ALEGORÍAS Y RECURRENCIAS: REPRESENTACIONES CULTURALES EN FICCIONES ARGENTINAS, ÚLTIMAS DECADAS.

Clara Inés Pilipovsky Levy. UNSE-UNT

Soy

la sangre de los vencidos

que se propaga y tiñe el todo

corroborando, lenta el delirio.

Los sacaron, de esta red prisiones,

en un caballo pálido.

Juan José Saer.

Cruce de relatos ficcionales, tramas intersticiales, collage de lecturas críticas, previas y

propias.

La reflexión se orienta sobre algunos desplazamientos operados en las representaciones

culturales en ficciones literarias argentinas de las últimas décadas.

Los textos: Dos veces junio de Martín Kohan; El profundo sur, “Tres tazas de té”. En

esta dulce tierra de Andrés Rivera y algunos momentos de Glosa o Nadie nada nunca de Juan

José Saer.

El énfasis intenta estar puesto en la representación simbólica de las relaciones sociales e

intersubjetivas. En el análisis de sus prácticas discursivas que pueden mostrarse como un campo

móvil de confrontación contra modelos totalizantes y hegemónicos: culturales y políticos.

Pretendo, poder hablar, además, de la representación de lenguajes, sujetos sociales e

instituciones en nuestros actuales contextos de crisis socioeconómicas.

Las ficciones a abordar plantean espacios alternativos de resistencia. Ellas configuran un

modo de hacer la cultura que va desde procesos de autoconocimiento al debate y la revisión de

la tradición cultural. El procedimiento de la alegoría recupera imágenes, que en forma de restos,

lee a contrapelo y construye fábulas de la violencia estatal.

El poder que ejerce la letra delimita un territorio que converge en narraciones de la

violencia que por su peculiaridad, el pensamiento crítico llama "ficciones del estado

delincuente".1

Hay historias que constituyen la ficción del estado, del estado autoritario, que se erigen

como verdades aunque sean una farsa de ellas. Y hay también según una lectura "a contrapelo"2,

1 Josefina Ludmer analiza el delito como un instrumento critico en una serie de textos de la literatura argentina. Cf su propuesta de ficciones de un "estado delincuente" en Josefina Ludmer: El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Perfil, 1999.

2 La tesis benjaminiana del relato contrafáctico de la historia desarrolla la idea de"(...) pasarle a la historia el cepillo a contrapelo". Cf. Walter Benjamin: "Tesis deFilosofía de la Historia" en Discursosinterrumpidos. I. Madrid, Tauros, 1989, pp.176-191.

contra-relatos, versiones de resistencia, miradas clandestinas, rumores de discursos que la

escritura literaria en su práctica con la palabra viva, absorbe y devuelve transformándola.

La violencia estatal de las últimas décadas en la vida cotidiana, -obligada a

contextualizar, me refiero a Argentina y a Latinoamérica -, supera los estudios de los ensayos de

las ciencias políticas y sociales y emerge con fuerza en el campo de la ficción. No podía ser de

otro modo en tanto que la literatura discute las problemáticas de una sociedad en su propio

registro. La última dictadura, no fue como lo parecía entonces, un "Estado de excepción". Las

complejas relaciones sociales de la vida política argentina tienen que ver con la construcción del

estado moderno.

La representación cultural de la violencia y del delito estatal pueden verse como un

desplazamiento operado desde el Facundo. Se pueden considerar años claves también, 1919 por

el accionar conjunto de la Liga Patriótica y el ejército, que reprimen a los huelguistas en Buenos

Aires. Tal como lo escenifica Andrés Rivera en El profundo sur3. No menos significativa

tampoco, en cuanto a fechas, es la alternancia entre democracias y dictaduras que se producen

entre 1930 y 1976 Y que produjo variadas representaciones de esta problemática.

"Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie" dice

Benjamin en sus paradigmáticas y siempre citadas "Tesis de filosofía de la historia". Es de la

barbarie de la que quiero hablar, pero no la de los iletrados, en este caso.

Es posible asignarle a la palabra 'barbarie' un conjunto de

variaciones semánticas, ideológicas y literarias que son producto de

extensos procesos de transformación. La representación simbólica de

las relaciones sociales e intersubjetivas se fue modificando en el

cruce de las prácticas culturales correlativas con los ideologemas de

las unidades culturales y etapas históricas en las que se insertó.

Las líneas polémicas acerca de las formas de 'la barbarie' tienen

su representación en un proceso de continuidades y rupturas en el

campo de la cultura nacional que puede ir desde Sarmiento a Arlt,

walsh, Borges, Cortázar, Rivera., Piglia, Saer, por un lado, en una

propuesta no exhaustiva. En un plano más abarcativo y, considerando

el espacio continental, es posible pensar además en otras prácticas

culturales que escenifican la forma en que se manifiestan hasta, por

qué no, los actuales terrorismos en la cultura global y su

representación por ejemplo en el film canadiense "Las invasiones

3 Andrés Rivera: El profundo sur, Buenos aires, Alfaguara, 1999.

bárbaras-, o, el uso indiscriminado de la violencia en la sociedad

estadounidense patentizada en el documental de Michael Moore:

"Bowling for Columbine"; o en su último Farenheitt 9/11.

Desde esta perspectiva me interesa hablar de Dos veces junto4

de Martín Kohan.

En un sentido para recuperar esa zona del relato elidida, pero que está presente en una

imagen o en una representación alegórica.5 Pero además para insistir en la construcción de

nuestra memoria y en sus lazos con la reescritura de nuestra historia cultural.

La contigüidad de historias en fragmentos, las intrigas, las formas del terror encubiertas

o explícitas, son procedimientos y estrategias discursivas relevantes en el texto.

Dos veces junio: (2002) De los dos relatos superpuestos, uno habla de la euforia

delirante del Mundial del '78 en Junio de ese año; y se trata, sin duda, de un gran mito nacional.

El otro relato, en una factura discontinua y fragmentada, pone en escena el agujero negro de la

historia nacional: los campos de detención y tortura, la apropiación de bebés nacidos en

cautiverio durante la última dictadura.

La temática que no es nueva, fue abordada por múltiples ficciones y por el discurso de la

crítica desde los '8O. Sin embargo, me interesa revisar no sólo el cruce de las series históricas y

ficcionales, sino la manera en que la literatura sigue profundizando en nuestro, siglo, modos de

representación en un hacer cultural, en los que construye su barbarie, su propio siniestro.

Euforia y pesadilla pueden ser dos entradas o dos modos de representación para designar

los tonos de un discurso cultural en una suerte de caracterización de identidades. Me refiero al

tono eufórico y al disfórico con el que se pueden leer las dos grandes líneas que atraviesan el

discurso ideológico de Latinoamérica. En Dos veces Junio esos tonos, adquieren distancia y

transformación.

Una lectura política del texto percibe una poética que yuxtapone segmentos, territorios

del discurso de la violencia en sus distintas formas. La instalación de sus marcas en los cuerpos,

en los espacios, en la atmósfera asfixiante, en la fuerza de las armas.

La escritura escindida en una serie de fragmentos discontinuos trabaja tópicos

representativos de situaciones límites. Se escenifican los sistemas de control ejercidos por un

poder político totalizador. La ficción se construye como un espacio alternativo en tanto articula

4 MartínKohan: Dos veces junio, Buenos Aires, Sudamerican.a. 2002.5 El modo de representación "alegórica" a partir de los restos o fmgmentos de una experiencia está desarrollada por Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán. Barcelona, Tauros. 1990, pp. 155-233.

lo que Hannah Arendt,6 en la necesidad de introducir un concepto nuevo, y tal vez polémico,

denomina la banalidad o la trivialidad del mal. Esta trivialidad en Dos veces junio recurre a un

cruce perverso entre las esferas privadas y públicas, a la deshumanización de las víctimas y al

goce del poder.

Al respecto, es posible asociar lo acontecido en Argentina, la manera en que la ficción

discute estos problemas, en nuestro caso el texto de Kohan, y el análisis realizado por Todorov

en Frente al límite,7 acerca de las conductas humanas en los campos de exterminio en la

segunda guerra mundial. Todorov considera que tendemos a vincular dichas prácticas de

aniquilación con "la irrupción del mal", no sólo en un punto extremo sino además, en el hecho

de que esa manifestación del mal es resistente a las explicaciones, o en todo caso a las

explicaciones racionales. Es esa misma resistencia, la que descarta, por ser una proporción

mínima, la condición de anormal, de sádico o de monstruo del torturador o del guardián del

campo de detención y exterminio.Fragmentación y formas de la discontinuidad.

Las voces que articulan la trama del poder político que construyó una versión de la

realidad, una ficción en la que los militares eran el mito mesiánico que venía a extirpar ese

cuerpo extraño que había entrado en el tejido social y que se materializaba en lo que se hacía en

los cuerpos de las víctimas8 son las de un conscripto-chofer; las de médicos que controlan la

resistencia de los presos en la sala de torturas; la de una parturienta que da a luz a su hijo en un

centro de detención; las de un sargento que cumple órdenes; las de un cabo que consigna en un

cuaderno con errores ortográficos: '"¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un

niño?".9

Son enunciados que van configurando el funcionamiento de un discurso social en lo que

Ludmer10 llama "el estado delincuente", Esos discursos articulan ficciones de exclusión y de

eliminación; una de las textualidades centrales de nuestra cultura en el siglo que pasó yen el que

está transcurriendo.

La deshumanización de las víctimas.

6 Cfr. Hanna Arendt: Eichmann en Jerusa/em, Barcelona Lumen, 1967.7 Tzvetan Todorov: Frente al límite, México, Siglo XXI, 1993. (Primera ediciónen francés. París, editions du Seuil, 1991)8 Cfr. al respecto las ideas sustentadas por Jorgelina Corbatta: Narrativas de la guerra sucia en Argentina Buenos Aires. Corregidor, 1999.9 Kohan: Op.cit, p.11.10 Josefina Ludmer: El cuerpo del delito. Un manual. Op.cit Ya en la cita anterior de Ludmer se trabajó su idea de considerar 'el delito' como un instrumento crítico, como 'un útil' que le permite segmentar la cultura, la literatura argentina, proponiendo la figura del estado delincuente. Agregamos: Este estado construye "una farsa de verdad", sostenida en creencias que le permiten en una cultura xenófoba 'legalizar el delito'. Las ficciones literarias registran estos imaginarios sociales y construyen lo que Ludmer llama "ficciones de exclusión". (La paráfrasis y el entrecomillado me pertenecen).

La deshumanización de las victimas opera en el texto por enunciados que dan cuenta del

uso del cuerpo, de la violación y apropiación a partir de un lenguaje distanciado: el del informe

médico, que emplea formas verbales ilocutivas tales como: "recomienda", "postula", "aclara",

"verifica".

El doctor Padilla recomendó (...) que nadie hiciera uso de la detenida, hasta tanto no pasaran unos treinta

días del alumbramiento.11

Además de considerar al detenido, como un simple elemento residual, un otro, dentro de

un sistema de exclusión y despojarlo de su humanidad, sometiéndolo, hay en el texto la

escenificación de una fase más perversa aún. Es la que se ejerce al demostrar el poder de uno

sobre el otro, en la posesión de la vida del enemigo político. Ese dominio impuesto, concierne a

la representación de las relaciones intersubjetivas; en ellas se dramatiza el goce significado en el

ejercicio de ese poder. Un soberano absoluto que goza al experimentar la decisión sobre la vida

y la muerte del otro; goza en el sufrimiento que inflige a la víctima al ejercer su superioridad en

una acción real o en un simulacro de ella:

(...) En la nuca percibió la presión del dedo sobre el gatillo, ya disparando. (...) Después entendió que no le

habían disparado. Hubo insultos y hubo risas festejando el simulacro. Tras haberse resignado a que iba a morir, tenía

que resignarse ahora a que la vida seguiría. Se sintió otra vez demasiado débil. Esa flaqueza (…) estaba en los planes,

porque volvieron a interrogarla en ese preciso momento.12

Lo público y lo privado.

La ciudad de Buenos Aires se escinde en una realidad cotidiana que vive su ritmo, su

rutina: vehículos en las calles, negocios que funcionan, yen otra controlada, silenciada. Toda

ella es como una gran zona de detención.

La descripción de los espacios se desplaza entre una urbe vacía,

agazapada y el brille de los televisores encendidos en el interior de las

casas o de los bares. Esquinas oscuras, personas que corren, descampados,

ratas que chillan, ciudad sin gente, los vidrios esmerilados de los Ford

Falcon atravesando las calles. El lenguaje enuncia estrategias de

enfrentamiento, en una doble dirección, cuya ambigüedad describe tácticas

en el campo de juego o en el de la guerra.

11 Ibid., p.4812 lbid., p.54.

Cuando se va en persecución de un contrario no es conveniente ponerse justo detrás de él. (...) Lo más

adecuado si se cuenta con la tuerta suficiente es abrirse de la línea de carrera y sobrepasarlo por un costado, y recién

entonces girar para ofrecerle un punto de choque desde una posición frontal.13

En correspondencia con el tópico de la guerra sucia- también la topología de la ciudad

es un espacio cerrado y segmentado. Los itinerarios están representados por un orden autorizado

y reglamentado. Se distinguen "jurisdicciones" y "competencias". Hay los vallados

infranqueables y a cada competencia corresponde una responsabilidad.

Todo se dimensiona en términos de ganar y perder. Los

enunciados que describen los resultados de los partidos de fútbol se

desplazan en analogía a una atmósfera que subyace. Son las marcas

también en el cuerpo de la ciudad: "Infinita marcha fúnebre", “tristeza

general" que se dispersa por todas partes.

La voz del soldado-conscripto es siempre la que escande: el

lenguaje bélico, la desolación en los rostros, la distribución de las

zonas territoriales, el acopio de objetos obtenidos como botín de

guerra, la apropiación del bebé nacido de una cautiva. Es una voz que

produce, repite, filtra, estiliza la voz de la barbarie. Como cuando cita

las palabras de su jefe: "Hay que pensar que un prisionero ya es un

muerto"14 o "Las guerrilleras se hacen preñar a propósito (...) "porque

piensan que si están preñadas no las vamos a tocar".15

El profundo sur (1999)

El acontecimiento. Un soldado del ejército argentino dispara sobre un huelguista en una

calle de Buenos Aires. Sin embargo, otra persona es la víctima y un tercero descarga su arma

sobre el agresor. La represión de los huelguistas de 1919 es organizada por el ejército y la Liga

Patriótica argentina.

La materialidad discursiva de esa red teje en esa historia, un segmento de la sociedad

argentina. La poética de la fragmentación está presente en la conformación del relato, así como

en los enunciados que representan las ostensibles posiciones ideológicas de los sujetos. El

soldado del ejército que mata, el poeta asesinado, el librero combatiente, el huelguista

revolucionario.

13 Ibid., p. 69.14 Ibid., p. 115.15 Ibid., p. 116.

En esta ficción de delito se puede observar el lugar de construcción de la subjetividad

del delincuente, en su doble vía. La del soldado que mata, respondiendo a la orden del poder

político-militar, así como la representación de un estado autoritario que obliga a matar.

El delito del estado está justificado por un tipo de verdad que se postula, parodiada, en

el texto y que responde a un universo de creencias al que personaje soldado, Roberto Bertini,

adscribe. Ataca a una Buenos Aires ocupada por bolcheviques judíos o judíos y bolcheviques.

Es una ficción que se construye alrededor de la exclusión política y de la eliminación

física del adversario. Aunque en el relato, la víctima es equivocada, muere el poeta en vez del

huelguista. En el interior de una cultura autoritaria, la razón de Estado, determina quien es el

delincuente.

El texto consigna en la letra, el orden y la ley del estado autoritario.

Eduardo Pizarra leyó, en La Nación, que se sucedían desordenadas manifestaciones con banderas rojas y rojinegras cubriéndolas. Que el Ejército, al mando de uno de sus más prestigiosos generales, y la policía, con la cooperación de civiles, se esforzaban por restablecer el orden y la ley. Que la Liga Patriótica Argentina, con la tima de algunos de los apellidos más conspicuos de la sociedad porteña, convocaba a la ciudadanía a defender el país de la marea bolchevique. Eduardo Pizarro salió a las calles de la ciudad. Eduardo Pizarro era un nombre viejo, pero curioso.(23) 16

El relato trabaja, además, el lugar de construcción de la subjetividad del asesino en una

historia que escenifica la perversión, -el incesto-, en la representación de las relaciones

familiares. El narrador a lo largo de los sucesivos capitulas se interroga acerca de los motivos

que configuran a las diferentes subjetividades: la víctima, el librero combatiente.

Sin embargo, la incertidumbre o la falta de respuestas ubican al texto en una estética

de fines del siglo XX portadora de un sentido ambiguo a la hora de explicar o al menos entender

las posiciones de los sujetos. Por qué alguien mata y desde qué lugar se mata. "Jean Dupuy se

preguntó, revólver en mano, por qué él se colocó de este lado y no del otro".

"Tres tazas de té".

Integra el volumen de cuentos: La lenta velocidad del coraje. (1998) El lugar del

narrador, en su rol antropológico/temático, se puede ver como el de alguien pre-ocupado por el

sentido políticamente correcto del relato de historias de vida. ¿Cómo construye su posición en el

juego de fuerzas de los discursos, cómo instala el pólemos? A partir de la referencia de un

universo ficcional recortado por enunciados de una marcada subjetividad en modalizaciones

evaluativas, afectivas, axiológicas.

16 Andrés Rivera. op.Cit. p.58.

Relato que proviene de la tradición oral familiar, los recuerdos del abuelo del narrador,

que entroncan con crónicas de pogroms pertenecientes a sectores de la inmigración judía

argentina. Teniendo en cuenta el tópico, la organización de los recursos enunciativos se apoya

en una serie de términos muy marcados y evaluados por la cultura occidental: judíos, cosacos,

pogroms. Junto con el empleo de verbos intrínsecamente subjetivos como "saqueban",

"incendiaban", "violaban".

La construcción del marco donde la narración opera, las escenas que refieren los

pogroms, son la estrategia para enmarcar a modo de antecedente, los episodios que se quieren

contar: la historia particular de Casimiro Bajuch convertido en Henri Beaumont. La

intencionalidad, pareciera ser, la de querer echar luz sobre una verdad, para desocultar

prejuicios ancestrales que no se pueden desarraigar y que conectarían de algún modo las

referencias de ambos relatos.

La lógica de las acciones: el encarcelamiento del militante "clandestino", el padre de

Casimiro, en la Polonia de los zares; su destierro; la entrega en crianza del niño Casimiro a los

hermanos del padre que viven en Francia. La esmerada educación que recibe por parte de los

tíos. el cambio de nombre, la adquisición de la identidad francesa, la pertenencia a la institución

militar, la patria francesa, la derrota, la conspiración (supuesta) de los judíos, el mandato

(político-militar), el asesinato de los tíos.

De nuevo aquí, hay la referencia a dos mundos enfrentados, con una construcción

subjetiva valorativa que pone en discurso los sistemas de exclusión de identidades, lenguas y

culturas. El capitán Henri Beaumont que está dispuesto a preservar el orden a cualquier precio.

Está presente la evaluación ideológica parodizada del narrador de Rivera, en la defensa de lo

nacional y lo propio al decir: "un nido de agitadores extranjeros, (...) acción satánica de

elementos e ideas extranacionales", La conciencia enunciadora del narrador, explicita la idea de

conjetura, al suponer como certeza la conspiración de los tíos, apoyada en un dialecto: el idisch,

con sus sonidos guturales, ininteligibles que parecen un lenguaje codificado, connotadores de

otredad, diferencia, extranjería.

El narrador instaura la polémica al construir una figura de héroe nacional" que en

función de la obediencia al mandato de la nacionalidad francesa, reniega de su identidad de

sangre y elimina el grupo de pertenencia biológico. El conflicto de identidades no está

explicitado; se muestra el quiebre, la jerarquía institucional que se impone como valor y como

verdad. El "deber ser" y el "deber hacer" se cruzan. Ser buen francés, cumplir con las jerarquías,

con las instituciones políticas, militares, exige determinadas acciones basadas en las creencias.

El joven soldado acepta su destino, es un modelo de subordinación al hacer un bien a la patria,

eliminando la falsa conspiración. Ser judío no entra en la idea de nacionalidad francesa, porque

es ser extranjero y "conspirador". La voz enunciadora es crítica porque en algún lugar está

presente que el crimen es gratuito. Es una voz que denuncia un delito legitimado por el estado

francés en el que el joven cree. La preocupación metanarrativa de la escritura tiene un valor

ético. Ese el lugar que se construye y desde donde habla. Los saberes y experiencias de vida que

pone en circulación lo posicionan en una ideología vinculada con la exclusión.

En esta dulce tierra (1984)

La narración refiere "el relato de una derrota" que se autodefine como "una suma de

divagaciones atroces y estupor" como una..." excecrable quimera narrada", como "un juego de

azar", como una “refutable narración”.

La escritura realiza un doble movimiento. Una dirección trata de recuperar el secreto

que todo pasado alberga. Ese propósito, marcado ideológicamente, está recorrido, en su

propuesta escrituraria, por otras preocupaciones. El referido que construye, (Jitrik, 1995) afirma

y niega a la vez, o al menos invalida u obstaculiza la afirmación con su posición hipotética,

conjetural o dubitativa. Por un lado, enunciados que producen acciones, actos del personaje,

saberes, por el otro, un quiebre en las referencias de esos mismos saberes y/o acciones. La voz

narradora no sabe qué sucedió realmente, y presenta varias opciones posibles, que son opciones

que no se complementan.

Que es lo que sí se sabe, que es lo que sí se dice. Una dramática de la ciudad que habla

del desencanto, de las miserias humanas, de la muerte, en los cuerpos enfrentados,

desintegrados, -"las carrerillas con cabezas de salvajes" que llevan los cuchilleros de la

mazorca-, en los perseguidos políticos, en la configuración de los espacios, en un afuera: la

calle, las rejas del portón, el río y en un adentro: la casa, las casas, las habitaciones, el sótano, el

escondite, las paredes, que son la pura intemperie, la inseguridad, el riesgo.

Un narrador que en los silencios y en las omisiones narrativas, en los matices irónicos,

en las vacilaciones, en la escenificación de la violencia, en la migración y pervivencia de ciertos

tópicos, en la síntesis de elementos heterogéneos de la literatura y la cultura nacional y

universal, en la articulación de fragmentos que dan cuenta de su recorrido contrafácrico por la

historia, en las inflexiones propias de la narrativa de los '80, convoca, otra vez, un estado

policial, delincuente. El crimen en la estructura política que se refracta en el conglomerado

social.

Si el texto concita la barbarie y su opuesto, de la tesis sarmientina, -las coordenadas

temporales y espaciales junto con las referencias a personajes históricos (Rosas, Lavalle, Paz,

Avellaneda, Quiroga, Maza, Martín Rodríguez, Rivadavia, Sarmiento, etc.) así lo evidencian -;

está intersectada por la mirada de Rivera: la sombra de los argentinos es el sufrimiento, ser

argentino es una suerte de suicida; la lectura sesgada, entre líneas, de la novela, no puede evitar

su cruce dialógico con otra referencialidad: la última dictadura argentina. Cuerpos sin nombres,

el anonimato, la interrogación, los tormentos.

...echó una mirada a la larga y angosta sala,...a las sábanas grises que cubrían los cuerpos sin nombre. recogidos en ponalesy sanjones...(29)

¿Quiénes son sus amigos?, le había preguntado el hombre pequeño y delgado, dueño del veneno que lo preservaría de esas humillaciones indecibles, pero que no exculpan al delator. Y Cufré no nombró a sus amigos porque eran pocos y frágiles e indefensos, porque los exterminaban con hierros y plomo, porque arrastraban una turbia demencia bajo el desamparo de los cielos del exilio. (33)

...y olió....el salobre y espeso aroma de la sangre y la presencia de la muerte en el sudor y la ira de los cuerpos y en el brillo fugaz de los aceros, .... y en la certeza de que matar o morir, en ese Buenos Aires enfermo y mudo, eran jugadas de una misma mano. (33)

Nada había acabado del todo: ni la jerga trastornada de ese tiempo ni el susurro aún inteligible de la historia. Dejó atrás el casco de la ciudad; a los vicarios de Dios, que sancionaban con el fuego del infierno y el potro del tormento a quienes defendían la perversa doctrina de que los hombres nacen iguales, que la riqueza es un robo y la pobreza una paciencia intolerable;.....(35)

Cufré soñó que lápidas grises flotaban en aguas grises y estancadas.... Apellido y fechas habían sido borradas por las aguas grises y estancadas, o por remotas lluvias o remotos vientos. O jamás hubo apellido y fechas en la lápida...Ese nombre desconocido para él, ¿qué le decía en el sueño? ¿No le decía nada o le decía tanto que, en el sueño, pugnó por gritar y no pudo? ...Cufré en el sueño, rogó al sueño que le develase su secreto, las claves de lo que fue. El sueño se apiadó....y le develó la clave de lo que fue. Y Cufré, que, dormido, soñó que estaba despierto, supo. (56)

El texto dramatiza las relaciones de fuerza entre la construcción de un personaje como

individuo de la resistencia política y un estado preconstitucional con su estatuto de impunidad.

El personaje, sujeto fragmentado, se debate entre la lucha/enfrentamiento como proyección del

deber de la conciencia y las múltiples formas de la resistencia. Cufré es un perseguido más y

otra de las víctimas de tal estado y desde ese lugar observa que su profesor francés no puede

entender el sentido, -casi como un mitema de la aventura del héroe -del regreso de Cufré de

París a un tormentoso Buenos Aires caracterizado por la persecución estatal.

La marca identificatoria del discurso es una mirada que se proyecta en el pasado. En su

construcción, insiste en caminos recurrentes: el estado policial, la impunidad, la traición, la

delación, los mecanismos del poder, la metáfora del desencanto. Estos son sus tópicos. Contar la

historia, revisarla, es transitar por múltiples zonas: desde los obreros del salitre chileno, Iquique,

el norte argentino, hasta las ideas de Saint Simon, el racionalismo cartesiano a la burguesía

como clase, algunos de los nombres de los personajes de la historia argentina del siglo XIX, el

tema de la nacionalidad o el funcionamiento de las fuerzas del orden. Shakespeare, Borges,

Sarmiento o Mármol.

En la novela de Rivera se lee que la historia argentina en su mirada contrafáctica, tiene

ciertas claves para leer el presente de la escritura. Como todo documento de cultura lo es a un

tiempo de barbarie, en el sentido del angel benjaminiano. Las formas de las relaciones con el

poder y la muerte, la descomposición de los cuerpos, el anonimato de las víctimas, la

convivencia con el peligro, la inseguridad.

La derrota del proyecto revolucionario, de algún modo está enunciada en los discursos

que ficcionalizan la historia. En esta dulce tierra, es uno de ellos. La muerte de las utopías no es

sólo la imagen de la posmodemidad. Su derrota desde la lectura de Rivera está prefigurada en

los discursos de la cultura del siglo XIX. Ficciones que involucran próceres pero sobre todo

traidores.

El pasado es una imagen que relampaguea. ¿Cuál es esa imagen? No saber Qué es, o

qué significa ser argentino. El dibujo de marcas identitarias en crisis. La pertenencia a la tierra,

a, "la dulce tierra", sucumbiendo, o el exilio.

Se incursionó así en ficciones de delito configuradoras de un estado nacional

delincuente que remite a la historia política del país. Desde poéticas fragmentarias en las que la

incertidumbre impregna los textos produciendo un efecto que vacila entre la evanescencia del

sentido o su persecución desde las fracturas o los intersticios. Ficciones de eliminación, una de las textualidades más fuertes en nuestro imaginario, tejidas como espacios alternativos de resistencia para seguir interrogándonos sobre nuestra tradición cultural.

Actividad I (Plan I)

*Envíe el relato o narración de una clase de Literatura dictada.

A continuación se detalla el desarrollo de una clase de Literatura Argentina pensada para un 4º año. Con el fin de hacer más compresible la propuesta he decidido incluir los temas de la unidad y la articulación de una de las clases.

Unidad: La literatura argentina del siglo XIX y la construcción del imaginario nacional.Contexto histórico, cultural e ideológico argentino de la generación del ´37. El Romanticismo como vínculo de una actitud combativa. Esteban Echeverría “El matadero”. “Facundo” Domingo Faustino Sarmiento. Intertextualidad. “El farmer” de Andrés Rivera.

Objetivos: - Contextualizar a la literatura argentina del SXIX en su realidad histórica, cultural e

ideológica desde una visión latinoamericana y europea.- Comprender y estudiar el proceso literario en su relación con otros discursos sociales:

Política, Historia, Filosofía, Arte, etc.- Establecer relaciones de intertextualidad entre discursos antagónicos y dicotómicos.

Estrategias de enseñanza.La metodología utilizada y descripta a continuación está pensada para el momento de articulación y relación de “El farmer” de Andrés Rivera.Lecturas realizadas previamente.*”El matadero” de Esteban Echeverría. (Texto literario completo)*”Facundo” De Domingo F. Sarmiento (Selección de fragmentos)*El farmer” de Andrés Rivera (Texto literario completo)

Marco teórico.¿Política y literatura o literatura y política?

Hay mucho sobre esta relación, nunca aclarada, nunca dejada de lado, que piensa al texto literario dentro de los confines propios que le marcan los tiempos sociales. En ambos mundos (el político y el literario) se confía la posibilidad procedimental al lenguaje: éste es la materia de la cual se nutren estas esferas que continuamente parecen retroalimentarse y vivir en una constante muestra de canibalismo lingüístico.Decía que poco se ha dicho de la relación que se establece entre lo político, la esfera de lo moral, de la precisión lingüística, del orden y de la buena lectura, y la literatura; o sea, de cómo la política es, en su origen ético, una invención, un objeto literario.Mueven estas reflexiones la idea de que el texto literario siempre deja un resto, algo indecible, que permite perpetuar las diferentes lecturas y “sentidos” que parecerían emanar de sus cimientos. Con esto quiero afirmar que es este carácter de irreductibilidad del fenómeno lo que permite emparentar a la política con la esfera literaria. Se puede afirmar que la literatura es política, no en tanto su forma de circulación, sino en que ambas esferas confían a la invención su posibilidad creadora.

No será la primera vez en que se manifieste que es el lenguaje quien forma nuestra percepción del mundo y es ésta la materia desde la cual ambos fenómenos parten.La política se asemeja a la literatura en su origen: tanto una, como otra, concurren en una afirmación ética con la cual cuestionan el orden establecido. El político, así como el literario, se proyectan en el mundo, actúan sobre lo social, produciendo su "verdad"; intrascendente en el caso del primero, trascendente en el caso del segundo.Durante el siglo XIX, la literatura se relacionó íntimamente con las luchas de orden político que se desarrollaban en nuestro territorio. Por esta razón, lo textos literarios en sus diferentes géneros estuvieron condicionados por el factor político. Por ejemplo, casi toda la producción escrita hasta la caída de Rosas (1852) fue realizada en el exilio y contra el poder político que imperaba en Buenos Aires. Esta situación, no poco frecuente en nuestro país, determinó de alguna manera los temas que abordaron los escritores y la forma particular que eligieron para sus producciones. La problemática central de los escritores e intelectuales de la época no pasaba por la literatura –entendida como producto estético-, sino por la necesidad de utilizar la escritura como instrumento para organizar la política e institucionalidad del país.Los propósitos políticos que unían a la generación del ´37 eran los de la Revolución de Mayo, es decir, los ideales de libertad y democracia y, especialmente, de independencia cultural, que no había llegado a desarrollarse plenamente. En el plano literario, el grupo buscaba fundar una literatura nacional que rompiera con la herencia española y se acercara a las ideas francesas.Para los escritores del siglo XIX la política ocupaba un lugar primordial mientras que la literatura un lugar secundario. El ensayo era la práctica de escritura adecuada que les permitía argumentar sobre sus ideales, no así la ficción. Sin embargo, los intelectuales usaron tanto la escritura de ficción como el ensayo de ideas para expresar su oposición al poder político. Dicha oposición no se dio solamente en el siglo XIX. A lo largo del siglo XX, el discurso de los intelectuales enfrentó y enfrenta el poder de diferentes maneras.En este contexto se presentará la lectura comparativa de los textos de Esteban Echeverría “El matadero”, Domingo F. Sarmiento “Facundo” (selección de fragmentos) y Andrés Rivera “El farmer”.Leído desde la perspectiva del Romanticismo, “El matadero” es un relato de denuncia política y social que muestra hasta qué punto, en esa época, la superación del enfrentamiento entre unitarios y federales era impensable. Los jóvenes del matadero, entrenados en el cuchillo y en la pelea, difícilmente podrían ser la cabeza pensante de una nación.Esta representación del conflicto político propio de la época enfrenta dos mundos: el del joven unitario y el de la Mazorca, el de la civilización y el de la barbarie, el de la ciudad y el del campo, el del espíritu y el del materialismo. Esta brutal oposición sólo pudo producir muerte y violencia.Domingo Faustino Sarmiento fue otro escritor que en la primera mitad del siglo XIX denunció a Rosas y se opuso a su gobierno. De hecho, su producción literaria se circunscribió al período 1838-1852. Sin embargo, la ficción que cultivó Sarmiento estaba muy unidad a la escritura política, a la palabra relacionada con la “verdad”. Tal vez Echeverría no se decidió a publicar “El matadero” en la época de Rosas porque no confiaba demasiado en la efectividad política de la ficción literaria. Esa misma desconfianza quizá llevó a Sarmiento a adoptar para “Facundo” un encabalgamiento entre lo ficcional y lo histórico. Mucho se ha escrito acerca del género de esta obra: ¿novela o ensayo? En sus páginas confluyen distintos géneros: la autobiografía (en la primera parte de la obra, por ejemplo); la biografía de Facundo Quiroga y la modalidad del ensayo, en tanto plantea como objetivo aclarar el proceso argentino que se inicia con Facundo Quiroga y llega hasta Rosas.El esquema básico del libro se asienta sobre la oposición “civilización-barbarie”, “modernidad-tradición”, “ciudad-campaña”; “Buenos Aires-el interior del país”. La literatura es el lugar de la mediación entre estas oposiciones.La lectura de “El farmer” permite la conjugación de pasado y presente, ficción e historia. Dichos opuestos establecen un diálogo que concede a la obra una renovada vigencia y actualidad.

Andrés Rivera arma una trama discursiva-política que retoma los opuestos que marcaron las décadas de 1830 a 1850: unitarios y federales, civilización y barbarie, campaña- ciudad. Es también en este contexto en el que escoge la figura mítica de Rosas retomando valores que la generación del ´37 utilizó para erigir la dimensión mítica de este personaje en base a obediencia, terror, exilio, pero también, unificación institucional y prosperidad. Revisa el pasado nacional con el fin de realizar un recuento de perversidades, infamias, traiciones y culpas que atraviesan lo privado y lo público.Nadie podría imaginar a un Rosas golpeando su pecho y hablando en primera persona. ¿Por qué Rosas? Simplemente porque Rosas es la representación del Mal y al poner en juego la salvaguardia de que Rosas habla de sí mismo y se justifica y afirma: "Quien gobierne podrá contar, siempre, con la cobardía incondicional de los argentinos"17 permite a Rivera realizar una lectura del pasado nacional a partir de un gesto político en el que convergen una actitud crítica y un compromiso estético.El siglo XIX representa para el autor un momento histórico en el cual ha leído y sigue leyendo el miedo como norma de disciplinamiento corporal y social, la muerte como instrumento para ordenar la vida. Su escritura se vuelve más intensamente política en cuanto más explora en la intimidad del personaje y es la técnica de la digresión la que le permite, en cierta medida, llenar esos “vacíos” de la historia y de la política nacional. Esa escritura de aspecto inacabado es lo que da lugar a exaltar la incógnita, la duda y la ambigüedad en el personaje de Rosas que piensa y se piensa. A su vez, también esto le permite a Rivera transitar entre la experiencia lingüística de lo incierto, la experiencia narrativa de lo íntimo y evitar “la verdad histórica”Rosas es mito y desencanto, representa el nombre del primer terror alojado en el cuerpo social de la patria; la mitificación de su figura está, en Rivera, doblemente expuesta: en primer lugar, como la amenaza siempre presente del miedo o de la muerte como instrumento para ordenar la vida individual y social y en segundo lugar, como fuerza (negativa) que busca reproducirse y perpetuarse.

Metodología de trabajo.El grupo de alumnos deberá realizar la lectura individual de los textos seleccionados para su posterior reflexión.

A) En torno a la lectura de la obra de Esteban Echeverría “El matadero”.

1) La literatura del siglo XIX en nuestro país se caracterizó por su relación directa con las ideas políticas. Estábamos organizando el país y la Literatura dio el poder de sus palabras para la construcción de ideales. Había que usar la palabra como un arma.*¿De qué manera se dan estas características? Transcribe citas textuales que puedan ser muestra de sus ideas y marcas de subjetividad del autor (explícita o implícitamente).*Ubiquen en la obra el fragmento en el que el narrador manifiesta que los jóvenes del matadero no podrían ser la “cabeza pensante” de una nación. ¿Quiénes podrían serlo, por oposición?*¿Cuáles son los valores y creencias de los personajes: Matasiete, el joven unitario y el juez?*Comparen el modo de hablar del joven unitario con el de los mazorqueros. ¿Cómo caracterizarían el nivel de lengua de cada uno?*¿Qué se intenta señalar al incluir ese contraste en el texto?*¿De qué otro modo se muestran en el texto las diferencias entre unitarios y federales?

B) En torno a la lectura de fragmentos de la obra de Sarmiento, “Facundo”Facundo encarna caracteres colectivos. Emana de él una fuerza, una convicción, una seguridad en sí mismo que está muy por encima de quienes lo acompañan. Por miedo o por ignorancia, porque se ha delegado en él la vida y la justicia, porque interpreta la manera de sentir, actuar y pensar del hombre de la campaña, el caudillo representa la ley. Es simbólicamente el Padre. Por eso se lo sigue ciega y

17 A. Rivera. El farmer, Buenos Aires, Alfaguara, 1996

obedientemente porque, quienes lo hacen, no han sido capaces de asumir su libertad y sus responsabilidades. Facundo es la violencia, el coraje, el atropello a cualquier ley que no sea la de él mismo. Pero, además, para Sarmiento, por su concepción romántica, es el hombre representativo, el hombre grande, que por sus condiciones excepcionales, resulta un instrumento de la historia.*¿Qué aspectos de Quiroga permiten a Sarmiento verlo como el hombre grande y representativo? ¿Con quiénes lo compara?*Determinen qué aspectos positivos y negativos coexisten en la personalidad del caudillo.*¿Por qué el gobierno de Rosas gozó de la adhesión de toda la sociedad?*Apliquen la afirmación de esta cita al análisis de “otros momentos de la historia argentina”.

“Hay un momento fatal en la historia de todos lo pueblos, y es aquel en que, cansados los partidos de luchar, piden antes de todo el reposo de que por largos años han carecido, aun a expensas de la libertad o de los fines que ambicionaban; este es el momento en que se alzan lo tiranos que fundan dinastías e imperios.” (…) Sarmiento, Domingo F. Civilización y barbarie. Buenos Aires, Eudeba, 1961 (Fragmento)

C) En torno a la lectura de “El farmer” de Andrés Rivera.

Intertetualidad.Cuando un texto nombra (desde la parodia o la cita) a otro, decimos que se dan elementos de relaciones intertextuales o polifónicas: voces que se unen en la trama del texto y nombran a otro.

En “El farmer” se dan cita los discursos de Juan Manuel de Rosas y el de Domingo F. Sarmiento en torno a dos ejes sustanciales: escritura y política.Ambos –Rosas y Sarmiento- construyen su imagen pública, cada uno de su persona, a partir de la escritura.*¿De qué manera Rosas y Sarmiento construyen esa imagen pública de su persona?*¿Desde qué perspectiva ideológica-política escribe cada uno?*¿Por qué Rosas también se considera rival literario de Sarmiento?

Actividad final de cierre y reflexión.El grupo de alumnos y alumnas realizará la lectura de los siguientes textos.A) Marcos Aguinis, Un país de novela, Planeta. Buenos Aires. 1988.

*¿Por qué dice que “la colonia es una Ley en barbecho”?*¿Qué diferencia hay entre la ley (con minúscula) y la Ley (con mayúscula), según Aguinis?

*¿Están de acuerdo con el autor en que el fenómeno del caudillismo sigue vigente? Fundamenten

B) Fragmento de una entrevista realizada a Andrés Rivera: Un estilo propio habla de la experiencia histórica, Entrevistas, en Razón y Revolución año 2000, reedición electrónica.

 (…) “En algún otro momento, llegó El farmer, que ahí sí Martini lanzó una primera edición de cinco mil ejemplares lo cual era excepcional. Pero, ¿por qué? No por las virtudes de la escritura, que no había muchas en mi opinión, sino porque el personaje central era Juan Manuel de Rosas que sigue, aún hoy, pesando en la política argentina. A tal punto puedo sostener ese juicio, que a las reuniones en bibliotecas de barrio a las que fui convocado, nunca faltó, mejor dicho siempre estuvo presente, un viejo rosista al que le importaba un pito la estética del libro, la escritura, él venía a defender la figura de Rosas. Por cierto, yo no me negué nunca al encontronazo político, no me atuve al escritor en su torre de marfil, diciéndole, no, yo de política no discuto. Cómo no voy a discutir de política si todos mis libros están impregnados de política y me es imposible concebir, aún si uno escribe nada más acerca del triángulo amoroso (marido, mujer, amante), prescindir de la política. Algo les pasa, aún a los neutrales. La política tiene una ingerencia solapada o abierta en todas las actividades de la vida, también en los triángulos amorosos. Claro, por ahora, la política burguesa.”

Entrevista a Andrés Rivera: Un estilo propio habla de la experiencia histórica, Entrevistas, en Razón y Revolución nº 6, otoño de 2000, reedición electrónica.

*A partir de una discusión grupal, expliquen y fundamenten la siguiente hipótesis extraída de la entrevista: “La política tiene una ingerencia solapada o abierta en todas las actividades de la vida”.

* Después del trabajo realizado- ¿se pueden establecer límites precisos entre Política, Literatura e Historia? Justifiquen la respuesta.