Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Filosofía

Instituto de Estética

Arte chileno y americano II

Profesora: María Paz Bajas

Ayudante: Ignacio Helmke

Rapa Nui:

Tatuajes y una búsqueda de identidad.

Cristián Díaz O’Ryan

Introducción

La masiva aceptación del tatuaje dentro de la cultura occidental moderna, es un fenómeno

reciente. Es más, si nos remontamos históricamente a la concepción cristiana-europea del

cuerpo, podremos ver como el acto de “romper” o violentar su “belleza natural” ha sido

considerado como una manifestación barbárica y salvaje fuera de los límites de la

civilización. De esta manera, cualquier otra comprensión estética del cuerpo, que no se

adecuase a las exigencias hegemónicas cristiano-europeas, fueron categorizadas como

inferiores, y por lo cual, excluidas o censuradas. Sin embargo, ubicándonos lejos de esta

concepción, podemos ver al cuerpo ha sido “el espacio social privilegiado de la identidad

social” (Colormbres, p.110). De esta manera, la decoración corporal corresponde a un acto

de apropiación de las formas de un mundo de manera simbólica, por medio del cual un

pueblo se puede reconocer.

El tatuaje como forma de identificación social, lejos de la concepción occidental,

fue una práctica privilegiada del pueblo rapanui. Lamentablemente, debido a las

circunstancias históricas, se llevó a un proceso de aculturación tal que el arte corporal de

los tatuajes rapanui se perdió por completo en su historia moderna. Sin embargo, en la

actualidad ha surgido un proceso de redescubrir el tatuaje como forma de identidad cultural

de la isla. De esta manera, el presente trabajo busca contextualizar, comprender y comparar

la situación actual de tatuaje en relación a su práctica tradicional. Para lograrlo, será

necesario comprender y contextualizar su uso por medio de los registros desarrollados por

navegantes y antropólogos a partir del siglo XVIII hasta el presente.

Rapanui y una contextualización histórica.

Hablar sobre el pueblo y la historia del pueblo Rapa Nui no resulta algo sencillo,

debido a las particulares y crueles características que definieron los hechos que la

constituyen. Esto ha llevado a articular un gran misterio nutrido por su aislamiento, sus

colosales esculturas megalíticas y por la falta de registros que permitan reconstruir de

forma fehaciente su pasado. De esta manera, si comprendemos que esta etnia habita en una

solitaria isla ubicada a más de dos mil kilómetros del poblado más cercano, no resulta

difícil comprender que el holandés Roggeveen, en el momento de su descubrimiento en

1722, la haya asociado con aquel continente perdido: “la Tierra de Davis”. Pero más allá

del misterio geológico, lo que más ha acrecentado la curiosidad occidental son sus

habitantes y su cultura. No por nada los navegantes holandeses se preguntaron “cómo unos

<salvajes desnudos> habían podido alzar aquellos colosos” (Métraux, 1996, p.41).

Definitivamente, son esos colosos, los moai, uno de los elementos que más nutre el

imaginario europeo sobre las islas, y a su vez, el misterio de su producción. Para los

holandeses, aquellos colosos debieron haber sido de arcilla para que estos “salvajes”

pudieran haberlos llevado a cabo. Sin embargo, la evidencia de una escritura en tabletas,

inédito dentro del mundo polinésico, nos reafirma la idea de una compleja cultura que en

algún momento de la historia vio alteradas sus prácticas sociales y culturales, abandonando

entonces ciertos modos de hacer.

A pesar de la diversas dataciones del poblamiento llevada a cabo por los

investigadores, “las evidencias arqueológicas permiten datar al poblamiento de la isla en el

siglo IV o V d.C” (Gleisner & Montt, 2014, p.18). Todos los relatos tienden a atribuir este

poblamiento al rey o ariki Hotu-Matu’a, que tras verse desterrado de la isla llamada Marae-

renga o Hiva, llega a esta remota porción de tierra guiado por un sueño de Haumaka. De

esta manera, tras su arribo con su pueblo, traen consigo especies y costumbres polinésicas,

que sin embargo lograrán especificarse con el largo de los años. Los moai, serían un rasgo

que desarrollarían de manera específica, y su desaparición respondería, según algunos

investigadores, a un colapso que se desprendió de un agotamiento de recursos naturales, o a

conflictos internos como la guerra entre los Hanau momoko y los Hanau e’epe.

La idea de colapso o crisis, incluso al extremo del riesgo de desaparición de la

misma etnia, es una de las características que se desprende de la narración histórica de la

gente de esta isla. Ya sea por la aparición de otros grupos culturales como los Hanau e’epe

y sus prácticas caníbales, o el secuestro de alrededor de mil isleños llevado a cabo por

negreros peruanos y la posterior infección de viruela desencadenada por los pocos

retornados; como también, la intervención europea llevada a cabo por misioneros franceses

o el amotinamiento llevado a cabo por Dutrou-Bornier. Repercutieron no sólo en un cambio

de costumbres, sino también, en el significativo diezmo de la población hasta alcanzar solo

“175 habitantes en 1872” (Gleisner y Montt, 2014, p. 30). Si a esto sumamos el ingreso de

un reinado tahitiano, o el dominio de capitales extranjeros con el ingreso de la industria

ganadera, justifica que los textos de los investigadores hablen de la cultura rapanui de

forma pretérita, como algo que ya ha acabado. O al menos eso se desprende de las palabras

con que Métraux (1996) describe los cambios vividos en la isla:

La Isla de Pascua cambia lentamente. Esas transformaciones no son de lamentar. No

destruirán nada que no estuviera ya arruinado, porque la vieja civilización de la isla de

Pascua murió entre 1862 y 1870. Después de esa última fecha, ya sólo esperaba un deber de

humanidad: que las personas y la dignidad de los descendientes de los hombres que tallaron

las grandes estatuas fuesen respetadas por los amos de la isla. (p. 61)

Una cultura “perdida” y sus tatuajes

La cultura rapanui, como cultura polinésica, se encontraba profundamente ligada al

mar, razón por la cual no es de extrañar su relación con la pesca y los productos de éster.

Esto produjo un importante desarrollo técnico en piedra y hueso para el desarrollo de

anzuelos; Además, como mencionamos anteriormente, antes del masivo despoblamiento

originado en 1862, se pueden apreciar dos modos de organización social: el primero basado

en un ariki como representante divino heredero de Hotu matua, donde existe una

distribución aristocrática de tierras y casta sacerdotal encargada de transmitir sus

tradiciones; y un segundo organizado por un líder militar-religioso elegido mediante la

celebración del tangata manu u hombre pájaro. De esta manera, podemos notar un cambio

político-religioso desde un culto hacia los antepasados hacia uno que privilegia “los ritos

orientados a la fertilidad asociados al nuevo dios” (Gleisner y Montt, 2014, p. 23) Make

make. Esto lejos de ser un hecho menor, repercute en el surgimiento de nuevas formas de

representación artísticas como el arte rupestre; en consecuencia, surgen manifestaciones

como los petroglifos donde proliferan formas como el komali o vulva, peces, anzuelos o el

mismo dios Make make.

Lo interesante de esto, es que los primeros relatos de los navegantes sobre la cultura

rapanui se producen después de este proceso. Es así como resultó llamativo tanto para

Roggeveen, González, La Pérouse y Cook el verse enfrentado a cuerpos semidesnudos y

“pintorreados” casi completamente. De esta forma, las crónicas destacan los colores con

que pintan sus cuerpos, como también la aparición de múltiples tatuajes. Resulta revelador

en este sentido, los dibujos realizados por Hodges durante la tercera expedición de Cook en

17771, donde es posible ver el rosto de un hombre y mujer rapanui. En ellas

inmediatamente destacan ver su indumentaria, como tocados y arte plumario, y a su vez

modificaciones corporales; en tanto en la mujer, es posible posible apreciar algunos puntos

característicos del tatuaje rapanui llamado retu.

Conocido como Tatu o Tá kona, el tatuaje rapanui era, según Englert (1948), el

cosmético por excelencia. Esto se ve reafirmado por Métraux (1996) cuando dice: “La

preocupación por el aspecto no se expresaba ni en el modo de vestir ni en el peinado, sino

en el tatuaje, que convertía el cuerpo de algunos hombres en una verdadera obra de arte” (p.

77). Es interesante acá recordar a Colombres (2005) cuando hace notar que el aspecto

estético no excluye lo social, sino que lo refuerza. Y en este sentido, el Tá kona no se puede

separar de su función social. En consecuencia, es importante recalcar el que tatuaje para los

rapanuis, según los registros, tiene el rol identitario tanto individual como a nivel social; de

esta manera, no es extraño ver que se realiza una distinción entre tatuajes masculinos y

femeninos –los primeros tatuados prácticamente completos y las segundas privilegiando

algunas zonas del cuerpo-, pero también, de acuerdo a posiciones sociales y riquezas. “De

esta forma se producía una relación entre la identidad personal (del individuo), y la

identidad de la comunidad, encontrando que una se funde con la otra” (Leyton, 2004, 135).

Con respecto a lo anterior, Colombres menciona la importancia la relación

identitaria que mantiene el cuerpo con lo social, debido que para él siempre una identidad

individual sostenida sobre el cuerpo se mantendrá inserta dentro de una social. Y en este

sentido, el tatu permite dicho reconocimiento social, ya que todos comprenden el

significado de los elementos que se portan, e inserto dentro de él, permite el desarrollo de

1 Ver anexo 1 y 2.

elementos para la individuación. Con respecto a esto, Métraux (1996) reconoce la presencia

de un especialista encargado de llevar a cabo el tatuaje, y que dependiendo del nivel de la

recompensa económica, era llevado a cabo la extensión y belleza del trabajo. En

consecuencia, el valor estético del tatuaje, relacionado a una elaboración técnico-artesanal

con objeto de producir belleza, se encuentra al servicio de una función de distinción social,

ambas no se pueden disociar.

En la siguiente representación, realizada por Choris aborde de la embarcación Rurick

liderada por Kotzebue en 1822, se pueden distinguir no sólo las vestimentas sino también

los tatuajes y pintura corporal. Es interesante comparar la frondosidad masculina en

comparación con la sencillez femenina – tomando en consideración que muchos tatuajes

femeninos no siempre encontraban a la vista.

Este especialista, poseía un saber necesario tanto para la ejecución, la confección y

elaboración de instrumentos necesarios para su ejecución. Es así como Englert (1948),

menciona los diferentes nombres que poseen los tatuajes dependiendo de su ubicación

dentro del cuerpo: retu (frente), mata pea (debajo ojos), panaha’a (mejillas), tu’u ha-

inoíno (espalda), pare (brazos) y humu (pantorrillas). Dependiendo de las partes tatuadas

era la libertad que poseía para el diseño, por ejemplo el retu y panaha’a eran las más

convencionales, pero el resto variaba. Con respecto a esto, Metraux (1996) señala que el

tatuaje integra tanto elementos geométricos como figurativos. De esta manera, en

concordancia con lo que dice Englert, vemos como en el rostro priman construcciones

geométricas, mientras en el pecho figuras como el ao (insignia de mando) o el manai

(anzuelo)

Para la elaboración del tatuaje se utilizaban unas

agujas de hueso según Englert, un rastrillo de hueso

según Metraux, o espinas de pescado según Chauvet

(1946), llamadas uhi. Esta herramienta era introducida

en la epidermis mediante los golpeteos de una maza, de

forma que quedara impregnada la sustancia colorante en

ella. Ésta tinta se realizaba mediante el tizne acumulado

en una piedra pizarra lisa de la quema de hierba ti.

Este era raspado y colocado dentro de una calabaza,

en la cual se mezclaba con zumo de caña de azúcar y

saliva. La ejecución del tatuaje era un acto muy doloroso, y a su vez producía fiebre, por

esta razón los tatuajes se realizaban durante largos periodos de la vida.

Colombres (2005) circunscribe esta práctica bajo el concepto de violencia

simbólica. Para él dicho concepto abarcara a toda acción que se ejerce sobre un individuo,

ya sea con consentimiento o de manera tácita, con el fin de imprimir una marca indeleble,

una deformación o mutilación. En consecuencia, esta acción genera una huella permanente

en el cuerpo, todo esto ya sea por una función estética, identitaria o incluso mágica. Como

vimos anteriormente, la relación de belleza con la identidad del tatu es inseparable, pero

además se puede asignar ciertos valores mágicos. De acuerdo a Cobo de la Maza (2005), el

tatuarse figuras con connotación divina, como el dios Make make, permitiría manifestar una

alianza con esa divinidad. Si profundizamos dicha tesis, la misma aparición de elementos

Ilustración realizada por Stolpe en 1899, en ella se podría apreciar tanto el retu como el panaha’a, (Gell, 1993, p. 330)

como el komali, el ao, o el manai, como elementos figurativos que tendían a ser

representados sobre el pecho, no sólo podría estar ligado a un carácter de identidad al

manifestar un gusto personal, sino talvez, estableciendo un vínculo de relación con la

fecundidad, el poder y la pesca.

El tatuaje en la Isla de Pascua actual.

Como mencionamos previamente, todas estas características culturales son relatadas

como un pasado perdido, debido a que dichas costumbres fueron desapareciendo frente a

las matanzas y actos de violencia que se vio enfrentado el pueblo rapanui. Y en el caso del

tatu, ya en tiempos del sacerdote capuchino “ya no queda ningún tatuaje en la isla”

(Englert, 1948, p.213). De hecho, ya los trabajos realizados por Thompson y Routledge son

realizados en tiempos donde los misioneros habían ejercido un tipo de violencia sobre la

concepción del tatuaje, por lo que ya sólo se encontraban en personas mayores. De esta

manera, cuando Métraux llega a la isla la práctica de tatuajes ya se encontraba en desuso

debiendo incluso utilizar las ilustraciones que La Perouse había hecho siglos atrás para que

las conocieran.

Fotografía tomada por Alfred Métraux en 1934, en ella puede apreciarse el abandono de vestimentas tradicionales, como la ausencia de tatuajes visibles. Imagen obtenida del archivo virtual del museo de Quai Branly.

Sin embargo, como Ana María Arredondo (1997) comenta: “En los últimos 15 años, ha

ocurrido un movimiento de revitalización del tatuaje, no solo en Rapa Nui, sino en toda la

polinesia” (citado en Leyton, 2004). Es importante notar que dicho proceso se ha visto

relacionado con la moda internacional, en el cual la valorización de los tatuajes se ha sido

masificando; como también por proceso de redescubrimiento identitario tras la restauración

del Ahu A Kivi.

El resurgimiento de esta práctica, manifiesta claras

diferencias con respecto a la tradicional. Primero en su

proceso de elaboración, ya que lejos de utilizar la tinta

tradicional o el uhi de hueso o espina, se emplea una

máquina con agujas quirúrgicas en adhesión de tintas

industriales. Pero además, los diseños, como los elaborados

por el tatuador Mokomae, tienen una inspiración en

motivos tradicionales recatados de tabletas y petroglifos.

Sin embargo, no se respetan las convencionalidades

relacionadas con el rostro, ni tampoco su circunscripción

en un tatuaje generalizado en el cuerpo. El diseño tiende a

ser individual, que responde en gran medida al turismo.

Conclusiones.

El empleo del tatuaje tradicional rapanui, se emplea como una forma de

representación estética que busca intensificar sus significados sociales. Como elemento de

identidad, se utiliza como segunda piel al ser introducido sobre el cuerpo bilógico, ya que si

bien es de carácter permanente, como bien relata Métraux (1996), es también usado para ser

potenciado y relacionado con la pintura corporal y los perfumes como el caso de la

Tatuaje realizado por Mokomae. Imagen rescatada de www.imaginaisladepascua.com

cúrcuma. El tatuaje, como experiencia estética global, invade los sentidos y significa

socialmente. De esta manera, si para Colombres la segunda piel corresponde a una

cotidiana y la tercera a una excepcional, una cuarta es posible como forma inauténtica que

se ajusta a los estereotipos y demandas de exotismo occidentales con respecto a una cultura.

¿Sería este el caso del tatuaje rapanui moderno?

Como comenta Leyton (2004), si bien no se mantienen las funciones tradicionales

del tatuaje o tatu, si existe un proceso de identificación por medio de la revaloración de esta

práctica. Mediante el tatuaje, los jóvenes rapanui buscan identificarse con su pasado y

tradiciones; y a su vez, reutilizan y resemantizan elementos externos, como tahitianos y

maoríes, apropiándose de ellos y dándoles un valor propio. Eso es lo que busca de cierta

manera Mokomae, al no tatuar ningún elemento que no tenga algún sentido para la

comunidad, y a su vez se permite el desarrollo creativo sobre los elementos tradicionales.

En palabras de Ticio Escobar (1991), esto podría corresponder a una forma de arte popular,

en respuesta a la hegemonía cultural occidental. Sin embargo, esto aún da para pensar,

sobre todo considerando que los valores estéticos que se desarrollan sobre el tatuaje son

absolutamente occidentales, al asignar un valor a la perfección de la ejecución de la línea, y

a una decoración determinada por el mercado. Si bien el tatuaje rapanui se destacaba del

polinésico por su libertad y fantasía, hay una rigidez que se da en la exigencia sanitaria y

estética que impiden una valoración otra de lo que el tatuaje debe ser. El tatuaje antes

significaba una instancia de riesgo y valentía, que contrapuesto al pensamiento occidental,

representa una forma distinta de conocimiento del cuerpo. Entonces, sin ser una cuarta piel,

esta práctica corre el riesgo de caer en una fetichización del pasado sin una real valoración

del conocimiento y reconocimiento que sus prácticas traían.

Anexo.

Anexo 1.

Anexo 2

Bibliografía

Cobo de la Maza, C. (2005). Tatuaje polinésico en Isla de Pascua. Pharos, 12 (2), 15-30.

Colombres, A. (2005). Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual

independiente. Buenos Aires, Argentina: Ediciones del Sol.

Englert, S. (1948). La tierra de Hotu Matu’a: Historia, Etnología y Lengua de la Isla de

Pascua. Valdivia, Chile: San Francisco.

Escobar, T. (1991). El mito del arte y el mito del pueblo. En Acha, J., Colombres, A &

Escobar, T, Hacia una teoría americana del arte. Buenos Aires, Argentina:

Ediciones del Sol.

Flores, J. (1965). Te pito te henua. Santiago, Chile: Orbe

Gell, A. (1993). Wrapping in images. Nueva York, NY: Oxford University Press.

Métraux, A. (1996). Isla de Pascua. Barcelona, España: Laertes.

Leyton, D. (2004). Hacia una antropología del cuerpo: Significación Cultural de los

Cuidados Corporales de las Mujeres Rapa Nui. (Tesis licenciatura, Universidad de

Chile, Santiago, Chile.) Recuperada de

http://repositorio.uchile.cl/handle/2250/106384