RAUI BUENO

POEIA HIPANOAMERICANA

DE VANGUARDIAProcedimientos de interpretacin textud

&rdfula: Oscar Limche .- . ..,'Qtidado de edicin: Esteban Quiroz Cl*rciOi'Composicin IBM: Elena Alvarado@ Ral Bueno Chdvez, Lima, 1985@ De esta edicin Latinmmericana Editores, Lima, 1985Hecha e impresa en el Peni.

PREFACIO

El presente vohtmen raine seis artdculos effito y -en par-te- publicado entre 1978 y 1984, que e caracterzan por er es'tudios a?ulttcruxplicativos de ln lrica hispanoamercatw de van-guarda (poenws de Valleio, Garc{a Loru., krdetwl y Barge1;poe'i*t y poemarios de Neruda y Oquendo de Amat) y, al mismotiempa, por proponer algunos exhaustivos procedimiento de in'terpietain'textual que, sin desnerecer la especificidad de nuevtri vangtardia, se apbyan en hs tendeneias ruis destacadas de lateora I to crttim tteiarias de hoy, en especial k qug se nutre delos ya consderables aportes de la ttarruda Esanla Semitica dePars ( Greimas et al.).

Sin tlegu a. tener la estructura de un mnnaal de intryreta-cin d.e k*os, que hubiera minimizado su obietivo pamlelo con'sistente en eontrhuir a la valoracin crltica de los mencionadas

autore, y a ta caracteriz,hcin de ln vanguardia poltic3 hispanoa',;;i;; isti vlolu,men ofrece un recorrido sradu^l en la her-ntenutica del texto potico, desde el deslinde ter-ica introducto-ro y ts estudios nc6tes empeados en aspecias de la expresindisanrsiva, hasta los ens&yos finales voludos mayonnente- aE*tianes del contenid,a y la intertextualidad. En ete entido, ra lesexi dificil al lector acltcoso, interesdo en favorec* t taTeadocentes y de investigacin, discernir la propuesta propiamentemetodolgica de las pCgrns que siguen.

Los trabaios acd reunidos deben parte o lfr totalidad de sttconformacin al apoyo brindada al mfior por las sigaientes ins'

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tituciones, a hs que expresa at gratitud y ieconocimienb: el Ins-tituto de Investigacones Hunwntsticas de h Aniversidad Mayorde San Marcos, el Centro de Estudios ltinoamericenos "Rmu-lo Gallegos" con sede en C,aracas,la Esarcla d.e Letras de to Llni-versidad Central de Yenezuela, y el Deputonento de Espuiol d,elDotmouth College, New Hampshire.

R.B.CH.

Lima, diciembre de 1984

EI, UO POETICO DEL LENGUAJE

Fuesto en funcionandento, eso es, puesto en situacin ded.iscurso, el ienguaje refiere estados del mundo, sirve para comgni'car algo sobre-Ias eosas. Esta funcin comunieativo+eferencial,

"*p*r, n' siempre Ia cumple con eliaridad y con prioridad el ien-

guje, pues a menudo prefiere referirse a s rnismo --oslentarse en

u*to .tnu cosa admirabte de1 mundo* o prefiere referir un mun'clo exrao, ficticio, inventado en alguna medida. Cuando estooeurre, e s decir, cuando el lenggaje soslaya eI decir algo deL mun'do y prir'egia el decir algo de s mismo (de su expresin o conte-ni, te t, purti*.rlu, sistema referencial) se origina el uso poticodel lenguaje.

sobre ias coudieiones de e8e uso, es decfu sobre u naturaleza,grados y fonnas (incluso trannlingsticas), y a'n sobre ios ele'entos y las uormas (edigos) que suelen socia3izarlo y et'uatuiriocomo un lenguaje espeeial (una retrica), versa brevemente la ex'posicin q.r" tigr*.

-tit * "xpoticin

que, daba la extensin y lacomplejidad dei tema, resrltar ser s1o una presentacin_ parcial

de ia iroblemtica general de lo potico, realizada meCiante 1aseleeein tie algunos tpieos de ia lingtisiica, Ia teola iiteraria, la

semitica, la. potica y la narratnloga que artieulan un sitemacoherente- y Ul de expiicacin del fenmeno potieo"

f.. EL LENGUA.IE POETICO

Es antigua la preocupaciu humana por rg.mentar una dife-rencia cualitativa enhe el [enguaje eoloquia! (cotidiano' coriente'prosaico) y eI lengraie literario (poetico). Y es que para el hom-tre de todos los tiempos tiene que haber una diferencia de natua'leza entre lc, que sinre para usos triviales y aquello excelso que pro-mueve mornentos de graodeza eqpiriual, o --tr)ara acudir a unareflexin a:caica- entre aquello que relacona a los hombres entre

s, y esotro que reiaciona a los hombres con dios. Hasta el sigioXIX esa diferencia era posible argumentarla con relativo xito abase de una rcduccin (no muy legtima, por cierto) que eentra-ba el problema en Ia oposicin entre prosa y poesa- El elementodifereneiador, sin duda, era la vereificacin: pero desde que se ge-neraliz el uso del verso libre tal argrmeni:o perdi cor:sistenciaal mismo tiempo que ereei el inters discriminador. En zus mani-festaeiones ms reeientes este inters se ha nutrido de las teorasdesriatorias del lenguaje, de la glosemtica y dei estructualismolingstico; es decir, de un denso repertorio conceptual que, trasencomiables esfuerzos, deja no obstant las cosas ms o menosen el mismo estado en que las haban dejado, ya en 1948, los te-ricos R. Wellek y A. Warren (1953). Para stos, eI ienguaje poti-co partieipa de las mismas cualidades que ei de la vida cotidiana,slo que aqui ias depura, extrema, organiza y coneentra en undiscurso intencional.

En efecto, hasta donde nos es posible obselar, los tntentoscontemporneos por explicar el lenguaje potieo como un len-guaje cualitativamenie distinto dei lenguaje comn y eonientehan trminado por dernoeirar indirectamente lc conkario, esio esque el ienguaje potico es en lo bsico de la misma ndoie que eilenguaje coloquial. As, por ejempio. Jean Cohen, que deciicun laborioso volumen (19?0) a demostrar ia natualeza del lengr.la-je potico corno una desriacin de la norma lingstica, oblig aG. Genette (1970) a recordarle qr.te ia norma no admite desiaeio-nes y solo cabe infringiria o rompertra, io que no es priviiegio de Iapoesa y osrrre sin problemas a diario, en Ia ealle. Ms an, esanorma de que hbla Cohen estr, en verdad, plagada de figuras, esdecir de infracciones a uu lenguaje digamos "ptrimario", ms vir-tual que real, consbituido de signos y enunciados de sentidos di-reetos y literales.

Lo mismo, en principio, cabra decirle a M. tsierwisch, guien,en una formrlaein econmica y sugerente, pretende revelar lascualidades diferenciales del lenguaje potieo aI basario en dos prin-cipios que rigetr zu eonstituein: "resubrirniento de la lengua oorestructurs recundaias, y desriacin consciente de la estructuraDormal" (Bierr;r'isch: 1971:90i. Bien vistos escos principios resui-tan ser uno solo, pues ei primero no es rns que Ia d-eseripcin de

una forma de realizacin del segundo; y ste, segn tenemos yarristo, se localiz cmodamente en el uso cdloquial del lenguaje,cionde permite y anima infracciones de distinto gado, a veces bienadaees y talentosas. Hay que arladir que, contra l,:s deseos deBierwisch, Ia sagaz apelacin a la consciencia en la formuiacinan.terior no constituye un cnterio diferenciador del ienguaje po-tico, pues las rupturas pueden ser tambin notablemente cons-cientes en el ienguaje cornn y basbante inconscientes en eI potico.

Ilfayor susento terico tienen las argunnentaciones aI respec-to hechas por los giosemticos, en particul por H. rensen. Esteintent (197L) hacer una dernostracin estructural de Io dicho porL. I{jeneslev er el sentido qrre la eratu:a (vale decir el lenguajepotico) es una lengua de connotacin, esto e, una iengua segun-da (II) basada en una primera (I) que es cualquiera de las ienguasnaturales. Para rensen, entonces, el espaol, eI ingls o eualquierotra lengua constituira nada ms que la zusbancia de Ia expresinde Ia lengua potiea; en tanto que la forma de Ia expresin la ha-ran la mtrica, Ia retorica (figuras y tropos) y, en general, los re'culsos de esto; y Ia forma de] contenido estaa dada porlos mo-tivos, temas y, en general, por los problemas de composicin y degnero; quedaran fuera del dorninio propamente literario Ia zus-tancia del contenidc, as como la iengua naural, esto es la strsban-cia de la expresin:

LENGUALITERARIA

(u)

Sustancia de Ia EXPREION: Lengua natural (I)

Forma de Ia EXPRESION: Estilo: mtrica,tro-po, figuar etc.

FormadelCOI{IENIDO: Motivos, .. temas,compoileron, ge-neros! etc.

Sustaneia del CONTENIDO: Ideas, sentimientosvisiones del poeta,etc.

Aunque ei modelo anterior tiene un fundamento consistente,ciertos aspectos de su desartolio no resisten la crtica que le haee

J. Domerc {1973), para quien no es el caso que eI estilo sealitera-rio o potieo y que Ia lengua no 1o sea, pues la verdad es que elestilo se orina y desarrolla s6 mplitud en la lengua natural,donde se hace visibie en infinidar{ de figuras y tropos -aadi-mos:- con distintos grados de socializacin y creatividad.

2. LA FUNCTON POETICA

En gran medida cuestionadas las vas de acceso a 1o potieopor medio del estudio diferencial del ienguaje potico, se hacenecesario tornar otro camino, y ste es etr que eonsidera a lo po-tico como una funein entre otras finciones del lenguaje huma-no propiamente dicho y Tor extensin semitica- de los lengua-jes en general.

Intuida y confundida con el efeeto esttico desde la antige-dad, entrevista en mayor o menor grado por }os formalistas nrsos ylos miembros del Crculo Lingstico de Praga -y entre stos porJ. Mukarovsky, que hablaba de una funcin estica vinculada aIgesbo sernnico de los textos literarios* la funcin potica adquie-re su conceptualizacin acabada y vigente en 1960, en eI conocidoensayo "Lingstica y potican'de R. Jakobson, dond.e }eernos quees "el acento pueslo sobre el mensaje en tanto tal" (1963; ZIB;Latraduccin es nuestra). Explicando lo anterio digamos que la fun-cin potica propia del mensaje (sigr:o o texto) se demuestra cuan-do ste deja de ser transparente y enturbia su significado o su refe-rencia, reteniendc sobre s ia atencin del usuario. Esta retencin,que puede no ser ms que "ruido" y causax fasidio en el caso deios mensajes cientficos y pragmticos, suele en otras circunstan-cias producir placer en el usuario, lo que aproveehan las ideologasesttieas para fundar todo un arte (ia poesa,la literatura) especia-lizado en conseguir y concentra la mencionada funcin. pero nonos precipitemos y hagamos una explieacin progresiva del azunto"

Ningn mensaje es del todo fransparente" Es d*cir,.nuncaunlenguaje puesto en situacin de discuso deja de recl:rnar arnquesea un mnino de atencin sobre s mismo. De otro modo sera in-l'isibie 5' hasta podrarnos decir que ine:ristente eomo ienguaje..pu.es no ie seia posible comunicar ni referi rxria. La materiaiictadfsica es, pues" la. con

Al pasar de los discursos iingtishieos a ios trans.ingfisticos,vemos que en sbos tambn se da ia fru:ein pctica, en mayor omenor grado, eon mayor o menor neceeidad, dependiendo dei tipodel sistema en uso y la finalidad det disctrso concreto. En el sis-tema de las aeaes de trnsito --para po.emos en ei easCI de larsyor tranqparencia necesaria-, en que nteresa primordiai-rnente la bansnsin de rdenes inequvoeas de ;nmeiata ejecu-cin, y en que, por lo misnro, se trata

nos rieryos, Hjetmslev, ms sagaa que algunos de sus discpdos, secuid de establecer d.ifereneias y espeeiaiizaciones al interior delplano de la expresin de la lengua literaria. Ms recientmente, enun trabajo muy difundido, incluido en el volumen La semiologlapreparado por R. Barihes para la serie Communieations, T. Todo'ror ( 19?0) reprodujo esba eautelosa indiscliminacin.

Lo que en todos los modelos de filiacin glosemtica quedbien claro es gue la drstaneia det plano del contenido es sbmprcexfualiteraria y extralingtistica: no hay una materia eemnica es"pecfica de la literatura, as eomo no la hay del ienguaje humano.A, J. Greimas (19?1, 19?2) ha hecho ver bien esta condiein alremarcar que Ia literatura uo constituye un dominio sernrntico yque el lengu{e potico no es sino un conjunto de eshucttraslin'gsticas y reglas de funeionamiento. Ya no nos cabe, pues, nin-guna duda: el lenguaje literario o potiio se resuelve a nivel defomra, carece de elementos propios y es slo una funcin ejerei-da entre las formas expresiva y sernntica.

Greimas ha hecho ver tambin (19?2) que hay un isomorfis.mo entre los planos de la expresin y del contenido del discursopotico, el eual tiende a estableeer un paralelismo de regtrlaridadesformales y de cieras homologas, paalelismo que dice- bien po'dra senir para definir la especificidad del diseurso (tenguaje) poe-tico. Genetie (19?0) se refiere a lo mismo, pto con una designa-cin ms hadieional: la motivacin del signo pctico, es decir, laaproximacin y adaptacin recproca del significante y el signifi-cado {de zus formas, se entiende). En otro lugar nosotros nos he-mos ocupado de e$a particularidad pctiea explicrdola eomouna autorteferencia de los componentes del aigno, o ms bieneomo' una circularidad referencial eD que un plano remite alho y viceversa.

De lo dieho podemos concluir que lo propio de la funcinpctica es la superacin de l,a arbitrariedad nahrral del eigno porvas de la motivacin de sus fom.as de la expresin y deJ conteni-do. Mas, a nuesho rnodo de ver, esta no es la niea facultad deimportancia de la funcin potica.

Et lenguaje llemado corriente o coloquiatr nonnalmentefija zu referenci;a en Ia reaiidad inmediata, emprica, y en el

desempeo prctico, mientras que el ienguaje potico (que, porcierto, puede ser el mismo lenguaje cotidiano en su instantes depoesa) in*aura zu propio referente, funda una realidad con dis-lintos grados de extensin y autonoma. Cuaado el poeta dice:'olos cuattro puntos eardinales son fues, el Nore y el Sur" (ftruidobro), evoca algo que no tiene que ver con Ia realidad material,

"on*tut"Ut*, **p?ri*, ni con las eoncepcioes gocializadas sobre la

superficie terrestre; algo que es, pue, un referente inventado,ereado por la accin detr discurso potico, aunque sin descontque puede erigirse en smbolo de algo de la realidad matedal o deta vida prctica. con relacin a esto nosotros soteemos que cuan-do un discurso funda s'{s) referente(s) lo que hace es arladiropacidad y, por ende, funcin potica. Ms elaro: para nosotrosia instalacin de referentes inventados es facultad de'la funeinpotica del (de los) ienguaje(s).

4. SOBRE EL MIJNDO REPRESENTADO Y SU DECUBSO:EL H.ELATO

Ahora bien, as entendida Ia funein potica vemos que stase ejercita ora en pequeo (ios instantes de poesa a que aluda-mos hace un momento), ora en grande. En el primer caso suelepasar por desapercibida'en el lerguaje coloquial y- aun, en eI ju-iii"o, cientfico, etc. En el segundo, no pasa por desapercibida yorigina los llamados universos (o mu.ndos) representados por lasobias de arte. Dicho de otro modo: no toda funcin potica ins-taura zu propio referente de existeneia autnoma, de vocacinprofundamente poiica. La poeda, en eambb, s empea encrear y proponer mundos alternativos, ficticios, autnomos,parientes o n del mundo que habitamos- Y cpando decimos;'poeda" no slo eslamos bablando de un gnero literario (es deeird un d.iscurso lingsico eryeciatizado en cooeguir y acum'-ar la

funcin potica), eino de Ia lifuratrra en general, y de todas lasdems aries. Estamos hablando de la "poieis" de los griegos an-tiguos, cuya caracterstica ms desacada es, sin duda, Ia de ofreeer'rure*, realidades, mundos o universos creados, a los que podemoslinrna el referente po,tico o intemo de la obra de arte.

No aeaba ali el poder creaivo generacio por Ia funcin po-tiea, sino que avanza hasta tender una zuerte de relaein simblica

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enfue el mundo propuesto y el mundo de la realiclad circuadante.l primbro, vale decir el referente intemo, * erige en algo ascomo signo del segundo, del mundo que habitamo, o Eea del re-ferente externo de la obra potica o referente de realidd. Me'diante esta relacin ngrrica migenerie el primero ilustra, ilumi-na y enriquece al segundo, o lo enfrenta, discute, anula o corrije.Por eso las obras de are pueden ayrdar a organizar el mundo real,a darl,e coherencia, y pueden bonstituirse en parte desaeada de zucuerpo ideolgico.

Uno de los a.spectos ms interesantes del esudio de lo potico -aspeeto vaSo y complejo en s- es el que tiene en cuenta eleomporta:niento de los universos representados (de los referentesintemos) euando se les aade el flujo temporal, el decurso, el antesy el despus que haeen el movimiento de ta hisoria. Asi zurgetoda la probtremtiea de los relatos y se da iugar a Ia diseiplina quese hace cargo de ella, la narratologa o teora de los reiaos. Las in-vestigaciones en este carnpo, aquellas iniciadas por Propp (1gT0) yiideradas hoy por Greiruas (1966, 1S70, i.973a, 19?3b, etc.), lle-van a la conviecin de que la lgiea secuencial que anirna a los reia-tos (al margen de los modos cmo Ia funcin poetiea haee consis-tente un mundo de ficein) consiturs un lenguaje especial, rela-tivamente autnomo, distinto de los lenguajes (de los discursos) enque los reliatos logran ranifestarse: la [iteratrra, el eine, el teatro,el batrlet, las tiras o bandas dibujadas, etc.

Ahora bien, en tanto que lenguaje en s el de la lgica de losrel;atos, cabe tambin el que srs textos (sus eornbinatorias con-cretas) hagan lucir de pronto una fuacin potica inusitada. y,en efecto, tal cosa oclure cuando se fracturan las normas conse-cuenciales de constitucin de las hisborias y se instalan en el rela.to funciones o secuencias regresivas, parsitas. circulares, parale-Ias, istopas, conbarias, etc., o cuano s rompe el sibhe naai-ral de ia enunciacin uarativa y se juega con la figura, las voees ylos puntos de visa del naradol, de Banera que. en suma, Ia estruc-tura narrativa en s'l salta a un primer plano de evfuiencia, por sobreias hisborias mismas y el modo de eonfalas. Uno o ms de estoscasos se da en eL Tristram Shandy de teme, en los discursos de-nominados poesia vaxrguardista, en "Ei Srr" de Borgeso en el tea-tro del absrrdo, en el fil.nl El ao pando en Mariertbd de Bobbe-

Grillet, e* El otoo del Patfuvo de Gares Mrqr-rez, en el oreRtomaavil}oeo y ia litsraiura faetstica, y en tantas otas obrab delcine, el tertro y las titeratua:s nultan popular y tnica.

5, FINAL

De todo 1o clicho podernos dedcacar, a rnanera de conclusin,la.s siguientes airmaciones: a) que la funcin potica e unacuejidad jr hasta una condicin de todos los lenguajes; b) que errel caso del ienguaje humano el llnrnado lenguaje potieo no existepor oposicin al lla:nado lenguaje corriente, sino por oposiein aur virtual ienguaje recto, transparente. unvoco; e) que Ia funainporica tambin e una cualidad aetualizada con profusin por elieirguaje coloquial; d) que el lengriaje coloquial lo es solo por elusc, pero no por rula natrraleza eqpecfica; e) que la funcinpotica busca aproximar y motivar las formas de la expresin y delcontenido de ios lengUajes: f) que la poesa (tiurto en sentido res-tringido eomc) en sentido amplio del trmino) es una tipolo[a dediscursos que acumula y reproduce intencionalmente forma def'rcin potica: y g) que es tambin un resultado de la funcinpotica (ejercida sta sobre la f,:rma del contenido) la consbiar-.iao a" referentes intemos o mundos representados de los distin-tos discurso s artstieos,

Lima" UNMSIU, junio de 1984.

t7I6

VALLEJO Y LA EXACTTTUD POETtrCA. DO E.TEMPLOS*

0.

La grandeza de un poeta eorno Vallejo no ie debe tantc a iatarea de los erfticos iiterarios, como aI inpaeto y ia actitud que ,1textos produeen en los ieeiores. Creemos que Vallejo --"el Valieodecani;ado por su reeepcin- asegurar siempre. ai rnargen de iacrtica y a veces contra eiia, una iecfua deslumbrante. profunda,compromei;edora; y que en zu caso el papei de ia crtica consise.con sobracias razone, en revela Ia esplendidez de un trabajo deproduecin esi;rica, la coherencia de un prceeso de escritura.

Nos proponcmos derilostrar. con el anlisis de dos conocidosextos vallejianos, ia precisin, eI rigor casi matemiico y Ia asom-brosa economa de resuros expresivos de la escritura poiica deVailejo. I)e esta manera, ai menos in

x.rna ide de zu natueza y grado, de zus smiies, Cierto que Ia ex-presin "Ios golpes de la vida" es lexemaiizada y refiere eI sr:-frimiento moral, ia desdicha extrema. Pero una semantizacin rnsprofunda y precisa de ese sulrimiento es lograda por los versos in-teriores del poerna. De modo que, al final, el verso repetido a ma-nera de estribi[o tiene na densidad semntica y una definicinno habidas en el mismo verso ai eomenzar el texto. Entonces, a laluz de estas observaciones, puede el poema ser entendido comouna definicin de los sentidos deelarados en el primer verso' cornouna aclaacir en cierlo modo metalingstica de esos sentidos,de ah que cuando ei inento definitorio logra cierta satulacin serepita el verso prirnero, tal cual es, como si de ali nunca se hubierasalido y como si siempre se hubiese estado en Ia declaracin inicial.

Veamos cmo el poeta redondea y profundiza el sentido de"golpes" en su texto. Acude, prirnerarnente, al uso amplio de iamet-fora en sus diversos tipos: cornparaciones, icientificaciones ex-presrs e identificaciones feitas -?ara mencionar aqu la clasifica-cin ms comn de esta fig,ura. En todos los casos ei primer trni -no de Ia mefora es, explcitamente o no. la noein "golpes". Lostrminos segrrndos son, en orden, los siguientes: "odio de Dios","la resaea de todo lo zufridc", {ltigos que) "abren zanjas oscu-ras. . . ". "pohos de briaros atilas", 'oheraldos negros. . .", "lascadas hondas de ios Cristos del alma", (las eadas) .,de alguna feadorable. . ." y "Ias crepitaciones de atgn pan que en Ia puerta delhorno se nos quema".

La primera metrfor intenta esabiecer el grado extremo de iadesgraeia, su posibilidad ma5ror. Si segn ia definiein ansehninaDios es aquello sobre lo cual nada mayor puede pensarse, entoncesel odio de Dics es Ia desgracia exrrerrln, sobre la que no es posibieimaginar una fatalidad maSror. La segunda imagen metafica bus^ca pulsar nuevamente la magnitud de ia desgracia y esbozar t tui-tutaleza, al comparar los goipes eon Ia resaca. Reteniendo el senti-do de iexhaco/ que zubyace en "resaca", debe entenderse estaimagen corno el extracto o Ia eseneia de todo lo sufrido. que seempoua en e} akna. La tercera es una imagen eu_vo segundo ternxi-o permanece impicio. confiado a ia deduccin a partir dei efec-in que produee ei objeto callado en ,,ei rostro ms fierc ], sobre ejIono ms iuerte": itrgos. sin duda. que nos condicen a una re-consbuccin de la figura denro de ia expresin vihrai: "esos gol-

pes son corno ltigos que abren zanjas. ." El mrito mayor deesta meffora radica en el sentido nuevo que aade, al hacer pa-sibles del doior a los seres ms duros, a los ms euridos.

Las cinco met'foras que siguen eneajan ms elararaentedentro de la esfuuetura de ia definicin, al acogere a su formula'cin iingstica tpica: X es . . .; "eos goipes son- . ." (o serarr. . .)La primera de esba serie aporta el sentido de ia desolaein coirno-tada en Atila; !a segu:da es una cifra de la nocin de muerteaniicipada ("}os heredcs negros que nos rnanda Ia ivfuerte");ia tercera y ia cuarla conducen, por vas de ia perfrasis, hacia laquiebra de los valores l"Ios Cristos del alma"' I;a "fe adorable")suseitada por Ia ftatrifld. Y ia itma" al rncrementar una conoci-oa expresin del refranero caslellano ("en la puerta del horno. ' .")aglega e] seniido de ia frustracin y el fracaso. Aparte de ello, allriclr.lir' ")an" entre su trmino, segundo, esta me!fora raya el rm-l:itr-. connotado del hogar, Ia familia y ia bondad, Pa significaruira frusbracin en ambiente casero y cotidiano, algo que a eual-quiera poa ocrrrirle.

Todas, salvo la ultima, son mekforas trennendisbas; unas pr+sagiau la destruccin y ia muerte y otras la desolacin, el aniquilamiento moral. Todas agregan eignificacin nueva y delinean unreiriido coherente, complejo, profundo. Ningrrna deja de aportarun contenido nuevo al conjunto arbiculado del texto, ni de perfilary ahondar la sennntica de la fatlidad'

Dos veces, sin embargo, son introducidas en la secuencia me-

i,africa manifestaciones de otra ndoie. Una para reiterar (e inten-

sificar', por lo tanto) la negacin de r.rn saber ("Yo no !"), con1o que se acenta una ciude ya esbozada en el versc' inicial, y otrap* *et tu"ar la fuerza de la fatIidad. Esta iima ("on pocos'pro on. .") se apoya en el sentido generslizado por Ia expre-sin: "de 1o -3ueno, poeo", cuya filosofa esdipla una ganancia decalidad aparejad.a a la prdida de cantidad. si los golpes fuesen mu-chos --.es la ide cpuesta que este hemistiquio encierra* nc seranian fuertes, y la fatiidad queciara diluida y n() concentrada.

i ei conjuni

fatalidad, el conjunto que sigub es una bsqueda del efecto queaquiia produce en e} hombre. El cambio revierte indireetanoenteen la definicin de Ia fatalidad, pues, de acuerdo con el tazafra-miento generalizado, '*egn sea eI efecto, sera la causa".

La reiteracin del verso dcirotercero ('nY el hombre. . "Pobre. . . pobre!"), cuya doble funcin persigue la intedsiticacinde la pobreza moral en que se sume el hombre sorprendido por lafatalidad y de la condolencia que aquelia provoca, haee esaliar flimarco lingstico narral para impiania su forma, en eierto mo-do, en una diversidad de palabras aledaa: "hombre", "sobre" y"hombro" repiten, en su orden, cuabo fonemas de las palabras"pobre. - . pobre". e busca as una reaccin en eadela de la reite-racin para superar el sentido de lo pauprrimo y plantear uninsoqpechadc nivel de miseria moral, tal eomo si ia palabra ,,pobre,,se repiriese cinco veees consecutivas.

EI anonadamiento, el dewaro, son las significaeiones plantea-das por las imgenes y la adjetivacin inusitada que siguen. ConelL,as se perfilan tambin los sentidos de subitaneidad y sorpresa.Es aqu donde aparecen los primeros signos del retorno aI inicio,al plantearnos los penuitimos versos del poema una estructura si-milar a dos versos de ia irrirnera estrofa. En efecio, para "todo lcrsuJrido" encontramos un equivalente en el verso quince, en d-mtrico lugar, con "todo io vivido"; para "se etnpozara en el ai-ma" del versc clarto, tenemos un "se ernpoz&, eomo un chareode cuipa, en la miada" del verso diecisis. Preparadc as el retornoy agotedos los iems de la definicin, puede, pues, inscribirse elverso primero corno verso finai. En conseeuenci. se sabe y no sesabe emo es Ia fatalidad; o en una sntesis de estas dos roeionesque apalentan chocar: se sabe mucho de ia fatalidad, pero no eltodo, y an puede sorprendemos con golpes no previstos ni me-didos.

Se impone, todavra, una relectura dei texo. An hay en isignos que enriquecen y ahondan eoherentemente el sentido quesostiene. De un lado, advertimos la presencia de un ixico casero,coloquial, que acumula terminos y erpreeones eomci "ro nc", "goipes", t'sufrido", "zanjas". "tlomot'. "Iarl'0. "hc,rso","guema", eEc. y que disea un ,mbiento ir ur, tierrra caercs- fa-rniliares. El ciroque semntrco se estabiece. sin duda. entre la rata.

Iidad quebrantadora y ia simpleza deL hogar, para resoiverse en laidea d una deryracia zuma aplieada a cualquiera, en gu vida nti-ular y no solamente a un sealado. No hay preparacin que valgc* fttadad nos sorprende en el momento rutinaio y no.s agobiaeon todo su peso.

Junto a1 lxico coloquial -T aIJn incrementadolo- convi-ven expresiones magnificentes, fontieamente plenas, cuya preen-

cia ha sido explicada por la crtica como la deuda que entoncestiene el poeta con el modemismo. Asi hallamos: "eln tal vezIos pohos de brbaos atlas/ o los bealdos negro gue nos marr-da ta Muerte", y ante: "Golpes como de1 odio de Dios"; y des"pus: "on las eadas hondas de los Cristos del alma", etc' Lo in-ieresante es ver emo esbas expresiones auguhas y el lenguajeeaero no se repelen, sino que se incrementan. La explicacin de-tallada de este hecho, como de muchos precedentes, no Ia aho'amo e n este texto y presentamos slo el resultado: en verdad, elarribo de la fatalidad es de orden apocalptico; instaura una at-msfera de augusta gravedad que sobrecoge y anonada al hoanbre,sorprendido en su vida sencilla y cotidiana. La desgracia trae, pues,

una nota de distinein; manica, Pro negativamente.

El rigor estructural que hemos venido obsewando en el tex-to, denko de su economa verbal, llega a tocar aun zonas insos-pechadas, campos por donde no es conducida la atenein del iec-lor, ganacla por una semntica profunda y anebatadora. La au'gusta gravedad que hennos percibido se sostiene i:nelusive eon a^-pectos fonemticos, que "intan" al texto con vocale "o" yo'e", cuyaabudanciaescapa a Ia norma. No ee eagul que el poemainte'ge-quince palabras UisilUicas con vocaleo "", como 'ojo",tthombro", ttlocost', tolomott, ttrosttrott, etc.; que comprendaLrasba seis palabras bisilbicas con olamente vocales "e", c'omo.'fgertnr y ltmuerte"; ocho vocablos eon vocales t'e" y "o" (eu eseorden) en sflabas eontiguas; nueve voeablos eonvocale 'to, y "e"(en ese orden) en siabas contiguas; ms de cuarenta encuentrossitrbicos que realizem alguna de ias combinaciones a^nteriores(hablamos de slabas que pertenecen a distinta palabras); y mu'chas oiras palabras que incluyen alguna de las vocales en euertin,y que tohzan i.rn eonjunto fuertemente marcado por Ia "o" y Ia:,u;. I.{ingn oh'o texto valiejino realisa esba cotroraein voeIlea,sin duda motivada por la gravedad impuesta por el tema.

23

"Los heraldo negrc"ss'pue8, sin lugar a dudas, un textode gran rigor y notable austeridad verbal, que dentro de su apreta-do marco extrema al mximo sls recursos, para eontener un sen-tido profundo, intenso, que con facilidad fu'lama el espritu dellecioi ms sencillo y metros enterado del inmenso trabajo de erea-cin que ira dado origen a sut veros.

q

u

Tiempo Tiempo.Meclioda estancado entre relentes.Bomba ab'rrida del cuartel achicatiernpo tiemPo tiemPo tiemPo.

Era Era.Gallos cancionan escarbando en Yano.Boca del clao d-a que conjugaera era era era.

Maana MaanaEl reposo cafiente an de set.Piensa eI presente gurdame paramaara maana maana rnaana

Nombre NombreQu se llama cuanto heriza nos?Se llama Lomismo que padecen,:mbre nombre nombrs norrbrE.

Con el poema I de Trilce esta&os nuevamente freute a untexto riguros,o, en el sentido ai$lado a'?igot"en ei hatarrientoaterior. Rigtuoso, en guma, en la economa de fl$ recursos,Ia motivacin de srs elementos y Ia comespondencia exaeta enfuelo que Ia retrisa tadieional denominaba "forldo" y "forma",esto es, lo que hoy denominamos "contenido" y "expresin".

Decla:a un tedio, un aburriniento, y !o apuntala con iamonobona de st esh:rctirra esirfiea i' la excedva y rnclr'-'ccrciereiteracin regrrlar rie algu.nos de sos eie;:er'tus.

La prirrera estrofa coleceiona mas de einco esbupendos re-eursos de fon.a y sentido. La diloga de "relente" aporta dos sn'tidos perinentes al texto" De un lado, eI valor normado de la hu:medaci ambiental, que otorga a "medioda estancado" ia signi-eacin de io sofocante, lo irrespirabie; y de otto lado, el valortmpuesto por i.a nonna tingiistica peruana- de fenmeno lu-mnico, vineulado a calor y tierra efiaza,que aporta a "medioda"los significados de lo ealuoso y lo intensamente luminoso. Unsolo verso condensa una compleja significacin, a Lavez ambiental,temporal y vivenciai. Un verso que adems reitera ia captacinpsicolgica de tiempo estancado con Ia sola palabra 'telentes",que entraa la posibilidad de "re-lento" con una Iigera variantehacra una de sus oposiciones fonolgicas.

Su tercer verso (bomba aburrda del cuartel aehica) juegacon la figura de Ia aliteracin. al rnarcar sagaamente con acentosprincipales dos silabas (rri-chi) que encubren la nocin de 'ochi-nia". He aqu la razn del calificativo "aburrida" asigngdo a"bomba": al extraer agua del zubzuelo, esta mquina producechirriantes sonidos dei retal accionado. El encabalgamiento que li-ga este verso con el siguiente produce una meffora con trminoexciuido: "tiempo" ha venido a reemplazar a "aga" para abonara ia lentitud declarada en el verso anterio. El tiempo discurre apocos, como eI agua extrada por una bomba de patranca.

La segunda estofa juega con la figura de Ia dilogra (unatroga semntica, ms exactamente) de ia palabra "era". Era,lugar donde se tri[a, explica Ia presencia y Ia accin de los gallospresentados en el verso siguiente. Pero tambin es' como pretri'

to imperfeeto, un tiempo pasado (lo que fue) y, como zustanti-vo, 1n tapso amptio. una poca. Estos otros sentidos engarzenplenamenL en t semntica dei texto, uno para oponerse aIi'maana" de 1a tercera eshofa, resolvindose as en un ayer pe'rifusieo; y el otro para ahondar ia significaein de tieropo estan'cado, euya estimacin se mide en trminos de hiprbole: se di-

ee .,era,, como si e diiera un siglo. No insistiremos en la alitera'cin que lleva a la accin rtmisa de los gallos en Ia era, sino tanslo en los valores connotados de "eonjugax", que van por lamonotona y el aburrimiento para reforzar sentidos ya instauradospor el texto.

!+25

La tercera eshofa puede ser parafraseadq pra abreviar,con un "se espera que maana sea igl:al que hoy". Es de notarque con esta estrofa se agxegan las dos dimensiones qtle comple'tan eI flujo temporal; nos referimos ai futrro ("maana") y al"preseate". Antes, en }a segunda esrofa, haba hecho zu apari-ein el pamdo. Con todo 1o cual ei 'tiempo" de Ia pr{mera esho'fa pierdl zu aire meramente nocional, para ganzr eon u definicinexpansiva y los detallados sentidos adheridos a eada rura de ssdimesiones.

La cuarta estrofa gira en tomo ala bsqueda de una designa'ein para lo que "hefrza", con "h" inicial. Ntese que el vocablocreado por Vallejo corrdensa en un solo signo los sentidos det'herir" y "etizar", pertinentes aI texto, para remarcar los dosefectos que este tiempo especial produee en el hombre: desazonesmoral y fsica al misnoo tiempo, segn se lemarca luego eon el"padece" del verso siguiente. El nombre perseguido aparece porfin en el verso quince, con las singutaridades de fusionar dos voca-blos y apareeer may:seulado. Es "Lomimo", e decir, la mono'tonia ---otra vez- que eonduce ai aburrirniento.

ta reiectua del texto nos plantea dos rrnbitos de sentido,hacia los que se orientan dos iexemas nominales. Eitros son el cam'po cosmolgico, o de1 mundo exterior, circundante, con trminos

tales como "medioda", "relentes", "bombas", "cuantei", t'gallos",

etc.; y el campo noolgico, o del mundo interior, reflexivo, contrminos tales como "tiempo", "era", tomaanat', t'preente"

"nombret', "abu.nrida", "en vatrtro". etc. alta a la visia que eI se'gundo se construye sobre etr primero, o para deeirlo de una maneraque atende a la relacin eausa--efeeb, d primero motiva al se-gundo, EIlo se ve reforzado con la presencia de ia prinnera peronagrarrratieai n'nogottros", mediante zu apeope "xlos", referid aquien sufre una situacin montona, invariable, durani:e un tiem-po largo. Esta lnea de signifieacin se ve asegurada, en la ttimaesrofa del poema, eon la presencia de r recurso sealado porciera crtica reeiente: quien padece esta siuacin es ei hombre,u ser orgnico, porque "lomo'', y "hombre" on degviaeionesfonoigieas enbaadas eomo posibilidades fuerbes en los vocbIo"Lomisfro" y "nombre". De esta mangra se tiende un lazo esti'Istico, aunque ligero, entre ei poeta 1 de Tr]ce y el poema

\.

lir:dnar de .Los hereldos negras, en que "lomo,' y ..honobre,'juegan roles semntieos decisorios.

El poema culmina magirtraXmente eon Ia trtima letra de Iapalabra final en mayscula; "nombrE", para piantea por primeray nica vez en ei texto, concentrado, un intento de cncelacinde ia monotona. Es, en efecto, ah'solutamente inusual malruscu-la Ia letra final de un texto_y, segn se sabe, lo inus'ual, todo loque es novedoso, aquello que rompe lia norma, eapta la atencin,destruye lia monotona y anula el aburrimiento que es su secuela.

Lirna, abril de 1978.

BORGES Y LA FOBIA CREPUCULAR'T

(Lina lecnrra de la poesa de Borges a partir de .u[fltimo rojo sol,,)

Me acuerdo de ese libro emPastadoen roio Y del miedo que rue daba leer'lo, solo, a la ltora del creruscu"loO*rrr**

ft

Debemosalinvestigadorpertr'anoCarlosNleneseslamsre'ciente y compieta recopitacin de la poesa juvenii de Jorge Luis;u*, oq.r11u reali-uda en Espaa entre 1919 y 1922, adscritaal it ur*o espaol, y Ce Ia que su arttor haba renegado en masde una ocasin, al exiremo de no haberla eonsiderado en ninguno

de sus poemarios (con excepcin de dos o tres poemas' como "Sa-

ia vacia" que, con ua variante *"vaz" por "1u2"- inciuy en sullbro Fervor de Buenos Aires,1923).

Esta recoleecin nos ha permitido eonocer uno de lcs ms

interesantes poeur borgesinos, cuya lectura esciaece un sentido

recurrente en buena parte Ce Ia poma posterior de Borges' a la

que aeudiremos en un intento de lecfura interlextual. se trata d.elp**" .otIltimo rojo sol", publieado en lr{adrid el 15 de diciembrede 1921, en el No. 20 de Utra:

(*) Publieado en Ciio abierto No. 2, Lima, abril de 19?9'

itt) Ciia tomada de Jea de Milleret: Entretiens auee Jarge LuLs Bttrges'' ' paris. Pierre Beifond, 196?; p.21 y s. La traduccin dei tragmenlo eenuestra.

(1) calios Mereses: .Fcesrc juuenil d J.L. Borges, Barcelona. Ji,s c)iaeia,igTB; ?8 pp.

ULTIMO BOJO SOL

Lacan a media astacasi a ras de Ia ealley un poniente mosEtosoqte tiene abier.tas todas us alar

- (doloridaYdemudauna guitara brusca se desarga)El poniente de pie eomo un Aicngeltiraniza la calleRecin cuando el oeaso

10- es ya csa legendariase impoaen ilos acor,des del paisaje.

La exposicin gue sigue no es en s misma un anIisisn sinoun resultado. El orden de sus temas obedece a las pecuiiaridadesdomin1trss del texto y al sistema jerarquizado que comprende.Hemos pensado no abruma al lector eon un andamiaje metodo-lgico minucioso, que desmenuce el texto en zus diferentes plianos,paru farorecer una visin unitaria, coberente del poema. El espe-*ialist, sin embargo, no deiar de notar un modelo nalfNiss yuna teora en la base del discurso interpretativo que sigue,

1. LAMETAFORAIIIITTCAEn rn primer nivel de evidencia semntica el texto consti-

tuye una predicacin sobr.e un fenmeno meteorolgico: eI oca-so. Los trminos de reatidad que lo cfueunscriben y soportan sonpocos: urra casa, la ealte. Los bee ltimos veros' a ivzgar por elrasgo de significacin ltiempo pasado/ contenido en el trmino"legendaria", predican otra zuerte de meteoro, el que sigue al po'niete, y $re nosotros podramos identificar como el inicio de lanoche. con eJ paisaje mencionado al finalizar el terto, son cincolos aryectos eieatia comprendidos por el poema. No hay ms'loe otros eleuentos, asts' ala& guitar4 Arcrngel y acordec, uoson otra com que trminos de metfora, esto e, smiles o iden-fieaciones de las cosas de esa realidad. Para decirlo en otros trmi'nos, oonstifiryen no elementos de un mundo circundante, sino..mttria,, de un mbito interior, de una intelencia sensible, Ereaprehende la ealldad exterior, transmutndole y la dota de rn

\zi op. cit. p. 72- En ade.lante, las citas de este volumen llevarn l8 iiei;'-lesP.J. seguidas del rmero de pfuiaa.

28 29

sentido culturai, en cierto modo clasificatorio y, por ende' ideol'grco.

consideremos los trminos metafricos del poniente. En prin-

cipio (versos tercero y cuarto), eI poniente es algo alado; un algo.,onstnoso". La mitologra c}{sica nos ha legado una diversidadde monstruos alados, entre los que destacan el Hipgrifo y Fegaso.Este itimo surgi de la sangfe de Medusa cuando Perseo le cortla cabeza; por euo su presencia e mayormente eoncitada por elpoema de Borges, en que justo se desarrolla una eonfiguracin en

tomo de la sangre: "rojo",.'odesangra".

Ms adelant (versos sptimo y octavo) el poniente es meta-forizado por un Arcngel. La historia cristiana nos habla del prn-cipe de los ngeles, el Arcringel San Miguel, representado con uilaespada y rodeado de fuego, quien se encargar de vencer a] dragn(o serpilnte), gue no es otro que atans3" Interesa en esta met-io.a, primermnte, el fuego que rodea a Miguel, pues all se coir'duce ia comparaein con el poniente. En segundo trmino, intere-sa ia valoracin negativa del poniente aportada por Ia metfora;una valoracin negativa a despecho del Arcngel coneitado, que noes preeisamente un alado "monstruoo". Elia proviene, sin duda,de la presin que ejeree el poniente sobre la calie: la tiraniza. ca-si toda la iconograf?a de tr4igr.lel lo muestra blandiendo una espada,a punto,de descargartra sobre Ia serpiente que e arrastra a sus pies.En otros trrninos, se representa a Miguel tiranizando a la serpien-te. Por aqu surge un nuevo punto de interrs en la irnagen gue vin-cula al ponient'e con un Arcngel: permite la constikrcin de unanuwa matfora, en que la calle es equiparada a la smpiente. Unarecomposicin parafrstica de estas ocurrencias puede ser esboza-da as: el poniente tianiza a la calle como Miguel tiraniza a iaserpiente.

Eetergamos de estas eonsideraciones el eentido negaivoaportado por las dos meh.foras eorutruidas a partir de} poniente-En ia primera, la negatividad cristaliza a partir del adietivo "Eron-tmoso", cuya ernbivalencia funcional le permite eaifiear tanto alponiente eomo al ser alado con el que aquI es ideniificado- En lasegrrnda, la negatividad fluye hacia la comparacin naetafrica atravs del nombre de una accin: "tiranizar".(3) Apocalipsis, 12,7 .

2. LAMETAFOBAPBACCA

Si las metforas de} poniente nos han llevado a un mbito m-tico, Ias metforas de los trminos que enmarcan el poniente, enca"mbio, nos eondueen a una dimensin ms cercana, mayormen-te ligada a la experieneia prctica dei honbre. En este caso, sevinculan cosas sensibles, como una easa y una bandera, o una gui-tarra y una mujer.

En el verso primero es innegable que se ha producido la sitsti-tucin de "bandera" por oocasa", pues la expresin "a media asta"corresponde uzualment*, sIo a bandera. Ambas realidades debenpor aign lado tener correspondencia, porque de otro modo nohabra sido posible la sustituein metafriea.

Los versos quinto y sexto constituyen ia figura fuadicional-mente du.nominada prssopopeya, pues asrgnan condiciones huma-nas a una guik:ra. En el fondo, eonstituyen una metfora, qn queguitarra se equipara a un ser humano, femenino, eapaz de soportarlcs eptetos "doiorida" y "desnuda" y el activo "se desangra".

Desde el punto de vista de las similitudes o de los ra*cgos deseniido compartidos por los trminos metafricos, es "lcito"comparar a una mujer eon un guitara, y aun identificar ambas rea-lidades. Ello porque comparten cieros rasgos, como el de lasformas cndulantes, sinuosas, suaves, y, rr el plano gramatici,el del gnero femenioo. No parece procedente, en cambio, elvnculo metafrico (sin duda de estirpe vanguardista) i;endidoentre casa y bandera, porque objetivaimente habiando, y desdeeI punto de vista de la experiencia sensibie, no hay punto de com-paraein entre una cosa y oka, a no ser la concin de zu ma-terizlirla

io, y la st:stitucin de ,,bandera" pol "casa" no iog,ra altera esta,*'iu*ian sgnica, que iingsticamente palece estar sostenida por

ia expresin unvoca "a media a8ta". Ha de entenderse, pus, unaeasa iuctuosa, alusiva a la muere, doliente; rasgos que, en cierto

mado, recurrirn despus en el poema, merlinls el epeto "do-lorida" y la accin de desangrarse.

un segundo sentido aportado por la misma metfora colre-ponde a ia pequeez de Ia easa, sentido ste que redunda en elverso inmediato: ,.casi a ras de la calle". No se kata de una casa

empinada" enhiesta, alta. Se bata, ms bien, de una casa pequea

t;;" empequeeeda, aplastada. De modo qug no es s6io la calleL tir*iruOa por eI poniente, sino tambin, lgicamente, la casaque esl en }a calle.

Po ltimo, en la medida en gue cluelo se asocia a Io negro,ira de leerse en Ia mencionada metfora del primer veso Ia oseu-ridad, el ambiente lirgubre.. Se trata, entonces, de una casa en ono-

bras, a contraluz, con un magnfico (rnisteioso, mtico) ponientedetrs, que Ia empequeece y casi anula.

La otra metfora pretiea del texto --velada netfora queidentifica la gUitarra bmsca con una mujer- conduce Ia }ectunahacia una lamentaciil por la suere que eolTen la casa y la eaile.Fero es mucho ms que eso, segn se ver ms adelante, en ei pun-

to 6. de este trabajo.

3. "LOSACORDESDELPAISAJE"

En los versos considerados hasta el momento (1), hemosvisto tres eiementos de ealidad vinculados por ia accin negatiraejercida por gno de ellos eobre los otros dos. Esta sitgacin puede

sr planteada aqu a modo de una ca.[e,y ury ery vctinas delo**o; de un oeaso convenientemente caijfieado y figurado (a tra'vs de metforas tremendists y la atribuci* de acciones nefan'das) para cumpiir a cabalidad su papel tie vietinario.

Resta ver emo aspectos sonoros de,i ienguaje contribuyena ia ca.::acterizac!n del ocaso' El tftulo, por io pionto, abundaen vocaies "o", Ijas misn:s qtte luego volveremos a r:ncontrar en

la palahra "monstruoso". Es como si este fonena cristaliaara losmsgos negativos que hemos venido considerando. Ms an, lia vo-catr final de "rojo", integrada al eonjunto de los dos primeros fo-nernas de "o1", compone el conjunto fonemtico "oso"1 que sedetca luego, al finat de "mor:truoso". Y aun Ia straba "mo",que inicia el epteto, tiene una manifesacin antieipada aI finalde la palabra "ltimo", En zuma, eon estas obsen'aciones, puededecirse que el ttulo del poema constituye una especie Ce anagra-rna del calificativo abibuido al poniente.

Ente otras aliteraciones dei poema, cabe ser mencionada,porzu contribucin a la negatividad del poniente y a la raz6n de susrechazo, la que conforma el verso "que tiene abiertas todas susalas". EI siguiente esquema perrnite ver la reiteracin de ciertossonidos y, adems, ia integracin, a partir de ellos, de una palabraencubiertaa, cuyo eontenido integra indudabiemente el rasgo se-mntico de la negatividad:

od sus alas\\\\ u 's -aa---asusta

as\\a

tI

t

azuza?

Por ltimo, en el verso noveno, el poniente es mencionadomediante gu nonobre sinnimo "oeaso", que fonolgicannenteentraa el trmino "acosa", recuperable con una pequea peruu'

(4) Jutra Kristevar con su famoso antisi de "Pro88" de Mallaxr (Krirste-va 19?4: 239-263). demostr que ciertos nentidos gue Do pudieonplasmar en los vocblos cocretis de una erpresin.ee ,"t?3.d." eiertosi"Ut rfugi"t formales, a modo de oscuras combinaciones ilbicae o deelements vocabulaei al interior de vocablos rn&yore, para tener elgu'na constancia (q.negranrtica) en el diocureo' Es el caso de'pre" 1pa'dre) cuya proriunacin eiaeta ee incluye en la lectura--del voeablo"'hyper6ole;' cor que inicia el rneneionado poeme de Mallarm' En el-iifo" vocablo eeta conteido el grrrpo, "bolr', q,e reaparece en el vo'cablo "aboti" (aboudo) que figura cu&tro veces en el Poema' De esta ma'aera el pom* en cierio nivel-insospechado, significa la negacir del pa'dre, y ms eractamente la negacin de la auoridad paterna,-si es queno, t"n"*or al verso aiguien[e, er que welven I aparecer algunos deIos fonemas de "pre": "L're-d'autori se Erouble" (La era de laautoridad se transorna ).

^1JJ

3?

tacinvoclica.Estenuevovocablo*yucontenidodisfrico*aparecemenosencubiertoenelversosiguiente(dcimo}atribui-ble todava al Ponientel

es Ya cad legendaria

Ei krnor y el rechazo provoeado por ei poniente son anula'

dos de manera proglesiva por los tres ultimo vero del' poema

(g--1-1.). En eilos se propone una breve secuencia narrativa' en que

un estado es zustituido por otro: se habla del caso en trminos

de pasado (es ya cora leglndaria), recurst' o?l-qYt: lgicamente' se

irrrptlca Ia presencia del estaclo que en ia realidd sigue ai ocsso' e-

to "*,

ui inicio de I noche. con i r,.iene* ,,los qcord.es ciei paisaje",

una onciliacin de ios elementos de realidad tocados por el poe^

ma. Se insiria, pues, un apaciguamieuto y un est'ado aiectivo con'

trarlo al recha:o proarovido por la primera parte del t*xt'a' o sea'

Ia aceptacin, en cierbo modo ia euforia'

l(Pazl,euntrminoqueestfonolglcamenteentraadopar "paisaie". Este vocablo contieue, pues, Ia posibilidad --a me'

i*o, qtu *" L rri*grr* discusivamente- de significar sosiegc' apaci-guamiento. Tal posibilidad erst realizad en el ultinio verso. en

rda a h accin ejercida por el trmino "aeordes"' del que nues-tro "paisaje" sera na suerte de redu.ndancia semntica"

Llega a ms la oposicin formulada por los uitimo-s vemos del

poela respecto de los ocho o nueve primerrrs. Para eilo eI texto

acoge -una vez mas- recurso fontico-fonoigieos, en aparien^

cia -irrelevates. As ei conjunto "oca'o de la palabra "ocao"

(v.9) cambiar a "aco'" d'e "acordes" (v.11), tal conoo si la inver'sin de las vocales fuese tairilin significativa del cambio de sent!do formulado por el finaL de poma. Es ms, este eonjun'Lo "inver'o,, era ya preludiado por el penliimo verso, mediante ia efpre-sin t'es ya-cosat'.

De un modo similar', el corrjunto "ao" de "oeaso" (v'9) car:'

bia aI conjunto "osa" de "eosa" (v'10) y se repite en Ia expie'sin "1,?s-4corde"' lo es. pues rnere casualidad que en el misnrcr

momento en que la semaniicid-ad clel poenla se inviei"t'e, pa're plo-

poner sentidos con'iranos a }os pla-nteaclos iniclaimenie, se invierta

tambin el orden fonemtico de Ia palabra "ocaso", que en la nue-va dimensin semntica intentar varias veces plasmarse al revs,eomo buscando signifiear zu negativo, su contrario. Este intento selogra plenamente en Ia expresin "los aeordes", en que'se puedeleer "ocaso" en sentido invero:

lcs-acordes

4. LA ETRUCTIJRA BTNAB1A DEL ENTIDO

Las diversas eulturas acostumbran a oponer la noche al da,eI alba al crepsculo. Es Ia manera que tienen de inteiigir estos fe'nmenos y tienen razn, pues existen evidentes motivaciones obje-tivas para conformar as y no de otro rnodo esas oposiciones bina-rias. Ei poema sometido aI anIisis, en cambio, altera esta lgicanatual y construye y sostiene una oposicin con los trminos po-niente y noehe. Decimos "construye" porque con esta metforaintentamcs aludi a todo el trabajo de produccin de sentido queha perrnitido sostener la contraidad de poniente y noche. En elcuadro que sigue se observa parle de esle habajo de sernantizacinpolar de ambas realidades:

FONIENTE NOCHE

lnegativo/lvioiencia//naonsEuosidad/ .lamenaaalizazobral.Itemcri!rcc}:razolidisforia/

. . " lpositivol

. . . lno-violencia/. . fno-monstruosidadl. . /no-amenaza/

. . . /apaciguamientoi. . /no-temori

. . . iaceptacin/

. . . ieuforia/

La semantizacin habitual en Oceidente tiende a cargar consignos de negatividad y muerte a Ia noche. En este aEpecto, el poe'ma sornetido al anlisis eonsbituye tambin una digresin a Ia nor'ma, un vercladero trabajo de ereacin de sentido. Las razones deesta trversin culhral no es el easCI pexeguirlas aqu, ni estamosen coitdiciones de poder precisarlas, pues requieren de una meto'dologa hermenutica nutrida por la psicoertica y el anriisis de

35

J-t

los factores de produccin del discurso' Pero en ios prafos que

siguen se podr, "

*"""-, t"ner-Ia certidumbre de que !a conclu';;;;;J"*o, uug*J;;t es dato apresurado v diseutible v

que

";s;''j}'uo*"idr, el ocaso y la noehe aparecida en o'Ultimo

rojo sol" es algo tu"utt" en ia poesa posterior de Jorge Luis

Borges.

5. APOTEOIS DE LA NOCHE (intertexto y pre'tcxto)

La poesa juvenil de Borges no e algo que su autor..haya

A"s""l"i detinitivamente' Muchos de los versos recopadospot Itf..rut"s vuelven a apaleeer, bajo otros ttulos y " -'..::::

d""'Lo Ae ohas corrientes e sentido, en los primeros poemarios de;rd, r; ri , niiirs Aires (19i3) v Lunade enfrente (1925)sPara ser coherentes, ocurre que Borges desdea us poema inicia-

les, pero no buena cantidad de 'ersos de esa poesa primeriza y ul-

braica.Estoqueaqusedicepuedeserconfirmadosuficientemen.

"on el caso del poema "I'Itimolojo o1"' El 1o de enero de 1922'

, i"" q"*ce d-as despus de su publicacin, Borges rescata cier'tos versoi detr poema para integrarlos en "Aldea", en que e mantie-

ne la valora"ir, t "gutira

del poniente y la positiva de Ia noche(amable, aPaciguada, deseable) :

El Poniente de Pie como un Arcngel

tiraniz el senderoLa soledad rePleta como un zueo

se ha rernansado al

que es "Forjadura", la noche aparece propicia para la realizaein

*L po***,",.pu* ir LUra uur*r 1 noehe es una tierra la'

Uirrtiu" (O.P.: 0). Y en "Caminata", finalmente-' la noche es

p^""r'n opc'sicin al da, que est seraantizado eon rago

e avaricia Y mediocridad:

tiemPo de anchura de alma' dibinto

de los avaro trminos qr:e miden

las tareas del da'

Cio* Y vivacomo eI Plumaje ocuro de un Angel

cuYas alas tapan el da'la noche pierde las mediocres calles '

(O.P.: aa)

No siempre eI ocaso (o el poniente, terminos recunentes en

Ia poesa Ce orges) *tt" tu*^"iizado eon eaactetes negativos' A

urt* fenmeno est acompaado de sigsos que pintan su es'

;i;;;";,la magnificenciade sus colores, como en "Arralra]": o']' di

vis en Ia houdura/ ios naipes de colores dei poniente" (O'P": 3L)'

;;; ;;;; - s*.1",,: iel ponienre implacabie en-esplendores"(o.P.;-AJ, t "sbados": 'oAfuera hay utt oeaso' alhaja oscura/engastada en el tiernPo" (O.P.: 4?)'

La signicaein negativao adversa, del poniente' en ca"mbio'

es algo que tiene en la poesa de Borges tanta o mayor reeurren-

cia como su semantizaein positiva. Ya en un poema juvenil,

"fuosortniro" (noviembre de 1920), aparece u'n "Me he desangra-

do en demasiados ponientes" (P'J.: 61), que asoeia, segn unametfora comn en-Ia culura occidental, el oeaso a la sangre de'

,ur-uaq a tas heridas abiertas, y a travs de ellas, al hc,micidio. se-g"r*" figura, latente no slo en }os puebios occidentale, todafu-t^ e t es a" ternible, no obstante zu. bellera y ellnagnetismo de su coiorido. De ah.. que en otra versc

juvenil, per-

Lniciente a ..ingladura" (abril de 1921i orge* ptrantee Ia posii:i'

iidad de apaciguar los ponieutes medj.ni ta dfuminacin, el cies-

dibujamientc que imptnen lae neblinas: "L,a nebl;oa scsega I*s

ponientes"(P.j.: 69).

"iernpre es corlmovedo el osaso" dice Borges en "After-glow" de Fervor de Buenas Aires- "pero ms conmovedor toda-va/ es aquel brillo deseryerado y finall que hemmbra Ia llanura/cuando el sol {ritirno se ha hundido" (O.P.: 36}.Se alude aqu, sinduda, al crepsculo que sigue aI ocaso. a esa menguada claridadque viene ras Ia puesa del sol y que es el Itimo fenmeno ium-nico del poniente. No es la noche en s misma, pero es ya su anun-cio, su inminencia. Atendiendc, pues, a edce sentido impuesto por"Afterglow" y al que Be deduee de la manifesbacin de Borges quefrgura como epgrafe de este trabajo, podemos afirma aqu quedefinitivamente no es un crepscuio ---como hubiera podido pen-sarsr- el fenmeno referido por los t'ersos finafes de "lltimo rojosol", sino la noche risina, una noche esbellada y rie h:na, segrrn lapintan otros versos de Bbrges.

lVlacas de ineitacin y desasosiegc pueden ser enconhadas enlos versos iniciales de "Atadeceres": "La clara muchedumbre deun poniente ha exaltado la calle"; y signos de innegable disforia,en los versos que cukntnan la primera estrofa: "La mano jironadade un rnendigc/agrava la tristeza de la tarcle".Sangre y lesioires sott,finalmente, tradas en euenta por eI verso penltimo del poema,que habla de una "tarde mutilada".

En un poema d.e Luna de enfrente, "Lfltimo sol en Villa Or-t\tzar", cuyo uro evoca ei del poema juvenil anaUzado, se repi-ten los significados que concitan la mutilacin y Ia sange, a msde agregar una metlora que remite al bblico juicio final y otraque repite ei tpico de la asoeiacin del ocaso a las hogueras:

Tarde como de Juicio Fn41.La calle es una herida abierta en el cielo.Ya no s si fue Angel o un ocao ia claridad que

(ardi etlIa hondura.

Insistente, eomo una pesadilla, carga sobre m( la distancia.

(O.P.:82)

Podra pensarse. al influjo de estas citas, que el alba, porcposicin al ocaso, es una realdad enaliecida, alabada, o ai menos

38 _1Y

presentada en trminos no negativos' Pero no es as' Los poco

amaneceres que han;tdt;;";"-dos en los dos primeros poemarios

il;;;;; ;e'presentan detestables' temibles :

,rr ract a Perdidaha ofendido ias calles taciturnas

como Presentimiento tembloroo

*i ****"er horribie gue rondaigrral que una mentira

i'u"oUuOudo por la ameza del alba

(o.Amanecer', - O.P.: 37)

("Calle con almacn rosado"- O'P': 61)

Da

que, conio hemos visto, es una inversin del sistema de oposicio-nes-y valores generaiizado, adquiere su rnayor vigencia, su mx!ma expresin, en el poemario Luna de enfrente, en que Ia valora-ein de ia noche a\canza grados de exattacin y gioria, cmno en elverso "La noehe es una fiesta larga y sola" del poema "Casi JuicioFinal" (0.P.: ?9).

Si repasamos iras valoraciones de alba' da, ocaso y noehe'veremos que los tres primeros fenmenos tienen una comn ne"

gatividad, opuesta a Ia positivida{ d-e Ia noche. Los tres primeros

iiurr"rr, u'rrr-r"r, el rasgo eomn de lia luz, opuesta a las sombras y

a la oseuridad de La noehe. Muchos son los verso de Borges queelogian las sombras, que las presentan bienhechoras, amigas, como

"r,

-"i"rbor veros de Fen,or de Buenos Aires: "Grato es vivi en

la amistad oscura/ de un zagun, de una parra y de un aljibe" ("Unpatio"- O.P.: 22), o como en eI ttulo mismo de un poemarioposterior: Etagia de la sombra (1969).

Con eiertas excepciones, que no invalidan ia lectura qe va-

mos diseando, La luz en la poesa de Borges es algo recusable, re-

feierrte. Slo las sombras y ia noche reciben en eIIa una casi un-

ni:ne celebracin. Ser por ello que, al venir'le la ceguera al poeta'

no haya 1 Cemostrado una actitud desesperada, ni haya perdido sug*, "" vivir; por.e) eonirario, preseuta una actitud remansada'que no es reslgaclon. sino algo as como'la aceptacin cie unde-

,igr,io, que le tigu a vivir definitivamente atado a Ia sombra ama-

da.

6. NUEVALECTURADE"ULTTMOROJOSOL"

Flemos d.ejado para ei final la posibitidad de otra lectura de

"Ultino rojo sol". EUa est, en eierto modo, hasada en la prime-ra.delaqueaproveehaelsistemaderelacionesyvaioraciones.Por lo tanto, no anula la anerior, sino gue ms bien lia enrique-ce y eulmina. Por Io dems, un texto no se agota con una o dosiecrras, sino que es abierto a innumerabies posibilidades de sen-

tido, segu.n ei nfoque (nivei de pertinencia, segn-Ios semilogos)

det ntisis, las variaciones en las condiciones histrieas de consu'

mo del texto y ios hal"lazgos o cornprobaciones respecto de la in-

Ei viento trae el alba entorpecida'

ffi;;uestro miedo de hacer eosas distintas(Y se nos'""iene encima.

Y aun el da" en tanto que intensidad sola y mezquinos afa-

ne, es algo en "iurlo ;;; ot'u"iutt' segn se cristaliza en los

versos juveniles u 'Si"tt";: "Muchedumbies de sol/ bioquean la

casa/ y etr tiempo acobardado se remansa/ detrs de las persiana"

(P.J.: ?6), en otros aL-i'u'* de enfrente' 'lEl du es invisible de pu-

ro bianco. El da/ g, """ Irtra ruel en urur celosa" ("hlanuscri-

to hallado. . . - O.P.: ?3) y en unosveiso citados por Guillermo

ucre en zu estudio 'oU'" no'g"s6 y 1ue no hemos

podido haiiar

en el volum.o oou*till-i ri, a puiretazos/abre un boquete en

Ios critales".

La estruct'ura de sentido:

Noehe

lPositivo/

l6) Guillermo Sucre: Borges'1968; p. 41.

lnegativo/

Caracas, Monte Avila Editores'el poeta,

4041

tencionalidad responsable de su escritura. Lo que hace eficaz y le-

;iti*" cada .,lee:r&,, e, en cada caso, el rrgor eientfieo.del miJo *rUti"o y Ia sindresis en el manejo de los elemeutos tex-hrales.

Nosguaenestanuevalecturaunaverificacinenelaspectog""*uti" ael *xto. El poniente y el ocasoo esto es-los trminostiranizadores, on *aucrlioot; mientras que Ia cay ): Ia calle' o sea

ros trmin"u iirarrirudos, son femeninos. Algo ms, la guitarra que

i; ;,,tr,; parntesis ur ir*it o femenino; y Ia prosopopeya- Ievan-t"du *,, tomo a ella, sumada a la metfora tradicionalmente

per.

mitida por la guitarta, concitan a na-mujer, P quier entonces

"ourrrrti* a vai"r los adjetivos "dolnrida y desnula"' An ms'

U spuaa que biande ei ertngel (vid. zupra. 1.) es smbolc flico,

pese a la a'sexualidad de todo .Arcngel (no repetidu qgt u nom-

[o *r, mascrrtino). For otra parte, si el ambiente evocado es dividiclo en dos espacios, arriba y abaio, se ver que el primero es ocupa-

do por los signos masculinos, rnientras que el segundo Io es por

los iemeninor. No es necesario decir ms para saber gue todas es-

tasmencionesbordeanlamaterialiiladde}aetosexual;5,,adems,las penosas situaciones que a veces son su secuelia'

Lo que de negativo y repelente tiene el ocaso corespondetambin, ouoiu*"nt", al acto que de modo subrepticio esb significado por el texto. Y s}o cuando eI evento (poniente mr:nstno-so-acto ssrual) es remitido a un tiempo pasado (es ya cosa legen-

daria), puede abiqse de ,.los acordes del paisaje" y sentirse algo,si c" i" morigeracin del i'irstino, la scrperacin de ia espe-cxe.

Borges nerrador adudicaba a un peronaje la *memorable

,*nt"o"i"' segn Ia cual :'los espeos y Ia cputa son abominables'porque multillican el nmero de los hombres"?, expresin qrre.

con algunas varianes, ha sido tambin recogida por versos que ya

Do es -posible

atribuir a un peronaje, sino a una entidad muchoms eereana aJ autor material del texto, el Yo potico:

til r"rges: Ficciones. B,lienosaires, Emee Editores' 196; p' 13' Lacita perteaeee aI relato "TIn, Uqba. Orbis Tertius"'

Infinitos los veo, elementalesEjeeutores de un antiguo pacto,Multiplicar el oundo eomo e] actoGenerativo, i:rsomnes y fatales.

("Los espejos", O"P": 161; el zubrayado es nuestro)

Se ve con ctraridad que eI juvenil poema aralizado ac por no-sotros sienta las bases de una conviccin notblemente redundan-te en ia escritura posterior de Jorge Luis Borges, conviccin queadjudiea nor.as de infamia y perversidad a ocasos, epula y espe-jos. Y se ve, de paso, que ia propensin estilstica que nos ocupatrasciende el mbito hermenutieo de este trabajo, pues sus caxac-teres de recrrrencia y tendenciosidad requieren un tratamientoms bien psieo-crtico.

Lima, UNIIvISM, enero de 1.979,

41

1.

EL ANALISIS SEIvIO-NARRAfiVO DE TEXTOS LIRICO

Ejemplos con poern de Garca Larczy Cardenal*

BAEmfioLoGlCAS:ELESTATUT0POETIC0DELAPOESIA

Rusia, aI Promediar Ia Primera mt'las bases de la cliscipliria' arnon"rr

del relato. En su trabajo Morfologa.del cuento popular ruso,pv-blicado en 1928, se preguntaba por 1o que narativamente tenande comu cien cuentos maravillosos que se haba propueso de+cribir. HaIl 31 situaciones-tipo, denominadas funciones, y sietepersonajes'tipo, despus denominados aetanres (Propp, 1970:36s y 96s). Las funciones ias orden en una secuencia cannica,con relacin a la cual cada euento concreto no es ms que Ia actua-lizacin de algunas seceiones dentro de una particular.disposiein.En otras palabras, redujo s mplio corpus (representativo a fll vezde una gran variedad de relatos maravillosos) a un pequeo nme-ro de elementos bsicos euya combinatoria constituye la particula-ridad de cada cuento. Los investigadores posteriores, Bremond,Todorov, Barthes y , sobre todo, Greimas, han apreeiado estehaiiazgo y han eonducido por all sus brisquedas y aportes, aunqueno con los mismos elementos. A.J. Greimas ha arrbado al puntoen que seis actantes (19661180), en eI seno de enunciados conjun-ti';os y disyuntivos (1973b), sobredeterminados por algunos ver'bos naodalizadores (querer, saber, poder. . .) (L9?0: 171) dancuenta de la estructura narrativa de no impora qu relato, seacuento, novela, drama, historia, relacin, nota informativa, etc,,y aun de discursos que nunca haban sido entendidos en trminosde relato, como ia fiiosofa y el discurso cientfico. e pone as enevidencia que ia na.rratividad, o lo que otorga calidad de relato alos relatos, existe en muchas prcticas humanas verbales o no ver'bales, y hasta en }ugares insospechados como los mencionadosdiscursos fiiosofico y cientffico (Greimas, 1966: 1-81; Rastier,19?4: 163ss) aI modo de un nivel autnomo de investigacionessemiticas.

1.2. Lo potico. La poesa. La semitica potica.

De manera arrloga, las ideas recientes sobre lo potico Ioconcitren eomo fenmeno no exelisivo de Ia literatura (de la poe'sfa), que puede ser detectado en diferentes campos de actividadhumana como el teatro, el cine, la pintura, los sueo, los ritualessagrados, etc. {Jakobson, 1963: 210; Greimas,7972:6). Puede in-clusc ser locelirado en cierlos juegos colectivos, de ah que a unfutbolista naginativo y ocurrente m le haya liamado "el poetadei ftbol".

LL. Et relato. La semitica fiarrativa

abemos que el lenguaje articulado no es la niea posibilidad

de existencia d los relatos,-y que muchos de stos se maniestan

a travs de zusaneias tales *,* lat del cine, el ballet' el teairo' Iastiascmicas,lapintura,lofrisosybajorrelievesgxiegos'losvitra-les de Ia edad media, los vasos ceremoniales incas' etc' Ms an'

*utu*o, que eI reluto, eomo "historia" o sucesin orrienada y "1-gi"u. * currencias, existe de una manera bastante independie*te

de la sustancia en que logre manifestarse, de ah que un mismo re-

futo p.r". ser llevado, sii cambios de importaneia' de una lenguanatural al cine, ia televisin, el teatro' ' '

Hasta no hace mucho la teora que se ocupaba del relatoprovena casi enteramente de los esludios literarios' ElIo porque

iomaba en cuenta slo el caso de relatos encarnados en una lengua

natural y englobados pox la categora sociotultural llamada litera-

tua. Se ha"iu ,ru""otia' pues, una discipiina que' basada en la re'

i4" auonoma et reito, copsiderara el inmenso eaudal de losii*tot orales (fbu1as, mitos, cuentos populares' ' ') y el no tant*r* p.ro ,iguifi"aiivo caudal de los ielatos encarnados en im-;;; fiias o rnuil*t (pintura, cine. ' ') o en movimientos y gesbosorporates (ballet, pantomima, teatro' ' ')'

Fue Vladimir ProPP, entad de este siglo, quien sento

("i apareci. coll su1982. El segundo

prinrer eien:plo, en Lienzo 3/4, Lir,e'.U' de Lima'-"i-*pi", ,b. t t poema rie Carcie::a}, es !nd:to'

45

Mas todo intento de separacin de 1o poetico de la slsbancra

,o, ir;;;;* ,ut tu't*** *posible o desnaturalizadora de IaH"iirii'u*r*-" mi". io porico no puede *r desprendido,;;*, del "tenguaje" qie lo manifie*a y zu'sbenta' En estesentido Do es eomo eirelto gue, por 8er un componente

casi ex-

clusivo dei plano dd;;tb, xiste ms o ulens independien-;- d.i-rengiae (la nci'a exqryivd en que logra manifestarse'de atr que pLede ,* ;"r*o"io,, o'transcodificado. Lo potico; d;i irurrual'ao d- ,"" sstancia de expresin a otra,

sin

atentat seriamente ;;;H su prop-la nattraleza' No hay modo detranseodifiea un poema a un-cuadto' a una piep qe-b1llgi',o

a un

ftagmento musieal. YJ;t;t""s de "kadutcin" de ,a intuiein1 ;i; poetco u "*ut ms&ancia

expresivry' eomo eI de

Mussorgsky eeimponiendo una obra musieal a propsito.de una ex-

p*i"i i, tia, o-J a"i Peryang- Fra:rcisco Bendez poetizan';-ruun;t euadros de Giorgio de Chirico' son' er verdad' no otra

"ooi"" t""evas

(distintas) ieallzaciones potieas (artsticas), o, en

iou "rL* menos afortunaos, mera impresiones promovidas

por

Ia eontemplacin de un arte de otra ndole'

Larazhndelaatudidaimposibitidadtranscodificadoraestaen el modo emo lo potico "s-e prende" de la materia

expresiva

l-t" .*rrir" en ella, io po'tieo, sin duda' es un conteni*' p"'o

tambin e ulla pr*i".,f*lad de Ia forma' Al respeeto Greimas

ha dicho: "et iscuso potico e' en realidad' un discurso dobie

que despliegu .o, *ti".rlu"iones sobre los dos planqs -d-e la eapre'

sin y del eonteniol *i*oo tiempo (19?2: ?)' y'" ain' laatifldacin Oe fo poetfcc en ios dos pianos se hace de tal modo

que entre ambos se estabiece una especie de autorrefereneia o

"eircularidad refereneial": uno remite al otro 'v vieeversa- Se da

lugar, entonces, u io qo* tas estilsticas consideraron largamenteilfi" i" ."g,rrAn de-.,motivacin,, del sigrro, co*sistgnte en unarelacin de necesida[en,e el significante y et significado

potieos:

,1G rigrrfi"ado--*e *"gr*hbu- Ie corresponde este sislifi'cante y no otro; o a Io q;* h eemitica desffibirahoy' ms acer'tadanente, como relaciones analgieas y homo-igreas-.entre los

planos de Ia expreuio" V eI contenido (Guiraud' 1972: S7)'

Esta relaein solidaria, fntima' indesligabte' *t'ql Io potieo

y Ia materia i,rf"t ";;A;e io contiene y actualiza' debida al modo

cmo ste se prende en el significante y debida tambin a la cireu-iaridad refereneial de lo potico, se detecta cla,'amente en el sisbe-ma potieo por excelencia: la poesa. Ella, en efecto, no puedeser llevada desde la lengua que la realiza hacia una zustancia expre-siva de oha ndole y seguir siendo poesa. Inclusive, denfuo de srmimo sistema, el lingtstico, no puede ser traducida de una len-gua natural a ofoa sin afectarse seriamente, sea en srs aspectos deexpresin o en los de s. eontenido, sea en ambos aspectos al rnis-mo tiempo. La poesa, en efecto, compromete tanto al sonido(y su disposicin grfiea) eomo al sentido de ios enunciados quela sosbienen. Y aunque [ recursos se afinnen o realicen en unode los dos planos (v.gr,; mtrica, anforas, aliteraciones, ritmo yotros.en Ia expresin; meiforas, anttesis, perfrasis y otros en elcontenido), de todos modos se proyectan hacla eI otro y lo envuel-ven y comprometen hasta "consustncialiuarsen' con I. As, pues,Ia poesa entrarlada por el oiebre verso de San Juan de la Crrz"un no # qu que queda balbuciendo'o e, antes que un compo-nente dferenciable del texto. el resulado de la interaccin de sig-nifieante y significado (o la interaccin misma tal vez), un modode relacin de los pia::os del texto (ms bien una correlacinintermotivada o intergenerada), un efeco de sentido, una funcinen sumar como veremos ms adelante.

Por 1o expuesto, Ia semitica potica no puede ser constitui-da corno un sisbema homlogo al de la semitiea narrativa, en quees posible aisla un eomponente y estudiarlo independientemente.Su consbitucin zupone, pues, un mayor eduerzo epistemolgicopara conformar zu objeto extrayndolo de manifestaciones de muydiversa ndole expresiva. Un objeto que, por lo dems, no es uni-forme ni nico. i por un lado mantiene e incorpora ei antiguo ycornplejo objeto de los estudios poticos, eso es, el esbudio de Iapoesa, de su lenguaje y 1o que lo disingue del lenguaje corrienteo eoloquial y del lenguaje cientfico, por otro lado genera un nue-vo objeto, ms extenso y, por ende, abarcadot del anterior, consis-tente en el e*udio de io poico en s misnco, de aquelio que otor-ga cualidades de potico a discursos (mensajes) de distintas s.rstan-cias expresivas.

En esta llima Inea de investigaciones la semitica poticaha logrado significativos avances mediante Ia proyeccin de ciertas

4647

Iil

constataciones de la prirnera. En efecto, no soio por ia antigedad

o l*, estudios soUre ia poesa, sino tambin por ia ealidad de zusresu}tados,productodelanaaualezaprivilegiadamentepoticaJ. il po"tia, se hizo viiie el traslado de alguna-s de ers consbat'a'ciones irnporbantes hacia el campo mrs amplio de 1o potico

no

Iiterario.

se ha entendido como caracterstica propia de Ia poesa la

,poridod del signo, consistente en no remitir ste de manera direc'

ta aI referente y en ;;;;;; sobre s Ia atencin del lector' hacin'dolo consciente de la naturale za de| significante (Cf ' Weliek -vWurr, 1953: SZ). s qued'aba Ia pcesa (y pctr extensin' la

iit"*t"r"l diferenciada de ios discursos cientficos, caracterizados,i.rs Uien, por la transparencia del signo' Trasiadada esla

eonstata'

.in u otl pncticas (sustarrcias) significativas $e ve que Io potico

exisi,e en todo pro".io signitictiv en que e ponga 'nfasis sobre

;f;;, en qtle cti" u,*t"ta atencin sobre s rnismo' El semforg;;;i" ,raturalez, propia dei sjstema-de comunicacin al

que sve'

in q*. interesa Ia tranrmisin inmedia.ta de seniidos con1o rder:es

;;ti't*'^; o negativas' es ull siguo transpareute que no retiene so-

bre su naturaleza *ig"ifl"*tu li atenciou del i-isuario; pero si seledotaclecierlosaOo"rnosdeodoque,apareciesufuncintttil!ania.seiehacecumpUlunafuncinret'ricaoesLticaadicional'entonces se convierte en un gnr'r err cierto modo ol-)aco' no

dei

iodo apto para e! sen'icio al que esti llarnado a cumplir' Aparece-

ra entonces la funcin potica dei signo y la consiguieute euforia

dei destinatario afectado por tal funcin' AIgo de esio ocurre col1

los avisos iuminoscs. un qr" sus mItiples juegos de luces ploducenen primer }ugar rrn'efeeio potico cue seduce aI espectador

y io

dispone iuego a acatat el mensaje pubiicitai'io sub]'acente'

Roman Jakobson ofrece una manera mucho ms precisa y

refinacla de d.a cuenta de esbe fenrueno' A1 explicar su esquema

ln iu .o*"nicacin verbal en seis factores con fl;s respeetivas fun-

.iorr*r (1963: Zfss, senataba que la funcin poticaesla-relacin

-*""ruj* consigo mismo; un enfatizar ia naturaleza clel sigrioms ail de lo necsario a la comunicacin, acotar'os" o

un ha-

cer referencia fundamental no al coniexto sinc a su propia condi-

cin de signo:

CONTEXTO(Funcin rtferencial)

I

D EST I N ADO R --_-r- M E NSAJE ---r* D EST NATAR I O(Funcin emotiva) | run"infnotica | (Funcin conativa)tttL- coruracTp (MED!o ---r

(Funcifi ftca)

{coDlGo

{ F uncin netatr ing stica}

EI paso de este esquema del campo lingstico al semiolgico(cf. Guiraud., L9?2; 11) permite ubicar Ia fucin potica no s-io en la comunicacin verbal sino tambin en uxa diversidad desistemas de significacin. Frecisarnente esfa funcin es Ia que per'

mite d"istinguir enf,re el cine docunental e informativo (que no la

posee, al menos con claridad) y et liamado cine arlistico? y aunpotico, como el de Buuel en zu etapa zurrealista inicial o elde Visconti enll'tuerte en Venecin.

Ei propio Jakobson ha expuesto una idea todava rns finascbre io pofl.o u,r"*nado en una lengua natural, que lamentable-mente nt puede ser bien aplicada y const'atada en aquellas preti-cas poticas que no entraan en $l real-izacin' de algun modo'el deeul.so temporal (caso de d-ibujos, bajorrelieves, esculturas,etc.). ,,La funci-n potica -dice- proyecta el principio de equi-vdcia del eje de ia seleccin at eje de 1a ccmbinacin " (1963:220). Si "sue-rt" es el tema de un mensaje, el ej9 de seleccinnos remite a los equivalentes "ino", "deiino", "fortuna"'o,hado,', etc. Et eje de 1a eombinacin hace figurar el vocablo esco-

gido..suerle,,entreohosvoeab}os(eseogidosdesusejesdeselec-in p*u formar *na eadena del tipo: "tal ha sido mi *'erte".pero tu poesa hace gue ias equiv-aiencias no slo rijan en zu ejede origen, sino en eI de la combinacin, srrgiencio as- sflabas y

acentoi igUales o equivalentes que se repiten a io iargo de tra cade-

na sinhgirlica a *urruru de rimas. mettros, etc' ("' ' ' en crudamuerte. . . rni dura uerbel. ' er rnas fuert'e" --son algunos ver-sos rimad.os de una Egtoga de Garcasoi. Este recurso potico-ver-

_

,l 49

bal lo conoce muy hien ia pubiicidad, de ah que lo disponga con&ecuencia en en,.rneiados ctmo "Fanta me encanta", "Mxico es

mgicon', "I like lke".

Hablba.mosdedos}neasdeinvestigacindelasemiticapotiea: Ia que ehldija el fenmeno potico general y-}a que ana'

itza el discurso llamado poesa" Con relaein a esta ti:na 1nea

,u*orquesehare*,madounaantiguapreocupaein-,conisten't* "" "-"poificar

ia naiuraLeza del ler4paie potico y literario' Se

tema la idea de que el lenguaje poticrr es cr.lalitativamente distir-

to Cel lenguaje cloquial, y a elta abonaba la conststcin empri-ca de r.ecrsoi propis de ia p.esa (tropos. figrms). En 1943, ccn

zuspro/egd ineios,-Lottis Hjelraslev brind la posibilidari de docr:--

mental semiticamente esba diferencie, aI ha.bia cie "ienguas cie

connotacin," enire las que se encontraa la literatura, en las cua-

ies el piano de la e:rpresin es una lengua naiural. Su discpuloHans orensen, en un atcuJo de cieria fortrna en nuestc medio(19?1), trato de sacar todas las eonseeuencias de esta eoncepcinal presentar el montaje preeiso cie una lengua (la literatua, la poe-s) en 1a otra (Ia lengua natural)" As se hizo visible, aI menospara Srensen, que Ia poesa e una especie de lenguaje segundo,Lasado en un lenguaje primero, el de las ienguas naturales, situadoexactamenle en el lugar de la zustancia de ia expresin. El aspectocie los tropos y del esiilo lterario ne ubica, segn este autor, en elotro lugar hjelmsleviano del plano de la expresin, en la forma dellenguaje segundo (y no, cierfamente, en la forrna de la expresinde las lenguas naturales que Ie sirven de base)'

Dos hechos han venido a alterar estas certidumbres. En primerlugar el trabajo breve, pero puntrlioso, de Jean Domerc (1969)responendo al de Sdrensen con el arglun:ento inobjetabie de lapresencia de claros protesos potieos en las lenguas naturaies ya nivei de zu uso coloquial (Gard Genette 1o dia a su moclo:"se construyen ms figuras en u.n da de mercado que en un mede academia" -1970: 68). En segundo luga, Ia constatacin deque muchos recursos importantes de ia poesfa se encuentran enprctieas poticas extra-verbales. As la metJora se la detecte enobras pictoricas como las de Hieronimus Boseh, Giorgio de Chiricoy Salvador Dal: en casi todos ios sueos, esrecialmente en aque'los de inters psicoanaitico; en el teah"o de Ionesco; en lc's reia'

tos mticos y reiiosos; en las novelas de Kafka; ec. La metoni-mia, a r vez, se la ubiea en Ia pintura de Pieasso; en el film 6/ao pasado en Mariembad de Robbe-Grillet, en los sueos, en lalibre as

narrativo, dei que habiaremos ms adelante.

En conclusin tenemos que ni los recwsos de Ia poesa Ie sonprivativos, ni ella consbituye rm cdigo particular. Todo lo cualimpulsa a plantear la problemtica de la poesa dentra de Ia pro-biemtica general de 1o poetico; o dicho de otro modo, Ia seg'rn-da lnea e invesbigaciones de Ia semitica potica se inseribiradentro de la primera; y Io que sta rezuelva podna servir para des-cifrar el estatuto de ia tra.

Volvemos, pues, a los planteamientos iniciales: 1o poticoes una funcin; compleja y doble en el easo de la literattll'a y otrasartes figurati'ras, como acabamos de ver, pero funein ai fin y alcabo. Y ello vale no slo para las prctieas extra-verbales tocadasde poesa, sino tambin para ia propia poesa. A diferencia de ionarrativo, en que se puede deteeta un cdigo (con eiementos pro'pios y reglas de combinacin), en la poesa (y ms en lo potico)se pone en tela de juicio la existencia de un cdigo (no hay ele-mentos propias, sino ciertos modos y, a veces, reglas de cornbina-cin de elemenos variados). La mtrica, que podra esgrimirsecomo recurso disiinivo de la poesa, eae tambin en el campo deias reglas de combinacin sin constituir elementos de cdigo; sifuese esto ltimo, no octrrrira su auencia en la poesa actual'

Con las reflexiones anteriores, y en un intento de ajustar elestatuto semiticc de la poesa eon el menor riesgo posible, po-demos decir aqui que ia poesa es el discurso lingstico en quese e:rtrema ia funcin potiea (sobre todo en su dimensin ligadaal significante) del mensaje. As parece entenderlo Jean Coheneuando dice: "La difeencia eate la prosa y tra trroesa (. . ') radicanicamente en la audacia eon que el trenguaje utiza los proeedi-mientos virbualmente irscrios en s.r estruetuxa" (1970: 1'45). Poreso hablbamos de ]a poesa como e] discurso potico por excelen-cia, aunque ya se ve que esta postura toma en cuenta ms las prc-ticas discurdvas verbales que aquellas involucradas en otras sustan'cias expresivas y que ineorporan esta funcin de manera cierta-mente notable; pncticas que) en lneas generales, pueden er en-globadas por ia categora cultural clenomiada arte.

Un aspecto en el que buena parte de los semiticos po-'icosestn de acuerdo es el de la funcin potica entendid,a como una

posibidad del sistema semitico en que se da ei mensaje tildadode potico; una posibilidad indita o, al menos, poeo frecuente enlas actualizaeiones discusivas del sistema, pero existene y at al'cance de todo codificador (virtuoso, artista, piceta, o simplementeemisor imaginativo) eapaz de ejercitarla. Con ese criterio, la fun-cin potica.sera un apartamieno de las convenciones o normascodificadoras, un" epecie de infrecuencia deritro de Ia frecuenciade los mensajes. Asi io ha entenclido, para el caso de la poesfa,Eugenio Coseriu (1967: 94ss) y as lo entenrlan Valry'. Bally,pitzer, Guiraud y, ms recientemente, Jean Cohen (19?0). quees quien ms partido trat de sacar de la naturaleza dewiatoria dela poesa.

Todo lo cual nos lleva a pensar que el seniido etimoigico depoesa (del griego xorr6r,(, : creacin) esb ahora ms eerca dela cond:cin poiica que Io que pudo esbar en pocas anterioresa ia reflexin semitica" Asi habn{ u: efecto potico (habr poe'sa er: una iengua natur:al) cada vez que el trabajo codificador i'e-plantee creativamente las relaciones entre lcs planos de la expre-sin y del contenido, cada vez que se logre una distribucin inusi-tada o r.rn juego imprevisto de los elementos constittttivos de unX cdigo. Tendrernos, pues, poesa o efecto de poesa cuandc sefuerce creativa, pero no atentatoriamente, el cdigo que sirve'a unmerxaje, sea ste producido mediante una leng:ua natual o me-.diante los colores, los sonidos. Ios movimientos, las imgenes fijaso mviles, o mediante una eombinaein de las sustancias anterio-res. Puede incluso Case la funcin potica en el cdigo del relato(aqul analizado por La semitica narrativa), cuando zus elementosson dispuesbos creativamente para fonnar una esruchlra llamativaque parcce erigirse ella misna en el referente de su mensaje. Ejem-plos de esto Itimo los tenemos en las novelas Rayusla de Corlzary La casa verde de Vargas Llosa, en el fiim ya mencionado deBobbe-Grillet, en el teatro de lonesco"

1. 3. El discurso potico-narrativo

Funcin potica y reiato coinciden, en distintas proporcio-nes, en diferentes trles, como el cine, el ballet,ladar,zafolklricay la.s literaturas eulta y pcpuJa.l. En cuanto al campo iiterario eon'cierne, una nolrela es un relai,o que toma a la poesa como elemen-

to auxilir y deperdiente. una epopeya iniegra proporcl::::rg-rJ* dirar"*, de poesa y de:elato' "o1 ry::-.y- ::*'o*i"i entre ambos ecmponentes' Y un poema es poela que sesirve siernpre dd rdato eooao elemento auxar' en mayor o menor

gr"Oo, para poder explicitarse y er' Estas ideas' de aparent i'C"-il; $enen .upitul impo*aneia -en- el replantro del

problema

u tou !o"ro, literarios f, *", de la.literatura' Pero esto es algo

""" "*iou al propsito e este irabajo' Volviendo a nuestro tema

il" ;; "*-"* Ia poesula lrica pura, aquella definid-a porBarthes como 66! rnplia L"teto* de un solo significado" (1.966: v "t""aida porT,uwet como el conjunto de trandormacionesexpansivas de una ;;u proposicin, como "te aro" (1972:i-, o sine del r"tuto y, pir eilo, puede sev analizada y expl'icada; p&; de los trminos.e la semiologia dei reiato' Eo porquesegn 1o Uu enoo*tao Ia semitica greimasiana' la eo:rdieinirrenuneiable de od disctuso (y por 1o tanto del poema) consis'

te en aetLlalirar alguno de los ejes-ectanciales organizados en el s!

guiente paracligma {Greimas, 1966: 1"80):

Destinador- ** Obieto--* Destinatario(ooil (9) (Drio)I

AYudante--* Suisto'" -CIPonattetAl (l (oPl

que resula ser el conjunto de las artieulaciones de tres ejes semn'

ticos: 1) Eje del Deo: S-0; 2) Eje de tra Comunicacin: DorO'Drio;y 3) Eje de los Circrmstantes: A-rS--Op'

Un poema eonsLituiclo por Ia expansin del enunciado bsi-

co ,,te a-mo"supone una relacn de Deseo entre rrn sujeto (desean-

te) y un Obje (deseado); upone tarnbin }a Comunicacin de irn

O3to-mensae ente * 1o y un T (Yo -+ arno a -T)' es'tu Ls, enfue un Destinador y un Destinat'ario del mensaie' Ocasio-nalmente, mgun las circunstancis de que se rodee ei poema' puede

ste planteaiun Opositor del deseo (el des'bino,Ia guerra' la muer-

te, 1 djstaneia, e. V/o rur Ayudante (el amor recproco de Iaaada, el lenguaje qtle pefi"itL tr, unt"'ciacin del amor' etc')

Es raro encoutrar la (quiz mal) ila'nrada "poesa nica pu-

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ra". En general ia poesa se acompaa francamente de relafo, me-diante un decuso en los acontecimientos a modo de una historia,o simplemente mediante ia presentacin de das esados (o situaeio-nes) de los cuales el ltimo es la nversin del primero, Io que su-pone una tranefonnacin. Dicho de rine manera ms simple, engeneral la poesfa plantea al menos dos eslados de rm miwro ser c'fenmeno, que pueden ser res'.rmidos en ull "antes" y un "des-pus". Cuando el poeta dice "Era aita y erde. Tenalargas ramaspor cabeltros. . ." (Alberti) est plantenado inicialmente eI "artes"de la hisioria; y cuanclo dice "h{e pregunto ahora, lejos, /perdidoentre tantos muertos:/Le habr llegado el otoo?", logra pla.n-tea el "despus", investido del otoo que sigue siempre (he ahel factor temporal, el curso de ia historia) a la primavera. Puedeser al revs, esio es, se plantea primero el "despus" (histrieo. nodiscwsivo) y iuego el "antes", pero el efecto narzativo es ei mis-mo: la recuperacin cle la secuencia "l6gjca" del relato.

1.4. El tnodela analiticc

El poema Czador de Federico Gaca Lorca constiluye unaforma clara de conviveucia y senrieio recproco, semnticamen-te hablando, de lo potico y lo narrativo. Un aniiiiss rie solo suconnponente potico , con exclusin de su eomponenie narrativo,no hara de ningn modo justicia a ia naturaleza y aJ funciona-miento semntico del texto. A la inversa, un estudio de sIo eirelato contenido en el texto, eon deseonociraiento de lo potieoen 1 comprendido, sera tambin injusto. Cabe pues reaiizar unestudio de ambos cornponentes a la vez, en Ia proporcin con quese dan en el texto, observando el juego recproco de influenciasy complementaciones. Tal cosa puede ser realizada con xito apaJi,ir de la seur.iica (teor'a r lineamientos metodolgicosi desa'rrollada por A"J. Greimas r zu escuela.

Greirnas pare de la idea del signo segn Hjeinnslev y conside-r?. para un diseurso cualquiera, un piano de la expresin y un pla-no del contenido (L972:14). En este tdtimo diiingue dos niveies:superficial y prcfundo (19?0: 135; 1,9?2: 14). El nivel profundoconsidera ios elennentos mnimos de la sigpificacin, o semas(i966: 18ss), y zu organizacin en estructulas lgicas situacias enla base del pensa:nien-uo hurnano r de una sociedad (i97: 135ss).

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El nivel zupedicial comprende lo-s senrcmas (1966: ?T]^'"TS'*-

tes de enunciacios s*?otico* de la narratividad' (1970: 166ss;

il97'3a;l-9?3b) v l"t t***as constitutivos de los temas potieos'En esbe nivel de iu *pu'ri"ie semntic.a se da, pues,

el relato (que

como sabemos ", inJp""i"nte del plano de Ia expresin en

que

logre manifestarse) v l-"-r t"*i lYbin a concretarse la poe-

Jio"* - diferencia del relato, requiere de un plano de Ia expre-sin ad'hoc p*u pol*;;ititit con plenitud)' Para el-anliqrs na-nativo Greimas otr*ce un model0 muy desarrollado.

No as para

;i; p;tico. g, rt" debe eonsiderarse ei plano de Ia expre'sin conespondiente a-un ptano del contenido'

esto es' la estruc-

trra de manifestaci;; trataniento ser motivo de trna esti'

ii""1t"ittut, reib' igo) t"pl*teada semiIogieamente' que

todava estri por hic.;' il e*e plano' entonces' habremos deimprovisar en Peguea medida'

2. PEIMER EJEMPLO (Gatcfa Lorca)

2.0 El texto

CAZADOE

Aito Pinar!Cuabo Palonas Por el aire van'

Cuatro Palomasvuelan Y toman'Lteva$ heridaszus cuatro sombras'

Bajo pinar!C"*tto P'toaras en Ia tiera esbn'

(F. Garca Lorea: Csnciones)

2.1. Poesa Y relato

EI que anteeede no es precisamente un texto hermtico' que

requiera de una urplitit""iA" Ot * sentido para poderlo inteligir'

Tiene ms bien abierta su significacin, ofrecida a una iectura sen'cilla que pueda aprehendertra sin dificultad, En tal caso, Ia tareadei anlisis puede a rnuchos parecer innecesaria, o un alarde gra-tuito de insbnrmental y tcnica hermenuticos. Sin enbargo, si nospreguntemos por la estruetua y el funcionamiento in