ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO AL CINE-ENSAYO

Ignacio Oliva

A estas alturas todos los análisis coinciden en situar al llamado cine-ensayo en

medio de un debate que no acaba de ser concluyente. Antes bien esta forma de

expresión cinematográfica se encuentra, aún hoy, en un territorio ambiguo, multiforme

y poco definido. En los últimos años ha habido esfuerzos por situar conceptos claros,

tanto desde la orilla del lenguaje como desde la forma, pero la presencia e influencia

de otros elementos que participan de territorios cercanos como el cine documental o el

cine experimental, ambos precedentes del cine-ensayo, aún no están demasiado

claros. Me propongo hacer un recorrido por aquellas aportaciones que han sido

incluidas en este, en palabras de Josep M. Catalá, anti-género (1) que es quizás el

cine-ensayo, así como sus autores más relevantes. Haré uso también, obviamente, de

algunos textos significativos en los que apoyaré mi argumentación.

Desde luego la aportación más importante en lengua española la ha hecho

Antonio Weinrichter, tanto en sus artículos como en los eventos dedicados al cine-

ensayo que ha organizado en los últimos años. Sus textos, desde Subjetividad,

Impostura, Apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre, de

1998, hasta Hacia un cine de ensayo publicado en 2004 han sido capitales, como digo,

para introducir el debate en España. Pero ciclos como el propuesto para el Festival

Punto de Vista de Navarra este mismo año y que ha viajado después a otras ciudades

españolas, han contribuido decisivamente, además, a poder visualizar obras que son

difíciles de encontrar, sobre todo porque nos enfrentamos a una forma cinematográfica

marginal y casi por completo fuera de circuitos comerciales.

Sean cual sean las claves que pueden llegar a definir el cine-ensayo, en las

cuales voy a entrar enseguida, quisiera antes exponer un par de ideas que tienen que

ver con las raíces del fenómeno cinematográfico y que están, a mi modo de ver, en la

base misma de esta forma de expresión en cuanto que fenómeno visual. Me referiré

en primer lugar a una disposición que tiene que ver con el espacio del sujeto y en

segundo lugar, a una disposición que tiene que ver con el lenguaje del arte.

(1) CATALÁ, Josep M. Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, en VV.AA. La forma que piensa. Tentativas en

torno al cine-ensayo, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2007, p.97

1

Vamos a hablar, pues, del inicio del fenómeno cinematográfico y su relación

con el sujeto artístico. Los caminos iniciales del cine, aquellos en los que intentaba

salir de la barraca de feria y de su lugar junto a la mujer barbuda, fueron transitados

por algunos grandes sujetos y, sin lugar a dudas, Georges Méliès fue el primero de la

historia del cine. No me refiero ahora a su función dentro de la formalización de

lenguaje sino a una disposición, a una suerte de tensión sujetual que está en la

esencia del primer cine y que encarna Meliés. Antes de formulaciones teóricas y

definiciones del cine-ensayo como la de Richter, a la que posteriormente me referiré,

quiero señalar que en la génesis del cine encontramos elementos que serán

recuperados por ese discurso teórico años después, como es esta disposición del

nuevo sujeto moderno.

El genio del mago de Montreuil aportó al cine el camino de la fantasía y el

manejo del tiempo en escena, pero también puso de manifiesto por primera vez a un

nuevo sujeto artístico al servicio de una nueva forma de arte. Lo que pretendo decir

con esto es que Méliés representa a una figura bifronte, que por una parte hunde sus

raíces en la figura del artista decimonónico, de inspiración tardo-romántica,

individualista y soñador, al tiempo que pone el otro pie en el artista moderno, curioso,

experimentador y provocador. Dos caras de una misma moneda. Y ese artista que

trabaja por un lado bajo claves de autoría que responden a una tradición artística del

siglo XIX y que se sitúa respecto al cine como un sujeto activo que se abre al nuevo

medio es una constatación importante para entender la deriva posterior del cine-

ensayo. En este sentido, podemos decir que encontramos a un Meliés biográfico

entregado a la experiencia del cine. No quiero decir que Meliés se dedicara a contar su

vida en sus películas, aunque en más de una hay una voluntad explícita de hacerlo, a

veces incluso casi como un juego, sino por un sentido que va más allá, de implicación

personal en las mismas, por un “poner-su-vida” en ellas. A mi modo de ver no sería

ajustado considerar que Meliés trabajaba como un industrial. Creó su propia firma,

Star Film, pero nunca tuvo la lógica industrial de los pioneros americanos, quizás

porque, a diferencia de ellos, Melies era un artista. Star Film fue la libertad del nuevo

sujeto moderno, la autonomía, el soporte del sujeto, pero también la aventura que le

condujo a endeudarse y acabar vendiendo caramelos en un oscuro quiosco de

Montparnase. Ese fue el precio. Pero ¿no será esta disposición sujetual, aún de

consecuencias dramáticas, una de las cualidades esenciales que pre-figuran y

anteceden al autor del cine-ensayo contemporáneo? Meliés, como mago que era -

también lo será otro gran sujeto cinematográfico que tiene mucho que ver con nuestro

tema como es Orson Welles- jugaba con la ilusión, casi siempre al servicio de los

gustos del público, pero en ese juego de escamoteos logró dotar al cine de una

2

cualidad nueva, una multiplicidad de registros posibles profundamente personales. Sin

la aportación de este gran truquista que intuyó el juego de posibilidades que atesoraba

un medio nuevo para capturar la realidad y recrearla no podremos entender los

múltiples juegos posteriores, incluido el cine-ensayo. Puede parecer extravagante traer

a colación a Méliés para hablar del origen de esta categoría que nadie acaba de

cerrar, pero tengo en cuenta que el cine primitivo estuvo unido, por una parte, a la

sombra, al fantasma, al truco, al juego expresivo -el cine-ensayo también es un

espacio lleno de trucos, de hechizos visuales, de abracadabras- y por otra a una

disposición individual. Estoy persuadido de que mi argumentación arranca en cierto

modo en el insólito territorio de los magos, pero no para introducir una cualidad

esotérica –que, por cierto, puede presentarse en obras posteriores caracterizadas

como cine-ensayo- sino porque en ella se presenta, de un modo esencialmente unido,

la acción del sujeto y la acción visual. El cine crea, en definitiva, una realidad artística

nueva y ofrece desde ella nuevas posibilidades expresivas; el sujeto inquieto,

inconformista y crítico, experimenta, medita sobre la realidad. Unido a una nueva

“cualidad” de la imagen encontramos la individualidad, la curiosidad y la disposición

hacia la experimentación. En otras palabras, encontramos un rasgo esencial del

“artista-sujeto” propio de la modernidad.

La segunda idea que quería plantear es la del lenguaje del arte. Otro de los

conceptos esenciales del cine-ensayo, además de la señalada “tensión sujetual”, es la

de una búsqueda de lenguajes. Esta búsqueda arranca también en la experiencia del

arte moderno. La vanguardia artística, sueño ya soñado por la post-modernidad, sigue

llamando a la puerta de la conciencia crítica para reivindicar asuntos aún no resueltos -

El planteamiento de Documenta XII en Kassel ha vuelto a poner sobre la mesa la idea

de Modernity- y el cine no escapa a este debate. La cuestión, no obstante, es situar el

núcleo de la experiencia del arte moderno, y en ese núcleo es donde se encuentra el

concepto de “ruptura”. Velázquez, Goya o Picasso representan la ruptura. El cine, en

cuanto a lenguaje visual heredero de la tradición de la pintura, se abre también a la

ruptura. El camino institucional del cine en los Estados Unidos sigue los gustos del

público, tras los que se esconden los dólares claro está, algo muy propio de los

pioneros: Les importaba un rábano quién era Víctor Hugo, pero sabían cómo llevar a la

gente a la sala. Pero en Europa, por el contrario, el cine se abrió también a contenidos

puramente artísticos, aunque cierto es que de dos maneras contrapuestas: La culta

Europa burguesa acaba interesándose por el cine y desembarca en él con la

ampulosidad de un historicismo ya caduco y un lenguaje excesivamente deudor del

teatro y la ópera decimonónica. Con estas mimbres fracasan propuestas como el Film

D’Art, promovida por los banqueros franceses Lafitte. De otro lado está la ruptura. Los

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jóvenes artistas de vanguardia ven en el cine un espacio para la experimentación

formal y para la búsqueda de nuevos lenguajes del arte. El debate artístico se traslada

al cine en manos de pintores, directores de escena, músicos, actores, poetas,

arquitectos. Así pues, el lenguaje del arte, en cuanto a búsqueda y ruptura, se

presenta también en el primer cine y con él abre un camino sinuoso, que no por menos

celebrado desde un punto de vista comercial, ha dejado de estar presente desde el

principio. A esta herencia lejana para el cine-ensayo se ha llamado herencia del cine

experimental o vanguardista. Estas eran, básicamente, las dos ideas iniciales que

quería exponer. Resumiendo: Una “disposición sujetual” que encarnan pioneros como

Mélies, un individualismo que luego recogerán los autores del cine-ensayo, y la

afirmación de un lenguaje de ruptura con modelos artísticos deudores de formas de

arte precedentes que también estará en la base agitadora del Film-essay.

Entrando ya en el concepto concreto de cine-ensayo, hay un aspecto que me ha

interesado especialmente del todo el debate y es su conexión literaria, más bien habría

que decir su “inspiración” literaria. El inicio de todo ello es ael autor francés Michel de

Montaigne. Yo también estuve cautivado por Montaigne. Confieso que llegué él a

través de Orson Welles y de su reiterada admiración. He llegado a dos escritores a

través de Welles: una es Karen Blixen, que escribió toda su vida bajo el pseudónimo

del Isak Dinesen y otro es Montaigne. En mi época de estudiante universitario y de

mano de la biografía de Welles leí a Montaigne porque me resultaba divertido,

entretenido, y además hallaba en él lecciones de una curiosa e inclasificable sabiduría.

Su declarada buena fe me sedujo, además de su desprejuiciada visión la muerte, la

soledad, la tristeza, la cobardía, la vanidad, pero también sobre rarezas como los

caníbales, la moda en el vestir, o los olores. Aún tengo señaladas decenas de páginas

con notas en los dos tomos de sus ensayos, que siempre me han acompañado. En

efecto fue este genial hombre del Renacimiento quien inventó el ensayo desde el

encierro de su castillo y este nuevo género ha aportado a la cultura moderna una

mirada abierta y crítica sobre la realidad. En su llegada al cine, el ensayo ha

introducido una cualidad que le ha impelido para la exploración del mundo a través de

esa nueva mirada, una mirada que se aparta de los estereotipos y de los límites de la

ficción. De este modo podemos afirmar que si los ensayos de Montaigne representan

libertad de pensamiento, experimentalidad y aventura intelectual, los cineastas que

practican el cine-ensayo se sitúan en el mismo territorio. Es una constatación común

en todos los análisis en torno al cine-ensayo: la condición ensayística creada por el

autor francés está en la base de la caracterización de esta forma de expresión

cinematográfica. Weinrichter hace un mayor esfuerzo de concreción y trata de enfocar

el problema más allá de la inspiración de Montaigne. En su pertinente artículo Un

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concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo (2) profundiza en diversas definiciones y

cita a Nora Alter, una autora que desde el territorio de la literatura hace algunas

consideraciones muy clarificadoras al respecto: “El ensayo resiste toda clausura, su

argumentación es no lineal y es abiertamente personal(…)y sus dos rasgos principales

serían la autorreflexividad y el uso equívoco de imágenes objetivas para establecer un

discurso subjetivo”. Clarificadora, aunque un tanto rígida ya que algunos films

caracterizados como ensayos cuestionarían sin duda ese “uso equívoco de las

imágenes”. Para otros autores como Christina Scherer, los elementos principales que

caracterizan al ensayo son lo siguientes: una visión subjetiva, que relaciona con los

sueños, la imaginación y la memoria, un cuestionamiento de la posibilidad de

representar la realidad, una narrativa no lineal, fragmentaria y con múltiples sentidos,

así como un estilo híbrido. Por su parte la aportación de Nicole Brenez establece

cuatro dimensiones para el ensayo fílmico: argumentativa -en la que el autor aventura

una tesis polémica o transgresora- una dimensión formal, una histórica y otra estética.

Desde el punto de vista de una “concepción institucional” del film-ensayo, quizás

también necesaria, encontramos en el texto de Weinrichter la interesante definición de

Alain Bergala: “¿Qué es un film-essay? Es una película que no obedece a ninguna de

las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard,

imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez,

su propia forma, que sólo le valdrá a ella. El documental, generalmente, tiene un tema.

El film-essay surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las

garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer

esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la

realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de la realidad

muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien”(3). El repaso

de Weinrichter acaba concluyendo que la única definición para el cine-ensayo la

encontraríamos en el territorio de las similitudes establecidas con el ensayo literario,

incluyendo su carácter transversal, personal y trans-genérico, en un esfuerzo quizás

excesivo de categorización que puede llegar a ser inconveniente. Otro territorio

complementario sería el de una apertura total hacia cualquier aportación hecha desde

un universo expresivo y (auto)reflexivo.

(2) WEINRICHTER, A. Un concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo. en VV.AA. La forma que piensa. Tentativas en

torno al cine-ensayo, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2007, pp.18-48

(3) Id., p. 27

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Uno de los análisis más rigurosos y convincentes me parece el realizado por el

estadounidense Philip Lopate, que hace constar, de entrada, la confusión que reina a

la hora de caracterizar esta forma cinematográfica llamada Film-ensayo(4). Para salir

de la confusión, o para arrojar un poco de luz, sobre ella Lopate caracteriza primero el

ensayo literario, el ensayo escrito, para pasar luego a buscar paralelismos con el

ensayo fílmico” escrito con la cámara”.

Pertinentes son las citas de Adorno a propósito de “El ensayo como forma” y la

definición de Lukács, que afirma en su texto “Sobre la esencia y forma del ensayo” que

“El ensayo es un juicio, pero lo esencial y determinante en él no es el veredicto (como

ocurre con el sistema) sino el proceso de juzgar”.(5)

Lo mejor, a mi modo de ver, de la mirada de Lopate es su voluntad de clarificar

las cosas aún a riesgo de ser demasiado reductivo en algunas consideraciones, de ahí

que pueda resultar chocante su definición en una serie puntos. Brevemente vamos a

exponerlos, en primer lugar los que tienen que ver fundamentalmente con el texto, un

elemento crucial para “su idea” del cine- ensayo:

1. ”Un film-ensayo tiene que contener palabras en forma de texto, bien

hablado, subtitulado o intertitulado, y me niego a aceptar la idea de que un discurso

ensayístico con un mero flujo de imágenes en medio de un silencio sepulcral”.

2. “El texto tiene que representar una voz única, y hablar desde una única

perspectiva”.

3. “El texto tiene que representar el intento de trazar una línea de discurso

razonado sobre un problema”.

4. “El texto tiene que transmitir algo más que información, tiene que tener

un firma punto de vista personal”.

5. “El lenguaje del texto debería ser lo más elocuente, interesante y lo

mejor escrito que fuera posible”.

Además de señalar la importancia capital del texto, Lopate expone los procesos

a través de los cuales se puede llegar a un cine-ensayo incluyendo ya el manejo de la

imagen:

(4) Id. p. 66

(5) Id. p.68

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1. “Escribir o tomar prestado un texto y después salir y encontrar las imágenes

para ese texto. No hablo necesariamente de una ilustración que sitúe el

componente visual en una posición subordinada”.

2. “El director puede rodar material o compilar metraje rodado anteriormente y

escribir a continuación un texto de reflexión sobre las imágenes

ensambladas”.

3. “El director puede escribir un poco, rodar un poco, escribir un poco más,

rodar un poco, escribir un poco más y así sucesivamente”.

Estas constataciones contribuyen sin duda a una clarificación de los objetivos y

contenidos del cine-ensayo de un modo genérico, si bien cabría añadir que la

perspectiva que ofrece Lopate es discutible y puede caer, como decíamos, en una

visión excesivamente reducida que limita a las propias obras. Desde el punto de vista

de mi experiencia como realizador he trabajado territorios fronterizos entre el

documental, la ficción y el ensayo y diría que, a menudo, este tipo de trabajos se

plantean de un modo integrado y simultáneo en cuanto al uso de materiales. Estas

películas tienen una “vida propia” y a veces el trabajo del texto y el rodaje son

simultáneos y paralelos, siendo muy difícil establecer una metodología como la que

marca Dopate. Además hay algo decisivo, el montaje, que influye mucho en el rodaje

y en todo el proceso. No estoy refiriéndome a organicismo sino a un trabajo integrado.

No voy a continuar por el proceloso mar de las definiciones. Quedan así

apuntadas unas cuantas, a modo de pinceladas, en un intento de caracterizar del cine-

ensayo. Considero más sugerente presentar ahora algunos testimonios de

realizadores cinematográficos cuyas películas han aportado elementos ensayísticos a

la historia del cine.

Empezaremos por Hans Richter, que introdujimos al principio, uno de los más

aquilatados directores del llamado cine experimental que escribió en 1940 su artículo

Filmessay. Este texto ha servido sin duda como base a posteriores aportaciones.

Richter considera que para este género las escenas ficcionadas como las

documentales son argumentos de una misma demostración que pretende centrarse en

problemas, pensamientos o ideas. Las palabras de Richter son el inicio de un proceso

que el director alemán vislumbra, aunque su desarrollo será mucho más complejo e irá

más allá de esta primera intuición.

Unos años más tarde Jean Epstein -de origen polaco pero residente en

Francia- por una parte y Pudovkin en la Unión Soviética por otra, y desde instancias

distintas, hablan de un “nuevo” tipo de cine que puede incluir elementos expresivos

nuevos e ideas abstractas. Una vez más encontramos el territorio de las ideas unido al

7

propio del cine, más allá, como decía antes, de estereotipos y esquematismos del

llamado cine institucional, cuyo registro fundamental es la ficción.

Las aportaciones de Epstein en los años veinte fueron brillantes aunque luego

entró, muy a su pesar, en una época oscura. Es verdad que las circunstancias

cambiaron en Europa. En Francia, además, concurren dos sucesos: la llegada del

sonoro que supone un nuevo rumbo para el cine y que profundiza más en un sentido

comercial y la guerra y sus consecuencias: un gobierno colaboracionista, el de Vichy

del mariscal Petain, que margina su cine. Ambas circunstancias acaban sumiéndolo en

un largo silencio. Aún así, sus últimas obras de mediados de los años cuarenta

exploran ese nuevo territorio. Me refiero concretamente a “L’Inteligence d’une

machine” o “Le cinéma du diable”. Ambas poseen claros elementos ensayísticos.

Merece la pena detenernos un instante en la descripción que de él hizo uno de los

maestros del cine primitivo, Abel Gance:

“Prefirió morir como víctima antes que vivir prostituyendo el arte. Recuerdo su

cabeza en forma de rombo, tan expresiva, cuyos cabellos, como una llama negra,

parecían quemarle la frente. Oigo su voz lenta, singular, parca en palabras, que

buscaba a quien le entendiera, desde las profundidades del abismo…”(4).

Acabada la pesadilla de la guerra, Jean Epstein dedicó sus esfuerzos

fundamentalmente a la teoría. También en Francia encontramos a otro realizador

importante, Georges Franju, que entre 1948 y 1958 y desde el documental, llegó a

perfilar elementos claramente ensayísticos en su obra, si bien en una clave más

sarcástica y poética. Su más celebrada y representativa película, a propósito de un

concepto ensayístico, es Le Sang des bêtes, pero también Hotel des Inválides o

Pusieres presentan elementos en este sentido. Él mismo lo define así: “Una imagen en

la pantalla tiene una presencia inmediata. Es percibida como actual. Se quiera o no un

film está siempre en el tiempo presente. El espectador actualiza espontáneamente el

pasado. He aquí por qué lo artificial envejece pronto y mal. El ensueño, la poética, lo

insólito deben emerger de la propia realidad. Todo el cine es documental, incluso el

más poético.”(5)

Las palabras de Franju aparecen unidas monolíticamente a una obra con un

claro sentido crítico, incluso político, pero será Alain Resnais una de las voces más

importantes, sobre todo por la trascendencia de su obra con el paso de los años.

(4) SADOUL, G. Cineastes. Editions du Seuil, París, 1977. Traducido en lengua castellana por Noelle Boer y Miquel

Porter: Cineastas, Ediciones Istmo, Madrid, 1984, p. 153

(5) Id. p. 181

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Una de sus películas más representativas y a la vez más significativas para

este mapa inicial de cine-ensayo es sin duda Nuit et Brouillard (Noche y Niebla).

Rodada en 1955 como un cortometraje, tuvo graves problemas con la censura, como

su siguiente cortometraje, también de ese año, titulado Toute le memoire du monde.

Nuit et Brouillard es una película sobrecogedora, centrada en la experiencia de los

campos de concentración alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Con un

guión portentoso en su forma y contenido de Jean Cayrol, la cámara de Resnais viaja

por las pocas y siniestras imágenes en blanco y negro de los campos de exterminio,

se mueve por los campos desiertos, por los antiguos edificios de ladrillo abandonados,

por las viejas traviesas de la vía del tren que tantos confiados prisioneros arrastró, en

trenes interminables, hacia la muerte. Con planos largos y un astuto montaje, ofrece

un escalofriante relato moral que culpa a la intolerancia y a la sin-razón propias de la

condición humana. Nacht und Nebel parece ser la consigna usada para las

detenciones nocturnas de las SS, en ese tenebroso ambiente que tanto gustaba a los

nazis. Si Adorno expresó la imposibilidad del lenguaje del arte después de los campos

de concentración, una máxima que permaneció durante años como inmutable, la

película de Resnais la ilustra con firmeza desde el mismo lenguaje del arte, en

contradictorio desafío. Adorno tuvo que rectificar.

Uno de los ayudantes de Resnais en esa época es Chris Marker, que entra en

escena con voz propia a finales de los años cincuenta. Chris Marker es, sin duda, el

más representativo e importante autor del cine-ensayo, y en esto coinciden todos los

autores y análisis. Así, este excombatiente de la resistencia, es el realizador más

unánimemente reconocido como el verdadero maestro del cine-ensayo, no solo por la

extensión y rigor de su obra, sino por hallarse ésta inspirada y sin concesiones en el

territorio cinematográfico de la especulación formal y crítica. Avanzando hacia un

sentido más radical y puro del concepto ensayístico aplicado al cine, Chris Marker ha

sido considerado “la memoria del siglo XX”, precisamente por su conciencia ideológica

y por su diametral entrega al tiempo histórico. Fue definido por Bazin de este modo:

“Pertenece a esta nueva generación de escritores que piensa que han llegado ya los

tiempos de la imagen, sin que por ello tengamos que sacrificarle el lenguaje (…). Para

él el texto hablado de una película no es lo que se añade a las imágenes, sino casi el

elemento primordial y fundamental” (6)

(6) SADOUL, G. Op. Cit. p. 305

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En la caracterización del personaje hay que decir varias cosas: Sarcástico y

brillante, seguro de sí mismo, posee una inquebrantable determinación y un

compromiso que le han tenido siempre apartado de la escena del cine comercial. A

esto hay que unir su aversión general a los medios de comunicación: rara vez ha

concedido entrevistas y nunca deja que le fotografíen. Y un manifiesto desinterés por

conferencias y cursos –en una ocasión le invitaron a una jornadas de análisis y llegó a

decir que si el tema fueran los gatos, una de sus grandes pasiones, iría, pero sobre su

obra no le interesaba demasiado. Elusivo y tímido, su nombre está teñido de cierto

misterio.

Una de sus obras más representativas es Lettre de Sibérie, de 1958, que

supone una reflexión de fondo sobre las contradicciones ideológicas se presentan a

partir de la supuesta ingenua mirada de un viajero por las recónditos territorios de

Siberia, en la antigua Unión Soviética. El juego visual y conceptual que establece

Marker fue analizado por Bazin, y observó lo siguiente, a propósito del concepto de

montaje: “Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje,

que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo

de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no

remite a lo que la precede o a la que le sigue, sino que en cierto modo se relaciona

lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza

sonora y es desde ella de donde la mente debe saltar a la imagen. EL montaje se hace

del oído al ojo”. (7)

La obra maestra del Chris Marker cine-ensayista es San Soleil, que empezó a

rodar a finales de los sesenta y continuó rodando y montando durante la década de los

setenta. Es una obra concebida y desarrollada como un film-ensayo radical y contiene

un discurso en varias voces, incluida la de un alter ego de sí mismo, a través de la cual

reflexiona sobre la pérdida, más bien la transformación, de los conceptos de espacio,

tiempo y memoria con el progreso y la velocidad de movimiento contemporáneo, que

estrecha la geografía. San Soleil es un gran caleidoscopio que contiene geografías -un

viaje por África, escenas en Japón-, animales domésticos, videojuegos, reflexiones

sobre la religión, intervenciones políticas, etc. Con todo ello y con su habitual ironía

Marker orquesta un fascinante recorrido fragmentario por el mundo moderno.

(7) WEINRICHTER, A. Op. Cit. p. 34

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La huella de Marker es la más clara, pero el recorrido por realizadores de cine-

ensayo podría ser muy amplio. Hay ciertamente muchos ejemplos, aunque participen

de unos u otros elementos, pero no puedo concluir estas reflexiones sin citar algunos

nombres que podemos incluir entre los más relevantes: Orson Welles, Jean Luc

Godard, o Pier Paolo Pasolini.

El complejo y mutante universo cinematográfico de Jean Luc Godard ha dejado

su huella en el cine-ensayo. No podía ser de otra manera. Un sujeto como él, inquieto,

incisivo, irritante, ambiguo, sarcástico, ha infundido a esta forma de expresión su

huella personal. Godard no es un ensayista puro a lo Marker, se sirve de los

elementos del ensayo para sus “investigaciones”, centradas muchas de ellas en la

función misma del cine y sus posibilidades expresivas. Por ello vamos a citar una

película como Lettre a Jane, donde aparecen más claros elementos ensayísticos. A

finales de los años sesenta y setenta, tras la resaca ideológica francesa, Godard

propone fórmulas que participan de elementos ensayísticos, particularmente en

películas como esta, de 1972, donde hila un discurso mano a mano con su compañero

y socio de entonces, el también cineasta Jean-Pierre Gorin. En este discurso a dos

voces se ofrece una crítica feroz del supuesto neo-colonialismo americano de los

sesenta, siempre haciendo uso de la voz en off, y sobre media docena de fotos fijas, la

principal es una de Jane Fonda -destinataria de la carta- con un campesino vietnamita.

Que es provocadora no hay duda, es decir, consigue lo que se propone, aún a costa

de un “abuso de confianza” respecto la generosidad de Jane Fonda como ha señalado

Philip Lopate: “Es una muy meditada aunque molesta provocación de dos

desagradecidos unidos por el simple hecho de ser hombres. Ellos son Godard y Gorin

y ella es la estrella de cine femenina que tan generosamente colaboró con ellos en su

largometraje “Tout va Bien”, cuyo presupuesto no se habría podido afrontar de no ser

por ella”.(8)

Orson Welles fue un gigante con el cine a cuestas. Su fama de vividor,

caprichoso y cambiante, fue un estigma que acarreó durante toda su vida pero quizás

fue el modo en que los industriales del cine americano se justificaban a sí mismos al

no dar oportunidades a un genio manifiesto. Orgulloso como Zaratustra, Welles

desafió a todos con su propia “magia”, la de un hombre que llevó a cabo a lo largo de

su vida una máxima que él mismo acuñó: “La primera lección que debe aprender un

director de cine es saber decir no”.

(8) Id. p.77

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Welles adoraba la literatura. Antes he señalado, a propósito de esto, su pasión por

Montaigne o Isak Dinessen, por Shakespeare o Cervantes entre los clásicos, pero era

alguien que leía constantemente y escribía, escribía sin cesar con una vieja máquina

que llevaba consigo a todas partes. Un ejemplo de su pasión literaria son proyectos las

adaptaciones de Kafka o Shakespeare; o aquellas otras quiso llevar al cine, aunque

nunca lo logró, como “El corazón de las tinieblas” de Conrad, o “Moby Dick” de

Mellville. Pero el talento de Welles era multiforme y su inquietud le llevó a investigar en

nuevas formas expresivas; de este modo llegó al cine-ensayo. Si F fof Fake (Fraude)

de 1975 es una película con ingredientes ensayísticos donde Welles, maestro del

simulacro, arrastra al espectador al laberinto de la falsificación artística, será en

“Filming Othello” (1978) donde alcanza su mayor logro como ensayista, emulando a su

admirado Montaigne. El planteamiento es sencillo: una película-comentario sobre la

filmación de Otelo, donde combina su imagen como narrador en pantalla con

fragmentos de la película. Su inteligencia y su magnetismo personal hacen gran parte

del trabajo, pero hay que añadir que el tono reflexivo, especulativo y sincero de su

discurso logra elevar esta modesta película a un documento clave en su obra. De

hecho, el la consideraba una de sus preferidas. Welles se rinde homenaje a sí mismo,

se convierte en su propio objeto de análisis pero a la vez hace un “examen de

conciencia” que va más allá de la película y que tiene que ver con su propia vida.

El caso de Pasolini es también paradigmático, y con él quiero cerrar estas

reflexiones. Pasolini fue un experimentador, un visionario. Su importancia en la historia

del cine va mucho más allá de la consideración que de él a veces se tiene. Polifacético

e inquieto, Pasolini exploró también los límites del lenguaje del cine y los llevó hasta

sus últimas consecuencias. A principios de los años sesenta estaba inmerso en una

posición ideológica y artística que se centraba en la realidad como fuente de trabajo y

una dialéctica con el lenguaje del cine. En 1963 filma La Rabbia y el propio Pasolini

afirma que: “su ambición había sido la de inventar un nuevo género cinematográfico.

Llevar a cabo un ensayo ideológico y poético con unas consecuencias nuevas”(9)

Recordemos que las obras de Marker o Resnais inscritas en esta dirección son

también de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, por tanto son

coincidentes. Cabe señalar que el planteamiento de Marker es más heterogéneo y a

veces también más críptico. Para Pasolini el cine es la lengua escrita de la realidad

porque la realidad ya es en sí misma una lengua, la de la acción, y la tarea del escritor

(9) MARINIELLO, S. Pier Paolo Pasolini, Madrid, 1999, p. 207

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y cineasta italiano se fundamenta en un diálogo abierto con la realidad y en una

búsqueda. La obra de Pasolini es, en efecto, muy abierta y compleja, por lo que el

ensayismo cinematográfico fue una forma que aborda puntualmente, sobre todo en el

caso de La Rabbia. Señalaré que Comici d’Amore (Encuesta de amor, 1963-64) es

una película más próxima al documental en su sentido más clásico, por tanto

distanciada del ensayo propiamente dicho, aunque películas posteriores como

Apppunti per un film sull’India y Appunti per un’Orestiade, de finales de los sesenta y

principios de los setenta se aproximan más a ese tono film-essay.

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