PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE FILOSOFÍA

Forma y construcción en la estética de Adorno

DIEGO BRAVO CORREA BOGOTÁ, JULIO 23 DE 2010

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE FILOSOFÍA

Forma y construcción en la estética de Adorno

Trabajo de grado presentado bajo la dirección de Anna María Brigante para optar por el título de Magister en Filosofía

DIEGO BRAVO CORREA BOGOTÁ, JULIO 23 DE 2010

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INTRODUCCIÓN 12 1. LOS TÉRMINOS DE UNA FILOSOFÍA DE LA CULTURA EN LA OBRA DE ADORNO 18

1.1 Civilización y cultura 18

1.2 Cultura y teoría de la negatividad. 19

1.2 Constelaciones: la afirmación intermitente 23

1.2.1 Crítica inmanente contra crítica trascendente 27

2. LA DIALÉCTICA DEL ILUMINISMO UNIVERSALIDAD DE LA CULTURA 30

2.1 Magia, mímesis y simbología: el trasfondo afirmativo de la cultura 30

2.2 Del mana primitivo al positivismo lógico 33

2.3 La verdad oculta de toda cultura 38

3. LA ESTÉTICA COMO EL FACTOR CONSTITUTIVO DE LA FILOSOFÍA 40

3.1 La reificación invertida 40

3.2 La vía a la anamnesis 43

3.2.1 La expresión como aliento de la filosofía 43

3.2.2 Espíritu y momento somático 45

3.2.3 La ciencia desde el arte 48

3.2.5 Utopía y ciencia melancólica 51

4. EL CONCEPTO DE CONSTRUCCIÓN EN LA ESTÉTICA

Y FILOSOFÍA DEL ARTE DE ADORNO 48

4.1 La construcción como reflejo de la dialéctica sujeto-objeto 56

4.2 La construcción desde el sujeto 58

4.2.1 Sujetos receptores y sujetos productores 62

4.2.2 La construcción subjetiva como proyección de dominio 64

4.3 La construcción desde el objeto 65

4.3.1 Técnica procedimental 66

4.3.2 Técnica extra artística 69

5. FORMA 75

5.1 Semántica de la forma artística 75

11

5.2 Dialéctica de la forma o forma abierta 78

5.3 Forma como articulación y contenido de verdad 82

6. LA MÚSICA COMO CASO EJEMPLAR 88

6.1 Tonalidad y atonalidad 89

6.2 Horizontalidad y verticalidad 90

6.3 El significado estético de la disonancia 94

6.4 La atonalidad como caso de rendimiento estético y artístico 98

6.4.1 Atonalidad y lenguaje 99

6.4.2 Atonalidad y expresión: el órganon técnico 102

6.4.3 Atonalidad, articulación y consistencia 106

CONCLUSIONES 111

BIBLIOGRAFÍA 116

12

INTRODUCCIÓN

Introducción El presente trabajo se propone desarrollar una interpretación de la estética de Adorno mediante el

seguimiento de los conceptos de forma y construcción. Lo inspira, en un sentido general, la

necesidad de clarificación de dos aspectos básicos de la teoría estética que, como afirma el autor,

han sido víctimas de una negligencia generalizada por parte de la mayoría de teóricos, quienes

parecen darlos por sentado. Igualmente, lo inspira la necesidad intelectual y afectiva del autor de

esta tesis, de reaccionar ante el desconcierto que produce el tono y la atmósfera de crisis que

impregnan tantos discursos filosóficos sobre la estética y, de forma particular, sobre el arte.

La estética de Adorno representa una oportunidad interesante, y específica, para quien se interese

por el significado del arte como construcción, tanto si se considera su volumen, sutileza y

penetración, como si se considera el hecho de que el propio Adorno fue un músico frustrado que,

de todas maneras, compuso numerosas piezas de música de cámara. Gracias a la coincidencia

afortunada entre capacidad teórica y conocimiento directo que representa este autor, es posible

sostener que ―el concepto adorniano de comprensión del arte comienza ahí […] donde otros

terminan sus estudios sobre arte, música o literatura: en la capacidad de comprender hasta sus

últimos detalles la estructura, la constitución, la construcción de una obra en el contexto de la

historia del género.‖1

De esta manera, el presente trabajo se puede describir como un esfuerzo que procura responder la

siguiente pregunta: ¿cómo concibe el sentido de construcción inherente al arte, un discurso que se

autoproclama negativo y una estética que parte de la premisa de la pérdida de evidencia del arte?

Dicha pregunta está obligada a abrirse paso a partir de la dificultad que representa el carácter

aporético de la obra de Adorno. La naturaleza conceptual de la dialéctica negativa y el estilo de

exposición que el autor desarrolla en consecuencia impide el acceso directo a los temas, los

somete a interminables mediaciones y renuncia a ofrecer soluciones positivas. Estas

características impregnan a la obra del autor de una densidad y hermetismo, a veces casi

impenetrable. La primera dificultad, por tanto, es desafiar el circuito argumentativo de Adorno, no

jugar según sus reglas de argumentación. Aceptar el carácter aporético de un discurso, como si

1 LIESSMAN, Konrad Paul. Filosofía del arte moderno. Barcelona; Herder, 2006. p. 139.

13

fuera su finalidad, equivale a aceptar que no puede esperarse nada de él, salvo en el orden del

ejercicio teórico.

Afortunadamente es posible desarrollar una lectura de este autor, según la condición acabada de

enunciar. Dos condiciones lo permiten: la primera, la circunstancia de que Adorno fue él mismo un

artista que produjo obras objetivamente reales; la segunda, la observación de que la seriedad de la

reflexión sobre el arte es proporcional al conocimiento de su naturaleza formal. En el caso de este

autor, una cosa determina la otra. Por vía de la filosofía del arte ―y en particular, de la música, que

es el verdadero caso de interés de Adorno― el concepto de forma se presenta como un modelo de

elaboración para el orden de la reflexión estética y como contrareferencia de la negatividad.

Gracias a la concreción del principio constructivo ―la simple noción subyacente al ars y la

techne― la estética de Adorno trasciende la especulación pesimista, el efecto de saturación de

experiencias estéticas insustanciales y la actitud pasiva ante el fracaso del arte que caracteriza

otros discursos.

En realidad, el esfuerzo de interpretar a Adorno en atención al significado constructivo del arte que

impregna su obra, no hace otra cosa que desarrollar su propia agenda de realización filosófica.

Para el autor ―el nervio vital‖ de la filosofía, su razón de ser y su justificación, es ―la resistencia

contra el actual ejercicio corriente y contra aquello a lo que este sirve: la justificación de lo

existente‖.2 En la filosofía de Adorno, la resistencia contra lo establecido es el pathos de la

negatividad metodológica. No se trata un pathos privado y autocomplaciente, puesto que se

concibe en función de una finalidad de orden social claramente establecida: la tarea de la filosofía

es ―ayudar formal y materialmente a esa figura de libertad espiritual, que no tiene sitio en las

direcciones filosóficas dominantes‖3 que, en palabras simples, significa que el objeto del programa

filosófico de Adorno es la promoción de un sujeto autónomo, individual y social.

En la línea de resistencia obstinada en contra el orden social vigente, Adorno reacciona contra los

que él considera esquemas científicos y filosóficos vigentes, abandona la escritura sistemática,

renuncia a toda pretensión de totalidad y declara que la tarea de la filosofía es ―la construcción de

figuras, de imágenes a partir de los elementos aislados de la realidad‖4.

Estas figuras, o constelaciones, permiten vislumbrar de qué manera se involucra el factor estético

en la filosofía de este autor puesto que su elaboración involucra una disposición anímica libre y

errática y, al mismo tiempo, las propias constelaciones son ‗artísticas‘ en la medida en que

reclaman la libertad de exposición del ensayo escrito. Mediante las constelaciones, Adorno se

2 ADORNO, Theodor. Consignas. Buenos Aires; Amorrortu. 1969. 3 Ibid., p. 21

4 ADORNO, Theodor. Actualidad de la filosofía. Op cit., p. 89.

14

ofrece a sí mismo como modelo de sujeto estético y ofrece a su propia escritura como modelo de

objeto artístico. Podría plantearse que son dos condiciones metateóricas donde se origina la

asociación entre la filosofía y el arte. A cambio de claves de evidencia accesibles ―que el autor

identifica en una exposición de los conceptos fundamentales de las escuelas ‗al expendio‘, ya se

trate de la diferencia ontológica, la reducción eidética o la razón instrumental― la interpretación

filosófica debería proceder más como un ejercicio de solución de enigmas que como producción

explícita de sentido. Pensar por medio de las constelaciones es legítimo porque en la búsqueda de

la verdad no se cuenta con claves de interpretación garantizadas. Adorno buscó la legitimidad de

su estilo mediante figuras argumentativas fuertemente emparentadas con formas artísticas y

promovidas por disposiciones estéticas. De ahí el rechazo de la autoevidencia, la predilección por

los enigmas, y el papel dinámico atribuido a la expresión sensible en la elaboración del discurso.

Es a partir de estas premisas como se produce el encuentro entre una teoría negativa inspirada en

el arte y la realidad social y natural. Según Adorno, ―la interpretación de una realidad con la que se

tropieza y su superación se remiten una a otra. La realidad no queda superada en el concepto;

pero de la construcción de la figura de lo real se sigue al punto, en todo caso, la exigencia de su

transformación real‖.5

Este es el punto. Si la filosofía de Adorno ha contribuido o no a transformar la realidad, al menos

algún aspecto de la realidad, es algo que se tratará de responder a lo largo de esta tesis. En todo

caso sí es absolutamente transparente que en ese esfuerzo de construcción de lo posible, la

filosofía de Adorno se embarcó tomando como referencia las figuras reales de construcción del

arte. Hacia el final de la Filosofía de la nueva música Adorno hace una declaración muy

significativa sobre la aspiración de universalidad de la música de Arnold Schönberg que tendría

que reflejar la que se atribuye él mismo. La música de Schönberg es la que mejor representa la

acción de una conciencia compositiva propiamente moderna, por encima de cualquier otra forma

musical y de cualquiera otra forma de arte, porque gracias a su inmersión radical en el flujo de

materiales y procesos del medio tonal logró liberar los materiales de la música y potenciarlos hasta

una nueva plenificación.

Así, desde la línea de argumentación acaba de plantear, este trabajo procede desde la

identificación de los elementos característicos de la filosofía negativa de Adorno hasta el

tratamiento de los conceptos de construcción y forma de su teoría estética. Y, una vez lograda la

articulación, procederá a expresar un juico sobre su capacidad de rendimiento desde el propio

5 ADORNO, THEODOR W. Actualidad de la filosofía. Op. cit., p. 94.

15

punto de vista de lo que Adorno considera rendimiento o eficacia filosófica. Se ha desarrollado en

seis unidades.

Las dos primeras tratan dos de los temas más característicos de Adorno, la dialéctica negativa y la

dialéctica de la cultura, o de la ilustración. Cumple el papel de un marco teórico que permite

describir cómo la interpretación de la cultura de Adorno soporta la condición de negatividad

subyacente a su método. En la obra de este autor, la negatividad del método se resuelve

parcialmente como crítica de la cultura. Pero, a menos que la crítica se proponga la neutralización

o la eliminación de la cultura, debería haber alguna solución de tipo constructivo. En efecto, sí

existe una alternativa de orden afirmativo, y de gran pretensión: el secreto de la cultura, dice

Adorno, es la anamnesis de la naturaleza, el recuerdo de la naturaleza olvidada. Mediante esta

clave la filosofía de la cultura de Adorno trasciende la negatividad metodológica y se orienta hacia

el planteamiento de alternativas de hecho. El arte es mímesis, concepto que convoca gran parte de

la teoría estética y que, como se argumentará, el autor plantea como esencialmente afirmativo.

En la obra de Adorno, el olvido de la naturaleza se expresa mediante el concepto de la reificación,

asunto que es el tema de la tercera unidad: cómo conducir la anamnesis de la naturaleza hasta

invertir la condición reificada de la cultura. El asunto es de una enorme importancia, desde el

interés estético, porque para Adorno el concepto de reificación no coincide con la imagen de la vida

degradada por la brutalidad de las condiciones del trabajo material. El verdadero problema de

combatir la reificación es que en el ‗capitalismo avanzado‘ adquiere una modalidad abstracta e

imperceptible. Ya no es autoevidente. Superar la reificación alude a una transformación de las

condiciones espirituales de la cultura En esta unidad el tratamiento de la reificación explica el

carácter utópico de las la finalidades en la obra de Adorno que, en última instancia, es la razón por

la cual su obra se orienta estéticamente y se decide por las soluciones ocultas en el arte.

Las dos unidades siguientes se concentran en los dos conceptos básicos de construcción y de

forma. Adorno no ofrece un tratamiento ni específico ni sistemático específico de ninguno de los

dos que aparecen como denominaciones y definiciones en contextos diversos. Especificarlos

requiere un ejercicio de inferencia que, además, debe atender a los contextos ―o

constelaciones― donde aparecen. Esta dificultad se resolvió obedeciendo a una exigencia de

principio: atender a todos los conceptos de la teoría estética como si estuvieran ‗duplicados‘ porque

sus significados dependen de si son referidos a las obras de arte o a los sujetos productores o

receptores. Se trata en el fondo de una exigencia de orden metateórico que circunscribe el nivel

más accesible de los conceptos al superior de la relación sujeto ― objeto.

Así, la cuarta unidad se examina el significado de construcción subjetiva que se presenta como un

conjunto de variaciones del juicio reflexivo kantiano y el de construcción objetiva por referencia a la

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obra de arte. La diferenciación hace más inteligible aquella entre teoría estética propiamente dicha

y filosofía del arte y, al mismo tiempo, permite establecer sus relaciones de mediación de forma

más cuidadosa. Todo el dinamismo de la estética de Adorno depende de las exigencias mutuas de

rendimiento y de crítica entren una y otra. Los dos subtemas considerados, la construcción

subjetiva como mentalidad de dominio ―razón instrumental― y la técnica como dominio de

materiales y procedimientos, dan lugar a una serie de mediaciones que comprometen

respectivamente los de contenido de verdad y el de articulación. De esta manera se prepara al

concepto de forma como articulación que aspira a un contenido de verdad.

El concepto de forma, tema de la quinta unidad, corona tanto la estética como la filosofía del arte

de Adorno. El objeto de esta sección es demostrar cómo el concepto de forma sintetiza las

múltiples mediaciones de los temas y subtemas que constituyen la estética de Adorno y les da su

presentación final. Esta sección fue pensada en una relación directa con el tema de la última

unidad que se refiere al caso de la música atonal, básicamente en razón de que las características

formales de la música se adaptan de una manera mucho más explícita al sentido de construcción

articulada, coherente y expresable en un lenguaje técnico preciso y no especulativo. Adorno, como

se sabe, fue él mismo un compositor de música, de manera que su elección no se trata de una

circunstancia fortuita. Definitivamente en el concepto de forma musical contiene las notas más

importantes de lo que Adorno entiende como articulación consistente y contenido de verdad.

En la sexta unidad se hace un recuento sintético de las tesis más pertinentes de Adorno sobre la

música atonal en relación con el tratamiento de los elementos constitutivos del concepto de forma,

articulación, lenguaje y expresión. Se procuró ser lo más consecuente posible en el sentido de

cumplir con la exigencia de rigor que supone la articulación en el nivel del lenguaje técnico de la

música. Para este efecto se incluyó una presentación del denominado círculo de las quintas, que

es la base del sistema musical de la tonalidad, con una descripción mínima de sus elementos de

composición, con el fin de evitar la costumbre de hablar de la música a partir de generalidades o su

efecto emocional y ahorrarse el esfuerzo de precisión que exige el conocimiento de la técnica. Esta

unidad se pensó como una especie de auditoría en el sentido de conducir los criterios de Adorno

sobre arte y estética hasta el extremo de sus posibilidades de realización, porque eso es

exactamente lo que él afirma que sucede con el caso de la música atonal.

Finalmente, una palabra sobre el sentido de la eficacia o rendimiento filosóficos. En general, puede

afirmarse que Adorno rechaza cualquier sentido de eficacia filosófica en la misma forma como

opone la profundidad de la filosofía a la racionalidad instrumental. De hecho, la negatividad teórica

se presenta a sí misma como una estrategia de confrontación del orden social en las sociedades

avanzadas. Sin embargo, salvo que se resigne a quedarse en los textos, la negatividad teórica

deberá confrontarse con la realidad común y corriente, abrirse paso a través de todas las

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resistencias que, según Adorno, impiden una adecuada relación entre pensamiento y realidad y, en

consecuencia, demostrar su verdadera capacidad de transformación afirmativa.

A lo largo de este trabajo se tratará de clarificar cómo la trama compleja de la dialéctica negativa

juzga como falsa ―o ideológica― casi toda manifestación del acontecer humano, de la cultura,

pero con la notable excepción del caso del arte. Según Adorno, ―sin obras de arte, el camino a la

verdad le está vedado a la filosofía desde hace mucho tiempo‖.6 De ahí el cuidado, la minucia, el

trabajo concienzudo con que el autor interpreta el arte en la dimensión objetiva de su complejidad

técnica, que es la clave de su realización. Precisamente porque el arte se considera el modelo de

la filosofía.

Adorno utiliza la expresión eficacia histórica para caracterizar lo que desde esta tesis se piensa

como rendimiento efectivo. Desde nuestra perspectiva, el rendimiento se refiere simplemente a las

posibilidades de realización social de la filosofía de Adorno. Es una idea simple, que quizá pueda

parecer fuera de lugar porque el autor confrontado parece negar cualquier posibilidad de que se le

interrogue de esa manera.

Esta tesis se desarrolla con base en la única lectura de Adorno verdaderamente consecuente, es

decir, aquella determinada a examinarlo desde su relación estrecha con el arte, que es su fuente

de inspiración.

6 LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 139.

18

CAPÍTULO 1 CAPÍTULO PRIMERO

1. Los términos de una filosofía de la cultura en la obra de Adorno

1.1 Civilización y cultura. No existe una filosofía de la cultura de Adorno como tal. Sin embargo,

una de sus obras más famosas, la Dialéctica del iluminismo, es esencialmente un ensayo de crítica

de la cultura cuya intencionalidad impregna de hecho toda su filosofía. Ese texto será abordado

más adelante pero es importante comenzar por plantear cómo pueden caracterizarse los rasgos

más determinantes de la filosofía de la cultura de Adorno.

Un artículo titulado Civilización y cultura contiene un argumento de fundamentación que resulta

adecuado como punto de partida. En ese texto, Adorno tercia en una discusión típica del ambiente

académico alemán de la época, la década de los treintas, y plantea su postura en la confrontación

de estos dos conceptos. Según el texto, el término civilización designa el aspecto material de la

cultura moderna como una praxis social esencialmente urbanizada, circunscrita al engranaje

científico, técnico e industrial. El término es descriptivo del orden sociológico del capitalismo

avanzado pero Adorno lo extiende también hasta el de los otros dos grandes sistemas de la época,

el nacional socialismo y el socialismo soviético. Por contraste, la cultura representaría el sistema

de finalidades de orden espiritual que permanece suspendido en una trama confusamente

constituida a base de elementos tomados del arte, la religión, la filosofía y otras manifestaciones

espirituales afines. Civilización y cultura conviven en una relación de necesidad ineludible pero sin

la reciprocidad que debería convenirles espontáneamente, sus conexiones son ininteligibles. El

trasfondo de la discusión es que no existe una correspondencia entre la alienación del trabajo, la

atomización y superficialidad de intereses individuales y, en general, la vida inútil o absurda de

millones de personas que conforman las sociedades avanzadas, o ―civilizadas‖, y la tipología de

una ―conciencia humana rica en forma y sentido‖7 que presume el orden de la cultura.

El artículo en cuestión es breve y no es exhaustivo pero contiene la noción esencial de la dialéctica

de la cultura presente en toda la obra de Adorno. Ésta se asume en un doble carácter: por una

parte, es acción efectiva transformadora del mundo y, por otra, es espiritualidad que reacciona, de

forma cada vez más impotente, contra el orden de la civilización industrial que parecería haber

alcanzado la victoria. En la obra de Adorno, la oposición puede tener otras denominaciones según

el contexto de que se trate: praxis contra teoría, base contra superestructura, configuración

material de la vida contra vida del espíritu, alienación contra verdad y crítica. Para Adorno no se

7 ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Buenos Aires; Proteo, 1969. p. 33.

19

trataría de tomar partido por ninguna de los dos y esto debería tomarse de manera literal. Además

de una actitud de neutralidad científica básica lo impide su metodología caracterizada como

dialéctica negativa.

Cultura y teoría 1.2 Cultura y teoría de la negatividad. El concepto de dialéctica negativa encierra algo más que

una redundancia deliberada, pues en los diversos significados de la dialéctica está contenido el

sentido de negación, contradicción u oposición. Sin embargo, Adorno es muy específico al declarar

que él no espera ningún resultado positivo de ella, contrariando así la tradición filosófica de su uso,

como cuando Platón la exige como condición de acceso a la Idea o cuando Hegel expone su ley de

la negación de la negación.

Esta condición encierra una dificultad fundamental respecto a cualquier intencionalidad que afirme

la cultura de forma positiva y, por ello, aunque el tratamiento detallado de la dialéctica negativa

está fuera del alcance de este trabajo, es necesario atravesar ese concepto de alguna manera

porque sin sus claves la lectura Adorno resulta incomprensible. A continuación se procederá a

describir tres aspectos fundamentales a fin de contextualizar el tratamiento conceptual de la cultura

en el marco de la negatividad, tal como la concibe Adorno.

A. Lo primero, que resulta necesario declarar, es que no es posible reducir a fórmulas en qué

consiste la negatividad dialéctica de Adorno. Su planteamiento más esencial es el de una actitud

de pensamiento: es un modo de hacer filosofía de manera antisistemática que se manifiesta en el

tratamiento de problemas y asuntos específicos, los cuales pueden abarcar temas tan diversos

como hierofanía, psicoanálisis, educación, cine o musicología, es decir innumerables

manifestaciones concretas de la cultura. Es un pensamiento reactivo, muy extremista, que se

confronta con múltiples objetos de interés, pero que al hacerlo se despliega, adquiere volumen y

penetración en argumentaciones para cada caso, que provienen de múltiples enlaces

interdisciplinarios. Salvo en contadas excepciones, Adorno se ciñó a los cánones de exposición

sistemática y su escritura adoptó el aforismo como la forma más adecuada a la naturaleza de un

pensamiento que se resiste a la expresión secuencial. Las primeras lecturas de Adorno siempre

causan desconcierto, sino irritación, y la única manera de encontrar coherencia en su pensamiento

es a través de una lectura reiterada que permita una visión de conjunto.

B. El siguiente asunto es el carácter metateórico de la dialéctica negativa. En sentido corriente y

elemental la dialéctica es un procedimiento que confronta dos conceptos opuestos en busca de

alguna solución. La dialéctica negativa, en cambio, rechaza cualquier forma de identidad

conceptual, rasgo que se comprende gracias a una premisa que Adorno establece de una manera

muy específica: ―lo urgente para el concepto es aquello a lo que no llega, lo que el mecanismo de

20

su abstracción elimina, lo que no es de antemano un caso de concepto‖.8 Esta premisa es la base

de todas las aporías impregnan el estilo de exposición de la mayoría de los textos de Adorno.

Metateórico significa, en este caso, que la dialéctica negativa considera como parte de su identidad

el propio ejercicio de pensamiento previo a la producción del concepto y que, deliberadamente, lo

involucra en la parte formal de su producción teórica, montada en un lenguaje y una sintaxis

accesibles. Es una teoría que rechaza la identidad del concepto pero que es consciente de que no

dispone de otro recurso diferente al propio concepto para expresarse y configurarse. La solución

que ofrece Adorno es rastrear las formas de pensamiento que subyacen a las terminologías y los

tratamientos que le hayan dado los autores y las escuelas filosóficas. La dialéctica negativa es un

procedimiento que se despliega como confrontación incesante de los conceptos de las disciplinas

filosóficas concretas que Adorno ha considerado como casos de interés.

Dado que estas son las reglas de Adorno no se le hace violencia si se acude a desglosar uno de

esos casos significativos mediante los cuales se manifiesta su metodología negativa, a fin de

ilustrar su proceder. En la introducción de la Dialéctica negativa Adorno explica:

[que él] no comienza desarrollando lo que según la opinión dominante en filosofía sería

el fundamento, sino que primero desarrolla ampliamente muchos aspectos que esa

opinión supone fundamentados. Esto implica tanto una crítica a la idea de una

fundamentación, como la prioridad del pensamiento concreto. Sólo en la realización

alcanza el dinamismo de un tal pensamiento la conciencia de sí.9

En la cita Adorno dice dos cosas: la primera, que él critica la idea de una fundamentación de la

filosofía promovida por una escuela que presume representar la profundidad ―la ontología

fundamental de Heidegger― y, la segunda, que lo hace bajo el impulso de un pensamiento que sólo

se autoreconoce en el acto de desmentir esa profundidad. En otras palabras: la profundidad que

Adorno se autoatribuye es un modo activo de pensamiento que critica lo que se acepta en el

ambiente como profundidad. La discusión de Adorno contra Heidegger no interesa a este trabajo,

pero su breve referencia informa sobre su estilo ―anticipa la crítica a la ontología fundamental que

realizará en dos secciones de la Dialectica negativa e, igualmente, recuerda la que ya le ha hecho

anteriormente en otras obras. Esta discusión es reveladora de la propia actitud de profundidad de

Adorno por cuanto es él mismo quien la plantea en un lugar donde, según sus propias palabras,

pone las cartas sobre la mesa: cuando aclara, desmiente, critica, precisa o contradice los aspectos

que preceden a la producción filosófica de Heidegger, que se ha tomado para sí el designio de lo

más profundo, la dialéctica negativa se define fundamentalmente como una metacrítica de las

condiciones de su pensamiento. Así es como procede Adorno. Quien quiera saber qué entiende

8 ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Madrid; Taurus, 1966. p. 16.

9 Ibid., p. 7.

21

Adorno por fundamentación lo puede lograr mediante la crítica del concepto tal como la presenta

Heidegger.

La filosofía de Adorno puede describirse como la actitud de pensar el pensamiento contenido en

obras, escuelas o autores. El caso de Heidegger es representativo por el aura de profundidad

atribuida a ese autor en quien Adorno encuentra una discontinuidad incomprensible entre su teoría

y su actitud ante el nacionalsocialismo. La jerga de la autenticidad es un texto donde Heidegger es

comentado en detalle exhaustivo, desde sus propias afirmaciones y conceptualizaciones, es decir

aplicando lo que Adorno llamará crítica inmanente, a efecto de la cual las categorías conceptuales

de la ontología ganan en depuración, con o sin Heidegger de por medio. Así es como Adorno

produce filosofía. Y por supuesto el propio Heidegger ganaría en intelección por la clarificación de

sus antecedentes y sus condicionamientos ‗ideológicos‘, procedimiento que en líneas generales

opone la coherencia y autonomía de un producto espiritual a su papel o posición en un contexto

social determinado.

Generalizando, la dialéctica negativa se concibe como una metacrítica de las formas pensamiento

―aquellas de las escuelas de pensamiento― que procede mediante la denuncia sus componentes

ideológicos, es decir falsos, pero los reconoce en la medida de su necesidad histórica.

C. Un tercer aspecto se refiere a las implicaciones ontológicas de este pensamiento dialéctico, las

cuales parten de la convicción elemental de que la realidad es demasiado compleja para ser

traducida sin lagunas por el pensamiento. De alguna manera, mediante la dialéctica negativa,

Adorno recuerda incesantemente que el pensamiento tiene sus limitaciones y que si es honesto,

moral y científicamente hablando, debe reconocerlas: ―el nombre dialéctica comienza diciendo sólo

que los objetos son más que su concepto, que contradicen la forma tradicional de la adaequatio. La

contradicción […] es el índice de lo que hay de falso en la identidad, en la adecuación de lo

concebido por el concepto‖.10

Desde este punto de vista, Adorno, como pensador, se interesará

precisamente por los huecos, los vacíos que el pensamiento pasa por alto y también por aquellos

aspectos de la realidad que considera secundarios. Así, se puede comprender por qué enuncia con

naturalidad que no es tan importante tener siempre la razón y que sólo son verdaderos los

pensamientos que no se entienden a sí mismos.11

Visto así, Adorno, como filósofo respetuoso de

la tradición, puede describirse como un postsocrático, que conduce al develamiento de la mentira:

Cuando los filósofos, para quienes, como se sabe, resulta tan difícil guardar silencio, comienzan

a hablar, deberían tender a no tener nunca razón, pero con el designio de llevar al adversario al

10

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 7. 11

Más adelante se podrá entender un poco mejor esta intransigencia aparente en términos del derecho que asiste a la filosofía a mostrarse ella misma como una forma de expresión que, en última instancia, se autojustifica en cuanto se remite a componentes teológicos, miméticos y artísticos.

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terreno de la mentira. Importaría tener conocimientos que no fuesen absolutamente correctos,

invulnerables e inatacables […] sino conocimientos frente a los cuales la pregunta por su

corrección se planteara por sí misma.12

Adorno, que escribe esto en una especie de diario íntimo, la Mínima moralia, pide al lector que

abandone todos sus hábitos de pensamiento, deseche los recursos lógicos convencionales y no

tenga miedo de albergar conocimientos inciertos pero… sin perder precisión.

También escribe Adorno que él no demuestra su metodología sino que la justifica y que procura

ser lo más honesto posible al hacerlo. Su honestidad se puede calcular en la forma concienzuda

como él se compromete en la intelección directa, de primera mano, de los objetos criticados para

hacerlos saltar desde su inmanencia. La dialéctica negativa comienza precisamente por criticar el

propio acto de pensar: ―desde que el autor se atrevió a confiar en sus propios impulsos, sintió

como propia la tarea de quebrar con la fuerza del sujeto el engaño de una subjetividad

constitutiva‖.13

Y este puede ser el núcleo de la dialéctica negativa expresado bajo la forma típica

del proceder de Adorno: criticar el pensamiento insuficiente pero con la propia fuerza del

pensamiento y esto mediante el recurso de elaborar procedimientos en los cuales se toma una

pareja de conceptos y se los hace batallar uno en contra del otro para aprovechar sus fuerzas.

Terry Eagleton ha destacado este proceder reflejado en la escritura de Adorno y lo describe como

un pensamiento estético fiel a la opacidad de su objeto. Opacidad del objeto, según Eagleton,

porque este pensamiento rehúsa traicionarlo en el momento de poseerlo y al hacerlo ―se retuerce y

arremolina sobre sí mismo, lucha en la estructura de cada frase para evitar al mismo tiempo una

‗mala inmediatez‘ con el objeto y la falsa identidad consigo mismo del concepto‖.14

Pensar

equivale a identificar, insiste Adorno, y el pensamiento que identifica es en cualquier caso una

proyección subjetiva. Puede pensarse que esto corresponde a la actitud epistemológica de un

filósofo materialista, que es el caso, pero así no se sorprende su verdadera sutileza: ―la conciencia

de que la totalidad conceptual es una ilusión sólo dispone de un recurso: romper inmanentemente,

es decir ad hominen, la apariencia de la identidad total‖.15

La expresión latina alude a un tipo de

razonamiento que significa atacar aprovechando la fuerza del oponente y así puede establecerse

una referencia accesible en el sentido de que, pensar negativamente equivale al esfuerzo de

salirse uno de sí, reconocer lo externo, y aceptar como real de suyo lo que no se absorba por la

identidad.

12

ADORNO, THEODOR. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 78. 13

Ibid., p. 8. 14

EAGLETON, Terry. La estética como ideología. Madrid; Trotta, 2006. p. 420. 15

ADORNO, THEODOR. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 13.

23

Volviendo al punto de interés, que es el tratamiento de la cultura, el procedimiento dialéctico puede

describirse de esta manera: mediante la dialéctica negativa la filosofía de Adorno interpreta la

cultura en su doble carácter de concreción material y vida espiritual y los enfrenta como un par que

permite establecer múltiples oposiciones. Es una actitud de reconocimiento y de negación para

ambos flancos. ―No debe prescribirse el culto al espíritu ni la hostilidad al espíritu. El crítico

dialéctico de la cultura tiene que participar y no participar de ella. Sólo así conseguirá justicia para

con la cosa y para consigo mismo‖.16

Prácticamente todos los comentaristas de Adorno coinciden en interpretar la negatividad convertida

en procedimiento filosófico como expresión de la incertidumbre que agobiaría a muchos

intelectuales europeos de la primera mitad del siglo XX, debido a lo que él mismo describió como

una recaída en la barbarie, para referirse a los horrores de la guerra y el exterminio consciente de

millones de seres humanos. La negatividad configura estéticamente una conciencia siempre alerta

por el dolor causado en el mundo y que por ello pagará ―un tributo de sacrificio en lo tocante a la

variedad cualitativa de la experiencia‖.17

Y esto obliga a abundar sobre el radicalismo de Adorno

respecto a la cultura: al parecer la dialéctica negativa tiene que liberar el ‗hedor‘ que ella oculta

debajo de su apariencia brillante: ―Si [la cultura] aborrece el hedor es porque ella misma hiede;

porque como dice Brecht, su castillo está hecho caca de perro‖.18

El juicio extremo de la dialéctica

negativa es el fracaso de la cultura, la cultura convertida en basura.

El problema de la aporía metodológica de la negatividad es que no se puede proyectar

directamente como realización cultural, salvo que se piense que Adorno pretende acabar de

aniquilar la cultura. Cómo él mismo lo ha dicho, la idea es criticarla y sostenerla al mismo tiempo.

La filosofía de la cultura de Adorno la somete a una discusión permanente a partir de la noción de

su doble carácter y de la negatividad como metodología de su confrontación. En general la línea de

acción es reconocer la cultura material, la civilización, en muchas de sus múltiples manifestaciones

y productos, desde lo que Adorno llama su ‗inmanencia‘, su propia constitución, y criticarlos en

cuanto su carácter de verdad o falsedad ideológicas. Esta relación se ampliará a lo largo de este

trabajo en la medida de dos exigencias: el problema de la reificación, que Adorno identifica como

falsedad, y en la medida en que se aparezcan los problemas referidos directamente a los asuntos

estéticos, actitud que se ha tratado de argumentar en consecuencia con la metodología de Adorno.

Las constelaciones 1.3 Las constelaciones: la afirmación intermitente. Inicialmente conviene destacar dos

características mediante los cuales la dialéctica negativa procede discursivamente sin traicionar su

reactividad y sin anularse metodológicamente como puro antisistematismo. La primera es un estilo

16

ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Barcelona; Ariel. 1973. p. 228. 17

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 14. 18

Ibid., p. 366.

24

de escritura que se reclama legítimo en tanto se presenta como de naturaleza estética y que se

remite a la forma ensayo como modelo de escritura afín a su expresión. La segunda son las

―constelaciones‖, que serían la forma concreta como se realiza el estilo ensayístico.

En el texto Actualidad de la filosofía, Adorno justifica el ensayo en estos términos:

el ensayo se ha trocado de una forma de la gran filosofía en una forma menor de la estética,

bajo cuyo aspecto, pese a todo, huyó a cobijarse una concreción de la interpretación de la cual

ya no dispone hace mucho tiempo la filosofía propiamente dicha, con las grandes dimensiones

de sus problemas. Si al arruinarse toda seguridad en la gran filosofía el ensayo se mudó allí, si

al hacerlo se vinculó con las interpretaciones limitadas, perfiladas y nada simbólicas del ensayo

estético, ello no me parece condenable en la medida que escoja correctamente sus objetos: en

la medida que sean reales.19

Adorno no acude al ensayismo como herramienta auxiliar de refuerzo pues, según él, la exposición

por sí misma es un componente estructural de la filosofía. Es muy importante enfatizar la

dimensión estética que impregna la filosofía de Adorno y asumirla en sus propios términos: ―la

única forma de objetivar todo su componente expresivo [el de la filosofía], que es mimética e

irracional, es la expresión, el lenguaje‖.20

La estética se hace presente en la filosofía de Adorno en

una dimensión expresiva. Su naturaleza le permite abordar lo extra racional y esto supone una

nueva relación entre pensamiento y realidad que, como se ve, se da en la filosofía en el orden de

lo mimético. Y es necesario enfatizarlo porque es precisamente mediante el componente expresivo

como Adorno espera otorgar a su filosofía el rigor de una honestidad cuya carencia critica a los

procedimientos sistemáticos.

El antisistematismo y la necesidad expresiva se integran en la obra de Adorno para producir un

rasgo metodológico que es uno de sus sellos más distintivos y consiste en la elaboración de

microepisodios, las constelaciones según él las llamó, modelos de selección e interpretación de

objetos y de problemas que permiten leer la cultura en los detalles de su manifestación. En sí

mismas son concomitantes a la exposición antisistemática pero Adorno las justifica porque, según

él, representan el único modelo de exposición donde el lenguaje no se traiciona a sí mismo con

menoscabo de la negatividad.

La importancia que Adorno atribuye a las constelaciones puede percibirse en la forma como las

involucra expresamente en su crítica más incisiva a la dialéctica hegeliana, que fue su modelo, y

que él expresa como la positivización de la dialéctica por efecto de la ley de la negación de la

19

ADORNO, Theodor. Actualidad de la filosofía. Barcelona; Altaya. 1994. p. 102. 20

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 26.

25

negación: ―la equiparación de la negación de la negación con la positividad es la quintaesencia de

la identificación, el principio formal reducido a su más pura forma‖.21

Este antiformalismo, sin

embargo, no exime a Adorno del deber formal de responder a la pregunta inevitable de qué hacer

con la doble negación implícita en la fórmula dialéctica negativa, sin caer en un callejón sin salida.

Aquí es donde entran en juego las constelaciones porque ―si la componente sintética sobrevive sin

negación de la negación, pero también sin entregarse al principio supremo de la abstracción, ello

se debe a que los conceptos se presentan en constelación, en vez de avanzar en un proceso

escalonado, de concepto en concepto superior, cada vez más universal‖.22

Para Adorno el hecho de filosofar trata precisamente de lo contrario de la aspiración a una totalidad

de pensamiento: la ambición de abarcar la realidad como la totalidad es imposible. Como

micrologías, las constelaciones son inspiradas por aquellos rasgos específicos de los objetos, que

resultan indiferentes o molestas para los estilos del pensamiento sistemático. Filosofar mediante

las constelaciones agudiza la mirada respecto al objeto al que fragmenta en sus detalles y prepara

la estrategia de las precisiones que Adorno espera ofrecer como sello distintivo y gran correctivo

del filosofar. En la aspiración de que el detalle ilumine la totalidad de lo que representa descansa la

única de verdad filosófica, perceptible como objetivación del lenguaje conceptual mediante la

componente expresiva.23

De manera que también con las constelaciones se continua impregnando

de un fuerte componente estético toda la filosofía de Adorno, esta vez bajo la forma de un proceso

de pensamiento lúdico con una predilección por la resolución de enigmas: ―el pensamiento teórico

rodea en forma de constelación al concepto que quiere abrir, esperando que salte de golpe un

poco como la cerradura de una refinada caja fuerte: no con una sola llave o un solo número, sino

gracias a una combinación de números‖.24

Por más desconcertante que parezca esta predilección

por un procedimiento casi adivinatorio ―al fin y al cabo ―quizá el filósofo no busca la verdad en

cuanto algo objetivo en el sentido corriente‖25

― lo que importa es asumir las constelaciones como

claves de interpretación de los contextos de desarrollo teórico para inferir de ellas los términos y

condiciones de la confrontación del doble carácter de la cultura. Desde este punto de vista cada

una de ellas representa un caso específico abierto a la interpretación crítica cuya intencionalidad

es erosionar la prevalencia de los fenómenos de la cultura cosificada e, igualmente, reconocer la

falsedad de su adherencia en la conciencia de las personas, la mayoría de las cuales la toman

como un proceso espontáneo.

Pero pese al énfasis del autor sobre las constelaciones, su obra no descansa enteramente en ellas

ni su interpretación depende únicamente de ellas, como se puede apreciar en la mayoría de los

21

Ibid., p. 161 22

Ibid., p. 165. 23

Ibid., p. 165. 24

Ibid., p. 167. 25

ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Madrid; Alianza Taurus, 1976. p. 62

26

ensayos, tesis, comentarios que se le han dedicado, aspecto especialmente válido cuando se

busca establecer lazos comunicativos con el autor. Para situarse ante la obra de Adorno en

conjunto no basta simplemente con descifrar cada constelación. Terry Eagleton ha indicado lo

infructuoso que puede ser esta vía al referirse a una de ellas cuyo centro, cuyo detalle revelador

esencial, se refiere a algo tan aparentemente prosaico como las ventanas con picaporte por

contraste con las modernas ventanas con correderas metálicas.

¿Qué significa para el sujeto que ya no haya más ventanas con hojas que abrir, sino

sólo paneles corredizos que empujar; que no haya sigilosos picaportes, sino pomos

giratorios; que no haya vestíbulos; ningún umbral frente a la calle ni muros alrededor

de los jardines? En los movimientos que las máquinas exigen a sus usuarios está lo

brutal y el constante atropello del maltrato fascista.26

Y uno puede preguntarse con Eagleton si realmente la nostalgia de Adorno por las ventanas viejas

es suficiente motivo para impulsar un experiencia filosófica profunda.

Uno intuye, [escribe Eagleton], incluso antes de que el ojo haya viajado a la frase

siguiente, que aparecerá una referencia a los nazis, lo que sucede inmediatamente.

Que el hombre que de manera tan atenta pudo olfatear, de Brecht a Chaplin, ejemplos

de la banalización del fascismo, se permita por su parte esta constelación tan trivial

sugiere que debemos evaluar con cierta prudencia las respuestas políticas de una

antigua víctima del fascismo.27

Queda claro que las constelaciones son consecuentes con el antisistematismo y la crítica al

pensamiento identitario, y que se proponen como una unidad racional construida a partir de la

integración no coercitiva desde la subjetividad. Igualmente, que para Adorno las constelaciones

expresan la idea de una integrar conceptos pero respetando la diferencia concreta de la cosa y

salvaguardando su carácter específico, hasta donde esto fuere posible. Sin embargo, aunque las

constelaciones constituyan el material básico de trabajo de la obra de Adorno, en última instancia

tienen que remitirse a temáticas que requieren una caracterización conceptual propia y de

amplitud.

Para el tratamiento de la cultura la constelación representa una percepción de su realidad vívida y

realista, en la medida en que no la somete a una abstracción absoluta y organiza los conceptos en

una totalidad no coactiva. Por esta razón, más allá de la seducción inmediata de las

constelaciones, es preciso recordar que filosofía de la cultura de Adorno se desarrolla en órdenes

de generalización para los cuales él definió ciertas categorías: la cultura administrada, la teoría de

26

EAGLETON, Terry. Op. cit., p. 439. 27

Ibid. p. 439.

27

la pseudo cultura y la industria cultural. Igualmente, sus numerosos trabajos sobre el tema de la

educación contienen material referido a la cultura y, vale destacar, en un tono y sintaxis muy

diferente al de las constelaciones, precisamente en razón de la función comunicativa subyacente a

cualquier discurso sobre la educación. Esto no debería extrañar, no sólo en referencia a la

exigencia educativa implícita en cualquier texto de filosofía, por cuanto los últimos veinte años de

su vida de Adorno estuvieron enteramente dedicados a labores académicos de alto perfil. Si la

teoría de Adorno está impregnada de interrogaciones extremas sobre de la cultura, su profesión

como docente le exigió toda la concreción que requiere promover la cultura y estimular actitudes a

fin de su reconocimiento. Tal como se revela en sus textos didácticos, el docente no se puede

permitir la diletancia del teórico, no al menos al mismo tiempo. Los tres ítems acabados de

mencionar ―cultura y administración, pseudocultura e industria de la cultura― serán abordados en

la medida en que se requieran en cuanto tengan que ver con el tratamiento del arte, a veces de

forma directa, a veces indirecta.

Crítica inmanente 1.4 Crítica inmanente contra crítica trascendente. Es necesario agregar un elemento más que

juega un papel importante como condición de procedimiento. Cuando se trata de abordar un

determinado ítem en una constelación, el doble carácter de la cultura se manifiesta bajo la forma

de dos tipos de crítica complementarios y simultáneos. Adorno las describió como crítica

inmanente contra crítica trascendente. Por crítica inmanente, Adorno entiende el análisis de los

objetos culturales a partir de su propia configuración, que procede mediante la elaboración de

microsociologías, microepisodios u observaciones de detalle que pongan de manifiesto contenidos

ideológicos, es decir falsos. Es una crítica de desenmascaramiento que procede por análisis del

propio objeto. La crítica trascendente, en cambio, se plantea desde la perspectiva de un sujeto

crítico y un tipo de conciencia capaz sobrepasar lo que parece evidente en la cultura, la ilusión del

valor inmanente de la cultura. Adorno entiende la crítica cultural trascendente como una forma de

―conciencia que se niega a someterse desde el primer momento a la fetichización de la esfera del

espíritu‖. 28

En la medida que la crítica trascendente se refiere a los sujetos se espera de ella la

configuración de una conciencia fortalecida capaz de reconocerse ante todos los factores

contingentes de la cultura.

La eficiencia de la teoría crítica descansa en el equilibrio entre las dos alternativas, puesto que

Adorno no cree que ninguna sea suficiente por sí misma. El modelo de crítica inmanente contra

crítica trascendente corresponde a la diferencia entre civilización y cultura planteado al comienzo,

como diferencia entre lo dado de hecho y lo que tendría la posibilidad de ser mejor. El peligro de la

crítica inmanente es caer en complicidad con la falsedad ideológica y por tanto en complicidad con

la perpetuación de los conflictos sociales. El peligro de la crítica trascendente es creerse la ilusión

28

ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Op. cit., p. 224.

28

de una suficiencia que resulta imposible porque ―la afirmación de un punto de vista sustraído a la

ideología es tan ficticia como la construcción de utopías abstractas‖.29

Las dos formas de crítica se pueden describir como el resultado de la aplicación de la dialéctica

negativa al examen de la sociedad a partir de la cultura, es crítica sociocultural. Su relevancia se

deja notar en la medida en que Adorno las considera de manera muy diferenciada cuando se

convierte en procedimientos. La crítica inmanente, por ejemplo, conducirá al examen de las obras

de arte, es decir es expresamente referida a objetos determinados, dado que Adorno reconoce

únicamente aquella crítica originada en apreciaciones fundamentadas en el conocimiento de la

técnica que requiere la articulación eficiente del objeto. La crítica trascendente es el examen de lo

que no se ve, depende de la formación y la capacidad crítica del sujeto, y su función es romper la

inmanencia, la idea de falsa apariencia y, con ello, combatir la cosificación.

Esta doble crítica es el procedimiento más específico que Adorno aduce como modelo de

interpretación de la cultura y todo su esfuerzo de activista intelectual en contra de la cosificación de

la cultura. La doble crítica de la cultura no se agota como método ni se congela como discurso en

razón de la negatividad: ―la comprensión de la negatividad de la cultura no es tal, no es

concluyente, más que cuando se precisa con la prueba de la verdad o mentira de un conocimiento,

la consecuencia o incongruencia de un pensamiento...‖.30

La insistencia de Adorno en la

develación de la mentira y la verdad, lo correcto o lo incorrecto, en particular su descripción de la

tarea del crítico del arte ―develar el contenido de verdad de los objetos artísticos― tiene su origen

en esta pretensión de liberar la cultura de la autocomplacencia nacida de su configuración de

hecho. Adorno recuerda siempre el enlace de la cultura con las condiciones sociales, la actitud

resignada a las formas de reproducción de la vida en el capitalismo y todos los factores que

reproduzcan injusticia, pero no solo eso. La cultura debe ser concebida, conducida y orientada en

tal propósito puesto que sería absurda ―la alternativa de colocar la cultura entera en tela de juicio:

se la perjudica si se la planea y administra; pero si se la abandona a sí misma no sólo queda

amenazado todo lo cultural con la pérdida de la posibilidad de ejercer un efecto, sino con la pérdida

de la propia existencia‖.31

Esta afirmación es significativa en cuanto contradice las expresiones descriptivas de la cultura

como estercolera, y hedor de alcantarilla con las que culmina la Dialéctica negativa, porque

bastaría por sí sola para eliminar la idea de una negatividad que gira sobre sí misma, siempre y

cuando se la plantee como finalidad, no como un medio. Como se ha dicho de diversas maneras la

dialéctica negativa, en cuanto procedimiento de un tipo especial de reflexión filosófica no espera

29

Ibid., p. 225. 30

ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Op. cit., p.226. 31

ADORNO, Theodor. Sociológica. Cultura y administración. Madrid; Taurus. 1966. p. 66.

29

ningún rendimiento positivo, salvo como hallazgos momentáneos. Sin embargo, la intencionalidad

de Adorno en cuanto crítico de la cultura trasciende el orden negativo de la exposición. Todos los

críticos y exegetas de Adorno están de acuerdo en relacionar el pesimismo cultural de Adorno con

los horrores del Holocausto Nazi y, por lo mismo, ser muy cautos en cuanto a las consecuencias

negativas de la crítica cultural. Adorno condenó como pura charlatanería cualquier interpretación

positiva de la cultura después de lo acontecido en Auschwitz pero también propuso una especie de

imperativo categórico de nuevo cuño en el sentido de ―orientar el pensamiento y la actitud de los

hombres de manera que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante‖.32

Sin embargo, aun cuando quedara de manifiesto el sentido de la negatividad como el medio de un

modelo de crítica de la cultura, es necesario examinar de cerca cuáles son los presupuestos de lo

que Adorno entiende como cultura. Es obligado referirse a la otra gran obra de Adorno, la

Dialéctica del iluminismo, que precede a la Dialéctica Negativa por más de veinte años, porque hay

consenso en cuanto que Adorno desarrolló en ella la base verdadera de su filosofía de la cultura.

Si la Dialéctica negativa contiene la metodología de la crítica de la cultura, la Dialéctica del

iluminismo ofrece el marco de su fundamentación ontológica y, en general, la exégesis de la

cultura entendida como el resultado de la relación entre los hombres y naturaleza. En el prólogo del

texto Adorno y Horkheimer han proporcionado una afirmación que habla por sí misma en el sentido

de una interpretación positiva de la cultura. Al considerar el orden de finalidades cosificadas típico

de la cultura de masas en las sociedades industrializadas y de la crítica que necesariamente debe

recaer sobre ellos, los autores escribieron:

―Este orden de finalidades absurdamente determinado, del que ninguno puede sustraerse,

no tendrá por remedio un retorno a la Kultur, destinado de cualquier manera a seguir

siendo una quimera, sino sólo el esfuerzo de impulsar a la actual civilización, de manera

positiva, más allá de sí misma‖.33

Como se lee, los autores del texto tienen bien claro un contexto de finalidades. Este es el tipo de

afirmaciones sobre las que hay que llamar la atención y que condicionan el alcance de las aporías

que inevitablemente surgen de la metodología negativa. Definitivamente, la negatividad no puede

girar sobre sí misma como mera negatividad.

32

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 365. 33

ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires; Sur. 1969. p. 18.

30

Capítulo II CAPÍTULO SEGUNDO

2. LA DIALÉCTICA DEL ILUMINISMO. LA CULTURA EN ENTREDICHO.

2.1 Magia, mímesis y simbología: el trasfondo afirmativo de la cultura. La historia del texto de

la Dialéctica del iluminismo es más bien irregular. Fue coescrita en los Estados Unidos por Adorno

y Max Horkheimer y aunque fue terminada en 1944 apenas se publicó en Alemania hasta 1969, en

parte por la presión del ambiente académico local a los autores quienes, al parecer un poco

renuentes, ya tenían dudas sobre la vigencia de cada parte del texto. Adorno, que murió en ese

mismo año, trabajaba por entonces en la póstuma Teoría estética y apenas hacía tres años había

publicado la Dialéctica negativa. Estas circunstancias permiten apreciar en la filosofía de Adorno la

persistencia, a lo largo de toda una vida, en las temáticas de la cultura y el arte bajo el tratamiento

de la negatividad, respecto a las cuales La Dialéctica del iluminismo es considerado su texto

seminal. Esta obra está conformada por tres ensayos, dos ‗excursos‘ y un añadido de ‗apuntes y

esbozos‘. El primero de los ensayos, titulado El concepto de ilustración, que consta de apenas

unas veinte cuartillas, es sin duda el más relevante y el más tenido en cuenta por la mayoría de

comentaristas. En él, los autores desarrollan una interpretación arquetípica de la cultura ilustrada

que fundamentalmente procede a partir del establecimiento de equivalencias y analogías entre los

conceptos de racionalidad y mitología. Su objetivo consiste en desenmascarar la imagen totalitaria

de superioridad de la racionalidad occidental moderna y denunciarla como una proyección de

mitologías arcaicas cuyo trasfondo es la pretensión del dominio de la naturaleza.

A fin de comprender la dimensión de tipo fundacional que este texto representa para la filosofía de

Adorno, y la Escuela de Franckfurt en general, se dedicará a continuación una exégesis mínima de

la visión crítica del concepto del iluminismo, tal como se trata en ese texto. La razón de esta

exégesis tiene por objeto evitar que se piense que Adorno propone una comprensión totalmente

unilateralmente, sin dialéctica, el sentido intrínseco de la cultura como construcción y en

consecuencia la propia existencia del arte, considerado por Adorno como su producto más

emblemático, cosa que constituye el esfuerzo de todo este trabajo. En este orden de ideas, si en el

capítulo anterior se afirmaba que había que atravesar todo el paisaje de la negatividad, la

Dialéctica del iluminismo contiene las claves de la comprensión de la cultura bajo la noción de

dominio de la naturaleza. Esta es, a su vez, la clave de intelección de la negatividad.

31

Lo primero que debe tenerse en cuenta es que los dos autores se consideran ilustrados y que bajo

la obra recorre una intencionalidad que aboga por la Ilustración. En el prólogo a la edición original

de 1944 del ensayo la cuestión de su adherencia ilustrada se describe en estos términos:

―el primer ensayo, que constituye la base teórica de los siguientes, trata de esclarecer la

mezcla de racionalidad y realidad social, así como la mezcla, inseparable de la anterior,

de naturaleza y dominio de la naturaleza. La crítica que en él se hace a la ilustración

tiene por objeto preparar un concepto positivo34

de esta, que la libere de su cautividad en

el ciego dominio‖.35

Este fragmento es suficientemente explícito en cuanto a expresar la naturaleza positiva de su

intencionalidad: interpretar la cultura ilustrada como factor de poder distorsionado y reclamar su

reconsideración como instancia constructiva. Semejante afirmación tiene que ser resaltada sin

ambigüedades para definir una exigencia de principio: asumir en la filosofía de la cultura de Adorno

una intencionalidad constructiva subyacente a la teoría critica como modelo general que, a su vez,

condiciona la dialéctica negativa como un medio procedimental, y no como finalidad. En realidad,

Max Horkeimer ofrece en este prólogo la única clave de lectura para descifrar el ensayo en

cuestión que, de eliminar la intencionalidad afirmativa, semeja un paisaje de absoluta esterilidad y

un pesimismo ciego. Comparada con otras filosofías críticas de la cultura su aporte original

descansa en dos grandes lineamientos: el primero se refiere a la interpretación de la relación

hombre-naturaleza como una experiencia originaria permeada por el terror y, el segundo, al

desenmascaramiento del terror como actitud de dominio enquistada en casi toda manifestación

importante de la cultura. Probablemente sea en este argumento donde descansa el verdadero

extremismo de la teoría crítica en cuanto corresponde a la figura de Theodor Adorno.

El texto de la Dialéctica del iluminismo no ofrece un argumento de fundamentación sobre este

asunto del terror o de la conciencia del terror como condición de constituir la experiencia

fundamental de la realidad y, más bien, se presenta como un axioma. En realidad se trata de algo

difícilmente comprobable en términos de una investigación de orden histórico o antropológico,

especialmente por la pretensión de universalidad que se le asigna. Como sea, si se atiene uno a la

letra del texto, su relevancia es enorme y de ello depende su tesis fundamental: demostrar la

manifestación de la barbarie primitiva en los momentos estelares de la cultura ilustrada. Es filosofía

de la cultura por cuanto interpreta el iluminismo, definido como pensamiento en eterno progreso,

en las manifestaciones concretas de la cultura, desde el mana arcaico hasta la cinematografía del

siglo XX, y porque culmina, de forma explícita, en el planteamiento de una alternativa altamente

34

La cursiva corresponde al autor de esta tesis. 35

HORKHEIMER, Max –ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 12.

32

ambiciosa que es, finalmente, su justificación: nada menos que develar ―la verdad desconocida de

toda cultura‖,36

verdad que por el momento se dejará en vilo.

Una segunda consideración es necesaria en razón de aclarar hasta donde sea posible la relación

entre negatividad metodológica e intencionalidad constructiva. La metodología de la negatividad de

este texto se despliega según el tratamiento de un conjunto de problemas representativos de la

confrontación entre cultura y civilización ya aludida. Sin embargo, hay un intrincamiento particular

del texto en el sentido de que se construye a partir de una visión de simultaneidad suprahistórica

gracias a la cual los autores se permiten hablar en un mismo plano de la confrontación al chaman y

al científico, por ejemplo: la magia es análoga a la ciencia en cuanto en ambas se debe sorprender

alguna forma de barbarie. Este proceder se convierte en un rasgo de estilo que se puede constatar

a lo largo de todo el ensayo. Tan sólo en la primera página el lector es obligado a entender la

desventura del iluminismo con una tremenda acumulación de referencias dispares: desde la magia

y el terror primitivos hasta la evocación modernista de la ciencia y las matemáticas, la radio y el

avión de caza.

En realidad el caos aparente de estas acumulaciones argumentativas, que caracteriza todo el

ensayo de un extremo a otro, sólo se despeja poco a poco y uno debe estar preparado tanto como

para detectar frases verdaderamente indicativas, como para inferir un orden temático por

reiteración. La negatividad se percibe en un estilo de escritura que avanza a base de paralelismos

por analogías: ―en la preñez de la imagen mítica, como en la claridad de la fórmula científica, se

halla confirmada la eternidad de lo que es de hecho, y la realidad bruta es proclamada como el

significado que oculta‖.37

Poner en un mismo plano de comprensión el mito y la fórmula científica

es típico del esfuerzo que intenta desentrañar, donde no se lo espera, el factor de dominio sobre la

naturaleza y la prevalencia de lo mítico, que es finalmente terror racionalizado. Dicho de manera

simple la dialéctica del iluminismo ofrece un modelo sincrónico de comprensión del saber ilustrado

pretendiendo desenmascararlo como factor de poder y, al mismo tiempo, un modelo diacrónico que

lo explica mediante el seguimiento de ciertas ideas clave.

Por estas razones se procederá a desarticular y comentar en cinco temas recurrentes ―mana,

magia, mitología, metafísica y ciencia― de lo que los Adorno y Horkheimer consideran la historia

de la desventura iluminista, desde el mana primitivo hasta el positivismo lógico, a fin de definir el

contexto de una afirmación a la que se le debe exigir cuentas: develar cuál es, según los autores,

el secreto oculto de toda cultura.

36

Op. cit., p. 56. 37

Ibid. p. 42.

33

2.2 Del mana primitivo al positivismo lógico. La primera referencia de esta historia de la cultura

es el mana, un concepto procedente de la antropología histórica, que se puede definir como una,

Del mana fuerza mística esparcida, sin contorno propio y dispuesta a encerrarse en todos los

contornos, indefinible pero caracterizada por esa impotencia misma en que deja al

discurso mismo, está presente siempre que puede hablarse de religión y muchas palabras

precisas como sacer, y numen, hagnos y thambos, brahman, tao, la ‗gracia‘ misma del

cristianismo son sus variaciones o sus derivados.38

El mana. En la Dialéctica del iluminismo el mana se presenta como el factor inicial que fundamenta

su forma de concebir la relación hombre-naturaleza. El mana designa la fuerza fundamental o el

aliento del mundo sorprendida primero bajo la forma de una estado de conciencia que los autores

caracterizan como preanimismo y, también, como un antecedente de la experiencia propiamente

religiosa. Es ―lo otro‖, lo indiferenciado, aquello que trasciende la inmediatez de las cosas y, al

mismo tiempo, es el primer atisbo de conciencia de la realidad inabarcable. Esta preconciencia es

esquiva a cualquier matiz discursivo o racional que pretenda explicarla. Pero, además, está

impregnada de una grave singularidad puesto que los autores la conciben como una manifestación

simultánea, sino idéntica, a un estremecimiento de terror: ―el grito de terror con que se experimenta

lo insólito se convierte en el nombre de lo insólito. Nombre que fija la trascendencia de lo

desconocido respecto a lo conocido y convierte por lo tanto al estremecimiento en sagrado‖.39

La idea del terror como respuesta a lo inabarcable, acabado de descubrir, parece más fácil de

asumir en parentesco con el concepto de lo sublime, que como horror ciego e incapacitante. En la

estética kantiana la noción de lo sublime es, finalmente, la de la subjetividad confrontada con el

infinito como experiencia que la obliga a su máximo despliegue. Y también podría hablarse,

siguiendo a Kant, que es así como se prepara algún un tipo de acción como respuesta ante el

hecho de estar confrontado con el terror. Esta sería la acción connotada de magia como conjuro,

rito, pero que también contiene el germen del hacer cada vez más consciente, cosa que en el texto

los autores consideran en seguida. En todo caso es en este lugar, en el encuentro entre terror

primigenio y actitud que reacciona, donde habría que buscar el trasfondo de gran trascendencia

que impregna todo el ensayo de la Dialéctica del iluminismo y que fluye conjuntamente con ese

estado de ánimo que Peter Sloterdijk caracteriza como el factor estético de alta intensidad que

determinará toda la estética de Adorno: ―descubrir el cuerpo viviente como sensor cósmico significa

asegurar al conocimiento filosófico del cosmos una base realista‖.40

A partir de este trasfondo se

38

ELIADE, Mircea. Tratado de la historia de las religiones. México; Era S. A. 1979. p. 13. Esta definición corresponde al antropólogo húngaro Mircea Eleade y se toma como apoyo porque describe el concepto del mana mucho mejor que como lo tratan Adorno y Horkheimer, que simplemente se embarcan en él. 39

HORKHEIMER, Max – ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 29. 40

SLOTERDIJK, Peter. Crítica de la razón cínica. Madrid; Taurus Humanidades. 1989. p. 20.

34

configura la base ontológica que uno supondría extensiva a toda la teoría crítica para la que toda

forma particular de la cultura será interpretada como proyección de esta experiencia originaria. El

terror originario presente en la experiencia del mana es el mismo que impregna el desenlace del

iluminismo en el siglo XX.

Pero tan importante como su condición de fundamento ontológico es la implicación de orden

estético que contiene. Esta experiencia originaria será puesta en primer plano de consideración

cada vez que surja el asunto de la autenticidad de la obra de arte en la estética de Adorno, porque

es a través suyo como adquiere sustancia la expresión del aura, como lejanía y como

inconmensurabilidad. La teoría crítica expurgó de su base la experiencia religiosa explícita pero

nunca abandonó del todo la idea de una fundamentación teológica, quizás a falta de otro criterio

más preciso, para describir un tipo de experiencia a partir de la cual concebir el significado último

posible. Aquí, más que en cualquier otro criterio, es donde reside el verdadero sentido de

trascendencia del arte. Este tema se considerará a su debido momento, en forma detallada, en

relación con los aspectos referentes al tema de la autenticidad y autonomía del arte.

Magia. En segundo factor es la magia. Hay dos aspectos que cabe destacar del papel de la magia,

tal como se interpreta por los autores. El primero es su carácter dinámico y su condición de

procedimiento y la constatación de un impacto psicológico profundo y perdurable en el sujeto

primitivo: la magia es la prehistoria del ars, en el doble sentido de ciencia como producción práctica

y del arte como producción simbólica. El segundo aspecto es su identificación como origen de un

trasfondo ontológico, es decir, según el texto, es el hecho de que mediante sus procedimientos, el

chamán, como la figura arquetípica que encarna la magia y el despliegue de conciencia que la

representa originalmente, se sitúa en un plano de identificación total con la naturaleza. En efecto,

la magia constituye un caso de sustituibilidad específica, término acuñado por Adorno y

Horkheimer para generalizar sobre los procedimientos mágicos en los cuales se proyecta una

identificación absoluta con las fuerzas de la naturaleza, como cuando en los ritos el chamán se

enfrenta directamente a la tormenta o al relámpago: ―la magia es una falsedad sanguinolenta, […]

el mago se torna similar a los demonios; para asustarlos o para aplacarlos adopta actitudes

horribles o mansas, pero por más que su oficio sea la repetición, aún no se ha proclamado. […] en

copia e imagen del poder invisible‖.41

Mediante el concepto de sustituibilidad específica los autores

caracterizan la relación hombre-naturaleza como una forma de conciencia originaria mediante la

cual el hombre concibe el mundo y la naturaleza como una multiplicidad de seres relacionados

entre sí por motivos de semejanza o afinidad. Los fines perseguidos en los ritos mágicos, tales

como ganar seguridad ante lo desconocido o influir en la naturaleza, se consuman en su

41

ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 22.

35

identificación con ella. La idea clave es entender la magia como procedimientos que actualizan la

relación del hombre con la naturaleza.

Según esta interpretación magia significa mímesis absoluta. Como se verá más adelante, este

concepto define la naturaleza de lo específicamente artístico en el doble sentido acabado de

señalar: en cuanto procedimiento que configura un objeto cuyo interés sobrepasa lo estrictamente

necesario para la supervivencia y en cuanto la mímesis porque este concepto se proyecta desde

esa actitud de identificación con la naturaleza. Es en este punto preciso donde este concepto

adquiere su verdadera relevancia, es decir tender un lazo entre ontología y estética.

Mito. El tercer lugar corresponde a los mitos. No es posible interpretar a partir del texto una

secuencia de diferenciación evolutiva entre magia y mito salvo que, mientras aquella es acción

ritual concreta directa, éste asume la forma de una proferencia lingüística explícita. ―El mito quería

contar, nombrar, manifestar el origen: y por lo tanto también exponer, fijar, explicar‖.42

Al hacerlo,

erosiona la noción primitiva de inconmensurabilidad, sobrepasa el terror que le acompaña y los

reemplaza por proyecciones antropomórficas. Con los mitos, como primera racionalización que

ofrece seguridad, referencia y una nomenclatura para designar, invocar y descifrar los fenómenos

aterradores, comienza un proceso de conciencia que ya podría caracterizarse como propiamente

cognitivo y que los autores esquematizan así: la multiplicidad infinita de las diferencias en el reino

de la naturaleza se reduce a un esquema simple, el de la relación entre una conciencia singular, el

naciente sujeto epistemológico que desde ya organiza, interpreta y dispone, y la totalidad de lo

otro, extraño e inabarcable, visto desde este momento un conjunto caótico que se debe organizar.

Los autores lo esquematizan así: las relaciones de semejanza se reemplazan, o son superadas,

por las de dominio de la naturaleza.

Según esta interpretación, la verdadera función iluminista del mito es paralela, sino idéntica, a una

disposición de dominio de la naturaleza que se extiende a todas las instancias de la cultura. En la

obra de Adorno, la crítica a la idea de dominio de la naturaleza se percibe como fundamento de lo

él ha caracterizado como una metacrítica de las condiciones que producción de conocimiento: el

iluminismo es la proyección de la conciencia subjetiva que pretende situarse ante la realidad del

mundo mediante la imposición de un canon: el pensamiento que, al identificar, instaura su

dominación.

Hay un fuerte énfasis negativo sobre la visión mítica del mundo en el sentido de que, según los

autores, parecería representar el carácter más exacto de regresión que quepa atribuir a la cultura

ilustrada. El fracaso del iluminismo se plantea precisamente en términos de una recaída en la

42

Ibid., p. 20.

36

mitología, puesto que como se acaba de decir, detrás del mito se esconde el terror ante lo

inconmensurable pero investido como dominio de la naturaleza. Esta es la forma como Adorno y

Horkheimer se revelan como ilustrados que comparten uno de los frentes más combativos de la

Ilustración, es decir el rechazo a la superstición y la ignorancia. En otras palabras el iluminismo se

cura de su enfermedad fundamental, sólo gracias al iluminismo. La perversidad de la actitud de

dominio no es invencible pero hay que empezar por desenmascarla como falsedad, es decir como

ideología: ―la crítica ideológica, como confrontación de la ideología con su verdad íntima, es sólo

posible en la medida en que la ideología contenga un elemento de racionalidad con el cual la

crítica pueda resarcirse‖.43

La crítica al iluminismo aspira a reconducirlo, no a su destrucción.

Metafísica. En cuanto al cuarto de los criterios, la metafísica, la Dialéctica del iluminismo no entra

en detalles genealógicos ni abunda acerca de algún criterio de secuencia como reemplazo

histórico de lo mitológico, sino que se plantea simplemente como desarrollo del impulso de

dominio: ―las categorías mediante las cuales la filosofía occidental definía el orden eterno de la

naturaleza, señalaban puntos ya ocupados por Ocnos y Perséfona, Ariadna y Nereo. Las

categorías presocráticas fijan el momento del tránsito‖.44

Este fragmento es típico del

esquematismo del ensayo en cuanto que está únicamente preocupado en interpretar todo como

formas de dominio subjetivo. Ejemplo sobresaliente aducido como característico de esta actitud

autoritaria es el de Platón respecto del arte, en particular de la pintura, y su expulsión de una

ciudad ideal pensada según los designios de una razón sistemática y ubicua.

Como se expresó en el comienzo de este trabajo la crítica a la ontología es uno de los motivos mas

recurrentes de la obra de Adorno, particularmente en relación con la ontología fundamental de

Heidegger en quien cree encontrar el caso más alarmante de complicidad entre metafísica y la

expresión de dominio más brutal hasta ahora concebido, es decir el fascismo alemán.

Probablemente éste sea el punto más sensible de todo esto. La Dialéctica del iluminismo es un

texto que nace precisamente el clima de desolación de intelectuales exilados que huyen de la peor

experiencia posible del terror. Negativamente hablando la metafísica representa la pretensión más

falsa de profundidad que pueda atribuirse a la filosofía como producto espiritual acabado.

Razón instrumental. Y respecto a la última temática iluminista, la ciencia, el aporte más

reconocido de la negatividad crítica de Adorno y Hokheimer es la acuñación de un rótulo crítico

para caracterizar al iluminismo atrapado en el círculo vicioso de la dominación no consciente, el de

la razón instrumental. Quizás sea este el punto más débil de toda esta argumentación, débil en el

sentido de una unilateralidad que se revela especialmente en la referencia a las ciencias naturales.

43

ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Op. cit., p. 191. 44

ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 17.

37

Estas son consideradas casi únicamente en función de su utilización pragmática, y a ésta como

sedimento de la actitud de dominio:

el hombre de ciencia conoce las cosas en la medida en que puede hacerlas. De tal

suerte el en-sí de éstas se convierte en para-él. En la esencia de las cosas se revela

cada vez como la misma: como fundamento del dominio. Esta identidad funda y

constituye la unidad de la naturaleza.45

Fuera del texto, puede afirmarse que lo que Adorno entiende por ciencia en sentido empírico se

circunscribe casi exclusivamente a su experiencia de investigador con la sociología

norteamericana, cosa que él mismo reconoce. Adorno escribió sobre este asunto un artículo de

tono autobiográfico titulado Experiencias científicas en los Estados Unidos que resulta bastante

esclarecedor y del cual se puede señalar un concepto que, más que cualquier otro, parece

determinar su actitud como científico. Se trata de su forma de describir en qué consiste un método

de investigación, asunto que él asume en forma controversial, cuando aceptó participar en estudios

empíricos sobre el tema de la recepción de la música escuchada a través de la radio: ―me

inquietaba‖, escribe, ―un problema metodológico fundamental, entendida la palabra método en

sentido europeo, de crítica de conocimiento, antes que el norteamericano según el cual

metodology significa, poco más o menos, técnicas prácticas de investigación‖.46

Adorno escribirá

muchas veces su rechazo a esta idea según la cual la filosofía de la ciencia se convierta en simple

metodología comentada.

La visión de Adorno de la ciencia permanece circunscrita al esquema epistemológico sujeto-objeto,

donde lo que está en juego es principalmente ―la reflexión de cómo el pensar del sujeto se dirige a

un objeto pensado, de cómo puede expresar el conocimiento algo verdadero y válido acerca de lo

pensado‖.47

Por más vueltas que se dé, Adorno siempre vuelve al punto de las relaciones de la

conciencia con un objeto determinado, relaciones que jamás pueden ser totalmente clarificadas por

el axioma de que la identidad siempre conduce a una falsa condición de las cosas. Su gran crítica

al positivismo podría tener su núcleo en esta idea que esa corriente de pensamiento da por

descontado los ―procesos de la conciencia‖ la cual se resigna simplemente a efectuar juicios sobre

la validez de juicios aislados sobre la ciencia.

La crítica al positivismo lógico, escuela que en La dialéctica del iluminismo representa a la

ideología de la ciencia per se, es incisiva en el sentido de concebir a esa escuela como ideología

necesaria y una herramienta accesoria del capitalismo avanzado. En contra del ideal de la

matematización de la lógica formal, que Adorno identifica como la aspiración más emblemática del

45

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 23. 46

ADORNO, Theodor. Consignas. Buenos Aires; Amorrortu. 1969. p. 112. 47

Ibid., p. 112.

38

pensamiento positivista, él aplica la misma fórmula de interpretación con que se abre el ensayo, el

cual apunta a develar conexiones inmediatas con instancias de adaptación y dominio. Es la idea de

avanzar desde la honda hasta la bomba atómica. Incluso en casos como en el ataque de Carnap a

la ontología de Heidegger vislumbra Adorno una variación actualizada de la expulsión del

pensamiento del ámbito de la lógica: todo esto ―ratifica, en el aula universitaria, la reificación del

hombre en la fábrica y la oficina‖.48

Existe una continuidad entre el autoritarismo de Platón respecto

a poetas y pintores y el celo de ciertos positivistas, como Carnap, en su famoso ataque a la

metafísica como lenguaje plagado de pseudonceptos.

La verdad oculta 2.3 La verdad oculta de toda cultura. Esta secuencia de temas, vale la pena insistir, no aparece

en el texto como orden serial ni cronológico ni temático. Magia, mito, metafísica y ciencia surgen en

el texto como hitos de la civilización, a la que finalmente hay que atender en las manifestaciones

que correspondan al último grado de su evolución histórica. Para la época cuando el texto fue

escrito esta secuencia temática se confrontó en una triple dimensión: el fascismo alemán, la cultura

de masas norteamericana y el socialismo soviético. Ellas corresponden a tres formas de la

modernidad contra los que reacciona la teoría crítica mediante el rechazo de una actitud de

adaptación, identificación o apología. De esta manera se puede discriminar una estrategia de

interpretación de la cultura articulada bajo toda una secuencia de conceptos, tales como ideología,

reificación, cosificación, equivalencia y fetichismo, todos ellos impregnados de una carga crítica,

cuya función es desmentir, revelar falsedad ideológica con apariencia de verdad. Es decir, después

del trabajo de fondo que es la traducción de cada instancia civilizatoria a su verdadero origen de

manifestación de dominio, la teoría crítica se encamina hacia los factores de intencionalidad moral

y al planteamiento de soluciones ante situaciones de hecho.

Por extraño que suene lo acabado de decir, y puede serlo tratándose de una teoría que hace todo

lo que esté en su mano para evitar lo obvio, de cuando en cuando la dialéctica negativa mira,

aunque sea de soslayo, a sus objetos, en este caso a aquello que ha atacado intransigentemente;

lo positivo y de hecho. Esto debería entenderse de dos maneras: en primer lugar es una teoría que

presume no agotarse como mero discurso, que no se plantea a sí misma como finalidad49

; y, en

segundo lugar, que la crítica al iluminismo trasciende la pura negatividad y definitivamente no se

congela como ontología de la falsa situación. La recaída en el terror primigenio no puede ser una

situación límite ni para la cultura ni para la historia. Para este trabajo es fundamental avanzar en la

―positivización‖ de Adorno en el sentido de lo que el propio Adorno exige a toda manifestación de la

cultura: un rendimiento, una eficacia histórica. Al final del ensayo, Adorno vuelve al iluminismo,

pero su actitud de intransigencia deconstructiva es relegada por otra mucho más simple: ―en la

48

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 44. 49

Es por esta razón que Adorno utiliza ejemplos de lo que él llama industria cultural, dígase el esfuerzo de los productores de una película de Hollywood cuando contratan antropólogos, arqueólogos o paleontólogos para recrear un escenario histórico, a fin de criticar lo que algunos teóricos europeos consideran la superioridad del estilo artístico eu

39

humildad en que éste [el iluminismo] se reconoce como dominio y se retrata en la naturaleza se

disuelve su pretensión de dominio, que es la que lo esclaviza a la naturaleza‖.50

Adorno reclama la

humildad pero como medio para que el iluminismo liberado ――el pensamiento es el siervo a quien

el señor no puede detener según su placer‖,51

― se encamine a descubrir nuevamente la

naturaleza y mediante una disposición profunda de reconciliación descubra por fin el objetivo final

de toda cultura, porque el iluminismo

no se limita a distanciar, como ciencia, a los hombres de la naturaleza sino que

además, como toma de conciencia de ese mismo pensamiento que ―en la forma de la

ciencia― permanece ligado a la ciega tendencia económica, permite medir la distancia

que eterniza la injusticia. Gracias a esta anamnesis de la naturaleza en el sujeto, en el

cumplimiento de la cual se halla la verdad desconocida de toda cultura, el iluminismo

se encuentra, como principio, en oposición al dominio, y la invitación a detener el

iluminismo resonó […] menos por temor a la ciencia exacta que por odio al

pensamiento indisciplinado que se libera del encantamiento de la naturaleza en la

medida en que se reconoce como el temblor de ésta ante sí misma.52

La amplitud del iluminismo como concepto que pretende abarcar la totalidad de la cultura se presta

seguramente para desarrollar muchas formas de interpretación, según se interese resaltar

resonancias políticas, morales, o de otro tipo. Nuestro interés es estético y artístico y en este

sentido el texto de la Dialéctica del iluminismo, permite inferir una doble tarea que concierne

negativamente a la crítica a la reproducción masiva del arte y afirmativamente a la exaltación del

arte como ―mónada‖ y totalidad. Mediante el rescate de su contenido aurático que le provee de una

especie de salvoconducto de la autenticidad, los autores se juegan sus posibilidades mediante un

programa y una posibilidad que poco a poco revela su intencionalidad constructiva: ―en la obra de

arte se cumple una vez más el desdoblamiento por el cual la cosa aparecía como algo espiritual,

como manifestación del mana. Ello constituye su aura. Como expresión de la totalidad, el arte

aspira a la dignidad de lo absoluto‖.53

De manera que la pretensión del pensamiento que aspira a la

totalidad es posible, pero únicamente mediante algún tipo de mediación por el arte. A continuación

se considerarán cuáles son las vías mediante las cuales concebir de esa posibilidad.

50

ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 35. 51

Ibid., p. 53. 52

Ibid., p. 56. 53

Ibid., p. 32.

40

Capítulo III CAPÍTULO TERCERO

3. La estética como factor constitutivo de la filosofía

3.1 La reificación invertida. En la sección anterior se intentó articular una secuencia de temas

―magia, mito, ontología y ciencia― a fin hacer inteligible el campo de intereses que caracterizan la

visión dialéctica de la cultura ilustrada, según la entienden Adorno y Horkheimer. La argumentación

condujo esta secuencia hasta el develamiento de su verdadera intencionalidad que se enunció

como la verdad oculta de toda cultura, es decir la anamnesis de la naturaleza en los sujetos. La

dialéctica negativa de la cultura, entonces, es un modelo crítico que se compromete con un

objetivo final, que es el desocultamiento de una verdad que se presenta como dotada del más alto

revestimiento de profundidad y dignidad, que es la reconciliación con la naturaleza. El tono de alta

aspiración con que se presenta este objetivo es la apelación a la anamnesis, término que no se

usa corrientemente como un rasgo secundario de estilo sino como un concepto técnico que retiene

algo de la dimensión ontológico-cosmológica que le atribuía Platón: conducir al alma a recordar

qué es propiamente lo real y que es lo olvidado.

En la filosofía de Adorno existe un concepto que concentra y precisa las notas que caracterizan el

olvido u extrañamiento de la naturaleza. Se trata del concepto de reificación. Generalmente este

concepto se asume de primera mano en referencia a los procesos que separan al trabajador del

producto de su trabajo, al sobredimensionamiento o fetichización de los productos y a la

cosificación del propio trabajador transformado él mismo en mercancía. El propósito de invertir la

reificación es el objetivo de todos los programas de liberación, incluido el de Adorno,54

especialmente donde este asunto se vio influido por el acento que le confirió el marxismo clásico.

La reificación es un concepto límite en el sentido de que no se agota en su intelección, descripción

caracterización. Su verdadera dificultad es la posibilidad de su realización performativa puesto que,

más allá de desenmascarar las manifestaciones de la falsa conciencia, implica directamente la

posibilidad de concebir una forma de conciencia objetivamente verdadera del mundo, la naturaleza,

la sociedad, etc. Esta es la razón que lo convierte en un concepto clave de la filosofía práctica

marxista, en consonancia con la famosa sentencia de Marx de que la filosofía ya tiene clara la

tarea de transformar el mundo y no meramente interpretarlo.

54

ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 128.

41

Por estas razones de orden pragmático, atender la forma como la filosofía de Adorno afronta el

tema de la reificación permite tener una idea muy concreta del tipo de rendimiento que él espera de

la filosofía en general. Esto porque aunque él reconoció el concepto corriente de reificación en el

contexto de las condiciones del trabajo enajenante55

nunca ofreció un tratamiento específico de los

asuntos de la economía y más bien se mostró distante sino confuso al respecto. ―Ni Adorno ni

Horkheimer ni Benjamin tenían ningún interés o conocimiento de la economía esa ‗lúgubre ciencia‘

que Marx consideraba esencial‖.56

El marxismo de Adorno ha sido criticado precisamente por la

renuncia deliberada a identificar un sujeto revolucionario específico, especialmente en el sentido

del activismo político con el que se le asocia de primera mano. Al respecto, es conveniente

recordar la elocuente apreciación de Adorno según la cual del análisis de la mercancía no se

puede inferir directamente que el obrero se tome el poder. Hay consenso entre sus comentaristas

en cuanto a descartar de la filosofía de Adorno implicaciones conducentes a una acción política

directa.

Sin embargo, en contra de una imagen políticamente reaccionaria de Adorno, se debe traer a un

primer plano de consideración el hecho de que en las sociedades industrialmente avanzadas ya se

ha alcanzado un nivel de vida material suficientemente alto. En este sentido, las imágenes brutales

de las fábricas del capitalismo inglés del siglo XIX que impresionaron a Marx ya han sido

ampliamente superadas. En las sociedades industrializadas, es una idea enfatizada especialmente

por Marcuse, el concepto de reificación inspirado en ellas es obsoleto, ya no es un proceso

perceptible de manera inmediata, es más intrincado y difícil de desenmascarar.

El proletario de las etapas anteriores del capitalismo era en verdad la bestia de carga, que

proporcionaba con el trabajo de su cuerpo las necesidades y lujos de la vida, mientras

vivía en la suciedad y la pobreza. De este modo era la negación viviente de la sociedad.

En contraste, el trabajador organizado en las zonas avanzadas de la sociedad tecnológica

vive esta negación menos directamente y, como los demás objetos humanos de la división

social del trabajo, está siendo incorporado a la sociedad tecnológica de la población

administrada‖.57

Población administrada en sociedades tecnológicas es el contexto donde Adorno concibe el

programa de inversión de la reificación y un posible programa de liberación. Quizás sea Marcuse,

mejor que Adorno, quien caracterizó más adecuadamente este contexto con las notas que

constituyen al hombre unidimensional, es decir el hombre adaptado y sin contradicciones. En todo

55 El núcleo de esta idea es la famosa enunciación de Marx de que en la economía incontrolada del capitalismo, ―las relaciones que vinculan el trabajo de un individuo con el de todos los demás, no [lo hacen] como una relación directa entre individuos que trabajan, sino como lo que realmente son, relaciones materiales entre las personas y relaciones sociales entre las cosas‖. MARCUSE, Herbert. Razón y revolución. Madrid; Alianza Editorial. 1982. p. 275. 56

BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica negativa. México; Siglo XXI. 1981. p.86. 57

MARCUSE, Herbert. El hombre unidimensional. Barcelona; Seix Barral. 1972. p. 56.

42

caso, el sentido más concreto de liberación perceptible en la filosofía de Adorno parece remitirse al

rescate espiritual de los individuos, en las sociedades avanzadas, de cara a desarrollar formas de

resistencia contra la adaptación y, de esta manera, desarrollar una disposición de autonomía

individual en contra del poder de la industria de la cultura. Es en este contexto específico donde

entran en juego sus investigaciones en psicología, administración y cultura, su insistencia en la

crítica de la ideología y, sobre todo, su trabajo como docente, que serían como la infraestructura

más operativa de su filosofía. Los temas de la crítica a la industria de la cultura y la dimensión

pedagógica presente en la obra y vida de Adorno, constituyen la manera más expedita de

sorprender los momentos positivos de su filosofía.

En este contexto dado, Adorno proyecta o amplifica el concepto de reificación por medio de una

relación de reciprocidad con el de ideología, entendida esta como falsa conciencia. Ambos

contienen el sentido de una relación falsa con la realidad, pero el de ideología requiere un esfuerzo

de orden gnoseológico en función del reconocimiento de las posibilidades de verdad que contienen

las ideologías. Hablar de ideologías es como hablar de cualquier forma de conciencia pero

eliminando toda asociación espontánea entre conciencia del mundo y realidad del mundo. Es un

tema muy complejo que pone en duda la validez de toda forma apreciación del mundo, desde la

percepción sensorial de un individuo hasta el análisis científico más sofisticado de algún aspecto

de la realidad. En cualquier caso, las ideologías son tan inevitables como decir que cualquiera

tiene una elaboración consciente de algo y por eso es necesario tener en mente que ―se convierten

en no verdaderas sólo en la relación con que se colocan respecto de la realidad misma‖.58

Discriminar falsedad y verdad ideológica es lo que constituye el papel de la filosofía negativa y este

rasgo da la medida de su rendimiento en cuanto al cumplimiento de la verdad oculta de la cultura,

que es precisamente suspender la reificación.59

La negatividad confiere a la filosofía de Adorno una especie de salvoconducto frente a cualquier

riesgo de perversión ideológica. Pero, como se ha insistido, la negatividad no se agota ni como

mera negatividad ni como literatura intransigente sobre la ontología de la falsa situación. El

desenmascaramiento ideológico es el umbral que separa el componente especulativo del

realmente productivo y que se abre al exterior, fuera del texto y del discurso. El

desenmascaramiento ideológico configura una situación que se puede presentar así: invertir la

reificación es la fórmula negativa del proyecto afirmativo de la anamnesis de la naturaleza. La

filosofía como pensamiento en acto se despliega negativamente en contra de la violencia del

58

ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Op. cit., p. 200. 59

La noción de ideología de Adorno no escapa a ambigüedades. Adorno ofrece como ejemplo de ideologías verdaderas, y las resalta como verdaderas en sí, a nociones tales como la libertad, la humanidad o la justicia. Sin embargo, éstas serían falsas en cuanto ―tienen la presunción de estar ya realizadas‖. En otras palabras, la ideología es tanto el plano de realidad teórica que corresponda a un concepto como la apropiación subjetiva del mismo, que es lo que indica su definición como falsa conciencia. Visto así parecería que se entiende mejor como una relación dicotómica antes que una relación dialéctica de necesidad. Véase ADORNO, Theodor. Lecciones de sociología. Ideología. Op. cit., p. 200 y sucesivas.

43

dominio de la razón iluminista y, como ejercicio de pensamiento que presume carácter de verdad y

autonomía, no se identifica con la idea instrumental de ciencia, que es heterónoma. La verdad

oculta de la cultura está oculta precisamente porque todas las categorías corrientes de

pensamiento le cierran el acceso, están cosificadas. Pero la falsedad ideológica no es una

situación límite sin resolución ya que es posible ―hablar con sensatez de ideología cuando un

producto espiritual surge del proceso social como algo autónomo, sustancial y dotado de

legitimidad‖.60

En la Dialéctica del Iluminismo, se afirma que ese producto espiritual, si alguno, es el

arte.

La vía de la 3.2 La vía a la anamnesis. La filosofía del arte de Adorno se sostiene por el impulso de una

consideración general: que el lenguaje mimético de las obras de arte expresa de forma directa la

ilusión de la libertad, aunque en los términos de la realidad social reificada. Esto significa que

sorprender la verdad contenida en las obras de arte solo sería posible por medio de una recepción

capaz de atravesar la falsedad que se le adscribe al arte por vía de la técnica, el mercado, el

intercambio y todos los factores de la estructura racional de dominio. El caso del arte como

mercancía, por ejemplo, es precisamente el tema de la industria de la cultura.

A partir de la preeminencia estética, la trama del iluminismo, tal como la plantea Adorno, concibe la

relación sujeto-objeto, y todos sus despliegues ontológico-epistemológicos, en función de la

diferencia entre experiencia estética y arte. Las tareas del pensamiento filosófico de Adorno

asumen las dos alternativas de manera diferente. Frente a la experiencia estética Adorno resalta el

componente expresivo de la filosofía; frente al arte Adorno concibe su propia obra filosófica como

un caso de construcción artística. Esto no es un eufemismo porque, como se verá, Adorno tomó

literalmente la idea del arte, ―la de la música para decirlo más concretamente― como modelo de

su filosofía. A continuación se considerarán ambas alternativas.

La expresión como aliento 3.2.1 La expresión como aliento de la filosofía. Adorno insistió hasta lo último en la idea de la

negatividad adscrita a su filosofía y descrita por él mismo como ontología de la falsa situación. Lo

que signifique falsedad no podría concebirse en oposición a la llamada verdad por

correspondencia, que sería el prototipo del pensamiento en el que este proyecta la identidad y la

forma fundamental de la ideología, que es precisamente la identidad entre pensamiento y

fenómeno. La negatividad de Adorno es un titular que se refiere a la imposibilidad de concebir una

identificación sin residuos entre pensamiento y realidad. El autor intenta superar la condición formal

obligatoria para cualquier exposición, es decir inteligibilidad, por medio de la escritura en

60

ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Op. cit., p. 201. Aunque Adorno no se compromete a ofrecer

ejemplos de productos espirituales ‗autónomos, sustanciales y legítimos‘, la enunciación deja en claro que la ideología, como falsa conciencia, no representa una imposibilidad absoluta ni para el pensamiento ni para la acción revolucionaria. Es decir, si todo es ideológico, es decir, falso, ¿cómo sería posible percibir la falsedad y, más importante, transformar afirmativamente la realidad?

44

constelaciones que, como se recordará, insisten en los detalles y no en la estructura general de la

composición, es decir, la sintaxis que representaría la racionalidad de dominio incrustada en el

texto. Pero las constelaciones, que a fin de cuentas son fragmentos de prosa escrita, no pueden

prescindir de una sintaxis mínima que les provea inteligibilidad y competencia comunicativa. En

ellas también se refleja la paradoja de combatir la subjetividad con la fuerza de la subjetividad,

combatir el concepto con la fuerza del concepto, y, en fin, combatir el iluminismo para salvar al

iluminismo. Debe haber algo más.

Una enunciación aporética del tipo ‗sólo son verdaderos los pensamientos que no se entienden a sí

mismos‘ está fuera de lugar en cualquier ejercicio de análisis corriente sobre proposiciones de

conocimiento. Adorno se habría encogido de hombros si se le hubiera acusado de oscurecer

paratácticamente su discurso, es decir escribir mediante oraciones que surgen como sin

coordinación ni subordinación explícitas y en donde los tópicos de una pueden intersectar los de

otra. En tal enunciación se revela una actitud, una disposición del ánimo, del espíritu, según

expresión recurrente de Adorno, que es necesario sostener como antípoda de la forma de

despliegue del pensamiento filosófico corriente. Tal como se decía en el primer capítulo, este

aspecto se expone como aspecto del carácter metateórico de la epistemología de Adorno.

Todos estos argumentos tienen una finalidad que es darle un carácter de relevancia insoslayable a

la exigencia de contrarrestar la heteronomía del discurso cosificado en fórmulas muertas mediante

el recurso de la expresión. En una conferencia de comienzos de los sesentas ante estudiantes

titulada ¿Qué significa superar el pasado? El autor se detiene un momento para justificar

determinados rasgos emocionales de su estilo y escribe:

he exagerado los aspectos sombríos siguiendo la máxima de que hoy tan sólo la

exageración puede ser ya, en términos absolutos, el medio de la verdad. No

malentiendan mis observaciones fragmentarias y en buena medida rapsódicas en clave

spengleriana, una clave que hace causa común con el mal. Mi intención es mas bien la

de caracterizar una tendencia oculta por la fachada plana de la cotidianidad, antes de

que alcance y desborde los diques institucionales que de momento la detienen.61

Ponderar la exageración como medio de la verdad parece completamente anticientífico en la

medida que la ciencia requiera legítimamente precisión y exactitud. Pero Adorno no vacila en este

punto: ―hay simultáneamente en la verdad un momento de no verdad […] las palabras se le

desmigajan a uno en la boca […] no dicen lo que verdaderamente deben decir‖.62

El autor afirma

de muchas maneras que si se desconoce la inadecuación entre lenguaje y realidad, como

61

ADORNO, Theodor. Educación para la emancipación. Madrid; Morata. 1998. p. 26. 62

Ibid., p. 26.

45

condición de filosofar, se incurre en cosificación. Apoyado en un principio enunciado por él mismo

―que la filosofía no accede a los objetos de forma directa tal como lo hacen las ciencias

positivas― Adorno hace escarnio de la famosa frase de Wittgenstein sobre que es mejor callarse

cuando no se puede hablar con claridad ―es una ―vulgaridad‖― y lo expone como ejemplo exacto

de resignación filosófica. La actitud auténticamente filosófica debería hacer estallar todas las

representaciones formales, académicas, científicas, porque cada uno de estos rótulos entraña la

carga de la falsa conciencia.

Desde este punto de vista, la imagen fundamental de la filosofía que interesa proyectar a Adorno

se acerca más a la caracterización de una intensa e incesante disposición de pensamiento que a la

vivificación de la historia escrita de la filosofía: la filosofía es ―el movimiento del espíritu cuya

intención es la verdad, pero sin imaginarse, que pueda poseerla en enunciados aislados o en

cualquier configuración inmediata‖.63

Adorno justifica de muchas maneras qué es lo que debería

entenderse como intencionalidad de verdad de ese ―movimiento del espíritu‖: intento desesperado

de expresar lo inexpresable, proceso de revisión racional frente a lo racional, no poder saber qué

es sino solamente filosofar, pensar lo que no es posible pensarse, y otras expresiones parecidas.

El factor desencadenante de la expresión es caracterizado por Adorno bajo la idea de que no

existe un en sí de los enunciados lógicos, que es imposible desprenderlos de los procesos del

pensamiento y que estos siempre remiten a la existencia del sujeto entendido en sus

circunstancias cotidianas, su corporalidad y su vulnerabilidad:

quizás el filósofo no busca la verdad en cuanto algo objetivo en el sentido corriente, sino

que más bien busca expresar su propia experiencia con los medios del concepto aquel

momento mimético, que en verdad está profundamente conexionado con el amor. Quizás

procura crear una objetivación en el lenguaje del concepto mediante la expresión. Y así se

destacaría con gran rigor el concepto filosófico de verdad.64

El espíritu y el momento somático 3.2.2 Espíritu y momento somático. Según Adorno, por tanto, no hay tabúes ni impedimentos en

cuanto a considerar el papel de factores emocionales en el reconocimiento de un tipo especial de

sensibilidad adscrita al acto de filosofar, temas que este autor aborda bajo el concepto de la

expresión. Pero un tratamiento así de la sensibilidad permite hablar de experiencia estética

propiamente dicha si se sigue la idea de que existen unas ―estructuras constitutivas que deben

preceder de modo preciso a las estructuras de pensamiento‖65

. Esto, en razón de que para Adorno

se involucra la psicología, el término que usan algunos autores es el de metapsicología, y con ella

la dimensión psicosomática de aquello que en la filosofía figura como alma, espíritu, conciencia o

mente.

63

ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 67. 64

Ibid., p. 62. 65

Ibid., p. 57.

46

Este es el lugar donde cabría considerar la influencia del psicoanálisis presente en la obra de

Adorno y la Teoría Crítica en general. Adorno intentó ofrecer una fundamentación del sujeto

epistemológico más allá de aquel proveniente del esquema trascendental del idealismo alemán o

del sujeto revolucionario marxista. Para ello, pone en juego su interpretación de la teoría freudiana

de los instintos y el inconsciente y un conjunto de categorías psicoanalíticas mediante las cuales se

hace estallar la supuesta transparencia del sujeto racional. En Mínima moralia, los aforismos de

Adorno confrontan el saber instrumental contra argumentación psicoanalítica:

Con la objetivación del mundo el sentido objetivo de los conocimientos ha ido

desprendiéndose cada vez más de la base instintiva; y desde luego niega todo

conocimiento cuando su producto objetivamente queda prendido al hechizo de los

deseos. Pero si los instintos no están simultáneamente absorbidos por el pensamiento

que se desprende de semejante hechizo, entonces no se aviene ya a conocimiento

alguno, y el pensamiento que mata a su propio padre ―el deseo― es alcanzado por la

venganza de la estupidez.66

La defensa del psicoanálisis, su abordaje específico y su integración con las categorías y

concepciones del idealismo alemán y el marxismo, las otras grandes fuentes de la teoría crítica,

constituiría por sí mismo un trabajo extenso y arduo aun en el caso de conocer psicoanálisis en

profundidad. En este trabajo interesa únicamente en función la consideración general del malestar

en la cultura, es decir la conciencia de que la represión de la vida instintiva es el precio con que se

ha pagado el grado de civilización en las sociedades desarrolladas. Por medio de la noción de

psique de Freud el sujeto racional se encuentra con la parte biológica que le corresponde y

reclama, desde la psicología, el reencuentro con la parte de su naturaleza reprimida.

De entre tantas implicaciones como puedan surgir de la integración de psicoanálisis y teoría crítica,

interesa resaltar la siguiente: es la necesidad de atender a las condiciones psicológicas que

preceden a los procesos de conocimiento por la inclusión de la vida instintiva y el corolario de que

―es posible determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica‖.67

La primera opción obliga a concebir la experiencia del cuerpo, por sí misma, como factor

estructural encarnado en la propia producción filosófica. Este aspecto se puede rastrear desde la

Dialéctica del iluminismo donde surge concomitante a la experiencia originaria del mundo que,

como se recordará, allí es presentada en términos de una ontología inspirada en el terror como

reacción primitiva y espontánea ante lo inconmensurable. Pero el grito de terror es una proferencia

66

ADORNO, Theodor. Mínima Moralia. Caracas; Monte Ávila, 1975. p. 138. 67

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid; Orbis, 1983. p. 18.

47

desgarrada que surge del cuerpo viviente, el sensor cósmico de la interpretación de Sloterdijk, que

recuerda el tema de la estética como discurso del cuerpo viviente. Esta figura del grito como

simultaneidad entre expresión corporal y experiencia aterrada de lo inconmensurable podría ser

una descripción seminal del concepto de expresión de toda la estética de Adorno. La figura del

grito contiene elementos suficientes para establecer un enlace de necesidad teórica entre la última

experiencia posible de lo sublime, aquella que, en términos kantianos, sólo es accesible para los

motivos excelsos de la razón, y todo el orden de realizaciones constructiva que, siguiendo a Kant,

representa el orden de la razón práctica.

Está por demás decir que para Adorno la dimensión de la corporalidad y la necesidad expresiva no

se resuelven a favor de una imagen luminosa de la alegría o felicidad humanas. Al contrario,

diversos autores han criticado el factor de emocionalidad reprimida que impregna involutariamente

su filosofía. Peter Sloterdijk se muestra particularmente incisivo en contra del ascetismo estético de

Adorno que no parecería concebido como despliegue del placer, como la idea de la Gaya ciencia

de Nietzsche, sino al contrario, en una cuestionable exaltación ‗cripto budista‘ del dolor como clave

de acceso a todo: ―la certeza de que lo real está escrito en un manuscrito de dolor, frialdad y

dureza acuñó el acceso al mundo de esta filosofía‖.68

Sólo el dolor es, finalmente, el criterio de

distinción entre lo verdadero y falso. En cualquier caso, el sentido de la negatividad de Adorno sólo

es parcialmente comprendido si se le expurga toda esta dimensión de lo emocional.

El componente expresivo como medio de la verdad y el arte mismo como criterio de verdad, son

los dos criterios mediante los cuales lo estético, como tal, determina la gnoseología contenida en la

obra de Adorno, la necesidad de comprenderla como metacrítica y, en última instancia, su propio

papel el cuanto a la anamnesis. Para avanzar en esta dirección es conveniente atender a la

manera cómo Adorno traduce filosóficamente aquella idea del deseo como padre del conocimiento

y lo lleva a reconsiderar el significado elemental de la que filosofía como amor a la sabiduría. Amor

se refiere al comportamiento entusiástico o erótico que planteaba Platón, bajo cuyo impulso el alma

desea volver a incorporarse donde verdaderamente pertenece. El amor, o fuerza libidinal, sería el

recurso mediante el cual la filosofía define sus cargas y sus intereses:

Si se parte del hecho de que la conciencia se ha escindido en lo mimético y expresivo

por una parte, tal como la concibe la teoría oficial del arte, y en lo filosóficamente

conceptual por otra parte, podría decirse entonces que la filosofía […] es propiamente

el intento de salvar o recobrar con los medios del concepto aquel momento mimético,

que en verdad está profundamente conexionado con el amor.69

68

SLOTERDIJK, Peter. Op. cit., p. 21. 69

ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 62.

48

Lo mimético y expresivo, por una parte, y lo propiamente conceptual, por otra, representan la

escisión para la cual la filosofía representa la alternativas final de reconciliación. Adorno parece

subsidiario de la propuesta de Nietzsche según la ciencia debe considerarse desde la óptica del

arte, y el arte con la óptica de la vida. Por eso, antes de abordar directamente la estética de Adorno

de frente al problema constructivo es necesario dedicarle un momento a considerar de qué manera

se podría comprender una subordinación de la ciencia al arte y qué representa esto, en términos

de realismo o utopía en la filosofía de Adorno.

La ciencia desde el arte 3.2.3 La ciencia desde el arte. En la Dialéctica del iluminismo se asigna una gran relevancia a la

figura del lenguaje como determinación objetivante de lo real. Dicha figura parece concentrar las

connotaciones negativas de la ilustración y Adorno hace depender de ella, negativamente, tanto la

inteligibilidad como la propia realización del gran tema de la anamnesis de la naturaleza.

Al parecer, la perversidad del mito consiste en plasmar en el corazón del lenguaje la escisión entre

conciencia y realidad que, por lo demás, ya está contenida implícitamente en cualquier

representación animista de lo sagrado, previa al mito narrado y articulado. Aceptado esto, el

problema verdadero reposa en la función característica del símbolo, la de remitir a algo más que lo

perceptible material de aquello que lo contiene. Una rana es una rana pero si ella representa una

suerte de divinidad ya no es sólo una rana y así ―la lengua expresa la contradicción de que una

cosa sea ella misma y a la vez otra cosa además de lo que es, idéntica y no idéntica‖70

. Afinidad,

simultaneidad, identificación con la naturaleza son los términos descriptivos de una unidad

fracturada desde el momento en que la carga simbólica de los mitos comienza a producir su efecto

de penetración en la conciencia de los hombres.

Frente a las asociaciones e identificaciones el símbolo representa una escisión. La simbología del

mito, que ya es lenguaje articulado, contiene el dualismo entre lo indiferenciado y lo idéntico y lo

interpreta como un sistema de equivalencias: muerte y vida, acción y fuerza, felicidad y desgracia,

apariencia y esencia. ―Los mitos, como los ritos mágicos, entienden la naturaleza que se repite.

Esa naturaleza es el alma de lo simbólico: un ser o un proceso que es representado como eterno,

porque debe reconvertirse continuamente en acontecimiento por medio de la ejecución del

símbolo‖.71

La heteronomía de la cultura, entendida ésta como el producto de la relación entre

hombre y naturaleza, comienza a producirse como efecto de la unilateralidad que suponen las

funciones simbólicas. El símbolo es impugnación de lo natural a favor de la proyección de la

identidad. Según Adorno, esta es la fórmula básica que describe la estructura racional del dominio

latente en el mito religioso, el logos filosófico y la fórmula científica. Entender la filosofía como

70

ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 29. 71

Ibid., p. 31.

49

estructura de pensamiento al servicio de la anamnesis de la naturaleza no será posible hasta

expurgar de fondo ―la patraña del carácter estático de los elementos míticos‖.72

La evolución del mito al logos es un proceso históricamente necesario pero que debería ser

reconocido simultáneamente como regresión. El iluminismo filosófico de Adorno procura invertir la

regresión pero no sólo mediante la epistemología negativa, que es como el producto de la mala

conciencia del filósofo consciente. Seguir a Adorno en la vía a la anamnesis se convierte en un

proceso inteligible gracias a una exigencia de orden específicamente estético que consiste en

convertir los impulsos miméticos del arte en criterio de verdad filosófica. El pecado original del mito,

su poder de escisión es absorbido lingüísticamente por la filosofía que, en adelante, tiene que

sostenerse ella misma escindida frente al arte y a la ciencia.

La fuerza de la filosofía se revelaría en la medida de sus resistencias frente a la escisión iluminista

y su efecto concreto como una división del trabajo al nivel del lenguaje. Y esto es así puesto que el

impacto del iluminismo en la producción del lenguaje significativo tiene un doble efecto: ―como

signo, la palabra pasa a la ciencia, como sonido, como imagen, como palabra verdadera, es

repartida entre las diversas artes, sin que se pueda recuperar ya más la unidad merced a su

adición, senestesia o ‗arte total‘‖.73

De esta manera, Adorno propone una forma de hacer filosofía

inspirada en la verdad contenida en el arte y con ello expurgar hasta el fondo la falacia iluminista,

según la cual, conocer la naturaleza es posible sólo a costa de no asemejarse a ella.

La idea del arte como modelo de la filosofía tiene infinidad de precedentes. Uno de ellos es la

estética de Nietzsche a quien se puede acudir como apoyo a fin de depurar hasta donde sea

posible la secuencia que va del mito al logos, y el asunto de la usurpación de la verdad del arte a

cambio de la verdad científica. En un artículo titulado Sócrates y la tragedia griega Nietzsche se

revela como promotor de la idea de un Sócrates corrompido porque representa a la conciencia que

no se reconoce en inmediatez con su substancia natural:

el socratismo desprecia el instinto y con ello el arte. Niega la sabiduría cabalmente allí

donde está el reino más propio de esta. En un único caso reconoció el propio Sócrates

el poder de la sabiduría instintiva, y ello precisamente de una manera muy

característica. En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, Sócrates

encontraba un firme sostén gracias a una voz demoníaca que instintivamente se

dejaba oír. Cuando esa voz viene, siempre disuade. En este hombre del todo anormal

la sabiduría instintiva eleva su voz para enfrentarse aquí y allá a lo consciente

poniendo obstáculos. También aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en

realidad a un mundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas

72

Ibid., p. 30. 73

ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 31.

50

productivas lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo,

mientras que la conciencia se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él, el

instinto se convierte en crítico, la conciencia en creador.74

En este pasaje Nietzsche describe de forma precisa lo que Adorno presume como inversión o

degradación de la verdad ―que gravita alrededor de una sabiduría instintiva y artística―

interpretada en el desplazamiento del mito al logos, proceso del cual Sócrates aparece como el

gran responsable, el heraldo de la ciencia, ―el padre de la lógica, la cual representa con máxima

nitidez el carácter de la ciencia pura‖.75

Aceptado esto como precedente de una visión de conjunto

que va de los griegos a la actualidad, el resto sería más o menos claro: Platón, dice Adorno,

expulsa a los poetas con el mismo celo con que el positivismo expulsa la especulación metafísica

mediante el análisis lógico del lenguaje.

Adorno no dice mucho sobre las ciencias de la naturaleza respecto a las cuales parece sostenerse

en una relación de ambigüedad. Las reconoce como depositarias del saber más serio y adecuado

de la naturaleza76

y las critica en razón de todos los factores sociales de irracionalidad que las

rodea y que no son adecuadamente pensados.77

Respecto de esto es bueno recordar que una de

las críticas recurrentes de Adorno al positivismo es su complicidad en cuanto a aceptar que ―la

existencia de la ciencia telle quelle, tal y como ocurre en la trama social con todas sus

insuficiencias e irregularidades, llega a ser criterio de su propia verdad‖.78

Sí es muy importante

tener en cuenta que, mediante este tipo de observaciones, Adorno interpreta critica el autoritarismo

de un solo criterio de verdad, el de validez instrumental, contra el que Adorno hace valer el carácter

cognitivo de las obras de arte.

En la filosofía de Adorno esta idea constituye una situación límite: si la conciencia filosófica está

escindida en una manifestación expresiva inspirada en lo mimético, por una parte y, en lo

74

NIETZSCHE, Federico. Sócrates y la tragedia griega. En Antología. Barcelona; Península, 2003. p. 45. 75

Ibid., p. 46. 76

En artículos de circulación académica Adorno se permite revelar en términos muy sencillos esta relación entre filosofía y

ciencia, que en su obra parece oscurecida por múltiples mediaciones: ―seguro que no es la última entre las próximas tareas de la filosofía, obsequiar al espíritu, sin analogías y síntesis diletantes, con las experiencias de la ciencia de la Naturaleza. El ámbito de esta y el llamado espiritual están escindidos infructuosamente; tanto, que a veces la ocupación del espíritu consigo mismo y con el mundo social aparece como un juego vanidoso. Si no tuviera la filosofía otra cosa que hacer, que llevar la conciencia de los hombres desde sí hasta la posición de todo lo que saben de la Naturaleza, para que no vivan como los habitantes de las cavernas tras su propio conocimiento de ese cosmos, en el que el género menos sabio «homo» ejercita su desamparada esencia, ya sería importante labor‖. ADORNO, Theodor. Justificación de la filosofía. Op. cit., 26. 77

―Me quejé de toda esa basura que reduce la historia real a abstracciones metafísicas y denuncia una elemental ignorancia tanto de lo que tratan la lógica, las matemáticas y la ciencia como sobre la diversidad de motivaciones que impulsan a los científicos individualmente y que reproduce los peores y más ignorantes clichés sobre la ciencia que la identifica con el positivismo, ignorando su verdadera historia. […] Los frankfurtianos conocían la tradición idealista alemana, pero no sabían nada sobre las ciencias naturales y además heredaron toda clase de prejuicios elitistas. No es verdad que la ciencia haya sido o sea positivista. El positivismo es una ideología de la ciencia, una que compite entre muchas otras.‖ Comentario sobre el impacto de la lectura de la Dialéctica del iluminismo. DUMAIN, Ralph. The Autodidact Project. Adorno & the Dualities. http://www.autodidactproject.org/my/adornowhy.html. Recurso electrónico consultado en línea en junio 2 2008. 78

ADORNO, Theodor. Filosofía y superstición. Madrid; Taurus, 1976. p. 16.

51

propiamente conceptual, por otra, la tarea de la filosofía es salvar o recobrar, con los medios del

concepto, aquel momento mimético. La mímesis es exaltada principalmente como relación de

afinidad entre los sujetos y la naturaleza por oposición a la identificación de la racionalidad de

dominio y con ello la estética de Adorno se encuentra directamente con las obras de arte, se

convierte en una filosofía del arte.

Y esta circunstancia, tomar el arte como paradigma del conocimiento, determina el límite de las

posibilidades de realización de la filosofía de Adorno y la convierte en una utopía.

Utopía y ciencia melancólica 3.2.4 Utopía y ciencia melancólica.

El término utopía se refiere a un orden de cosas deseable y la conciencia de la imposibilidad de su

realización. No hay utopía realizada. Se ha dicho que la utopía adorniana se sintetiza en la famosa

expresión de Stendhal del arte como promesa de la felicidad. Prometer algo, sin embargo, implica

un carácter performativo, salvo que se trate de una mentira o una frase retórica. ¿De qué manera

cumple esta filosofía con el dinamismo de acción que implica el carácter perfomativo que supone

prometer algo? Ya se ha respondido a esto, en parte, cuando se consideró el asunto del papel de

la expresión en la filosofía. La expresión, se decía, representa la naturaleza estética de la filosofía

en la medida de su origen como una experiencia originaria del mundo, experiencia que Sloterdijk

ha descrito acertadamente como ―un concepto de lo sensible reducido en sentido exclusivo, un

presupuesto nunca racionalizable de la más alta excitabilidad anímica y de entrenamiento

estético‖,79

como un a priori emocional. La expresión sería una referencia fundamental de la

intencionalidad imbricada en los impulsos de la corporalidad, es ―un fenómeno de interferencia, es

función de la forma de proceder no menos que del impulso mimético‖80

. Impulsado por la

necesidad expresiva Adorno se embarca en un estilo de hacer filosofía consecuente con la

expresión: adopta la exposición antisistemática, elabora constelaciones de conceptos escritas

como aforismos y justifica el uso del ensayo literario por razones concomitantes:

Pero Adorno no es ni el primero ni el único que ha propuesto algo así. La gran dificultad es

conducir un modo de pensamiento que se autoproclama como el único auténtico gracias a un

status conferido por el modelo cognitivo del arte que, a su vez, es posible gracias a la mediación

por la mímesis. Y es una verdadera dificultad, antes que otra cosa, porque la imitación

auténticamente constructiva de la naturaleza sólo sería posible al precio de negar conscientemente

toda visión de la naturaleza mediada por el iluminismo. Esta es la razón por la cual Adorno cree

que el arte no puede ofrecer una imagen inmediata y directa de la utopía que tiene que aflorar

79

SLOTERDIJK, Peter. Op. cit., p. 21 80

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 153.

52

mediante una lectura negativa del arte que, como se ha dicho ya, tampoco es inmune al fenómeno

de la reificación.

Con tantas cortapisas y talanqueras, parecería que lo utópico aviene a la filosofía más como

anquilosamiento por falta de sustancia disponible que como efecto de una intuición luminosa de lo

posible en medio de lo cosificado. Si en las obras de Adorno cada frase está obligada a hacer

horas extras, como dice Terry Eagleton, esto es porque, finalmente, la filosofía se configura en

textos elaborados que logran configuraciones lingüísticas y que deben seguir una sintaxis mínima

si se pretende de ellos sentido accesible y factores de comunicación. Si se ignoran o menosprecian

las normas de articulación o las vinculaciones comunicativas a cambio de un estilo apuntalado en

la necesidad expresiva y dramatizado por la conciencia del dolor, entonces ocurre aquel

desconcierto que produce una lectura que asemeja ―un conjunto de incursiones guerrilleras en lo

inarticulado‖81

. El estilo es la alternativa mediante el cual Adorno, el escritor de carne y hueso, se

sostiene ante el texto, pero al precio de ―la renuncia a una conexión teórica perfectamente

explícita‖.82

La renuncia a la conexión perfectamente explícita es apenas una señal de la aporía

que determina fatalmente toda la obra de Adorno: criticar la racionalidad desde la racionalidad, la

ilustración desde la ilustración, la ontología desde la ontología. Adorno sabe que, aun en su

proyección más antisistemática y en su ataque frontal al principio de identidad, la filosofía negativa

no dispone de otro recurso que ―proceder con los medios de una lógica deductiva‖83

. ¿Cómo puede

ser esto?

En el arte ‗auténtico‘ hay una implicación de verdad conducida por la mímesis y el recuerdo de la

naturaleza y que debe ser perceptible en la propia constitución de las obras. Para el materialismo

de Adorno es indispensable un ejercicio de penetración del propio objeto a fin de obligar a aflorar

su contenido cognitivo, pero al cual ―le es inherente, como a la filosofía, la negación determinada

de la falsedad‖.84

Según Adorno, las obras de arte deben leerse, no disfrutarse, y descarta en

general toda estética basada en el gusto como delectación, porque no cree en el impacto

inmediato de las obras en los sujetos. La lectura de las obras debe mostrarse capaz de atravesar

las formas de la reificación que afectan a todas sin excepción y sólo se logra si se trata de una

lectura específicamente filosófica. Así se entienden, tanto su renuncia a cualquier identificación

política explícita, como la exaltación ‗revolucionaria‘ del trabajo intelectual. Y también se entiende

por qué juzgaba que la conciencia del obrero, en el tono marxista de sujeto de la historia, era

inadecuada y deformada por todos los vicios de la conciencia burguesa.85

81

EAGLETON, Terry. Op. cit., p. 420 82

ADORNO, Theodor. Mínima Moralia. Op. cit., p. 13. 83

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p.8. 84

JARVIS, Simon. Adorno, a critical introduction. New York; Routledge, 1998. p. 104. 85

―… a la conciencia real del proletariado real, que no tiene nada, absolutamente nada por encima de la burguesía, salvo un interés en la revolución, pero que de todos modos tiene todos los rasgos de la personalidad trunca de la burguesía.‖ Buck Morss. Op. cit., p. 81.

53

Lo anterior dice mucho acerca de la naturaleza utópica de la estética y toda la filosofía de Adorno.

Prácticamente todos sus comentaristas coinciden al destacar una relación entre la actitud política

de Adorno, que ―jamás identificó praxis teórica con praxis revolucionaria‖,86

y la elección de un

activismo teórico inspirado en el arte. El efecto revolucionario del arte es indirecto y la

transformación de la conciencia lograda mediante su recepción crítica tiene que apuntar

únicamente a ―robarle al presente su justificación ideológica‖.87

Es realmente utópico pensar que se

trasformar revolucionariamente la conciencia de una sociedad, mediante el impacto auténtico del

arte, porque dicha transformación sólo es posible, objetivamente hablando, para el reducido grupo

de verdaderos conocedores del arte que, al mismo tiempo, sean pensadores críticos avezados.

Semejante posibilidad plantea un distanciamiento consciente de cualquier idea de cambios

revolucionarios en sentido material.

Por otra parte, Adorno es renuente, sin reversa, respecto de la idea de que en las sociedades

avanzadas ya no es posible un cambio estructural de los modos de conciencia verdaderamente

capaz de atravesar la falsedad ideológica inherente al orden técnico-científico-industrial del

capitalismo. Adorno ejemplifica este caso en el propio Carlos Marx quien se habría mostrado

incapaz de discriminar la idea de la ciencia, en sentido general, de ciencia experimental positiva:

Hay un acento del materialismo en la conciencia científica, en lo que debe ser

científicamente inteligible y no un mero entramado mental. Este aspecto del

materialismo, que podría denominarse como su lado positivista, se une a la polémica

que protesta contra el vértigo que produce el concepto de espíritu que, en cuanto

principio dominador de la naturaleza niega su propia naturalidad. Desde el principio del

materialismo se da esa duplicidad entre un principio metafísico―social y un principio

científico―positivista. También se comprueba en Marx, en quien un determinado

concepto de cientificidad se une a su ataque a la sociedad, sin sacar plenamente la

consecuencia de que habría que analizar y examinar la configuración de la ciencia que

lleva precisamente la marca de la sociedad que él ha atacado. En todo caso, como se

sabe, Marx nunca dio ese paso contra las ciencias positivas, sino que siempre se creyó

conscientemente en coincidencia con la ciencia positiva‖.88

Esta cita, un poco larga, se justifica porque demuestra la distancia que Adorno asume en relación

con la autoridad conferida a la ciencia positiva como criterio de verdad y neutralidad. También

porque permite comprender mejor por qué Adorno no vacila en caracterizar su idea de

conocimiento desde un giro propiamente estético y en una actitud confrontacional directa contra

86

Ibid., p. 87. 87

Ibid., p. 91. 88

ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 128.

54

prácticamente todo. A la noción de conocimiento de Adorno le es inherente un carácter utópico

irreversible puesto que ―ni la teoría ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopía; ni siquiera en

forma negativa‖.89

Como se ve, en la lectura de Adorno a veces resulta difícil distinguir entre radicalismo expresivo e

impotencia teórica. La catástrofe del holocausto se prolonga emocionalmente como sentimiento de

culpa impotente, se transforma en factor transversal de su obra y se le infiltra como un rasgo

provinciano ―incapacidad de percibir la cultura más allá del horizonte inmediato de alguien―

transformado en una idea de culpa universal. La utopía es inconcebible no tanto por el carácter de

antinomia que supone sino porque ―hoy día la posibilidad real de la utopía […] se une por su último

extremo con la posibilidad de la catástrofe total‖.90

No hay negociación imaginable: la verdadera

trascendencia del arte, sea cual fuere, debe ser aprehendida en un más allá de lo posible en la

vida concreta de los hombres, única manera como el arte evite ―traicionar a la utopía en el

resplandor y consuelo que le son propios…‖.91

Sin embargo, Adorno también escribe de otra manera sobre la trascendencia del arte. El arte

adquiere trascendencia en la medida en que, como construcción objetiva y epifanía ontológica,

representa un desafío a la racionalidad reificada. En cada obra auténtica opera un modo de

racionalidad que niega la racionalidad reificada y que al hacerlo permite la visión fugaz de un orden

de realización ideal. La idea de la incertidumbre del arte cuenta a su favor porque incertidumbre

equivale a distanciamiento y determina el significado de la autonomía y la libertad como ilusión. El

poder ilusorio del arte no es un engaño simplemente porque el arte es real, objetivamente real.

Para Adorno es claro que la presencia objetiva de las obras de arte prohíbe a su filosofía del arte

identificarse con actitudes voluntariosas o simples desarrollos expresivos. La existencia objetiva del

arte, su carácter de hecho, exige conocimiento si se quiere descifrarlo y esta es la razón por la que

Adorno propone encontrar la verdadera trascendencia del arte de otra manera.

Es este el lugar donde surge el problema de la forma en el arte como un criterio racional de la

construcción propiamente dicha que constituye cada obra de arte. La estética, entendida como

filosofía del arte, se convierte en un ejercicio teórico que interpreta la trama que involucra

expresión, impulsos miméticos, construcción y técnica, en cuanto atravesada por el lenguaje, o

mejor, por un cierto tipo de lenguaje. La trascendencia del arte se encuentra ―en la articulación de

sus momentos […] es su lenguaje articulado hablado o escrito pero un lenguaje sin significado o,

más exactamente, con un significado larvado o velado‖.92

89

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 51. 90

Ibid., p. 51. 91

Ibid., p. 51. 92 Ibid. p. 109.

55

La filosofía de Adorno se acerca al límite de sus extremos y sus posibilidades en cuanto aborda

directamente el arte como referencia clave de la cultura constructiva. Vale la pena repetir, Adorno

es subsidiario consciente del concepto de arte como construcción y, como se argumentará en los

dos capítulos siguientes, su teoría estética presume una fundamentación de conocimiento de las

obras. Gracias a esto la estética de este autor no se degrada como utopía romántica, se asume

como modo de conocimiento, pregnado estéticamente

Adorno asume lo estético como paradigma de su filosofía porque consideraba al arte como un

modo de racionalidad por sí mismo y que, por ello, comprender el arte ―no excluye exactamente al

pensamiento sistemático, sino que le proporciona un modelo de receptividad sensible hacia lo

concreto‖.93

Así se expone el asunto de cómo es posible hablar de objetos o creaciones artísticas

como específicamente cognitivos dado que el acto de conocer es una prerrogativa de los sujetos.

Adorno atiende a ambas posibilidades, puesto que en su teoría estética discurre siempre sobre el

trasfondo de la relación sujeto objeto. Es preciso examinar, en el mayor detalle posible, que es lo

que Adorno entiende por construcción y de qué manera se integra semánticamente en el concepto

de forma artística.

Y finalmente, antes de abordar los conceptos de forma y construcción, no sobra recordar que, en la

medida en que la teoría crítica se autodefine como un juicio de existencia, como una forma de

reconocimiento de lo existente, el resaltar la fuerza e independencia del espíritu cumple el objetivo

de mantener la conciencia alerta frente al doble carácter de la cultura. Tal autonomía no debe

entenderse como neutralidad o soberanía del pensamiento que rechace la praxis por principio.

Utopía no significa incapacidad o impotencia. Más bien, Adorno invita a recordar la naturaleza

afectiva y sensible de los sujetos como factor de comprensión de la naturaleza y el mundo de los

hombres. Por eso surge el factor expresivo de la filosofía, la intención de buscar afinidades con las

cosas por el impulso que Adorno identifica con la teoría del entusiasmo de Platón. Este autor,

recuerda Susan Buck-Mors, ―sostenía que la experiencia estética era en realidad la forma más

adecuada de conocimiento, porque en ella sujeto y objeto, razón y experiencia sensual estaban

interrelacionados sin que ninguno de los dos predominara, ―en síntesis procurando un modelo

estructural para el conocimiento dialéctico marxista‖.94

Y, aunque este punto de vista fuera

discutible, es indiscutible que, en la obra de Adorno, la autarquía del espíritu encuentra su modelo

más acabado en la obra de arte; en ella obedece a sus propios cánones, se levanta sobre el

principio de realidad, ofrece la posibilidad de que los hombres se reconozcan en su libertad, etc. En

los siguientes segmentos se examinarán en detalle que es lo que Adorno entiende por

construcción y forma artísticas.

93

EAGLETON, Terry. Op. cit. p. 442. 94

BUCK-MORSS, Susan. Op. cit., p. 250.

56

Capítulo IV CAPÍTULO CUARTO

4. El concepto de construcción en la estética de Adorno

En el ámbito de la filosofía contemporánea el único concepto de construcción técnicamente

relevante parece restringido a los campos de la lógica matemática y la filosofía del lenguaje.95

Por

medio de dicho concepto se comprenden procedimientos constitutivos y de ordenamiento, y en tal

caso se habla de construcción lógica o sintáctica, o para referirse a hallazgos conceptuales

relativos a procesos de conocimiento, y en tal caso se habla de construcción cognitiva. Este último,

representa el uso teorético de la palabra, visible en los términos constructivismo o

construccionismo, al que se asocia autores tales como Russell, Frege Carnap o Quine o, en un

sentido más general hasta el trascendentalismo de la obra de Kant para quien ―construir un

concepto significa representar a priori la intuición que le corresponde‖.96

Aparte de estas direcciones lógicas o epistemológicas ha jugado un papel importante el múltiple

sentido técnico de la construcción en el escenario de la vida, los intereses y necesidades de los

seres humanos. Este asunto ha sido relevante para la filosofía de la cultura y especialmente para

la teoría estética, ya sea entendida como filosofía del arte o como teoría de la sensibilidad y la

afectación. Para el caso de una filosofía del arte, el enlace proviene de la multiplicidad de

connotaciones que supone el significado de la acción constructiva que encarna la palabra arte, ars,

y, de forma particular, cuando se enfoca en aquellos objetos que considera afectados por una

diferencia estética de alta implicación. Para el caso de una estética de la sensibilidad, aisthesis, el

concepto se refiere al conjunto de las operaciones subjetivas que requieren la conformación o

constitución de lo que, en lenguaje corriente o erudito, se reconoce como capacidad de gusto; en el

caso de la estética de Adorno tal posibilidad está fuertemente influida por la estética de Kant y,

como se verá, el significado de la construcción se plantea fundamentalmente como conformación

subjetiva.

Sin embargo, el concepto como tal rara vez se somete a una diferenciación semántica o a una

distinción terminológica exclusiva. Más bien, parece un término que se refiere de manera genérica

a la acción humana, cualquiera que sea, si involucra algo producido, ya sea trate de algo tan

concreto como una herramienta elemental o tan abstracto como una concepción del mundo.

Parece un concepto demasiado obvio porque no remite a nada fuera de sí mismo y demasiado

afirmativo como para cuestionarlo y que en general, no despierta interés y se da por hecho.

95

KRINGS, Hermann, y otros. Conceptos fundamentales de filosofía, Tomo I. Madrid; Herder, 1973. p. 417. 96

Ibid., p. 147.

57

Por eso es interesante resaltar que la estética de Adorno sí cuenta con un tratamiento específico

de concepto de construcción. En dicho concepto se revelan influencias provenientes del idealismo

alemán, especialmente la de Kant, y de esa mezcla entre hegelianismo y marxismo, típica de

Adorno, que concibe los objetos artísticos en su independencia objetiva y en su devenir histórico, lo

que significa una visión diacrónica del arte interpretada como un desarrollo constructivo ad

infinitum.

Metodológicamente hablando, en la estética de Adorno, el concepto de construcción requiere ser

rastreado en las dos direcciones planteadas, como construcción objetual y construcción subjetiva.

Así, el autor lo desarrolla como instrumento teórico que favorece la interpretación de aquellos

objetos reconocidos como artísticos y, simultáneamente, como instrumento teórico referido al

cultivo de la sensibilidad como alternativa y condición del desarrollo espiritual de los individuos. En

realidad, mediante el concepto de construcción se proyecta la epistemología dialéctica entre sujeto

y objeto, tal como fue desarrollada en la Dialéctica negativa, en el campo de la estética. Por esta

razón, para efecto de una exégesis inteligible del tema, se procederá a circunscribirlo

teoréticamente al de la dialéctica epistemológica de sujeto y objeto, actitud que es consecuente

con el marco general de la filosofía de este autor.

La construcción 4.1 La construcción como reflejo de la dialéctica sujeto-objeto. En la estética de Adorno

concepto de construcción trasciende las formas implícitas de consideración hasta alcanzar un

plano directo, paradójicamente, porque él considera que ya no es evidente por sí mismo o, mejor

expresado, porque ya no es evidente que se le asigne una connotación positiva como parte de su

naturaleza conceptual. La Teoría estética comienza precisamente con una reflexión análoga sobre

el arte contemporáneo que crece profusamente pero que tiene que afrontar la posibilidad de su

agotamiento, la degradación de su significado, incluso la posibilidad de su desaparición. Sin

embargo, lo verdaderamente paradójico es que, pese a todo lo que este autor escribe acerca del

fracaso de la cultura, el arte representa para él una forma particular de construir cuya interpretación

trasciende, más allá de lo estético, hasta el ámbito de la fundamentación ontológica. Es lo que

sugiere cuando afirma que ―la cultura es basura, pero el arte, uno de sus sectores, es serio en

tanto que aparición de la verdad‖.97

Este tipo de contradicciones convierten al concepto de

construcción en un motivo explícito y modélico cuando se trata de clarificar y atalayar las

finalidades inciertas de la cultura, en oposición a las finalidades concretas y falseadas

―reificadas― de la civilización industrializada, según lo planteado en la confrontación cultura

contra civilización.

97

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. p. 410.

58

Escribe Adorno que ―en la obra de arte, y en la teoría de la misma, […] sujeto y objeto son sus

momentos propios y su dialéctica se da en aquello de que la obra de arte compone: material,

expresión, forma, aunque estos componentes estén duplicados‖.98

Es decir, material, expresión,

forma, y cualquiera otro concepto pertinente en estética, se entienden de diferente manera según

sean referidos al sujeto o al objeto. De forma diferente, pero complementaria, o dialéctica. La

verdadera relevancia de esto queda de manifiesto si se acepta que en la visión filosófica de Adorno

dicha duplicación conceptual trasciende la estética y condiciona de forma directa el esfuerzo

comprometido con la construcción de un sujeto social autónomo y crítico. En otras palabras,

Adorno exige que todo el ámbito de la cultura sea referido, en última instancia, al ámbito del arte,

cuya realidad de hecho da testimonio de la eficiencia histórica de cada aspecto cultural, como

progreso y producción. Por utópico, elitista o decepcionante que suene, la filosofía de Adorno

culmina en la estética, y así es como determina sus modelos e ideales de realización humana.

Según la dialéctica sujeto – objeto, los seres humanos pueden ser considerados como sujetos

políticos, sociales, cotidianos, cognitivos, etc., pero únicamente en el plano de receptores o

productores del arte.

La construcción 2 4.2 La construcción desde el sujeto. Desde el punto de vista de la implicación del sujeto Adorno

propone por lo menos dos definiciones afines de construcción. Según la primera, el principio de

construcción artística es ―la única figura posible de la racionalidad del arte [y consiste en] la

reducción de los materiales y de los elementos en una unidad superior‖.99

Según la segunda, ―la

construcción es la forma de las obras, pero no una que se les imponga como ya acabada ni que se

eleve partiendo de ellas, sino la que brota al reflexionar la razón subjetiva sobre la obra‖.100

Estas

definiciones, permiten apreciar su adherencia a la noción de la síntesis contenida en el concepto

del juicio reflexivo kantiano que determina en gran medida la estética de Adorno en lo referente al

papel de los sujetos. El concepto de construcción es la forma de las obras reflejada en el sujeto.

Es verdad que la influencia de Kant sobre Adorno no es determinante cuando confronta los objetos

de arte como tales, pero es consecuente con un sentido de objetividad que procura respetar el

objeto de arte mediante la depuración de las actitudes del sujeto respecto de él. Kant permitiría

hablar con acierto de una objetividad estética y crítica honesta en el mismo sentido que lo es la

intencionalidad general de la Crítica de la razón pura, un factor que Adorno ha convertido en un

rasgo característico suyo: ―todo el subjetivismo kantiano […] tiene su peso específico en la

intención objetiva que le es propia, en el intento de salvar la objetividad por medio del análisis de

98

Ibid., p. 20. 99

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 80. 100

Ibid., p. 291.

59

los elementos subjetivos‖.101

Como tantos otros epígonos de Kant, Adorno encontró en la categoría

del juicio reflexivo un escenario independiente para el tratamiento de las ideas estéticas y el de

dilucidar la naturaleza y el alcance del juicio estético102

.

El aspecto más perceptible de la influencia kantiana en Adorno es la caracterización del juicio

estético reflexivo como complacencia desinteresada. Este rasgo del desinterés depura el concepto

del gusto corriente y se instaura, por sí mismo, como un momento decisivo del desarrollo de la

teoría estética en general: ―de Kant procede, por primera vez, el reconocimiento nunca desmentido

después de que la conducta estética está libre de deseos inmediatos; Kant liberó al arte de ese

deseo trivial que siempre quiere tocarlo y gustarlo‖.103

Sus múltiples exégesis sobre este punto

constituyen el escenario donde Adorno hace discurrir su idea básica de la autonomía estética que,

según la cita, surge de un impulso del sujeto y se objetiva como un tipo específico de conducta

estética. Desde el punto de vista de la dialéctica de la ilustración, el juicio reflexivo estético marca

un hito que, en términos de Adorno, reviste una eficacia histórica decisiva: la consagración

histórica del sujeto autónomo, entendido como sujeto estético. Kant representa el precedente

teórico que en el romanticismo se estableció como identificación entre la autonomía del sujeto con

la autonomía del arte y, en general, en el sobredimensionamiento la sensibilidad de los individuos

convertido como aspecto sociocultural clave de la modernidad.

Sin embargo, tal parece que Adorno no logra reconducir la noción de juicio estético reflexivo más

allá del plano regulativo, es decir, la idea del papel coordinador de las facultades de conocimiento.

Puede percibirse intentos de esto en aquellos lugares donde este autor confronta las categorías

epistemológicas de la intentio recta104

, que supone un papel meramente receptivo de la conciencia

en los procesos de conocimiento y, la intentio oblicua, que le asigna un papel dinámico. Mediante

la nomenclatura técnica de la intentio oblicua se retoma el planteamiento de la revolución

copernicana que potencia el papel activo del sujeto, libera su imaginación y le asigna la condición

regulativa en los procesos de conocimiento. Adorno, sin embargo, insiste en que el juicio estético

es algo más que la intentio oblicua, y esto significaría que es algo más que el juicio reflexivo. En

sus palabras, el sentimiento estético ―es más la admiración ante lo contemplado que ante el objeto

al que se refiere lo contemplado‖.105

Pero nunca sobrepasa este nivel de precisión ‗metacrítica‘ que

finalmente, no es otra cosa que una reformulación de la diferencia entre percepción y fenómeno y

101

Ibid., p. 21. 102

Escribe Adorno que el verdadero problema de la recepción musical debería entenderse en el mismo sentido en que la estética de Kant plantea el carácter de universalidad del juicio estético; ―se juzga como a oscuras y, sin embargo, con consciencia fundamentada de objetividad‖. ADORNO, Theodor. Escritos musicales, I-III. Madrid; Akal, 2006. p. 179. 103

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 22. 104

La intentio recta en epistemología es un término técnico que se refiere al papel pasivo o meramente receptor de la conciencia en los procesos de conocimiento. Según la intentio recta la conciencia solo existe cuando es referida a objetos externos a ella. Por contraste, la intentio obliqua, se refiere al papel activo de la conciencia cuando toma como objeto de interés los procesos de conocimiento, que es la base de la consideración trascendental en sentido kantiano. 105

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 218.

60

no sobrepasa el horizonte mentalista o idealista del juicio reflexivo. En consecuencia, en la estética

de Adorno, el papel constringente del sujeto no parece alcanzar un perfil conceptual interesante en

el campo de la psicología, de la filosofía de la mente, para no hablar de su consideración en el

plano fisiológico de las funciones cerebrales cosa que, dicho sea de paso, Adorno no aborda

jamás.106

―Hay que distinguir estrictamente entre subjetividad contempladora y momento subjetivo del objeto,

tanto en su expresión como en su forma subjetivamente mediatizada‖,107

escribe Adorno, pero en

sentido estricto no es posible hablar de un momento subjetivo del objeto, salvo como recurso de

metonimia. Puede tratarse de una diferenciación inadecuada entre ontología y gnoseología a favor

del sujeto, cosa consecuente con el idealismo. Adorno, por supuesto, no lo ve de esa manera

puesto que el afecto desencadenado por la obra en el sujeto ―se refiere a la cosa misma, es

sentimiento suyo, no un reflejo del sujeto‖.108

Pero una dificultad fundamental consistiría

precisamente en descifrar en qué consiste el ‗momento subjetivo del objeto‘ porque, en última

instancia, si se descarta el efecto de afectación contemplativa del juicio reflexivo éste se convierte

en una redundancia del esquema epistemológico sujeto-objeto. Adorno enuncia el problema pero

nunca queda claro si lo resuelve. Es posible que le suceda lo mismo que él critica a Kant, quien

―sabe bien lo que el arte tiene en común con el conocimiento discursivo, pero no sabe dónde está

su diferencia cualitativa‖.109

La diferencia, como se aprecia, hay que buscarla en lo que no es el sujeto, en la propia obra, pero

eso deja la cuestión del papel subjetivo en suspenso, en una dialéctica de ‗equilibrio precario‘,110

o

aceptar como lo sugiere uno de los títulos asignados a los aforismos de Adorno por la traducción

de Orbis de la Teoría estética, la categoría de lo subjetivo es simplemente… equívoca.

Seguramente las modificaciones de la conciencia por efecto de experiencias artísticas se pueden

interpretar en términos de formas de conocimiento, pero el efecto conseguido es difícilmente

inteligible si, como escribe Adorno, ―en la experiencia estética se puede llamar su sentimiento al

hecho de ser dominado por lo no conceptual a la vez que determinado pero no al efecto subjetivo

desencadenado en consecuencia‖.111

Lo que sea propiamente una ‗determinación no conceptual‘

depende del objeto, como aclara inmediatamente Adorno, pero entonces se vuelve al entramado

dialéctico. Así, el sujeto puede ser contingente ya que ―el sujeto individual que penetra en la obra

106

Albertch Wellmer sostiene este punto. Según este autor las categorías que Adorno sobre el asunto de la conciencia son insuficientes y no rebasan ―la crítica postidealista que de la filosofía de la conciencia hicieron Marx, Nietzsche y Freud. Esta conjunción de enfoques de la conciencia y enfoques naturalistas representa el suelo conceptual de la filosofía de Adorno, que él movió y removió con los medios de una sutil dialéctica pero de la cual nunca se movió…‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Teoría crítica y estética: dos interpretaciones de Th. W. Adorno. Valencia; 1994., p. 36. 107

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 218. 108

Ibid., p. 218. 109

Ibid., p. 219 110

Ibid., p. 220. 111

Ibid., p. 218.

61

por su trabajo es un valor límite, un mínimo necesario para que la obra de arte cristalice‖112

e,

igualmente, puede ser determinante, porque ―es inmanente a la cosa misma, se constituye en la

obra mediante el acto del lenguaje de ésta‖.113

Es posible que, tal como han planteado autores como Hans Robert Jauss, que la indeterminación

conceptual de la estética de Adorno en lo tocante al papel receptivo de los sujetos, se explica en

parte como efecto de cierta intencionalidad moralizante que pretende un efecto crítico y edificante

de la experiencia estética. Se trata de reconocer que, en la estética de Adorno, la relevancia del

juico reflexivo pretende liberar al arte de finalidades destinadas a producir un tipo de impacto

complaciente. La complacencia no es solamente ‗accidental‘, en el sentido de aceptarla como un

excedente espontáneo e inocente de la experiencia estética, sino que es perturbadora de las

actitudes verdaderamente comprometidas en el desciframiento del arte: ―la contaminación del

sentimiento estético por las emociones psicológicas inmediatas, como sucede con el concepto de

la conmoción profunda, desconoce las modificaciones de la experiencia real por la experiencia

estética‖.114

Una de esas modificaciones consiste en sensibilizar los individuos en relación con lo

que Adorno denomina el sentimiento de culpa universal por el dolor causado a los hombres por

otros hombres, una depuración de la sensibilidad que, además, es requerida para contrarrestar el

efecto del impacto estético del entretenimiento de la industria de la cultura. Quizás es un asunto

sobre el que no se ha meditado suficientemente.

Como sea, el sujeto estético de Adorno no es el trascendental de Kant, entre otras cosas porque, a

diferencia de éste, aquel apeló a la psicología como recurso necesario para la caracterización del

sujeto. Sin embargo, en lo referente a la capacidad de juicio estético el apoyo en el psicoanálisis

―la única escuela de psicología que reconoce― es más bien marginal y básicamente se enfocó a

liberar la noción del sujeto de determinismos racionalistas y moralistas. Apelar a la psicología

profunda de Freud tiene la doble connotación de considerar la personalidad, el sujeto, el yo,

términos que serán intercambiables, en un plano de clarificación científica y en el plano de una

axiología liberadora. Si se lee entre líneas, más allá de la sofocante sintaxis dialéctica, la estética

de Adorno se revela cojo un caso de encuentro entre ciencia, ética y estética cosa que, por lo

demás, Adorno afronta directamente: ―una estética sin valores es un disparate […] la separación

entre la comprensión y el valor es de origen científico: sin los valores no se entiende nada

estéticamente, y viceversa. En el arte hay más razón para hablar de valores que en ningún otro

lugar. Cada obra dice como un mimo: «¿no soy buena?»; a esto corresponde el comportamiento

valorativo»‖.115

112

Ibid., p. 221. 113

Ibid., p. 221. 114

Ibid., p. 217. 115

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Akal. Op. cit., p. 347.

62

Afortunadamente, el sujeto estético de Adorno no se agota en la identificación y confrontación con

el de Kant. La razón principal es el papel que Adorno confiere al arte un papel fundamentalmente

diferente al asignado por Kant, rasgo que concreta mejor el perfil del sujeto como receptor o

productor de obras de arte.

Sujetos receptores 4.2.1 Sujetos receptores y sujetos productores. En la estética de Adorno se habla de un sujeto

estético universal, que sería el contemplador o receptor de obras de arte en el sentido corriente, al

que se le atribuiría a una recepción cultivada y crítica. Dicho sujeto se percibe mucho mejor en el

plano de las descripciones de su conducta social que en el plano estricto de la estética

trascendental o de la psicología profunda. Su conducta estética es reservada y extremadamente

circunspecta como consecuencia del tipo de ilustración que Adorno considera adecuada para una

recepción perspicaz y espiritualizada del arte. Adorno no considera seriamente ningún

acercamiento al arte que no involucre un ejercicio de interiorización concentrado y despojado de

sensualidad ――hay que demoler el concepto del goce artístico como constitutivo del arte‖116

― y al

precio de trascender cualquier esperanza de reconciliación con la cultura establecida. En este

sentido, su psicología se transforma en psicología social, la conducta del sujeto estético se tipifica

en el escenario previsible de las sociedades avanzadas, el capitalismo industrial y, respecto del

arte, en una solidaridad con los vanguardismos y la condena intransigente de toda delectación que

queda registrada como una marca ideológica de resignación.

En el segundo plano, el del sujeto como productor, Adorno se ve obligado a hacer intervenir el

caso del artista, aunque en innumerables ocasiones conceptualiza la percepción de la obra como

independiente por completo del artista. Lo obliga la idea de que es en la ‗realización de la legalidad

inmanente‘ del arte, e inmanente significa la obra como tal, donde reside propiamente su carácter

objetivo y, como quiera que se piense, se trata de una posibilidad cuya realización es

exclusivamente atribuible al artista. La diferencia objetiva entre el sujeto receptor y el productor

depende de su forma de relación con el objeto porque ―el sujeto consigue su parte en la obra por el

trabajo no por la participación‖,117

es decir por la diferencia entre hacer y contemplar. Adorno la

convierte en un recurso conceptual y la aprovecha como una mediación que le permite salir

momentáneamente de la argumentación dialéctica y de esta manera romper el ‗equilibrio precario‘

conceptual entre sujeto estético y objeto artístico. Según Adorno:

el papel del artista es ser instrumento de ese equilibrio. La acción del artista es un

mínimo que sirve de mediación ante lo que tiene delante de él y que ya está

delineado y la solución potencialmente escondida entre los materiales. Si se ha

116

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 28. 117

Ibid., p. 220.

63

llamado al instrumento un brazo prolongado, se podría llamar al artista un

instrumento prolongado para hacer pasar la potencia a la actualidad.118

Esta idea del artista como intermediario, que es tan antigua como la estética de Platón, es

actualizada por Adorno mediante la crítica a la versión de Kant quien, como se sabe, estableció el

enlace entre el juicio de gusto reflexivo y el problema de la obra de arte por medio de la figura del

genio como intermediario involuntario de la naturaleza. Adorno se muestra distante de la teoría del

genio iluminado principalmente porque desde ella se instauró una fetichización, ‗una vacía

hinchazón‘ de las obras, que es falsa. Y lo es porque ―menosprecia el momento del hacer, el de la

techne en las obras para exaltar su absoluta originalidad, como si fuera casi su natura naturans”.119

Bajo este argumento Adorno rechaza la idea de autonomía del arte como consecuencia de la

autonomía del sujeto históricamente ganada, si por esto se entiende la exaltación romántica del

artista, y con ello toda una tendencia que privilegió la expresión sobre la representación, o

mímesis.

Adorno advierte el peligro de esterilidad que representa para el arte el caso del artista

sobrevaluado, asunto crucial desde el punto de vista de la producción y construcción, cuyo caso

extremo puede visualizarse en el artista de tendencias vanguardistas, una imagen que da cuenta

del abandono consciente del objeto artístico. Adorno condiciona la circunstancia de autonomía del

artista por las implicaciones que supone la observación fundamental de que la autonomía individual

es simultánea con la heteronomía social, hecho que complica la idea de la autonomía del arte

como correlato de la autonomía del artista. Un correctivo de este desbordamiento es el

reconocimiento del artista conscientemente dedicado al trabajo artístico empírico referido a objetos,

que es también uno de los criterios mediante los cuales Adorno se rehúsa a aceptar la idea del

ocaso del arte. El papel constructivo del artista no es solipsista, se entiende socialmente y lo obliga

a una asimilación forzosa de las categorías históricas con que la modernidad elabora, construye y

define el escenario material y espiritual de la cultura.

De esta manera, en la Teoría estética, el autor describe el concepto de construcción artística en

términos de una forma de racionalidad teórico-conceptual inspirada en la ciencia y articulada en

diversas formas de composición. Adorno potencia el extremo subjetivo de la construcción mediante

una distinción tecnicista y sutil. Recuerda que la palabra construcción en el contexto de la historia

del arte europeo proviene del concepto renacentista de composición, que se refiere a los principios

teóricos y los procedimientos técnicos derivados de ellos que convirtieron al arte renacentista en

una referencia modélica, y que fue gracias a la composición como el arte logró emanciparse de su

118

Ibid., p. 220. 119

Ibid., p. 225.

64

servidumbre cultual. Si hoy día se habla de arte como un campo particular y autónomo de la cultura

es gracias a depuraciones como esta.

El criterio de una acción estética constructiva está determinado, según esto, mediante esa relación

entre arte y conocimiento, como un producción objetual conducida por una clase alta de

racionalidad: ―en la mónada artística representa la construcción, aun con su limitado poder, lo que

la lógica y la causalidad en el conocimiento de los objetos‖.120

Y en la misma línea hay momentos

en que Adorno restringe técnicamente el concepto de construcción como caso específico de

racionalidad científica:

―históricamente, el concepto de construcción procede de las matemáticas. Fue en la

filosofía especulativa de Schelling donde se aplicó por primera vez a contenidos no

matemáticos: redujo a común denominador lo difusamente contingente y la necesidad

de la forma. El concepto de construcción en el arte está muy cercano a esto‖.121

La construcción subjetiva 4.2.2 La construcción subjetiva como proyección de dominio. El sujeto estético de Adorno, en

cualquier caso, no se define por efecto del talento artístico bien fundamentado ni se comprueba

por el volumen o la perfección de las obras de arte tradicionalmente reconocidas. Para Adorno

pensar así sería quedarse a medio camino porque, a diferencia de la composición y su

manifestación corpórea y sensible, la construcción ―representa la síntesis de lo múltiple a costa de

los momentos cualitativos, así como a costa del sujeto que en ella parece desaparecer aun cuando

es él quien la realiza‖.122

Nuevamente, se trata de la autonomía del arte como producto del impulso

constructivo del sujeto, tanto más poderoso cuanto más parezca liberarse de él en la composición

artística. Si se trata de comprender el arte en su magnitud constructiva, según Adorno, entonces

hay que proceder por identificar, cuantificar y cualificar el papel subjetivo en la propia inmanencia

de las obras que, mientras más perfectas parezcan ser, más revelan la ‗tiranía‘ del dominio

subjetivo, que es tanto más tiránico cuanto menos se revela.

El principio constructivo, de esta forma, es sometido a una lectura negativa determinada a despojar

de cualquier resto de espontaneidad irreflexiva a la recepción, creación y el impacto de las obras

de arte. Si la lectura positiva exalta el papel del sujeto como autonomía y racionalidad

constructivas, la lectura negativa recuerda que en las obras de arte también irradian las

manifestaciones de la racionalidad de dominio y que el arte también debería ser considerado como

su forma más sutil de engaño. La construcción entendida subjetivamente ―arranca a los elementos

de la realidad de sus conexiones primarias y los transforma tan profundamente que son capaces

de una nueva unidad, impuesta por fuera de manera heterónoma, pero en la que se reflejarán

120

Ibid., p. 81. 121

Ibid., p. 291. 122

Ibid., p. 81.

65

internamente‖.123

Otorgar unidad desde afuera, desde el sujeto, son expresiones para describir los

efectos de la construcción como poder subjetivo que, paradójicamente, produce su propia

categoría de objetividad: esta no sería otra cosa que la pura subjetividad que aparece como una

fuerza inmanente de las obras.

Llegado a este extremo de argumentación Adorno da paso al complemento dialéctico que

representan los objetos construidos con intencionalidad estética. Hay un interregno comprensible

desde el cual hacer justicia a ambos lados de la ecuación sujeto y objeto que, como ya se expresó,

es el caso del artista. Si ese es el caso nadie lo ilustra mejor que Paul Valéry que, según Adorno,

representa un caso transparente del papel singular del artista como intermediario entre el sujeto en

general y la obra. Adorno le dedicó un ensayo titulado El artista como lugarteniente donde lo perfila

como el prototipo de ―una capacidad que se alimenta del incansable impulso a objetivar, a realizar,

[…], impulso que no tolera nada oscuro, sin iluminar, sin resolver; impulso para el cual la

transparencia hacia fuera es medida del éxito hacia afuera‖.124

Construcción desde el objeto 4.3 La construcción desde el objeto. Adorno no tiene dudas acerca de las posibilidades de éxito

de los impulsos constructivos que, como dice la cita, iluminan el mundo desde el sujeto. Lo que él

considera una comprensión grande del arte se produce en razón de la distancia o cercanía de su

tratamiento por parte del sujeto. Kant representa la alternativa de la absoluta distancia porque su

teoría se produce como ―consecuencia del concepto no perturbado por lo que suele entenderse de

arte‖125

. Valéry, por el contrario, es el prototipo de la comprensión grande del arte por absoluta

cercanía y por la autoridad que brinda al pensador su relación con el hacer, con la técnica. En este

caso el dominio técnico es el recurso de intermediación entre sujeto y objeto artísticos pues Valéry

―no filosofa sobre el arte sino que lo rompe y penetra la ceguera del artefacto a través de una

nueva consumación, como cerrada, de la formación artística misma‖.126

Si la obra de arte

trasciende la ceguera del objeto y se convierte en epifanía y aparición originaria es gracias a la

técnica o, dicho en términos de eficiencia, el dominio técnico es la garantía de su ‗éxito hacia

afuera‘ y es a través de ella como la estética de Adorno concentra en el arte la última posibilidad de

la construcción objetiva.

La técnica constituye igualmente un medio de depuración del sujeto estético porque es restrictiva

de quienes la dominan. En rigor, solamente podrían hablar de arte con autoridad quienes sepan

qué es la técnica y, como se verá, únicamente puede llegar a la verdad de las obras quien sea

capaz de desentrañarla desde su configuración técnica. Pero una vez que se acepta la técnica

como el factor verdaderamente constructivo el análisis tiene que desplazarse necesariamente

123

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 81. 124

ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Op. cit., p. 190. 125

Ibid., p. 190 126

Ibid., p. 191.

66

hasta la necesidad y condicionamiento técnico del propio objeto. Adorno lo hace al seguir las dos

direcciones antitéticas y complementarias de la crítica inmanente y la crítica trascendente: el objeto

de arte como tal y la técnica como una necesidad histórico social que la determina. La estética de

Adorno refleja una concepción de la técnica que se interpreta de manera diferente según se

considere en relación con cada uno de ellos.

Técnica procedimental 4.3.1 Técnica procedimental. La crítica inmanente del arte de Adorno parte de una premisa que

recuerda su significado como filosofía de la cultura: ―la técnica es constitutiva del arte porque en

ella se sintetiza el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, porque todo lo que en

ella hay de artístico es producto humano‖.127

En la estética de Adorno esta observación elemental

se potencia al poner en juego los conceptos clásicos de techne, y ars que intercambian su

semántica original, la de construir, con la semántica de la palabra cultura entendida como el cultivo

de la tierra. Esta figura de la relación constructiva entre el hombre y la naturaleza constituye una de

las ideas seminales de la filosofía de Adorno. La técnica es el tipo de acción humana mediante el

cual el hombre construye ―o destruye― desde la naturaleza, de manera consciente. Su

despliegue, que se produce por la acción deliberada que planifica y experimenta pensando en el

futuro, es una referencia inmediata y originaria de la cultura que puede de esta manera definirse

como ―la emancipación del ser vivo hombre frente a la naturaleza, un movimiento que está referido

siempre a su base natural‖.128

Adorno interpreta a la técnica como un concepto correlativo a la

mímesis que, gracias a ella, realiza una imitación plenificante de la naturaleza. La técnica se

convierte en un factor con connotación ontológica.

Además, la técnica como el medio objetivo, del que se dispone o del que se carece, fundamenta

poderosamente el sentido constructivo de la existencia y la finalidad del arte, salvo que, digamos,

se considere seriamente que el arte puede ser tan conscientemente destructivo como la aplicación

de la técnica a finalidades de guerra. A Adorno se le puede interrogar en estos términos dado que

él mismo ha considerado la Ilustración como involución de la honda hasta la bomba atómica:129

gracias a la técnica toda forma de arte es simple y llanamente un caso de construcción y el

corolario de que no existe arte sin técnica la convierte en axioma definitorio y afirmativo del arte.

Adorno no puede ser más consecuente con esta verdad elemental:

127

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 280. 128

KRINGS, Hermann, y otros. Op. cit., p. 466. 129

Diversos autores han tomado nota de esta observación, si bien en otros contextos y lo expresen de otra forma. El carácter constructivo del arte es oscurecido en la estética de Adorno principalmente por el sentido peyorativo que asume la idea de una cultura positiva ―o afirmativa, para usar el término de Marcuse, de quien procede y se adapta precisamente en la Dialéctica dl iluminismo― que describe ―una cultura que transfigura y refuerza el mal estado vigente del mundo; no significando la industria cultural analizada […] en última instancia se refiere a la fachada cultural de un estadio cultural [el de la modernidad] de un estadio de completa negatividad‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. cit., p. 36. Afirma Wellmer que habría que extraer este concepto del ‗plexo unilateral de referencias‘ de para constatar de qué manera Adorno le da un uso productivo a una idea que en el fondo es bastante ‗simplona‘.

67

La mirada experimentada que recorre un dibujo o una partitura se asegura, casi de

forma mimética y antes de todo análisis, de si el objet d´art tiene la pericia del oficio y

su nivel de forma está penetrado por él. Pero no basta quedarse allí. Hay que pasar al

examen del oficio, que es ante todo una atmósfera, un aura de las obras, en extraña

contradicción con las ideas de los diletantes sobre el poder artístico. El aura que está

unida, como aparente paradoja, con el oficio es como la memoria de la mano que

recorre los contornos de la obra con ternura, acariciándolos, y los va suavizando a la

vez que los articula. Tal examen procede del análisis, pero este análisis está en el

oficio mismo.130

Este tono afirmativo, muy poco típico en Adorno, contradice por sí mismo la afirmación según la

cual después de Auschwitchz toda poesía, y todo arte, era una mentira. En todo caso, es un hecho

que toda la estética de Adorno está impregnada de una apropiación teorética de la técnica. En este

sentido, considerar a la técnica como una condición estructural del arte convierte a éste en un caso

cerrado de construcción y prohíbe someter su carácter constructivo a una oposición dialéctica de

reciprocidad con lo que es manifiestamente destructivo. Se trataría de un caso límite desde el

punto de vista teórico que no habría cómo sobrepasar. La estética de Adorno refleja esta

condición toda vez que convirtió la técnica en una exigencia de principio. Si el arte es la ‗vaca

sagrada de la cultura‘ es porque, gracias a la técnica, cada obra habla desde sí misma, no miente

jamás y es en cada ocasión un caso cerrado de construcción.

No se trata de una simple exaltación de la técnica, que sería decepcionante. Para Adorno, la

técnica constituye un recurso de fundamentación de la teoría estética en dos direcciones que le

confieren identidad y perfil: se trata, en primer lugar, de definir a la técnica como el factor más

explícito para calcular la capacidad o eficiencia de la teoría estética en general y, en segundo

lugar, atender a la necesidad de desarrollar modelos particulares parciales de crítica de arte

porque, gracias a la técnica, Adorno elige hablar de artes, y no de arte a secas. Estos dos aspectos

permiten una intelección global de la estética de Adorno en la medida de la eficiencia que él mismo

exige de cualquier estética moderna.

El primero parte de una especie una exigencia muy concreta. Se trata del reconocimiento de la

técnica escolarizada que, en principio, así como debe respetarse y obedecerse por cualquier

aprendiz, también debe ser penetrada por el teórico, pero no a cualquiera sino ―sólo a aquel que

habla su lenguaje‖.131

Es la mejor garantía de juzgar con fundamento la eficacia histórica de las

obras. Así es como Adorno se permite criticar a la obra musical académica ―pone como uno de

sus ejemplos a la música de Tchaikovski― por haber seguido la vía fácil, es decir, ―el camino

académico, limitarse al patrimonio musical que se formó durante los siglos XVIII y XIX y que para la

130

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p.281 131

Ibid., p. 281.

68

conciencia burguesa a la que pertenece ha asumido el cachet de lo ‗natural‘ y evidente por sí

mismo‖.132

Adorno teoriza así por su conocimiento avanzado de la evolución de técnicas y

procedimientos pues su referencia del avance eficiente de la música, que es su ejemplo

emblemático del arte, está en la atonalidad que representa una ruptura radical con la técnica

escolarizada. Si Tchaikovski atrae por la construcción melódica brillante de sus obras, y pocos

llegan a un estado de formación que les permita reconocerlo, Adorno niega radicalmente este

reconocimiento como defensa de la cultura. Es una actitud de apología de lo ‗burgués‘ que él pone

a la altura del gusto amanerado de los coleccionistas de mariposas.133

En esta misma línea Adorno critica el carácter especulativo de la mayor parte de la teoría estética

contemporánea por su ineficiencia al abordar los aspectos difíciles del arte, es decir aquellos que

requieren conocimiento de técnicas y procedimientos.134

Jean Marie Schaeffer, quien comparte con

Adorno la crítica de estas carencias por parte de muchos autores, lo expresa mejor cuando

sostiene que la dirección especulativa sin la referencia de la técnica ha convertido a la teoría

estética principalmente en mera interpretación ―llámese deconstruccionista, psicoanalítica,

profunda― que le libera del trabajo arduo que supone la descripción formal de las obras, de su

proyecto, de su construcción, de su lenguaje. La ausencia de este factor ha convertido a la mayoría

de los discursos sobre la crisis de arte, según este autor, en un discurso sobre la crisis de los

discursos de legitimación sobre el arte.

El segundo aspecto, que tiene una gran importancia práctica, es la noción básica de que hablar de

arte, a secas, es una generalización abusiva que es posible, entre otras cosas, por la ignorancia de

los procedimientos y la técnica. Desde la técnica debería hablarse de artes, no de arte, pues ella

determina el rango de especificidad de una obra en cuanto éste sea determinante para la

comprensión de su contenido. Este es, precisamente, el punto de vista que adopta Adorno cuando

propone la crítica inmanente del arte. Sigue siendo un problema no resuelto la pregunta de hasta

qué punto debe restringirse la generalización en los juicios valorativos e interpretativos cuando se

considera la diversidad y la especificidad de las artes y el caso de su particularidad técnica, incluso

para Adorno. Debido en parte a este factor, y cuando se trata de generalizar sobre el arte, la

estética de Adorno se refiere más a rupturas o incertidumbres que a continuidad o certeza y sus

desarrollos no tienen la misma dimensión y significado si se trata de la danza o la arquitectura,

artes apenas consideradas por él, que si se trata de la literatura, la poesía o el teatro y, en

particular, la música. Adorno mismo puede ejemplificarse como un caso de teoría limitada en sus

rendimientos por esta razón. Ensayos enfocados sobre temas de literatura tales como Apuntes

sobre Kafka ―donde únicamente uno de los nueve apartes que lo conforman atiende al problema

132

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p.111. 133

Ibid., p. 111. 134

SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. cit., P. xii y sucesivas.

69

de la técnica de escritura― y Aldous Huxley o la utopía, son análisis principalmente de contenido

donde el problema de la técnica formal es marginal o derivado. Su relevancia no depende tanto de

la penetración en aspectos técnicos, como sí es el caso de los escritos de Adorno sobre música.

Debido a esta razón, en este trabajo, el manejo de la minucia técnica en Adorno tiene que esperar

hasta el aparte dedicado a la música donde se procederá a establecer qué es lo que este autor

entiende por procedimientos técnico-artísticos, su dimensionamiento y de qué manera él mismo

incorpora en su discurso, con autoridad, el carácter de necesidad manifiesta que les atribuye.

Conviene recordar que más de un tercio de los escritos de Adorno se refieren a la música, hecho

singular, poco frecuente, pero comprensible dado que los aspectos formales de la música y el

manejo técnico de su lenguaje definitivamente no son del dominio público.

Por ahora, es necesario dedicar un segmento para atender a la técnica en la dimensión social,

objetiva y externa al arte, en la dimensión que corresponde a la configuración material de las

sociedades industrializadas. Es el tipo de crítica que Adorno denomina trascendente, en el sentido

que representa la presencia del sujeto individual y social, sin el cual no podría concebirse ningún

discurso convincentemente objetivo porque ―la negatividad metodológica involucra la crítica

estética en el plano de lo social en la medida en que sólo es verdadero lo que no se acomoda a

ese mundo [el industrial]‖.135

Esta es una dimensión de la crítica que afectará de manera particular

la recepción del arte y es el fundamento de todo el esquema que Adorno denominó la industria de

la cultura.

Técnica extra artística 4.3.2 Técnica extra artística. Para la estética de Adorno la técnica entendida como hacer

consciente, como techne, determina la reflexión inmanente del arte. Sin embargo, él condiciona la

eficiencia de dicha crítica al confrontarla teoréticamente con la dimensión del impacto social de la

técnica, o más bien de la tecnología.136

Este es un fenómeno que el autor no penetra

conceptualmente sino que asume como un hecho dado, como una característica substancial de la

modernidad y como rasero para determinar las condiciones de recepción del arte e incluso muchas

de las circunstancias de su propia producción. Y lo es porque la técnica, a diferencia de la religión,

el arte, la política y otros ámbitos de la cultura, representa una referencia de desarrollo, el único

paradigma de lo nuevo, según palabras del autor. Cuando Adorno resume en una frase la historia

de la cultura como la evolución de la honda hasta la superbomba nuclear, en realidad expresa un

juicio de valor que se justifica por la finalidad destructiva que se puede adscribir a la técnica. Pero

por brutal que resuene, es la misma disyuntiva que planteaba Sócrates a sus alumnos cuando les

135

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 83 136

Aunque muchas veces parecen términos intercambiables, autores como Alvin Toffler las diferencia sobre la base de que la técnica arcaica era principalmente defensiva, ahorraba fatiga y proveía más fuerza al músculo, mientras que la tecnología desarrollo invenciones que permitieron un extremado refinamiento de los propios sentidos, aspecto definitivamente relevante para el desarrollo de las artes. Este es el sentido con que se maneja en este trabajo la palabra técnica.

70

pedía que diferenciaran un cuchillo como arma o como herramienta y, este aspecto, es por

completo diferente al del carácter de desarrollo acumulativo, tanto de la ciencia como de la técnica.

La visión sociológica de Adorno sobre la técnica es subsidiaria de la noción según la cual la

Revolución Industrial desencadenó un cambio cualitativo para la técnica. Se trata de reconocer

cómo los procesos industriales incorporaron el desarrollo de las ciencias naturales para potenciar

hasta un altísimo grado de eficiencia la actitud de dominio de la naturaleza. La sociedad compleja

que emerge como consecuencia de los avances introducidos por la industrialización, representa lo

que Adorno entiende como el triunfo final de la civilización sobre la cultura, según la discusión

planteada al comienzo de este trabajo. La postura de Adorno ante la técnica industrial se debate

entre una actitud consciente que reconoce su necesidad histórica y otra de valoración negativa,

incluso de aversión emocional, como cuando escribe que ―aun no se ha explicado

satisfactoriamente la impresión de fealdad que proceden de la técnica y al industria‖.137

Reconocimiento y negación simultáneas de la cultura en las sociedades industrializadas, es la

base de la crítica social que Adorno rotuló de manera general como Crítica de la industria cultural.

Adorno es plenamente consciente de que, en relación con el arte, los avances técnicos ponen en

riesgo de obsolescencia a los procedimientos técnicos propiamente artísticos138

―como cuando la

fotografía irrumpe en el ámbito de la pintura o el cine en el ámbito del teatro― y modifican

cualitativamente la propia recepción de las obras, como en el caso de la reproducción electrónica

de la música. La técnica industrial ha condicionado al arte y a la recepción del arte para bien y para

mal, pero desde el punto de vista de la necesidad histórica, Adorno la interpreta como un factor de

dinamismo, no al contrario. Por esta razón el papel de la técnica es inteligible en un plano de

reconocimiento que sobrepasa la crítica a ‗lo burgués‘, en la medida que involucra el sentido

universal de avance de las facultades y el ingenio humanos sin los cuales no es posible concebir

nuevas alternativas para el arte. La técnica industrial es un modelo procedimental del arte.

Es así es como Adorno interpreta la técnica en términos de fuerza de trabajo humana a través del

concepto marxista de fuerzas de producción, a fin de sostener un punto de vista sobre la técnica

como un factor progresista del trabajo humano. La aclaración es pertinente para descartar

cualquier intencionalidad política que sugiere la adopción de elementos marxistas porque, según

Adorno, gracias a la técnica como fuerza de producción estética es como el arte puede llegar a

representar una alternativa de realización histórica eficiente: ―hay veces en que las fuerzas

137

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 68. 138

Se cuenta que los músicos trompetistas de los Conciertos de Brandeburgo sufrían verdaderas angustias cada vez que la partitura exigía las notas altas de la tercera octava, debido a imperfecciones del diseño de instrumentos. Este es un ejemplo de cómo las limitaciones de técnica material se convierten en limitaciones de técnica artística.

71

productivas estéticas artísticas liberadas representan la liberación real, la que se halla impedida

por las relaciones de producción‖.139

La necesidad histórica del concepto de la técnica industrial, como fuerza de producción, se realiza

en el mundo de la producción artística, de forma eficiente y por extrapolación. Para Adorno se

ilustra concretamente con la reacción del artista de vanguardia que, ante el orden de cosas dado,

se compromete en la búsqueda de innovaciones técnicas eficientes. En este orden de ideas, el

impresionismo, como escuela de pintura, debería pensarse también como un caso de reacción

frente al impacto de la fotografía, es decir el impacto de un procedimiento técnico, que pone en

duda la permanencia y la validez de la mímesis como finalidad estética de la representación. El

impresionismo fue la antesala de la perdida de la objetualidad que se manifestaría en ciertas

tendencias de comienzos del siglo XX y dicho abandono ―lo determinó la defensiva contra la

mercancía artística mecanizada, ante todo la fotografía‖.140

Sin embargo, el despliegue de los

impulsos expresivos que surgió como reacción tuvo como resultado eficiente la invención de

nuevos procedimientos propiamente pictóricos.

En este sentido, Adorno no se permite ninguna nostalgia por imágenes del mundo relegadas por la

técnica ―se burla de los ‗senderos del bosque‘, de Heidegger, ‗que ya han sido barridos por las

autopistas‘― y proyecta a un primer plano de consideración la contingencia de la creatividad

individual no consciente de los avances técnicos. Es verdad que el arte es más que sus

procedimientos, pero la técnica ―establece plenamente en el arte el principio del hacer en contra el

principio de receptividad, entendida en la forma que se quiera‖.141

Gracias al poder de la técnica

hablar de construcción en el plano de lo teórico, es solo consecuencia y proyección de lo que

Adorno da por hecho en el plano de la realidad material e histórica.

Pero también en la estética de Adorno hay una previsible vía negativa de acceso a la técnica que,

más allá de los lugares comunes sobre la perversión de la técnica en el capitalismo, se comprende

únicamente desde su particular concepción de una utopía social. Vale la pena recordar que para

Adorno la utopía es ―sólo la negación de lo existente y depende de ello‖.142

Es de la mayor

importancia subrayar el carácter unilateral de esta definición. La visión utópica de Adorno renuncia

a comprometerse o concebir ningún tipo de realización posible: es una utopía negativa. Esto es

porque, para Adorno, el aspecto perverso de la tecnología proviene de su relación con el capital, el

monopolio, la concentración de poder, es decir, aquellos aspectos de la economía capitalista que él

sintetiza en la categoría marxista de las relaciones de producción material. En la filosofía de

139

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 52. 140

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 15. 141

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 84. 142

Ibid., p. 51.

72

Adorno la adopción de esta categoría comprensiva se convirtió en una racionalización que, como

se había dicho anteriormente, renunció a embarcarse en actitudes políticas revolucionarias y

adoptó la forma de una disciplinada actitud intelectual que toma distancia ante lo dado. Es un

problema de múltiples aspectos pero que, en lo concerniente al arte y la estética, terminó por

perfilar un sujeto crítico de actitud ascética, obligado a una altísima exigencia espiritual y que,

finalmente, convirtió toda la estética de Adorno en una posibilidad enormemente distante. Se dice

que Arnold Schönberg afirmaba que la presencia del público en sus conciertos era apenas un

estorbo. Esta imagen convendría perfectamente a toda la estética de Adorno, en general.

De manera que la tecnología, como factor externo al arte, se entiende en el sentido doble y

contradictorio de fuerzas de producción contra relaciones de producción, que son las formas

afirmativa y negativa de interpretar las relaciones entre los hombres y entre estos y la naturaleza.

En el aparte titulado Utopía y ciencia melancólica se señaló cómo Adorno insiste en invocar una

relación estructural de identidad entre capitalismo, ciencia y tecnología; igualmente se decía que

Adorno reprocha a Marx haber confrontado científicamente al capitalismo pero montado en una

ciencia capitalista o, en sus palabras, una ciencia que lleva la marca de la sociedad que él ataca.

El argumento que interpreta la técnica en términos de relaciones de producción fundamenta el

sentido negativo de lo utópico, que es un rasgo de análisis exclusivo de Adorno, como reacción

contra la visión utópica de un mundo mejor proveniente de una visión neutralizada de la ciencia o

tecnología, que es el caso de las sociedades industrialmente avanzadas.

En la estética de Adorno esta polaridad de afirmación y negación entre tecnología y arte, es un

recurso teórico que permite determinar todas las posibilidades de autenticidad y contenidos de

verdad del arte de la era industrializada. No basta con aceptar que la técnica por sí misma es parte

del contenido de verdad de las obras de arte, porque ella es estructuralmente el arte. Se trata de

lidiar con el conflicto de cómo concebir la existencia del arte en el escenario de la técnica

precisamente porque aquello que en arte sea diferente a la técnica y reclame trascendencia,

llámese aura o diferencia estética de la obra, obliga a pensar el arte completamente por fuera de lo

tecnológico, es decir en la dimensión arcana de la mímesis como recuerdo constante de la

naturaleza. No es un problema admitir que la técnica provee el impulso del arte cuando los

procedimientos técnicos se convierten procedimientos artísticos. Sí es un problema que, ante esta

circunstancia, el teórico se vea obligado a proceder ‗negativamente‘, a reconsiderar

incesantemente los procedimientos técnicos que involucran al arte, porque no puede permitirse

perder de vista ―su embrujo, resto rudimentario de su pasado‖.143

El asunto actualiza uno de los

temas de la Dialéctica del iluminismo que describe una de las contradicciones fundamentales de la

cultura, la superación de la magia por la racionalidad de dominio.

143

Ibid., p. 82.

73

Puede afirmarse que la estética de Adorno se acerca a sus mejores rendimientos cuando se trata

de la relación arte-sociedad-técnica y que el sustrato irreductible que se pueda extraer de su

filosofía, en el sentido afirmativo de la cultura, depende de cómo se entienda la relación entre arte

e industria cultural.

En definitiva, la técnica industrial debería asumirse como la referencia más objetiva y determinante

cuando se trata de dilucidar la autenticidad de cualquier producción artística, y con ello todo lo que

representa el significado de construcción cultural del arte en general. Es una referencia negativa en

cuanto expresión material de las relaciones de producción reificadas y por ello en el mundo

industrializado la presencia del arte es un escándalo porque ―vive de la crítica que ejerce contra

esa racionalidad ambiente convertida en absoluto‖.144

Simultáneamente, la técnica industrial marca

el paso de lo que se pueda lograr en el sentido más simple de construcción artística, porque

representa el carácter afirmativo de las fuerzas de producción humana. La técnica, afirma Adorno

en diversos lugares, establece en el arte el principio del hacer en contra del principio de

receptividad y contra la propia necesidad de expresión, sus leyes rescatan al arte de la

contingencia individual y, desde el punto de vista del crítico, constituye el recurso más efectivo para

contrarrestar el desborde de la especulación teórica.

Gracias a la yuxtaposición teorética de la técnica sobre el arte la estética de Adorno presume un

nivel de objetividad y realismo acorde a las necesidades históricas que exige la comprensión del

arte moderno. Según Adorno la objetividad del arte no es algo dado de inmediato y toda la estética

―es la búsqueda de las condiciones y las mediaciones de la objetividad del arte‖.145

La técnica es

un poderoso factor de mediación porque es capacidad humana que se confunde con el material

concreto de las obras. La intencionalidad más auténtica, más intensa y más consciente, es

indiferente para el arte mientras no se manifieste mediante la técnica. Sin la técnica ―no sería

legítimo otro uso del concepto de construcción en el arte que [sin ella] se convierte inevitablemente

en fetiche‖.146

El carácter afirmativo de la cultura, entendida como construcción, parece autoevidente gracias a la

dimensión innovadora de la técnica, la cual se trasmite a la del propio arte. Para el artista de

vanguardia, ―sin la actitud subjetiva excitada por lo nuevo no se llega a cristalizar nada

objetivamente moderno‖.147

Dado que el apoyo al vanguardismo es una de las marcas de la

estética de Adorno, vale la pena precisar su concepción de la modernidad artística, la cual describe

como

144

Ibid., p. 82. 145

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Akal. Op. cit., p. 352. 146

Ibid., p. 387. 147

Ibid., p. 42.

74

el postulado de Rimbaud de un arte con conciencia de un máximo progreso en el que

las maneras de proceder más avanzadas y diferenciadas se penetran completamente

con las experiencias más avanzadas y diferenciadas. Y estas son por su estructura

social, muy críticas. Tal modernidad tiene que mostrarse a la altura del industrialismo

superdesarrollado y no basta con que lo pueda manejar.148

En síntesis, el principio constructivo, entendido como despliegue objetivo de la técnica, determina

la recepción y producción artísticas como categorías fundamentales en estética: sólo dejan de ser

contingentes si se comprometen estructuralmente con el conjunto de reglas de ordenamiento,

procedimientos de constitución y dominio de destrezas orientadas hacia objetos determinados.

Es desde la relación entre reglas consistentes y perfeccionamiento objetual como asoma en la

estética de Adorno el formalismo del arte, que en términos generales se puede expresar como la

concordancia del objeto estético con las determinaciones subjetivas más específicas puesto que

las reglas, como producto humano, corresponden a la subjetividad creadora. No se trata, por tanto,

de un formalismo abstracto porque la especificidad de las reglas depende del acercamiento con

los materiales objetivamente considerados que dan lugar a las obras.

Ello conduce a examinar directamente el concepto de forma donde se concentran todos los

aspectos tanto valorativos como estructurales, inmanentes y trascendentes, sociales e individuales

para que un ejercicio de interpretación adecuada, permita hablar con certeza y necesidad de arte.

148

Ibid., p. 52

75

Capítulo V

CAPÍTULO QUINTO

5. FORMA

Según Adorno no es posible sobreestimar el concepto de forma artística puesto que en él se

condensan los problemas fundamentales del arte y porque la teoría estética ha descuidado

incomprensiblemente su intelección, al darla por hecho. No obstante, aunque la forma ―constituye

lo diferencial en el arte‖,149

no se encuentra en la filosofía del arte de Adorno una teoría específica

o un concepto unitario de la forma artística, principalmente por las dificultades de su estilo de

exposición. Para afrontar este problema, en el presente capítulo se procederá en tres etapas: en

primer lugar se procurará lograr una clarificación del concepto de forma en el nivel simple de las

definiciones y pertinencia semántica; en segundo lugar, se desarrollará una interpretación de

dichas definiciones en función de las necesidades que implica la relación dialéctica sujeto y objeto;

y, en tercer lugar, en plantear una definición del concepto de forma abierta.

En la estética de Adorno es obligatorio conducir el concepto de forma de manera que permita

establecer un enlace inteligible entre teoría estética y filosofía del arte o, dicho en otras palabras,

interpretarlo de manera que trascienda la denominación y el plano descriptivo y como el medio

dinámico mediante el cual Adorno efectúa el tránsito entre especulación teórica y procedimientos

artísticos concretos.

Semántica y forma 5.1 Semántica de la forma artística. Cuando se trata del asunto de forma artística el primer

problema a afrontar es el de la polisemia que proviene de los usos corrientes y especializados del

concepto. No existe una definición unitaria del concepto de forma. Su uso es tan múltiple como las

modalidades de los procedimientos constructivos que el concepto representa. Por esta razón, a fin

de desglosar las alternativas del concepto, se acudirá como apoyo a la taxonomía que desarrolló el

autor Wladislaw Tatarkiewicz. Su tratamiento de corte académico y dimensión enciclopédica es

minuciosamente descriptivo y en esta medida resulta útil para confrontar la polisemia del concepto

y diferenciarlo según el tipo de interés de que se trate. Este autor ofrece un conjunto de cinco

categorías fundamentales y siete subcategorías150

del concepto de forma, rastrea sus orígenes y

describe la utilización y el abandono de que fueron objeto, según épocas históricas y períodos

artísticos. Las cinco categorías de Tatarkiewicz se enumeran a continuación en una secuencia,

―no la del texto― que tiene en cuenta un desplazamiento del significado de la forma desde lo

específicamente material hasta lo más abstracto.

149

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p.188. 150

TATARKIEWICZ, Władysław. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, 2002. p. 275.

76

a. Límite o contorno de un objeto. El más elemental en el uso cotidiano. Este concepto fue

pertinente en las artes plásticas entre los siglos XV y XVIII. Según esta definición, forma es

equivalente a figura.

b. Lo que se da a los sentidos, pero en referencia complementaria con el contenido. Su pertinencia

corresponde al interés que recibe en estética la relación entre la apariencia sensible de las cosas y

el significado que se le adscribe, o sea lo referido como contenido. En síntesis, el propio objeto.

c. Disposición de partes, orden y estructura. Este es el concepto de forma que genera más

consenso. Es importante destacar que en muchos casos funciona para designar cánones

establecidos: el verso dodecafónico, la simetría, etcétera.

d. La contribución de la mente al objeto percibido. Este concepto introducido por la epistemología

de Kant caracteriza el juicio estético, o reflexionante, como capacidad regulativa de las funciones

de conocimiento. Forma equivale a conformación subjetiva.

e. Esencia conceptual o entelequia

Las dos primeras reconocen el concepto que llega a la filosofía desde el uso corriente del término,

la tercera designa un concepto que proviene de la necesidad de organización típica del

pensamiento lógico y científico y, solamente las dos últimas, son invenciones propiamente

filosóficas. Según estas definiciones, el concepto de forma se desplaza desde la descripción

material de los objetos hasta una manifestación de espiritualidad pura en el sentido de las formas

platónicas. Y en el interregno una especie de tierra de nadie, que no es ni materialidad pura ni

espiritualidad pura, donde el concepto de forma interpreta la interacción entre los sujetos creadores

y receptores con determinados objetos de interés. El significado c, el de disposición de partes, es

el más apropiado para caracterizar estéticamente la interacción entre sujeto y objeto, que

finalmente se entiende como estructura lograda de las obras o estructura concebida por los artistas

o los receptores. Los conceptos a y b, contorno y apariencia sensible, son afines en cuanto se

refieren a los objetos como tales y a la constitución material específica. El concepto d, ‗el aporte de

la mente‘, no necesita justificación desde su introducción por la estética kantiana. El concepto e, el

de esencia o entelequia, no es atendida por la estética contemporánea. Según Tatarkiewicz, ni el

propio Aristóteles ―ni sus seguidores lo utilizaron jamás en la antigüedad en el campo de la

estética‖151

y, según el mismo autor, su utilización constituye un episodio particular de la estética

escolástica en el siglo XIII.

Las definiciones de Tatarkiewicz permiten establecer tres campos semánticos correspondientes a

los tres tipos de experiencia que Adorno abordó según se considere el objeto artístico, el sujeto

creador o receptor y la relación dialéctica entre ambos. Según el primero, comprendido en los

significados de forma a y b, la forma artística se refiere a una construcción material específica. Así,

151

TATARKIEWICZ, Władysław. Op. cit., p. 268.

77

forma en el arte es ―todo aquello en lo cual las manos dejaron su huella al pasar‖,152

concepto

mediante el cual Adorno recuerda constantemente que todo arte tiene algo de arte-facto como

producto de un proceder humano. Esta visión material de la forma es de bajo rendimiento para la

filosofía del arte de Adorno y para cualquier otra: la arquitectura representaría, por ejemplo, un

caso cerrado según este criterio y, sin embargo, Adorno apenas la considera. La limitación de este

concepto de forma se refleja, en general por la dificultad de suponer una objetualidad material de

las obras e interpretar la relevancia o el significado del arte según el perfeccionamiento de su

transformación material. No se podrían considerar bajo este criterio de numerosas obras de arte

contemporáneas que han abandonado el objeto por privilegio de la expresión.

La idea de construcción material es relevante de otra manera, cuando se atiende a ciertos factores

externos que determinan objetivamente la constitución de las artes. Estos factores son los que

Adorno comprende bajo el concepto de industria de la cultura, que designa el contexto social

objetivo de la producción y la vida del arte y que concibe la técnica industrial como un modelo

constructivo contra el cual se definen las posibilidades del arte que él considera auténtico. Para

muchos artistas, en todo caso, la cuestión de la autenticidad del arte se concibe por oposición a las

condicionamientos y finalidades industria de la cultura, con consecuencias de infinidad de sentidos.

La escuela del arte informal,153

por ejemplo, declara su rechazo al industrialismo en obras que

semejan acumulaciones de chatarra, agrega volumen a la pintura al incluir objetos de desecho y

describe su programa en términos de oposición radical a toda forma estructural organizada. La

pérdida de la objetualidad artística resultante en estas tendencias necesariamente determina

cambios en la concepción de formas artísticas.

El segundo de los campos semánticos, que corresponde a la definición d como aporte de la mente,

se percibe en la estética de Adorno como variaciones de la noción kantiana de forma como síntesis

subjetiva. Forma es la “síntesis no violenta de lo disperso, que lo conserva como lo que es, con

sus divergencias y sus contradicciones y es así realmente un despliegue de la verdad‖.154

Esta

sería la declaración propiamente estética del concepto de forma. Adorno, sin embargo, va más allá

de la concepción kantiana según la cual ―estéticamente la forma de las obras de arte es una

determinación subjetiva y lo es esencialmente‖,155

porque condiciona el alcance del juicio reflexivo

en función de la relación entre arte y sujetos receptores. Adorno sobrepasa la restricción kantiana

del desinterés estético por el objeto y así ―lo que con razón puede ser llamado forma en las obras

de arte es tanto la plenitud de los desiderata entre los que se mueve la actividad subjetiva como el

152

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 191 y siguientes. 153

La escuela del arte informal surge en Italia hacia 1950. Plantea un modelo artístico que evade la forma por privilegio del gesto y la expresión. Umberto Eco usa la expresión ―materia en estado bruto, para referirse a algunas de sus obras que construidas a base de residuos industriales, basuras etcétera. ECO, Umberto. Historia de la belleza. Milán; Lumen, 2005. p. 407. 154

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p.192. 155

Ibid., 193.

78

producto de esa actividad‖.156

Adorno es consciente del riesgo de esterilidad que representa

fundamentar el concepto de forma como puramente subjetiva o puramente objetiva y ello conduce

a la previsible dialéctica o mediación entre ambos campos semánticos.

En la estética de Adorno, el tercero de los tres campos semánticos, la dialéctica de forma subjetiva

y forma objetiva, se desprende directamente del concepto de estructura u organización y el de

cánones preestablecidos. Según el criterio de estructura la forma artística ―es la organización

objetiva de cada uno de los elementos que se manifiestan en el interior de una obra de arte como

algo sugerente y concorde‖.157

Mediante la noción de estructura como organización armónica,

sujeto y objeto se implican recíprocamente, tanto como afirmar que una escultura es un objeto

material creado por unas manos pero, al mismo tiempo, un objeto ―sugerente‖ gracias a la

implicación de un sujeto. Por su parte, los cánones preestablecidos son los arquetipos de la

tradición artística, tales como el contrapunto en música, el soneto en la poesía o la perspectiva en

la pintura. En la filosofía del arte de Adorno los cánones preestablecidos juegan un papel

importantísimo, especialmente en el caso de la música, porque son un medio concreto mediante el

cual la música se hace inteligible al intérprete teórico. La ausencia de cánones en la música

equivale al abandono de la objetualidad en la pintura, hecho importante desde el punto de vista

constructivo, porque su abandono equivaldría a disgregación. La música sin cánones equivale a

sonidos emitidos y percibidos que, aun cuando fueran agradables, no alcanzan un estatus

constructivo inteligible. En general, uno de los criterios que Adorno exige para producir la filosofía

del arte es precisamente el dominio, o por lo menos el conocimiento intensivo de los cánones.

Dialéctica de la forma 5.2 Dialéctica de la forma o forma abierta. Adorno recuerda que el concepto de forma ha

constituido el ―punto ciego de la estética‖158

porque debido a su profunda implicación con el arte se

dio por sentado y ello impidió que se le considerara en su especificidad. La forma constituye lo

diferencial del arte, pero su intelección no se desprende de una identificación con el arte a secas.

El arte no equivale a la forma. El autor propone que para hacer legible el concepto hay que superar

la dificultad de entenderlo ―no como contrapuesto al contenido sino precisamente por medio y a

través de él‖,159

de suerte que es necesario expresar adecuadamente esta relación.

Para Adorno el contenido representa lo ‗otro‘, lo informe de la realidad extraestética. Pero la

realidad del mundo, que es la materia bruta del contenido, es ‗conformado‘ por la intervención del

sujeto, una condición evidente y necesaria de la que surge la idea general del arte como

construcción racional, sobre la que Adorno no tiene dudas. En principio, la forma involucra la idea

elemental del todo como articulación de sus partes y una tipología de relaciones de necesidad

156

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p.190. 157

Ibid., p. 191 y siguientes. 158

Ibid., p.188. 159

Ibid., p.188.

79

causal, como cuando en una secuencia musical un elemento debe dar lugar a otro sin arbitrariedad

y con significado. La forma sintetiza la necesidad de unidad que reclaman las obras de arte

consideradas cada una como una totalidad, como mónada. Gracias a ella, cada obra ―está muy

cercana a la forma de la conclusión y a su modelo en el pensamiento estricto‖.160

Su deber ser, su

obligación de ser auténtica ―se apoyan en el principio de la consecuencia lógica: tal es el aspecto

racional de las obras de arte‖.161

Surge la dificultad de concebir una lógica diferente a la formal, asunto de la mayor importancia si

se considera el hecho de que Adorno concibe la eficiencia del arte en general en función de la

eficiencia que se atribuye a la lógica como requisito de conocimiento. El autor escribe que ―la lógica

del arte […] es una conclusión que se extrae sin concepto ni juicio‖,162

sobre la suposición de que

una obra de arte puede leerse como el resultado o consecuencia de un conjunto de fenómenos

que, al ser mediados por el espíritu, pueden ser ―convertidos en lógicos en cierta medida‖.163

Esto

en razón de que la lógica del arte es una ‗lógica objetual‘, no formal, que se desplaza en un

universo extralógico por la naturaleza de los datos que pone en juego, y por eso ―en el arte

desaparece la diferencia entre las formas puramente lógicas y las que se dirigen a objetos‖.164

Pensar en una lógica objetual resulta extraño por el hábito de asociar lógica y abstracción, pero

Adorno la propone como un recurso auténtico de filosofía del arte, sin el cual resulta ininteligible la

idea de la forma como un medio para alcanzar el contenido, que es extralógico y empírico. Si se

elimina esta idea de la lógica objetual, la forma se convierte en una abstracción autoreferencial, lo

que para Adorno significa finalmente la imposición del sujeto sobre la obra. En la práctica, esto

significa que no es posible yuxtaponerla simplemente al arte como proveniente de un concepto

previo. Eso mataría al arte, según Adorno, como en el caso de la obra académica.

Como no podría hablarse de una forma material pura ni una forma lógica pura y el concepto no

puede simplemente desaparecer, surge necesariamente la idea de una forma abierta. O aporética,

según lo sugiere Adorno, puesto que ―lo que impide en las obras la total contradicción con la lógica

―que empero define la forma como principio― es precisamente su propia ley formal‖.165

Este

pasaje dice dos cosas importantes: en primer lugar, que las obras no son caóticas y, en segundo

lugar y entre líneas, que ellas disponen de una lógica propia que necesariamente debe ser inferida

de su condición objetual; o que las obras dependen de una logicidad pero que no se identifican con

ella. De la formalidad estricta del lenguaje de una partitura musical, por ejemplo, no se infiere que

sus diversas interpretaciones se escuchen idénticas. El tiempo se puede contraer o alargar ―el

160

Ibid., p. 182. 161

Ibid., p. 182. 162

Ibid., p. 182. 163

Ibid., p. 182 164

Ibid., p. 185 165

Ibid., p. 185.

80

tiempo empírico no fluye a la vez que el tiempo musical― los timbres se puede acentuar o atenuar,

y con ello se logran matices diferenciadores. Forma abierta es una expresión que surge por la

imposibilidad de diferenciar los dos tipos de lógica que coexisten en las obras porque ―en el arte

desaparece la diferencia entre la lógica dirigida a objetos y las formas puramente lógicas‖.166

Pensar de otra manera redunda en contra del arte. Esta es la razón por la cual Adorno considera

que la obra académica es una obra muerta. Por contraste, para Adorno, el Dorian Grey de Oscar

Wilde es ejemplo de un ―descuidado amontonamiento de toda clase de materiales nobles‖,167

es

formalmente imperfecta, sin que por ello se malogre artísticamente. La interpretación del arte

mediante la aplicación lógica del lenguaje en el nivel abstracto de conceptos y juicios, sostiene

Adorno, oculta la verdad de los objetos, y es fruto de tendencias nominalistas incompetentes para

penetrar lo sustancial del arte. Si la idea de forma abierta parece incierta, si parece precaria, es

porque refleja la coexistencia dialéctica de dos tipos de lenguaje. El trasfondo de este problema es

que Adorno concibe un lenguaje para la racionalidad lógica y otro para las necesidades expresivas

que son de carácter mimético, que es una de las ideas estéticas más fuertes y recurrentes de

Adorno. Este asunto se consideró en el segmento dedicado a la Dialéctica del iluminismo, texto

donde la mímesis se introdujo como un concepto abarcante de todos los aspectos pre racionales y

mítico-mágicos del arte. En el siguiente segmento se atenderá nuevamente a este aspecto de la

expresión como mímesis.

La idea de forma abierta recuerda la de obra abierta de Umberto Eco, quien la infiere de la

intencionalidad de muchos artistas que han optado deliberadamente por la producción de obras

ambiguas ―Kafka, Brecht, Calder, Joyce― en obediencia, según Eco, a la necesidad de

establecer formas de comunicación espontáneas y significativas con los receptores. Para Eco, el

problema de la obra abierta se ocupaba de ―una dialéctica entre la iniciativa del intérprete y la

estructura de la obra‖168

, y era un asunto enfocado a facilitar la interpretación de obras por parte de

un público cuyo gusto ha sido educado en gran medida por los mass media. Por eso Eco lo plantea

en términos de consumo individual del arte, involucra el deleite personal con la interpretación y

sostiene que esta sería la razón por la cual los autores modernos han concebido sus obras con

una actitud de ‗apertura‘ a estas necesidades. Así es como él concibe una ―dialéctica entre

‗definitud‘ y ‗apertura‘‖.169

La referencia de Eco permite establecer dos precisiones respecto al problema. La primera es que

Adorno descarta por completo el asunto de la complacencia si se trata de una recepción seria de

166

Ibid., p. 184. 167

Ibid., p. 21. 168

CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Madrid; Cátedra, 1989. p. 9. 169

ECO, Umberto. El problema de la obra abierta. En Antología. Textos de estética y teoría del arte. México; Adolfo Sánchez Vázquez, 1978. p. 450.

81

las obras. La recepción del arte jamás es consumista, es filosóficamente comprensiva y esto es

prácticamente un axioma: ―sólo comprende una obra de arte quien la comprende como complexión

de la verdad‖.170

Esta diferencia desplaza el asunto de la interpretación a un nivel de inteligibilidad

mucho más abstracto y tiene serias consecuencias en cuanto a la posibilidad de rendimiento de

toda la estética de Adorno. Donde Eco vislumbra comunicación complaciente, Adorno vislumbra

enmudecimiento y fracaso. La segunda precisión no es menos importante y es que, aunque

Adorno también se ocupó intensamente del tema de la racionalidad tecnológica, los mass media y

las condiciones de una receptividad modernista, lo hizo con la implicación negativa que impulsa su

teoría de la industria de la cultura. Para Adorno está claro que el fenómeno de la industria cultural

es una protoforma social, para usar el término que usa Omar Calabrese,171

que cuenta con un

lenguaje, un léxico y una sintaxis propios. Pero esta sería la lógica de la reificación, el falso aire de

espontaneidad de la cultura contra la que reclama el contenido de verdad del arte auténtico.

La idea de una interpretación libre de Umberto Eco contrasta con la interpretación culta,

especializada y espiritualizada que exige Adorno, pero no son necesariamente incompatibles. La

observación de los procedimientos de la industria de la cultura, por ejemplo, permitió a Adorno

desenmascarar la obsolescencia de formas muertas que gozan de un prestigio cultural por inercia:

―la traducción estereotipada de todo, […], dentro del esquema de la reproductibilidad mecánica,

supera en rigor y validez a todo verdadero estilo, concepto este con el que los amigos de la cultura

idealizan ―como orgánico― el pasado precapitalista‖.172

Este tipo de críticas sugieren la

promoción de un rendimiento cultural en la medida en que desmitifican lo obsoleto que, entre otras

cosas, es la misma actitud que alienta la producción del arte vanguardista.

A fin de clarificar de la mejor manera posible el tema de la forma abierta y lograr una descripción

adecuada del tema, es necesario considerar dos aspectos complementarios que determinan el

carácter de logicidad de la forma, según la entiende Adorno: son los conceptos de articulación y

lenguaje. Como se ha dicho, si el concepto de forma abierta parece ambiguo es en parte debido a

limitaciones del lenguaje o, mejor, a la coexistencia de un lenguaje lógico y un artístico. Adorno la

interpreta como una relación dialéctica y la maneja como un recurso mediante el cual la filosofía

crítica sostiene y cuestiona al mismo tiempo el concepto de forma como logicidad. Siguiendo la

terminología de Adorno la mejor manera de expresar esto es a través de la simultaneidad entre

articulación y expresión.

170

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Akal. Op. cit., p.347. 171

―Si estamos en condiciones de advertir semejanzas y diferencias entre fenómenos que tienen por otra parte una apariencia lejanísima [un film comercial de Hollywood y una teoría científica, por ejemplo] esto quiere decir que ‗hay algo por debajo‘ que, más allá de la superficie existe una forma subyacente que permite las comparaciones y las afinidades. Una forma. [La cursiva es del autor] Es decir, un tipo de organización abstraído de los fenómenos que preside su sistema interno de relaciones‖ CALABRESE Omar. Op. cit., p. 9 y sucesivas. 172

ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 154.

82

Forma como articulación 5.3 Forma como articulación y contenido de verdad. Son muchos lugares en donde Adorno

habla de coherencia, constitución u organización como condición fundamental de la autenticidad e

incluso de la esencia de una obra de arte. La articulación equivale esencialmente a sintaxis,

nomenclatura que aparece reiteradamente en la estética de Adorno. Para el caso del sujeto

receptor Adorno propone una lectura de las obras de arte como si se tratara de textos filosóficos y

descifrarlas como si fueran elaboraciones de algún tipo de lenguaje porque ―en la forma se resume

cuanto hay en las obras de semejante al lenguaje‖.173

Para el caso del sujeto productor hace valer

todo lo dicho acerca del dominio empírico de técnicas y materiales pero que, de todas maneras,

proviene de una intencionalidad subjetiva que tendría que expresarse finalmente en lenguaje.

Adorno no define propiamente el concepto de articulación ni avanza más allá de describirla como

disposición de las de partes de un todo. Su importancia se entiende como referencia de

comprensión de la forma porque ―del grado de articulación de una obra depende […] su nivel de

forma‖174

; o porque ―viene en ayuda de la mímesis, lo que es su contrario‖.175

Es un concepto

subordinado al de forma, pero imprescindible, porque mediante la articulación es como se

manifiesta la racionalidad lógica en las obras.

Hace un momento se consideró la definición de forma como estructura u organización sugerente y

concorde y cómo esta idea refleja el doble carácter subjetivo y objetivo de la estética. En palabras

simples dice que el impacto espiritual que producen las obras es correlativo a la intensidad

inmanente de las obras y esta depende de su consistencia sintáctica. La intencionalidad creativa

mas espiritualizada sólo es artísticamente relevante si logra construir algo a partir de materiales y

cánones específicos y por esta razón ―lo que quiere decir un artista sólo lo dice […] por medio de la

configuración‖.176

Igualmente, la experiencia receptiva auténtica del arte requiere de una

penetración que sólo posible por efecto del conocimiento de su lenguaje, es decir de su

especificidad técnica y formal. Esto promueve el concepto de articulación como sintaxis perceptible

únicamente por quien domine el lenguaje de la técnica.

En la estética de Adorno la dialéctica entre forma y contenido determina el estatus de verdad de la

obra que, por definición, no corresponde al criterio de verdad lógico-formal. Sin embargo, esta

dialéctica requiere de la articulación como criterio de verdad porque de ella depende toda

intelección estética del arte que lo diferencie de ser una apariencia engañosa o definitivamente

falsa. Adorno reconoce el carácter de apariencia del arte ―importante desde el punto de vista de

todo lo que se diga sobre su fuerza de aparición, su epifanía― pero hace depender su fuerza de la

173

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p.192. 174

Ibid. p. 195. 175

Ibid., p. 251. 176

Ibid., p. 200.

83

consistencia que alcance cada obra en su inmanencia. Si puede hablarse de un carácter de

apariencia intenso y verdadero ello se debe al carácter de la obra como mónada, es decir una

totalidad cerrada en sí misma y, para Adorno, esto significa plenamente articulada. Es en este

sentido como afirma constantemente que la articulación determina las posibilidades de autenticidad

del arte. El examen micrológico de las obras, sostiene Adorno, revela la impotencia de los

elementos primordiales considerados por sí mismos si les falta la articulación. La apariencia de una

obra auténtica y el poder de su ilusión recuerdan la idea kantiana de que el arte debería parecer

tan espontáneamente libre como la naturaleza, pero que ello se logre depende de la articulación ―y

esta objetividad, y no la ilusión que suscitan, es la apariencia estética‖.177

La articulación consistente es el recurso según el cual la apariencia estética de las obras

trasciende hasta la manifestación objetiva de contenidos de verdad. Por decirlo de algún modo, la

articulación realiza a las obras. Pero según Adorno ese carácter de hecho sólo se puede expresar

y alcanzar inteligibilidad en función de la naturaleza lingüística de las obras. Llegar a la verdad del

arte requiere la articulación como equivalente a sintaxis y, siguiendo la misma analogía con el

lenguaje, seguir la sintaxis en cuanto determine la semántica de las obras. El tema de la verdad no

es negociable, a pesar de que las obras de arte estén ―heridas de incoherencia‖.178

Llegados al punto del lenguaje hay que decir que, por momentos, Adorno empuja la intelección de

la obra como lenguaje al terreno de los enigmas más dificultosos. Así, ―el lenguaje de las obras de

arte es como el de la hadas en los cuentos: quieres lo incondicionado, pues llegará a ser tuyo, pero

desfigurado‖.179

En el fondo, se trata de la puja entre lenguaje discursivo y lenguaje mimético,

confrontación que se había tomado en cuenta como uno de los momentos clave de la Dialéctica

del iluminismo, es decir la separación entre arte y ciencia. En ese texto se diferenciaban ciencia y

arte como ámbitos independientes de la cultura precisamente en términos de un lenguaje lógico e

instrumental para la ciencia y uno mágico y mimético para las artes. El factor mimético es el

recurso final de la diferencia estética ante el conocimiento discursivo puesto que los impulsos

miméticos sólo son auténticos si son espontáneos y, como se expresará más adelante, estos

equivalen a las intenciones intermitentes y sin plan de los sujetos. El análisis de una obra por

cuenta de su técnica formal, y con ella el de su articulación, por más sutil que sea ―no atrapa ya al

espíritu de una obra; a este lo nombrará una reflexión ulterior‖.180

La ‗reflexión ulterior‘ de Adorno es, en última instancia, de orden teológico. Este asunto será

abordado de manera específica en el último segmento de este trabajo, pero vale la pena aclarar

que no se trata de la intromisión de alguna forma religiosa específica ―Adorno permaneció

177

Ibid., p. 139 178

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Akal. Op. cit., p. 145. 179

Ibid., p. 169. 180

Ibid., p. 124.

84

siempre ateo― sino de la actualización en el lenguaje filosófico de aquellas formas originarias de

pensamiento ―el mana, la magia, el mito― que constituyen la prehistoria de la filosofía. Adorno lo

dice claramente en un pasaje de la Dialéctica negativa: recuperar críticamente la experiencia

humana de la tradición ―justifica la transición de la filosofía a una interpretación que no absolutiza

ni el significado ni el símbolo, sino que busca la verdad allí donde el pensamiento seculariza la

imagen primigenia e irrecuperable de los textos sagrados‖.181

El lenguaje del arte es la versión

secular del lenguaje que ―ya sea el grito de terror originario, la fórmula mágica o la oración― se

identificó con las experiencias sagradas. Las aporías, los enigmas, los misterios del arte son

propiamente ininteligibles y se manifiestan como conflicto entre el lenguaje iluminista objetivado y

la presencia desafiante de las obras que, literalmente, hablan en otro lenguaje. La relevancia del

concepto de la mímesis es su dimensión ontológica, la mímesis es la aprehensión estética de lo

real, pero su expresión no puede ser errática y el arte la obliga a una manifestación racional182

.

La mímesis, dice Adorno, es el ideal del arte, no su comportamiento práctico, y se traduce en

lenguaje. Pero para determinar qué tipo de lenguaje es el del arte, que no es lenguaje verbal,

Adorno se ve obligado a remitirse al terreno difícil de las analogías entre arte y lenguaje, un lugar

donde hay que buscar las nociones de consistencia del arte, como siempre atravesadas de

negatividad: las obras de arte ―dicen y ocultan‖,183

al hacerlo se convierten en un enigma

lingüístico. Y, nuevamente, por serlo desatan la necesidad racional de su articulación, que nunca

es completa. Si lo fuera, el arte desaparecería, paradoja que surge una y otra vez en la estética de

Adorno, como cuando se refiere a que hay hombres incapaces de arte y que, para el caso de la

música, es expresada así: ―es evidente que el que no entiende la música se siente seguro de su

carácter enigmático, [pero] el carácter enigmático queda descrito por la diferencia que hay entre lo

que él percibe y lo que percibe el iniciado‖.184

Ser incapaz de arte significaría no poder percibir lo

enigmático del arte por desconocer el lenguaje de los iniciados del arte. El enigma del arte solo es

accesible a quien domine su lenguaje de iniciado, que no puede ser otro que el lenguaje técnico

del arte.

181

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p.60. 182

El anclaje teológico de la filosofía de Adorno tiene una dimensión que es imposible sobredimensionar. Juega sobre este

asunto la influencia de Walter Benjamin que sostenía que el materialismo histórico debería buscar un apoyo en una modalidad materialista y crítica de la teología. Varios autores han tomado nota del último aforismo de Minima moralia para resaltar el tono mesiánico con que se habla de una visión del conocimiento como il8minada por la idea de la redención. El tema sería muy extenso de tratar pero quizás la manera más accesible de atender por qué aparecen en la obra de Adorno motivos teológicos explícitos, estos surgen como una racionalización exaltada por la persistencia injustificada del dolor y la injusticia: ―Teológica es la idea de que ni la muerte ni los sufrimientos pasados ni la injusticia ya no recuperable tienen la última palabra; pero esta teológica de redención ha de quedar conectada con la esperanza de entendida en términos radicalmente materialistas de libertad y felicidad en una sociedad futura; el motivo teológico de la redención y el motivo materialista de la emancipación han de explicarse e iluminarse recíprocamente‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. cit., p. 23. 183

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 162 184

Ibid., p. 162

85

Adorno no ofrece una caracterización del lenguaje artístico, si por esto se entiende uno que no sea

ni lingüístico ni técnico, pero a lo largo de sus escritos surgen reiteradamente tres aspectos

esclarecedores.

a. En primer lugar Adorno lo concibe como un lenguaje ―sin palabras‖.185

Este rasgo parece obvio

respecto a la plástica o la música, pero su relevancia se revela precisamente en el caso de la

poesía, que no puede prescindir de ellas, y donde lo significativo no proviene de asociaciones

por referencia, definitivamente no desde la lógica de la verdad por correspondencia, sino por lo

alegórico y fragmentario. Lo alegórico contiene una noción de intercambio entre imagen y

significado pero entendida de manera literal. Se acerca más a la retórica que a la semiótica,

asunto relevante en cuanto la resistencia de Adorno de interpretar el arte de manera simbólica.

Adorno parece compartir con Kant un instrumento de la retórica conocido técnicamente con el

término de hipotiposis, el cual se refiere al tipo de presentación o articulación de un argumento

de forma que adquiera la literalidad de una representación lo más vívida posible. Gráficamente

hablando la hipotiposis es lo que convierte en significante a un gesto corporal y le permite

superar en elocuencia a una proferencia explícita. Cuando Adorno escribe que ―la dialéctica,

que en sentido literal sería el organon del pensamiento, sería el intento de salvar críticamente

el momento retórico, acercando mutuamente la cosa y su expresión hasta que llegaran a

confundirse‖,186

está reconociendo la naturaleza expresiva del lenguaje al tiempo que le otorga

carácter de significación. La apelación a la retórica no es en absoluto superflua ni tangencial,

cosa que se aprecia en la lectura de Adorno de textos literarios, la cual está muy matizada por

la identificación de momentos alegóricos. Por esta razón, y bajo el apoyo de Umberto Eco, es

necesario precisar que ―la alegoría es sistemática y se realiza en un segmento de texto […] y

puede interpretarse mediante códigos ya conocidos…‖187

y que procede como un `poner ante

los ojos´ apelando a la imaginación para la traducción de palabras en imágenes.

b. En segundo lugar, se trata de un lenguaje mimético y de la función filosófica de la mímesis.188

Para Adorno la mímesis refleja las relaciones de afinidad o de reciprocidad con la naturaleza a

partir del esquema fundamental entre sujeto y objeto. Lo fragmentario y alegórico provienen de

la doble naturaleza del lenguaje del arte que busca la mímesis al mismo tiempo que pretende

185

Ibid., p. 151 186

ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., 62. 187

MORTARA GARAVELLI, Bice. Manual de retórica. Madrid; Cátedra, 1988. p. 300. 188

El tema de la mímesis fue tratado en detalle en este trabajo en el segmento correspondiente a la dialéctica de la ilustración. Sin embargo,vale la pena insistir en referencias que confirman la relevancia de este concepto en el campo de las posibilidades de comunicación de contenidos estéticos: ―La mimesis se refiere a esas formas de comunicación del comportamiento del ser vivo que no tienen al control del otro, sino que se acomodan al otro dejándolo ser lo que es, Correspondientemente, en Adorno, el concepto de una razón mejor es el concepto una razón en el que mímesis y racionalidad formasen una constelación que les permitiera iluminarse mutuamente; la razón necesita del momento mimético para perder su violencia, la mímesis necesita el momento racional para perder su ceguera‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. Cit., 30.

86

comunicación; la poesía, según Adorno, busca su lenguaje propio y para ello ―se esfuerza por

separarse del lenguaje comunicativo que le es exterior‖.189

c. En tercer lugar se trata de un lenguaje proveniente de ningún sujeto empírico como tal, una de

las ideas más radicales de Adorno, consecuencia de que ―ni siquiera en la producción factual

de la obra decide la persona privada‖.190

Es la confirmación irreversible del carácter

antropológico y social de la obra de arte. En sentido antropológico porque el lenguaje del arte

proviene de la misma necesidad expresiva e intemporal que refleja ―el temblor de la historia

primigenia de la subjetividad, del alma‖.191

Es el mismo principio según el cual la expresión en

el arte juega el papel de un atavismo intemporal que se remite al pasado pre racional de los

seres humanos. En sentido social porque las obras de arte son formas de trabajo especializado

y comparten, hasta en sus más mínimos detalles, la experiencia anónima de todos los seres

humanos que han construido la cultura a lo largo de la historia. Es un desarrollo de la idea del

artista como lugarteniente social involuntario que es necesariamente sacrificado y desaparece

en la obra: ―la fuerza de este vaciamiento del yo privado en la cosa radica en su esencia

colectiva, constituye el carácter lingüístico de las obras‖.192

Bajo estas tres condiciones del lenguaje del arte ―su peculiaridad no verbal y alegórica, su

carácter mimético e intemporal y su condicionamiento social― es posible seguir a Adorno en

cuanto concierne con la noción específica de articulación, en el intrincamiento con que presenta la

idea de una forma abierta. Y de ahí proceder a juzgar sobre lo que en este trabajo se ha

denominado un rendimiento constructivo que proceda de su filosofía y de su estética.

Finalmente, en la filosofía del arte existe siempre el problema de la aplicabilidad de los conceptos

cuando son referidos a la diversidad de las artes. Dado que la estética de Adorno no se ocupa de

algo parecido a una jerarquización de las artes, como ocurre, por ejemplo, en las estéticas de Kant

y Hegel, se podría dar por hecho que el concepto de forma es planteado de tal manera que se

pueda adecuar a todas las artes. Sin embargo, Adorno toma nota de esta situación contingente al

punto de confrontar contra ella la propia idea del arte: ―queda abierta la cuestión de si el yo latente,

el que habla, es el mismo en los distintos géneros artístico o si cambia; podría variar

cualitativamente al variar los materiales de las artes; si subsumimos todo esto bajo el dudoso

nombre de arte nos engañaríamos‖.193

Si se trata de la frecuencia con que aparecen los temas se

puede afirmar que los intereses de Adorno se concentran principalmente en la literatura, el teatro

pero que, definitivamente, el ‗yo latente‘ de Adorno se cualificó de manera especial cuando se

189

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 222. 190

Ibid., p. 221 191

Ibid., p. 151 192

Ibid., p. 221. 193

Ibid., p. 221

87

concentró en la música. El hecho es que en la filosofía del arte de Adorno la música ocupa el lugar

del caso ejemplar, no tanto por el nivel de implicación contemplativa que despierta, sino por el

dinamismo con que involucra al sujeto su necesidad de interpretación, por la precisión matemática

de su lenguaje y por la complejidad material del universo de instrumentos que requiere. Adorno

abordó todos estos problemas en sus estudios que comprenden tanto la recepción como la

producción musicales.

Con la introducción de la música como caso ejemplar se atiende a ese factor distintivo de la

estética de Adorno que consiste en conducir la inmaterialidad de los conceptos hasta la

consistencia que adquieren en las obras. En el siguiente segmento se procederá en consecuencia,

es decir, a definir técnica, articulación y lenguaje en la naturaleza de la música según es

presentada por la filosofía de la música de Adorno. Sin duda es a través de la música como mejor

se manifiesta el concepto de forma en toda la estética de Adorno, y con ello su la dimensión de

complejidad del arte en general, asunto que se reconoce como una de las características más

destacables de la estética de este autor. Podría afirmarse que con el estudio de la forma musical

como articulación de elementos en una unidad que revela la verdad, en el sentido de trascendencia

absoluta, se ejemplifica toda la filosofía de la cultura de Adorno. Y con ello la posibilidad de

responder a la pregunta por el rendimiento de toda su filosofía.

88

Capítulo VI CAPÍTULO SEXTO

6. LA MÚSICA COMO CASO EJEMPLAR

Si la filosofía de Adorno culmina en la estética, ésta culmina como filosofía de la música. Dicho

interés es perceptible tanto en el volumen de los textos que le dedicó como en el nivel de detalle y

penetración que alcanza su tratamiento estético de esta forma de arte. El tema es por supuesto

demasiado extenso y este apartado se restringirá a desarrollar dos puntos de vista. El primero, es

conducir los problemas de la forma y construcción al ámbito de la música, expresarlos en su

lenguaje técnico, para proceder a una exégesis del significado estético de la disonancia. Pero la

disonancia es un concepto musical de orden técnico y por eso será precedida de una descripción

de los conceptos de tonalidad y atonalidad, sin cuya comprensión en el nivel técnico queda

reducida a un criterio especulativo disgregador, que no es el caso. El segundo punto de vista,

consiste en exponer de la forma más explícita posible la idea de rendimiento o eficacia histórica

que se pueda inferir de la filosofía de la música de Adorno. El procedimiento consistirá en examinar

de qué manera el concepto de forma es representado teoréticamente según los criterios de

técnica, articulación y lenguaje y, de esta manera, acceder al criterio verdad contenida que, según

Adorno, la convierte en el caso ejemplar.

Adorno ha planteado en relación con la música todo el esfuerzo de interpretación y crítica de su

estética en un plano inteligible de rendimiento y de eficacia, según el criterio de que ―hay influencia

recíproca entre el desarrollo histórico de las obras por la crítica y el desarrollo filosófico de su

contenido de verdad‖.194

Sin una conciencia clara de esta relación dinámica de reciprocidad entre

teoría y praxis artística, la estética no sólo se reduciría a ser un apéndice pasivo del arte sino que

no se podría esperar de ella nada que, para usar una expresión gráfica de Adorno, permita

concebir una distinción seria entre arte, culinaria y pornografía.195

La Filosofía de la nueva música

pretende conducir los grandes temas de la negatividad y la crítica cultural hasta el ámbito de la

teoría musical para erigirse y, según lo acabado de citar, como un factor del ―desarrollo histórico de

las obras por la crítica‖, es decir, esta teoría se embarca de forma consciente en un programa

específico de rendimiento.

Por tal razón, por esta proclamación por este trabajo se concentra en la filosofía de la música de

Adorno, y de forma particular en la de la atonalidad, como escenario culminante para preparar una

reflexión final sobre construcción y negatividad. El autor, no hay que olvidar, es él mismo un

194

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 172. 195

ADORNO, Theodor. Teoría estética, Akal. Op. cit., p. 461 y siguientes.

89

compositor, circunstancia que, por sí mismo, exige pensar seriamente la teoría de la negatividad,

más allá de una abstracta resignación intelectual, es decir, en un plano tan constructivo como lo

son sus composiciones musicales.

La predilección de Adorno por la música atonal es consecuente con esa idea de desarrollo histórico

auténtico, dada la atribución de un contenido de verdad que él da por hecho. La música atonal es

la ‗mejor‘ porque representaría, sobre cualquier otra, la conciencia musical más avanzada de su

época, es lo que la hace ‗verdadera‘. Desde luego, su reconocimiento trasciende la apología y por

ello la atonalidad requiere ser inteligible como un caso de formalidad únicamente accesible por

medio de un lenguaje técnico. Por tanto, a fin de plantear adecuadamente qué es la atonalidad, su

naturaleza vanguardista y los efectos y consecuencias que le atribuye Adorno, es preciso describir

qué es la tonalidad, su opuesto, que desde el punto de vista de un lenguaje técnico musical

constituye un caso cerrado de forma artística. Si no se da este paso todo se queda en el nivel de la

especulación que usa rótulos y nomenclaturas sin saber de realmente de qué habla.

Tonalidad y atonalidad 6.1 Tonalidad y atonalidad. Por música tonal se entiende toda aquella producida en el contexto

de la cultura occidental desde la consolidación del llamado sistema temperado en el siglo XVIII,

que puede describirse como un conjunto de principios teóricos y de normas técnicas que

permitieron lograr un acuerdo de alcance universal sobre las reglas de la armonía musical. En un

comienzo su finalidad fue de un orden muy práctico ―poner fin a la inexactitud armónica resultante

del diseño artesanal de los instrumentos― pero poco a poco se instauró como un canon obligatorio

que trascendió ampliamente al campo de la organología (el arte de construcción de instrumentos

musicales). Este procedimiento, plenamente vigente hoy día, tiene su más lejano antecedente en el

esfuerzo de racionalización de la práctica musical llevado a cabo por Pitágoras en el siglo V a.C. y

elimina los problemas de inexactitud derivados de las técnicas de afinación imperante durante

siglos por efecto de la famosa coma pitagórica.196

El sistema tonal involucra aspectos netamente científicos tales como física del sonido,

psicofisiología, organología y matemáticas, es decir, todo un conjunto interdisciplinario que permitió

configurar la moderna escala cromática de doce semitonos. Dicho sistema marcó en su momento

la diferencia entre una práctica musical espontánea y artesanal, y la irrupción de una modernidad

musical, ostensible en un lenguaje especializado que logró proyectarse a todos los aspectos que

involucran composición, ejecución y recepción. Desde el punto de vista de la filosofía de la cultura,

que interesa a Adorno, el sistema tonal es una invención social que constituye la base de todos los

aspectos formales de la música moderna occidental. Su representación en el llamado círculo de las

196

La comma pitagórica es un término que interpreta o explica en términos matemáticos la sensación de desagrado que se produce por efecto de la afinación por quintas que, según se dice, practicó Pitágoras.

90

quintas permite entender de una manera directa y antiespeculativa qué es lo que el teórico debe

manejar como forma cuando se trata de la música.

El esquema del círculo de las quintas ilustra el criterio de forma de una manera que no tiene

paralelo en las otras artes: ciencia empírica, precisión matemática, reglas de asociación estructural,

todo expresado en un lenguaje que funciona como nomenclatura técnica. Estrictamente hablando,

el carácter formal de la tonalidad depende de una regla simple conocida como principio de

asociación. Este principio establece relaciones de afinidad entre uno de los doce tonos que

constituyen la escala cromática, considerado como referencia de articulación, y todos los demás. El

círculo de las quintas permite visualizar esta relación por desplazamientos a partir del tono elegido.

Por ejemplo, si la las nota elegida es do, los tonos vecinos ―sol por desplazamiento en el sentido

del reloj y fa a la inversa― se consideran sus más afines en cuanto a posibilidades de armonía y

consonancia. A medida que los desplazamientos se alejan, la armonía se vuelve más compleja y

pueden aparecer las llamadas disonancias, es decir relaciones tonales que ‗suenan mal‘,

incomodan, fastidian o perturban. La regla de oro es: existe una nota, la llamada tónica, respecto a

la cual se define la armonía que predominará en una composición.

Horizontalidad y verticalidad 6.2 Horizontalidad y verticalidad. Cuando se lee, por ejemplo, un título tal como concierto ‘x’ en

re, significa que todas sus secuencias de desarrollo en el tiempo ―que en la escritura musical

corresponde al sentido su desplazamiento horizontal― se conducen en función de las afinidades

armónicas adscritas a ese tono determinado; que en sus frases se busca siempre volver a la

resonancia de aquel tono. Pero armonía, en sentido técnico, se refiere a las reglas de asociación

simultánea entre dos o más sonidos cuando se espera de ellos una sensación agradable, o

El Círculo de las quintas es la representación visual del sistema tonal temperado, base armónica de cualquier composición posterior al siglo XVIII. La ilustración está simplificada a lo básico: contiene las la indicación de las relaciones tonales en cuanto a su naturaleza acústica, es decir su rango de frecuencia. Estas se definen por proporciones matemáticas simples heredadas del sistema de afinación de Pitágoras. El círculo externo corresponde a la ordenación de las doce notas de las escalas mayores, el círculo interno corresponde a la ordenación de las escalas menores. Ambos círculos están ordenados en sentido del reloj según el llamado intervalo de quinta ―sol es la quinta nota respecto de do, re lo es respecto de sol, y así― que es considerado el más consonante de todos. La relación de cuarta, que se produce en sentido inverso al reloj, es concomitante. Puede argumentarse como autodeterminación de la forma. Su primera descripción se atribuye al músico alemán Andreas Werckmeister hacia el año 1691.

91

consonante. Esta simultaneidad es registrada en la escritura como acumulación vertical, la cual

involucra la manifestación inmediatamente temporal de la sonoridad y ella determina el impacto

estético por efecto la naturaleza física del sonido musical.

Si los cuatro grandes elementos de la música son la melodía, la armonía, el ritmo y el timbre, no

sobra recordar que la complejidad armónica es un rasgo prácticamente exclusivo de la cultura

europea. Este es un factor de orden histórico cultural que es necesario tener en cuenta por cuanto

la música de las culturas orientales contiene desarrollos melódicos mucho más complejos que los

europeos, y lo propio sucede con las culturas africanas en el campo de los factores rítmicos. La

cultura de Adorno jamás trascendió esta limitación y así es como debe entenderse el carácter de

universalidad de la tonalidad que él supone como la segunda naturaleza de la música.

El autor utiliza los términos de horizontalidad y verticalidad para caracterizar dos puntos de vista

complementarios cuando se trata de considerar las relaciones de integración entre el tiempo y el

sonido musical. En la gramática musical, cada una cuenta con una extensísima nomenclatura de

referencia que, como cualquiera sabe, toma años aprender. Esto vale la pena mencionarlo porque

la Filosofía de la nueva música un texto saturado de terminología técnica que, además, es

conducida por Adorno a otros planos de funcionamiento teórico. Como mínimo debe quedar claro

la nomenclatura técnica que se refiere a los criterios de horizontalidad y verticalidad, sin los cuales

no se puede entender las condiciones de formalidad en la construcción musical.

El desplazamiento horizontal constituye el desarrollo melódico de la música, un criterio

verdaderamente accesible solo con propio séquito de tecnicismos: modulación, cadencias,

secuenciación y enlaces. La polifonía, que aparece hacia el siglo XVI, es decir la posibilidad de

conducir simultáneamente varias melodías en el tiempo, culminó en la construcción de las reglas

de conducción de la simultaneidad vertical, que constituye lo propiamente armónico. El término

clave en este caso es el del acorde, o tríada, que se define como un sonido compuesto por tres

tonos afines. El papel del acorde es enormemente relevante en cuanto a la producción de música

culta y la popular, puesto que se convirtió en el canon fundamental de organización vertical de los

sonidos. Para Adorno, el acorde determina el carácter protocolario de toda construcción tonal, es el

término clave, la palabra que soporta toda la semántica musical de la tonalidad y, cosa importante,

lo considera insustituible como el momento de subsistencia de la propia atonalidad.

Habría que agregar que las reglas formales de la tonalidad, se proyectaron en formas canónicas

tales como el rondo, la sonata o la sinfonía, formas accesibles mediante las cuales el público

reconoce la tonalidad y la asume como referencias familiares de cultura. Dichas formas canónicas

comparten una estructuración de orden temporal con un principio, un desarrollo y una resolución

final, todo en función de formaciones que retornan a la nota fundamental o tónica. Los desarrollos,

92

a su vez, se producen en función de las exigencias que supone la construcción del acorde o triada.

La idea de unidad y totalidad musical, de una obra determinada tonalmente, descansa en esta

doble asignación de funciones sonoras, según desplazamiento horizontal y simultaneidad vertical.

Sin embargo, desde finales del siglo XIX, este esquema comienza a considerarse agotado, no sólo

por efecto de la saturación de los modelos canónicos a los que dio origen ―la forma sonata, la

forma concierto, etc.― sino, principalmente, en razón de los factores extraestéticos que

corresponden a lo histórico y social. La consolidación del sistema temperado representa la

realización del iluminismo del siglo XVIII en lo que correspondió a la música, un acontecimiento de

enorme relevancia por cuanto representa un estadio de realización formal, un esquema teórico

racional de tremenda eficiencia que, por otra parte, involucró la mentalidad tecnológica de la

Revolución Industrial. Un ejemplo gráfico de esta circunstancia lo constituye el diseño final del

piano, el instrumento burgués por excelencia, según Max Weber, y resultado del perfeccionamiento

técnico del sistema. Y si hubiera que ofrecer un ejemplo musical extraído del repertorio continental

europeo que represente el asentamiento definitivo del sistema tonal, no podría ser otro que El

clave bien temperado, de Juan Sebastián Bach, una obra en dos partes, cada una con doce

composiciones por cada tonalidad mayor y doce correspondientes por las menores. Jamás se ha

escrito otra obra que demuestre mejor el sentido arquitectónico de la música.

Para Adorno, educado musicalmente, e imbuido del progresismo de la Escuela de Viena, la

tonalidad es un sistema tan obsoleto como la cultura burguesa que representa. Su solidaridad con

la música vanguardista se originan en una visión crítica de la historia de la música que da por

muerto el poder artístico de la tonalidad. Tal como este autor considera las cosas, una conciencia

histórica intelectualmente progresista exige el desarrollo de una sensibilidad auditiva capaz de

despojar la tonalidad de toda aura de espontaneidad. El papel iluminista de la tonalidad deja de ser

el ‗medio natural‘ de la música, un proceso que se alcanza a percibir tan temprano como en la obra

tardía de Beethoven y que ya es ostensible en las óperas de Wagner.

La crítica de Adorno de la tonalidad, de su obsolescencia como técnica y medio expresivo,

corresponde de manera precisa a la crítica del capitalismo avanzado como forma social: el sistema

tonal ―debe la dignidad del sistema cerrado y exclusivo a la sociedad del intercambio, cuyo propio

dinamismo tiende a la totalidad con cuya fungibilidad concuerda de modo más profundo la de todos

los elementos tonales‖.197

Según el autor, se trata de una visión reificada de los fundamentos

constitutivos de la música se operacionaliza, y adquiere el perfil espontáneo de una segunda

naturaleza, mediante el circuito administrativo de bienes culturales que él bautizó como industria de

la cultura.

197

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p. 20

93

Según la visión crítica de Adorno, la tonalidad está condenada irremediablemente a convertirse en

uno de los mecanismos del entretenimiento, palabra que para él representa el espíritu de la

industria de la cultura, base de sus ataques a la banalización de la música ‗seria‘, en particular por

las condiciones de difusión y recepción electrónica de la música.198

Adorno extiende su crítica

mucho más allá, puesto que percibe el agotamiento de la tonalidad en la producción de música

culta de compositores tales como Tchaikovski, Sibelius, Ravel y especialmente Stravinsky, a

quienes critica por promocionar un falso modernismo que oculta resignación, academicismo y a

quienes señala como incapaces de trascender la inteligibilidad musical más evidente. No es un

caso de juicio de valor sino de exigencia de rendimiento y eficacia: ―el estadio más progresista de

los procedimientos técnicos delinea tareas frente a las cuales los sonidos tradicionales resultan ser

clichés impotentes‖.199

Esta es la situación que interesa: la tonalidad está históricamente agotada, se requieren nuevas

tareas originadas en una visión progresista de sus mismos procedimientos. Es el proceso que

encarna la música de Alban Berg, Anton Webern y especialmente Arnold Schönberg, cuya

naturaleza se define en contraposición con la tonalidad. Se trata de un proceso paralelo a la crisis

que afectó a las artes europeas a comienzos del siglo XX, pero con la distinción importante de que

la atonalidad no puede considerarse como un caso de abandono de la objetualidad. En realidad,

no existen equivalentes musicales de la famosa Fuente de Marcel Duchamp, salvo casos muy

aislados como el de John Cage y el 4´ 33´´, eufemismo que sirve de título a un performance donde

transcurren cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, es decir nada. En este caso la

música desaparece para dar lugar a una especie de declaración y definitivamente no es el caso de

la escuela que interesa a Adorno.

Después de considerar estos aspectos fundamentales que tienen que ver con la tonalidad puede

hablarse entonces del papel que representa la disonancia como el sonido característico de la

atonalidad y el por qué de su relevancia. A fin de proceder de la manera más sencilla posible se

198

Sobre esto Adorno se refiere extensivamente en muchos lugares. De forma particular vale la pena resaltar el artículo de Prismas, titulado Sobre el carácter fetichista de la música en la música y la regresión del oído, donde expone cómo se ha llegado a una situación de antagonismo irreversible entre la música popular y la música culta. Adorno interpreta esta oposición de manera extremadamente radical como una difuminación de la categoría de gusto, por regresión auditiva. Regresión significa satisfacción placentera inmediata de las obras a las que se accede de manera fragmentaria, desarticulada, por obra de los canales de distribución de la cultura de masas. La industria de la cultura toma posesión de los bienes culturales cuando los convierte en ―valor de cambio‖, es decir el placer ingenuo comprado al comprar el tiquete del concierto o el ―disco de gramófono‖: al comprar el boleto de entrada, según Adorno, no se compró el placer inmediato y facilista del goce que se sentirá en el momento de la audición, que Adorno ya juzga maligno, sino que se paga por el placer de ser parte de ese escenario. Eso es propiamente la enajenación, una especie de infantilismo espiritual. La lectura de este artículo deja en el aire la noción de que ya es, históricamente hablando, imposible lograr una audición adecuada de la gran música por el agotamiento de los recursos técnicos de la música a que ha conducido su manipulación por parte de la industria de la cultura. 199

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p.35.

94

presentará a continuación una secuencia de principios que se pueden considerar imprescindibles

cuando se trata de interpretación estética de la atonalidad.

a. La atonalidad depende, hasta el fondo, de la tradición que representa la tonalidad que sigue

siendo ―el medio de la nueva música‖200

desde el punto de vista del acopio de elementos

técnicos, materiales a disposición y lenguaje especializado.

b. La atonalidad se origina en la idea de superar el agotamiento de los cánones de composición

horizontal y liberar el sonido de las restricciones que la tonalidad impone a la verticalidad

musical. La atonalidad no inventa un lenguaje nuevo, no sobrepasa el sonido instrumental

sinfónico, ni siquiera inaugura nuevas formas canónicas que reemplacen las anteriores puesto

que se sigue apelando a la forma concierto, rondó, etcétera.

c. Su vanguardismo depende de una liberación del sonido que reconfigura el criterio de unidad e

identidad de las obras. Liberar el sonido significa atender la implicación de inmediatez que

representa la producción y recepción propiamente acústica. Su liberación no es en absoluto

relajamiento. Al contrario, aunque es un hecho que la liberación de los sonidos permite la

emancipación del compositor no se puede perder de vista que ―con la liberación del material

ha aumentado la posibilidad de dominarlo técnicamente‖.201

La atonalidad no se desliga del

formalismo y sigue en este sentido siendo fundamentalmente constructiva.

d. La idea de un rejuvenecimiento de los materiales desemboca en una concepción música y

reactiva contra el predominio de la tonalidad, que Adorno identificó con el concepto de la

disonancia. Se infiere de la disonancia una amplitud de alternativas y una liberación del rango

del reconocimiento del sonido, aspecto que se tratará en seguida. La resonancia negativa que

se le adscribe es simplemente una muestra de la extrañeza que significa la superación de la

tonalidad. No significa disgregación ni desarticulación ni mero ruido.

Significado estético 6.3 El significado estético de la disonancia. El concepto clave proveniente de la atonalidad, su

carácter de insignia, sería el de disonancia que, técnicamente hablando, es un sonido que se

produce por el abandono de la reglas de asociación formal del círculo armónico de las quintas. El

abandono de un centro tonal, que define la atonalidad, significa que todos los doce elementos del

círculo armónico adquieren el mismo poder en una composición. La atonalidad puede prescindir de

las reglas sintácticas del círculo armónico, es verdad, pero no inventa una nueva armonía sino que

amplía la anterior y por eso, dice Adorno, el carácter perturbador que sugiere el rótulo de

disonancia es solamente una especie de reacción que refleja la extrañeza que causan los sonidos

que se apartan de aquellos reconocidos como agradables.

200

Ibid., p. 26. 201

Ibid., p. 53.

95

En principio, el punto de análisis más importante respecto de tonalidad consiste en comprender

cómo la noción musical de desarrollo temporal de la música incorpora la disonancia y de qué

manera se convierte en un nuevo criterio de identidad musical. La tonalidad conformaba la unidad

de una obra mediante la producción de secuencias de sonidos melódicos que se resuelven en una

solución final de consonancia. Es lo que significa que el desarrollo melódico condujo siempre la

posibilidad de la armonía, o que la horizontalidad definiera el criterio de unidad formal. La

disonancia pone la perspectiva en sentido contrario, involucra la musicalidad del sonido inmediato,

y exige una reconfiguración de la unidad de la obra al enfocarse en la dimensión acústica e

inmediata del sonido.

Surge, de forma inmediata, la pregunta simple de si la incorporación de la disonancia elimina el

elemento técnico característico de la tonalidad, es decir el acorde o triada, o tiene por objeto

neutralizar, más que perturbar, su sustrato lógico matemático. El acorde es un concepto tan básico

como lo es palabra para el lenguaje: integra sonidos y los hace inteligibles, su función gramatical

es morfológica. Esta función no es perturbada desde el punto de la incorporación de la disonancia

la cual, formalmente hablando, multiplica antes que neutraliza su potencialidad. La afinidad que

proviene de la matemática simple que implica la triada, es decir tres sonidos encadenados, se

amplía al rango de las doce posibilidades de la escala. La disonancia no es irracionalidad volcada

sobre la música: al contrario, ―es más racional que la consonancia por cuanto evidencia de manera

por más que compleja la articulada la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de adquirir

su unidad mediante la anulación de los momentos parciales que contiene, mediante el sonido

«homogéneo»‖.202

Según la interpretación de Adorno, el acorde incrementa su polifonía mediante la adición de

muchos más sonidos que los permitidos por la lógica de la tríada ―que es lo que lo caracteriza

como disonante― alcanza un sonido de rango ―homogéneo‖, es decir no diferenciado, y adquiere

―él carácter de «voz»‖.203

El resalte de la palabra voz, entre braquets, indica que no se debe

entender esto literalmente, entre otras cosas porque las posibilidades de la voz humana,

musicalmente hablando, son exclusivamente tímbricas y melódicas y el acorde es armónico. Por

más vueltas que se dé, un sonido polifónico no puede entenderse como voz unitaria, a menos que

se reconfiguren las leyes de la acústica y las condiciones de recepción auditiva humanas. Esto no

cambia simplemente por un acto de invocación.

En realidad, plantear una analogía entre el acorde disonante y la voz humana, por encima de la

forma intrincada típica del autor, tiene un objetivo concreto: introducir una categoría estética que

permita caracterizar el sonido disonante, es decir, la resonancia vertical, con la misma relevancia

202

Ibid., p. 58. 203

Ibid., p. 58.

96

que la tradición europea otorgó al desarrollo melódico, es decir a la secuencia temporal. En otras

palabras, Adorno cree que es posible transformar el carácter formal de la música mediante la

incorporación del sonido masivo y libre, que es la disonancia. Ya no importaría tanto, por ejemplo,

repetir un fragmento en una composición, cosa que es casi de rigor, sino intensificar el sonido

porque, gracias a la promoción del sonido individual, ―homogéneo‖, la música avanza hasta un

estadio por completo diferente: la musicalidad ya no es percibida según el desplazamiento

temporal porque ―tal música está igualmente cerca del centro en todos sus momentos‖.204

Con la disonancia, el autor reclama un nuevo estatus para el sonido y la subrrogación de la

tonalidad, que pasa a ser considerada como una coacción externa a la producción del sonido: si el

acorde representaba el carácter protocolario de la construcción, la disonancia representa el

carácter protocolario de la expresión. Esta es la categoría estética que introduce Adorno para

reconfigurar la idea de formalidad temporal de la música.

De manera que es a partir del concepto de expresión como Adorno aboca el problema de la

horizontalidad: interpretar el decurso musical como sucesión de planos sonoros, cada uno

reclamando una identidad individual que se percibe por efectos de bruscos de contraste. Por

supuesto, la articulación según por desplazamiento sigue siendo necesaria en la atonalidad pero al

precio de ―recurrir a medios muchísimo más burdos, contrastes drásticos de precisión, de dinámica,

de escritura, de timbre y finalmente [a] la invención misma de los temas [que] adoptan cualidades

cada vez más conspicuas‖.205

En un comentario sobre la ópera Lulú, de Alban Berg, Adorno

describe que la trama de la obra sigue musicalmente los pasos de un acorde a otro en espera de

un acorde final y ―fatal‖ que, según parece, resuena en el momento culminante de un

acontecimiento trágico. En este caso, la fatalidad trágica se traduce musicalmente en la ausencia

de resolución, análogamente al caso conocido de la última fuga del Arte de la fuga de Bach, una

pieza no concluida que se interpreta tal cual quedó escrita, y culmina en una interrupción abrupta.

En ejemplo de Berg, la fatalidad es la comprobación en acto de que nada se resuelve

musicalmente e indica el hecho de validez histórica de la atonalidad ―implica el final de la

experiencia musical del tiempo‖.206

La necesidad de expresión necesariamente se involucra también en la solución del asunto de la

verticalidad, aunque esto es menos inteligible de manera inmediata. Afirmar que la disonancia

suena mal no significa nada, si con ello se quiere decir que la armonía se deja al azar. Se requiere

una mediación que haga inteligible la espontaneidad expresiva en consecuencia con aquello de

conducir las necesidades expresivas hasta que se conviertan en materiales y procedimientos

204

Ibid., p. 58. 205

Ibid., p. 59. 206

Ibid., p. 77.

97

técnicos. Así, Adorno introduce el concepto de ―armonía complementaria‖ para designar el carácter

vertical del sonido en la atonalidad que, según la describe, no es otra cosa que definir el acorde

ampliado desde los tres tonos básicos hasta la totalidad de los doce que rige la escala cromática.

Esta armonía tendría el poder de ‗llenar‘ los espacios entre un acorde y otro, que antes se

solucionaban con el decurso melódico. Gracias a la armonía complementaria ―el acorde individual

complejo se hace capaz de incorporar fuerzas musicales que antes habían precisado fuerzas

melódicas o tejidos armónicos enteros‖.207

No habría otra manera de concebir la idea del decurso

temporal que tiene desde ahora que considerarse en función de la obra como totalidad dinámica y

sin un centro específico.

Sobre la disonancia se puede uno extender indefinidamente, pero los aspectos tenidos en cuenta

respecto a la horizontalidad y verticalidad son suficientes para describir su naturaleza y su función

técnicas desde el punto de vista de la connotación disgregadora que introduce. Disonancia alude a

ruptura, que es el criterio a tener en cuenta cuando se trata de la intelección de unidad formal a

que da lugar. Y sobre sí existe o no unidad formal en las obras atonales, Adorno se pronuncia

afirmativamente de diversas formas como cuando, en un elogio a Arnold Schönberg, escribe que

―el dodecafonismo ha enseñado a pensar simultáneamente varias voces y a organizarlas como

una unidad sin las muletas de los acordes‖.208

En cualquier caso, es inapropiado asociar la

atonalidad a la ausencia de orden y estructura.

Finalmente, a lo largo de este trabajo ha surgido constantemente la pregunta por el rendimiento

constructivo que quepa atribuir a la estética de Adorno en el doble sentido de teoría de la

sensibilidad y filosofía del arte. Sería fácil responder a esto resaltando la coexistencia de una

metodología negativa y una intencionalidad constructiva y separando items según cada caso. Pero

ya se ha insistido suficientemente en que la negatividad no es solo procedimental sino

principalmente una postura intelectual y espiritual que renuncia explícitamente a identificarse con

manifestaciones positivas. La negatividad crítica, en todo caso, contrasta con el radicalismo de la

elección de Adorno por la música atonal y su juicio valorativo que la considera la única música

auténtica.

Por esta razón, la última parte de esta tesis se concentrará en la atonalidad, como concepto

teórico y modelo artístico, a fin de darle un desenlace a la confrontación entre objeto artístico y

sujeto estético. En los términos clave manejados de este trabajo, significa confrontar el principio

constructivo realizado en el objeto musical, con el concepto estético de la expresión. En el

trasfondo de esta dialéctica reposan las verdaderas posibilidades de realización ―o fracaso― de

la estética de Adorno.

207

Ibid., p. 77. 208

Ibid., p. 85.

98

La tonalidad como caso 6.4 La atonalidad como caso de rendimiento artístico y estético. En un artículo titulado Música

y nueva música Adorno explica por qué considera a la atonalidad como el caso más representativo,

frente a cualquiera otra forma artística, de la modernidad en el arte. A partir de varios ejemplos

comparativos, el autor sostiene que la superación del sistema tonal exigió un esfuerzo de

innovación mucho más grande que el que requirieron otras formas de arte. También afirma que

debido a esta razón fue un proceso tardío y tomó un periodo de tiempo mucho más prolongado. El

hecho es que la atonalidad es el fruto de una actitud que, por primera vez, emprendió el camino de

la innovación consciente en la música pero, y esta es otra diferencia importante respecto de otras

artes, sin el abandono de los materiales y las técnicas del medio musical. Una consecuencia

relevante, desde el punto de vista constructivo, fue que la atonalidad nunca desligó la composición

musical de la idea de obra consistente y cerrada. Para Adorno, la atonalidad es la referencia

moderna de construcción eficiente únicamente en función de una idea: que las innovaciones

radicales que logró confirmaron el criterio de obra configurada por inmersión en el medio sonoro.

La modernidad en el arte, tal como la entiende el autor, no solo no exime la necesidad

constructiva, sino que la exige: ―si realmente la calidad de la música depende de que una pieza

esté totalmente configurada, sin restos de una superficie cruda o no formada, entonces la nueva

música se ajusta a ese criterio sin reservas‖.209

Sin embargo, en la estética de Adorno construcción no equivale a constructivismo porque, tal como

se ha dicho reiteradamente, la reflexión sobre la obra más perfectamente articulada supone el

papel de la interpretación de un sujeto capaz de dar cuenta de su contenido de verdad y su

carácter de autenticidad. Es un proceso de intercambio dialéctico entre sujeto objeto. Dado que

Adorno consideró la atonalidad como modelo final de la estética en virtud de su eficacia histórica —

vale la pena insistir que esta expresión es de Adorno— es necesario examinar, tan cerca como sea

posible, como se entiende la eficacia histórica en términos de contenido de verdad y autenticidad.

Este enfoque necesita ser entendido en términos de necesidad fundamental a fin de determinar

hasta donde se juegan las posibilidades efectivas de la estética: descifrar el enigma que son las

obras sólo es posible mediante la interpretación filosófica y ―esto y no otra cosa es lo que justifica

la estética‖210

.

En consecuencia, el último segmento de este trabajo tiene por objeto desarrollar el asunto del

contenido de verdad en relación con el tratamiento de la atonalidad, siguiendo los tres criterios con

que se ha definido el concepto de forma artística: lenguaje, técnica y articulación.

209

Ibid., p. 493. 210

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis, Op. cit. p. 171.

99

Atonalidad y lenguaje 6.4.1 Atonalidad y lenguaje. Según Adorno, el arte persigue la verdad pero las claves de su

búsqueda son inciertas. Esta condición es crucial cuando se trata de identificar y caracterizar el

papel significante del lenguaje del arte, especialmente por el rigor que le exige su emparentamiento

con la articulación de las obras. Una de las aporías más extremas de la estética de Adorno es que

el contenido de verdad de las obras no sería posible inferirse ni en función del lenguaje ni de su

articulación, aunque se exija de ellos el máximo rigor como factores estructurales.

Tal situación representa el extremo de las dificultades de la estética de Adorno y en definitiva es el

criterio que permite poner en perspectiva sus posibilidades de rendimiento o limitación irreversible.

La idea del rendimiento, o eficacia histórica, se concibe en dos direcciones. En primer lugar, como

una depuración de la sensibilidad y el intelecto del sujeto a quien se le exige la penetración

ilustrada e intensa en la obra. En segundo lugar, desde la obra como tal, en cuanto a una

configuración artística lograda y sus posibilidades comunicativas. La eficacia de la estética de

Adorno debería determinarse en función de la siguiente circunstancia: de qué manera el sujeto

Adorno penetra el lenguaje de la atonalidad y, si dicho esfuerzo, proporciona a un público receptor

de sus textos, recursos para transformarlos en receptores capaces de descifrar la verdad y

autenticidad de la atonalidad.

En palabras simples, se trata de plantear si el lenguaje de la obra atonal es más accesible al

público gracias a una obra filosófica que presume la interpretación correcta de la atonalidad. O si,

por el contrario, fracasa en esta empresa.

La exposición más concreta de los escritos de Adorno sobre la relación entre música y lenguaje se

encuentra en un ensayo titulado Música y lenguaje y su relación en la composición actual. La base

de este artículo es el planteamiento de una relación de semejanza entre música y lenguaje, que

Adorno procura describir de una manera bastante unívoca, usado este término en el sentido

técnico con que se maneja en la lógica, es decir, como correlación directa entre los elementos de

dos entidades o sistemas. Las semejanzas están planteadas según tres criterios. El primero,

equivale a la distinción que se hace en lingüística entre lengua, manifestación inmediata del

lenguaje, y lenguaje propiamente dicho, es decir, su carácter de estructura abstracta. La música es

semejante al habla porque ambos son conjuntos de sonidos que comparten el nivel inmediato de

expresión del puro sonido elemental y el nivel de articulación de secuencias significantes; y la

música es semejante al lenguaje porque ambos constituyen sistemas de elementos y reglas de

asociación, porque comparten formas propiamente estructurales y por eso se habla de gramática

musical, frases, sintagmas, puntuación, reglas de asociación, etcétera.

100

El segundo criterio de semejanza se refiere al papel que cumplen música y lenguaje como

portadores de significado. La diferencia crucial entre música y lenguaje, dice Adorno, se ha

identificado generalmente en la capacidad conceptual del lenguaje, que estaría ausente en la

música. Adorno rechaza esta suposición y sostiene que la música contiene los dos elementos

fundamentales para la producción de sentido: son los ‗vocablos‘, que serían análogos a los

conceptos y desempeñan la misma función significante, y los llamados enlaces rutinarios, que

desempeñarían las funciones de los conectores lógicos. En el sistema tonal, los vocablos son los

acordes y los enlaces rutinarios son las llamadas cadencias, que en la gramática musical son las

instrucciones que regulan el encadenamiento de acordes en las secuencias. Si se tiene en cuenta

el volumen de posibilidades de conformación de acordes y el de sus asociaciones posibles, la

analogía es mucho más perceptible desde el punto de vista del lenguaje como escritura, en la

misma medida en que la sintaxis escrita es más compleja que la sintaxis hablada. Adorno llama la

atención sobre el hecho de que la música occidental es la única en el mundo que desarrolló un

lenguaje escrito complejo y que esta característica está en consonancia con la racionalidad del

desarrollo del sistema tonal: ―baste recordar que a la música artística la escritura le es esencial y

no accidental. Sin escritura no habría música altamente organizada; la distinción histórica entre

improvisación y música compuesta coincide con la de lo laxo y lo perentoriamente articulado‖.211

La idea de que la música debe analizarse como producción de sentido es fundamental en la

estética de Adorno que insiste que las obras de arte, en general, deben leerse como textos

filosóficos. En los contextos de la música cuenta la lógica de ―lo correcto y lo falso‖,212

el criterio

que, según Adorno, condujo a la nueva música al escenario de una modernidad conscientemente

asumida.

El método dialéctico de consideración de la música [es únicamente posible] gracias al

trabajo y el esfuerzo de investigación de lo que como exigencia y tendencia es

inherente a la música misma; quiere confrontarla con los conceptos de lo verdadero y

de lo falso que operan en su ensambladura, concreta, tal como en cada compás, en

cada solución compositiva, están presente para el oído compositivo experto.213

Los textos que Adorno indican que, en general, el asunto de lo correcto y lo incorrecto, lo

verdadero y lo falso, se circunscriben al tercero de los cinco conceptos de forma considerados con

apoyo en Tartakiewicz, es decir, aquel que la define como disposición de partes, orden y

estructura, en música reconocidos también como cánones establecidos. Es en este contexto como

tiene sentido hablar de lo correcto o incorrecto, básicamente como obediencia a reglas sintácticas.

Para la atonalidad, en cualquier caso, los cánones tradicionales se suponen obsoletos y, en

211

ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 641. 212

Ibid., p. 657. 213

Ibid., p. 177.

101

cuanto a sus reglas de composición, ―no cabe ni organizarlas ni lanzarlas por la borda, sino

transformarlas hasta que logren el acuerdo con el nuevo lenguaje musical en el campo de fuerza

de las obras".214

Adorno, por supuesto, jamás ha planteado realmente un nuevo lenguaje musical

sino el rejuvenecimiento de los cánones establecidos alrededor de la disonancia. La plenitud

constructiva sigue siendo criterio del sentido musical, ―sólo que ahora sin el apoyo de normas

abstractas‖.215

El tercer criterio de semejanza entre música y se lenguaje se refiere a sus funciones

comunicativas. Adorno las reconoce pero sólo después de una mediación sumamente

problemática. En la unidad anterior se consideró el hecho de que la nueva música renuncia a una

comunicación directa si por esto se entiende una transmisión inequívoca de contenidos. Según el

autor esta renuncia no solo no contradice la analogía entre música y lenguaje sino que, por el

contrario, la refuerza. La relación más evidente entre música y lenguaje es su calidad de escritura,

la elaboración musical misma es su propia escritura, dice Adorno, o mejor ―las figuras de su

elaboración son su escritura‖.216

Sin embargo, es un hecho sobradamente reconocido que la nueva música causa resistencia entre

el público, incluso el que presume cultura musical pero, salvo que Adorno pretenda que la nueva

música desaparezca de los programas abiertos al público, el asunto de la comunicación no puede

interpretarse unilateralmente a favor de unos cuantos iniciados. Definitivamente, establecer lazos

comunicativos entre obras atonalidad y el público a partir del carácter de escritura, es incierto y con

bajas posibilidades de rendimiento, mucho más cuando se sostiene, como lo ha hecho el autor,

que la nueva música renuncia a la comunicación al convertirse en escritura.

La Filosofía de la nueva música le da vueltas, una y otra vez, a esta situación: considerar la

atonalidad como el caso de una nueva necesidad expresiva que, sin embargo, está obligada a

manifestarse por medio de un lenguaje constructivo ―el de la tonalidad― que se muestra

insuficiente y superado en muchos sentidos. A fin de escapar de una situación ciega Adorno acude

al recurso de conducir el tema del lenguaje hasta la relación entre técnica y expresión, y

presentarlo como una relación de necesidad fundamental: ―no hay novedad técnica de Schönberg

que […] no conserve su huella más allá del círculo mágico de la expresión‖.217

Queda por verse, sin embargo, si logra salir del callejón sin salida, puesto que Adorno cree que: ―la

escritura en la música […] no puede ser una escritura directa sino solamente cifrada, de lo contrario

214

Ibid., p. 192 215

Ibid., p. 190. 216

Ibid., p. 643. 217

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p.47.

102

no trasciende la imitación‖.218

Cuando queda de manifiesto el carácter abstracto y cifrado del

lenguaje musical se entiende la asimetría entre abstracción y función comunicativa y también se

despeja, hasta cierto punto, la extrañeza que causa lo dicho sobre la renuncia a la comunicación.

La verdadera audición, aquella capaz de penetrar la inmanencia de la obra, sólo es posible si el

oyente penetra espontáneamente el carácter cifrado del lenguaje musical. De ahí el rechazo de

Adorno a la interacción entre el objeto y el receptor al que no se le exige nada. Es ―en su riqueza y

articulación, esto es mediante la cualidad propia, no mediante la modestia preformada del receptor

[como el arte] le da lo suyo éste‖.219

La actitud ante el hermetismo de la atonalidad permite apreciar de qué forma la estética de este

autor vislumbra sus posibilidades de realización y rendimiento. Adorno identifica este hermetismo

con la imagen plástica de la soledad de las salas donde se presentan programas que incluyen

obras atonales, y lo hace en un plano de solidaridad intelectual con sus autores: ―el discurso

solitario dice más de la tendencia social que el comunicativo. Schönberg tropezó con el carácter

social de la soledad al aceptar ésta hasta su extremo‖.220

Si se acepta que en las obras auténticas el lenguaje artístico se aparta de la comunicación

complaciente y subordina los referentes de significado a una formalización rigurosa, incluso ―hasta

llegar a construcciones incomprensibles‖,221

es muy importante examinar de qué manera Adorno

propone esta alternativa como condición de necesidad, y no arbitrariamente. Adorno, en efecto,

ofrece una alternativa conceptual bastante precisa para hacer legible la relación entre las

necesidades expresivas y la exigencia rigurosa de la técnica. Se trata de una noción que él

denomina el órganon técnico.

Atonalidad y expresión 6.4.2 Atonalidad y expresión. El organon técnico. En la Filosofía de la nueva música la idea de

la técnica musical coincide con la de techne, un hacer consciente, en general como dominio de los

materiales en los procesos constructivos y, en general, la reflexión sobre la técnica es inseparable

de la reflexión sobre los materiales. El material de la música ―se define físicamente, en todo caso

en términos de psicología musical, como el compendio de los sonidos cada vez a disposición del

compositor‖.222

La cita implica que éstos no estarían dados de una vez y para siempre, que son

históricamente mediados. Para Adorno esta mediación, que no es tan evidente como parece,

constituye un criterio de necesidad fundamental. De hecho privilegiar a Schönberg contra

Stravinski depende de lo que Adorno considera la elección correcta de materiales madurados

históricamente.

218

ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 643. 219

Ibid., p. 648. 220

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 46 221

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 151. 222

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 37.

103

En el caso de la atonalidad libre, la irrupción de los nuevos materiales cumple un papel

importantísimo, sino el que más, porque su carácter moderno e innovador depende casi que

exclusivamente de la introducción de la disonancia que, como dice el rótulo, es libre. Técnica, en

este caso, es la palabra para designar todos los reajustes que requiere la introducción del sonido

disonante en el medio tonal. El proceso paulatino de abandono de la tonalidad, que comienza con

las innovaciones perceptibles en las obras tardías de Beethoven y se hace autoconsciente con la

aparición de Schönberg, transforma categorialmente el medio tonal, y, lo más importante, legitima

su ―fuerza gnoseológica‖.223

En esencia, el gran aporte de Schönberg es haber convertido en una

praxis consciente el principio de la liberación total de la armonía mediante la construcción de

acordes mucho más potentes y con ello todo el canon de articulación temporal de las obras.

Adorno subraya muchas de muchas maneras el tipo de experiencia estética resultante de esta

innovación: ―quien no haya sentido el anhelo alguna vez de oír un acorde hecho de ocho sonidos

diferentes tocados por ocho instrumentos de viento fortissimo […] sabe tan poco del enigma de la

nueva música como quien con ella no se estremece hasta el pánico ante tal estrépito‖.224

Lo que

pierde la experiencia estética del receptor por el abandono de la añoranza de una ‗final feliz‘ un

decurso musical ―que Adorno caracteriza como regresivo, infantil e históricamente sobrepasado―

lo compensa por una experiencia receptiva que le compromete más íntimamente con e carácter

procesual de la música.

Seguir todos los pasos interpretativos de Adorno sobre la atonalidad y conducirlos hasta su

traducción filosófica está fuera del alcance de este trabajo. Estaría por verse, en todo caso, si se

justifica. La minucia tecnicista de ciertos pasajes225

de la Filosofía de la nueva música rebasa la

cultura musical de la mayoría de los seres humanos, incluso de aquellos que cuentan con

formación en asuntos de música. De hecho el propio Schönberg expresó sus desconfianza por la

forma como Adorno ―hace filosofar‖ a la música‖.226

Desde los intereses de la filosofía de arte, en

cambio, sí resulta interesante registrar que Adorno intenta abarcar dos conceptos tan

aparentemente dispares tales como son la técnica artística y la necesidad expresiva (de receptores

y productores). Dicho concepto se produce en obediencia al criterio de eficiencia que Adorno exige

para el arte: que las obras demuestran su eficacia únicamente cuando logran conducir las

223

Adorno sostiene que Schönberg supera todas las nociones espirituales adscritas a la música romántica y en general a lo que él considera como el gran pasado burgués. Es su manera de reconocer el carácter gnoseológico de la atonalidad: la superación técnica se convierte en su sustancialidad. ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p.56 y sucesivas. 224

ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 232. 225

―Cuando en la música tonal al acorde de do napolitana en do mayor con el re bemol en el soprano le sigue el acorde de séptima dominante con el sí en el soprano, entonces, en virtud de la fuerza del esquema armónico el paso del re bemol a si, que se llama tercera «disminuida» pero que medido abstractamente representa un intervalo de segunda se percibe en realidad como tercera, es decir, en relación con el do mediante y omitido‖. ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p.4674. Pasajes como estos no aportan absolutamente nada si no se domina seriamente la técnica de construcción de intervalos y sin duda pueden ser sometidos a discusión en cuanto a su validez. Antes que aclaración, producen pánico. 226

HUHN, Tom. The Cambridge Companion to Adorno. Cambridge; Cambridge University Press, 2004. p. 224.

104

necesidades expresivas a la realización efectiva de procedimientos técnicos En la terminología

precisa de Adorno estas dos premisas ya se nombraron como carácter protocolario de los

procedimientos contra carácter protocolario de la expresión. La tensión entre las necesidades

subjetivas y la aspiración de la obra a una manifestación absolutamente lograda es lo que Adorno

llama el ―organon técnico‖227

de la obra.

El concepto del organon técnico designa de forma abarcante todo el campo de mediaciones de la

dialéctica sujeto objeto en el campo de la estética. Es un ejemplo de competencia teorética en la

medida en que Adorno supone que ―la experiencia estética auténtica tiene que hacerse filosofía, o

no hacerse en absoluto‖.228

Su alcance da la media de la sutileza crítica de Adorno. Permite

entender, por ejemplo, su actitud doble apologética y crítica ante la obra de Schönberg. En efecto,

Adorno se identificó fácilmente con la manifestación de la atonalidad libre que corresponde a las

primeras obras del compositor, pero se mostró muy crítico de las obras del periodo posterior

dodecafónico. La razón es bastante simple, si se entiende en función del equilibrio delicado que

supone la noción de este concepto.

Como se recordará, el dodecafonismo es un desarrollo de la atonalidad sometida a una

formalización estricta que culminó en la técnica conocida como serialismo, cuyo objetivo fue

planteado por Schönberg como ―una nueva ordenación y leyes que pudieran sustituir las fuerzas

formativas de la armonía total‖.229

El tema es tan complejo desde el punto de vista de la técnica

procedimental, que en la Filosofía de la nueva música Adorno, que generalmente da por

descontados el conocimiento de los procedimientos por parte del lector, incluye una descripción

muy detallada del procedimiento por series. Lo esencial, es que con el dodecafonismo serial la

atonalidad libre adopta un canon estrictamente técnico de recursos de composición que, a su vez,

conduce a una experiencia estética obligante. La crítica de Adorno se refiere al serialismo,

esencialmente, a la irrupción abusiva de la técnica en los procesos constructivos. Por eso, al

referirse al dodecafonismo escribe que el fracaso ―de la obra de arte técnica no es meramente el

fracaso ante su ideal estético, sino en la técnica misma‖.230

Adorno critica el serialismo en términos

rigurosamente técnicos, pero también desde una apreciación externa a lo artístico en

correspondencia con factores de contexto social.

La crítica al serialismo es una proyección de la crítica a la reificación de la técnica como factor del

industrialismo, según el supuesto de que la técnica no puede convertirse en una finalidad por sí

misma. Por esta razón, pese a toda la exigencia de rigor que Adorno exige a los procedimientos

constructivos en la música, ―no puede desconocerse del todo un parentesco lejano [del

227

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 58 228

ADORNO, Theodor. Citado por Konrad Liessman. LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 149. 229

MANES, Leon. Atlas de música, I. Madrid; Alianza Editorial, 1982. p. 103. 230

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 67.

105

dodecafonismo] con aquellos aparatos escénicos que sirven incansablemente de máquinas e

incluso tienden a asimilarse a la máquina misma, sin que esta cumpla una función‖.231

La función

alegórica de la máquina es el nexo directo que interpreta la racionalidad técnica del dodecafonismo

con la racionalidad de dominio iluminista.232

Por el papel regulador del órganon técnico, la crítica al dodecafonismo se cierra con una

declaración: la tensión entre la inmanencia de la obra y las necesidades expresivas se rompe a

favor del principio constructivo técnico y conduce al estatismo orgánico de las obras atonales. De

acuerdo con la sociología de Adorno, el significado social de la disonancia refleja el dolor humano

y los conflictos no resueltos entre la libertad individual y el todo social, factores que se trasladan

estéticamente hasta el impulso expresivo. Adorno supone que la técnica dodecafónica degrada el

significado de la disonancia porque la sedimentó como material constructivo. En realidad, intenta

demostrarlo con una exposición sumamente tecnicista y detallada, de cómo el poderío del sonido

vertical es insuficiente como criterio de articulación ante la cantidad de pasos obligatorios que

exige la construcción de las secuencias en serie del dodecafonismo. La consecuencia que interesa

es que, con el serialismo, la disonancia, al someterse a la racionalidad de las reglas, arriesga lo

ganado en libertad expresiva con la libre atonalidad.

El concepto de órganon técnico permite una precisión importante respecto a la relación entre el

principio constructivo y las necesidades de expresión. Cuando se desarrolló el concepto de

construcción se tomó en cuenta las descripciones que ofrece Adorno de dicho concepto según se

considere el sujeto estético o el objeto artístico. Se describió el principio constructivo como síntesis

en el sentido de la función del juicio reflexivo kantiano, cuando se considera el caso desde el

sujeto, y como techne cuando se considera desde el objeto. Ahora bien, la función de síntesis se

interpretó en afinidad y en oposición con Kant: en afinidad porque Adorno siempre rechazó la

costumbre de una recepción complaciente del arte, cosa que él mismo pone en sintonía con el

principio de complacencia desinteresada del juicio de gusto kantiano; en cambio, Adorno se aparta

de Kant en cuanto exige del sujeto una disposición cognitiva ante el arte.

El asunto es que si se habla de necesidades expresivas, éstas no parecen tener lugar ni en la

categoría de la complacencia desinteresada ni en aquellas que suponen disposiciones cognitivas.

Y esto significa que la necesidad de expresión como disposición humana sólo puede ser pensada

en un orden más allá de lo estético. Nuevamente, el verdadero problema de la necesidad de

expresión es, para Adorno, es de origen extraestético, es de origen teológico. En seguida se

argumentará cómo surge esta condición y de qué manera obliga a reajustar todos los elementos de

231

Ibid., p. 67. 232

―Sólo en la determinación numérica por medio de la serie coinciden la exigencia de una permutación ―la susceptibilidad contra la repetición de tonos― que aparece históricamente en el material de la escala cromática y la voluntad de dominio musical de la naturaleza en cuanto organización exhaustiva del material‖. Ibid., 106.

106

la lectura filosófica del arte de Adorno a fin de cerrar la argumentación sobre la definición filosófica

del arte como contenido de verdad.

Articulación y consistencia 6.4.3 Articulación y consistencia. Ser musical, sostiene Adorno, ―significa interiorizar las

intenciones relampagueantes sin perderse en ellas, sino refrenándolas. Así se forma el continuo

musical‖.233

Esta definición de musicalidad es muy típica de la forma como Adorno confronta la

experiencia estética individual con la objetivación de la obra lograda por regulaciones normativas.

La atonalidad logró encarnar este sentido de musicalidad, que Adorno convierte en la experiencia

estética más obligante, gracias a la irradiación de fuerza y plenitud musical que surge de la

dialéctica entre la ‗intencionalidad relampagueante‘ de artistas como Schönberg y las formas

canónicas que se habían convertido en parte de su propio contenido. El vanguardismo legítimo de

la atonalidad musical reside, antes que en cualquier otra cosa, en la construcción de bloques de

sonido que irradian como si cada uno de ellos pudiera ser considerado el centro focal de la obra.

La fórmula de la consistencia en la atonalidad se puede describir como intensidad instantánea

contra sentido en el desplazamiento. Según Adorno, es en este rasgo donde la atonalidad

demuestra su eficiencia histórica y con el que se confirma su carácter de autenticidad.

Sin embargo, llegado uno hasta este punto, cabe hacer una interrogación suficientemente seria

como para considerarla una reflexión final. Y esta sería ¿la música atonal como experiencia

obligante, quizás como la única experiencia obligante, es la respuesta al tema más inquietante de

la estética de Adorno, a saber, la pérdida de evidencia del arte? Si la atonalidad es la forma de arte

verdadera, auténtica y obligante, cabe preguntarse respecto de ella ―¿cómo se comportan

concretamente las pautas técnicas de la coherencia y la construcción con la obra de arte en cuanto

algo espiritual?‖.234

Todo el problema de la pérdida de evidencia en el arte gira alrededor de esta

dificultad, y con ello la estética de Adorno en conjunto. Conceptos tales como forma abierta,

órganon técnico, la misma noción de la dialéctica sujeto objeto la describen y profundizan pero sin

ofrecer nunca una solución positiva. El asunto trasciende el campo de la estética porque, como lo

recuerda Habermas, la filosofía de Adorno ―ligó su comprensión de la filosofía moderna de la razón

a partir de su relación con la experiencia estética‖.235

En consecuencia si este asunto no se

resuelve o no se clarifica suficientemente con vistas a reanudarse en otro horizonte de

interpretación, la estética de Adorno corre el riesgo de convertirse en un ejercicio dialectico estéril y

una sobrevaloración romántica de las potencialidades arte, punto de vista que sostienen autores

como el propio Habermas, Terry Eagleton o Cristoph Menke. Y todos estos autores sostienen que

esta clarificación no es posible sin la apelación a factores extraestéticos.

233

ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 659. 234

Ibid., p.186. 235

MENKE-EGGERS, Christoph. La soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid; Visor, 1997. p. 279.

107

Habermas, concretamente, sostiene que en la estética de Adorno alienta una sobrevaloración del

arte que se presenta como una forma de racionalidad legítima como correctivo de todas las formas

ilegítimas de la racionalidad instrumental. Se trata, siguiendo a este autor, de un planteamiento que

critica a la racionalidad mitificada y opresiva para poner en su lugar a la racionalidad subjetiva,

intocable y soberana que funge detrás del arte. Este círculo vicioso sería el origen de todas las

aporías de la estética de Adorno y compromete el sentido de su realización y su eficiencia, o de su

rendimiento, para usar el término que se ha usado en este trabajo. La ilegitimidad del

planteamiento la remite Habermas a una idea de la racionalidad deformada por el capitalismo que

Adorno generaliza en una dimensión incontrolada ―afirmando sin más la identidad de la razón con

su deformación‖.236

Sobre este punto se volverá en la conclusión del trabajo. Por ahora es necesario avanzar en la

clarificación de la pregunta de Adorno que sintetiza la dificultad: la dialéctica entre coherencia

consistente y espiritualidad y la inclusión de factores extraestéticos. Estos provienen

específicamente de las premisas de la filosofía de la cultura que Adorno y Horkheimer

establecieron en la Dialéctica del iluminismo. En dicho texto se encuentra lo que se podría llamar la

base fundacional del tipo de experiencia espiritual que caracteriza toda la estética de Adorno. La

experiencia estética se concibe por oposición contra las formas de experiencia de la racionalidad

instrumental denunciada como función de dominio y se caracteriza en términos de comportamiento

y lenguaje miméticos que, como ya se ha considerado, la estética de Adorno los conduce hasta el

concepto abarcante de la expresión. Adorno nunca se aparta del concepto de mímesis como

imitación que en la Dialéctica del iluminismo se describió como sustituibilidad específica para

caracterizar la forma más transparente de identidad con la naturaleza. En palabras simples, en la

Dialéctica del iluminismo Adorno planteo el arte como un factor de cultura trascendente porque

retiene el procedimiento mágico como factor de su identidad: ―sólo en la medida en que es (y se

conserva) hecho a semejanza de ese poder consigue el hombre la identidad del Sí, que no puede

perderse en la identificación con otro, sino que se posee de una vez para siempre, como máscara

impenetrable‖.237

El asunto de la mímesis se revela, en última instancia, como el factor de

comprensión final del sentido de constructivo de la propia cultura, puesto que con él se nombra ―la

identidad del espíritu y su correlato, la unidad de la naturaleza, ante la cual sucumbe la multitud de

las cualidades‖.238

En cuanto a Adorno, el verdadero problema de los factores extraestéticos es que el mecanismo

comprensivo de la expresión sólo es pertinente como efecto de una experiencia que no puede

caracterizarse de otra manera que como experiencia religiosa. Si hoy día, sostiene Adorno, la

236

MENKE-EGGERS, Christoph. Op. Cit., p. 280. 237 ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 39. 238

Ibid., p. 39.

108

relación entre música y lenguaje ―que es su referencia más directa de la articulación― se ha

vuelto tan incierta para el que la piensa filosóficamente es porque el lenguaje del arte ya no puede

identificarse, sin mediaciones, con lo teológico y, sin embargo, lo sigue representando. Este

problema hace su tránsito hasta el arte por medio de la expresión: la verdadera función expresiva

del arte es de orden teológico. La siguiente cita, sorprendente, da mucho qué pensar pero, antes

que otra cosa, describe directamente el carácter extraestético de la verdad del arte que realmente

interesa a Adorno.

Por comparación con el lenguaje significativo, la música sólo es lenguaje en cuanto de

un tipo totalmente diferente. En este estriba su aspecto teológico. Lo que dice está al

mismo tiempo determinado y oculto en el mensaje. Su idea es la figura del nombre

divino. Es oración desmitologizada, liberada de la magia de la influencia; el intento

humano, vano como siempre, de nombrar el nombre mismo, no de comunicar

significados.239

El texto no deja lugar a dudas. Obviamente Adorno concibe un sentido del lenguaje musical que

tendría que ser interpretado, de alguna manera, bajo la dimensión de una trascendencia religiosa.

Lo ‗determinado y oculto‘ expresa con exactitud el carácter de falta de evidencia del arte; el

lenguaje musical como oración desmitologizada cumple el papel de un medio para la realización de

algo superior. De hecho, da pie para pensar que la negatividad estética podría residir en la

incompatibilidad de conciliar esta verdad con las otras modalidades de verdad inferibles del

discurso estético. Christoph Menke, autor que ha abordado con precisión este aspecto, así lo da a

entender: ―conceptos tales como subjetividad, espontaneidad y sentido y sus opuestos,

despersonalización, ritual, esquizofrenia, que utiliza para explicar su idea de progreso, no pueden

entenderse fuera de su empleo extraestético, menos como normas legítimas de evaluación‖.240

La

obstinación de Adorno por la idea de un arte verdadero y auténtico, que Menke describe como idea

de soberanía del arte, se explica porque ―atribuye a la experiencia estética [requerida para

aprehenderla] un potencial crítico capaz de poner en cuestión el predominio de la razón‖.241

La

exigencia de autenticidad no se impone de modo heterónomo al arte ―sino que expresa la finalidad

nostálgica a una exigencia idealista de verdad, imposible de satisfacer en el dominio

extra―estético, y que se encuentra, por tal hecho, proyectada en la experiencia estética‖.242

En los diversos escritos de Adorno sobre la música, hay lugares donde se relacionan de manera

concreta formalidad y expresión según el carácter de ‗oración desmitologizada‘ del lenguaje

musical. En ellos, Adorno plantea que la verdad inexpresable de lo absoluto aflora en el arte por

239

Ibid., p. 658. 240

MENKE-EGGERS, Christoph. Op. cit., p. 163. 241

Ibid., p. 15. 242

Ibid., p. 15.

109

medio del lenguaje cifrado, que él describe con tanta minucia terminológica y argumentos de

demostración racional. Si el autor no demuestra esta relación, por lo menos la justifica mediante la

intervención de ―una forma modificada de la expresión‖243

, perceptible en la enajenación del

lenguaje musical de los sonidos, en la propia logicidad de su naturaleza cifrada. Adorno explica

esta modificación en términos de la mímesis, pero no como concepto, sino como actitud: expresión

equivale a conducta mimética.

En numerosas ocasiones Adorno describe la mímesis como praxis mimética, y la precisa en la

medida que lo exijan los contextos. En cuanto a la música, hay praxis musical mimética porque la

interpretación del lenguaje es diferente a la interpretación de la música: interpretar el lenguaje

equivale a entenderlo pero interpretar el lenguaje musical equivale a hacer la música. Y hacer la

música es disponer de los recursos de lenguaje técnico pero sometiéndolo a la necesidad

expresiva como cuando en el habla corriente un gesto corporal o un sonido apenas proferido

completa un contexto de significado: ―sólo en una praxis mimética, que por supuesto puede ser

sublimada como imaginación muda, a la manera de la lectura silenciosa, se abre la música; nunca

es una contemplación que en su ejecución la interprete independientemente‖.244

La estética

musical de Adorno integra finalmente el sentido de construcción objetual con la necesidad de

expresión cualificada como conducta constructiva.

Y de esta manera, para concluir, es pertinente sorprender a Adorno, que pocas veces se

compromete con expresiones demasiado positivas, cuando establece un criterio de éxito artístico

musical, el cual ―descansa en la desinhibición con que se entrega a sus dos polo extremos‖.245

La

nueva música fue la elección de Adorno porque pudo compaginar exitosamente las necesidades

expresivas, pero en la complejidad constructiva del lenguaje musical. Convirtió el carácter de la

disonancia en criterio de plenificación artística que se realiza por medio de un sonido que reclama

asimilación intensa e inmediata, reflejo de la intencionalidad errática; cambió el contexto de la

horizontalidad por el de verticalidad; convirtió la intermitencia en criterio del continuo musical en

contra de la secuencia ordenada desde cánones prestablecidos. Mediante todas estas

innovaciones la nueva música de la atonalidad logró responder afirmativamente a la pregunta de si

es posible llevar a efecto una composición a base de impulsos centrífugos. La atonalidad lo logró

mediante el concurso de los materiales que le procedieron históricamente, los cuales aun siguen

siendo su medio y esta presencialidad exige que su naturaleza moderna se entienda desde sí

misma, expurga interpretaciones intuitivas porque, a diferencia de otras expresiones de arte

modernista, la atonalidad no se trata de una simple declaración.

243

ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 644. 244

Ibid., p. 659. 245

Ibid., p. 662

110

El gran mérito de la atonalidad es el haber logrado obras dotadas de una articulación estructural

consistente a partir de medios que reclaman, cada uno, ser el centro de la composición. Sus obras

conservan la vigencia del principio constructivo ligado al conjunto de materiales y procedimientos

del medio sonoro de siempre, pero atravesado por la conciencia de la necesidad histórica de su

agotamiento. Dice Adorno que la absoluta superioridad de Schönberg sobre el neoclacisismo de

Stravinski se debe a que aquel se abandona a las exigencias de la cosa ―de la objetualidad

musical― y sólo por la humildad de su renuncia a gestos grandilocuentes que anuncian la

autenticidad logra ―la liberación de estratos de material cada vez más amplios y el dominio musical

de la naturaleza progresando hacia el absoluto‖.246

Sorprendentemente, Adorno considera a

Schönberg provinciano en su cerramiento a la tradición por comparación con el carácter

cosmopolita del gran estilo de Stravinski que logró encajar como versión cultivada de la música que

aun espera comunicación en la atmosfera administrada de la industria de la cultura. La cerrazón de

la música de Schönberg, su ‗mundo cerrado sin ventanas‘, aspira a la universalidad pero por vía de

que en sus obras se recorre todo el camino iluminista del dominio de la naturaleza. Quizás la

verdadera fidelidad de Adorno hacia Schönberg se revela en una combinación del reconocimiento

de su carácter de modernidad y su solidaridad como recuerdo indeleble del dolor humano: ―el eco

de lo ancestral, el recuerdo del mundo prehistórico del que vive toda pretensión estética de

autenticidad, es el vestigio de la injusticia perpetuada que esa autenticidad supera al mismo que el

pensamiento, pero que es a lo único que, sin embargo, debe también su universalidad y

perentoriedad‖.247

246

Ibid., p. 183. 247

ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p.

111

Conclusiones

CONCLUSIONES

Hacia fines de los años sesentas el sociólogo norteamericano Daniel Bell se anticipaba a

caracterizar la atmósfera cultural que luego se reconocería en muchos discursos como la

postmodernidad:

―Hoy, la cultura, apenas puede, si es que puede, reflejar la sociedad en que vive la gente. El

sistema de las relaciones sociales es tan complejo y diferenciado, y la experiencia es tan

especializada, complicada o incomprensible, que es difícil hallar símbolos comunes para

relacionar una experiencia con otra‖.248

En su obra más influyente, Las contradicciones culturales del capitalismo, Bell advierte la

relevancia que adquieren para este panorama de la cultura la estetización de la vida cotidiana y el

desplazamiento paulatino del impacto estético del arte a las sensaciones intensas. Al observar los

primeros happenings escribe que para sus defensores ―toda experiencia es arte. En efecto, niegan

la especialización, propugnando la fusión de todas las artes en una sola. Quieren borrar todas las

fronteras entre las artes, y entre el arte y la experiencia».249

Mucho de eso se ha confirmado con el tiempo. Según el autor Yves Michaud ya es posible hablar

del triunfo de la estética como delectación incesante en un escenario donde arte, diseño o moda

intercambian sus mensajes en rituales publicitarios a velocidad electrónica, para un público

fundamentalmente urbano, previamente entrenado por el mismo circuito que provee una especie

de general intellect obligatorio. El texto de 2005, El arte en estado gaseoso, confirma aquellas tesis

que se plantearon desde los años sesentas de diversas formas: la estética del triunfo del

hedonismo como trasfondo de la vida cotidiana en las sociedades que han logrado sobrepasar el

sentido urgente de la necesidad material no resuelta. Otros autores recientes comparten este

escenario, Arthur Danto, Jean Baudrillard, Jean Marie Schaeffer, Konrad Liessmann y Terry

Eagleton, para mencionar a algunos, permiten tipificar una etnología de la estética contemporánea

a base de: una degradación del arte por el abandono progresivo del objeto, desacralización del

efecto del arte, pérdida de la actitud concentrada a cambio del efecto de ambiente, la

denominación de prácticas virtuosas a cambio de la de artes y la comprensión de dichas prácticas

248

BELL, Daniel. Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid; Alianza Universidad, 1977. p. 99. 249

Ibid., p. 100.

112

como agregados simbólicos abiertos a diversas hermenéuticas. Seguramente ya se puede hablar

con Danto de una ―entropía estética‖ como característica de época.

En medio de este panorama de una estética del efecto de ambiente y del estado gaseoso del arte

las reflexiones más significativas de Adorno sobre el arte y la estética aparecen como superadas o

fuera de contexto. En la filosofía del arte de Adorno la adhesión a las vanguardias constituye una

de sus sellos más característicos, como quiera que, por ejemplo, determina desde el fondo a toda

su filosofía de la música, que depende exclusivamente de ello. Para quien se pregunte por las

posibilidades de rendimiento, realización o proyección de la estética de Adorno, el tema de las

vanguardias es el paradigma fundamental desde el cual proyectar dichas posibilidades, puesto que

es el propio Adorno quien fundamenta el sentido constructivo del arte moderno en las vanguardias.

La pregunta debería formularse en el sentido de si esta teoría estética aun constituye una

alternativa con posibilidades para la consideración del arte como forma cultural capaz de responder

a esa pérdida de las vinculaciones extrañado por Bell.

Adorno se solidarizó con las vanguardias de comienzos de la primera mitad del siglo XX que

criticaban la ‗cultura burguesa‘ para proyectar contra ella el mundo del arte y su presunta

sinceridad y pureza. Sin embargo ignoró los movimientos de los años sesenta, que contradijeron a

aquellas,250

en un momento cuando autores como Lyotard ya hablaban del postvanguardismo. Su

Filosofía de la nueva música fue escrita bajo el presupuesto de considerar a la música de

Schönberg como un nuevo paradigma de progreso, pero de hecho la atonalidad se detuvo en los

años sesentas y la música volvió de diversas maneras a la tonalidad. Hoy día la tonalidad está

presente en la música contemporánea que ―se surte libremente de las formas del pasado, combina

con los materiales y procedimientos más diversos, tradicionales o altamente tecnológicos del

tiempo presente y futuro‖.251

Adorno juzgó que las técnicas y materiales de la atonalidad habían superado por completo las

posibilidades estéticas de la música por su convicción de que son histórica y socialmente

condicionados. Le parece sospechoso el hecho de degustar elogiar obras tan famosas y

reconocidas como las de Antonin Dvorak y sus ‗repugnantes‘ sonidos tonales porque da por hecho

una tendencia histórica que reclama el progreso del arte como la única alternativa espiritual contra

la racionalización instrumental y la cultura capitalista que la representa.

250

―Dado que, entre tanto, la protesta de las vanguardias históricas contra la institución del arte ha llegado a ser admitida como arte, el gesto de protesta de las neovanguardias ha sucumbido a la falta de autenticidad. Su reivindicación de ser protesta ya no se puede sostener, después de que se ha evidenciado como imposible de cumplir‖. LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 272. 251

JIMÉNEZ, Marc. ¿Qué es la estética? Barcelona; Idea Books, 1999. p. 265.

113

Su juicio sobre los materiales y procedimientos adolecen de una incomprensible limitación en el

sentido de restringirse a una concepción de la música circunscrita exclusivamente al mundo de la

instrumentación sinfónica, que es el correlato material tanto de la tonalidad como de la atonalidad.

Ya el hecho de escuchar la música por medios electrónicos le parece una desnaturalización de la

experiencia estética auditiva. Esta es una característica o idiosincrasia que sólo se puede

comprender como provincianismo, es decir como incapacidad de apreciar la cultura más allá del

horizonte inmediato, asunto sobre el que Adorno parece plenamente consciente: ―sólo cuando se

admita que la figura musical integral es consecuencia del racional ideal musical occidental […]

volverán a darse mayores oportunidades para la función instauradora de sentido de la

expresión‖.252

En general, todas las categorías que maneja la estética de Adorno son

eurocentristas en la misma manera en que prácticamente todos sus ejemplos y campos de interés

artísticos son únicamente europeos.

Las categorías de forma y construcción tratadas en este trabajo dan razón de esta característica y

están determinadas por ella. El fracaso de las vanguardias contradice el sentido de progreso

inmanente que ellas encarnarían y detrás de él ―ya no queda ningún progreso artístico que

anticipar, la misma idea del progreso artístico también deja de ser criterio de enjuiciamiento del

arte‖.253

Adorno imaginó todo el progreso de la música dentro de las posibilidades de un teclado de

piano cono si este fuera el único criterio formal de universalidad musical. El sentido de lo correcto y

lo incorrecto, el sentido de verdad y falsedad son categorías universales tanto ética como

epistemológicamente. Adorno espera que el arte revele la verdad como correlativa a

procedimientos técnicos adecuados, los cuales corresponden únicamente a la esfera técnica y

formal de la tradición occidental.

Y sin embargo, pese a toda su visión de detalle y sus suspicacias por la técnica industrial fue

incapaz de aceptar la posibilidad planteada por Walter Benjamin de que ya habría que aceptar

definitivamente la pérdida de la trascendencia de la experiencia estética por la pérdida del aura de

las obras de arte. El tema de la muerte del arte pende sobre cualquier intento sagaz de hacer

teoría estética actualmente. Pero hablar de muerte del arte es un decir, es cosa de interpretación y

de qué se entiende por arte. El problema parece ser no la muerte del arte sino la pérdida de la

trascendencia del arte, su desacralización o desmagización, como se dice desde Hegel, porque el

arte sigue estando presente para quien quiera encontrarlo. Hoy día, aún está pendiente la pregunta

por el rendimiento del arte como cultura. Cultura significa literalmente construcción, es un factor

dinámico múltiple como la actividad humana en despliegue. Ninguna cultura como objetivación de

un estado de cosas alcanzado puede definirse como la cultura. El mito de occidente como

universalización de la cultura ha procedido siempre por imposición política y por yuxtaposición

252

ADORNO, Theodor. Escritos musicales, I-III. Madrid; Akal, 2006. p. 194. 253

LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 152.

114

teórica cada vez más forzada: postmodernidad es un título que apenas sugiere que ya su modelo

alcanzó un punto de saturación. En el caso de la estética de Adorno la intención teológica se

yuxtapone autoritariamente sobre cualquier experiencia estética en el mismo sentido como Platón

condenó a los pintores como meros imitadores y a los poetas como promotores de bajos instintos.

Albert Wellmer plantea una gran disyuntiva que surge de la lectura de la filosofía de Adorno: si se

le despoja de su visión de la historia que culmine en una idea secularizada de la redención se

derrumban los presupuestos conceptuales de sus análisis sobre la sociedad, la historia y el arte; si

se atiene uno a la parte pertinencia y evidencia de sus análisis materiales ―entonces nos vemos

enredados por fuerza en una malla de premisas filosóficas, cuya cuestionalibilidad apenas puede

ponerse hoy en duda‖.254

En términos de los problemas considerados en el análisis de la estética

de Adorno esto significa que si se ignora el aspecto teológico la promoción de la vanguardia que

representa la atonalidad pierde bastante de su filo y probablemente la imagen de la sala de

conciertos vacía cuando se presentan obras atonales es la imagen gráfica de lo que le espera a

esta filosofía. Por su parte, los análisis que involucran la ‗materialidad‘ de los procesos estéticos, la

música en particular, son accesibles únicamente a una élite tan restringida a la que parece

quijotesco exigirle una retroalimentación que redunde en alternativas de hecho. Wellmer escribe

que el problema de toda ortodoxia adorniana es que ―cualquiera que sea la forma que se lea a

Adorno, parece que hay que leerlo mal‖.255

Con esta mención llegamos a la última reflexión. Es indudable que Adorno es un autor ―que ha

intentado como pocos otros descifrar desde la filosofía y desde la teoría de la sociedad las

conquistas estéticas de los grandes movimientos vanguardistas del siglo XX […] pero sin degradar

por ello al arte a un auxiliar barato de ambiciones políticas o morales‖.256

Pero también es verdad

que su intencionalidad intelectual se vio fuertemente marcada por la experiencia dramática del

holocausto que a lo largo de toda su filosofía y toda su estética funge como declaración del fracaso

definitivo de la cultura. Definitivamente sí existe en Adorno una visión moralizante del arte. Las

disonancias de la atonalidad recuerdan el dolor de la experiencia histórica que no se quiere aceptar

y no se puede racionalizar. El asombro ante la facilidad con que se olvida el horror impulsó a

Adorno a escribir, entre otros, un artículo titulado precisamente La educación después de

Auschwitz. Allí escribe que ―cualquier debate sobre los ideales educativos resulta vano e

indiferente en comparación con esto: que Auschwitz no se repita‖.257

Es interesante, y necesario,

destacar la diferencia del tono de Adorno cuando habla como educador del tono tan difícil de sus

254

WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. cit., p. 27. 255

Ibid., p. 27. 256

LIESSMAN, Konrad Paul.Op. cit., p. 141. 257

ADORNO, Theodor. Educación para la emancipación. Madrid. Ediciones Morata, 1998. p. 79.

115

textos filosóficos porque una de las tareas específicas de la educación, según dicho artículo, es

―crear un clima espiritual y social que no permita una repetición‖258

de semejante experiencia.

La estética de Adorno se hace eco magistral de esta situación. El arte es promesa incumplida de la

bondad, es utopía negativa. La experiencia del horror es demasiado abrumadora para ser

trascendida por cualquier forma cultural específica, como el arte. La música de la atonalidad es

experiencia obligante porque irradia el dolor, convertido técnicamente en disonancia, y esta es la

razón de su extrañamiento y su incapacidad comunicativa. La última paradoja de Adorno es que

plantea como experiencia obligante un género de música que nadie quiere escuchar pero de la que

se espera una modificación de la conciencia. La paradoja es una filosofía que plantea ideales

democráticos, liberación individual y social pero se orienta exclusivamente a una élite restringida

de aristócratas de la cultura.

Escribe Terry Eagleton que es imposible entrar o salir de la estética de Adorno de una manera

graciosa. Si esto fuera verdad es porque la filosofía de Adorno rechaza de una manera expedita las

mediaciones culturales que facilitan el acceso a la cultura de una manera espontánea. Si se habla

de posibilidades de rendimiento de la estética de Adorno se puede uno preguntar con este autor

cuáles son las posibilidades de una estética que plantea a Schönberg como correctivo contra los

males del mundo. Si Adorno no sofoca, es porque ahoga, escribe Eagleton. Su densidad

anticomunicativa es la cifra de lo que él pensaba sobre su propia validez:

Al igual que el modernismo artístico representa la imposibilidad del arte, del mismo

modo la estética modernista de Adorno señala el punto en el que la tradición de la

estética más excelsa es conducida hasta un punto extremo de la autodestrucción,

dejando entre sus ruinas un puñado de cifras crípticas a modo de lo que podría quedar

más allá de ella.259

Si se pudiera sintetizar en una frase la intencionalidad de las tesis de la estética de Adorno en

conjunto, tendría que ser en el sentido de que sólo el arte encierra posibilidades de redención, pero

estas requieren el descenso previo en los terrenos más abruptos e inhóspitos de lo absurdo.

258

Ibid., p. 81. 259

EAGLETON, Terry. Op. cit., p. 443.

116

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