla de manera que una
mayor flexibilidad en cuanto al ascetismo permitiese una vida sostenible en la sociedad colonial, y a
la adopción de un sincretismo cultural que fueron incorporando progresivamente a sus prácticas
religiosas y a la producción artística. Entendido esto, no es de extrañar que el franciscanismo 7
lograra el grado de influencia que tuvo, ni que tal variedad de imágenes de san Francisco de Asís o
san Antonio de Padua fueran tan ampliamente difundidas en el continente americano.
No obstante lo anterior, la popularidad y el alcance que tuvo la iconografía de san Francisco
está también fuertemente ligada a lo que el santo representó en el discurso evangelizador de la
orden. El historiador Jacques Le Goff ilustra claramente la naturaleza de esta relación afirmando
que san Francisco fue “Santo de un nuevo género, cuya santidad no se manifestó tanto a través de
los milagros […] o de un muestrario de virtudes […] como de la linea general de una vida ejemplar
completa.” Esto quiere decir, por lo tanto, que se entiende que la importancia de un santo como san 8
Ejemplo de la labor exhaustiva que llevarían a cabo los franciscanos son los logros de los ‘famoso doce’, 6
quienes bautizaron a cerca de 6 millones de nativos en los primeros 16 años que pasaron en territorio mexicano. Para más información, consultar: Felix Heap y Jesús J. González, “Franciscans in the New World.” En Finding Saint Francis in Literature and Art, ed. Cynthia Ho, Beth A. Mulvaney, y John K. Downey (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2009): 98.
Ibid., 103-104.7
Jacques Le Goff, San Francisco de Asís (Madrid: Ediciones Akal, 2003), 23.8
!10
Francisco de Asís radica principalmente en la construcción de su figura como modelo de
comportamiento para la sociedad neogranadina. Similarmente, la también historiadora, Viviana
Arce, extiende sobre esta noción al afirmar que santos como san Francisco servían para encaminar
la vida cristiana a través de la imitación de determinados valores sociales. Dicho esto, es 9
imperativo hacer énfasis sobre la manera en que los franciscanos efectivamente consolidaron un
discurso evangelizador a partir del uso del personaje más importante de su historia como exempla y
cómo, ineludiblemente, esto acabaría reflejándose no sólo en los sermones, sino también en las
artes.
En esta misma línea, Le Goff afirma que “Hay un campo donde se ha pretendido que la
influencia de san Francisco, de su sensibilidad y de su devoción, fue decisiva y envolvió a
Occidente en las nuevas vías de la modernidad, el arte.” Evidencia de ello es el hecho de que, 10
incluso antes de la canonización de Francisco en 1228 —y contrario a lo ocurrido con otros santos
— este fuera ya visualmente representado y ampliamente venerado. El ejemplo más concreto que da
cuenta de esto es precisamente la imagen considerada como la primera del santo: el san Francisco
ubicado en la capilla San Gregorio del Sacro Speco en Subiaco. Esta llama la atención
especialmente por ser la única representación del santo sin una aureola que rodee la cabeza o el
cuerpo del mismo, lo cual es un indicador de que, en efecto, fue producida antes de la canonización
de san Francisco en 1228. Ahora, más allá de esta particularidad, vale la pena fijarse también en 11
los diferentes aspectos estilísticos que son característicos de esta primera representación; el más
importante por mencionar, sin embargo, es que la figura del santo está significativamente
idealizado. Esto es evidente en la estilización del cuerpo de san Francisco, muy a la manera de las
Viviana Arce. “Los poderes del sermón: Antonio Ossorio de las Peñas, un predicador en la Nueva Granada 9
del siglo XVII,” Fronteras de la Historia 14, no. 2 (2009): 345.
Jacques Le Goff, San Francisco de Asís (Madrid: Ediciones Akal, 2003), 59.10
Juan Carmona, Iconografía de los Santos (Madrid: Ediciones Istmo, 2003), 155.11
!11
imágenes de santos en el románico, y en el hecho de que su aspecto en poco se asemeja al retrato
literario que posteriormente se escribiría de él.
En cuanto a lo anterior, resulta necesario aclarar que, en realidad, no se reconoce la
existencia de una vera effigies de san Francisco; por tanto, no hay ninguna imagen verdadera del
santo que se pueda concluir da origen a la variedad de representaciones que se realizarían de él tras
su muerte. En cambio, serían los testimonios escritos por sus contemporáneos los que permitirían la
ejecución de supuestos retratos. En particular, el historiador del arte, Juan Carmona, afirma que “las
primeras representaciones del santo se inspiran en mayor o menor medida en el retrato literario que
encontramos en la Vita Prima de Celano , que pudo conocerle personalmente tras ingresar en la 12
Orden en 1214.” Tal es el caso de las obras —ampliamente difundidas— hechas por Margaritone 13
de Arezzo a mediados del siglo XIII; consideradas como los primeros intentos de retrato de san
Francisco, Margaritone lo representa de mediana estatura, de cabello y ojos negros, y con una nariz
fina y recta.
Durante el Renacimiento, la popularidad de la figura de san Francisco continuaría creciendo,
y serían múltiples las representaciones que se harían de él; la tradición retratística que se había
desarrollado en la Edad Media cobraría una nueva forma. Uno de los grandes referentes en este
proceso sería Giotto, quien en el trecento llevaría a cabo un ciclo de 28 frescos representando la 14
vida del santo para la Basílica de san Francisco de Asís. A partir de esta serie, y de obras
semejantes, principalmente en la Basílica de Asís, se adquiriría la costumbre de retratar escenas de
la vida del santo contraponíendolas con la de Cristo. Ahora, cabe aclarar que si bien es cierto que en
la Edad Media ya existían representaciones de escenas de la vida de san Francisco a la manera de
Tomás de Celano (1185 - 1265) fue un fraile de la orden franciscana reconocido principalmente por su 12
autoría de tres hagiografías de san Francisco.
Juan Carmona, Iconografía de los Santos (Madrid: Ediciones Istmo, 2003), 155.13
La atribución de los frescos del ciclo de la Vida de san Francisco en la Basílica Superior de Asís ha sido un 14
tema ampliamente discutido. Sin embargo, el consenso general continúa siendo que la serie efectivamente fue producida por un joven Giotto y su taller.
!12
los íconos bizantinos, como es el caso de la Tabla de Bonaventura Berlinghieri y la Tabla Bardi, 15
sería en el Renacimiento que este tipo de imágenes narrativas proliferarían y que se consolidaría la
idea de san Francisco como un alter Cristus.
La configuración de la imagen de san Francisco como otro Cristo tiene su origen en el
ascetismo que caracterizó su vida. Como ya se mencionó, esta relación sería esencial para los
franciscanos llegados al Nuevo Mundo por el uso que le darían a la figura del santo como ejemplo
para inculcar en los sujetos coloniales una serie de valores morales fundamentados en la humildad y
la pobreza. No obstante, en la comparación entre estos dos personajes, aquello que 16
indudablemente prima en importancia es el episodio de la estigmatización de san Francisco, ya que
es la disposición del santo de llevar su cuerpo hasta el límite de sufrir él mismo el martirio de la
crucifixión lo que realmente permite hablar de una identificación del santo con Cristo. Entendido 17
el valor de la imitación cristológica para el franciscanismo, no sorprende que esta haya influido
tanto sobre la iconografía del santo, ni que la estigmatización sea la escena más recurrente entre las
representaciones de san Francisco.
Ahora, si bien la noción del alter Cristus efectivamente seguiría siendo un aspecto
fundamental dentro de la tradición iconográfica de san Francisco de Asís, los cánones de
representación propios de la estética postridentina cambiarían por completo la manera en la cual
se continuaría retratando al santo. Los artistas del Barroco abandonarían lo episódico y lo narrativo
en favor de la representación de temas que permitiesen una mayor exploración de los componentes
místicos y psicológicos propios de la experiencia religiosa; de ahí que las escenas de éxtasis,
penitencia, meditación, y martirios fueran tan populares. Refiriéndose al trato que se da en el arte 18
Juan Carmona, Iconografía de los Santos, 156.15
Viviana Arce. “Los poderes del sermón: Antonio Ossorio de las Peñas, un predicador en la Nueva Granada 16
del siglo XVII,” Fronteras de la Historia 14, no. 2 (2009): 349.
Juan Carmona, 151.17
Ibid., 159.18
!13
barroco a la estigmatización de san Francisco, por ejemplo, el historiador del arte, Juan Carmona,
afirma que: “El episodio […] se presenta ahora más como una visión interior del propio santo que
como un episodio real o físico, pues fue ‘al desaparecer la visión’ cuando dejó ‘en su corazón ardor
maravilloso, y no fue menos maravilloso la efigie de las señales que imprimió en su carne’.” El 19
cambio descrito anteriormente se puede entender con mayor claridad a través de un ejercicio de
observación contrastando las interpretaciones que hacen de este suceso Giotto (San Francisco
Recibiendo los Estigmas, 1295-1300), Jan van Eyck (San Francisco de Asís Recibiendo los
Estigmas, 1428-1432), y Caravaggio (San Francisco de Asís en Éxtasis, 1595). Al estudiar estas tres
versiones, llama la atención cómo los artistas progresivamente se desprenden de la idea de una
representación literal de la historia para centrarse cada vez más en la experiencia personal del santo,
y cómo en este proceso acaban confiriéndole un sentido de una naturaleza más espiritual a todo el
suceso.
Entendido esto, se puede dar por hecho que los cambios instaurados por el Concilio de
Trento tuvieron hondas repercusiones en la plástica religiosa de la época. Específicamente en
cuanto a la iconografía de san Francisco de Asís respecta, se debe hacer hincapie en que las
imágenes postridentinas del santo se caracterizarían por la exaltación de ciertos rasgos de su
personalidad, y de varios aspectos sentimentales de su temperamento, en lugar de limitarse a la
representación de las más célebres anécdotas de su vida. Ahora, resulta muy importante agregar 20
que la influencia de esta nueva estética se vería reflejada no solo en las imágenes italianas del santo
—hasta el momento las más populares—, sino también en aquellas llevadas a cabo por artistas
españoles; al fin y al cabo, éstos jugarían un papel fundamental en la re-configuración de la
iconografía del santo de Asís. Aludiendo a lo anterior, el experto en arte barroco y colonial, Héctor
Juan Carmona, 159.19
Héctor Schenone, “Los Santos,” en Iconografía del arte colonial, Vol. I. (Buenos Aires: Fundación Tarea, 20
1992), 329.!14
Schenone, afirma que “Justamente, esos rasgos ascéticos y místicos [de san Francisco de Asís]
fueron subrayados en una nueva iconografía que se impuso a partir del siglo XVI, particularmente
en España”; a esto añade el hecho —no menos relevante— de que dicha iconografía no tardó en
propagarse por América. 21
En cuanto a los temas que tratarían los artistas españoles con mayor frecuencia se destacan
el episodio de la estigmatización y el milagro en la Porciúncula; sin embargo, entrado el siglo 22
XVII, en la península ibérica se volverían muy comunes las representaciones retratando a san
Francisco en su tumba. Indudablemente una innovación iconográfica, aquello que daría origen a 23
estas imágenes surgiría de la recuperación de un relato que hasta entonces solo se conocía por
escrito. De acuerdo con el testimonio del Cardenal Astorgio, traducido al español por Fray Marcos
de Lisboa en 1562, en 1449 el entonces Papa, Nicolás V, descendió a la tumba de san Francisco en 24
la iglesia inferior de Asís; allí, para su sorpresa, descubrió al santo de pie, con su mirada elevada al
cielo, y con las manos juntas ocultas bajo el hábito. Lo más increíble de todo era la incorruptibilidad
del cuerpo de san Francisco, pues a pesar de haber muerto casi dos siglos atrás, estaba
prácticamente intacto, al punto de parecer no muerto, sino vivo; incluso los estigmas continuaban
sangrando, como si las heridas tuviesen apenas unos pocos días.
Ahora bien, en relación a los orígenes de esta novedosa iconografía, es necesario traer a
colación la salvedad que hace el historiador del arte, Emile Mâle, al afirmar que “No sabemos en
qué momento pidieron los franciscanos a los artistas, por primera vez, que se representase este
Héctor Schenone, “Los Santos,” 329.21
Jeannine Baticle, Francisco de Zurbarán y Yves Bottineau, Zurbarán (Nueva York: Metropolitan Museum 22
of Art, 1987), 307.
María Cruz de Carlos Varona, “‘Ante Obitum Mortuus, Post Obitum Vivus’: Visual Representations of the 23
Body of Saint Francis of Assisi,” en Imagery, Spirituality and Ideology in Baroque Spain and Latin América, ed. Jeremy Roe y Marta Bustillo (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010), 98.
María Cruz de Carlos Varona, “Visual Representations of the Body of Saint Francis of Assisi,” 98.24
!15
tema.” No obstante, continúa Mâle, “desde principios del siglo XVII, tenía ya su lugar en el arte.” 25
Prueba de ello son las tres versiones que hace Francisco de Zurbarán del episodio de Nicolás V,
puesto que si bien no se encuentran dentro de las primeras representaciones del suceso, son
indudablemente obras del más alto reconocimiento. Lo más llamativo de este grupo de pinturas, y la
razón por la cual vale la pena detenerse sobre ellas, es que contrario a lo que ocurre con las
interpretaciones tempranas de la anécdota, el cuerpo de san Francisco tal cual fue descubierto es el
foco de atención. El resultado de esta elección compositiva son unas imágenes que develan
precisamente la incorruptibilidad del cuerpo del santo, porque la contemplación del cuerpo —y no
la historia de su invención o descubrimiento— es el tema en las obras de Zurbarán. 26
Finalmente, y como ya se mencionó, la nueva iconografía de san Francisco desarrollada en
España entre los siglos XVI y XVII tras el Concilio de Trento tendría un profundo impacto en el
arte religioso neogranadino. No sobra mencionar, por ejemplo, que al igual que en Europa, en
América el episodio de la estigmatización sería también un tema de preferencia por parte de los
artistas, dada la importancia del evento para la consolidación de san Francisco como exempla y
como Alter Christus. No obstante, otro tema que sería recurrente por esta misma razón es
precisamente el descubrimiento del cuerpo de san Francisco en su tumba por el Papa Nicolás V.
Esta escena crecería en importancia en la colonia al reforzar el paralelo que los franciscanos
buscaban trazar con Cristo por medio de la noción de incorruptibilidad. Por esta razón, serían
muchos los artistas los que llevarían a cabo alguna representación de la anécdota; pero entre tantas
imágenes, sobresale una serie de bustos que atribuidos Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, pues
a pesar de que —como veremos— indudablemente tiene su origen en el episodio de Nicolás V,
Emile Mâle, “La Decoración de las Iglesias. Las Iglesias de las Órdenes Religiosas,” en El Arte Religioso 25
de la Contrarreforma: Estudios sobre la iconografía del final del s.XVI y de los ss. XVII y XVIII, (Madrid: Ediciones Encuentro, 2001), 450.
María Cruz de Carlos Varona, “Visual Representations of the Body of Saint Francis of Assisi,” 108.26
!16
rompe ciertos cánones de representación en la tradición iconográfica de esta escena en la medida en
la que muestra a san Francisco en un formato hasta entonces ajeno a sus representaciones.
!17
Hacia la Conformidad Afectiva
Hacia finales del siglo XVI y comenzando el siglo XVII, los acuerdos alcanzados en
el Concilio de Trento bien habían penetrado la esfera de las artes, siendo sus efectos visibles no solo
en qué se producía en términos escultóricos y pictóricos, sino también en cómo. El concilio
ecuménico —encarnación del espíritu contrarreformista— habría sido convocado por Pablo III en
1545 como una reacción ante la amenaza que representaba para la Iglesia Católica la Reforma
Protestante liderada por Martín Lutero. Las 25 sesiones que se celebrarían en el concilio girarían en
torno a dos grandes objetivos: el ‘desarraigamiento’ de herejías, y la reestructuración del clero y el
pueblo católico. Aunque el tema sería apenas discutido en la última sesión del concilio en 1563, 27
algunas de las promulgaciones de mayor impacto serían aquellas referentes a la veneración de las
imágenes sagradas; construyendo sobre el Segundo Concilio de Nicaea de 787, en el Concilio de
Trento se ratificaría la legitimidad de las imágenes y su utilidad en la instrucción y devoción,
añadiendo que estas debían estar desprovistas de sensualidad, falsa doctrina, y superstición. En 28
cuanto a las posibilidades ofrecidas por el uso de las imágenes en la iglesia, resonarían fuertemente
las palabras de Santo Thomas de Aquinas quien varios siglos atrás habría declarado que hay “tres
razones para la existencia institucionalizada de imágenes en la Iglesia: primera, la instrucción de los
analfabetos, que podrían aprender en ellas como en los libros; segunda, el misterio de la
Encarnación y los ejemplos de los santos podrían perdurar más firmemente en nuestra memoria
viéndolos representados ante nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan más
eficazmente con cosas vistas que con cosas oídas.” 29
De acuerdo con lo anterior, la implementación de imágenes en el catolicismo esencialmente
se justificó a través del papel que el arte podía cumplir en el adoctrinamiento al considerarse en
John W. O’Malley, Trent: What Happened at the Council (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 27
2013),14
John W. O’Malley, Trent: What Happened at the Council, 244.28
Santo Tomás de Aquinas, Commentarium super libros sententiarum: Commentum in librum III, dist. 9, art. 29
2, qu. 2, citado en David Freedberg, El Poder de las Imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, trad. Purificación Jiménez y Jerónima G. Bonafé (Madrid: Ediciones Cátedra, 2011), 197.
!19
ocasiones un mejor medio para llegar al fiel que el mismo sermón; además de utilizarse por su
capacidad para educar al público del común, las imágenes sagradas serían altamente valoradas por
su efectividad a la hora de despertar sentimientos y de operar sobre la memoria del espectador. En
razón a esto, el filósofo e historiador del arte francés, Georges Didi-Huberman, haría una
importante salvedad:
Esto es fundamental: si la pintura está destinada a suscitar en nuestra memoria el misterio
teológico más grande de todos, entonces no puede reducirse a un ejercicio que pueda llamarse
facilis o a un sermón didáctico para idiotas e iletrados. Si la pintura […] es capaz de producir
la memoria de un misterio, entonces su característico modo de efectividad no puede reducirse
al acto de presentar una historia, o siquiera al acto de componer una imitación en el sentido
clásico de la realidad visible […]. 30
Por medio de esta aseveración, Didi-Huberman sugiere que si la pintura tiene el poder suficiente
para reproducir un misterio tal como el de la Encarnación, es imposible que apele al público
únicamente a través de un proceso de lectura e interpretación iconográfica. Por el contrario, los
mecanismos por medio de los cuales el espectador entabla una relación con una obra de carácter
religioso necesariamente deben trascender el plano de lo cognitivo, ya que solo en una dimensión
más profunda es posible llegar a comprender la mística que envuelve a la doctrina de la
Encarnación. En este sentido, la pintura no debe limitarse a cumplir con la simple tarea de
representar episodios hagiográficos para la instrucción de un pueblo, sino que debe preocuparse por
generar en él sensaciones que lo acerquen a Dios.
“This is fundamental: if painting is destined to elicit in our memory the most profound theological mystery 30
of all, then it cannot be reduced to an exercise that can be called facilis or to a didactic sermon for idiots and illiterates. If painting […] is capable of producing the memory of a mystery, then its characteristic mode of effectiveness cannot be reduced to the act of delivering a story, or even to the act of composing an imitation in the classical sense of visible reality […].” Traducción mía a partir de: Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, Trad. Jane Marie Todd. (Chicago: The University of Chicago Press, 1995), 26-27.
!20
Entendido de esta manera, para los contrarreformistas el valor del arte en el ejercicio de la fe
católica residía en el potencial que las imágenes tienen para incidir sobre la memoria y el afecto del
espectador. Ahora, si bien aún hace falta discutir los métodos por medio de los cuales esto es
posible, podemos afirmar —a grandes rasgos— que en respuesta a esta preocupación, el arte
postridentino incentivaría la producción de representaciones que fuesen altamente expresivas y que
explorasen las distintas ‘pasiones del alma’. En particular, el historiador del arte David Freedberg,
sugiere que la manera más efectiva de conectarse con el público es por medio de la empatía:
Y dado que nuestras mentes son en gran medida burdas, no místicas, e incapaces de elevarse a
los planos de la abstracción y la espiritualidad pura, ¿qué mejor modo de entender plenamente
los sufrimientos y obras de Cristo que por medio de la emoción empática? Su sufrimiento,
después de todo, se debió a su Encarnación en cuerpo de hombre. Nos acercamos más a él y
tomamos más fácilmente como modelo para nuestras vidas la suya y las de sus santos cuando
sufrimos con ellos; y la mejor manera de lograrlo es por medio de las imágenes. 31
Esto quiere decir que, ante las dificultades que supone elevar la mente a los niveles de misticismo
de la experiencia religiosa, ayudar al público a empatizar con la representación es como mejor se
logra consolidar una relación entre el espectador y la obra. Finalmente, vale la pena hacer énfasis
sobre la última parte de la afirmación del autor pues se trata de una especie de ‘abrebocas’ en cuanto
al modo de efectividad de la pintura: a través de una experiencia vicaria de sufrimiento es posible
acercarse más a la divinidad.
Ahora, como bien se sugirió anteriormente, en el caso de América, la empatía cumpliría un
rol quizás aún más importante en el arte, ya que a través de la imagen, afirma el historiador Jaime
Borja, se pretendía “crear un discurso ideal que plausiblemente configurara la cotidianidad, un
proyecto que rehiciera la cultura europea fuera del continente europeo.” Esto quiere decir que la 32
David Freedberg, El Poder de las Imágenes, 198-199.31
Jaime Borja, “Pintura y Narración: Vidas Ejemplares y el Sujeto Colonial Neogranadino,” Revista UIS 32
Humanidades 37, no. 2 (2009): 163.!21
consolidación de una sociedad Colonial hecha a imagen y semejanza de la europea se vería
altamente favorecida por el uso de las imágenes en la promulgación de la fe. Particularmente:
La intensa difusión de las imágenes como herramienta para la propagación de la ortodoxia
católica fue uno de más importantes triunfos de la Contrarreforma, la cual propuso la
aplicación de la retórica a la pintura barroca, para que las representaciones despertaran
sentimientos en los fieles y conmovieran a quienes contemplaban la obra a través del
entendimiento, los sentidos o el sentimiento. 33
Dentro de la mencionada retórica, sería fundamental la práctica de configurar exemplas a partir de
ciertos santos cuidadosamente escogidos por las virtudes y valores que se consideraba podían
encarnar a través de las representaciones de los episodios más importantes de sus vidas. De acuerdo
con Borja, "De esta manera, narraciones de vidas ejemplares orales y escritas, comunicadas desde la
pintura, la escultura, el sermón o la literatura, proponían valores y modelos de vida que encontraban
un espacio propicio dentro de la espiritualidad barroca.” 34
Ahora, es especialmente importante señalar que, en la medida en la que se usaban imágenes
de devoción y se construían figuras de santos como modelos de comportamiento, es probable que el
espectador formase algún tipo de relación de identificación con las figuras de la representación. 35
Pues bien, los mecanismos por medio de los cuales tal relación se gestaba son, esencialmente,
procesos psicológicos incorporando tanto la memoria, como las emociones. Según la profesora Jill
Bennett, las imágenes funcionaran por medio de una respuesta afectiva al pathos representado en las
escenas a través de la activación de lo que llama ‘memoria sensorial’ y ‘memoria emocional’. 36
Estos dos conceptos parten de la premisa de que una imagen puede evocar en el espectador un
Jaime Borja, “El discurso visual del cuerpo barroco neogranadino,” Desde el Jardín de Freud 2, (2002): 33
171
Jaime Borja, “Pintura y Narración: Vidas Ejemplares y el Sujeto Colonial Neogranadino,” 171.34
Jill Bennett, “Stigmata and Sense Memory: St Francis and the affective image,” Art History 24, no. 1 35
(2001): 1.
Jill Bennett, 5.36
!22
recuerdo a partir de las sensaciones físicas del cuerpo, o bien, a partir de un sentimiento o emoción
ya vivido. En este sentido, el espectador se encuentra en capacidad de desarrollar una relación de
identificación con el santo representado en la medida en la que la imagen despierte en él el recuerdo
de alguna sensación o emoción similar que haya vivido: lo que se ajusta a él es efectivamente lo que
se relaciona con su experiencia, lo que resuena con su memoria corporal. 37
De acuerdo con lo anterior, pues, podemos resumir en términos general cómo opera la
pintura sobre el público para despertar en él las pasiones del alma. Como bien lo había sugerido
Didi-Huberman en un principio, resulta extremadamente sencillo atribuir el poder de la imagen
sagrada a la función narrativa; por el contrario, como hemos visto, si la imagen funciona se debe a
su capacidad para incidir en la psique del espectador. Así, por medio de una representación
altamente emotiva de la experiencia religiosa de un santo, el público es capaz de identificar en su
memoria alguna sensación o emoción que resuene con lo vivido por el santo, y en este sentido,
logra desarrollar lo que venimos a llamar ‘conformidad afectiva’.
Jill Bennett, 5.37
!23
El ‘Acercamiento Dramático’
El Museo Colonial de Bogotá cuenta con una amplia colección de pinturas producidas
principalmente en la Nueva Granda durante los siglos XVI, XVII, y XVIII. El conjunto de obras se
destaca por las posibilidades que ofrece en la labor de investigación en torno a la sociedad
neogranadina, producto del tamaño y diversidad temática del acervo de pintura. En este sentido,
estudiar los cuadros individual- y colectivamente permite esclarecer una variedad de inquietudes
respecto a las costumbres, las prácticas culturales, y a el orden social propio de este contexto. Una
de las características que más llama la atención al analizar la colección del museo es cuan
sacralizada se encontraba la sociedad de entonces; solo hace falta considerar que, de los 316
cuadros que alberga el Museo Colonial, un 90% tratan una temática religiosa para dar cuenta de
ello. En particular, el catálogo de pintura del museo señala que, a pesar de la importancia de la
cristología y la mariología para el cristianismo, “el tema más representado en la producción visual,
no solo de la Nueva Granada, sino también de la América colonial en general, fue el de los
santos.” 38
Entendido esto, vale la pena traer a colación nuevamente a la figura de san Francisco de
Asís, y detenerse sobre las 15 pinturas del Museo Colonial en las que su persona es el tema
principal. Uno de los cuadros que más llama la atención — pues es la única del grupo de carácter
puramente narrativo — se trata de una pintura del siglo XVII atribuida a Gregorio Vásquez de Arce
y Ceballos, en la cual este captura el momento en el que san Francisco de Asís tiene su visión en la
porciúncula. También se destaca entre las obras otra escena atribuida a Vásquez, porque a diferencia
de lo que ocurre con los demás cuadros, en lugar de retratar a San Francisco sólo, el artista lo
representa en compañía del Fray León. A estas dos pinturas se suman otras 3 en las cuales el santo
de Asís aparece en actitud orante (producidas en los siglos XVII, XVIII, y XIX, todas por autores
anónimos); 2 en las que se encuentra en meditación (Vásquez, s. XVII y anónimo, XVIII); y 4 de
Catálogo de Pintura Museo Colonial. Volumen I: Pintura, 14438
!25
ellas en las que el santo figura aparentemente en éxtasis (Vásquez, s. XVII y XVIII, y dos anónimas
del s. XVII).
Las imágenes restantes de san Francisco de Asís que se encuentran en posesión del Museo
Colonial se caracterizan por el estrecho parecido que las 4 guardan entre sí en términos temáticos,
compositivos, y de formato; las únicas diferencias entre ellas siendo ciertas cuestiones de estilo y la
dirección en la cual está mirando el santo. En estas pinturas, se retrata a san Francisco de medio
cuerpo sobre un fondo plano y oscuro. A pesar de que no porta ninguno de sus característicos
atributos, el santo es fácilmente identificable en cada una de las pinturas por la aureola que rodea su
cabeza, por el harapiento hábito color café que viste, y por la yaga en su torso que, aunque apenas
visible, se trata claramente del último de los estigmas impregnados en su cuerpo. San Francisco, las
manos escondidas bajo el hábito, y el rostro pálido pero a su vez luminoso, lleva la mirada al cielo
en una especie de trance; la imagen da cuenta de la incorruptibilidad de su cuerpo (no está vivo,
pero tampoco muerto), sugiriendo que, muy probablemente, se trata de una variación del episodio
del descubrimiento del cuerpo de san Francisco en su tumba por el Papa Nicolás V. Ahora,
asumiendo que esta hipótesis es correcta, y que en efecto, el grupo de cuadros consiste en una serie
de representaciones derivadas del encuentro entre san Francisco y Nicolás V, emergen algunas
interrogantes en línea con la tradición iconográfica de dicha escena hacia las cuales es importante
dirigir la atención.
Como bien se mencionó en el primer capítulo, los cambios instaurados por el Concilio de
Trento resultaron en la modificación de los cánones de representación pictórica de las escenas de
tipo religioso, así como en una re-configuración de la manera en la cual el espectador se relacionaba
con la imagen. Favorecidas hasta entonces, las composiciones centradas en el episodio fueron
progresivamente remplazadas por otras de menor carácter narrativo y mayor misticismo. En el caso
de la iconografía de san Francisco de Asís, algunas escenas que habían sido un tema común de la
pintura desde finales de la Edad Media (por ejemplo, el sueño del Papa Inocencio III o la
!26
predicación a las aves) decrecieron en popularidad; en cambio, proliferaron imágenes mostrando al
santo en rezo, contemplación, y éxtasis. Paralelamente, las representaciones de los episodios más
importantes de la vida de san Francisco, como el recibimiento de los estigmas y la visión en la
Porciúncula, — aunque continuaron siendo igual de frecuentes — comenzaron a abordarse desde
nuevas perspectivas; los artistas, en lugar de limitarse exclusivamente a reproducir los relatos
hagiográficos en pintura, concentrarían sus esfuerzos en intentar recrear la experiencia religiosa
desde la subjetividad del santo.
La anécdota del descenso del Papa Nicolás V a la tumba de san Francisco, por su parte, no
quedaría exenta de la influencia de los ideales y la estética postridentina. Prueba de ello es la
transformación que atravesaría la iconografía de este episodio tras la aparición de sus primeras
representaciones pictóricas. Estas llegarían en la forma de grabados por Philip Galle (1587) y
Thomas de Leu (1600-1610) como partes de ciclos dedicados a la vida del santo de Asís, y
posteriormente en cuadros como aquel del español, Eugenio Cajés (anterior a 1613), el cual se
conoce apenas por un dibujo preparatorio que sobrevive a la obra. Ahora, es importante notar que 39
por el contexto en el cual fueron producidas — aunque también por las implicaciones asociadas a su
concepción —, tanto las representaciones de Galle y Leu, como la de Cajés son de una naturaleza
principalmente narrativa. Estas tres imágenes cuentan el episodio del milagro: muestran el momento
preciso en el cual Nicolás V se acerca al cuerpo de san Francisco y levanta su hábito para revelar los
estigmas de los pies aún derramando sangre, a pesar de haber muerto el santo más de dos siglos
atrás. Entendido de esta forma, podemos afirmar con seguridad que el tema de estas obras
tempranas (y de decenas que le siguieron), esencialmente no es más que el descubrimiento del
cuerpo de san Francisco en su tumba.
No obstante, hacia la década de 1620, diferentes pintores y escultores comenzaron a innovar
en lo que hasta el momento había sido convención en la representación del episodio del descenso de
María Cruz de Carlos Varona, 98-99.39
!27
Nicolás V a la tumba de san Francisco de Asís. Artistas como Alejandro Loarte (s. XVII) y luego 40
Francisco de Zurbarán (s. XVII) abandonarían la narratividad con el fin de crear imágenes que
estuviesen dotadas de una mayor carga espiritual. En línea con este objetivo, las obras de Loarte y
Zurbarán que refieren a esta historia reflejan tanto una tendencia hacia la simplicidad compositiva,
como una profunda fascinación por todo lo que a la experiencia religiosa concierne. En ambos
casos, los pintores rompen con los cánones de representación de la escena al desprenderse de una
variedad de elementos propios de su iconografía tradicional, a tal punto que de la anécdota original
conservan para su uso apenas la descripción del cuerpo del santo. Es entonces de esta manera que
los artistas convierten el cuerpo en tema y logran enfatizar lo que para ellos es más importante: su
carácter de incorruptibilidad. Así entendida, la abstracción total de san Francisco de la escena es,
pues, el resultado de un esfuerzo consciente de los artistas por otorgarle más protagonismo al
místico estado de trance en el que este se encuentra.
Reuniendo lo anterior, se puede concluir que en lugar de intentar dar vida al relato del cual
proviene esta iconografía, los pintores del barroco eliminaron de sus composiciones todo sujeto u
objeto que desviase la atención de san Francisco, para así concentrarse exclusivamente en
reproducir el misticismo que envuelve a su cuerpo en el episodio. Ahora bien, al tratarse este
proceso básicamente de un acercamiento de la santidad al público, el nuevo enfoque que se dio a la
representación pictórica del encuentro entre san Francisco y Nicolás V significó también un cambio
en la relación del espectador con la obra. Dado el total aislamiento de la figura del santo en el
cuadro, la lectura cognitiva de la imagen — normalmente asociada con representaciones de tipo
iconográfico — fue relegada en favor de una aproximación a la obra de carácter mayormente
afectivo. En estas nuevas composiciones, la imposibilidad de la narrativa conlleva una
confrontación directa del espectador con la experiencia religiosa que supone contemplar el cuerpo
en trance de san Francisco sobre el lienzo; una confrontación con una experiencia que, desde su
María Cruz de Carlos Varona, 99.40
!28
esencia, apela principalmente a las emociones del espectador. Dicho en otras palabras, al estar
frente a frente con una pintura representando un estado altamente místico como lo es el trance de
san Francisco en su tumba, la carga espiritual de la imagen — ante la ausencia de cualquier otro
tipo de distracción — inevitablemente acaba penetrando las emociones del espectador. Como
consecuencia, el encuentro suscita la transferencia de una variedad de sensaciones y sentimientos de
la obra al espectador, sometiéndolo así a una auténtica experiencia religiosa.
Sin embargo, es fundamental aclarar que dicha experiencia religiosa es doble en naturaleza.
Por un lado, las elecciones compositivas mediante las cuales los artistas centralizan a la figura de
san Francisco y lo convierten en único objeto de la pintura permiten que en el encuentro entre el
público y la obra se reviva el momento del descubrimiento del santo, tal como lo habría vivido el
Papa Nicolás V. Esto quiere decir que, más que tratarse de una simple presentación del milagro, el
formato y la composición de la escena le brindan al espectador la oportunidad de experimentar en
por sí mismo el instante en el cual el Papa y su corte descendieron a la tumba de san Francisco en
Asís para hallar el cuerpo incorrupto del santo. Pero, además de la experiencia religiosa producto de
‘presenciar’ el milagro de la incorruptibilidad, el espectador atraviesa una segunda — y más
profunda — experiencia religiosa al contemplar el cuadro. Una serie de procesos psicológicos
involucrando la memoria sensorial y emocional, y el desarrollo de una alta conformidad afectiva
llevan al sujeto a apropiarse del estado corporal y mental del santo, su propio cuerpo sintiendo lo
que san Francisco, hasta llegar a identificarse no solo con la emocionalidad de su condición actual,
sino con anécdotas de su vida y facetas de su personalidad. Entendido esto, se puede afirmar que el
aislamiento progresivo de la figura del santo no solo acerca al espectador al milagro, sino que lo
acerca también al santo como tal; de esta forma, facilita el surgimiento de una relación empática
entre el público y el santo, y posteriormente, entre el público y su historia.
Ahora, teniendo en cuenta lo anterior, examinemos nuevamente el conjunto de obras del
Museo Colonial que presuntamente retratan a san Francisco como fue descubierto en su tumba por
!29
el Papa Nicolás V. Más allá de las interrogantes que puedan surgir en torno a la identificación de la
escena de la cual se origina la representación, las preguntas que quizás son de mayor importancia en
torno a estas obras en realidad se refieren al formato de los cuadros; a diferencia de los antecedentes
pictóricos de esta iconografía específica, donde san Francisco es retratado de cuerpo completo, las
pinturas del Museo Colonial lo retratan de medio cuerpo. En cuanto a esta particularidad, es
fundamental cuestionarse sobretodo el porqué hacer un cuadro de san Francisco a modo de retrato;
pero a su vez, también es necesario indagar porqué hacerlo siguiendo la iconografía de este episodio
en especial, y cuáles vendrían siendo las implicaciones, en términos de la relación de la obra con el
espectador, de abordar esta representación en tal formato. Dada la ausencia de documentación
acerca de las pinturas, solo es posible especular alrededor de estas preguntas.
Antes de continuar, no sobra detenerse un momento sobre la teoría (aunque improbable) de
que alguna de las obras del conjunto originalmente mostrase al santo de cuerpo completo, y que el
lienzo haya sido posteriormente recortado. Esta posibilidad, ya en sí remota, se puede descartar en
una primera instancia al considerar que solo en la colección del Museo Colonial de Bogotá existen
— de distintos periodos y autoría — cuatro versiones del mismo cuadro. Además, a este hecho se
suma que dos de las pinturas del grupo se atribuyen a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien
en otra oportunidad llevó a cabo una serie de representaciones de santo Domingo de Guzmán con
características muy similares a aquellas que hace de san Francisco (a saber, tres variaciones de una
especie de retrato de medio cuerpo del santo sobre un fondo plano y oscuro). Con esta información
en mente, se podría argumentar que las pinturas de san Francisco de la serie acá siendo estudiada
fueron desde un principio concebidas como retratos de medio cuerpo, y no como figuras de cuerpo
completo. Entendido así, la elección del formato de retrato de medio cuerpo para representar a san
Francisco en su tumba como lo describió el Cardenal Astorgio pasaría a constituir una variación
iconográfica por sí sola.
!30
No obstante, la comprensión y el reconocimiento de la anterior afirmación llaman a poner en
tela de juicio algo que hasta el momento se había tenido a bien obviar en el presente texto; esto es,
el uso del concepto de ‘retrato’ para referirse a las pinturas del conjunto de obras analizadas de san
Francisco del Museo Colonial. En cuanto a esta problemática, es necesario cuestionar en primer
lugar hasta qué punto el género funciona para describir a la serie de san Francisco, teniendo
sobretodo presente la dificultad que implica definir lo que es o no un retrato. Si bien los cuadros
siguen las convenciones formales de la retratística, ninguno fue hecho con el santo en vida o a partir
de una imagen que se pueda consideran su vera effigies; además, su semejanza al santo es discutible
en cuanto que la individualización de su figura se limita apenas al seguimiento de una tradición
iconográfica. Así mismo, se debe tener en cuenta que dichas representaciones de san Francisco
corresponden a la variación de una escena más compleja; son tan solo una pequeña parte de un todo
mucho mayor. Como tal, su intención trasciende la caracterización del individuo: lo importante de
estos cuadros no es pues, mostrar algún rasgo de la personalidad del santo, sino capturar el
misticismo contenido en el episodio original por medio de la expresividad del rostro de un cuerpo
incorrupto.
En este sentido, la serie de san Francisco siendo estudiada podría entenderse mejor a la luz
del concepto de ‘dramatic close-up’ introducido por el historiador del arte finlandés, Sixten
Ringbom, en su libro Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth Century
Devotional Painting (1965). Aquello que Ringbom denomina dramatic close-up, o acercamiento
dramático, se trata de un dispositivo compositivo utilizado con frecuencia desde finales de la Edad
Media que se vale de un acercamiento ‘forzado’ entre el espectador y la pintura para invitar o
provocar compassio. Es decir, es una estrategia por medio de la cual se espera que, al someter al 41
“The style of painting which would have provoked the dialogue employs a compositional device, much 41
used from the late Middle Ages on, that goes by the name of 'dramatic close-up'. It is a device that uses the compulsory foreshortening between spectator and painting, which is intended to invite or even provoke compassio.” Traducción mía a partir de: Victor Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. (London: Reaction Books, 1995), 61-62.
!31
público a un enfrentamiento directo con algún detalle emocionalmente impactante de una
composición, haya una resonancia afectiva. El historiador y crítico de arte, Victor Stoichita, ilustra
efectivamente el concepto por medio del ‘Milagro de Segovia’ — anécdota protagonizada por el
carmelita san Juan de la Cruz en 1588 — en su libro Visionary Experience in the Golden Age of
Spanish Art. De acuerdo con el recuento del milagro, san Juan de la Cruz caminaba por un pasillo
cuando se fijó por primera vez en una pintura que allí se encontraba colgada: Jesucristo, de medio
cuerpo y con la vista al suelo, desfallece por el peso de la Cruz; ante la imagen, profundos
sentimientos de amor y euforia le invadieron, llevándolo a mover la pieza a la iglesia para que los
demás pudiesen admirarla. Como consecuencia de este gesto, la pintura de Cristo le habló a san
Juan un día mientras este le rezaba: “Hermano Juan, dime lo que deseas que repararé el servicio que
me has hecho”, a lo cual Juan se dice contestó, “Señor, dame de tus sufrimientos para soportar, que
sea diminuido y cuente por poco.” 42
Ahora, si bien es altamente improbable que el cuadro de Cristo le haya en realidad hablado a
san Juan, es innegable que sí hubo una profunda conexión emocional y espiritual del santo con la
obra (tanto así, que podría argumentarse que no es sino hasta la visión y la experiencia religiosa que
vive Juan de la Cruz contemplando el cuadro que este se convierte verdaderamente en Juan de la
Cruz). En cuanto a lo anterior, Stoichita señala que, en este caso, la relación de intimidad forjada 43
entre la imagen y el espectador se debe precisamente al uso del acercamiento dramático por parte
del artista. Es por medio de esta estrategia compositiva que los sentimientos — especialmente el
sufrimiento — se imponen como tema por encima del relato, actuando como catalizadores de una
experiencia religiosa incorporando una variedad de procesos psicológicos ajenos al acercamiento
“Later he was to tell Francisco de Yepes 'that something had transpired with Our Lord': for having moved 42
the painting and hung it in the church so that it could be admired not only by the members of the order but also by people from outside, the painting spoke to him one day when he was praying before it: 'Brother John, tell me what you desire that I may repay the service you did me.' John was said to have replied: 'Lord, give me your sufferings to bear that I may be diminished and count for very little.” Traducción mía a partir de: Victor Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, 60.
Victor Stoichita, 62-6343
!32
narrativo que imperaba en las representaciones de Cristo cargando la Cruz en la pintura española
del siglo XVI. 44
Explicado el concepto, podemos regresar a las imágenes de san Francisco de Asís del Museo
Colonial para concluir que muy probablemente se tratan de una serie de dramatic close-ups del
episodio del descubrimiento del cuerpo de san Francisco en su tumba por el Papa Nicolás V.
Comprendidas bajo el marco del acercamiento dramático, pues, estas pinturas no se pueden
considerar como retratos propiamente dichos; son más bien una especie de fragmento reconvertido
en obra para concentrar la atención en el detalle antes quizás pasado por alto, y así resignificar lo
que para el espectador representa el episodio. En esta medida, se entiende que la imagen pide al
espectador que se relacione con ella de otra forma: la representación no está hecha para ser leída,
sino sentida; es decir, se espera que despierte compassio y provoque empatía con el santo en lugar
de limitarse al recuento del episodio. En últimas, podría decirse que el acercamiento dramático lo
que pretende es promover la fe, apelando a la memoria sensorial y emocional del espectador a
través de la experiencia religiosa para así suscitar conformidad afectiva con las figuras construidas
como exemplas.
Stoichita, 62.44
!33
´
Conclusiones
Las pinturas de San Francisco en el Museo Colonial de Bogotá se insertan dentro de un
discurso visual que responde a las necesidades de la imagen en el contexto de una cultura y una fe
emergentes en el territorio neogranadino. El análisis de estas obras ha permitido entender cómo la
imagen en el territorio neogranadino cumplió funciones en torno a la idea de conmover y, de ese
modo, convencer al fiel en la espiritualidad católica. Por lo tanto, un estudio de estas imágenes
permite entender a grandes rasgos el imaginario sobre el cual se fundamenta la cultura barroca en la
Colonia y la función de la imagen en la misma, particularmente con relación a la recepción de la
imagen y la relación psicológica entre espectador y obra.
Lo que interesó particularmente en el presente estudio fue proponer una lectura de estas
imágenes a partir de lo psicológico, tanto contenido en la representación misma como en la
importancia de lo místico y lo emotivo en el espectador que la observa y, a través de ella, refuerza
su fe. Es por esto que las imágenes seleccionadas entre las pinturas de San Francisco que hacen
parte del Museo Colonial no se pueden entender como un retrato propiamente dicho, sino que ellas
se construyen a partir de la noción de acercamiento dramático, el cual, se concluye, es el elemento
central en la concepción de estas como imágenes de empatía. Esto dado a que, en la medida en la
que el artista se desprende de todos los demás elementos de la composición y se concentra en
expresar “las Pasiones del Alma”, éste consigue activar las emociones del espectador de manera
más eficaz.
Esta empatía del fiel con la imagen es un proceso que se origina en la memoria, atravesando
lo físico y lo psíquico hasta que se logra el proceso de identificación con el santo, entendido como
exempla y, particularmente en el caso de San Francisco de Asís, como Alter Cristus. Ésta es la
importancia de un estudio de las imágenes de San Francisco en el Museo Colonial desde una
perspectiva psicólogica, ya que esto nos permite realizar un análisis de la afección de la imagen
sobre el espectador, para así dilucidar, a grandes rasgos, la manera en que funcionaban este tipo de
!35
imágenes contrarreformistas dentro de la sociedad neogranadina; imágenes que se utilizaban como
herramientas para la conmoción, la persuasión y, en últimas, el control social.
!36
Anexos
!37
� �
!38
Fig. 1a Anónimo. Fresco de San Francisco. Producida antes de la canonización de San Francisco en 1228. Fresco. Capilla
San Gregorio del Sacro, Subiaco.
Fig. 1b Anónimo. Fresco de San Francisco. Producida antes de la canonización de San Francisco en 1228. Fresco. Capilla
San Gregorio del Sacro, Subiaco. (Detalle)
� � �
� �
!39
Figs. 2a, 2b, 2c, 2d y 2e Margaritone d’Arezzo. Representaciones de San Francisco, ca. Siglo XIII. Frescos 2a: Museo Cívico Montepulciano; 2b y 2c: Museo Nacional de Arte Medieval y Moderno, Arezzo; 2d:
Pinacoteca de Siena; 2e: Pinacoteca del Vaticano
�
�
!40
Figs. 3a y 3b Atribuido al joven Giotto y su taller. Sueño de Inocencio III, y Predicación a las aves (parte del ciclo de 28 frescos representando la vida de San Francisco de Asís), ca. 1295-1300. Fresco. Basílica de San
Francisco de Asís, Asís.
�
�
!41
Fig. 4a Bonaventura Berlinghieri. San Francisco y escenas de su vida, ca. 1235. Retablo. Iglesia de San Francisco, Pescia.
Fig. 4b Anónimo. Tabla Bardi, ca. 1243. Retablo. Capilla Bardi, Iglesia de Santa Croce, Florencia.
�
!42
Fig. 5 Atribuido al joven Giotto y su taller. San Francisco recibiendo los estigmas (parte del ciclo de 28 frescos representando la vida de San Francisco de Asís), ca. 1295-1300. Fresco. Basílica de San Francisco de
Asís, Asís.
Fig. 6. Jan Van Eyck. San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, 1428-32. Óleo sobre tabla (29,5 x 33,7 cm). Galería Sabauda, Turín.
�
�
!43
Fig. 7 Caravaggio. San Francisco de Asís en éxtasis, 1595. Óleo sobre lienzo (93,9 x 129,5 cm). Wadsworth Atheneum, Hartford, CT.
�
�
!44
Fig. 8 Francisco de Zurbarán. San Francisco de Asís, 1645. Óleo sobre lienzo (177 x 108 cm). Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
Fig. 9 Atribuido a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. San Francisco de Asís, ca. 1685. Óleo sobre tela (89 x 67 cm). Museo Colonial, Bogotá.
�
�
!45
Fig. 10 Atribuido a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. San Francisco de Asís, siglo XVII. Óleo sobre tela (68 x 47,5 cm). Museo Colonial, Bogotá.
Fig. 11 Anónimo. San Francisco de Asís, siglo XVIII. Óleo sobre tela (99 x 46 cm). Museo Colonial, Bogotá.
�
!46
Fig. 12 Anónimo. San Francisco de Asís, siglo XVIII. Óleo sobre madera (21 x 16 cm). Museo Colonial, Bogotá.
� �
!47
Fig. 14 Alejandro Loarte. San Francisco difunto, siglo XVII. Convento de las Capuchinas, Toledo.
Fig. 13 Dibujo preparatorio para una obra de Eugenio Cajés representando el descubrimiento del
cuerpo de San Francisco de Asís por el Papa Nicolás V (anterior a 1613).
Referencias
Arce, Viviana. “Los poderes del sermón: Antonio Ossorio de las Peñas, un predicador en la Nueva
Granda del siglo XVII.” En Fronteras de la Historia 14, no. 2 (2009): 342-367.
Baticle, Jeannine, de Zurbarán, Francisco y Bottineau, Yves. Zurbarán. Nueva York: Metropolitan
Museum of Art, 1987.
Bennett, Jill. “Stigmata and sense memory: St Francis and the affective image.” En Art History 24,
no. 1 (2001): 1-16.
Borja, Jaime. “Pintura y Narración: Vidas Ejemplares y el Sujeto Colonial Neogranadino.” En
Revista UIS Humanidades 37, no. 2 (2009): 155-174.
Boskovits, Miklós y Di Resta, Jason. Italian Paintings of the Thirteenth and Fourteenth Centuries,
NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/catalogue/italian-paintings-of-the-
thirteenth-and-fourteenth-centuries (visitado el 21 de septiembre del 2018).
Carmona, Juan. Iconografía de los Santos. Madrid: Ediciones Istmo, 2003.
Catálogo de Pintura Museo Colonial. Volumen I: Pintura (2016).
De Carlos Varona, María Cruz. “‘Ante Obitum Mortuus, Post Obitum Vivus’: Visual
Representations of the Body of Saint Francis of Assisi.” En Imagery, Spirituality and Ideology
in Baroque Spain and Latin América, editado por Jeremy Roe y Marta Bustillo, 97-112.
Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010.
Descartes, René. Las Pasiones del Alma. Traducido por Consuelo Berges. Buenos Aires: Aguilar,
1965.
Didi-Huberman, Georges. Fra Angelico: Dissemblance and Figuration. Traducido por Jane Marie
Todd. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.
!48
Freedberg, David. El Poder de las Imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta.
Traducido por Purificación Jiménez y Jerónima G. Bonafé. Madrid: Ediciones Cátedra, 2011.
Heap, Felix y González, Jesús J. “Franciscans in the New World.” En Finding Saint Francis in
Literature and Art, editado por Cynthia Ho, Beth A. Mulvaney, y John K. Downey, 97-108.
Nueva York: Palgrave Macmillan, 2009.
Le Goff, Jacques. San Francisco de Asís. Madrid: Ediciones Akal, 2003.
Mâle, Emile. “La Decoración de las Iglesias. Las Iglesias de las Órdenes Religiosas.” En El Arte
Religioso de la Contrarreforma: Estudios sobre la iconografía del final del s.XVI y de los ss.
XVII y XVIII. Madrid: Ediciones Encuentro, 2001.
Martin, John Rupert. Barroque. Boulder, Colorado: Westview Press, 1977.
O’Malley, John W. Trent : What Happened at the Council. Cambridge, Mass: Harvard University
Press, 2013.
Schenone, Héctor. “Los Santos.” En Iconografía del arte colonial, Vol. I. Buenos Aires: Fundación
Tarea, 1992.
!49
Top Related