I

Hablar de modernidad poética en el caso de la poesíaescrita en un país determinado no implica necesaria-mente confirmar los distintos grados de inserción de larealidad de ese país en el ámbito de la modernidad y, enespecial, los de su realidad literaria. Implica, más alfondo, identificar rasgos modernos en los cuerpos poéti-cos individuales y verificar la relación del cuerpo poé-tico general con coordenadas propiamente modernas.¿Cómo interpretar, de lo contrario, la escritura de Trilcede César Vallejo en el marco de la sociedad peruanapremoderna de 1922? ¿Cómo hacerlo si se considera alas vanguardias históricas como un verdadero clímaxcrítico de la modernidad y a Trilce como uno de losexponentes más altos de la vanguardia latinoamericanade principios de siglo? En términos artísticos el pro-

yecto moderno no ha sido unificante a la hora de suscorrelatos sociales objetivos: con mayor o menor ímpe-tu, con mayor o menor conciencia crítica, la voluntadartística moderna circuló pluralmente —aunque comouna polivalente, contradictoria y a veces ambigua solalengua para todo el mundo— más allá o más acá de lasdistintas realidades sociales, de las distintas divergen-cias o similitudes de los estadios culturales propios decada región. Si ésa es precisamente una característicade la modernidad postiluminista, su designio munda-no omniabarcador: ¿cómo no ser moderno en mediode la modernidad o en el umbral de la modernidad oaun en la periferia? Si el proyecto moderno no conoceconfines sino realizaciones o, en el mejor de sus reco-nocimientos, crisis: ¿cómo no ser parte de su crisis yseñalar sus peligros como en la reconocida visión angé-lica de Walter Benjamin?

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Modernidady poesíamexicana

Eduardo Milán

La modernidad estética suele adelantarse a la modernidadsocial. Estos paradójicos saltos en la historia se encuentranen la base de la creación artística de los países latinoame-ricanos, y México no es la excepción. Eduardo Milán explo-ra el modo en que la poesía mexicana ha interpretado laexperimentación, la ruptura, la crisis, en suma: los rostrosque dan forma a la literatura actual.

II

Se puede trazar una “vía moderna” de la poesía mexi-cana en el siglo XX. José Gorostiza, Xavier Villaurrutia,Gilberto Owen, Salvador Novo, Octavio Paz, EduardoLizalde, Marco Antonio Montes de Oca, José CarlosBecerra, Gerardo Deniz, David Huerta y Coral Brachoserían referencias puntuales de ese posible recorrido.Referencias puntuales por evidentes. Ése es el puntoque no se debe olvidar cuando se reconoce una carac-terística sobresaliente de la poesía moderna: su necesi-dad de evidencia en cuanto a la presentación de susmecanismos de acción, su voluntad de exaltar sus atri-butos constitutivos. La discreción no es un rasgo fre-cuente de la poesía moderna, ni la reserva. El poemamoderno parece entregarse totalmente, no guardanada para sí, no regatea, al menos considerado en suforma. Otra cosa son sus niveles de significación, otrael sentido del poema moderno. Tomado como forma elpoema moderno es forma ofrecida. Tal vez por no te-ner nada más que ofrecer que su vacío de sentido, laforma se barroquiza hasta la desintegración, hasta re-crearse como antiforma. La antiforma es la culminacióndel relato de la aventura del poema moderno —paraalgunos críticos una consideración artística ya plena-mente posmoderna—, el punto de inflexión llegado alcual sólo queda el recomienzo. La antiforma es el mo-mento crucial de la crisis de la forma del poema moder-no porque es precisamente desde ahí, desde la crisis,que se puede intentar ubicar con cierta coherencia suespecificidad. Puede pensarse el poema moderno des-de su despliegue autoconsciente. Esa autoconcienciano es, ni tendría por qué serlo, estable en cuanto a susperiodos de presentación ni tampoco en relación a susniveles de profundidad.

Son ejemplarmente distintos los grados de auto-conciencia poética en Muerte sin fin de José Gorostizay en Blanco de Octavio Paz. En el poema de Gorostizala creación poética en toda su profundidad conceptual

es elevada a categoría temática : la creación poética es eltema del poema. El poema se “extraña” a sí mismo paraconvertirse en “objeto” de conocimiento en la medidaen que puede pensarse a sí mismo. Es difícil encontrar enla poesía latinoamericana del siglo XX un ejemplo másacabado, en el sentido de construido, de lo que es eserasgo de estilo propiamente moderno: la capacidad depensar (y pensarse) con la voluntad de procesar, me-diante un testimonio explícito, esa aventura del cono-cimiento. El poema, en tanto que dato de un conoci-miento mayor, se convierte en instrumento crítico. Porsu parte, la creación deja la memoria de su aura a unlado para convertirse en laboratorio o en taller. No haymodo de escapar a la noción de artefacto construidoque resulta del autoanálisis poético ni en un ejemplo queforcejea todavía para no abandonar una idea de losublime como Muerte sin fin: la invocación a la inteli-gencia como aparato de saber constituye el gesto con-trario a la creación, la desvela. La creación poética, sujuego, puede mimetizar reiteradamente el juego de unacreación Otra, primera, recreándose en ser infinitamen-te su metáfora. Pero ese acto que miméticamente recrea,no pregunta: repetir es el gran recurso de la duración, esla perpetuación de las entidades ciega y empecinada-mente. Preguntar es ya introducir la posibilidad de ladiscordia sobre todo cuando la respuesta es retórica,conocida. Eso es Muerte sin fin: una respuesta a unapregunta siempre formulada y siempre imposible decontestar en la medida en que se vuelve a formular. Esuna respuesta negativa que se organiza como tal desdelos cimientos mismos de la interrogación y a medidaen que se va construyendo se establece su carácter. Nohay pregunta por la creación desde la creación, no en lamodernidad poética postiluminista: en tanto que crea-ción significa afirmación, la pregunta por el poemamoderno es desde la negación. Gorostiza construye lapregunta por el poema desde una negación radical y,sin embargo, ahí está el poema. Habría que hablar yade un lugar, de un topos de la poesía moderna: el de la

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Coral Bracho José Carlos Becerra José Emilio Pacheco

negación que se rescata como acto consciente de laoperación que realiza, como si el testimonio rescatarala negación —volviéndola “positividad” como gesto dememoria— o el acto mismo se desdoblara en acto ytestimonio donde uno registra al otro. Así, el poema estestimonio de sí mismo aunque ese “sí mismo” se con-figure como trabajo de negación.

Blanco centra su atención no en la creación comotema sino en el “hacer” sin antecedente, en la figura-ción de que antes del poema, de ese poema que preci-samente se está construyendo ahí, no hubiera rastro deningún poema. Creación sin modelo, exnihilo, “de lanada”. Distinguir entre creación tematizada y “hacerdesde la nada”, configurar la distinción. Ninguna delas dos concepciones escapa a la metáfora de la creaciónoriginal pero una cuenta con ella, Muerte sin fin, y laotra la condiciona a una más, a otra vez. Blanco confíaque la creación se recrea en la creación.

III

Si la reflexión de Baudelaire sigue siendo el referenteobligado de la modernidad estética —no ya de lamodernidad poética porque ese lugar está reservado alas posiciones de los dos poetas propiamente “críticos”:Rimbaud y Mallarmé—, esa referencia por lo menosdoble, cuya duplicidad —fascinación y rechazo ante lomoderno— está al borde de situar a Baudelaire melan-cólicamente de cara a la historia, una referencia estéticaque ve con claridad la doble cara moderna: “La moder-nidad es lo efímero, lo veloz, lo contingente; es una delas dos mitades del arte, mientras que la otra es lo eternoy lo inmutable” (1863),1 la modernidad jugaría en dosespacios: el de la inmediatez y el de la infinitud. Esedoble estadio permanente de conciencia obliga a unaformalización distinta en términos artísticos, a una pro-ducción formal, por un lado, histórica, y por otro, in-temporal. Baudelaire resolvió esa dualidad de concienciapor separado en su práctica estética: su poesía es neoclá-sica —es decir, formalmente romántica, con una tema-tización desafiante digna de su encuadre histórico—, sureflexión, esto es, su crítica, presente, esto es, moderna.Son los simbolistas —y en especial Mallarmé— los queanulan la separación forma / contenido e intentan for-malizar la dualidad de manera integral en el poema. Laresolución, o la solución lograda, es un salto al vacío: elfragmento como forma que asume la contradicciónpoética de la modernidad. Si bien la “forma fragmento”—lo que parece una contradicción en términos de esté-tica clásica— resalta un principio formal de autoabaste-

cimiento en su precariedad, su desprendimiento de unacadena sintáctica de la que extrae significación inma-nente, la flecha del fragmento parece estar dirigida aresaltar una quiebra en el aparato del sentido. No en elde la significación: no hay fragmento sin significación,aunque sean grupos fónicos aislados en su semántica ybordeados de silencio, en la concepción de silencio comolo contrario a la verbalización y, por lo tanto, a la signi-ficación. El fragmento toca —o ataca— una ausenciade sentido global, echa de menos —resalta— una ca-rencia totalizante de sentido. El sentido se reduce a lasignificación que intenta volverse plena en sí misma: elfragmento es el reino de la parte. En las oposicionesesquemáticamente binarias que distinguen —o hacenpor distinguir— una periodización moderna de unapostmoderna, la oposición verificable es tropológica, almenos en el campo de la poesía: la primacía otorgada—no la ausencia metafórica, que no es posible— a lametonimia como tropo activo en la escritura posmo-derna en lugar de la metáfora, que correspondería,según estos enfoques esquemáticos —pero a la vez úti-les y realmente existentes— a una visión totalizante delmundo. Se trata de un fenómeno de percepción, segúnBenjamin,2 o de quiebra en la “estructura del senti-miento”, según Harvey;3 ambos buscan una “imagen”formal para la época, una imagen que cumpla con elespíritu del tiempo que es, como repite incansable-mente Baudelaire, efímero. La conciencia de la fugaci-dad —esto es, de una vivencia de lo inaprensible— noniega ni se enfrenta, por otra parte, a esa concienciade la totalidad que la modernidad ostenta. Esta cita deHermann Bahr que hace Frisby4 es más que clarifican-te de la conciencia y de la percepción modernas:

Una cosa distingue a la modernidad de todo el pasado y

le infunde su carácter particular: el conocimiento de la

eterna aparición y desaparición de todas las cosas en

incesante fugacidad y la conciencia de la conexión entre

todas las cosas, de la dependencia de toda cosa con res-

pecto de todas las demás en la inacabable cadena de la

existencia.

Esta conciencia es incluyente, totalizante, nadaqueda al margen. Un “sentimiento de la vida” en inter-conexión plena de todo lo existente. El fragmentocomo forma artística que ya aparecía en el horizontedel romanticismo alemán, en los albores de la fase crí-tica a la Ilustración, en especial en la visión de Novalis,no parece reñir con esa concepción de “un solo mun-

MODERNIDAD Y POESÍA MEXICANA

1 David Harvey, La condición de la posmodernidad, Amorrortu,Buenos Aires, 2004, p. 25.

2 Idem.3 Idem.4 David Frisby, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la moder-

nidad en las obras de Simmel, Kracauer y Benjamin, Visor, La balsa de lamedusa, Madrid, 1992, p. 19.

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do” de Bahr, cara al pensamiento y a la sensibilidadrománticas. La forma fragmento ya aparece en el hori-zonte de la modernidad como imagen precisamentedel “efímero” baudelaireano, forma que capta la fuga-cidad en estado bruto sin encuadrarla como en la poe-sía tradicional de forma “cerrada”. “Fijar vértigos” erala divisa moderna de Rimbaud para la poesía. “Fijar”,no dominar vértigos. Hay —como Harvey señala—una sucesión de continuidad en cuanto a la utilizaciónartística de la forma fragmento tanto en la periodiza-ción moderna como en la posmoderna. Esa forma noseñala un cambio de “condición”. Tal vez porque, entanto que forma artística, sintetiza la dualidad estéticade la época agudamente vista por Baudelaire, quien sehabría anticipado, en plena euforia moderna, a la crisisde la modernidad en el señalamiento de su devenirestético. Una fragmentación en la percepción artísticaque se evidencia, en el siglo XIX, con Un golpe de dados(1897), se continúa en Trilce y La tierra baldía (1922 )y adquiere certificado de universalidad, en el siglo XX,en las obras de Samuel Beckett, Paul Celan y EdmondJabès, para dar tres ejemplos inequívocos. Hablo deobras, dejo claro, que evidencian esa “nueva inquie-tud” perceptiva y afectiva. De ningún modo, y menosaún tratándose de la forma artística en la modernidad,de algún carácter preceptivo insinuado. La alteraciónen la vivencia de la temporalidad no es, por sí misma,dictaminadora segura de una particular visión de laforma artística.

IV

No hay, hasta donde sé, una tradición del fragmentoen la poesía mexicana del siglo XX. A menos que se con-sideren fragmentarios ciertos ejercicios de Octavio Paz,cierta escritura de Gerardo Deniz, cierta concepciónpoética de Coral Bracho. Hay vertientes de poesíabreve, epigramática (Carlos Isla, José Emilio Pacheco,

Gabriel Zaid), de antipoesía apenas legible (los “poemí-nimos” de Efraín Huerta). Y siempre que no se incurraen la temeridad de considerar el haiku que en la poesíamexicana introduce José Juan Tablada como una for-ma fragmentaria y confundir así extrema condensa-ción con fragmentariedad. No están aquí en conside-ración las prácticas de los jóvenes poetas; los nacidos enlos años sesenta y setenta, porque esas generaciones pa-recen haber modificado en su recepción de la poesía delmundo sus marcos de referencia. La nueva poesíamexicana ya no tiene, como tenían Los Contemporá-neos o la generación de Taller, e incluso, más crítica-mente, el Poeticismo, una relación estrecha con lo quese consideraba, sin titubeos, la “gran poesía” o la “granliteratura”. Es curioso que esos tres momentos clavespara la poesía mexicana del siglo XX que acabo de citartuvieran como referencias inequívocas a la “gran poesíadel mundo”. En sus confesiones acerca del fracaso poe-ticista Eduardo Lizalde es por demás elocuente al res-pecto. Y me refiero a un poeta que es autor de uno delos textos poéticos de mayor acento crítico de la poesíamexicana: Cada cosa es Babel, que, aunque escrito enun tono más irónico y menos dramático, corre parejo aMuerte sin fin de José Gorostiza. Vuelve a presentarse elproblema de la significación de la vanguardia en lapoesía mexicana que se precia de ser moderna. La auto-rreflexividad (Muerte sin fin, Cada cosa es Babel, Elmono gramático, Incurable, Picos pardos, cada ejemplotomado en su peculiaridad autorreflexiva) es un sínto-ma inequívoco de la modernidad poética en la medidaen que lo indaga, lo pone en cuestión, lo objetivizadesde la mirada de un sujeto que finge sorprenderse deque la creación pueda ser creada, al poema. Pero es un“rasgo de estilo” poético de la modernidad que no ne-cesariamente significa la asunción de una actitud ante laescritura. La autorreflexividad se volvió un rasgo de es-tilo característico de la poesía de Octavio Paz a partir desus experiencias que homenajean a las vanguardias,Blanco y Topoemas. Partiendo de Mallarmé en formaexplícita (Paz lo cita como acápite de Blanco y le dedi-ca la amplia segunda parte de “Los signos en rotación”,ensayo emblemático de la escritura reflexiva de Paz,agregado a la segunda edición de El arco y la lira de1967)5 la poesía autorreflexiva se vuelve una de lasposibilidades más socorridas de la poesía occidental pos-vanguardista en la medida en que vuelve a la escriturapoética el tema del poema. Paz llevó la autorreflexivi-dad a la inmediatez escritural como si el poema debierareconocerse a sí mismo paso a paso como condición deexistencia. Al reconocerse el habla poética se “objetiviza”,

5 Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica,México, 1967, pp. 253-284.

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Octavio Paz Salvador Novo

finge que habla por sí misma y pone en juego al sujetode la escritura en cuanto a su identidad de hablante. El de-seo de un habla “objetiva” hunde sus raíces míticas enuna perdida palabra comunitaria —existente todavíapara Mallarmé, quien, ritual, primitivamente llama a lacomunidad “tribu”. Históricamente, es un intento derebasar el estadio narcisista de cuño romántico que nodistingue hablante poético o sujeto lírico del poetasalvo excepcionalmente, en el romanticismo alemán yen el inglés. Pero no hay escritura sin sujeto históricoque pueda construirse o deconstruirse en la escritura.Lo que hay —y muy marcadamente en Paz y en su dis-cipulado poético— es una voluntad de estilo que ter-mina volviéndose predecible. En el caso de Paz, suescritura de mayor estabilidad, capacidad de identifi-cación estilística y, por lo tanto, de mayor previsibili-dad (Ladera este, Hacia el comienzo, Topoemas) mantienecomo rasgo de estilo una fractura del verso que le otor-ga un ritmo suplementario, entrecortado, que aprove-cha la temporalidad verbal tanto como la espacialidadde la página y simula un espacio-tiempo poético. Escapaz, a simple vista, de confundirse con una actitudescritural fragmentaria. Pero no lo es: los poemas, engeneral, pese a los cortes del verso tienen un asuntodefinido que se dice. Los cortes del verso pueden pormomentos disgregar la escritura pero al final del textolas unidades se reenvían a un punto nodal que otorgasignificación y sentido a la empresa. Los bloques ver-bales en su autonomía provisoria —han sido “separa-dos” de la cadena sintáctica— quizá logren parecerse aescrituras fragmentarias. Pero ese procedimiento deatomización de la escritura —muy al contrario del pro-ceder de Mallarmé en Un golpe de dados, poema mode-lo para Paz a juzgar por las opiniones vertidas en “Lossignos en rotación”— va en busca de una restitucióndel sentido, sin pérdida ni puesta en crisis de la escritu-ra. En términos formales se trata de un juego que noarriesga su contenido. El contenido queda siempre asalvo de los ejercicios formales que evidencian losmecanismos de creación. El poema, momentáneamen-te fracturado en su sintaxis, se rearma para volver a ser unpoema. Los poemas adquieren esa forma como demos-tración de una potencia verbal incuestionable. El frag-mento constituye una parte que abandonó cualquiervoluntad o nostalgia de totalidad. Vive autoabastecido.Hijo improbable de un big-bang lingüístico —¿duran-te el romanticismo, el simbolismo o las vanguardias?—,huérfano de totalidad o desprendido de ella pero cuyaausencia no se le nota, lo que no implica que no con-tenga una memoria secreta anterior a su desprendi-miento. “Luz cernida” dice la única línea de un poemade Carlos Isla a Luis Cernuda. La eufonía da lugar albrillo de la imagen, el verbo alude a la condensaciónverbal, o sea, a sí mismo, a lo que la línea logra “cernir”

de luz. Un ejercicio perfecto de condensación verbal.Pero no es un fragmento: es una proyección verbal pre-vista en el nombre “Luis Cernuda”. El fragmento esuna actitud crítica doble, ante la escritura y ante la mo-dernidad. Es posible confundirlo con un resto de len-guaje, con algo de lenguaje que en vez de desaparecer sequedó. El fragmento se presenta como un irrefutableahí. No como un aquí porque aquí es un llamado deatención sobre sí mismo, la delimitación precisa de unlugar. En aquí no cabe duda. En realidad no cabe absolu-tamente nada: estado de plenitud adverbial. Ahí, encambio, ocupa una posición de lado, lateralmente a laespera, arrojado como un montón. El fragmento es unaforma que está ahí sin poder acercarse más, sin podercambiar de condición pero perfectamente delimitadacomo si fuera Otro, irreductible en su otredad. No hayintegración posible del fragmento a un proyecto mayor(¿un proyecto de fragmentos? No hay “proyecto” de frag-mentos): la modernidad es un proyecto mayor, el únicoproyecto mayor siempre incluyente, que rara vez reco-noce la alteridad. La alteridad, la alteridad-fragmento,es una crítica a la escritura de la modernidad que, valga eljuego, es la modernidad de la escritura. El fragmento esuna forma inacabada que no reconoce falta. No es unaantiforma porque para el fragmento no hay regreso:el fragmento nunca fue. O nunca fue más. Trazado con elsigno de menos, horizontalmente, su característica esla resistencia. No es extraño que esa forma contundenteen su aislamiento, especie de Bartleby formal, haya te-nido también su lugar en la periodización posmoderna.Claro que sin cualidad opositora, crítica, discordantede la gran obra o, simplemente, de la obra “acabada”.Ahora con cualidad coincidente: la posmodernidad va“por partes” y sin la seguridad de que “todas las partes”quepan en ese trayecto que se parece más a un no tra-yecto, a un presente inmóvil al menos tentativamente,punto de referencia al que pueden acudir como un farolos excluidos del proyecto moderno. Lo extraño es quela poesía mexicana del siglo XX, insisto, no registre unatradición fragmentaria, hasta donde sé.

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MODERNIDAD Y POESÍA MEXICANA

Xavier Villaurrutia Gilberto Owen