El Dadaísmo nació en Alemania y Suiza durante la Primera Guerra Mundial, y después de la conflagración se trasladó a París. No era tanto un movimiento artístico como una actitud, una actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al orden social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un ansia de poder, y frente al arte tradicional, que había quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo consideró respetable. El bigote y la inscripción obscena en la "Mona Lisa" ilustra perfectamente esta actitud. Los Dadaístas experimentaron diversos estilos artísticos, algunos de los cuales serían desarrollados posteriormente por los Surrealistas. En el período de entreguerras, el Surrealismo (asentado en París y altamente cosmopolita) dominó el mundo del arte y jugó un papel importante en la literatura y en el cine. A partir de mediados de los años 40, muchos de sus reclutas más relevantes vinieron de América

El surrealismo es considerado un movimiento artístico que tiene su nacimiento en Francia y obtiene su base inicial en el Manifiesto del Surrealismo(1924) de André Breton, definiéndolo como un “Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar el funcionamiento real del pensamiento”, reforzándose en que se trataba de “un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.

Apollinaire pronosticó “una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy”, vaticinando que lograría “cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial”.

Estridentismo, movimiento vanguardista literario mexicano fundado por Manuel Maples Arce. Los estridentistasconjugaban el aspecto moderno del futurismo, con la irreverencia dadá. Trataron de obtener una simbiosis entre todas las tendencias de la vanguardia. Animados por la nueva sociedad surgida después de la Revolución Mexicana, exaltaban las fábricas y las masas trabajadoras. Teóricos y prácticos, lanzaron varios manifiestos, como ya habían hecho los surrealistas en Francia; el primero, presentado como el "comprimido estridentista", Actual y Hoja de Vanguardia (1922). A este grupo pertenecieron escritores como el mismo Maples Arce, Germán List, Salvador Gallardo o Luis Quintanilla. El primer manifiesto también incluía nombres como Cansinos-Assens, Borges y Guillermo de la Torre.

Belleza y arteLa belleza construida en el presente con justificaciones seniles ha nacido irremediablemente muerta, y se encuentra en un ambiente de farándula burguesa que la convierte en un objeto meramente suntuario.Esa belleza se ha asfixiado entre sus numerosos adornos: extensas disertaciones sobre la pureza de las formas, teorías sobre el color o las palabras “buenas” y “malas” que nada tienen que ver con el ser humano, innumerables panegíricos para los artistas vacuos, ediciones de poesía limitada con la firma del autor en cada ejemplar, cultismo confuso con información tan libresca que las computadores se mueren de envidia.Y con la muerte de esa señora, toda producción de seudoarte cómplice ha sido afectada. Nunca se habían dado tantos artistas y críticos cuya cobardía clama por el viejo tiempo del presente, y que se arrojan desesperadamente sobre la calavera de la belleza para darle algunos toques de maquillaje, cuya supuesta calidad es atestiguada por los tenebrosos cubículos de las academias, o le cuelgan algunos artefactos de la joyería Morlock

La poesía experimental o la poesía visual, como se la conoce más popularmente es, sin duda el género más desconocido por el público en general y sin embargo, el que más nos rodea y seguro que todos habéis visto y leído ya, aun sin ser conscientes de ello.

“Visto”; ésta es su peculiaridad: la poesía “visual” no sólo se lee o se declama… se ve, se mira. Es el más “seductor” de los géneros poéticos que se nos aproxima con todas las cualidades de la poesía discursiva y además nos hace guiños con sus formas, colores, texturas… para detenernos, hablarnos y conquistarnos.

En efecto, puede que no lo sepas pero eres ya un consumidor de la magia y juego visual literario que es la poesía experimental. ¿Quieres comprobarlo? Muy simple, fíjate en la publicidad que recibes cada día: ¿cuantos „slogans‟ guardan un “acertijo” visual? ¿Cuántos anagramas, carteles y logotipos están hechos con una “visualización” de una palabra?

Más allá de las palabras, más allá de la imagen, la poesía visual entrelaza los códigos de ambas expresiones en un “comunicado”. Eso es poesía visual y el diseño es, por ejemplo, un medio que ha absorbido las técnicas y tácticas de la poesía experimental.

La poesía concreta surge en la década de 1950 y sus intereses pasan por la experimentación con la materialidad del lenguaje.En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer definía sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellationen (Del Verso a la Constelación).Gomringer promovía el ideal de una poesía universal, común para todos los hombres. Este tipo de manifestaciones se caracterizaban por ser simples, fácilmente comunicables, no miméticas, por jugar con las posibilidades combinatorias propia del lenguaje, por ignorar la gramática y sintaxis convencionales y por promover un cambio en los hábitos de la lectura.El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acentuaba a su vez la triple dimensión verbal, visual y sonora de los signos (su verbivocovisualidad) realizando particulares diseños de poesía.Para ellos, el poema no debía limitarse solamente a poseer una particular diagramación o a innovar a nivel tipográfico sino que debía constituirse a partir de estos procedimientos, en una suerte de ideograma

A partir de este primer manifiesto se producen todos los momentos nucleares de la poesía concreta. La tematización de los medios artísticos significa, luego, para el lenguaje, la concentración sobre las unidades lingüísticas y sus combinaciones; concentración sobre aquello que permanece comúnmente desatendido como soporte de la información, por ejemplo, la palabra, el sonido, la sílaba; y en la base del texto, el espacio visivo y el espacio auditivo del texto. El mayor o menor énfasis puesto en cualquiera de estos elementos nos entrega la diferencia entre los autores de esta nueva tendencia, como es el caso de Eugen Gomringer, Noigrandes, Claus Bremer, Emmett Williams, Ferdinand Kriwet, frente a otros poetas concretistas como Ernst Jandl, Friedericke Mayröcker, Friedrich Achleitner, Mauricio Kagel, para quienes el lado acústico del lenguaje (su articulación musical) y no el lado visual (o gráfico) juega un rol decisivo en la composición. Las unidades lingüísticas en él son aisladas de modo tal que ya no aparecen más como una comunicación de la experiencia extralingüística sobre la realidad, sino que son dadas como soportes de información en una apertura lexemática mucho más amplia, ergo, son desfuncionalizadas como instrumentos de la comunicación.

Las últimas propuestas de poesía visual de Josep Sou afloran directamente de las barrocas imágenes postfotográficas, emanadas —como un juego cabalístico— de otros tantos espejos, cóncavos o convexos, ubicados por doquier, donde realmente se reflejan imaginariamente.

Un verso recordado, una palabra flotante, una frase astillada o una cita perdida y azarosamente recobrada constituyen, de hecho, la materia prima. Pero también hay que contar con la estructura formal de los valores plásticos de estas obras, profundamente escenográficas, amparadas por las connotaciones tecnológicas que de todas ellas, más o menos, intensamente afloran.

De este modo —frente al latido y la connivencia de “la mirada cómplice”— se pone a prueba la última poética experimental del autor, siempre tras la búsqueda obsesiva y la conquista pactada de nuevos lenguajes/nuevos medios/nuevas estrategias para la comunicación estética.

Quede, pues, bien claro que el punto de partida está en los fragmentos poemáticos, en las letras y en los signos de cualquier tipo que pueden ser concitados a la subsiguiente manipulación de imágenes. Es así como el color, el movimiento, los claroscuros, la diversificación de planos, los contrastes, los ritmos, la densidad de las propias imágenes o las formas inventadas cooperan con la tecnología para arbitrar la aparición de una realidad nueva y diferente, en la escenografía del complejo discurso visual resultante.

Es así como el poema-origen deja paso en esa manipulación seriada de las imágenes, en esa cuidada postfotografía, a “otro tipo de poema visual”, al ciberpoema materializado en el formato fotográfico. De este modo, otros significantes, más allá de la estricta palabra, con otras sintaxis y otras asociaciones visuales dan lógicamente paso franco a otros significados.