La pieza del mes…

San Pablo de Valladolid 1846, dibujo a lápiz y acuarela de

Jenaro Pérez Villaamil

(Sala IX. La Salita)

Isabel Ortega Fernández Técnico de Museos Museo Nacional del Romanticismo Octubre 2010

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(…) Tú tienes dentro la mente Galerías, catedrales, Y todo el lujo de oriente Y un mundo para pintar:

Tú tienes en los pinceles Dormidos monasterios Con aéreos botareles Y afiligranado altar. Tienes torres con campanas Y transparentes labores, Castillo con castellanas Que aguardan a su señor, Y bóvedas horadadas Y silenciosas capillas Donde, en marmóreas almohadas, Yace el muerto fundador.

Y antiquísimas ciudades Que, por el tiempo roídas, Cuentan al tiempo verdades Que él se desdeña escuchar:

(…)

Tú pintarás la montaña Entre la niebla sombría, Pintarás la lluvia fría Derramada desde allí; Los alcázares morunos, Los pilares bizantinos, Monumentos peregrinos Embellecidos por ti. Pintarás los gabinetes Cincelados de la Alhambra, Y el humo de los pebetes Y las bellas del harem. Tú pintarás las memorias Que nos quedan por fortuna, Yo escribiré las historias Que vida a tus cuadros den. (…)

José Zorrilla Extracto de La noche de invierno

A Don Genaro Villaamil

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Índice

1.- Ficha Técnica

2.- Notas sobre el autor y su obra

3.- La visión extranjera de España: Repercusión en la génesis de su

paisajismo romántico

4.- El Pérez Villaamil dibujante

5.- Apuntes sobre la iglesia de San Pablo de Valladolid

6.- Bibliografía

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1.- Ficha técnica PÉREZ VILLAAMIL Y DUGUET, Jenaro (Ferrol, 1807 – Madrid, 1854) San Pablo de Valladolid 1846 Lápiz, acuarela / cartulina 222 x 280 mm. Inv. 0062 2.- Notas sobre el autor y su obra

Jenaro Pérez Villaamil y Duguet fue el paisajista romántico español por excelencia. Se inició en el dibujo topográfico como ayudante de profesor de dibujo en el Colegio Militar de Santiago, a las órdenes de su padre Manuel Pérez Villaamil, hasta que su familia se traslada a Madrid, donde emprende estudios literarios en San Isidro el Real. Pronto ingresó en el Ejército del Gobierno liberal, resultando herido en Sanlúcar la Mayor y hecho prisionero en Cádiz en 1823, con ocasión de la invasión francesa de los Cien Mil Hijos de San Luis que conllevó la reinstauración del absolutismo de Fernando VII. Fue entonces cuando se incorporó a las clases de la Academia de Bellas Artes de la mencionada capital andaluza. Tras su paso por Puerto Rico, donde realizó las decoraciones del teatro Tapia de la capital, regresó a España, y según nos dice Caro Baroja, “Villaamil parece haber encontrado su verdadero temperamento en los primeros años de la década de 1830 a 1840”. En esta circunstancia influye de modo decisivo su viaje a Andalucía en 1833, conociendo al pintor romántico escocés David Roberts en Sevilla, donde también coincidió con Antonio María Esquivel. En 1835 ingresó como académico de mérito en la de Bellas Artes de San Fernando, institución de la que diez años después fue nombrado director, además de recibir en ella la cátedra de paisaje, siendo el primer profesor que enseñó esta disciplina en la Academia. También fue nombrado profesor de paisaje de la Escuela Preparatoria para las carreras de Ingenieros Civiles y Arquitectos en 1848. Asimismo, en esta faceta docente no podemos dejar de mencionar que enseñó arquitectura antigua en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución romántica por excelencia fundada en 1837 con la participación activa del pintor ferrolano, que también había sido un peso específico en la fundación del Ateneo de Madrid dos años antes.

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En tales empresas fueron decisivas las reuniones que mantenía en el café “El Parnasillo” con los intelectuales liberales de Madrid, entre ellos escritores de la talla de Espronceda, Zorrilla o Larra, pintores como Esquivel, Madrazo o Ribera, y políticos como Bravo Murillo.

Jenaro Pérez Villaamil Eugenio Lucas Velázquez 1849 Óleo sobre lienzo Museo del Romanticismo Inv. 0056 (Sala XX. Gabinete)

En 1840 obtuvo de la reina Isabel II el nombramiento de pintor honorario de Cámara. Sin embargo, ese mismo año dejó España, tal vez movido por la situación política del país, pues su regreso en 1844 coincidió con la caída del general Espartero. Durante ese período se estableció en Francia y en Bélgica, cuyos reyes adquirieron obras suyas, así como los de Holanda, adonde también viajó. Precisamente en 1842 comenzó en la casa Hausser de París la edición de su gran obra España Artística y Monumental, vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, joya litográfica del romanticismo español que responde a la tipología de los libros de viaje de carácter pintoresco entonces tan en boga. Gracias al patrocinio del

Marqués de la Remisa, Pérez Villaamil pudo llevar a cabo esta empresa a partir de dibujos de su propia mano y textos de Patricio de la Escosura. En 1846 estuvo en Pamplona y en Barcelona, y viajó también por Asturias, Valladolid y León, siendo probablemente entonces cuando dibujó a la acuarela la iglesia del antiguo convento de San Pablo de Valladolid, lo que en su caso explicaría que no fuese un proyecto para su España Artística y Monumental, que, como acabamos de señalar, estaba ya en proceso de edición en París. De hecho, no hay en esa obra litografía alguna de este monumento, citado no obstante, como veremos, por Patricio de la Escosura cuando se refiere a la ciudad de Valladolid.

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Además de concurrir siempre con éxito a las exposiciones de la Academia y del Liceo, así como al Salón de París, recibiendo en el de 1846 una elogiosa crítica de Charles Baudelaire, Pérez Villaamil obtuvo condecoraciones y distinciones de las Órdenes de Carlos III, Isabel La Católica y Leopoldo de Bélgica, así como la Legión de Honor francesa. En la plenitud de su fama, falleció en Madrid en 1854, a los 47 años, habiendo dejado más de ocho mil óleos y dieciocho mil dibujos, según consta en su necrológica. Desde el punto de vista de su obra, es preciso distinguir dos etapas en su carrera artística. Hasta 1833 se desarrolla la etapa prerromántica, marcada por un claro eclecticismo que aunaba aspectos de la pintura flamenca del siglo XVII con la de artistas franceses del XVIII. Pero el trascendental encuentro entre Pérez Villaamil y David Roberts en Sevilla en 1833 marcó un punto de inflexión en su trayectoria, entrando en una nueva etapa plenamente romántica y protagonizada por el paisajismo, muy particularmente por las vistas de monumentos (castillos, iglesias y catedrales, claustros y capillas, sepulcros, torres y ruinas…), a través de obras inspiradas del natural que combinan realidad y fantasía, y humanizadas por medio de figuras apenas esbozadas con las que, lejos de pretender la individualización o el retrato de algún personaje, busca popularizar la escena, dotarla del matiz pintoresco tan valorado en la pintura del momento, sirviéndose además de ambientes ensoñadores mediante el recurso a los tonos dorados y rosados que le permiten recrear fondos crepusculares de gran calidez.

San Pablo de Valladolid (detalle) En este nuevo estilo del ferrolano, que mantendrá hasta el final de su vida, la influencia de Roberts es particularmente visible en la realización de una pintura topográfica y de arquitecturas, en la semejanza del colorido y en la atmósfera vaporosa de suaves brumas. En este sentido, Arias Anglés señala que “la similitud entre ambos es tan grande, su asimilación por parte de nuestro gallego tan profunda, que no sabríamos a cuál de los dos adjudicar ciertas obras si no fuese por la constancia de la firma”. Recordemos además que Pérez Villaamil disponía en su biblioteca de la conocida publicación del artista escocés Picturesque Sketches in Spain taken during of years

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1832 & 1833 (Hodcson & Graves, 1837), hoy conservada en la Biblioteca Nacional.

Paisaje con animales Jenaro Pérez Villaamil 1847 Óleo sobre lienzo Museo del Romanticismo Inv. 0028 (Sala IX. La Salita)

En todo caso, aunque es innegable que el inicio y desarrollo de la etapa romántica de Pérez Villaamil debe atribuirse a su conocimiento personal de Roberts, Arias Anglés se refiere a la gran repercusión que también tuvieron en ella otros pintores británicos como el acuarelista John Frederick Lewis, quizá Joseph M. William Turner y hasta posiblemente John Martin. Sin perjuicio de ello, en la obra del gallego se advierten igualmente influencias de pintores europeos de nacionalidades distintas de la británica como el belga Robbe, con el que trabó una profunda amistad durante su estancia en Bélgica, y que parece visible en el óleo sobre lienzo Paisaje con animales del Museo del Romanticismo, en el que no obstante otros autores han querido ver un eco del arte del pintor animalista británico T. Sidney Cooper.

3.- La visión extranjera de España: Repercusión en la génesis de su paisajismo romántico. La realidad externa desagrada profundamente al romántico, que huye en búsqueda de un ideal inalcanzable, bien hacia el pasado –interesándole especialmente la Antigüedad y la Edad Media–, bien viajando a otros lugares físicamente o con la imaginación, satisfaciendo así la sed de aventuras característica de la época. Esto repercutió en la idealización de España, que se puso de moda en toda Europa y América gracias a la herencia oriental que dejó huella en nuestras costumbres y ciudades. Como señala Torres González, esta fascinación se centró en aspectos tales como las atmósferas orientales y exóticas, el misterio y el aura de ensueño, el mundo caballeresco y el ardor de sus pasiones, la búsqueda de la naturaleza y la vida más libre.

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Pero esa imagen romántica de España también se consolidó a partir de la experiencia directa de medio millón de soldados, sobre todo franceses y británicos, que lucharon en la Península durante la Guerra de la Independencia a favor o en contra de Napoléon. Ellos fueron quienes dieron a conocer a Europa un país lleno de exotismo y de leyendas, muy atractivo para la sensibilidad de la época, a través de crónicas y memorias que recogían su opinión apasionada del país visitado, como William Bradford (Skectches of the country; Character and Costume of Spain, 1809) o Alexandre de Laborde (Voyage pittoresque et historique de l’Espagne, 1806-08).

Vista de Sevilla desde la Cruz del Campo David Roberts 1835 Grabado calcográfico Museo del Romanticismo Inv. 3860

Posteriormente, acontecimientos como el pronunciamiento de Riego que propició el Trienio Liberal (1820-1823), la expedición de los Cien Mil Hijos de San Luis que le puso fin, o las consiguientes oleadas de exiliados españoles de ideología liberal que hubieron de refugiarse en Francia, Inglaterra e Italia, acrecentaron el interés por lo español y motivaron que entre 1830 y 1850 visitasen España escritores franceses de la talla de Théophile Gautier (Voyage en Espagne, 1843) o Alexandre Dumas (Impressions de voyage de Paris a Cadix, 1847-48), así como viajeros ingleses que, como George Borrow (hacia 1836) y Richard Ford (hacia 1845), dejan un valioso testimonio de sus viajes. Entre los artistas británicos, además del mencionado David Roberts, cuya influencia en la pintura de paisaje fue decisiva, y que colaboró en el Jenning’s Landscape Annual or the Tourist in Spain, publicado entre 1835 y 1838 con texto de Thomas Roscoe, destacan David Wilkie y el ya citado Lewis, que visitaron España en 1827-28 y entre 1832 y 1834, respectivamente. Digna de mención es igualmente la obra de Edward Franke Locker, titulada Views in Spain, editado por John Murray en Londres en 1824, y que contiene hasta sesenta litografías y paisajes de toda España. Por su parte, desde finales del siglo XVIII los intelectuales alemanes de la ciudad de Weimar habían redescubierto la historia y la literatura españolas, poniendo de moda su Edad Media y sus romances y a escritores como

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Calderón, Cervantes o Lope. Se perfilan entonces el tipismo, los estereotipos y la exacerbación de lo propio y autóctono, provocando en los españoles efectos contradictorios, pues mientras algunos critican las imágenes tópicas que se van publicando de España, otros las hacen suyas. En todo caso, todos los pintores paisajistas o costumbristas manifestaron de forma ecléctica estas emociones, interesándose por cuanto había sido tocado por el mito de España. En este contexto, las litografías fueron inundando los mercados y librerías españolas, especialmente las de los libros de viaje que tenían por objeto monumentos y paisajes españoles, destacando a estos efectos la citada España artística y monumental de Jenaro Pérez Villaamil, así como Recuerdos y bellezas de España, de Francisco Javier Parcerisa, obras ambas que, según sus autores, no sólo aspiraban a ser un homenaje a las glorias del arte en España sino también “un servicio a la historia del país, facilitando a naturales y extranjeros algunos medios para apreciar debidamente la antigua civilización española”. Las ilustraciones de estos y otros libros dedicados a evocar el pasado monumental de España tienen una decisiva repercusión en la génesis del paisajismo propiamente español.

Navacerrada Francisco de Paula Van Halen

Litografía perteneciente a La España pintoresca y artística. Madrid, 1846. Museo del Romanticismo

Inv. 3607 Paralelamente, la muerte de Fernando VII y el triunfo del liberalismo propician en gran medida que se acreciente el interés de la burguesía española por la pintura de paisaje, costumbrista y de historia, adquiriendo cuadros de estas características que se adecuaban mejor a sus viviendas, y favoreciendo así un mercado del arte anteriormente inexistente. Todo ello hizo posible que desde mediados

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del siglo XIX la pintura de paisaje comenzase a recibir los favores de la crítica y a ser aceptada unánimemente como género pictórico, pues hasta el momento carecía de tradición en España, donde al margen de Paret y Alcázar la habían practicado aisladamente algunos artistas sin pertenecer a escuela paisajística alguna. El creador y máximo representante del paisajismo romántico español fue Jenaro Pérez Villaamil. Sin perjuicio de su inspiración en el paisajismo europeo de los siglos XVII y XVIII, especialmente de Francia e Inglaterra, así como en la pintura de género flamenca y holandesa, y muy particularmente en pintores británicos contemporáneos como los ya mencionados Roberts y Lewis, él y otros artistas españoles como Eugenio Lucas, Francisco de Paula Van Halen o Nicolás Gato de Lema, irán desarrollando la pintura de paisaje propiamente española, cuyo principal rasgo reside en aunar lo romántico y lo pintoresco, tanto en las concepciones paisajísticas campestres como en las vistas urbanas, retratando una España costumbrista mediante imágenes de carácter escenográfico reforzadas con elementos fantásticos y anecdóticos que prevalecen sobre la fidelidad a la realidad con fines puramente intelectuales. La arquitectura y la presencia de figuras humanas son elementos fundamentales de esta concepción paisajística, tratándose en particular de pequeños personajes populares que confieren al cuadro la personalidad local o nacional que los románticos veían encarnada en las gentes del pueblo, y en sus trajes y costumbres, sin que por ello pierda la obra su adscripción al género paisajístico.

Paisaje fluvial Vicente Camarón Torra 1855 Dibujo a lápiz, aguada y pluma sobre papel Museo del Romanticismo Inv. 7371

Otros pintores españoles que cultivaron este género pictórico fueron José Elbo, que nos ha dejado inolvidables escenas campestres; Vicente Camarón, especialmente influenciado por la pintura flamenca del siglo XVII aunque conocedor del paisajismo británico seguido por Villaamil; Manuel Barrón, a quien Arias Anglés atribuye la creación del típico paisajismo romántico sevillano; el también sevillano Andrés Cortés y Aguilar, cuyo eclecticismo proviene de ambas influencias

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británica y flamenca; o los catalanes Luis Rigalt y Francisco Javier Parcerisa.

Vaqueros con ganado José Elbo 1843 Óleo sobre lienzo Museo del Romanticismo Inv. 0042 (Sala IX. La Salita) En cuanto al aspecto docente de la pintura de paisaje, el primero en impartir esta disciplina en la Academia de Bellas Artes de San Fernando fue también Jenaro Pérez Villaamil a partir de 1845, muy influenciado como se ha visto por la consideración que este género merecía para los artistas de otros países de Europa. En este sentido, Calvo Serraller afirma que antes del pintor belga nacionalizado español Carlos de Haes “nadie se atrevió a sostener que este género debía merecer una consideración equivalente al histórico, ni que era algo ya radicalmente distinto de la topografía, ni aún menos, que debiera practicarse directamente al natural, al aire libre (…)”. Ciertamente, el pintor gallego salía al campo con sus alumnos al finalizar el curso para tomar apuntes del natural, explicándoles la perspectiva y la manera de proceder. Sin embargo, a juzgar por las memorias de su discípulo Martín Rico, y como nos relata Barnardino de Pantorba, la forma habitual de aprendizaje en la Academia era la copia de litografías que luego corregía el pintor ferrolano “poniendo, naturalmente, acentos que en el original no había; otras veces los retocaba a la acuarela, poniendo tonos a capricho, de puestas de sol

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Paisaje egipcio Carlos de Haes

1883 Óleo sobre lienzo

Museo del Romanticismo Inv. 2480

(Sala XIX. El Fumador)

o de amanecer o de mediodía (…)”. Su gusto por lo exótico y por los fuertes contrastes hace de él “un verdadero prototipo de aprovechamiento de la naturaleza y los parajes pintorescos como la mejor vía de desahogo emocional. (…) No sólo no importa deformar el motivo, sino que es una cualidad positiva imprescindible”. También de Salas cita las memorias de Martín Rico, que a propósito de las clases de Villaamil y de su forma de pintar paisajes, escribe: “Cada mañana, en un par de horas, nos pintaba uno; ponía primero cuatro manchas con el cuchillo y, después de pensar un rato, de aquellas manchas salían unas montañas, o bien una

cascada, un bosque o una cueva de ladrones…”. De Salas menciona la antigüedad del método de pintar a partir de manchas utilizado por Villaamil, señalando que fue el acuarelista inglés de origen ruso Alexander Cozens quien lo popularizó con la publicación de su obra A new method of assisting the invention in drawing original compositions of landscape (“Un nuevo método para ayudar a la inventiva en el dibujo de paisajes de composición original”) en 1786. De las teorías divulgadas por Cozens y otros autores, deriva según de Salas “el sistema de conseguir paisajes fantásticos, utilizado como base en las apuestas entre Lucas y Villaamil. Y esta manera de hacer manchas es causa y razón de muchos paisajes de invención ágilmente ejecutados por los pinceles de uno y otro. En suma, el sistema que escandalizaba a Rico (…) no resulta ser más que una aplicación española del método de un inglés”. Sin saberlo, Pérez

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Villaamil rendía honor a los siguientes versos de la obra de William Shakespeare The Winter’s Tale: “This is an art, Which does mend nature -change it rather- but The art itself is nature”1. 4.- El Pérez Villaamil dibujante Tradicionalmente se ha dicho que la pintura de Pérez Villaamil se aleja de la realidad para aproximarse a lo fantástico, rasgo por otra parte característico del arte de la época, principalmente del romanticismo alemán y británico. Sin duda es un hecho que se sirvió de este recurso en muchas de sus pinturas. En este sentido, en consonancia con lo que acabamos de mencionar en el apartado anterior, Calvo Serraller nos dice que “Villaamil enseñaba a pintar como él mismo pintaba, que, en lo que se refiere al paisaje, era siempre haciendo caso omiso del modelo y las más de las veces simplemente inventándoselo (…)”. Sin embargo, distintos autores sostienen que el pintor ferrolano no sólo se aproxima a la realidad sino que es fiel a ella cuando realiza sus apuntes del natural, a lápiz o a la acuarela, dejando ver su formación como topógrafo del ejército, por lo riguroso de su trazado y proporciones. Es después en su taller cuando, al realizar el cuadro, la transforma con arquitecturas fantásticas y otros elementos imaginarios con los que busca ofrecer una visión de lugares de ensueño, recurriendo para ello a colores cálidos y suaves tonos que le permiten recrear atmósferas vaporosas. Lo mismo ocurre a veces cuando pasa la imagen a litografía, siendo ejemplo de ello la Fuente de la Fama, que pertenece a su España Artística y Monumental, y en la que el fondo de edificios fue sustituido por un repertorio de arquitecturas fantásticas de estilos árabe, gótico, renacentista y barroco, señalando Patricio de la Escosura que “ha preferido el artista… presentar reunidos… todos los géneros de arquitectura conocidos en la Península”. El interés del artista en reflejar lo más fielmente posible la realidad en sus dibujos queda probado no sólo por el hecho de que solía viajar con un daguerrotipo, contando por tanto en muchas ocasiones con apoyo fotográfico, sino también por sus anotaciones personales en 1 “Este es un arte Que enmienda naturaleza; la cambia, mejor dicho: pero El arte mismo es naturaleza” William Shakespeare Cuento de Invierno

(Traducción al castellano extraída del artículo de Xavier de Salas “Varias notas sobre Jenaro Pérez Villaamil”, Archivo Español de Arte, 124, 1958, pp. 273-298).

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muchos de ellos relativas al espacio representado, las condiciones atmosféricas o de luz, según el momento del día, así como observaciones técnicas sobre los edificios. Pérez Villaamil analizaba exhaustiva y pormenorizadamente todos los elementos de las arquitecturas históricas, a las que considera objetos de estudio, de conservación, de herencia a documentar, llamando muy especialmente su atención las iglesias, entre las que la de San Pablo de Valladolid ocupa un lugar destacado en nuestro patrimonio, no sólo por su valor artístico sino también histórico, como veremos en el siguiente apartado. La comparación de las imágenes de la acuarela y de la vista actual de la iglesia que mostramos a continuación corrobora el realismo con el que quiso inmortalizar a este excepcional monumento, desmarcándose de la inclinación romántica a la sustitución de los aledaños por arquitecturas fantásticas pero recurriendo al matiz costumbrista que aportan las pequeñas figuras que ubica en torno a él. En este sentido, Gaya Nuño afirma que el lápiz de Pérez Villaamil es “tan fiel como arbitrario, captando los exactos perfiles de un edificio con precisión que maravilla, pero insertando accesorios pintorescos aquí y allá, según demandaba el tiempo (…)”.

Que Pérez Villaamil quiso dejar constancia gráfica de nuestro patrimonio arquitectónico es evidente si tenemos en cuenta su España Artística y Monumental, con la que pretendía recopilar todos los datos de utilidad para los futuros visitantes, como era habitual en este tipo de publicaciones. Nájera Colino explica que para esta obra produjo “una enorme cantidad de apuntes preparatorios y dibujos de paisajes y monumentos, casi siempre acompañados por pequeñas figuras, ejecutados a pluma y a lápiz o manchados de sepia o bistre, y por completo acuarelados los definitivos, firmados éstos, llenos de indicaciones para los litógrafos, y todos ellos realizados rápidamente con la asombrosa facilidad que le caracterizó”. Por su parte, Priego Fernández del Campo se refiere a estos dibujos como “instantáneas

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que recuerdan, por su verismo, y por su captación del momento, a la fotografía”. Pero ese deseo de legar imágenes de la España monumental también se manifiesta en otros numerosos dibujos como los realizados durante su viaje a Galicia o los que integran el llamado “Cuaderno de Madrid” del Museo de la Historia de la ciudad que le da nombre. Precisamente de estos últimos dibujos la misma autora comenta la rapidez de ejecución, “cualidad muy sobresaliente en el artista, no reñida con la minuciosidad con que se demora Villaamil en los detalles arquitectónicos o escultóricos, en los que llega a ser un virtuosista de los efectos de luz y relieve. En algunos de los dibujos de edificios, recurre a regla y cartabón, reflejando con precisión de arquitecto el detalle que le interesa”.

Postal Recuerdo de Valladolid (contiene vistas del Colegio de San Gregorio, iglesia de San Pablo, Catedral, Colegio de Santa Cruz, Universidad y Vista General). Fundación Joaquín Díaz Urueña (Valladolid) Ahora bien, así como la intencionalidad de muchos de estos dibujos parece haber sido la de trabajos preparatorios para otros más ambiciosos, no podemos afirmar ese carácter del que nos ocupa, lo que en todo caso no obsta para reconocer la belleza y excepcionalidad de esta sutil acuarela. Ciertamente, en el texto que acompaña a la lámina del claustro del Colegio de San Gregorio en Valladolid, de la España Artística y Monumental, Escosura nos dice, refiriéndose a aquella ciudad, que “el célebre convento de San Pablo de que fue religioso el celebérrimo Torquemada, y el Colegio de San Gregorio, bastan a entretener la atención del curioso por más de un

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día”. Por lo que respecta en particular a San Pablo, únicamente refiere “que es convento del orden de predicadores, que el inquisidor Torquemada salió de él y después mandó hacer la iglesia y fachada principal, obra de un trabajo increíble y maravilloso, y en fin que allí está enterrado el famoso cardenal duque de Lerma, favorito de Felipe III”. Por tanto, sabemos que el convento de San Pablo mereció una mención en la obra dirigida por Pérez Villaamil, pero lo cierto es que ninguna de sus litografías ilustra tan magno edificio. Ahora bien, Priego Fernández del Campo señala que “bien pudo el artista haber preparado más repertorio de imágenes con idea de que sirvieran de ilustraciones a la obra de este escritor, sin que este trabajo se viera finalmente utilizado para dicho fin”. Éste pudo ser el caso de San Pablo de Valladolid, más aún teniendo en cuenta que en el diario íntimo de los años 1843 y 1844, publicado por Méndez Casal, menciona los esfuerzos que realizó para continuar la obra, que quedó interrumpida en 1850, tras la publicación del tercer tomo. Sin embargo, debemos conformarnos con advertir aquí el interés indudable de Pérez Villaamil por dejar testimonio gráfico de este singular edificio en un dibujo que realza la excelencia de su técnica, de la que destaca la rapidez del trazo, ágil y nervioso pero también elegante y certero a la vez que delicado y amoroso, pudiendo captar en un instante desde escenas callejeras hasta la profusión ornamental y los afiligranados encajes de las arquitecturas góticas, como ocurre en la obra que nos ocupa, que responde sin duda a la definición que Arias Anglés da de las acuarelas y aguadas de este pintor como “auténticas joyas (…) surcadas, a menudo, por elegantes rasgos de fino dibujo, (…) llegando a constituir, por si solas, auténticos cuadros”. Con ella Pérez Villaamil logra transmitir el excepcional valor artístico del monumento y en particular de su fachada, demostrando su soltura técnica en este caso mediante la combinación del lápiz y la aguada siena y sepia para las luces y sombras de la arquitectura. Destacan igualmente el cielo vaporoso, logrado con un añil transparente, y las figuras situadas en torno a la iglesia, apenas abocetadas en azules y rojos, con gran sentido escenográfico, recurso muy propio de la obra del ferrolano y, en general, como hemos visto, de la pintura romántica. Pero lo que llama especialmente la atención es tal vez el detallismo con el que, sirviéndose del lápiz e incluso de la regla, ha tratado la excepcional fachada de la iglesia.

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5.- Apuntes sobre la iglesia de San Pablo de Valladolid

La iglesia de San Pablo de Valladolid, testigo de los bautizos de Felipe II y Felipe IV, es el único edificio que se conserva del antiguo conjunto conventual dominico, fundado en 1276 por doña Violante, esposa de Alfonso X e hija de la reina Violante de Hungría y del rey Jaime I de Aragón. Diez años más tarde, la reina María de Molina puso especial empeño en que se llevara a cabo la construcción formal del convento en un solar cedido por el Concejo a los dominicos al norte de la ciudad.

Bautizo de Felipe II Azulejos talaveranos. Zaguán del Palacio de Pimentel. Diputación de Valladolid. Entre 1445 y 1468, el cardenal Fray Juan de Torquemada, tío del inquisidor general Tomás de Torquemada, sufragó las obras para levantar la iglesia definitiva en el lugar donde se encontraba otra anterior, de tipo mendicante. Fue entonces cuando se estructuró todo el edificio, concluyéndose la cabecera, el crucero y la nave, esta última todavía con cubierta de madera en el tramo de la portada. Posteriormente, el obispo palentino Fray Alonso de Burgos costeó el claustro y el refectorio, rehizo la parte de gótico isabelino de la fachada principal y erigió las dos portadas internas del crucero, además del Colegio de San Gregorio y su capilla funeraria, contando para ello con la participaron de los arquitectos hispanoflamencos Juan Guas y Simón de Colonia.

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Hacia 1550, el cardenal Juan García Loaysa, confesor de Carlos I, mandó construir la sacristía, cubierta con una bóveda estrellada decorada con escudos de la orden y figuras de santos dominicos. Ya en 1601, con el traslado de la capital del Imperio a Valladolid, Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma y valido de Felipe III, detentó el patronato de la capilla mayor, convirtiéndose en el nuevo mecenas del convento, al que dotó de numerosas obras de arte, costeando además la reforma de su fachada principal y la instalación de los leones con escudo que delimitan el atrio. Asimismo, se amplió el templo en lenguaje clasicista y se adecuó a un uso funerario, además de llevar reformas en estilo herreriano en algunas capillas de la nave y el coro bajo la dirección del arquitecto Diego de Praves. En palabras de González Fraile, el duque “edifica una tribuna balcón, reforma varios espacios y termina la fachada, las torres-espadañas laterales, el coro y la cripta. Se remata entonces la parte plateresca de la fachada, que tiene dos fases: la de las dos primeras bandas y la de la banda de coronación, más tardía. Parte del frontón que existió sobre la portada isabelina, justo encima de la roseta, se traslada hacia arriba hasta su ubicación actual”. Con posterioridad, el edificio fue objeto de una lenta decadencia, especialmente debida a los distintos avatares históricos que se suceden en el siglo XIX, desde la invasión de España por Napoléon, cuyas tropas profanaron la iglesia y el convento causando graves daños, hasta los distintos procesos de desamortización, en especial el de 1835. Las dependencias conventuales acabaron utilizándose como presidio, sufriendo además demoliciones e incendios que explican que en la actualidad se conserve únicamente la imponente iglesia que Pérez Villaamil pudo ver en 1846 a su paso por Valladolid. Sin embargo, continuó sufriendo daños diversos y siendo víctima de intencionados expolios que llevaron a la Comisión de Monumentos a emprender en el ejercicio económico de 1867 a 1868 un proyecto de obras de reparación de la iglesia, cuya memoria descriptiva señala expresamente que “se ha hecho la reparación general de la cubierta, se han construido cuatro contrafuertes exteriores y recalzado los muros de ese costado, se han puesto cinco vidrieras con sus alambreras en el altar mayor, y otras dos en el crucero, se ha (…) pintado parte de [la bóveda del ábside], se ha colocado una escalera para la subida al coro y hecho varias reparaciones en los muros, tanto de la iglesia como de la antesacristía”. En 1931 la iglesia fue declarada Monumento Nacional Histórico-Artístico, pero a lo largo del siglo XX fue objeto de nuevos incendios como el de 1968 y de varias restauraciones. No obstante, ha sido la recientemente finalizada restauración integral de la iglesia la que le ha devuelto su esplendor, gracias al convenio firmado por la Junta de Castilla y León y la Fundación Caja Madrid en septiembre de 2004.

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Especial atención merece el retablo de escultura en piedra de la fachada principal, que constituye un excepcional ejemplo del estilo gótico hispano-flamenco con añadidos clasicistas, y cuya singular belleza fue sin duda la que llevó a Pérez Villaamil a elegirla como tema de la bella acuarela que nos ocupa. Constituye una exaltación del mundo del conocimiento y de la sabiduría protagonizada por santos-sabios de la orden dominica, los evangelistas y otros significativos personajes de fina y cuidada talla, elegante porte y equilibradas proporciones. Junto a ellos, es igualmente destacable la simbología empleada, que incluye las instituciones real y eclesiástica así como la heráldica de Lerma, pasando por otros elementos que permiten identificar los solsticios o la creación del universo. En todo caso, los distintos estilos que concentra, debido a las intervenciones realizadas en la fachada desde la época de Simón de Colonia, nos ofrecen una imagen prodigiosa de equilibrio y orden arquitectónico que permite hacer distintas e inesperadas lecturas de los programas de representación icónica, jerárquica y procesional que contiene.

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Fotografía de la iglesia de San Pablo de Valladolid Jean Laurent et Cie

Fundación Joaquín Díaz Urueña (Valladolid)

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- Ana Gil Carazo. - Diputación de Valladolid. - Fundación Joaquín Díaz. - Museo del Romanticismo.

Agradecimientos: Ana Gil Carazo.