Podro, Recesión de Los historiadores críticosPrimera parte

Una de las razones que explican las dificultades a la hora de distinguir estos dos tipos de cuestionesse encuentra en la propia naturaleza del arte (el hecho de ser a un tiempo una realidad limitada porel contexto y pese a ello una realidad no reductible a sus condiciones contextuales). O prevalece lacualidad de estar limitado por el contexto a expensas del carácter irreductible del arte o a la inversa.En el caso de que un autor restase importancia en su obra al significado del contexto debido alcarácter irreductible o autonomía del arte, se desplazaría hacia el formalismo. Si resta importanciaal hecho de ser irreductible para defender con mano firme la influencia de los hechos extraartísticoscorre el riesgo de asimilar el arte a las huellas o síntomas de dichos hechos. Los historiadorescríticos estuvieron siempre sobre la cuerda entre ambos aspectos.

La posición que adopta un historiador preocupado por el carácter irreductible o autonomíadel arte se podría identificar con una concepción de la historia puramente formalista, dadoque en este caso los factores contextuales se consideran extrínsecos a la historia crítica. Pero lareflexión sobre los dos cuadres de REmbreandt y Tiziano puede aclararnos por qué motivosería un error pensar así, puesto que al analizarlos nos ocupamos del modo en que el artetransforma los elementos sociales presentes en la temática de las pinturas. No sería adecuadoofrecer una respuesta que no tuviese en cuenta que ambas son pinturas de mujeres y quepresuponen una concepción partituclar de las relaciones personales. La doble limitación de lanaturaleza del arte es un tema central dentro de la historia crítica.

Hegel se enfrentó a dos de sus problemas principales al incluir el arte dentro de su visióntotalizadora de la evolución del Espíritu. El enfrentamiento se produje entre una concepción del artecomo parte de la vida contemplativa y aquella en la que aparece como parte de la vida activa, esdecir, como si se vinculase principalemtne al pensamiento o bien a las relaciones sociales. Laoposición aparece ya prefigurada en Kant y Schiller.

Capítulo I: El proyecto:

Cuanto más firmemente se vinculaba una obra de arte a las preocupaciones y propósitos de lasociedad en la que se había producido, más firmemente era la separación de éstos con respectoa los propósitos y preocupaciones existentes en otro lugar. Este es el problema que planteóSchnaaase. Es el problema de cómo podemos convertir una obra de arte que está constituida,en parte, por creencias que nosotros no compartimos, en un componente de nuestra propiavida mental, sin que ello suponga cierta traición interior o cisma mental. No es correctoresponder a éste afirmando que podemos ser capaces de aprehender el carácter artístico deuna obra, puesto que si separásemos dicho carácter del propósito o la función que desempeñóla obra, se convertiría en algo trivial. Para Schasese uno puede al menos reconocer el carácteraristico de las obras de una cultura ajena a la nuestra.

La idea de que tanto las obras de arte como el pensamiento ponían de manifiesto la libertad de lamente humana no era nueva. En terorías anteriores, tanto en la Antigüedad como en elRenacimiento, se habían asociado el arte dos sentidos de la libertada, sentidos a los quedenominaremos constructivo y ético. La libertad cone l significado de serenidad interior aparecevinculado al arte desde la antigüedad de diversas maneras. Pero las dos concepciones de la libertad(como composición y como serenidad) entraron en un nuevo tipo de combinación a finales del siglo

XVIII, en la estética de Kant. Se unieron para que el proceder constructivo dela artista, el primersentido de la libertad, se considerarar desencadenante del segundo, la serenidad interior. Y, de estemodo se concibió el papel del arte como la superación de nuestras relaciones ordinarias con elmundo. Podría parecer que para Kant la libertad no encuentra ninguna forma ni cabida dentro delmundo material. Y fuera de los límites del mundo natural fenoménico sobre el que la mente haimpuesto ese sistema causal, hay una cosa en sí que no puede incluir el mundo fenoménico (de lamisma manera que la lente de la cámara no aparece en la pantalla de televisión, ni el ojo que ve sepresenta como objeto de su propia visión)

(La idea de Hegel de sustituir un mundo con el que simplemente nos enfrentamos por otro queconstruímos encuentra eco en un tono más moderado en Sempre treinta años después de la muertede Hegel. )

Lo que Schiller defiende es una redefinición de aquello en lo que consiste el yo pensante. EL yo nopuede ceder su puesto a ninguna regla o sistema de creencias que tengamos o que podamos tener, nise puede considerar un simple locus de sensacions y exigencias. Lo que Schiller quiere decir es queen primer lugar hay una actividad constructiva de la mente (ejemplificada de modo preeminente enlas obras de arte) por medio de la cual entretejemos los elementos del mundo, haciendo uso de laanalogía de lo que sugieren las cosas o de unas relaciones que se diferencian de las conexioneshabituales. La actividad de la mente no consiste ya en aquel ordenamiento del que habla Kant en elque no importa la natualeza de las cosas ordenadas en el que se hace abstracción de dichanaturaleza. EL aspecto central de todo esto no es el carácter que Schiller atribuye a cualquier arteparticular, sino el modo en que interpreta la obra del artista como una realidad capaz de superar laslimitaciones de cualquier arte o tema y de conducirnos a una manera de prestar atención a las cosasmás amplia y comprensiva. En todo momento la preocupación de Schiller por la educación estéticatiene como fin informar sobre nuestro comportamiento social e incluso pretende gobernarlo. Laconcecpción de Schiller de la educación estética se corresponde más con el comportamiento socialque con la reflexión teórica, esto es lo que le distingue de Kant. Las teorías de uno y otro puedenproporcionar un principio omnicomprensivo para la comprensión de las artes de culturas diferentesy en particulr para la comprensión de las artes visuales.

Capítulo II Hegel

La cuestión es si la pintura es semejante al pensamiento o a la posibilidad de que el pensamientoesté presente en la pintura.

Las pirámides nos presentan lan imagen simple del arte simbólico mismo, son enormes cristalesque esconden en sí algo interno. Por eso la figuar de tal interior resutla asmimismo una forma yuna envoltura todavía enteramente externas par ael contenido determinado de la misma.

En el otro extremo de la historia del arte se sitúa un tipo de arquitectura opuesto al anterior, lacatedral gótica. Aquí la mente ha superado a la materia, lo que encuentra su expresión visual en elpredominio del interior, con sus connotaciones de espiritualidad y por tantodel Espíritu sobre elexterior del edificio. La percepción de la pintura es un ejemplar de la categoría más amplia de laspercepciones, de la vida mental interior como algo opuesto a los objetos externos. Esta concepciónde la pintura como una proyección que es percibida desde un punto de vista dado, lo que implicapor tanto la presencia de un espectador, fue elaborada por autores posteriores, en particular porRiegl y Panofsky. En estas formas de reflexividad el arte, en palabras de Hegel, no es más que un simplerevestimiento que recubre el pensamiento.

La respuesta de Rumohr a Hegel:Karl Friedrich von Rumohr es recordado como fundador de un moderno archivo de investigación dehiestoria del arte, como autor de un libro seobre el arte de cocinar y como asesor de la colección depintura italiana del museo de Berlín, así como para todods aquellos que deseen crear un museoordenado por temas y escuelas, al margen de su efecto decorativo. Su concepción del arte esradicalmente diferente de la de Hegel. Rechaza la idea de que una obra de arte visual tiene comocontenido una idea no visual. Para él la Idea es completamente concreta en sí misma, una totalidadde características distintivas y que es bella tan sólo cuando se une de modo inmediato a laobjetividad que le es propia. El arte visual se describe en Rumohr como una forma de participar enla vida colectiva. La obra de RUmohr y su interés por las transacciones sociales que entraña el arte .Concebía el arte aún más como una extensión o una parte del pensamiento reflexivo, que como unmodo de comportamiento social. Springer retomará la crítica a Hegel viente años después.

Capítulo III EL prototipo de historia crítica de Schnaase.

Karl Schnaase asistió como estudiante a las lecciones de Hegel en BErlín. Es la principaltransposición del pensamiento de Hegel dentro de la discusión general sobre el arte. En sus Cartasneerlandesas dio respeusta a dos de las dificultades que presenta la Estética de Hegel: la suposiciónde que las obras de arte del apsado pudieran ser comprendidas de un modo definitivo desde el puntode vista del presente y que el arte fuera representativo de su cultura, más que uno de sus aspectosconstitutivo.La idea de que todos los periodos del arte se reflejan recíprocamente en el espejo de los demássignifica, para Schnaase, que se iluminan recíprocamente no sólo que tienen un comúndenominador. La comprensión de la antigüedad prepara nuestra sensibilidad hacia la Edad Media:mas el arte de la Edad Media en su cima vuelve a reverenciar vivamente el arte antiguo. Uno evocaal otro y regresa de nuevo a sí mismo, construyendo de este modo una especie de modelo circular.Una iluminación mutua que el presente es especialmente capaz de realizar. En primer lugar, porquese encuentra en disposición de examinar algo más que el arte del pasado y, en segundo lugar, porqueha enriquecido su propia visión al comparar las obras del presente y las del pasado. Cuanto másclaramente se perciba la diferencia entre nuestro arte y el del mundo clásico, mejor será nuestracomprensión de éste, lo que, a su vez, podrá arrojar luz sobre las otras formas del arte del pasado.Es una posición muy liberal

La continua transformación del arteNo obstante, hay un aspecto mucho más controvertido en la concepción de Schnaase del valor denuestro punto de vista retrospectivo: la habilidad que tiene el historiador no sólo para observar lasanalogías existentes entre el arte de los difrerentes períodos, sino también para observar latransformación del arte. El historiador puede saber que cada obra contenía ciertos indicios tanto delo que aconteció antes como de lo que sucedería más tarde. La concepción de Schnaase sobre latransformación del arte a través de la historia se podría interpretar como una prescripción que nosobligase a ver las obras en el contexto de la tradición de la que hicieron uso y a la que, asimismocontribuyeron. EN efecto podría dar a entender con ello, simplemente que podemos lograr unamejor comrpensión de las obras del pasado cuando estamos familiarizados con sus fuentes omotivos. Pero Schnaase está diciendo, caramente algo mucho más radical que esto. El modo en queuna obra se vincula con sus sucesoras hace referencia al modo en que aquélla se desvía de una obraanterior siguendo la dirección de una obra posterior (dialéctica). Schnaase tiene en mente la Catedral de Amberes y las representaciones pictóricas que de ella sehicieron. AL abordar el tema ya presente en Hegel del contraste entre el templo antiguo y la iglesiacristiana Schnaase ha trazado el proceso de transformación. NInguna dialéctica de la formasemejante a ésta aparece en Hegel. La credibilidad de este proceso se rompe cuando se atribuye unúnico objetivo al desarrollo de alguna de las artes, a través de la historia.La historia de un género no tendría la pretensión de ser la relación crítica de todas las obras que

pertenecieran a éste. PEro no está claro que Schnaase tuviera una firme idea sobre la diferencia quehay entre ver el conjunto de las obras individuales como parte de una única empresa y ver de quémodo un género alcanza el estatus de clásico. Esa ambigüedad fue, como veremos, transmitida a losautores posteriores. Mas, para hacer justicia a Schnaase se puede decir que sostuvo en su imponentehistoria del arte medieval la forma de teleología más moderada. La visión que se opone a laconcepción teleológica del arte, es aquella que considera a cada obra como una modificación de suspropias fuentes, sin que ello implique que haya un defecto en éstas. Pero esto no tiene por qué ser loopuesto a lo de Schnaase.

El desinterés por la funciónLa capacidad para seguir el curso de dicha transformación a lo largo del desarrollo del arte delpasado era uno de los métodos gracias a los cuales, según Schnaase, podría lograr el historiador unacomprensión más completa que la que había podido lograr los contemporáneos de estas obras. Latesis resulta reforzada por lo que para Schnaase era un privilegio adicional de la percepciónretrospectiva. Según esta interpretación el contemporáneo puede estar tan preocupado por lafunción de una obra que puede llegar a pasar por alto el carácter estético de dicha obra, susignificaco artístico real. Esto podría hacer, claramente que la indiferencia del observadorcontemporáneo hacia los porpósitos originales de un edificio o de un retablo suponga una ventaja ala hora de lograr su comprensión. Más tarde, esta posición se exagera explícitamente por ejemplo enRiegl donde el cumplimiento del propósito o la evocación de ideas o pensamientos se distingue dela intención artística genuina. Se podría pensar que la liberación explícita de la obra de arte enrealción con su propósito funcional y simbólico que propone Schnaase impone una lectura fuerte desu tesis de la transformación. Según la lectura fuerte de su tesis, se puede concebir una obra comouna modificación de las obras anteriores, que contiene asimismo ciertos indicios de las obrassubsiguientes. Este modo de interpretar las obras resulta más verosímil una vez que su forma visualse libera de las funciones contextuales y los signifiacios contingentes. Por consiguiente cada obrasólo puede ser percibida en el contexto de las restantes obras y como si cada una de ellas fues eunamodifiación prograsiva de las demás: la razón fundamental de cada obra se puede identificar con elpapel que desempeña dentro de la secuencia evolutiva, esa es su función.

El arte es culturalmente autónomo: una respuesta a Hegel:Este aislamiento del arte y la autonomía de su principio evolutivo, el pensar que el arte nuevo sedesarrolla como consecuencia de algo que está presente en el propio arte hace creer a Schnaase quela autonomía del arte significa que éste sigue una trayectoria evolutiva propia e independienteaunque al mismo tiempo se supone que la evolución del arte y la evolución de la religión compartenun propósito común.

No obstante, lo más importante para todas las teorías posteriores es que Schnaase admite laautonomía del arte a expensas de atribuirle una lógica de desarrollo muy diferenciada. SERAUTÓNOMO ES TENER UNA HISTORIA DIFERENCIADA.Una de las razones de la incapacidad de Hegel para enfrentarse al modo en que las artes visualeseran parte integrante de la cultura y no algo meramente representativo de ésta, era su concepción delarte como una realidad que únicamente podía ser comprendida propiamente cuando la consideramosparte de la empresa única del Espíritu. Hay dos hilos argumentativos dentro de Schnaase. El primero señala la existencia de una diferenciafundamental entre el carácter dramático de la pintura antigua (y presumiblemente del relieve) y lapintura del Renacimiento, en particular, la realizada en el norte de Europa desde Van Eyck hastaRembrandt. Pero ligada a esta distinción entre la interconexión que se observa en el arte cristiano yel aislamiento propio del arte antiguo se encuentra la suposición de que aquélla revela, o es uncorrelato de una condición moral, el significado de la cominidad cristiana frente al meroindividualismo y la naturaleza de las realciones humanas en el mundo antiguo. El punto de partida simple de un significado y su vehículo sensorial, una vez se ha transferido al

cuerpo como expresión de la vida interiro, se amplía notablemente: la vida interior viene acorresponder al interior del edificio y sus filas de columnas, a la imagen que refleja la reciprocidadcaracterística de la comunidad cristiana.

Capítulo IV De Semper a Goller

Se dice convencionalmente que Sepmper representa la oposición a mediados del siglo XIX a latradición de Hegel y Schnaase. Semper compartía con Schnaase la sensación de que había un serioproblema sin resolver en lo que respecta a juestra comprensión actual dela rte del pasado.

El significado visual. Los artefactos para Semper adquieren significado de muy diversos modos, dos de los cualesresultan centrales. En primer lugar adquiern significado a partir de factores (como el modo en quehan sido fabricados y los usos a los que sirven) y no son simplemente la resultante de todos ellos. Elsentido del artificio presente en estos diferentes procedimientos parece confirmar la imagen de unSEmper preocupado por la destreza del artífice, el material, la función. Mas Semper no estabainteresado por las técnicas como tales, sino por el modo en que una técnica podía convertirse enparte del diseño, por la forma en que los objetos podían llegar a ser símbolos autorreveladores osímbolos capaces de llamar la atención sobre el procedimiento seguido para su propia construcción.

La transferencia de motivos que se produce, de este modo de un material a otro y de un contexto aotro es un elemento central dentro del pensamiento de Semper. Por ejemplo, mostraba interés en elmodo en que las formas tradicionales conservaban las huellas de formas estructurales más antiguasy las representaban. Lo distintivo de las artes figurativas es comprender las cosas no por medio deconceptos sino a través de intuiciones y presentar aquello que se capta intuitivamente de tal modoque sin necesidad de recurrir a la actividad del entendimiento pueda ser comprendido por otrosinmediatamente a través de la intuición. En este pasaje conecta el uso que hace Sempre del términoAuffassung, la comprensión e interpretación de las cosas que realiza el artista por medio de lapercepción con el uso que hace Rumohr del mismo término Auffassung, entendido como aquellatransformación esencial que lleva a cabo el artista del tema que aborda. Y es que Semper tuvoocasión de conocer a Rumoht, con quien mantuvo una relación de amista hasta la muerte de ésteúltimo. La forma en que los diferentes elementos de un edificio o del modo de vestir llaman laatención sobre sí mismos, el símbolo autorrevelador y que no es tanto una ficción como un símboloque dramatiza su propia presencia (que incluso hace uso del enganño para aclarar lo que realmenteaparece ante nosotros, como sucede en los refinamientos arquitectónicos) es el punto de partida dela concepción de Semper del significado arquitectónico. La idea de SEmper de un carnaval a media luz, de un juego entre lo real y lo sugerido, habíarecibido en el siglo XVIII la denominación, que también emplea Semper, de apariencia artística.Esta expresi on moderna se podría interpretar quizá como la acción de percibir, de buscar un rasgoḉo aspecto de un objeto determinado de manera tal que ello implicase dicha flexibilidad en la mentedel que percibe.

Ficción y FunciónHubo una reacción de Riegl al pensamiento de Semper. Fue Riegl quien fijó el patrón de lasposiciones que se adoptarían posteriormente y tuvo esta gran influencia debido a que suconfrontación con Semper se podía interpretar como la oposición al positivismo. Reigl presenta unaserie de categorías necesarias para analizar un estilo, añadiendo dos más a la lista en la que seencuentran la técnica, el material y la función: la categoría del espacio y el plano y la categoría de laintención artística. Es a estas dos últimas a las que Riegl presta atención en exclusiva e insiste enque el propósito práctico y el propósito artístico están separados desde el principio. De acuerdo conla visión que defiende Riegl, el hecho de que ciertas personas descubrieran la simetría al habersededicado a la construcción como consecuencia de determinados propósitos prácticos no quería decir

que dicha simetría no pudiera responder también a una encesidad interna bastante diferente deaquéllos. Riegl no parece concebir la posibilidad de que dichos propósitos pudieran llegar a ser, ensí mismos, parte de la importancia o del contenido de algo como el arte. Es un error por parte deSemper mantener que factores como la función, el material y la técnica son creativos tan solo en lamedida en que el diseñador o el artífice reflexionan sobre ellos, los valoran o atribuyen una fuerzametafórica o analógica. Los escritos de Semper mantienen la creencia de que hay una oposición oincompatibilidad absoluta entre los factores materiales y la condición propia de una obra y laimaginación artística, entre la libertad mental y la necesidad natural.

La continuidad histórica

El arte tiene su particular lenguaje, compuesto por tipos formales y símbolos, los cuales setransforman de las más diversas formas con el movimiento de la cultura a través de la historia, detal modo que en la manera en que se hace inteligible a sí mismo, reina una inmensa variedad,como en el caso del lenguaje. Al igual que sucede en las investiaciones lingüísticas más recientes,el objetivo consiste en descubrir los componentes comunes a los diferentes idiomas humanos, conel fin de seguir la transformación de las palabras a través del paso de los siglos, reduciéndolos auno o más puntos de partida, donde se encuentran en una forma originaria común.... una emrpesaanáloga está justificada en el caso del campo de la investigación artística.

Semper no sostiene que la reutilización de un motivo lleve consigo todas sus connotaciones previassino que en lugar de ello, necesitamos ver qué connotaciones se han transferido a la siguientepágina. Hay una cierta tensión entre la insistencia de Sempre, por una parte en que podemos llegar acomprender el diseño de las obras remontándonosa la Urform (forma originaria) o Urmotiv (motivooriginario) y por otra, en el hecho de que los viejos significados se puedan perdern en los nuevoscontextos. PUes en el caso de que se pierdan los viejos significados o connotaciones ¿qué cantidaddel viejo significado hace falta para que la obra pueda ser comprendida? Por eso Semper habla de laexistencia de una tradición incosnciente que transfiere a la página siguiente de la historia laconnotación de motivos diversos. No acepta la idea de que los diseñadores de obras y arquitectoshayan sido sabiso arqueólogos. El interés de Semper de remontarse al urmotiv o urform es elproducto de la situación particular que se vive en el siglo XIX. El hecho de que se pudiera disponerfácilmente de los estilos,a sí como de técnicas que permitían con facilidad cortar el granito como side queso se tratase y la separación en la industra entre diseñadores y artesanos, se reflejanecesariamente en el potencial estilístico de los materiales particulares y en las tareas que llevan acabo. Aunque el urmotiv es un producto asociado al material, puede ser adaptado a una funciónnueva o a unos materiales nuevos. La visión del desarrollo del arte que defiende Semper se opone a la de Schaasse en un sentido quecorresponde a las diferencias en su concepción del significado. Semper concibe el significado oimportancfia de algo en términos de motivos y a diferencia de Schnaase, no piensa que sea laexpresión de ciertas actitudes generales que los motivos puedan revelar. Y, de otro lado, laconcepción del significado de Semper absorbe la idea de tarea y propósito que Schnaase deja fuerade su interpretación. El significado artístico implica para Sempre valerse del pasado yconsiguientemente un aspecto importante de la adecuada comrpensión del arte es que seamosconscientes de los motivos de los que se ha hecho uso, que seamos consicentes de lo que vuelven aaparecer o varíanb en una obra nueva. La presión más importante que se podría ejercer sobre el punto de vista semperiano sería,e n primerlugar, que ofreciese una motivación alternativa para el cambio histórico que fuera más allá de lanecesidad del propio artista de volver a pensar sin limitarse simplemente a copiar y de adaptarse alas nuevas circunstancias y en segundo lugar que ofreciera una interpretación del estilo que noquedara reducida a un conjunto de motivos o modos de tratar ciertos materiales sino que mostrasecómo los motivos de un arte particular están ligados a un estilo. Estos problemas quedaron para lasiguiente generación.

La teoría motivacional del estilo y la motivación del cambio.El escritor que ofreció una teoría no teleológica de la transformación histórica y de la interconexiónde los motivos fue Goller que escribe en la década de 1880 y piensa que el arquitecto elabora losrasgos funcionales de un edificio con propósitos estéticos, esto es, par ala satisfacción del ojo. Elmotivo arquitectónico es, de esta formal, algo que incorpora el significado de un uso arquitectónicoprevio. Pero el enfoque de Goller es diferente del de Semper porque se dirige menos a las fuentes ya la transmisión de los motivos particulares y más a la integración de éstos y al posible descontentocon el orden. La concepción que defiende Goller de los motivos arquitectónicos y de sutransformación combina la interpretación que ofrace Herbart de la actividad unificadora de la mentecon una concepción semperiana de la transmisión de los motivos. Una característica de la teoría deGoller es que nuestras ideas (las formas con las que se enfrenta la mente) pueden entrar en conflictoentre sí y no estar precisamente en armonía unas con otras, dado que es posible que aquello a lo quenos enfrentamos se resista a la integración y entre en conflicto con nuestras expectativas. Su versióndinámica de la teoría del motivo vino a ser fundamental para la revisión del pensamiento sobre lahistoria del arte que se realizó en el último cuarto del siglo XIX, un hilo fundamental del nuevopsicologísmo. EL foco de interés se traslada de la variedad en una única obra a la forma en que lasobras más recientes se pueden concebir como una variación de las obras anteriores.

Segunda p arte

En los historiadores críticos de la siguiente generación, autores que escribieron sus obras a finalesdel siglo diecinueve, se produjo un cambio tanto en la actitud hacia el arte del pasado como en laconexión entre el arte y la libertad de la mente. El cambio fue, en parte, resultado del legado de losprimeros.

La visión interpretativaEl primero y más notable de los rasgos de este legado fue la multitud de formas en las que seproporcionó ejemplos de la visión interpretativa. La libertad del espíritu en el arte se ponía demanifiesto a través de la aplicación de esta visión a la obra del artista cuyas huellas sige elhistoriador que estudia el tema, el material, la materia, y todo era subsumido dentro de algo quecorrespondía a la actividad de la mente. La visión interpretativa ahora se vinculaba másestrechamente a los juicios de la percepción y al modo en que nuestra percepción implica unaproyección sobre las formas visibles que se presentan en la percepción.La primera de las versiones de la visión interpretativa fue la de Hegel. Éste convirtió a nuestraautoconsicencia del modo en que percibimos un objeto en una parte esencial de su significado o desu interés como arte. Esta posición era todavía muy parecida a la de Kant sobre el juicio estético.Para Kant, la autoconsicencia que tiene la mente de su propia actividad era el contenido del juicioestético. En Hegel teníamos la experiencia de un objeto que se ofrecía a sí mismo como laarticulación natural de dicha vida y luego, en una etapa posterior de la historia, nos damos cuentaque la presencia física de la obra no resultaba adecuada a la plenitud de significado que parecíaindicar. Estas formas diferentes en las que se puede acomodar a nuestra percepción un objetoque esté presente ante nosotros vinieron a ser elaboradas posteriormente por Riegl yPanofsky. Riegl y Panofsky eran altamente conscientes del papel interpretativo quedesempeñamos. La correspondencia entre estas formas de autoconsciencia perceptiva y laautoconsciencia hegeliana es muy sencilla: se produce un cambio hacia una descripciónpsicológica mucho más específica. Una segunda concepción de la visión interpretrativa derivaba,de forma sustancial, de Herbart y de Semnpre y estaba interesada en el modo en que el artistasacaba a relucir o hacía destacar algún aspecto del material empleado o bien enmascaraba sucarácter real con el fin de sugerir algo más.

Dicha valoración del material, concebida primariamente en relación con la arquitectura se aplicóposteriormetne al análisis de la pintura. La transición desde la idea de orden en la arquitectura a laarticulación de la estrucutra de la pintura es un elemento fundamental de la diferencia que hay entrelos pirmeros y los últimos historiadores críticos.

El problema de la pinturaSi bien la historia de la arquitectura tenía la ventaja obvia de poseer un conjunto fácilmentereconocible de miembros arquitectónicos. La pintura siempre habia sido más difícil de aborda. Loque los escritores críticos de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX descubrieron fue unmodo de mostrar el orden no literal que podían volver a conformar las figuras depictadas en lacomposición e intentaron seguir este proceder de modo continuado, en lugar de limitarse aencontrar ocasionalmente aquellas metáforas responsables de los efectos visuales.

La característica distintiva de la crítica de Burckhardt realiza aquí es, seguramente y en parte elhecho de que haya compuesto una descripción muy evocadora pero a pesar de su capacidadevocadora difícilmente podríamos usarla como modelo para desarrollar en el espectador unapreparación más gneeral para ver las pinturas, una preparación general que nos permita evitar lamera comprensión literal o literaria. Esta preparación, esa sensación de que el tema de la pinturaestaba suspendido dentro de su propia prosodia o gramática, del modo en que los materiales queemplea el artista, de un lado y el tema representado del otro actún recíprocamente para producir supropio orden distintivo, fue desarrollada sobre la base de un modelo crítico que introdujerainicialemtne Hildebran el El problema de la forma en la obra de arte. Esta relación recíproca entreel material que emplea el artista y su tema fue desarrollada en referencia a la pintura, por ejemplopor Wofflin quien establece la diferencia existente entre un estilo lineal y planimétrico en el que lalínea se usa para hacer resaltar el borde coninuo de los objetos y sus formas dominantes dispuestasparalelamente al plano del cuadro y sugerir el objeto y se acentuaban las relaciones entre el primerplano y el fondo. Pero el impacto del análisis de Hildebrand fue mucho más profundo de lo quesugieren estos detalles: vino a presentar un modo de disolver la distinción categórico entre el tema yel material de la representación.Hay un tercer aspecto de la visión interpretativa que debemos mencionar. Se podría considerar quela diferencia entre los modos divergentes de representación sin hacer un análisis demasiadoexhaustivo expersa o responde a ciertas actitudes hacia el mundo. Esta creencia está presente enHegel Schnaase y es esa misma concepción de la visión interpretativa la que vuelve a aparecer porejemplo en la idea de que las pinturas realizadas en las catacumbas cristianas muestran ladisminución del interés por el cuerpo y la naturaleza a favor de una visión trascendente.

La autotransformación del arte

La idea de la libertad e intención artística fue percibida de tal modo que en cada artista o estilo dearte, transformaba la obra o el estilo de algunos de sus predecesores. Aquí prodemos ver cómocobra vigor, mutuamente las influencias de Schnaase por una parte y la de Herbart y Sempre porotra. La obra del pasado representa el material que será transformado para su adaptación en la nuevaobra y el nuevo material es absorbido y estructurado al ser vinculado con el arte del pasado. Haydos problemas: ¿en qué consiste la relaicón entre el interés de las obras individuales y latransformación en la que éstas participan?

El cambio en relación con el pasado Si la mente humana era estable en sus características fundamentales y éstas eran las característicasrelevantes para la construcción y el interés de las obras de arte, entonces las diferentes variedadesde arte del pasado se podía concebir como modificaciones de la naturaleza esencial de la mente y laevolución del arte era una manifestación del libre ejercicio de esa naturaleza esencial. Wolfflin El arte clásico:

...el nórdico moderno tropieza con obras como la Escuela de Atenas con una carencia tan completade preparación que su perplejidad resulta natural. No se puede culpar al espectador si se preguntasecretamente por qué Rafael no pintó mejor un mercado romano de flores o la animada escena deun sábado por la mañana en la Piazza Montanara en el momento en que los campesinos acudían aella para ser afeitados. Las obras clásicas se porponen resolver problemas formales que quedanfuera del gusto moderno por el arte...Con todo, Riegl era quizá menos hostil hacia el arte contemporáneo. La invocación al arte delpasado como algo ejemplar no era nada nuevo. Había formado parte de la argumentación de Sempery de Schnaase. Lo que había cambiado era la idea de que el arte del pasado era un arte másauténtico que el arte del presente. De este modo, el problema de la absorción del arte del pasadodentro de la vida del persente perdió importancia (su papel consistía sencillamente en que era arte).Riegl, Wolfflin y Warburg definieron su obra en contraste con la arqueología y la filología o demodo alternativo como la recuperación de las voces olvidadas gracias a los archivos.

Capítlo V Riegl

(Wilhelm Worringer, who, like Alois Riegl, found it pref-erable to discuss ornament rather thanimages because ornament is a purer expression of form and therefore provides a less encumberedview into form's spiritual meaning. )

En su influencia el elemento herbartiano fue el más importante. En Problemas de estiloconcebimos el arte, iniclamente como si poseyera una naturaleza trasnformadora y posteriormentecomo si ella misma se transformase desde dentro a raíz de intenciones estrictamente artísticas. Losproblemas de estilo que aparecen en la obra de Reiegl son problemas relacionados con laornamentación. Riegl defnedió que una mera copia naturalista tridimentsional de la realidadrequiere una complicación mental menor que la que supone el bajorrelieve y el relieve menos que laabstracción de la línea. Su concepto de estilo ligaba la transformaciçón de los motivos a los cambiosde actitud. La búsqueda del modelo y el orden se había convertido en un nuevo tipo de necesidadpsicológico. La idea de autonomía implicaba tres aspectos que se solapaban entre sí. En primerlugar, el objeto representado no tenía que estar ligado a otros objetos en su contexto. Tenía que serun forma continua e ininterrumpida, encerrada dentro de un límite, del mismo modo que sentimosque nuestros propios cuerpos son internamente continuos y distintos de las cosas que nos rodean.EN segundo lugar, dicho ideal de una unidad perfectamente delimitada no sólo tiene que ver con larelación dentre de la representación de un objeto representado con su contexto, sino también con larelación de éste con el espectador. Riegl da a enteder que, idealmente los hombres que vivieron enla antigüedad no habríuan usado tales procedimientos mentales subjetivos, en tanto que no estabaninteresados por la independencia claramente delimitada de los objetos y sólo habrían llegado aconsiderar independientes a éstos en el modo en que se precibe la indepedencia del objeto al tacto.Hay una tercera consecuencia que se deriva d ella concepción de Riegl del antiguo ideal estético delmundo de la autonomía. No sólo implica el aislamiento del espectador, sino también la supresiónen la medida de lo posible de todo aquello que sugiere el espacio de la tercera dimensión. Lasupresión de la representación del espacio se sigue de la eliminación en la medida de lo posible dela proyección subjetiva del espectador. Por otra parte Riegl piensa que el arte antiguo más primitivoevitó deliberadamente el efecto espacial en favor de la percepción de la superficie sin conciliarambos aspectos entre sí.

El relieve Se sostiene que el ideal de autonomía se conservó durante toda la antiguüedad pero también quesufrió una transformación. La autonomía se convierte en este momento en una cuestión relativa a lacoherencia de la forma en relieve donde se encuentran las figuras, esto es, la autonomía se relacionaahora con el modo en que las figuras se conciben estando en el plano del relieve o en una serie de

capas superpuestas, conservándose con ello la continuidad de la forma del relieve. AL ocuparse delas últimas manifestaciones del relieve antiguo la autonomía adquiere un tercer sentido: las figurasindividuales están de nuevo aisladas como sucediera en el arte egipcio, lo que nos podría hacerpensar que con ello hemos regresado a un tipo primitivo de cohernecia, pero la unidad o coherenciase aplican ahora al espacio excavado en el que se sitúa la figura. LO que queda delimitado es elnicho espacial. Pero todavía hay un desarrollo ulterior en las últimas manifestaciones del relieveantiguo. La superación o la división entre las figuras que se produce de esta forma, adquiere unaimportancia considerable para Riegl (y efn esto le sigue Panofsky) : se concibe como el modo en elque los objetos y su espacio circundante se convierten en rasgos de un continuo homogéneo (elcontinuo del plano= y esta idea del continuo homogéneo se considera una condición previa para eldesarrollo de la idea de un espacio continuo homogéneo y por tanto para la representación enperspectiva posterior. Como miope al relieve primitivo, como vista normal al clásico y comoprésbita al relieve clásico tardío. Riegl parece concebir dos ideales posibles para el arte, unofuertemente delimitado y táctil y otro abierto, sugestivo y óptico. Pero realmetne sólo hay un ideal,el de la unidad o coherencia, ideal que se amplía gradualmetne a partir de la unidad táctil inicial,claramente delimitada, para admitir el aumento de los efectos visuales y del grado de implicaciónsubjetiva.

La arquitectura de la antigüedad tardíaCuando Riegl aplica los conceptos de lo táctil y lo óptico a la arqtuiectura dispone ya de dosoposiciones a las que puede vincular su dicotomía fundamental. La primera es la oposición entre elexterior e interior de un edificio. Se puede hacer corresonder de modo verosímil el interés por elexterior de un edificio con el hecho de considerara a éste como un objeto y por tanto con el interéspor su naturaleza táctil, mientras que se piensa que el interés por el interior corresponde al interéspor el espacio y por consiguiente elude el interés por el plano llano, táctil y óptico. RIegl recurre aun segundo contraste real entre la relación con la arquitectura antigua tardía para dar especificidad ala polaridad táctil-óptico: el contraste entre las construcciones centralizadas y las longitudinales. ENla antigüedad se pensaba que la construcción centralizada tenía el caŕacter de un objeto, ajustándosede este modo al ideal que Riegl había postulado para la antigüedad. Pero dice Riegl, el factorgenerador que ganó ascendencia en la antigüedad tardía fue la espacialidad, lo que se hizo patente,preemienentemente, en la construcción longitudinal: la construcción longitudinal está creada para elmovimiento de personas en su interior, empero el movimiento implica el abandono del plano, laconsideración del espacio profundo. En el modelo histórico de RIegl la perspectiva teníaconnotaciones similares a las que tenía para Schnaase: era una imagen de la comunidad cristianan.La explicación que ofrece RIegl de la arquitectura antigua y de los comienzos de la Edad Mediaestá continuamente forzada por su intento de concebirla de tal modo que su interés residiese en laforma en que ésta podría ser representada en el plano del cuadro o bien en relieve. Ésta era tambiénuna consecuencia de su intento de ofrecer una descripción del cambio estilístico que pudiera abarcara las artes visuales.

El retrato holandés de grupo.MIentras que el arte antiguo se había preocupado por establecer un objeto autónomo, claramentedelimitado e independiente del espectador, el arte holandés de los siglos XVI y XVII aspiraba aincluir la vida subjetiva del espectador. Mientras que el arte antiguo había tenido como objetivo ladefinición de un objeto como algo materialmetne presente al tacto, el arte holandés pretendía crearla sensación de una presencia inmaterial, de algo esencialmente inalcanzable para la percepción yconocido por medio de ciertas insinuaciones o indicaciones indirectas. De este modo, Rieglcontinúa en su exposición del arte holandés, la concepción de lo sublimo del siglo XVIII y suderivación hegeliana, la interpretación de la pintura como un arte que sugiere un contenidoespiritual para el que no podría haber ninguna realización sensorial adecuada. La tensiónentre la acción de combinar los miembros de un grupo entre sí de un modo dramático, lo que haceque aparezca ante el espectador como un mundo ficticio autónomo y, de otro lado, el deseo de

conservar la naturaleza de los retratos individuales, los cuales no quedan absorbidos dentro de unahistoria.En su análisis de estos problemas (narración versus presentación, grupo versus individuo) Rieglconsidera que entrañan dos clases diferentes de unidad o cohernecia: la cohernecia que conformanlas relaciones existentes entre las figuras del retrato de grupo, a la que Riegl denomina unidadinterior y la cohernecia que configura la relación del espectador con el retrato de grupo a la quedenomina unidad exterior. Y más allá de ésta, dando a su criticismo una fuerza mucho mayor, seencuentra la distinción hegeliana entre el acabado escultórico y el modo en que el espactador de unapintura está desde el principio incluido en ella. Pero estos gestos no sólo proporcionan una coherencia interior mínima, se hacen en beneficio delespectador, puesto que señalan al espectador quién es el capitán. De este modo, los gestosagradecen nuestra presencia y dan relieve, por tanto al hecho de que los personajes se asomen almundo que nosotros los espectadores habitamos. De esta forma la coherencia interior o narrativaimplica ya la presencia del espectador y por consiguiente un cierto grado de coherencia exterior.Uno de los recursos que se empleaba para destacar la coherencia interior, narrativa en las pinturasde las compañías de milicia consistía en mostrar a la compañía en una comida de celebración comosucede en el grupo de Teussinen. NO obstante, para conservar la naturaleza propia del retrato degrupo, no se debía permitir que degenerase en una escena meramente narrativa. Y uno de losmotivos por los que se reduce la fuerza de la coherencia narrativa y se evita que la composición sedevalúe convirtiéndose en una connotación ritual, con lo que se limita el efecto narrativo. De otrolado, tampoco es precisamente la depicción de un acontecimiento particular sino la depicción de laforma que adopta repetidas veces un acontecimiento en sí mismo simbólico, pudiendo tener tambiénatributos simbólicos lso diferentes miembros del grupo. Riegl cree que la subordinación de la acción a una sola figura, al igual que cualquier otro recurssonarrativo es una amenaza para la naturaleza de la obra como retrato. Semejante conezión dramáticatenderá a convertir el cuadro en la representación de un mundo autónomo. Según Riegl, lo queREmbrandt ha hecho aquí es aumentar la cohernecia interna y al mismo tiempo superar dichacohernecia absorbiéndola dentro de la coherencia externa. La lección de anatomía del Dr. Tulp. La ronda de noche. El capitán da a su lugarteniente la orden para que su compañía se ponga enmarcha. La subordinación de toda la compañía a su capitań es clara. POr consiguiente ¿cómo pudoRembrandt evitar que el retrato de grupo se convirtiera en un acontecimiento drmático, tal y comosucede en el Renacimiento italiano y la pintura barroca? En primer lugar en opinión de Riegl hayen Rembrandt un sentido de la singularidad del momento. Es el momento en que la compañíaresponde a la orden, casi anticipándose a ella, y podemos percibir las figura como si se preparasenpara iniciar el movimiento de diversas maneras. EL hecho de que las percibamos en este proceso depreparación implica, que nos hayamos imaginado a nosotros mismos dentro de la imagen inmóvil,que nos haya suscitado una sensación de tensión y anticipación. Pero Rembrandt ha usado tambiénla subordinación en la coherencia interna (drmática) de forma tal que es capaz de producir un nuevonivel de coherencia externa.Con el fin de completar la explicación de RIegl necesitamos introducir el concepto de expresión dela vida subjetiva interior. La vida subjetiva que Riegl aprecia en el arte holandés no es la expresiónde una volutnada que puede llevarse a cabo ni de determinadas respuestas emocionales ante losacontecimientos, está en aquella alerta mental en ese estado vigilante, en la atención que se expresapreeminentemente por medio de la mirada de las figuras depictadas. La participación en la vida reflexiva de las figuras depictadas es, según REigl unprocedimiento central empleado por la pintura holandesa para involucrar al espectador, loque contrasta con la actitud que sucinta la pintra del Renacimiento italiano y del Barroco, dondeobservamos la acción y la reacción de los personajes en una escena autónoma que se presenta alespectador como algo explícito y completo.Hay una última forma en la que el espectador queda involucrado en la pintura, en la interpretaciónde Riegl en mayor medida de lo que lo está en la pintura del renacimiento italiano y del barroco: lacapacidad creciente de la pintura para envolver a los objetos presentados con una sensación de

atmósfera, de tal modo que los espacios existentes entre los objetos se perciben como parte de unefecto óptico homogéneo. Riegl nos hace aquí una dvertencia. NO debemos confundir esta últimacon la impresión del arte moderno a la que se concibe construida desde el punto de vista delespectador.

Los sentidos de la intención artísticaEstá perfectamente claro que la fuerza críutica y el interés constante de los escritos de Riegl estáestrechamente vinculado a un programa absurdo: la búsqueda de un desarrollo continuado de laforma visual a través de la historia del arte. La teoría de Riegl de la Voluntad se ha consedrado habitualmente como una mera reaparición deaquella concepción del desarrollo del arte que anticipan Schnaase. La relación íntima que hay entreellas es clara, en particular en sus análisis de la historia de las formas arquitectónicas. Mas, adiferencia de Schnaase, RIegl desarrolla ciertos conceptos sobre la coherencia pictórica que nohabía sido anticipados de ningún modo por Schaase conceptos que permiten registrar diferenciasentre el efecto global y la atención a los detalles concretos, entre los diferentes grados y tipos deimplicación del espectador.Hay una segunda diferencia impotante que concierte al uso de una teoría teleológica de la evoluciónartísitca. A pesar de que RIegl coincide con Schnaase al considerar que la comprensión del arte selogra siguiendo el desarrollo omnicompresnivo del arte, y de que ambos admiten que hay unadirección necesaria en esta evolución, RIegl piensa que el objetivo de dicha evolución estácambiado constantemente. La consecuencia de todo ello es que, lejos de concebir las etapas másantiguas como meros preludios o formas incompletas de un triunfo fina, RIegl insiste en que todaslas etapas ditneen igual valor. Esto demuestra, se podría objetar, precisamente que no tenía clarocómo establecer un modelo explicativo teleológico, o que fracasó totalmente a la hora de disponerde un modelo de actuación coherente. No obstante esta crítica sería demasiado fácil. Para Riegl, lavoluntad artística llevaba consigo varias consecuencas que nos gustaría exposner ahora. EN primerlugar, que todo arte posee intencionalidad, o bien obedece a un propósito aun cuando consiente queen cada periodo o cultura el propósito artístico pueda ser diferente. DE esto se sigue quenecesitemos distinguir el concepto general de kunstwollen de sus manifestaciones en diferentesépocas. Pero hay otra rama que se deriva del conceto de kunstwollen: la concepción de la evoluciónde la historia del arte como un desarrollo lineal y continuo. POdríamos salvar algo de la teoría deRiegl al respecto, si la interpretásemos como la insistencia en que la intención artística debería serextraísa de potencialidades ya latentes en la tradición actual. FInalmente estas tesis se puedenaplicar bien a un estilo o género o bien a una obra particular como los Síndicos de Rembrandt.El hecho de dividir el concepto de kunstwollen que ofrece Riegl en estas tesis particulares yrevisarlas después no supone reivindicar las confusiones a las que da lugar sino que indica cómopodemos conservar el interés por la teoría de Riegl sin necesidad de suscribirla y por quér azónpodríamos seguir encontrándola críticamente interesante. La aplicación que hace Riegl de suconcepto de kunstwollen tanto a las artes aplicadas como a las más elevadas, tanto a los estilos ensu totalidad como a las obras individuales y su resistencia a considerar el arte de un periodoconcreto como normal general, han generado la creencia de que su análisis está libre devaloraciones. NO obstante, la acción de valorar no tiene que identificarse necesarimante con laaplicación de normas o con realizar una clasificación. Puede consistir simplemente en atribuir valora algo en apreciarlo, avalando con ello la intención que en él se percibe. En el caso de que la teoríade Riegl estuviese libre de valoraciones, éste habría juzgado sin importancia o sin emoción lacuestión relativa al parecido que guardaban algunas cosas entre sí, lo que es obviamente flaso y suobra no habría sido en absoluto una muestra de historia crítica sino de mera arqueología.

Capítulo VI Wolfflin y el arte clásico

No hace falta poseer una gran capacidad de discernimiento para reconocer que el formalismo deWOlfflin tiene serias limitaciones que es algo forzado el modo que une bajo un mismo yugo a la

arquitectura y la pintura y que su concepción cíclica de la historia del arte, según comenzar todo denuevo otra vez es esclarecedora pero, tal y como están las cosas insostenible. Mas los críticos deWOlfflin no han establecido claramente dónde está la frontera entre la fuerza crítica y lasdebilidades teóricas.A partir de 1886 y durante treinta años, WOlfflin estuvo revisando constantemente su posición loque le hizo adptar al menos cuatro puntos de vista diferentes. Dijo: Quien pueda combinar laarqueología con aquella otra empresa conseguirá muchas cosas. EN este respecto, el proceder deWOlfflin está en total desacuerdo claramente con el que siguiera BUrckardt, el hisotriador del artecuyas enseñanzas recibió y a quien sucedió en la cátedra pues BUrckhardt, usando tradicionalesclasificaciones de género, no ofreció ningua elaboración sistemática de sus conceptos descriptivos. Wolfflin tenía a su disposición realmentetres teorías del desarrollo del arte: la que sostenía que ésteera un reflejo de un cambio cultural; la que afirmaba que tenía un carácter teleológico propio, comosugiriera Scnaase y aquélla que mantenía que el arte se había desarrollado cmo consecuencia de unproceso de enriquecimiento y elaboración para luego trascender aquellas formas que se habíanconvertido en familiares y perdido importancia como pensaba Goller. A parte WOlfflin recurreexplícitamente a la teoría de la empatía. Cuando Wolfflin puso en práctica la toería de la empatía enRenacimiento y Barroco ésta sufrió una transformación radical desde el modelo de la identificaciónempática hasta un modelo diferente, el modelo consistente en ver en lo que está literalmentepresente ante nosotros una sugerencia de lo que no es.Decir que los edificios comienzan a pesar más e incluso aquí y allá, la forma amenaza con sucumbirbajo la presión es evidentemente, sucumbir a un modo de interpretrar las formas de la mampostería,pero no equivale a interpretralas identificando nuestros propios estados corporales con ellas o, almenos, si nos limitamos a hacer esto sólo cuando vemos que dos objetos se aplastan mutuamente.No es, por tanto, la empatía ¡, la referneica a nuestros propios estados corporales, lo que distingue laactiutud que mantenemos ante la arquitectura de nuestras observaciones no estéticas acerca de losobjetos materiales, sino nuestra concepción de la ficción de que las cosas parezcan ejercer presiónunas sobre otras.En resumen, la arquitectura estricta obra sobre nosotros a través de lo que ella es, por su realidadmaterial; la arquitectura pictórica actúa en cambio por lo que parece, por la impresión que da delmovimiento.La posición de WOlfflin se puede apreciar de una manera más completa por medio del modo en queusa el concepto de lo pictórico. DIcho concepto se introduce al principio de Renacimiento yBarroco como uno de los cuatro conceptos generales que permiten clasificar al Barroco como unestilo opuesto al estilo arquitectónico del renacimiento: el carácter pictórico, la grandiosidad, elefecto de masa y el movimiento. EL carácter pictórico es la expresión que sugiere de una maneramás clara la idea de la ficción arquitectónica o su poder evocador. También se puede considerar a lopictórico como opuesto a la pintura o el dibujo en los que domina lo lineal. Es esta concepción amplia de la visión interpretativa, más que la estrecha idea de la empatía lo queconstituye un factor más sensible del proceder crítico de Renacimiento y Barroco. La primeradificultad que da la empatía es que la teoría parece tener la intención de proporcionar unaexplicación del interés de la arqutiectura aparte de los restantes aspectos del perioro (el historiadorque recurre al espíritu de la época como explicación psicológica del cambio es tratado condesprecio. No obstante el modo en que la teoría se presenta suguiere que podemos percibirdirectamente el espírituo de la época en la fisonomía de un edificio. Es decir. WOlfflin atribuye a lateoría de la empatía dos papeles incompatibles: el de proporcionar una explicación del carácterdistintivo de la arquitectura y el de suministrar una explicación de sus vínculos con la culturacircundante. AUnque no confía en las vagas referencias al espíritu de la época, la teoría que diceadoptar llega a identificar el carácter estético de la obra con el que se puede reconocer por medio dela empatía y ésta, a su vez, es una extensión del temperamento cultural. La teoría de la empatía haceque el temperamento de la época sea inmanente al estilo. La segunda dificultad que entraña la posición de Wolfflin tiene que ver con el papel del espectador.EL espectador debe ser capaz de distinguir los elementos arquitectónicos de la misma forma que

puede seguir la sintaxis de un poema antes de comprenderlo. En tercer lugar hay otro problema. Wolfflin habla de la causa que desencadena el cambio de estilo,concibiéndolo como un cambio en el gusto. AL concebir los cambios que se producen en el estiloarquitectónico como cambios en el gusto de una sociedad dio por supuesta la continuidad de latradición en la arquitectura. Wolfflin persigue encontrar una única causa responsable del cambio deestilo al margen del propio arte y para él no hay nada en la vida humana que no esté determinadopor el sentimiento vital de la época. Wolfflin percibe la disyuncción entre el cambio en el estiloartístico generado desde dentro de la tradición del arte y el cambio de estilo producido por lacultura circundante.

La teleología del arco de triunfo

Los antiguos arcos de triunfo en Italia es la obra donde adopta una postura en muchos aspectosopuesta a la de Renacimiento y Barroco. Renunció a la teoría de la empatía como base para lainterpretación crítica y reemplazó a ésta por una concepción del ordenamiento visual situándoseahora en la dinámica interna que sigue el propio arte en su búsqueda del orden. La culturacircundante y el sentimiento vital de la época (Lebensgfuhl) anteriormente consideradoes el origendel cambio estilístico se convierten ahora en condiciones secundarias. Asegura que despueś de muchos arcos de triunfo por fín en el arco de tito la inclusión de unaménsula logra poner en relación al arco con el entablamento. El ensayo de Wolfflin aborda unproblema del que ya nos ocupamos al comentar el pensamiento de Schnaase: se considera quela última obra realizada en un género determinado pretendía resolver un problema que habíaaparecido previamente. Pero ¿quién consideraba que había un problema antiguo queresolver? ¿Aceptamos que había cierto ideal al que se encomendaban todos los artistas quetrabajaban dentro de este género?Wolfflin describe la evolución del arte como el modo en que las últimas obras superan losproblemas presente sen las obras iniciales. No obstante Wolfflin nunca recurrió a un argumentoteleológico de este tipo y la posición que adopta en este ensayo contiene dos rasgos caracteríscosfundamentales que aparecen en sus teorías posteriores. EL primero, la aceptación de la existencia deuna tradición visual autónoma que posee su propio principio de desarrollo; y el segundo la idea deque se puede llegar a comprender el alcance de cada grupo de obras por el modo en que transformay trasciende los grupos precedentes.

Wolfflin Burckhardt y el Alto RenacimientoPara Fiedler la forma que adoptaba el artista era el correlato visual de la evolución del conocimientoconceptual en la filosofía. Fiedler entendía el arte como una ejercicio autónomo, no como un reflejoo producto de las condiciones sociales. Para Wolfflin el ideal de escultura clásica en relieve, un sólido componete de su pasadoburckhardrtiano habría sustentado su adhesión al análisis de HIldebrand.EN la parte más teórica deEl arte clásico Wolfflin ofreción una explicaicón general de la transformación del arte italianodesde el quatrocento hasta el cinquecento y describió esta transformación por medio de tresencabezamientos: los nuevos ideales, la nueva belleza y las nuevas formas pictóricas. El nuevotempreamento del renacimiento transforma un arte burgués que se interesa por lo anecdóticoy los temas de la vida cotidiana en un arte aristocrático de la dignidad simbólica y reservada.El nuevo temperamento y la neuva belleza que presenta Wolfflin apenas se diferencia entre sí,y por ello no resulta sosrpendente que al final del libro hayan sido suprimidos. La verdaderadistinción aparece entre, por una parte, la belleza y el temperamento tomados conjuntamentey la forma pictórica por otra. Que Wolfflin abandonase el modelo de Burckhardt es un síntoma de la diferencia existenteentre sus posiciones. MIentras que BUrckhardt había considerado a los tres factores parte deun cuadro global de la cultura antigua, Wolfflin pretendía poner a un lado la culturacircundante y la tradición visual al otro. Wolfflin considera al presunto cambio que se produce

en la realidad social y efn la tradición visual como condiciones que influyeron conjuntamenteen el nuevo arte. No obstante evita deliberadamente que una de ellas aparezca como el factordeterminante del cambio artístico.

En Burckhardt la grandeza la simplificación y la economía son parte de una familia deconceptos y en su uso no parece posible separar los factores sociales y visuales del estilo. Unúltimo ejemplo de la unidad indisoluble entre lo social y lo artístico aparece en Recuerdos deRubens. La libertad y la grandeza artísticas de RUbens se oponen al servilismo artístico delguspo por lo anecdótico. DE nuevo parece que no tenemos ningún modo de decididr si es éstauna diferencia correspondiente a la sociedad o al estilo visual y ello no se debe a queBUrckhardt buscase una explicación global de la historia cultural como hiciera en La épocade Constantino el grande sino porque el enfoque que aplicaba a la contemplación de laspinturas era único, no doble. Para BUrckhardt la conducta visual está impregnada deactitudes sociales con cualidades de la mente y de la personalidad. Cuando BUrckhardt seocupó del cambio entre el arte del quattrocento y del cinquecento planteó el problema queentrañaba separar y conectar los factores determinantes sociales y visuales, teniendo tal vez enmente el planteamiento de Wolfflin:

Uno tiene que decidier en cada caso particular en qué medidad el arte último es la manifestaciónde un nuevo proyecto por parte del artista o de las personas representadas y su nievl social ohasta qué punto es una combinación de las dos cosas.

Pero Wolfflin no estaba dispuesto a acpetar este tipo de reservas, propias de la complejidad decada caso particular. Su respuesta al problema se desarrolla en Los conceptos fundamentalesde la Historia del arte.

Capítulo VII Los conceptos fundamentales y sus problemas

SU inteŕes era lleva a cabo un análisis visual de la pintura extremadamente depurado. Y éste sedesarrolló a partir de dos modelos: de un lado el que presentaba la obra de HIldebran Das problemder Form, y del otro el modo en que la arquitectura transformaba y representaba las formas de laarqutiectura primitiva. Cuando WOlfflin dice que la pintura debe más cosas al arte primitivo que ala naturaleza cuando da prioridad a la idea del diseño frente a la mímesis, podemos sentir la fuerzadel paradigna de la historia de la arquitectura. No podemos decir, como regla general que unapintura represente formas de obras antiguas así como una obra arqutiectónica recurre a la forma deun edificio anterior y la modifica. NO obstante lo que podemos decir a menudo es que la técnica oel estilo de un diseño perfecciona y representa un cambio en la técnica o el estilo del otro. Y esto eslo que Wolfflin mantuvo en Los conceptos fundamentales.

EL modelo descriptivoEl primer par de conceptos del libro. Lo que WOlfflin subraya con el concepto de linealidad esantes que nada, una relación entre el medio y el objeto, la idea de un contorno bien delimietadoimplica que las figuars o las formas se deben presentar al ojo con una disposición desde la que seanfácilmente inteligibles. LO pictórico tiene también un objetivo general, la búsqueda de laindetedrminación frente al carácter tangible y la claridad del arte lineal. Wolfflin afirmaba que los pintores tienen interés en que luces y sombras se libren de quedarconvertidas meramente en intérpretres de la forma. Aun cuando perturben las más obvias señalesque permiten el reconocimiento de las mismas. El juego de sombras establece y complica a untiempo las relaciones entre las figuras.EL segundo par es plano y profundo. Y se deriva de su interpretación del bajorrelieve. Esto es, losobjetos se presentan de tal manera que son claramente legibles en el plano sin que sintamos la

necesidad de imaginar que los estamos viendo desde otro ángulo. Es decir, que la ordenación de lacomposición sea paralela a la superficie del cuadro (sacado del relieve). La pintura en la que elasunto del cuadro deja de ser abarcado en planos radicando todo el nervio en las relaciones entre laspartes que aparecen en primer plano y las que aparecen en último término como Rubens yRembrandt son profundas. En tercer lugar están forma abierta y forma cerrada. Es la distinción entre aquellas obras en las quelos contenidos depictados parecen guardar una clara relación con el borde de la depicción, enparticular con el borde inferior del mismo poniendo en contacto su propia situación con la del temarepresentado. En la forma abierta, el cuerpo aunque se ofrezca de frente no recibe su frontalidad. Cuando el espacio se rompe, se hace de tal modo que ya no podemos leer a lo largo de la superficiesólo podemos establecer conexiones significativas entre lo que aparee en primer plano y lo queaparece al fondo. Y esto puede significar que tengamos que buscar relaciones que sean menoscomprensibles de forma inmediata. En la forma cerrada, lineal y planimétrica hay una perfectaconcordancia entre la superficie físicamente presente (sus bordes, su dirección y las marcas quehay en ella) y el tema depictado. EN la forma abierta, pictórica y dotada de profundidad seabandona este ajuste perfecto. Las últimas categorías eluden esos factores más fundamentales que definen para nosotros el mundocomo un mundo de objetos concretos. Este último estilo al presentar unas relaciones menosdeterminadas concede al espectador un papel más exploratorio. LO que aquí se sugiere es una teoríamuy general capaz de dar cuenta de los cambios que se producen en el estilo. Es mucho más generalque el desarrollo estilístico particular que WOlfflin trazó de hecho.

La separación de la tradición visualEN primer lugar, una exigencia implícita en esta explicación del estilo visual es que hay quemostrar cuál es la naturaleza de los logros conseguidos por el artista en lugar de examinar elimpacto de las condiciones culturales sobre su obra. Wolfflin aprecia claramente la existencia de unconjunto de relaciones causales en el desarrollo del arte. Pero ¿cómo podemos entender estasrelaciones causales? ANtes que nada parece ser el modo en que un artista se vale de la obra de suspredecesores y la modifica. Pero cuando un artista hace uso de una obra anterior no deriva de ellasimplemente las formas visuales sino también la disposición dramática no extrae de aquellaúnicamente los modos de definir las formas sino también la sensibilidad hacia el carácter de lodepictado. No tenemos ninguna manera de determinar lo que un artista puede adoptar de los artistas anterioresfrente a lo que incorpora de otras fuentes diferentes de su cultura. La relación de un artista con latradición en la que lleva a cabo su obra, esto es, con las pintruas anteriroes que son para él modelosde lo que su arte es y puede hacer, no es ismplemente un asunto relativo a la morfología visual,amenos que se entienda ésta de un modo tan amplio que comprenda los motivos dramáticos losprocedimientos que se usan para el diseño y la composición y el alcance total de los logros delpintro. De esta forma, la división entre las dos raíces del estilo, una su vinculación con el arteanterior y la otra su vinculación con la cultura circundante, no puede ser sometida a ningua reglageneral, como BUrckardt hace explícitamente. Porque no hay límites en principio en lo que serefiere a las ideas ue pueden moldear el carácter visible de las obras ni tampoco hay en generalningún límite con respecto a lo que pueden figurar dentro de una tradición visual. El concepto deuna tradición puramente visual presupone la existencia de una cultura no visual que lacomplementa. Esto da por supuesto que hay una raíz no visual del estilo que no posee unaarticulación visual . Estas críticas no sólo afectan a la teoría de WOlfflin sino que también alcanzana todas aquellas teorías construidas sobre el mismo principio de aislamiento de una tradición visual.

La transformación del arte a través de la historia

La autotransformación del estilo a través de la historia. ¿Cómo podemos llegar a creer que lasucesión que señalan sus conceptos penetran en nuestra comprensión de la obras particulares y no

son simplemente generalizaciones que se aplican a éstas, sin que lleguen por ello a ser parteintegrante de nuestra compresnión de las mismas?

En segundo lugar, una obra puede valerse de una obra anterior sin que ella misma se presente comouna variación de ésta. En tercer lugar, hay casos donde sí podemos concebir claramente la obracomo una vairaición no sólo como si se recuerriera a un motivo antiguo.

La teoría cíclica y la generalización de las artes visualesSi pensamos que los artistas tienen un objetivo propio, debemos también suponer un objetivogeneral. Una vez distinguimos el principio general de modificación y los motivos particularesdentro de la teoría de WOlfflin, resulta también más fácil considerar la cuestión de hasta qué puntopodemos aceptar que sus categorías cubran los campos de la pintura la escultura y la arquitectura esdecir de qué manera podríamos tomar en serio un modelo que aplica el mismo principioa un paisajey a una fachada barroca.

Los críticos a la interpretación de la arqutiecturea de WOlfflinSe centran en decir que cada una de las artes visuales tiene una característica central o foco deinterés. La debilidad de Wolfflin fue que simplemente fracasó en su intento de ofrecer una respuestaadecuada para la arqutiectura desnaturalizando y separando a ésta por tanto como parte de la vidaimaginativa.

Capítulo VIII DE Springer a Warburg

Springer y Warburg representan una continuación de la tradición de RUmohr tanto por supreocupación por los detalles de naturaleza fisiológica como por haber integrado el estudio del artedentro de las complejidades de la vida social. La estética alternativa de SpringerSpringer no rechaza tan sólo la arbitrariedad metafísica de la filosofía hegeliana de la historia sinoque rechaza ésta haciendo una especial referencia al arte. La importancia del individuo frente a launidad del Estado de lo individual y particular en comparación con la universalidad de losprincipios la insistencia tanto en lo físico y sensible como en los elementos intelectuales de lanaturaleza humana así como la autodeterminación del héroe dramático, todo ello recuerdo los temasque aparecen en la estética de Schiller. Para Springer la actitud que debe adoptar siempre elhistoriador consiste en reinterpretar el pasado desde su propia y limitada perspectiva de igual modoque el objteto de interpretación es en sí mismo una reinterpretación de alguna fuetne más antigua.

Warburg y la mitología de BotticelliSpringer fue un joven contemporáneo de Schnaase y Semper. El historiador del arte de la siguientegeneración cuya posición teórica se asemejaba más a la suya (generación que incluía a Wolfflin y aRiegl) fue Aby Warburg. Aunque en su obra madura no tuviera la intención de presentar unesquema general del desarrollo histórico, ni pretendiera perfeccionar un conjunto de conceptosinterpretativos lo cierto es que lo hizo. Fue un historiador del arte cuyo trabajo consistíabásicamente en examinar los motivos que había dentro de una obra, en lugar de ocuparseprioritariamente por su carácter estilístico global. Analizó de qué manera estaban conectados losmotivos visualoes con la vida social, con independencia del arte, y trazó analogías entre laselaboracions visuales y literarias del mismo tema. NO obstante a diferencia de Riegl y deWolfflin no pensó que el propósito de lograr la libertad condujese a una zona o aspectoindependiente de la actividad humana separado de las necesidades apremiantes de la vida cotidiana.Esta interpretación de los motivos tenía también otro modelo diferente del texto y el análisisliterarios. Warburg enlaza entre sí las diversas citas y presenta el material correspondiente, Boticellilogra vincular su pintura al uso que Poliziano hace de los mismos pasajes de Ovidio. De este modo

se demuestra que la persecución de CLoris Flora por parte de Céfiro que paarece en el cuadro deBotticelli corresponde a la descripción de Ovidio de la persecución de Dafne por parte de Apolo,pasaje que recoge Poliziano en su descripción de Aoplo y Dafne el cual, a su vez, aparece en supoema como tema de un relieve, de una obra de arte visual. Así la obra es parte de una forma deconducta que es propia de una vida más amplia y rica. El aspecto más destacado del método deWarburg consiste en establecer analogías no sólo entre las pinturas y ciertos textos, sinotambién entre diferentes textos, al margen de los cuadros. La pintura se conviertesimplemente en un elemento más dentro de una tupida red. Warburg ha disuelto de estaforma la autonomía de la pintura de dos maneras diferentes. Ha aislado los motivos presentesen el entramado de la imagen pintada y ha tratado al cuadro como un todo, como si fuera unelemento dentro de una cadena de obras más amplia. Asimismo, su análisis aísla los elementosque hay dentro de la obra y vá más allá de la pintura.

El interés de los mercaderes florentnos por los minuciosos retratos flamencos no se centrabasimplemente en el lujo sino que respondía a la espiritualidad y el realismo del arte flamenco. Losmercaderes valoraban el realismo de los pintores flamencos, porque sus retratos tenían una funciónmuy similar a la de las imágenes de los exvotos y debido a su semejanza dichos retratos adquieríanun poder mágico, vinculado al mecenas con la divinidad protectora. La combinación de devoci onḉinterior y naturalismo en el arte de Memling y Hugo van der Goes fue ideal para esta func8ión.Warburg ve la misma motivación en las efigies de los exvotos y en los retratos de donantes. Elestudio que realizó Warburg de la capilla Sassetti y del material relacionado con ésta es la obracentral sobre la que debe girar la opinión que de él se tenga como historiador. AUnque algo menosque en sus estudios sobre las mitologías de Boticelli. Warburg se mueve dentro de ella, desde tantospuntos de vista diferentes aunque nunca llega a considerar seriamente de qué manera pudieroncontribuir Ghirlandaio y da San Gallo.

Arte y supersticiónEN la siguietne etapa de su obra, Warburg fijó su atención en la relación existente entre el arte y elmaterial empleado. Para Warburg, en el renacimiento se ven involucrados dos movimientoscorrelativos: el tirunfo sobre la servidumbre que impone la superstición y la recuperación de laforma clásica olímpica. LO que resulta particularmente interesante es ver cómo estas dos empresasestán conectadas entre sí. Pero hay un segundo hilo argumentativo en el ensayo de Warburg, puestoque el arte no sólo tiene la necesidad de superar las exigencias de ilustración, sino que pretendetambién tirunfar sobre la sueperstición. Botticelli tenía que librar a su diosa de la belleza de labanalidad del realismo medieval de este género y de las ilustraciones astrológicas pudiendo asírecobrar finalmente su libertad olímpica. La recuperación de la libertad olímpica parece vinculadatanto a la suepración de la suprestición como a la consecución de nuevos niveles de libertad en larepresentación artística. El nuevo gran estilo que nos habían ofrecido los geniso artísticos italianoshundía sus raíces en la voluntad social de recobrar la humanidad propia de los giregos. EL destinodel artista se puede encontrar realimente en una distancia igual entre el caos de una excitacióndolorosa y la evaluación equilibrada de la actitud estética.La posición de Warburg parece aludir tanto a Nietzsche como a Schiller. EL artista elabora sumaterial y en esto consiste el ejercicio de su libertad como artista. La elaboración que lleva a acaboel artista es un modo de transformar el material, de dar a éste una fuerza diferente. DUerero altera lasignificación de la melancolía desplazando la fuerza del miedo supersticioso por el modo en queéste es absorbido y pensado. Warburg habla poco en verdad de la manera de trabajar del artista, dela prosodia o de lo que caracteriza la naturaleza artística de la pintura o la escultura y se limita aconstatar su presencia.

El papel del arte clásicoEN sus escritos iniciales se percibía un cierto toque de nostalgia , si bien al evolucionar su obrallegaría a reconocer que el mundo antiguo poseía tantos demonios como dioses olímpicos. PEnsaba

que la recuperación de las formas antiguas era un factor central dentro de la historia del arte y delpensamiento europeo. Aquí, como en la práctica totalidad de los restantes pasajes citados porGombrich sobre la concepción de la memoria de Warburg, es el lenguaje, el almacén deimágenes, el que aparece como memoria supraindividual y las expresiones salen a la luz porla acción del artista, quien ha heredado este lenguaje, procedente del interior de supropiamente cuando formula su obra. Además dichas expresiones pueden, como volçátilesmetáforas invertir su significado, de modo que un gesto de triunfo se puede convertir en un gesto demagnanimidad y un gesto de brutalidad en otro de cura o de lamento. La antigüedad suministra, por tanto, un material al lenguaje europeo de imágenes y del arte clásicoproporciona un ejemplo supremo de cómo dicho material pudo permanecer bajo control. Lacantidad de vocabulario o de control que cada artista o poeta tardíos podían lograr dependía de supropia mentalidad o de su cultura.A la hora de hablar de los motivos de la antigüedad clásica, Warburg usó el término pathosformel untérmino que anticipara Springer con su pathos estético. En ocasiones, con éste término Warburg tansólo parece referirse a un elemento de vocabulario visual, a un modo de representar un gesto o unaescena, otras veces, contiene el significado de una necesidad apremianto controlada por medio delrtiual, aunque también podría ser algo que pudiera quedar degradado como consecuencia de un usosuperficial. Warburg había señalado con anterioridad que la utilidad mental de este símoblo era mediar entre laconfianza en sí mismo y la confianza depositada en DIos. Está claro que el concepto deantikisierende energiesymbol es mucho más complejo que el de aquello9s sentimientos primitivosque habían podido ser controlados al convertirse en ciertos gestos y expresiones. El símoblo queaquí aparece queda investido de unas actitudes complejas, deriva su energía de la necesidadimperiosa que suscitan las actitudes en conflicto y presupone la existencia de un juegoinconsciente en el pensamiento articulado. Warburg está más cerca de la teoría freudiana quede la teoría de la empatía. COncibió la fuerza de una figura simbólica como la condensaciónde una situación que reconocemos como neustra.

Warburg y la conducta pictóricaEsta interpretación de los símbolos como si fueran al mismo tiempo la imagen de unasituación que se presenta ante nosotros y un gesto que hacemos dentro de dicha situacióncoincide con la conceptción fundamental dela rte de Warburg como modo de conducta, deconducta visual. Pero la figura humana queda dramatizada por medio de la conducta social, tantocomo por las ropas y los gestos por lo que dicha forma de conducta podría incluir perfectamente laconducta característica d ella pintura. Por ejemplo, Warburg insistió en la conveniencia social decolocar en primer plano algunos retratos en la escena de la La confirmaciónde la regla de SanFRancisco. Esta es una forma de conducta más urbana que erigir una efiegie de cera de uno mismo.De esta forma, el modo de representación es clarmaente parte de la conducta social. La pintura eraparte de la conducta del mecenas formaba parte del modo en que el mecenas en colaboración con elartista se proyectaba socialmente a sí mismo. Adoptar esta interpretación de la pintura, es decir,pensar que ésta procede de la transformación de las necesidades apremientaes del hombre pormedio de las convenciones sociales (incluyendo las convenciones sociales propias del arte),equivale a concebirla como una forma de conducta. El arte se ve influido por neustrospropósitos, por la forma en que nos proyectamos a nosotros mismos en el medio social, lo mismoque por el modo en que nos presentamos ante los dioses tradicionales. Y concebirlo de este modo nosignifica ligarlo, en sentido restringido, a la expresividad propia de la figura humana, sinovincularno en un sentido amplio a la expresión de la personalidad en la vida social, por medio deunas obras que forman parte de esa vida.

Capítulo IX Panofsky

La fusión de la vida subjetiva d ella mente con la realidad exterior y la fusión del pensamiento con

la percepción, temas cuyo desarrollo sitúa a Panofksy más cerca de Hegel que de Goethe.Panofksy resucitó el proyecto hegeliano de construir un punto de vista absoluto desde el quese pudiera juzgar el arte del pasado, un punto de vista desde el que se pudiera aclarar cuálera la estructura interna de cualquier obra de arte. Aunque se podría admitir que la forma deconcebir esta estructura itnerna coincide, en genral con la que Hegel sostiene en el caso del arte,Panofsky emprendió su proyecto sobre unas bases diferentes. Tanto Max Weber como Cassirer piensan que este problema se presenta pro partida doble en lahistoria del arte. De un lado, había una necesidad de escapar del mero subjetivismo, pero por otraparte, había una necesidad de ir más allá d euna simple explicación causal de las obras de arte.Esto es, la obra de arte de la que damos una explicación causal no queda caracterizada como obrade arte como consecuencia de dicha explicación ni tampoco mostrando cuál es su lugar dentro de lahistoria de las soluciones dadas a los problemas técnicos o en cualquier otra secuencia causal. Lapreocupación de Panofksy es establecer un punto de vista vapaz d emostrar en qué puede consistirtratar a una obra de arte cmoo obra de arte, en lugar de reducir la historia del arte a una meraexposición de la evolución de un tipo de arte o de la génesis de una obra particular. Panofksycambió, inter alia, los conceptos que WOlfflin ofrece en su obra COnceptos fundamentales de lahistorai del arte, no porque duadra de su aptitud descriptiva, sino porque desconfiaba de surelevancia crítica o al menos sostneía que esta debía ser demostrada. Los conceptos fundamntelasde WOlfflin estaban subordinados a la observación empírica de obras individuales y no habíaninguna garnatía de que dichas observaciones fueran críticamente pertinentes. El problemaconsistía, tal y como lo entendía Panofksy, en convertir aquellas observaciones sobre objetoshistóricos y visibles en comentarios interpretaciones sobre obras de arte. Panofksy intentó construirun punto de vista firmemente establecido, una perspectiva que pusiera de manifiesto cómo losdiversos factores que interveníane n una obra de arte formaban un conjunto coherente y la obraadquiería el significado distintivo que tenía qua obra de arte. Panofksy defiende en general que la comprensión crítica requiere enconrtar la voluntadartística correspondiente (toma el término de kunswollen de Riegl) pero rechaza de inmediatola idea de que podamos comrprender, dice, la intención artística de Rembrandt, viendosimplemente sus pinturas, pues este proceder sería prácticamente cirucular. Entonces ¿que podría porporcionar ese punto de vista absoluta capaz de explicar una pinturao un edificio? Panofsky toma como modelo para el tipo de interpretación que desea lograr, laconcepción kantiana de lo que hace que un juicio sea cienticio. Lo que hace que un juiciosobre el mundo sea científico en contraste con una mera opinión personal, es u carácter causaly en la interpretación de Kant, dicho carácter o estructura causal no se deriva de laexperieencia sino que es la mente quien lo introduce en la experiencia. Es este carácter el quetransforma dicha experiencia, de tal modo que la hace susceptible de ser comprendidacientíficamente. Es irrelevante para el uso que hace Panofksy de este paralelismo, el hecho de que,para Kant, tengamos que introducir el concepto de causa en la experiencia. Por el contrario, sí eraimportante para Panofsky suponer que éste fuera un concepto que no se derivase de la experienciacon el fin de proporcionarle su inteligibilidad. Pero ¿ qué podría corresponder, en nuestracomprensión del arte, al concepto de causa que encontramos en la ciencia? La respuesta seencuentra, dicho de modo sencillo, en la idea de coherencia de una obra de arte. Y la idea decoherencia de una obra de arte se concibió como la resolución de dos factores complementariosllamados subjetividad y objetividad. La línea de pensamiento de Panofsky sigue de cerca a la deCassirer. EN su comentario a la crítica del juicio de kant, Casirer había mantenido:A) que para comprender estéticamente una obra de arte debemos conocer la explicación causal decómo se originóB) que se puede pensar que una obra de arte particular ejemplifica los principios generales del reinodel arte, del mismo modo que una ley cusal natural es, dentro de la ciencia, un caso especial delegalidad en general;

C) y que dicho principio en el caso de una obra de arte es un principio de coherencia de acuerdocon el cual, tenemos una cierta totalidad de conciencia tal vez una mentalidad general de la

que se podría pensar se siguen todos los factores particulares.

Cassirer describe el modo en que podríamos entender esta unidad esencia subyacente. Esta unidadprevia y esencial se concibe como una relación entre la objetividad y loa subjetividad. PEro, ¿cuá esel significado de esta relación entre la objetividad y la subjetividad? Para Cassirer se trata de larelación que guarda la mente ordenadora con el material de la experiencia y la objetividad es,de acuerdo con este significado, aquello que proporciona la mente, mientras que lasubjetividad es lo que el mundo exterior proporciona a los sentidos. Para Panofsky siguiendo a Riegl, el arte objetivo representa las cosas como si fueranindependientes, como si estuviesen claramente delimitadas, como sucede en la escultura y elreleive egipcios. Esot últimos provocan la mínima proyección sobre los rasgos espaciales y lamínima identificación emocional por parte del espectador. EL arte subjetivo es, por otra parteaquel arte que permite que las formas se unan, teniendo en cuenta las condiciones en las queel observador realiza la percepción y la vida emocional interior de lo depictado. Se piensa quetodas las obras que se encuentran en un punto de la escala que hay entre estos dos extremos.. Todoslos aspectos de la obra guardan una relación de coordinación entre sí, porque comparten la solucióngneeral que se da a la relación enrte la forma y el contenido. Esto produce serias dificultades. PUes¿cómo podemos saber con precisión dónde se encuentra una obra concreta dentro del espectro queva de la subjetividad a la objetividad? Y ¿cómo podemos saber que nuestra pintura o nuestro relieveson realmente coherentes, que todos los factores están gobernados, propiamente por una forma deresolver la oposición entre lo subjetivo y lo objetivo? Y ¿cómo podemos pensar que los factores queaislamos en una obra particular tienen la fuerza subjetiva y objetiva que se supone que tienen, conindependencia de su contexto? ¿Son acaso el marcado uso del color local y la clara separación delas formas factores independientes entre sí? Da por supuesto un conjunto de valores oconnotaciones prefijados para todos los elementos de una obra. ¿Cómo se relaciona estainterpretación con la totalidad y la diversidad de los hechos históricos que parece y le parecen aPanofsky relevantes para la obra individual? ¿Cómo podemos conectar entre sí las tareas flológica einterpretativa?

La estrategia adaptativaEl modo en que Panofsky pretende superar la extrañeza que nos producen otras culturas, mostrandocómo una cultura puede apropiarse del arte de otras, apropiándoselo en tanto que arte En AlbertoDUrero y la Antigüedad clásica, Panofsky defiende que Durero no llegó a comprendern el arteclásico enfrentándose directamente a él, sino a través de la mediación de esa reinterpretación másfácilmente inteligible para él que hiciera el Renacimiento italiano.

El ensayo sobre la perspectiva¿De qué trata el ensayo sobre la perspectiva? ¿QUé se propone demostrar? Se ocupa, sencillamentede la composición perspectiva desarrollada en el renacimiento y afirma en primer lugar que nohabía una autoridad única que determinase el modo de organización de las relaciones espaciales dela depicción que era, simplemente el producto de una cultura particular y que tenía el mismo estatusque otros modos de depicción espacial desarrollados en culturas diferentes. En segundo lugar, elorden espacial entre los diferentes componentes de una pintura es el correlato natural de lacosmología contemporánea y de los modos de percepción. No obstante, al establecer la relatividadcultural de la composición perspectiva del renacimiento Panofsky continúa usándola como un puntode vista absoluto que permite interpretar otras composiciones.

Panofsky trasladó a la historia la distinción de Hauck. COnvirtió la diferencia entre los dosmodos de percepción visuale n una cuestión relativa a las diferencias culturales. HIzo del modode percepción que juzgaba el tamaño relativo en relación con el ángulo visual, parte de la cultura dela antigüedad y la valoración del tamaño relativo en función de la sección transversal de la

pirámide visual, parte integrante de la cultura del renacimiento. DIo por supuesto, de este modo,que en la antigüedad se veían como si fueran curvas las líneas que eran objetivamente rectas,mientras que en el renacimiento se veían rectas.¿De qué evidencia disponía para afirmar esto? EN rpimer lugar, dio por supuesto que en laantigüedad clásica nadie había tenido la idea de trazar una perpendicular a través del cono visual yque, por consiguiente su geometría (la más pura expresión de su idea del espacio) implicaba laausencia de un espacio infinito homogéneo, algo que apareción con la composición perspectiva delrenacimiento y la concepción cartesiana de la substance etendue. Pero, la óptica euclidiana implicaun espacio infinito y homogéneo d eun modo semejante a las composiciones perspectivas delrenacimiento. No hay nada en la óptica euclidiana que excluya la posibilidad de trazar laperpendicular del plano de proyección entre el ojo abierto y un objeto (como admite Panofsky). A lavista de esta evidencia Panofsky no puede sostener, por lo menos, que los antiguos tuvieran unaconcepción diferente del espacio, sólo que no llegaron a trazar una perpendicular a través del conovisual para componer representaciones.

La segunda prueba es que la forma de pintar de la antigüedad se corresponde con su tipocaracterístico de geometría, si bien el único fundamento para afirmar esto es la ausencia de lacomposición perspectiva del renacimiento en cualquiera de sus manifestaciones.Pero la composición perspectiva del renacimiento tiene también para Panofsky una implicaciónmucho más rica y de mayor alcance, como un putno soebre el que pivota la interpretación histórica.Aprecia la existencia de una correspondencia entre la composición perspectiva del renacimiento,con su capacidad para poner en relación el punto de vista del observador con el objeto percibido y laepistemología kantiana. PUes para la epistemología kantiana ni los objetos son independientes denuestras mentes ni simples proyecciones de éstas, sino que la mente y el mundo, la subjetividad y laobjetividad, aparecen como condiciones unificadoras de la experiencia. Esto es, Panofsky viene aentender la composición perspectiva del renacimiento a través de su afinidad con estaconcepción neokatniana del conocimiento y al emparejar su punto de vista neokantiano con lacomposición perspectiva del renacimiento utiliza a ésta como un elemento de contraste frente a esascomposiciones a las que consideraba diferentes y ligadas a ciertas connotaciones antikantianas.

La impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta tal punto que podía servir defundamento para la contrucción de un mundo empírico sólidamente fundado y en un sentidototalmente moderno, “infinito (se podría comparar la función de la perspectiva renacentista a ladel criticismo y la función de la perspectiva helénico-romana a la del escepticismo). Se habíalogrado la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático, con otras palabras:la objetivación del subjetivismo. (esto es la autoconciencia de la interacción entre la mente y losobjetos percibidos por ella)

El arte egipcio lo sitúa Panofksy en uno de los extremos de esta escala. Este arte presenta su objeto,la figura humana, sin hacer referencia a la vida subjetiva de ésta (la vida subjetiva se identifica aquícon el movimiento o la expresión de una figura que están interiormente motivados). Tampoco tomaen consideración la posición desde la que se piensa que es percibida la figura representada (porejemplo, las visiones frontal y de perfil se combinan en una fórmula convencional), ni la posición(subjetiva) desde la que es percibida la representación. En la grecia clásica, por el contrario, la vidasubjetiva de la figura se expresa a través del movimiento y se tienen en cuenta tanto la posicióndesde la que se representa la figura, como la posición del observador de la representación(adoptando para ello refinamientos ópticos tales como disminuir la profundidad del regazo de lasfiguras sentadas, representadas pro encima del nievl del ojo, para evitar que parezcan discontinuaslas partes superior e inferior del cuerpo de las mismas). NO obstante, esto únicamente se llegó arealizar de un modo sistemático en el renacimiento, donde los ajustes subjetivos quedaronarticulados dentro de una teoría: la de la composición perspectiva. DE este modo, aunque se va

incluyendo una cantidad mayor de factores subjetivos conforme evoluciona esta sere deprocedimientos,e stos también se objetivan.Hasta aquí hemos examinado las teorías y métodos de Panofksy teniendo en mente una únicacuestión : ¿cómo concibió ese punto de vista absoluto desde el que tenía que ser interpretada lahistoria del arte del pasado? HEmos encontrado dos respuestas bien diferentes. La primera hacereferencia al hecho de que Panofksy pretendía establecer un sistema de conceptos que se aplicasenecesariamente a las obras de arte visuales y a través del cual se interpretasen éstas (los conceptosde objetividad y subjetividad y lso modos en los que se manifestaban). Este proyecto parecía serimprefercto e improductivo, debido a que no había en él ningún criterio que permitiera decidir sobreel valor relativo objetivo o subjetivo que había que conceder a cualquier rasgo de una obra y nohabía ningún medio de concetar el esquema a priori con la complejidad de los hechos históricos.La segunda forma de establecer un punto de vista crítico consistía en adoptar una posición fuera delcampo del material histórico que se tomase en consideración en ese momento, aunque no seencontrase totalmente fuera de la historia y en mostrar posteriormente cfómo un artista o unhistoriador (DUrero o Vasari) podrían recuperar la obra de una etapa anterior o relacionarse conella. FInalmente, vimos la fusión de estos dos procedimientos en el ensayo sobre la perspectivacuando la propia posición neokantiana de Panofsky llegaba a identificarse con la composiciónperspectiva del renacimiento (la última sirve de metáfora al primero) y en el ensayo sobre laproporción, en el que tanto el orden espacial como el tratamiento de la figura humana se describíande tal forma que daban una extensión metafórica a la dicotomía sujeto-objeto del sistema a priori.

La relación entre las imágenes y los conceptos,Panofksy piens que las imágenes visuales ponen de manifiesto la racionalidad, esto es, losmodos en los que Panofksy concibe las relaciones en dos categorías amplias y parcialmentecoincidentes, la pirmera es aquella en la que se nos presenta la forma visual comoejemplificación de un concepto, en la segunda la construcción de la forma visual se concibecomo si estuviese guiada por una teoría semejante a la del pensamiento filosófico o teológico.UN tipo visual es una imagen que vincula un contenido literario a una forma visual. Pero lostipos visuales no son meras ilustraciones, en los casos principales no presnetan simplementeun texto narrativo, sino que son instancias de una idea general. De este modo, en laejemplificación usamos los conceptos en su sentido ordinario, reconocemos algo en la imagen,pero también logramos una comprensión más completa del concepto al mirar la imagen,llegamos a enriquecer o transformar nuestra comprensión del concepto al reflexionar sobre suencarnación en la imagen. Y dicha encarnación puede ser una ejemplificación pero tambiénpuede ser una personificación o una combinación de ambas cosas.

Pacht cree que Panofsky ha reducido el concepto de voluntad artística al simbolismo queemplea el artista. EN el momento en que Panofksy afirma que van EYck tenía un programacompleto, la iconografía alcanza el rango de explicación total de la obra. EL contenido de laobra se torna en pensamiento teológico o filosófico. Atacan a Panofsky por haber reducido elinterés o naturaleza de las obras de arte al hecho de ser vehículos de un programa. Pero laconcepción del simbolismo que mantiene Panofksy aquí no es la de ser un mero portador designos sino la de una ejemplificación visual expresiva de los conceptos. EL símbolo sólo puedefuncionar mediante la instanciación o la personificaicón al presentarse y no simplemente porel hecho de resultar legible. Había que encontrar un modo de reconciliar el nuevo naturalismo con una tradición de mil añosde cristianismo. Y este esfuerzo dio como resultado lo que se podría denominar un simbolismoencubierto o disfrazado, frente al simbolismo abierto y obvio... EN la printura de los primitivosflamencos el método del simbolismo disfrazado se aplicó a otodos y cada uno de los objetos, fuerannaturales o fabricados por el hombre.

Esta santificación del mundo visible es una especie de encarnación por medio del arte de la pintura.

Se ha dicho sobre la anunciación del retablo de Mérode que DIos no está presente en ninguna figuravisible, sino que parece difundirse a través de todos los objetos visibles. Panofsky concibe lacristalización gradual del simbolismo disfrazado dentro de un sistema perfectamentecoherente de manera que evoca y guarda un paralelismo con la concepción hegeliana del artey la religión en la que el objetivo de la conciencia el mundo adopta la forma del Espíritu peroPanofsky otorga a este concepto una especificidad que HEgel jamás alcanzó. En un último ecode Hegel, la concepción aristotélica del alma como algo que anima el cuerpo, se oponía al a visiónplatónica del alma como algo exterior a éste. Esta oposición se refleja en la diferencia que hay entrela escultura gótica (aristotélica) y la románica (plantónica).

Convengamos en aceptar que tanto el pensamiento escolástico como la arquitectura gótica exhibenuna integración progresiva de elementos, resuelven contradicciones morfológicas y logran darrealce al carácter de compendio en su forma de manifestar el orden. Panofsky pretendía en susensayos teóricos establecer un sistema a priori de interpretación que fuera capaz de descubrir enparticular relación mente-mundo dentro de cada obra concreta. Esta relación mente mundo seconsideraba el orgiend e la coherencia interna de la obra, y se pensaba que era responsable tambiénde la unificación de ésta con la cultura circundante. El hecho de que los intereses de Warburg y de Panofksy se solaparan de que Panofskytrabajara bajo la influencia de Warburg y de que algunas de las primeras obras de éste sepublicaran en la BIblioteca Warburg, no debería oscuerecer la diferencia entre ambos. No hayun autor en el que encontremos desarrollada de una forma tan elaborada la idea del artecomo algo semejante al conocimiento como en Panofksy. NO hay un autor en el queencontremos el arte integrado tan plenamente dentro del comportamiento social como enWarburg.

Capítulo X ReflexiónLa autonomía de la menteVolvamos pro último al segundo tema central de los historiadores críticos, la relación que hay entreel arte y la libertad de la mente. Ésta se ponía de manifiesto en el arte a través del modo en el que eltrabajo del artista implica la racionalidad del experimiento y la autocrítica, en particular, al llevar acabo de la transformación de los diferentes estilos de representación. E. H. Gombrich ofrece en sulibro Arte e Ilusión y en un conjunto de ensayos relacionados con éste, una explicación de laevolución de la representación diferente de la que aquí hemos presetnado, al fundamentar dichaexplicación en la psicología del reconocimiento y del modo en que son aprendidas las habilidadesnecesarias para hacer uso de ellas.Un cambio de mayor envergadura en nuestra comprensiçón del arte se ha producido comoconsecuencia de la interpretación wittgensteniana del lenguaje como forma de vida. En laconcepción que defiende Wittgenstein el lenguaje no es reducible al contexto en el que surge,el lengujae aparece en el seno de un conjunto de relaciones sociales y las transforma, sucontenido no es un estado de cosas particular que acaece en el mundo, sino que dicho estadode cosas está impregnado de la forma de vida presente en el discurso. Por analogía, se puedepensar que el arte aparece con independencia del contexto propio de neustras restantesactividades y que las transforma, aunque no es reducible a ellas. De este modo, se puedeatribuir un carácter independiente al arte sin necesidad de recurrir a la teoría de las dosraíces del estilo o la teoría de la separación de la forma y la función. Semper Springer yWarburg anticiparon todo esto de alguna forma, pero en general los historiadores críticosmantuvieron una actitud vacilante que oscilaba entre la inclusi on del arte dentro de laḉconcepción general de la cultura y el interés formal autónomo con una mayor o menorcantidad de connotaciones espirituales.Mas la concepción del arte como forma de vida por analogía con el lenguaje plantea dos cuestiones¿de qué manera se relaciona esta forma de vida que se pone de manifiesto en la literatura con la que

se manifiesta en el lenguaje del que se vale la literatura? EN opinión de Schlosser, la verdaderaliteratura trascendía el uso ordinario del lenguaje e incluso los usos prosaicos de las formasliterarias y en consecuencia, las grandes obras de pintura y escultura trascendía los procedimientosque se emplean rutinariamente para pintar.

EL verdadero arte de la pintura, la escultura o la literatura trasciende los ámbitos deldiscurso ordinario de la pintura y la escultura que se hacen de un modo rutinario si biendicha trascendencia no supone que el arte sea algo completamente independiente de lasacciones comunes de hablar pintra y esculpir o del contexto todavía más amplio en el queestas acitivdades desempeñan sus papeles correspondientes.

¿Por qué es Panofksy neokantiano?