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Las Lecciones de Milán Página 1 05/02/11

LAS LECCIONES DE MILÁN

De Tadeusz Kantor

Traducción al inglés de Michael Kobialka Traducción del inglés al español de Iona Weissberg

y Melina Torres Escalona. PRÓLOGO

En junio de 1986, Tadeusz Kantor dio un taller para once estudiantes en la Cívica Scuola D`Arte Drammatica en Milán. Después de un mes de trabajo exploratorio, los estudiantes presentaron una obra, La Boda, la cual se trabajó a partir de los principios y cánones interpretativos específicos al constructivismo y al surrealismo.

Los comentarios y discusiones teóricas de Kantor sobre este trabajo con los estudiantes, están contenidas en doce lecciones conocidas en conjunto como las Lecciones de Milán. Éstas nos permiten observar el proceso creativo mediante el cual construye este director de teatro polaco crea sus puestas en escena. Aunque La Boda se trabajó a partir de ciertos principios del surrealismo y del constructivismo, [mediante este trabajo] Kantor comenta con lucidez sus conceptos sobre el espacio teatral, la abstracción, el lugar del un actor en el contexto visual y la situación de las artes en la última década del siglo XX. Ninguna de estas discusiones y comentarios son relatos históricos en un sentido tradicional. Más bien, son enunciados y afirmaciones para analizarse en términos de la experiencia de Kantor con el arte y su comprensión del fenómeno teatral. Una de las consecuencias de esta perspectiva, es que las lecciones de Milán, como muchos otros manifestos de Kantor, se nos presenta en forma de “comentarios íntimos”, inscritos en un lenguaje poético. LECCIÓN 1 Primero, quiero darles a conocer nuestro plan de trabajo. Comenzaré con la palabra “aprender”. No me avergüenzo de esta palabra. He estado aprendiendo desde que decidí ser pintor. Entonces pensaba que la pintura francesa era grandiosa. Pero no había pintura francesa en Polonia. Tuve que aprender sobre ella en libros y reproducciones. Mi propio proceso de aprendizaje no fue escolar. [Mis maestros] fueron la imaginación y su libre albedrío. La pintura francesa no pude verla hasta después de la guerra, en 1947. Es difícil decir que fue más significativo; si el acto físico de ver o el acto de ver a través de mi mente. El acto físico era, concreto; una verificación material. Personalmente, siempre preferiré ver las imágenes a través de mi imaginación. Mi vida en el arte ha sido un continuo d e s c u b r i m i e n t o de cosas que no sabía. Un proceso de aprendizaje. Un viaje en el que nuevos países han sido descubiertos y nuevos horizontes se han ido alejando, dejando atrás las tierras que acababa de conquistar… Los artistas deben estudiar, descubrir y abandonar las tierras conquistadas… Los ayudaré en este proceso. Me gustaría que aprendieran algo de nuestro encuentro. Discutiremos ciertos fenómenos del arte moderno, que estarán filtrados por mi propia experiencia artística y mis propias interpretaciones. Su proceso de aprendizaje será diferente al que acostumbran en la escuela. Deberá ser un proceso creativo. Trataré de mostrarles fenómenos, tradiciones y corrientes artísticas en su esencia, para que


comprendan estos fenómenos con un compromiso igual o casi igual al de aquellos que los descubrieron o crearon en el pasado. Por esto está casi fuera de nuestro alcance, porque ocurrió en el pasado. ¡Pero podemos intentarlo! El pasado y sus descubrimientos siguen palpitando en nuestra cultura y nuestro tiempo. Llegaremos al teatro a través de otros campos disciplinarios. Uno debe abrazar el arte para entender la esencia del teatro. El creciente profesionalismo en el teatro destruye su esencia. Subraya sus “divisiones”. Pero el teatro no tiene una fuente propia, única y particular. Sus fuentes son la literatura, el drama, las artes visuales, la música y la arquitectura. Todas estas artes “se encuentran” en el teatro, no parten de él. Y una cosa más: estas artes constituyen la materia prima del teatro. Tratemos de descubrir la materia virtual, esencial, del teatro, su UR-MATTER, sus ELEMENTOS PUROS ¡INDEPENDIENTES! ¡AUTÓNOMOS! Nuestro éxito dependerá de nuestra habilidad para abrazar y comprehender TODO EL ARTE MODERNO, sus ideas, temas y conflictos. ABSTRACCIÓN La abstracción, definida de manera radical, ha sido un fenómeno inusual en el teatro. Lo representa el teatro Bauhaus de Oskar Schlemmer. LOS ELEMENTOS DE A B S T R A C C I Ó N -que son el cuadrado, el triángulo, el círculo, el cubo, el cono, la esfera, la línea recta, el punto, conceptos de espacio, tensión y movimiento – son los elementos del drama. Pueden definirse en categorías filosóficas, humanas y psicológicas. Cada uno de estos elementos, sin embargo, tiene su propia autonomía. Su interrogante y su esquema. Una línea es infinita; un círculo es repetitivo; un punto es separatista. Estas características constituyen el telar del drama, la condición humana, los conflictos y los infortunios que se plantearon en las tragedias griegas. El híbrido abstracto nace y se desarrolla; conquista y gobierna al mundo. EL TRABAJO ARTÍSTICO CONSISTENTE E INDEPENDIENTE DE LA NATURALEZA- Es la obra de arte tan pura como la creación de la mente y el intelecto; acepta la tutoría y las reglas del mundo de los objetos y existe sin la ayuda ni la protección de la naturaleza, sin humillarse ni pedir su redención. Se coloca por encima de ella, emerge ante una nueva época; una época que nunca dudó en llamarse a sí misma la época del ser humano, el dios de la creación. Parecía que la victoria era cercana y segura. Hoy estamos listos para revisar esta afirmación. Pero no podemos borrar al ser humano abstracto de la historia. MI DEFINICIÓN DE LO ABSTRACTO puede ser una blasfemia según la definición académica de movimiento. La abstracción en mi opinión, es la a u s e n c i a de un objeto. Esta noción de lo a u s e n t e es importante. Me parece que la máxima esencia de la abstracción se encuentra en la a u s e n c i a de un o b j e t o; en la a u s e n c i a del cuerpo humano. Es como si atravesáramos los límites de la vista, como si fuerzas invisibles fueran los actores de las tragedias antiguas. PERO EL CUERPO HUMANO REGRESÓ. Y TAMBIÉN UN OBJETO. Permitámonos imaginar que un cuerpo humano desnudo, cargando una silla, aparece en el escenario de la abstracción. Un ser humano y un objeto. No es un retorno del exilio. Tampoco es una derrota sobre la abstracción, como los más primitivos discípulos del realismo nos lo hubieran hecho creer.


Los distintos movimientos, actitudes contradictorias y diversas formas de pensar no se mueven en línea recta. Me parece que su movimiento se parece a una erupción, una formación omnidireccional espontánea detonada por causas repentinas y desconocidas. Si algo desaparece, no significa que algo murió, sino que vive, se mueve y vibra en una realidad más profunda… Un objeto diferente emerge, no ése al cual los artistas ofrecieron sus habilidades representándolo detalladamente a través de la pintura. Emerge un objeto desconectado de la de la vida, AUSENTE DE LA FUNCIÓN CON LA CUAL LA VIDA CEGÓ SU ESENCIA, SU OBJETIZACIÓN. Esto sucedió en 1916. Lo hizo Marcel Duchamp. Desnudó al objeto de todo valor artístico. Y lo llamó L´OBJET PRET. Un objeto puro. Podríamos decir un OBJETO ABSTRACTO. Este proceso tuvo como guía la más profunda abstracción de la realidad. Han pasado 27 años. Este gran descubrimiento ha sido olvidado. 1944. CRACOVIA. TEATRO UNDERGROUND. EL REGRESO DE ODISEO DEL SITIO DE STALINGRADO. La abstracción, que existió en Polonia hasta que explotó la Segunda Guerra Mundial, desapareció en el período del genocidio. Esto es un fenómeno común. La bestialidad que devino de la guerra estaba alienada de la idea pura… Lo real tenía más fuerza. Y cualquier intento de ir más allá, fracasaba. La obra de arte perdió su poder. La reproducción artística perdió su poder. La furia de un ser humano atrapado por otras bestias humanas, maldijo al A R T E . Sólo tuvimos fuerzas para agarrar la cosa más cercana, EL OBJETO REAL, y de llamarlo obra de arte. Sin embargo era un objeto POBRE, incapaz de presentar ninguna función en la vida, un objeto a punto de ser descartado. Un objeto ausente de una función vital que lo salvara. ¡Un objeto desnudo, inútil, a r t í s t i c o ! Un objeto que provocaba sentimientos de piedad y afecto. Éste objeto era completamente diferente del otro objeto: la rueda de una carreta embarrada de lodo, una viga de madera putrefacta, una escalera salpicada de yeso, un altavoz decrépito rechinando en el aire anuncios de guerra, La silla de una cocina… ¿QUÉ FUE LO QUE LA ABSTRACCIÓN, con su continua y perseverante intervención de la realidad, consiguió a pesar de desaparecer del plano visible? Un objeto vacío, carente de cualquier función vital, surgió por primera vez en la historia. El objeto vacío tenía que justificarse a sí mismo en vez de justificarse en función a lo que lo rodeaba, que le era ajeno. De esta forma, el objeto revelaba su propia existencia, y si se le imponía una función, este acto se percibía como si sucediera por primera vez desde el momento de su creación.


En El Regreso de Odiseo, Penélope, sentada en una silla de cocina, ejecutó el acto de estar sentada como si este acto sucediera por primera vez. El objeto adquirió su función histórica, filosófica y a r t í s t i c a! El objeto dejó de ser meramente utilería y comenzó a competir con el actor. LECCIÓN 2 La abstracción continúa. Hay dos personas en escena, una viste de blanco y la otra de negro. La figura de blanco dibuja un C Í R C U L O. La figura de negro dibuja una LÍNEA RECTA caminando hacia atrás y hacia delante. La línea se extiende de atrás hacia delante. Cruza cerca del círculo. Las figuras humanas ejecutan acciones inútiles en la vida cotidiana. Sus acciones no están motivadas ni psicológica ni emocionalmente. Por tanto, pertenecen a una formación abstracta. Las acciones se repiten. Se pueden repetir infinitamente. De ser así, las acciones adquirirán un sentido más fuerte y una definición más precisa. La repetición es un comentario y una interpretación dramática. EJERCICIO: UN CÍRCULO Y UNA LÍNEA. Una persona dibuja un c í r c u l o. Otra persona dibuja lo opuesto a un círculo, esto es, una línea. Surge la tensión dramática, que crece conforme la línea se acerca al círculo. Cuando la línea cruza el círculo y lo rebasa, la tensión decrece. La repetición nos hace pensar en nuestra vida, sobre nuestra vida y su relación con lo infinito, Sobre ESA COSA que se nos acerca, nos pasa, y desaparece… EJERCICIO: LA INMOVILIDAD DEL OBJETO. La abstracción del objeto. Hay una caja rectangular en medio del escenario. El objeto está inmóvil. Una figura en blanco aparece por la izquierda. Camina mecánicamente. Se aproxima al objeto. Se detiene frente a él como si estuviera prohibido moverse más. Da media vuelta y sale por la izquierda de la misma forma. El momento en el que se voltea y camina de regreso, una figura en negro aparece por la derecha. Camina de la misma forma hacia el objeto. Se aproxima exactamente al mismo momento que la figura de blanco desaparece por la izquierda. La figura de negro se voltea y camina de regreso. Desaparece. En el mismo momento, la figura de blanco aparece en el escenario y camina en el escenario. LA INMOVILIDAD DEL OBJETO. El objeto inmóvil es SAGRADO. Así debe quedarse. No debe violarse. El objeto está fuera del alcance de la mente humana. El objeto está alienado de la mente humana. La naturaleza del drama se contiene en esta a l i e n a c i ó n. La representación del objeto real en una pintura es una creencia cognitiva incapaz de conocer sus posibilidades y atributos reales al imitar al objeto. En los sesentas, los neorrealistas trataron de “penetrar” el objeto


destruyéndolo. (Un escultor francés, César, construyó famosas compresiones de carros; Rotella, en Italia, hizo pinturas de los pedazos de anuncios rotos en las calles.) Mis “embalajes” fueron un intento de penetrar un objeto escondiéndolo o envolviéndolo. Fue en 1962. El manifesto de los embalajes. El misticismo de la abstracción Un estudiante pregunta sobre el misticismo de la abstracción. Sí, hay misticismo en la abstracción. En una verdadera abstracción. La pintura Un cuadrado negro sobre un piso blanco, de Malevich es su propio mundo. El piso blanco, por tanto, es real. Los dos elementos crean uno solo. ¡Dos igual a uno! El cuadrado de Malevich vive en su propia realidad. Por tanto, es un objeto. Sus imitadores no eran más que estetas. Ese cuadrado real existe de la misma manera con la cual funcionan las nociones de la geometría. Usando un lenguaje religioso -este cuadrado es DIOS. Podemos usar esta pintura para emitir un enunciado paradójico: no hay diferencia entre el objeto y su abstracción. Sólo hay una unión mística. Tal vez la ABSTRACCIÓN es la imagen de un OBJETO en un universo diferente, que existe y solamente puede percibirse a través del arte. LECCIÓN 3 Continúa la abstracción. Espacio, tensión, movimiento. Ayer hablamos de la abstracción a partir de las figuras geométricas (círculo, triángulo, cuadrado, línea, punto, etc.) Hoy me gustaría tratar conceptos más generales de la abstracción. ESPACIO, TENSIÓN, MOVIMIENTO. Estos conceptos también operan en el teatro. Espacio - urmatter: Me fascina la idea mística o utópica de que en toda obra de arte existe algún tipo de ur-matter que es independiente del artista, que se moldea a sí misma, y que materializa todas las variaciones infinitas y posibles de la vida. La existencia de esta ur-matter no minimiza la función del artista en el proceso creativo; tampoco destruye el poder de su imaginación. Por el contario, cambia sus habilidades en la dirección adecuada. En la dirección deseada. Al parecer, la autonomía de una imagen nace en esta remota capa del proceso creativo. Creo en esta SIMULTANEIDAD y en esta IGUALDAD de acciones – en mi acción individual y en la acción de la materia primordial. Esta u n i d a d siempre será un fantasmal misterio de la creación. ESPACIO:


¡U R – M A T T E R es e s p a c i o! Puedo sentir su ritmo palpitante. Espacio, sin salida ni fronteras, que retrocede y desaparece… O se aproxima omnidireccionalmente a una velocidad cambiante; se dispersa en todas direcciones: hacia los lados, en medio, sube, excava, gira sobre un eje vertical, diagonal, horizontal… No teme explotar en una forma cerrada, difundirse en un repentino movimiento brusco, deformarse… Las figuras y los objetos se vuelven funciones del espacio Y su mutabilidad… El espacio no es un r e c e p t á c u l o pasivo en el cual se colocan objetos y formas… El ESPACIO mismo es un OBJETO [de creación]. ¡El principal! El ESPACIO está cargado de E N E R G Í A . El espacio se encoge y se e x p a n d e . Y estos movimientos moldean formas y objetos. ¡Es el espacio el que genera el N A C I M I E N T O de las forma! El espacio condiciona la red de relaciones y tensiones entre los objetos. La TENSIÓN es el principal actor del espacio. Un HIPERESPACIO… El proceso para alcanzarlo es infantilmente simple. Requiere, sin embargo, de una intervención impulsiva y omnipresente del libre albedrío. El ESPACIO se comprime en una superficie plana. En esta superficie se colocan diversas clases de movimientos. El MOVIMIENTO CIRCULAR, que es sobre un eje situado vertical, horizontal o diagonalmente en relación con la superficie de la imagen… Este movimiento requiere de un CONTRAMOVIMIENTO constante. MOVIMIENTO PENDULAR Que se m e c e - perdiendo y recuperando su momentum –sus condiciones de expansión y CRECIMIENTO espacial. MOVIMIENTOS DE MOVIMIENTOS [en las superficies] de EMPUJAR las cosas para juntarlas, de JALARLAS para separarlas, DE c u b r i r y d e s – c u b r i r MOVIMIENTOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES MOVIMIENTOS DE superficies QUE SE SEPARAN HASTA DESAPARECER. La SORPRESA y la VELOCIDAD en estos movimientos genera nuevos aspectos: TENSIÓN y cambios de ESCALA. La tradición del arte pictórico, que comienza en el renacimiento cuando se aplican las leyes ópticas de la perspectiva, reconocía solo un espacio existente en la pintura.


La TENSIÓN se generó entre las leyes ópticas y el espacio homogéneo único. La ABSTRACCIÓN la desenmascaró y empezó a usar las leyes del h i p e r e s p a c i o . (y esta es mi propia interpretación del nuevo espacio.) En la última lección definí todos sus aspectos. En el arte abstracto la tensión se genera en la pintura no de forma mecánica como en el pasado, en el cual una ilusión óptica se alcanzaba agrandando o encogiendo la escala de objetos y figuras, sino a través de energías y fuerzas dinámicas. Los elementos vibrantes del ESPACIO. Este proceso se refiere a y es transferido hacia la superficie plana de un canvas, donde es fácil confundir la ilusión de las leyes de la perspectiva con acciones dinámicas y vibrantes. Llegué a creer (en mis interpretaciones del hiper espacio) que las tensiones se crean con la energía del espacio, que es “manipulado” por el creador de la imagen. Su función es equiparable a la de un demiurgo. Es el ESPACIO lo que se moldea según la voluntad del creador, se encoge, se expande, asciende, desciende, pierde el equilibrio, se acerca y se aleja. En el t e a t r o , la TENSIÓN tiene características y efectos similares. Se crea por la red de r e l a c i o n e s que existen entre los personajes; por la p o s i c i ó n y dirección de las manos, las piernas y el cuerpo entero; por las d i s t a n c i a s que crecen y disminuyen entre los personajes… por el uso de objetos apropiados… Estas tensiones se muestran mediante el ejercicio “Una persona y una sombra”. EJERCICIO UNA PERSONA Y UNA SOMBRA Parte I: un actor está parado en medio de un espacio teatral. Está inmóvil. La luz se mueve a su alrededor. Se dirige hacia él desde varias direcciones y alturas. Su sombra cambia y continúa cambiando. Puede ser muy larga y delgada; y luego, en otro momento, corta y obesa. Se encoge y se expande… ¡La sombra está v i v a ¡ En ocasiones es agresiva; en otras se desvanece, genera ansiedad o se contorsiona de dolor. Parte II: No hay luz. Un segundo actor se acuesta en el piso y actúa como si sombra de la persona parada. El actor parado se mueve; sus manos, sus piernas, su cabeza y todo su cuerpo. El actor acostado refleja los movimientos; los repite en la posición horizontal de la sombra. Un tercer actor se acuesta en el piso y se vuelve la segunda sombra del actor parado. Se les une un tercer actor. Hay tres sombras en el piso. El actor parado repite los movimientos para cada uno de los actores sombra del piso. Sus movimientos se hacen más rápidos hasta que se amalgama con ellos en una unidad inseparable. LECCIÓN 4 Los estudiantes presentan sus e j e r c i c i o s : “La inmovilidad del objeto” “La línea y el círculo” “Un círculo moviéndose” “Una persona y una sombra.” Todos ellos fueron muy buenos. Mejor que buenos: fueron sencillos y sin pretensiones. Tensiones escénicas se expresaron en esos ejercicios mediante puras categorías de abstracción – y esto es mucho. Mi primer comentario: me es muy difícil criticar el trabajo de otro artista. Creo que un artista no tiene derecho de juzgar el trabajo de otro. Por esta razón nunca he sido miembro de ningún jurado. Este debe ser un principio básico en el código moral de cualquier artista. Pero sí tengo derecho a


interesarme o no en el trabajo de otra persona. Y este derecho lo ejerzo frecuentemente. Más y más frecuentemente hoy día. Mi segundo comentario: todos los ejercicios tuvieron una dosis de sentido del humor. Y eso es bueno. Desconfío de la gente que no tiene sentido del humor. Generalmente significa que son personas muy limitadas. Oskar Schlemmer, cuyo nombre he mencionado con frecuencia, presentaba unos ejercicios abstractos extremadamente demandantes vestido y maquillado como ¡ p a y a s o ! Se levanta una construcción hecha con los elementos que se encuentran en la bodega de utilería (tablas de madera, pilares, un andamio, una escalera, una rueda de bicicleta, un rostro silencioso) . Antes de que los estudiantes “escriban el libreto” de esta c o n s t r u c c i ó n que parece un m e c a n i s m o musical, leo mi ensayo sobre el constructivismo, publicada en una colección de artículos llamada Espacio Teatral. El espacio teatral tradicional es un espacio en el que todo lo que sucede forma parte de la FICCIÓN, Construido artificialmente para crear una i l u s i ó n. Los mecanismos que se utilizan para engañar el público se esconden con eficacia Lo que ve el espectador son espejismos de paisajes, calles, casas e interiores. Este mundo, visto tras bambalinas, es artificial, barato, disponible; construido con papel maché. Si nos adentráramos al mundo de éstas sombras, podríamos ver que detrás de la “magnífica imitación” y la fachada de este “gran teatro” de ilusión hay un “TRAS” bambalinas, esto es, un verdadero escenario enorme e inspirador, como volando en espera. Está ALIENADO, pero también está como sometido a esos brillantes balcones ornamentados, cariátides y asientos. Detrás del cielo azul se extiende un abismo. Arriba de la verde corona de árboles y de las paredes de mármol, cuerdas colosales, maquinaria pesada, andamios colgados de un oscuro abismo, puentes de acero, instrumentos de iluminación en masa y cables, son “esclavizados”. Todo este infierno de maquinaria activado por las manos del proletariado teatral, quienes giran las ruedas del escenario para crear el mundo de aristocracia y de ornamentos, el delgado velo de la ilusión, que se presenta ante los ojos del espectador. Esta doble metáfora podría explicar por qué emerge el constructivismo en el tiempo de la Revolución. El constructivismo expuso las fisuras en la brillante superficie de la i l u s i ó n. Lanzó una dolorosa luz tras bambalinas, al p r o l e t a r i a d o del teatro, y lo mostró sin vergüenza. Rompió las delgadas capas ornamentadas de la superficie aristocrática y expuso cuan vacías y lo débiles eran sus construcciones. Los constructivistas creían fervientemente que la revolución en el arte era paralela a la revolución social; que el arte era la única compañía verdadera de la sociedad; que la identificación entre el arte y la vida la haría más perfecta y más justa. La intervención material del arte en la vida levantó la barrera que los separa y elimina. El arte dejó de ser un reflejo de la vida y de la ilusión. En su relación con la vida, el arte comenzó a funcionar como un proyecto, una propuesta, un manifesto, una estructura análoga. No requería de contemplación sino de reconocimiento. En el teatro, esta barrera venía tanto del marco del proscenio como del telón. Cuando éstos fueron abolidos, los gritos que se escucharon evocaron la imagen de la eufórica destrucción de la Bastilla. La ILUSIÓN del escenario se rompió en pedazos. Así también la creencia en su poder y su magnificencia. La crudeza de los mecanismos tras bambalinas se mudó al escenario. Los muros de Elsinore se derrumbaron. Y en su lugar, las construcciones, las plataformas, las escaleras y escalones generaron movimiento y acción. En el argot de los historiadores de teatro, este proceso de cambio fue llamado la DESAPARICIÓN DE LAS LÍNEAS QUE SEPARAN AL ESCENARIO DEL AUDITORIO. Esta desaparición fue una demanda de la Revolución que pedía por un lado, el despertar de los públicos


pasivos, y por el otro veía la necesidad y la posibilidad de un contacto inmediato entre los actores y el público. Era necesario acabar con la distancia que separaba al escenario del auditorio. Eso se hizo. Fue así que la ILUSIÓN que exigía distancia y cuya existencia estaba condicionada a esas líneas demarcatorias, tenía que desaparecer. Entonces, fue sustituida por ciertos arreglos, a los que llamo “instalaciones”, construcciones para comunicar un texto, una trama y un actor en la representación. Me es muy difícil imaginar hoy día cuan inusitados fueron esos ANDAMIOS en los diseños y las representaciones del pasado. Sin ningún escrúpulo estético, sustituyeron todas aquellas FORMAS sutiles e intrincadas. El andamio embarrado de yeso y lodo se colocó frente a los templos y palacios clásicos; estropeando su aparente belleza. Un MONUMENTO a la Revolución construido con andamios debió haberse percibido como la peor de las arrogancias. A pesar de todo, había nacido una BELLEZA NUEVA. La vanguardia de los artistas autodenominados revolucionarios. A Meyerhold lo fotografiaron en el uniforme de un comisario: una chamarra de piel negra, botas de montar y una gorra militar. Los artistas de vanguardia solemnemente creían que la Revolución crearía arte de vanguardia y que el arte debía servir a la Revolución. Nadie nunca pensó que al poco tiempo la Revolución traicionaría su propio arte. La tragedia de los artistas revolucionarios se volvió un s a c r i f i c i o. Por el precio de sus vidas, el CONSTRUCTIVISMO se volvió U N A F O R M A P U R A y le dio vida a otras manifestaciones artísticas. LECCIÓN 5 (Una instalación constructivista hecha de los materiales que encontré en la bodega de utilería se arma en el escenario). Los estudiantes acaban de presentar su propia Boda en el ambiente de la instalación. Estos son mis comentarios: Los elementos que se utilizan para crear un espacio actoral difícilmente se pueden clasificar como un diseño de escenografía. Estos elementos no fueron arreglados previamente para que reconozcamos patrones de imágenes ni de objetos, como las paredes de un cuarto o de un palacio, los árboles de un jardín, etc.

1. Estos son los elementos que utilizaban los actores para expandir sus movimientos -verticales, diagonales, horizontales- en niveles distintos; escaleras y plataformas chuecas; movimientos limitados por las limitaciones de un escenario unidimensional. (Estos elementos no deben trabajarse como el diseño de una calle o un andamio que rodea a un edificio en construcción).

2. Cuando se utiliza como estructura un esqueleto desnudo o una construcción en proceso, más que la representación de algún tipo de realidad (muros, ventanas, columnas, árboles), estos elementos nos retan. Hoy día el adjetivo “trabajador” ha perdido su poder y su sentido revolucionario. Sólo queda la palabra formal: CONSTRUCCIÓN.

Estos comentarios se expresan a partir del espíritu constructivista. Las acciones que presentaron los estudiantes se desarrollaron en función a modelos y patrones que tomaron de sus vidas. Las acciones siguieron el protocolo del ritual religioso de una ceremonia nupcial en una iglesia. La c o n s t r u c c i ó n, sin embargo, se olvidó. [Porque] depende del escenario imponer sus propias leyes –que son las leyes del constructivismo sobre la acción. En vez de objetos tradicionales, hay leyes y conceptos de equilibrio enfatizando la gravedad y la tensión.


En vez de LAS FUNCIONES QUE REPRESENTAN EN LA VIDA, hay FIGURAS que o p e r a n esta maquinaria. El obispo no puede representar la ceremonia según el ritual de la iglesia porque no hay altar. Lo que queda son los elementos más visibles y esenciales de este ritual. Las acciones contrarias a las acciones de la vida, las que retan a la vida, las que chocan con lo vivo son, sin embargo, sustituidas por esos elementos. El actor en el escenario no es la ESTRELLA, Si no un actor de m e n o r r a n g o . Un comediante. Un ACTOR DE CIRCO. Finalmente, se ha mencionado la palabra correcta: ¡un C I R C O! No habrá vestuarios realistas, lujosos o estilizados, sino simplemente el UNIFROME de un cirquero. Habrá chistes, juegos populares, trucos y magia. Un CIRCO tejerá los hilos de las acciones reales con los elementos de la instalación que definen su naturaleza. Para recapitular: Asumimos que la representación es la producción de alguna obra de teatro escrita, o un proyecto compuesto por elementos cotidianos. (Aquí el evento es una boda.) Uno de los axiomas del teatro constructivista es LO REAL DE UN TÓPICO TOMADO DE LA VIDA, SUS ACCIONES Y SU ATMÓSFERA DEBE SER DESARMADO POR LAS ACCIONES, LAS CARACTERÍSTICAS, LOS ATRIBUTOS Y LAS FUNCIONES DEL E S P A C I O . Como resultado de este proceso, la acción realista que fue tomada de la vida asume formas que nos parecerían extrañas, absurdas, ilógicas o sin sentido; irreverentes si se miran en función a las categorías de la vida real. Pero en el mundo del a r t e , estas mismas formas se vuelven AUTONOMAS porque no r e p r o d u c e n. En otras palabras, no repiten la información ni imitan al original. ¡Son FORMAS AUTÓNOMAS, TRABAJOS DE ARTE AUTÓNOMOS y libres! LACCIÓN 6 En la primera presentación de La Boda las puertas que conducían a un patio situado atrás del escenario se abrían, y repentinamente, como una roca en una barranca, se veía un paisaje bañado sol, el cielo y verdes árboles más allá de la oscuridad del escenario… Era un descubrimiento desconcertante, sin embargo, contrario al espíritu del constructivismo. Me pareció por un momento que esta nueva imagen era una creación incidental de esos jóvenes, que hoy día muestran poco interés en la rigidez incomprensible del constructivismo. Perturbado, les dije que debían tener en mente los manifestos de aquellos artistas que murieron en la batalla por una NUEVA BELLEZA. Sentí que aceptaron mis palabras con reticencia. ¿Qué fue lo que pasó con esta “ n u e v a b e l l e z a “? ¡Hoy es un fantasma de la revolución, un artificio técnico! No sé porque me acorde de otro abrir de puertas. Wyspianski había abierto las puertas del escenario en Deliverance. Y la puertas conducían al trágico abismo del cautiverio. Pero esta digresión no tenía nada que ver con nuestro tema de discusión. La procesión nupcial entro al escenario por atrás. Pero el atrás había sido eliminado, porque era la última barricada que escondía la ILUSIÖN. ¡La ilusión es nuestro enemigo! ¡Debe ser destruida! Si no por completo, ya que eso es imposible, ¡el PROCESO DE DESTRUIR LA ILUSIÓN Y DE CALLARLA DEBE SER MÁS IMPORTANTE QUE EL TEMA DE LA REPRESENTACIÓN: LA BODA!


Los actores deben estar en el auditorio. Su transformación en personajes debe suceder a ojos vista. La acción tiene lugar en una iglesia –esta tendrá que construirse frente al público. No debemos esconder nada de ellos. MONTAR LA CUZ tiene lugar en el auditorio. Requiere capacidades actorales y capacidades prácticas. Luego, el obispo y un monaguillo cargan la cruz al escenario. E intentan encontrarle un lugar. La ceremonia nupcial tiene lugar en una plataforma chueca que está sobre el escenario. La novia entra girando la rueda de una carretilla salpicada de yeso. Este acto está lleno de malicia. El acto tiene lugar dentro del espacio de su propia realidad, que se opone a la realidad de la vida. Es una severa interpretación de un ritual convencional dentro de el espíritu constructivista. El novio se queda atrás. Lo han olvidado. La madre del novio llora. No se aleja de su silla. La silla, que es la “parodia” de una construcción, indica que en el teatro el constructivismo debe dejar un margen para lo ridículo. La silla es tan complicada que cada vez que la madre llorona se sienta, se cae, como en una mueca circense. Claro que cada vez que esto sucede la madre cae y llora. Su llanto, asociado con el acto de caerse, se contrapone al otro llanto, que es el de una madre llorando en la boda de su hijo. La hermana de la novia salta por a través de un aro cantando lalala… lalala… lalala… El sacristán jala de una cuerda que en vez de estar conectada a las campanas de la iglesia, llega a una rueda de bicicleta y funciona como la cadena. Y sin embargo se escuchan las campanas. El obispo conduce esta ceremonia doble. Constantemente regreso a la discusión sobre el constructivismo. Este movimiento influyo mucho en el teatro y el drama. Derribó al abarrotado y viejo universo del escenario tradicional y lo abrió a los infinitos horizontes de la l i b r e i m a g i n a c i ó n h u m a n a. El constructivismo nació bajo el espíritu de la revolución, bajo la creencia de que la rigidez del viejo mundo se transformaría en un gran universo nuevo. Tal vez en ese entonces valía la pena ser un ferviente creyente. Para explicarme, y a pesar de que mi enunciado será una terrible generalización histórica, llamaré CONSTRUCTIVISTAS a todos aquellos revolucionarios que crearon esa forma ARTÍSTICA; aquellos para quienes el CONSTRUCTIVISMO era su método de trabajo y su medio artístico. El constructivismo exigía que el arte se liberara del tutelaje de la REPRESENTACIÓN realista de la vida. Esta era una condición indispensable para la creación de una PIEZA DE ARTE AUTÓNOMA, independiente. UNA OBRA DE ARTE CON UN NIVEL JERÁRQUICO PARALELO AL NIVEL DE DIOS O DE LA NATURALEZA; una CREACIÓN HUMANA, no de DIOS ni de la NATURALEZA. Por esta ambición valía la pena sacrificarse, inclusive con la vida propia. El nuevo arte constructivista colocó una estructura propia, autónoma, con patrones paradójicos de causa-y-efecto, sobre bases de eficiencia inseguras contra las estructuras de la vida, para las cuales todo seguía la lógica de las normas cotidianas. El desarrollo de la trama, que en la vida se encontraba atrincherado por las leyes de la razón práctica y de la causalidad astringente, explotó en todas direcciones con los vientos de la libertad. Estos eran los terrenos misteriosos y desconocidos de la UR-MATTER, de la materia primordial de la vida. Las convenciones, que habían usurpado el derecho de e x p l i c a r la vida en términos de sus categorías miopes, estaban sitiadas.


HOY DIA, EN UN MUNDO DELAPIDADO Y DOMINADO POR LA CIVILIZACIÓN DEL CONSUMO UNIVERSAL, EL ESPÍRITU REVOLUCIONARIO DEL CONSTRUCTIVISMO, LA LUCHA POR LA VICTORIA SOBRE EL REALISMO Y EL MUNDO SIN SENTIDO DE LA VIDA PRÁCTICA, HAN SIDO OCUPADOS POR EL MERCADO DE ARTE O CONDENADOS A ESTAR PASSE. EN ESTOS TIEMPOS EN LOS CUALES EL PRAGMATISMO BURGUÉS RENACE EN NUESTRA CIVILIZACION, ES IMPERATIVO QUE SE RECUERDE LA LECCIÓN CONSTRUCTIVISTA Y QUE SUS METAS, QUE TAL VEZ NO FUERON ALCANZADAS POR COMPLETO, SE PERCIBAN FINALMENTE. LA META DE ALCANZAR EL CORAZÓN, LAS LEYES PRIMORDIALES DE LA VIDA, FUE EXTREMADAMENTE IMPORTANTE Y SIGNIFICATIVA PARA CUALQUIER DESARROLLO POSTERIOR DE LA HUMANIDAD. ¡FUE IMPORTANTE ENTONCES Y HOY DIÁ ES MÁS IMPORTANTE! SE NECESITA DESACREDITAR, MARCAR Y ESTROPEAR CONSTANTEMENTE ESTE MATERIALISMO LIMITADO Y DE MALA CALIDAD, ESTA FORMALIDAD RIDÍCULA: LAS BRILLANTES LUCES DE LA ALTA BURGUESÍA, (ES NECESARIO PROVOCAR SU IRRITACIÓN CON) LA VISIÓN MÍSTICA Y APOCALÍPTICA DEL CIRCO DE NUESTROS TIEMPOS, SE NECESITA RECORDAR A LOS CONSTRUCTIVISTAS Y AL GRAN FRANCOIS VILLON. Primer arreglo: un patrón Algunas personas entran a la iglesia. Caminan de manera solemne en parejas. Probablemente seremos testigos de un entierro. Una novia con un velo blanco camina tras la procesión. Ahora podemos estar seguros que es una CEREMONIA NUPCIAL. Ambas posibilidades existen, convergen y divergen, más allá de los confines de nuestra consciencia convencional. ¡NUPCIAS Y FUNERALES! Eros y tánatos. Todos caminan en dirección al altar. La familia rodea a la novia y al novio. El cura realiza un ritual para unirlos. Este ritual, que se ha repetido y vuelto a repetir, refuerza un siniestro sentido por el sentido mecánico de las palabras y los gestos. Música de órgano. Las palabras de buenos deseos. Todos abandonan la iglesia. Es simplemente un p a t r ó n de cualquier evento tradicional. Hay muchos patrones que inscriben nacimiento, muerte, boda, funerales, fiestas, guerras, discusiones, cortejos, conversaciones, robos, ataques, etc. Segundo arreglo: trama Las reglas de la dramaturgia en nuestra cultura nos acostumbraron a pensar que éstos patrones y sus diferentes composiciones eran un suplemento. El segundo arreglo, o sea la organización de la vida individual, es más compleja. Como entrar a una casa privada y descubrir que adentro hay vida. La historia de está revelación puede contarse como narración (la novela) o como diálogo (drama). Esto se discutirá en un momento. Les contaré los cuento y la historia de esa casa. Para ser más precisos, de dos casas, de dos familias; les revelaré sus secretos. Aquí debo agregar que como no cuento con conocimientos académicos de las convenciones teatrales, siempre he tenido la impresión, al leer o ver una obra, que el teatro carece por completo de tacto


cuando revela secretos familiares, tragedias privadas o debilidades personales de las cuales nos avergonzaríamos si estuviéramos frente a espectadores hambrientos de chismes sensacionalistas. Tercer arreglo: constructivismo Ahora quisiera presentarles el TERCER ARREGLO, Que se relaciona con el PRIMERO. Este arreglo, que puede funcionar sin el segundo, esto es, sin su t r a m a “privada”, sin tragedias “privadas” ni eventos cotidianos, estímulos “no sanos” que mantienen agarrado al espectador. (Debo admitir que este sensacionalismo le suma sabor al primero, al rígido, al arreglo casi “oficial”.) Equipado con sus rigurosas reglas, los constructivistas (permítanme recordarles que aquí este término está simplificado) percibieron estas tramas “privadas”, estos arreglo de la trama, como arreglos que ejemplificaban un pragmatismo miope que nunca alcanzaría la esencia de la vida, ya que se limitaba a mostrar solamente la superficie y su apariencia práctica. Según los constructivistas, esta delgada capa debería estar el servicio de DESCUBRIR LAS CAPAS MÁS PROFUNDAS DE LA REALIDAD DE LA VIDA. Llamo a esta realidad más profunda UR MATTER de la vida, PREMATERIA de la vida. Los constructivistas anunciaron que la superficie –esto es, el espacio convencional- esconde, cubre, sella, lustra y cubre la verdadera y cruda materia de la vida. Este t e r c e r a r r e g l o funciona dentro de los dominios de la filosofía, la metafísica y la psicología. Digresión Un comentario y una digresión aquí son necesarios. El constructivismo, cuya función a priori de desmantelar la superficie de lo cotidiano, de la tradición y de las convenciones aceptadas, estuvo cargado de blasfemia y simplicidad, y careció de introspecciones psicológicas y sutilezas. Esta actitud [hacia el constructivismo] se vuelve inevitable si uno recuerda que el principio del siglo XX, a pesar de los ideales revolucionarios, fue una extensión y un aparente heredero del naturalismo puritano y burgués del siglo XIX, así como de un sentimentalismo y un psicologismo endebles que esterilizaban la representación [del universo], por lo cual estaban destinados a chocar con la esencia cruda de la materia del constructivismo revolucionario. Hoy día sabemos que este descubrimiento del siglo XIX no puede borrarse de la historia del teatro porque fue un d e s c u b r i m i e n t o que nos separó de la época anterior. El destino del individuo alienado, su vida privada, sus luchas privadas, sus tragedias y sus motivaciones psicológicas privadas, rompieron y derramaron la superficie [del s. XIX]. En el contexto del “influjo de los productos secundarios del descubrimiento” que sucedieron después, la lucha revolucionaria de los constructivistas es fácil de entender. Y esto es obvio para nosotros. El teatro constructivista reemplazó las FIGURAS INDIVIDUALES por TIPOS, que eran los vehículos y hasta los símbolos de IDEALES, MODOS, CONDICIONES, esto es, elementos enraizados en capas más profundas de la materia de la vida. Estos tipos se despojaron de sus problemas individuales, privados y triviales y de sus confusiones para develar los elementos de la EXISTENCIA; LOS ELEMENTOS PRINCIPALES DE LA EXISTENCIA, que es, La p r e – m a t e r i a d e l a v i d a .


He descrito el patrón de tres arreglos: forma (como un diccionario), trama (que surge de las ideología del siglo XIX) y constructivismo. Me gustaría ahora discutir el tema de nuestro interés, esto es, LA BODA, dentro del contexto del tercer arreglo. EJERCICIO: “LA BODA” DE MODO CONSTRUCTIVISTA El cliché vacío de esta ceremonia tradicional, “la boda”, y su protocolo de conducta establecido por convenciones, no puede materializarse para la creación de una representación o una obra de arte. El cliché carece de impulsos emotivos dinámicos, indispensables para el acto de CREACION. El componente emotivo es crucial. Detrás de el sonido vacío de una entrada del diccionario, he descubierto una secuencia de REFLECCIONES QUE DESCIENDEN a las regiones del INFIERNO. Durante el descenso, la energía y las fuerzas dinámicas son cada vez más y más fuertes, se sienten. Los SIGNIFICADOS PROFUNDOS son tan poderosos que el sonido vacío de una palabra es superado por el deseo de EXPRESARSE a través de la actuación. Ya que esto sucede, podemos estar seguros que se creará una obra de arte. LA BODA. Un momento e s p e c i a l en la vida. Algo que es silenciado por la ceremonia, ha sucedido en la vida de dos personas. La ceremonia [nupcial] solo da un sello oficial para aprobar el SENTIMIENTO DE AMOR. Algo está a punto de acabar. Están parados en la orilla de lo desconocido. Más allá hay algo que durará para siempre, hasta el final de los días, en las buenas y en las malas, hasta que la muerte los separe. Detrás de “para siempre” y “hasta el final” se esconde el sentido de la muerte. Reclamará dos cuerpos, que descenderán por una tumba, a lo desconocido. Una decisión desesperada. Como retando al destino. Lo Desconocido: la felicidad futura y las futuras tragedias, pasión, éxtasis, dolor, bondad y crueldad. INFIERNO. El llanto de la madre, el llanto de todas las madres que dan a luz y pierden a sus hijos. Y una reflexión más: dentro del contexto del drama entre dos jóvenes, la ceremonia se vuelve departamental, y un cura se vuelve un burócrata de la iglesia. La reflexión contiene escepticismo y de ironía. Se les necesita. Tras la frase “LA BODA” Hemos descubierto un mundo de pensamientos y comentarios cargado de sentidos ambiguos, casi simbólico y metafórico… El concepto de LA BODA se ha expandido permitiéndonos expresar nuestras ansiedades, miedos, dudas, preguntas, acusaciones, esperanzas…


Los constructivistas percibieron esas regiones como la esencia, la cruda materia de la esencia. Los surrealistas llamaron a este infierno “el mundo de los sueños”. En mi teatro lo llamo la “realidad liberada”. Es 1986. Ha transcurrido medio siglo desde esos años turbulentos. Ya no vivimos en la época de la Revolución de Octubre, ni en el periodo de la revolución espiritual de los surrealistas. Hoy día, esas ideas y aptitudes cruciales para nuestra comprensión del siglo XX, se mezclan en una imagen del mundo de hoy. Nuestro deseo de “reconstruir el espíritu constructivista” no implica una reconstrucción fiel. Es seguro que está “contaminada” por nuestras creencias y nuestras experiencias de la última mitad del siglo. Así como me he hundido en el deseo de “reconstruir”, me gustaría apuntar esas rupturas que se materializaron como mis conceptos de la “realidad liberada” y de la “realidad de menor rango”. Los elementos de lo REAL COTIDIANO se concentraron en o se sumaron a los ya descritos arreglos del constructivismo ortodoxo: sus metáforas, símbolos, y finalmente, JUICIOS. Esos “elementos” eran elementos del SEGUNDO ARREGLO, que fue eliminado del constructivismo. Surgieron de mi trabajo de la posguerra “happenings” que fueron tan revolucionarios como el constructivismo mismo en su momento. Esos no eran los elementos que funcionaban en el naturalismo. Carecían de las funciones que se les imponía en la vida cotidiana. Lo que quedó fue el objeto mismo, la figura, la situación y las formas de operar que eran autónomas y libres del patrón de causa y efecto. Este fue un fenómeno nuevo, desconocido para el constructivismo. En el teatro se manifestó a través de misterios inexplicables, por no decir metafísicos. LA INTERVENCION DE LA REALIDAD. ¿Cómo ésto se manifiesta en el ejercicio de La Boda? Nos escabullimos dentro de las casas del novio y la novia. Un cronista, que constantemente pasa las páginas de “el libro de la memoria” nos informa que el esposo de la madre del novio ha muerto: “É morto!” ¿Por qué el llanto de la madre/viuda es sospechoso y probablemente “deshonesto”? ¿Lo hace para la gente? Probablemente ellos saben mucho sobre la vida de esta familia. El Hijo, el Novio, como descubriremos poco después, muere en una batalla. Pero la ceremonia nupcial tiene lugar antes de que la granada le explote en la pierna. Sin embargo el novio camina al altar en muletas, como si el T I E M P O se hubiera trastabillado. Habrá otros misterios similares en esta casa. La hermana de la Novia brinca incesantemente a través de un aro como lo hacía cuando era niña. ¿Se ha detenido su desarrollo? ¿O es qué el T I E M P O se ha encogido? La Madre de la Novia sufre de inexplicables ataques de risa. ¿Está mentalmente enferma? Su Esposo, por el contrario, está saludable, de buen humor y muy bien vestido. La realidad completa parece haberse suspendido en un vacío. No hay pasado. No hay causa ni efecto. Todo parece flotar de la NADA a la NADA. ¡Una OBRA DE ARTE AUTÓNOMA! LECCIÓN 7


Comienza el ensayo de “La Boda”. Los estudiantes sugieren el tema. Previamente nos hemos puesto de acuerdo para presentar “La boda” primero de forma constructivista y luego de forma surrealista. Los mismos personajes deben de formar parte de las dos. Sin embargo todavía no se sabe cual será la relación que exista entre las dos piezas. La “escenografía” para la boda “constructivista se encuentra en el escenario. Durante la lección y el ensayo, el estilo de actuación, los medios de expresión artística, el movimiento, el texto y los sonidos se discuten y se revisan. Más adelante se sincronizan todos los elementos. Lo que sigue será una bitácora solamente de las partes del proceso de ensayos que introdujeron métodos no convencionales de representación y de montaje. Debe de ser una lección para el futuro, ¿no? Primer Insegnamento La conducta convencional y profesional en el teatro parte de la creencia común de que el drama es la fuerza conductora y la esencia del teatro. Esta es la razón por la cual se pone tanta atención en la selección del repertorio. Los ensayos y otros eventos que pueden conducir a una representación exitosa constituyen la parte más importante y sustantiva de un trabajo teatral. Sin embargo NO HAY TIEMPO NI DESEO DE UNA BÚSQUEDA DE LA FORMA Y LA FUNCIÓN DEL TEATRO. EL TEATRO ES UNA REACCIÓN DE DEMIURGOS. LA REPRESENTACIÓN ES UNA OBRA DE ARTE. LA ESENCIA DE UNA OBRA DE ARTE ES SU AUTONOMÍA. LA OBRA DE ARTE NO SE MOLDEA SEGÚN NI SIGUE LAS LEYES DE NINGÚN ORIGINAL. LA OBRA DE ARTE SIGUE SUS PROPIAS LEYES. EL REFLEJO DEL MUNDO Y DE LA VIDA SE MATERIALIZA EN UNA OBRA DE ARTE DESDE SU PROPIA MATERIA LÓGICA “ANATOMÍA” ESTA LEY DEL TEATRO AUTÓNOMO ES LA LEY DE LA VANGUARDIA RADICAL EL TEATRO AUTÓNOMO NO TIENE UN TEXTO LITERARIO -ESTO ES “DRAMA- PRE-EXISTENTE QUE, SEGÚN LOS CÓDIGOS CONVENCIONALES Y PROFESIONALES, LE DAN LEGITIMIDAD A SU EXISTENCIA. ¡ESTO NO ES CIERTO! MUY CLARAMENTE DEBE ENUNCIARSE QUE ¡ESTO DISMINUYE EL PODER CREATIVO DEL TEATRO! Por tanto no presentamos un texto prescrito. El texto se escribe durante el proceso creativo de la representación. Disponemos del mecanismo reproductivo. Construimos una representación --la obra de arte. No pensamos en una obra dramática que debemos representar


sino en la FORMA TEATRAL. Segundo Insegnamento Los actores quieren entrar al escenario por las piernas. ¡PERO NO HAY PIERNAS! NO HAY POR DONDE ENTRAR DE FORMA SEGURA, DONDE LA ILUSIÓN DEL DRAMA O LA FIGURA DEL AUTOR PUEDAN ENCONTRAR UN LUGAR EN EL CUAL ESCONDERSE CÓMODAMENTE. NO HAY ESPACIOS DE RETIRO EN EL ESPACIO. LOS ACTORES SOLO PUEDEN ADELANTARSE HACIA LA SALA, ¡HACIA LA REALIDAD! EL ACTOR SOBRE EL ESCENARIO ESTÁ ATRAPADO EN UNA TRAMPA O SITIADO EN UNA FORTALEZA Y LO MISMO LE SUCEDE AL ESPECTADOR. EL ESPECTADOR LLEVA ABSOLUTA RESPONSABILIDAD POR EL ACTO DE ENTRAR AL TEATRO. UNA VEZ ADENTRO, NO PUEDE ABANDONARLO. ¡EL ESCENARIO Y LA SALA SON UNO SOLO! LOS ACTORES Y LOS ESPECTADORES COMPARTEN EL MISMO DESTINO. EL PELIGRO ES EL MISMO PARA AMBAS PARTES. En frente del escenario, en la sala, se ha dejado un espacio vacío. Ahí es donde los actores realizarán su ritual de TRANSFORMACIÓN. Es ahí de donde entrarán al escenario COMO SI SE EMBARCARAN EN UNA PELIGROSA EXPEDICIÓN, COMO LO HICIERON LOS CONQUISTADORES EN EL PASADO. Tercer Insegniamento

(a) El Obispo y el Monaguillo entran al escenario para “sentir” y descubrir el espacio de la representación. Una vez más se desarma la ilusión. Los actores no entran a un espacio que les es familiar o que les pertenece, como una sala de estar o una iglesia… Entran a un espacio DESCONOCIDO para ellos; un espacio que existe independientemente de ellos. Entran para apropiarse de ese espacio para su “acto” y para localizar en el su conducta. Otra vez DESARMAR LA ILUSIÓN. El monaguillo claramente enfatiza esa IDEA mostrándole el camino al Obispo con una vela encendida. Muchos “gags” de comedia.

(b) Al actuar así, el Obispo se libera de su función ilusionista como un sirviente de la iglesia. Se convierte en un maestro de ceremonias, un gerente, un especialista en bodas. Esto se hace bajo el espíritu del constructivismo revolucionario. Una transformación cínica y blasfema prescrita como en la revolución.


Lección 12 Antes del final del siglo veinte Está lección será a acerca del surrealismo. Pero solo hay tiempo de discutir los rasgos más importantes del surrealismo. No solo viajaremos a las regiones de la estética sino también a las regiones de la civilización, es decir, de la transformación espiritual e intelectual de un ser humano y de la sociedad. Al hacerlo, nos mantendremos fieles al espíritu del surrealismo, que se negó a ser meramente un movimiento estético. El surrealismo definió la función del arte en términos muy generales. La influencia del arte, de acuerdo al surrealismo, no debería limitarse únicamente a las regiones de la exaltación estética, sino que debería derramarse y formar deseos y acciones humanas, revolucionarlas para que a cambio puedan darle al muco un sistema social con bases en una LIBERTAD ABSOLUTA, el más alto valor humano. El surrealismo proclamo que LA LIBERTAD DE UN SER HUMANO ES LA MÁS ALTA META DEL ARTE. Esta libertad n es la libertad que funciona exclusivamente dentro de los límites de un sistema social cuya meta es revolucionar las convenciones artísticas; tampoco es la libertad que funciona exclusivamente dentro de los límites de un sistema social cread por el consumismo –es decir, un sistema de igualdad y justicia para todos, pero es la LIBERTAD la que abarca UNA CONDICIÓN HUMANA TOTAL en lo más profundo de su significado, eso abarca una un lado de la naturaleza humana que nunca antes había sido tomada en cuenta por ningún otro movimiento social -eso es, REGIONES PSIQUICAS DEL SER HUMANO, su profundidad, su fuerza incalculable, que hasta ahora ha sido intuitivamente abandonada por los poetas y solo ha sido probada por el intelecto (la ciencia) y la imaginación (el arte). Este descubrimiento es indudablemente el más significativo del siglo veinte. N puede ser borrado ni remplazado por ninguna otra cosa. Nosotros somos sus herederos. Si, desde la época del surrealismo, la ciencia y, más importante, las artes han unificado todos los rangos de todos los movimientos sociales. Es surrealismo como movimiento era tan fascinante y tan obviamente necesario para el desarrollo natural de la civilización humana que finalmente tuvo que someterse a las leyes de integración y disponibilidad instantánea. Al mismo tiempo, este movimiento era tan sofisticado y refinado que todo intento de convertirlo (en algo) “disponible” y “accesible” lo haría común y vulgar, especialmente hoy, en un período de MECANIZACION total. Es por eso que debo empezar esta lección sobre el surrealismo con una descripción general y una evaluación de la situación en la que vivo y creo, en la que ustedes viven y crearán. Antes de que llegue al momento crucial de la lección, que se está convirtiendo en un manifiesto, me gustaría compartir con ustedes algunas de mis observaciones y comentarios. No siento que mi vocación sea reformar y salvar al mundo. Al contrario, estoy tomando notas cuidadosamente sobre estos errores, que estimulan mi proceso creativo. Lo que están a punto de oír no son las palabras de un fiero profeta del Viejo Testamento. Odio predicar, ordenar y prohibir, especialmente en el arte. Tengo el presentimiento, o tal vez es la (trágica) premonición, de que en esta mundana época de pesadilla, consumismo sagrado, producción, comunicación, avances técnicos y políticas omnipotentes, el mundo está girando a su propia velocidad y seguirá haciéndolo, a pesar del


llamado del ARTE, o incluso en contra de él; que el poder esta hoy en las manos del MATERIALISMO, que es el enemigo del arte y del espíritu humano. Estas palabras no expresan mi frustración o pesimismo. En vez de esto, son la voz de mi profunda convicción, mi subconsciente, de modo que son verdad. No puedo avergonzarme de ellas u ocultarlas. Quiero explicar su significado y trascendencia para explicar mi propia postura. Estas palabras no llevan consigo una fe revolucionaria en un futuro “brillante” y “perfecto”, tampoco expresan lemas revolucionarios a cerca de ordenar al mundo según las leyes de la razón y la justicia. A pesar del hecho de que estas ideas están llenas de entusiasmo, percibo la sombra de un peligroso ENALTECIMIENTO EXAGERADO siguiéndolas, y reclamando su derecho de gobernar el mundo. Hoy sabemos que no podemos permitir que esto suceda. Al mismo tiempo, estoy lejos de las visiones apocalípticas en filosofía y arte que están llenas de sufrimiento glorificado y patetismo indiferente. El escepticismo no me atrae tampoco. No puede hacer mucho por las artes. En la búsqueda por la esencia de esta postura, prefiero evocar el sentimiento de desprecio por las fuerzas de este mundo y apelar a la condición espiritual que, creo yo, posee niveles intelectuales y artísticos altos y nos permite aceptar LA EXISTENCIA DEL MAL, cuando con anterioridad hemos rechazado concientemente el concepto de BONDAD, que era demasiado fácil, y también BELLEZA, que era demasiado convencional. El MAL es real y material, y puede verse al rededor nuestro. De hecho, es peor que eso: nos habituamos a él. Regresar al “credo” pesimista y la sentencia casi bíblica del siglo veinte no me hace desesperar. Al contrario, creo que esta conciencia pesimista tiene paradójicamente cierto significado para mí (y para muchas otras personas). Como en el pasado, crea LA NECESIDAD DE RESISTIRSE y de ACUSAR. Hay una FUERZA bien conocida contenida en estas reacciones: LA FUERZA DE LA OBRA DE ARTE. Yo pertenezco a una generación que presencio genocidio y actos terroristas en contra del arte y la cultura. No deseo salvar al mundo con mi arte. No creo en “LA FÁCIL ACCESIBILIDAD DEL ARTE”. Las experiencias de nuestro siglo me han enseñado a donde conduce; he aprendido quien y que se beneficia de esta ACCESIBILIDAD, que se ha extendido peligrosamente por todo el mundo. Yo quiero SALVARME A MÍ MISMO; no de forma egoísta, por mí mismo, sino juntos con fe en EL VALOR DE UN INDIVIDUO. Me estoy encerrando en mi pequeño cuarto de la imaginación, DONDE YO CREO EL MUNDO COMO SOLÍA HACERLO CUANDO ERA UN NIÑO. YO CREO FIRMEMENTE QUE LA VERDAD VIVE DENTRO DE ESTE CUARTO DE MI INFANCIA. ¡Y ES CIERTO QUE HOY ESTÁ EN RIESGO COMO NUNCA LO HABÍA ESTADO ANTES! Mientras escribo estas palabras, me doy cuenta de l mucho que me he alejado del espíritu del surrealismo. No obstante, siento que soy su heredero.


No es un acto de regresión. Voy constantemente HACIA DELANTE. YO PROTESTO. Me rehúso a aprobar la conformidad y la adaptación. Destruyo leyes obsoletas del pasado. Y este es un rasgo esencial del surrealismo. ESTA ES MI PRIMERA “REVISIÓN” DEL SURREAÑLISMO. Habrá más. Para aclarar mi tema, leeré “UN PEQUEÑO MANIFIESTO”, que fue presentado cuando recibí el PREMIO REMBRADNT, el ocho de Abril de 1978. UN PEQUEÑO MANIFIESTO Damas y caballeros, deseo leerles mi Pequeño Manifiesto (todavía estoy escribiendo manifiestos), que fue escrito especialmente para esta ocasión. Sin embargo, antes de leerlo, para hacerlo más claro me tomaré la libertad de recordarles que la idea fundamental (si pudiera usar esta palabra patética) detrás de mi trabajo creativo ha sido y es la idea de la realidad, a la que llamo la Realidad del más Bajo Nivel. Puede usarse para explicar mis pinturas, mis embalajes, objetos pobres, e igualmente personajes pobres, quienes, como el Hijo Prodigo, regresan a casa después de un largo viaje. Hoy me gustaría usar esta misma metáfora para describirme. No es verdad que el hombre MODERNO haya conquistado el miedo. ¡Es mentira! El miedo existe. Hay miedo al mundo exterior, a lo que nos depara el futuro, a la muerte, a lo desconocido, a la nada, al vacío. No es verdad que los artistas son héroes y vencedores sin miedo., como nos hacen creer viejas leyendas y mitos. Créanme, son seres pobres e indefensos que eligen oponerse al miedo. Fue un acto llevado a cabo a conciencia. Es en la conciencia que nace el miedo. Yo me hallo frente a ustedes. Yo, el acusado que se encuentra frente a jueces severos pero justos. Esa es la diferencia entre los dadaístas, de quienes soy heredero, y yo. “!Por favor, levántense!”, gritó Francis Picabia. “Ustedes son culpables”. Y ahora corregiré esta impresionante evocación.: Estoy frente a ustedes. Soy yo quien es acusado y culpado. Se supone que debo justificarme y encontrar evidencia, no se cual, de mi inocencia o mi culpa. Estoy parado frente a ustedes como solía pararme frente al escritorio del salón de clases en el pasado, y estoy diciendo: “Olvidé que sabía, damas y caballeros, se los aseguro”. En el período del Apocalipsis moderno, cuando las poderosas deidades de nuestra época se apropian de las artes en las regiones en las que su poder es brutalmente fuerte (no importa si es Oriente u Occidente); cuando parece que el arte está muriendo, de repente aparecen, estoy seguro (así ha sido siempre en el pasado), como de la nada, gente que se parece a los antiguos santos, ermitaños, ascetas, artistas, cuyas armas serán la POBREZA y su falta de RIDÍCULO. Su trabajo se convertirá en una estaca para aquellos aparentemente triunfantes síntomas APOCALIPTICOS de nuestros tiempos. Deseo recolectarlos y apilarlos en nuestro montón. Al estar aislados de la vida, no amenazan o desencadenan pensamientos alarmantes. Pueden ser quemados en la hoguera. Al menos esto puede lograrse en la obra de arte. Los siguientes son síntomas diversos de nuestros tiempos.


CONSUMO OMNIPOTENTE Todo se ha convertido en mercancía. La comercialización se ha convertido en una deidad sedienta de sangre. Cantidades abrumadoras de comida podrían alimentar al mundo, pero la mitad de la población pasa hambre. Pilas de libros que nadie leerá. Las personas devoran a otras personas, sus pensamientos, sus derechos, sus costumbres, su soledad y su individualidad. Los mercados de esclavos a gran escala donde se negocia con la gente, que es vendida, comprada y corrompida. Creatividad –está palabra a dejad de tener significado. Que impacto podrían tener aquellos que llegan, o que tal vez ya llegaron –cuyos nombres repiten los nombres de los GRANDES: Pablo, Chaim, Paul, Marc, Henri… y su POBREZA y su falta de RÍDICULO cuando empezaron –sobre la omnipotente producción de las Gigantescas Corporaciones, los MERCADOS kilométricos, los mercados de museos, los mercados de teatros, de festivales, de galerías. Y este es otro SÍNTOMA de nuestro final de siglo: COMUNICACIÓN OMNIPOTENTE Ya no hay lugar para los excéntricos que van a pie (dicen que caminar ayuda a pensar). Los ríos de autos fluyen entre nuestras casas y apartamentos. El agua, el aire, las plantas y los bosques escasean. El número de criaturas vivientes, gente, se incrementa a una velocidad espeluznante. Vayamos más lejos: LA COMUNICACIÓN, que rápidamente asociamos con trenes, tranvías y autobuses, es percibida como el concepto más apropiado para el PENSAMIENTO humano y las ARTES. ¡COMUNICACIÓN TODA PODEROSA! Y su atributo principal: LA VELOCIDAD, que no tardo en convertirse en un lema de guerra para tribus primitivas. El lema se convirtió en el ORDEN. El mundo entero, la humanidad completa, todos los pensamientos humanos y todo el ARTE debían atenerse a la velocidad. El mundo se precipita de cabeza con un grito salvaje. ¿Por qué? ¿Para alcanzar la velocidad de la luz o el pensamiento? ¡Para nada! No hay lugar para el pensamiento en esta raza temerosa. ¿Luz? Posiblemente “luz eterna” ¡Después de la caída! LA COMUNICACIÓN se apoya en la fuerza y el poder de LA DEMOCRACIA y sus mecanismos desalmados; la COMUNICACIÓN ha alterado los ESPACIOS reservados para el pensamiento y el arte humano (no quiero referirme a ellos como templos o santuarios) para convertirlos es OFICINAS DE COMUNICACIONES y PUESTOS DE REDES DE COMUNICACIÓN. Los viejos nombres fueron conservados para enmascarar el cambio. No hay secretos, ni tierras desconocidas, ni rincones desiertos, todo el codificado y transmitido simultáneamente a todos los rincones del mundo a una velocidad ultrasónica gracias a líneas telefónicas, ondas de antena y los aparatos más sofisticados que eliminan todas las diferencias. Todo se vuelve dudosamente uniforme, importante en la misma medida y ¡SIN SIGNIFICADO ALGUNO! SANTA Y TODA PODEROSA TECNOLOGÍA


No. No estoy en contra de la tecnología. No creo firmemente en la idea ingenua de regresar a la naturaleza o a un estilo de vida más simple. No tengo confianza alguna en los intentos de resucitar rituales concebidos artificialmente, seriamente celebrados, presuntuosos y vacíos que tratan de indicarnos a nosotros, la gente, un vínculo perdido entre el ser humano y la tierra, el agua, el aire y la materia. Ya es hora de arrancarle las máscaras del rostro a esos chamanes y gurús limitados y deprimentes de todo tipo, hechiceros, brujos, curanderos, desnudistas rituales, Abramhams seudo bíblicos que desangran cerdos que fueron rentados a mataderos; que chapotean en las vísceras y tripas que les arrancan para sacrificarlos a una deidad, no bíblica, sino a una deidad cruel privada de una Mente Humana, es decir, el Todopoderoso Mercado libre del Arte y el Santo Comercio. Esos falsos sacerdotes del Comercio y el Mercado Libre, esos pillos ególatras, esos imprudentes oportunistas, astutamente se adjudican una imagen falsa de grandeza al usar la naturaleza, cordilleras de montañas, arena de desierto que cubren con pintura, que moldean de nuevo para que sean visibles en el paisaje de la tierra. Detrás de estas manifestaciones del SENSACIONALISMO de nuestros tiempos, uno puede percibir un peligroso rechazo del intelectualismo y una brutal eliminación del proceso de pensamiento. Yo apoyo enteramente el lema: “La inteligencia al poder”, apoyo la tecnología y el conocimiento que incrementen el desarrollo intelectual de los seres humanos; apoyo la metafísica, cuyo lado humano se manifiesta en la ironía, el sentido del humor y la imaginación; apoyo, el cielo nos ampare, a las emociones humanas. Es ahí donde uno puede encontrar mi oposición, mi protesta en contra de la Tecnología. Hoy día, el surrealismo es generalmente vulgar; incluso, es hecho así a propósito, es usado de forma primitiva por cualquiera que quiera SORPRENDER, ATERRORIZAR COMERCIALMENTE, CAUTIVAR con un producto y finalmente… VENDERLO. Es usado donde efectos ALUCINOGENOS y DELIRIOS impresionantes y utilitarios sustituyen la visión y el pensamiento. CONOCEMOS BIEN A ESOS ARTISTAS ESCENICOS LLENOS DE SÍ MISMOS, ESOS POETAS FARSANTES INDULGENTES CONSIGO MISMOS, CHARLATANES QUE TRATAN DE HECHIZARNOS CON SUS ATAQUES DE HISTERIA; QUE CUBREN SU FALTA DE IMAGINACIÓN CON TECNOLOGÍA Y SOFITICADAS MÁQUINAS, QUE EXTERMINAN TODO PENSAMIENTO O EMOCIÓN. Conocemos bien a esos PINTORES Y FABRICANTES DE TINTA QUE NO EXHIBEN NADA SALVO LAS TÉCNICAS VACÍAS DE SU PROFESIÓN, QUE QUIEREN CONVENSERNOS DE QUE ACABAN DE ATRAVESAR EL ESPEJO AL MUNDO DE LAS MARAVILLAS, , CUANDO, SI LA VERDAD FUERA DICHA, SE DIRÍA QUE ESTÁN PARADOS FRENTE A ÉL, como dicen los franceses con una expresión de bouche bée (embobado) en el rostro. La SANTA TECNOLOGÍA domina todo hoy dia, en el TEATRO, los MEDIOS MASIVOS y la TELEVISIÓN. Produce mecánicamente este “encantamiento” surrealista multiplicado por miles. En las producciones musicales orientadas a lo visual, esos poderes MECANICOS carentes de alma reproducen efectos pseudo surrealistas que carecen del PODER DE LOS SENTIMIENTOS y del PODER DE LAS EMOCIONES. Los artistas escénicos enloquecen y usan estos dispositivos, alguna vez descubiertos por la GRAN REVOLUCIÓN SURRELALISTA, solo para reducirlos al nivel de estrategias usadas en juegos de fútbol.


Hay excepciones a la regla que tienen poder espiritual. Pero la tendencia general, como una poderosa ola, es el ¡PRESAGIO DEL DILUVIO Y LA DESTRUCCIÓN...! Debido a la importancia del tema del surrealismo, he llamado a esta lección “La doceava lección de Milán”. Me gustaría que conocieran los “mandamientos de surrealismo”, para absorber su contenido y tomarlos como principios guías en su trabajo creativo. Este no es un “escolar” tradicional; tampoco es una conferencia. Es algo más que el solo acto de aprender. ¡Quiero que descubran su herencia! El surrealismo nació al principio del siglo XX, nuestro siglo. Esos fueron los años de su adolescencia. También compartimos los mismos genes. ¡Y estas son las mismas raíces de la dinámica y de la fuerza de nuestra creatividad! No podemos librarnos de nuestra adolescencia. No podemos traicionarla. No la podemos trivializar. No tienen que estudiarla. Ni siquiera tienen que pertenecer a la misma familia. Todo lo que puedo decirles es que tienen que estar muy concientes de su herencia y su linaje para ser capaces de distinguir el verdadero espíritu del surrealismo de una pobre imitación del mismo, elegancia seductora, oportunismo conformista, aspiraciones de carrera, entropía gradual. Y esa fue la última de las advertencias. Miles de ensayos y libros se han escrito sobre el surrealismo. Sigan leyéndolos. Aprendan sobre la vida de sus ancestros, sobre sus victorias y sus derrotas, sobre sus agitadas aventuras, pecados, crímenes, amores, riesgos. Aprendan sobre todo: sobre sus éxtasis y pasiones, sus pobrezas y extravagancias y orgullos… Es crucial que hagan esto. No importa que adquieran este conocimiento en “libros” de manera académica. No tiene otra opción. Lean estos libros como los niños leen pudorosamente cartas familiares que encuentran ocultas entre viejos libros. Para tener una conciencia clara de mi responsabilidad hacia ustedes y esta lección de Milán, jugaré el papel de cronista… Pero no esperen de mí una lección de historia del surrealismo. Cuando lo encontré en París en 1947, estudie el surrealismo en exhibiciones, libros, manifiestos; lo absorbí del aire y del clima, que estaban llenos de él. Puede decirse que el mismo “recorrido” de mi juventud me llevo directamente al ancho camino bien apisonado por el ejército revolucionario. Soy de la convicción de que el surrealismo ha dejado profundas marcas en los genes de nuestro siglo, en la misma forma en la que las ha dejado en los nuestros. Traten de aprender sobre él en una forma semejante a la mía, haciéndose aprendices de “los maestros del surrealismo”. De esta manera me libraré de la tarea de un maestro, función que no me corresponde aquí. Lo que escucharán en lugar de eso (una lección de historia sobre el surrealismo) es una confrontación entre el surrealismo y mis pensamientos, ideas y “descubrimientos” personales; que han sido moldeados por el tiempo, que nos está alejando más y más, diría yo, de un vínculo maternal con el surrealismo. Les pediría que acepten esto como una “revisión” personal del surrealismo y, para ser más preciso, una revisión de nuestro tiempo. Tenemos el derecho de hacerlo porque vivimos en la octava década de nuestro siglo que termina. En mi “viaje” personal (y mi vida), ciertos “dogmas” del surrealismo han perdido su poder y efectividad. Podríamos preguntar, ¿qué hemos heredado hoy día del surrealismo? ¿Qué elementos de esta herencia podemos tomar y conservar como armas en esta batalla? Mientras discuto el surrealismo y a los surrealistas, estoy también pensando en los dadaístas y en el dadaísmo, porque estos dos MOVIMIENTOS eran UNA SOLA TENDENCIA al principio.


Cuando vi los trabajos de los dadaístas por primera vez después de la Segunda Guerra Mundial, al rededor de la década de 1960, ya se habían convertido en artículos de coleccionistas y piezas de museo. Los mismos dadaístas ya eran viejos o habían muerto. Pero tenía la sensación de que el espíritu de sus protestas, escándalos y acciones estaban aún en el aire. Eran la generación de la Primera Guerra Mundial; yo (nosotros) cargo en los hombros la carga de las calamidades de la Segunda Guerra Mundial. Fue entonces cuando vi y entendí por primera vez que había similitudes entre sus posturas en cuanto al arte y las mías. Sin saber nada sobre los dadaístas, yo había creado un patrón similar de “conducta” artística y había descrito mi postura hacia el arte y el mundo de forma semejante. Trataré de comparar estas dos épocas, estas dos POSTURAS, encontrar DIFERENCIAS entre ellas debidas a la distancia del tiempo , y finalmente, hacer una “REVISIÓN” en mí y su revisión hecha al final del SIGLO, es decir una revisión del MOVIMIENTO que empezó este SIGLO y, uno incluso podría decir, que le dio vida a este SIGLO. 1914 Primera Guerra Mundial Millones de cadáveres en la absurda hecatombe. Después de la guerra, los viejos poderes fueron abolidos; los rangos de generales, las medallas, y hombreras, las coronas de los monarcas fueron arrojados a la basura; patrias en bancarrota, el nacionalismo resulto no ser más que un instinto primitivo básico. En el contexto de esa colosal ignominia mundial, que hasta ese momento nos obligo a reconocer su existencia como la única judicialmente permisible, la postura de los dadaístas fue una acción y una reacción sana: ESCARNIO INDIFERENCIA MOTÍN PROTESTA NEGACIÓN BLASFEMIA SACRILEGIO de todos los SANTUARIOS CUESTIONAMIENTO de todos los valores sociales. Un concepto sagrado del arte fue ofendido. La CONCIENCIA, que según el viejo orden debía condicionar la obra de arte, fue remplazada por la COINCIDENCIA. Un cuarto de siglo transcurrió. Segunda Guerra Mundial. Genocidio, Campos de concentración, crematorios, bestias humanas, muerte, tortura, la humanidad convertida en lodo, jabón; devastación, el tiempo del desprecio… Y esta es mi (y nuestra) respuesta: NO EXISTE LA OBRA DE ARTE (más tarde esta declaración adquiría un lema más intelectual: negación de la obra de arte). NO EXISTE LA “SANTA” ILUSTRACIÓN NO HAY UNA REPRESENTACIÓN “SAGRADA”, SOLO EXISTE UN OBJETO ARRANCADO DE LA VIDA Y LA REALIDAD. (la historia del arte le ha dado un nombre más “sofisticado”: l’objet pret) UNA CARRETA MANCHADA CON LODO se convirtió en una obra de arte. NO ESITE EL ESPACIO ARTISTICO (como un museo o un teatro). SOLO EXISTE EL ESPACIO REAL. (Odiseo regresa de Troya a un cuarto destruido por la guerra, una estación de tren, una escalera)


¡SUBLIMES VALORES ESTETICOS SON REMPLAZADOS POR POBREZA! OBJETO PURO (una carreta manchada de lodo, una tabla deteriorada de madera, una silla de cocina donde Penélope se sentaba) LA POSTURA AERTÍSTICA ES DESCRITA MEDIANTE LA PROTESTA, EL MOTÍN, LA BLASFEMÍA Y EL SACRILEGIO DE SANTUARIOS PROHIBIDOS. EL LEMA: ¡EN CONTRA DEL PATHOS, LAS FESTIVIDADES Y LAS CELEBRACIONES! Hoy revisaré mi postura de 1944. En la década de 1960, habiéndome encontrado con el dadaísmo, que ya era entonces una pieza de museo, me di cuenta que mi protesta de 1944 era la protesta del dadaísmo en 1914. Sentí que era una descendiente del dadaísmo, y, como frecuentemente ocurre, no conocía el nombre de mi “padre”. Para hacer una distinción entre un EVENTO teatral y una presentación de El Regreso de Odiseo, me referiré a mi postura artística como EL TIEMPO DE ODISEO. Una sensación de muerte inminente, que fue la marca de la guerra y una premonición de mi TEATRO DE LA MUERTE treinta años después, cubrió mi postura y ese tiempo con un velo de metafísica que era ajena al espíritu del DADAÍSMO. El concepto de POBREZA, que fue ampliamente explorado en mi IDEA DEL NIVEL MÁS BAJA DE LA REALIDAD, contenía en sí misma una dosis de tono LÍRICO y (no lo permita el cielo) EMOCIONES, que eran extraños para el dadaísmo. Esas son las diferencias que hacen ELTIEMPO DE ODISEO mío. De 1944 al presente. Estas posturas, cuyos impactantes, pero valiosos síntomas que acabo de enumerar tuvieron que desaparecer al final de la guerra. Las décadas de 1940… 1950… 1960… 1970… han pasado. Las ideas artísticas han salido a la superficie, pero todo el tiempo, como desde muy lejos –tal vez era una voz interior– he percibido señales de alarma que me ordenaban y dictaban que eligiera una acción en vez de otra– PROTESTA REVUELTA EN CONTRA DE LOS SITIOS SAGRADOS RECONOCIDOS FICIALMENTE, EN CONTRA DE TODO LO QUE TUVIERA LA ESTAMPA DE LA “APROBACIÓN”, PARA LA REALIDAD Y LA “PUREZA”… Es posible que el tiempo del desprecio, la sangre y el salvaje instinto, acciones absurdas de autoridades que se rehúsan a ser “civilizados”, ¿no nos han dejado nunca desde el amanecer de la historia? La respuesta a esta pregunta se responde indudablemente en el arte de las décadas discutidas. “Escuchen” cuidadosamente y oirán la respuesta. En 1948 la autoridad en turno intento ponerle fin a la libertad del arte. En mi pequeño y confinado cuarto de imaginación, empiezo a oír claramente en mi arte las “ordenes” liberadoras en esos tiempos. Se convirtieron en parte de mí. Las únicas verdaderas. Fascinantes. Empecé a darme cuenta de que tenia que hacerlos más claros, aumentar su nivel de energía ¡y darles el poder de la agresión! Al mismo tiempo, tengo que hacer una muy importante “REVISIÓN” del espíritu del DADAÍSMO y el TIEMPO DE ODISEO para esta vivo.


Con el paso del tiempo, otros síntomas peligrosos de nuestra época emergieron y aumentaron sus fuerzas. Estos son BUROCRACIA DE MENTE ESTRECHA, TECNOLOGÍA OMNIPRESENTE, CONSUMO CANÍBALISTA, MATERIALISMO COMÚN Y AUTORITARIO QUE DEVORA LA MENTE Y EL ESPÍRITU HUMNO. Los centros comerciales de pesadilla se han convertido en templos de las nuevas deidades del consumismo y el materialismo. Estoy escuchando atentamente a la “voz interior”. ¡UNO DEBE MANTENERSE ALEJADO DE ESTOS TEMPLOS Y ESTOS NUEVS DIOSES A TODA COSTA! Mi trabajo creativo, cuyas raíces están sembradas en el subconsciente, “entendió” esta voz interior y ordeno mucho antes que pronto. El intelecto va a través de y se hace conciente de una cognición diferente y en un NUEVO NIVEL: ESPIRITUALISMO, FUNDAMENTO ESPIRITUAL, PREMONICIÓN DEL OTRO MUNDO, EL SIGNIFICADO DE LA MUERTE, EL SIGNIFICAD DE LO “IMPOSIBLE”, UNA ESPERA IMPACIENTE EN LAS PUERTAS DETRÁS DE LAS QUE REGIONES INACCESIBLES PARA NUESTRAS MENTES Y CONCEPTOS… No tengo tiempo para especular si este ensamble misterioso echo raíces en mi subconsciente y en mi carácter desde hace mucho tiempo. Esta “revisión” parece antidadísta. Pero solo lo parece a primera vista. Los dadaístas estaban en contra de su tiempo y su mundo. Esta “revisión” también lo es de nuestro presente. ¡Una grande! Es una corrección de nuestro mundo, cuya fuerza ha crecido a un grado incontrolable. Al mismo tiempo, la locura del mundo material conduce a otros tipos de locura: convenciones hiperbarrocas en el arte, una difusión que nadie restringe de la ILUSIÓN, y un delirio por la excentricidad. El surrealismo y sus medios son usados indiscriminadamente en actos imponentes carentes de poder intelectual. El único propósito en el arte es demostrar excentricidad. La imaginación, esa peligrosa y blasfema región de la psique humana excavada por el surrealismo, se convierte en una máquina productora de fuegos artificiales. Charlatanes y mediocres fingen ser los altos sacerdotes de la MAGNIFICENCIA. Es un periodo de terror causado por la tendencia a HACER TODO EXTRAÑO (que no tiene nada que ver con la “magnificencia” en el surrealismo), uno necesita coraje para sugerir la VIDA COTIDIANA, BANAL, POBRE Y SENCILLA. Hoy, solo la REALIDAD puede dar a luz a la verdadera MAGNIFICENCIA, “IMPOSIBLE”, SENSUAL. ¡ESTO ES SUFICIENTE PARA TOMAR LA CAUSA Y EL EFECTO DE ELLA! LA REALIDAD SERÁ AUTONOMA Y ESTARÁ DESNUDA Y EST TAMBIÉN ES UN TIPO DE “REVISIÓN”. Después de muchos años, los lemas de guerra del surrealismo y el dadaísmo se han mezclado. Nuevas formas emergieron. Nuevas fuerzas que amenazaban la libertad humana aparecieron. Si queremos mantenernos fieles al espíritu de la inconformidad, debemos encontrar en nosotros mismos en NUEV ESPIRITU DE REVUELTA, incluso si es ajen a los viejos lemas. Esta es la razón por la que hay que “revisar” constantemente. Los surrealistas se diferenciaban de los dadaístas en que ellos añadían valores positivos, científicos y cognitivos a los lemas destructivos del dadaísmo. Ellos creían que la función del arte no era solamente proveer de estimulación intelectual y estética sino también REVOLUCIONAR la conciencia humana, que esta sujeta a los estereotipos y los patrones de una mente práctica; destruir la experiencia pragmática y practica del mundo real; expandir la conciencia para incluir nuevas regiones de la psique previamente despreciadas, y, finalmente, para alcanzar un nivel más alto de existencia humana.


En el contexto de este argumento lógico y este tren de pensamiento perfecto, hoy somos desconfiados, casi sintiéndonos culpables: ya no creemos en argumentos racionales. LAS EXPRECIENCIAS DEL SIGLO XX NOS HAN ENSEÑADO QUE LA VIDA NO RECONOCE LOS ARGUMENTOS RACIONALES. Al decir esto, somos más irracionales que el surrealismo irracional. Y esta es la primera revisión. Hoy también sabemos cuan PELIGROSAS SON LAS MOTIVACIONES DE LAS SOCIEDADES PARA CON LAS ARTES. Y esta es la segunda revisión. ¡Solo el mundo de uno es importante, es decir, el mundo que es creado en aislamiento y por separado, el mundo que es tan fuerte y sugiere que tiene suficiente poder para ocupar y mantener una parte predominante del espacio dentro del espacio de la vida! En este sentido, “EL ESPACIO DE VIDA” Y TODO LO QUE SE CONECTA EN ESTAS FRASE, EXISTE EN PARALELO CON ESTE OTRO ESPACIO, EL ESPACIO DEL ARTE. LOS DOS CONVERGEN, SE ENCIMAN Y SE FUNDEN, COMPARTIENDO SU HADO Y SU DESTINO… ¡Y ESTO ES SUFICIENTE! Y este es el último comentario. No sé si estos comentarios están conectados o no con el surrealismo. Pero esto es irrelevante. Estos son mis propios pensamientos, que me sirven a mí. N intento imponérselos a nadie. Lo que me (nos) atrajo al surrealismo en el período de la posguerra fue su intento de IR MÁS ALLÁ DE LA REALIDAD MATERIAL, PRAGMATICA Y LÍMITADA. Para “ir más allá”, los surrealistas intentaron apropiarse de las regiones de los SUEÑOS, profundas capas de la psique humana donde elementos reales de la vida se unen a los productos de fuerzas ciegas y libertinas. La habilidad de dibujar desde esta experiencia es llamada “imaginación”. Suficiente del surrealismo. Hoy tengo serias dudas a cerca de la validez de estas declaraciones. Debo intentar, sin embargo, ir más allá de la primera impresión porque le darán forma y molde a mi vida ahora. Esta primera herejía: NO CREO EN EL PODER DE LOS SUEÑOS, donde, según los surrealistas, nace la imaginación. ESTOY SEGURO DE QUE LA ACTIVIDAD PSIQUICA INCREMENTADA Y LA INTENSIDAD DEL PROCESO DE PENSAMIENTO PRODUCEN UNA RED LIBRE DE IMAGENES Y ASOCIACIONES, QUE NOS PERMITEN ALEJARNOS DE CONECCIONES UTILITARIAS RACIONALES ENTRE ELEMENTOS REALES. Una máquina de coser, una sombrilla, una mesa de disección no podrían haberse unido en el sueño del conde de Lautreamont. De esto estoy seguro. Debe haber sucedido gracias a una reciente libertad del pensamiento. Los surrealistas sostenía que la PSIQUE ES UN ESTAD QUE DEBERÍA SER INVESTIGADO Y QUE LOS RESULTADOS DEBERÍAN USARSE EN EL DESARROLLO DE LA CONCIENCIA. Estoy lleno de dudas en cuanto a esto. Estas dudas, sin embargo, nos permiten escuchar claramente a “la voz interior”. EL ARTE NO ES PSICOLOGÍA. EL PROCESO CREATIVO NO TIENE NADA QUE VER CON LA INVESTIGACIÓN CIENTIFICA. ¡LA PSIQUE DEBERÍA SER ACEPTADA EN EL ARTE, NO INVESTIGADA! DEBERÍA SER ACEPTADA COMO UN CONCEPTO SUPERSENSITIVO. LA PSIQUE --ESTE “ORGANO” INTANGIBLE “INJERTADO” EN UN CUERPO FÍSICO, ESTE REGALO DE DIOS O DE LA NATURALEZA— INDICA SU PROPIO DESO DE NO “IR MÁS ALLÁ EN LA REALIDAD MATERIAL” SINO SEPARARSE DE ELLA. LA PSIQUE CNTRADICE LA REALIDAD MATERIAL. TAN SOLO LA TOCA.


CREA SU PROPIA REALIDAD CERRADA, LO CUAL HACE A UNO SENTIR QUE ESTÁ EN LA PRESENCIA DE OTRO MUNDO. ES LA PSIQUE LA QUE EMANA LA FUERZA LLAMADA “IMAGINACIÓN”. ES LA PSIQUE LA QUE DIO A LUZ A LOS DIOSES, LOS ANGELES, AL CIELO Y AL INFIERNO, A LOS MIEDOS… Ya ahora puedo entrar a mi pequeño cuarto de imaginación y decir “ES LA PSIQUE LA QUE CREA Y EXHIBE LA REALIDAD COMO SI LA VIERAMOS POR PRIMERA VEZ”. Y creo que eso es todo. Mi último consejo: “Reacuérdenlo todo y olvídenlo todo…”

kantor tadeusz lecciones de milán

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