Poesía y Filosofía - Dos caminos y una encrucijada

7/24/2019 Poesa y Filosofa - Dos caminos y una encrucijada

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Filosofa de Julia Manzano ArjonaCatedratica de Filosofia - Instituto de bachillerato S. Josep de Calassan (Barcelona)

Poesa y Filosofa

Dos caminos y una encrucijada

Julia Manzano Arjona


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NDICE

1 Sobreabundancia del poeta, indigencia del pensador. 1

1.1 Inmersin y distancia: La Poesa como blsamo 3

2 Actitudes ante la obra de arte.

2.1 La esttica como mediadora 8

2.2 Escisin y reconciliacin: una polmica entre ilustrados y romnticos 11

2.3 Las bodas romnticas entre Filosofa y Poesa: una religin esttica [Schlegel y Novalis] 13

3 La esttica idealista como paradigma de la unidad reconciliada.

3.1 Primer programa para un ensayo del idealismo alemn: una nueva mitologa[Schelling, Hegel, Hlderlin] 20

3.2 La intuicin intelectual [Schelling] Propuesta de una religin esttica 22

4 Teoras de la interpretacin.

4.1 Los avatares de la hermenutica [Herder, Schleiermacher, Dilthey] 21

4.2 Hermenutica [Heidegger y Gadamer] Comprensin y sentido 31

4.3 Esttica de la negatividad.: [Valry, pndulo potico y Adorno, disonancia y enigma] 35

5 HOMERO, como educador.

5.1 La tradicin homrica, modelos ideales? 42

5.2 Religin olmpica: un mundo de dioses intervencionistas en los asuntos humanos: [lote que corresponde en un reparto], [pasarse de los lmites], [ceguera, ofuscacin] 46

5.3 La inocencia del poeta 54

6 SAFO, o el amor de las muchachas.

6.1 'Ideales superiores' masculinos y la diferencia de ser mujer 58

6.2 Canciones de amor: las tribulaciones del corazn 64

7 HLDERLIN, el emisario de los celestes.

7.2 La poesa como vocacin: fuego del cielo 76

7.3 Entusiasmo y melancola. Reconciliacin y escisin 80

7.4 Poesa y filosofa: una religin esttica 85


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8 NOVALIS, el poeta como egregio Extranjero.

8.1 Idealismo mgico: microcosmos y macroanthropos 89

8.2 El Evangelio de la Noche: reconciliacin vida-muerte 93

8.3 Heinrich von Ofterdingen: inversin de la novela de formacin? 98

9 BAUDELAIRE, el poeta de la ciudad.

9.1 El artista como flneur 104

9.2 Hay que ser absolutamente moderno 107

9.3 El Spleen, el 'malditismo' del dandy y la muerte 110

10 RIMBAUD o el malditismo. 115

10.1 Rebelin, nihilismo activo [Nietzsche] y silencio 118

10.2 En trnsito hacia el silencio: Iluminaciones y Una temporada en el infierno 124

11 RILKE, desamparo y cobijo.

11.1 La vida como tarea potica y mstica del trabajo 138

11.2 Figuras de creacin; el monje, el ngel y el poeta 141

11.3 Orfeo, smbolo de las metamorfosis 149

12 AJMTOVA, una voz de la memoria.

12.1 Rusia o la poesa 152

12.2 Modernidad y movimientos poticos 154

12.3 El mito de Ana de todas las Rusias 158

12.4 Requiem: memoria y dolor 161

12.5 Poema sin hroe: enigma y palimpsesto 164

13 TSVIETIEVA: la poesa como vocacin y destino. 166

13.1 Creacin potica: la naturaleza sensitiva, la vida y el alma 170

13.2 Correspondencia con Rilke (el Orfeo alemn). La 'lrica epistolar' como gnero 174

13.3 Poema del fin, o la muerte del amor 178

14 MARAL, de las luces y sombras del amor.

14.1 Las metforas del cuerpo, una va epistemolgica 187

14.2 La passi segons Ren Vivien: genealogas femeninas y juegosespeculares 194


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POESA Y FILOSOFA : dos itinerarios y una encrucijada

1. 1. Sobreabundancia del poeta, indigencia del pensador

Poesa y filosofa son palabras evocadoras. Y lo que evocan tiene quever con las creaciones ms elevadas del espritu humano. La historia de susrelaciones mutuas podra constituir una narracin que comenzase en losorgenes, atendiendo a su desarrollo hasta el momento actual. Algunos deesos espritus superiores cultivaron, a la vez, pensamiento y poesa , siendolos romnticos los que encarnaron este hermanamiento-fusin con furiaapasionada, como si presintieran que su unin estaba destinada a no serduradera. Porque no haba sido as a lo largo de la historia, sino que yadesde sus comienzos podra hablarse de una confrontacin de formas deexpresin y talantes de pensadores y poetas. Y tampoco continu elmaridaje despus del parntesis conciliador romntico, ya que en lacontemporaneidad aparece un tercer elemento mediador entre ambos. Esteintermediario es el crtico, o el esteta, que no es poeta ni tampoco filsofo,tan slo es, o pretende ser hermeneuta.

En los albores de la llamada civilizacin occidental, en Greciaentendida como patria originaria, ya se evidenciaron dos caminos para lafilosofa y la poesa. Estos dos caminos divergentes tuvieron que ver con el

trato con las cosas. Para desarrollar esta argumentacin vamos a situarnosen la perspectiva del filsofo Platn, el cual, para escndalo de suscontemporneos, expuls al poeta de su Kallpolis o ciudad ideal en sulibro La Repblica. Ese escndalo sigue siendo objeto de justificaciones odesacuerdos, en las mltiples interpretaciones que desde entonces hasuscitado.

El poeta est apegado a las cosas en su inmediatez, a la multiplicidadde las cosas captadas en sus apariencias, y tambin es afecto a los azares dela vida. Y no desea renunciar a esa forma inocente de compromiso con las

cosas, aunque esas cosas no sean sino fantasmas, apariencias o merassombras. Esta era la situacin en la que se encontraban aquellos prisionerosdel inmortal Mito de la caverna [Libro VII, Repblica], cuya vida habatranscurrido encadenada a la pura inmediatez. Uno de ellos consigueliberarse y con dificultad asciende por la spera y escarpada subida,desde el reino de las tinieblas hacia la luz. Qu encuentra fuera de lacaverna? La verdadera realidad, es decir, la idea, el modelo, el arquetipouniversal, la cosa en s, de la cual los prisioneros no haban visto ms queel reflejo en la zona oscura de su caverna. El liberado entonces, que se

adjudica el estatuto de filsofo-pedagogo, decide bajar, de nuevo, para


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liberar a los compaeros de cautiverio. Su enseanza es que hay quesalvarse de las apariencias, desapegarse del trato directo con las cosas paraascender a su idea, aquella que permite que contemplemos las cosas en su

unidad.Los dos caminos estn ya delimitados desde el origen y tendrnconsecuencias para la posteridad. El poeta ama las cosas en su inmediatez yen su multiplicidad, en su devenir y transformaciones en el tiempo. Suamor a las cosas condiciona su deseo de no renunciar a sus mltiplesapariciones, matices de las sombras, claroscuros: aquel rayo de sol que se

pierde en el horizonte, aquel aroma, el susurro del viento. El filsofo, por elcontrario, busca al ser oculto tras las apariencias, la unidad de la idea,siempre idntica a s misma e inmvil. Elpthos de lo oculto es el talante ola disposicin propia del filsofo, generado en l por la cosa misma, sihemos de atender a la intuicin del sabio Herclito que deca que la !"#$%gusta de ocultarse.

De esta enseanza del filsofo de feso vamos a extraer otrasconclusiones, que marcarn tambin los dos senderos: el de los filsofos yel de los poetas. Los primeros no quieren, o no pueden tener un tratodirecto con las cosas de la naturaleza, por lo tanto han de buscar, perseguiralgo que no se da, que no regala su presencia. Y aqu comienza el largocamino de la filosofa, esa ciencia que se busca [Aristteles], entendidacomo mthodos, camino o gua para llegar a lo que denominan realidad.

Sin embargo el poeta no busca, porque no tiene necesidad de ir en pos dealgo que ya no posea, nada en la abundancia de las cosas. De aqu que sutalante, o su disposicin ante su tarea y ante la vida sea de plenitud, detranquila aceptacin de aquello con lo que se encuentra; pero tambin aveces de desasosiego, por esa sobreabundancia aceptada. El pensador, porcontra, se siente siempre como un indigente, por eso cuando cree haberencontrado cualquier tipo de piedra filosofal [llmese esta idea, ser, ente osujeto] se aferra a ella y construye, en cuanto puede, un sistema. Esinsaciable en su deseo de saber, ordenar, nombrar y clasificar, y por esta

senda consuma su toma del poder. Recurriendo a Platn, de nuevo,recordemos que los filsofos son los que gobiernan en su Repblica.

Sin embargo, el poeta vive en los arrabales del poder, su voz enrebelda, su naturaleza errabunda, de flneur o maldito [Baudelaire,Rimbaud], de expulsado, ya qued marcado por la condenacin de la

poesa, a la que aludamos antes. Esta exclusin se hace precisamente ennombre de la Verdad y la Justicia. La argumentacin platnica es comosigue: si la verdad corresponde a la idea, meta del filsofo, la aparienciaser la representacin de la mentira, y el poeta que la ama es un mentiroso,


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embaucador y engaador. Dara mal ejemplo a esa comunidad terrenal [yutpica], con un mnimo de cambios, en la que cada hombre ocupa un lugary realiza una funcin, heredada de padres a hijos, fundada a imagen y

semejanza del mundo de las ideas inmvil. La justicia reinara en esacomunidad precisamente cuando cada categora de ciudadanos cumplierauna funcin asignada : los filsofos gobiernan, los guerreros defienden y el

pueblo subviene a las necesidades de los otros dos estamentos. El poeta notiene un lugar asignado, subvertira el orden, ya que es amante de lasapariencias que se transforman y destruyen ; se aferra a la evanescencia delinstante y no acepta el consuelo de la razn, es un hombre desgarrado. Sinembargo el filsofo conoce por reminiscencia [recuerdo de su estanciaanterior en el mundo de las ideas], no ha de sentir impaciencia porque eltiempo transcurra, no va a serle revelado nada nuevo, porque l ya sabe.Dice Mara Zambrano, en un bello y breve texto, Filosofa y poesa [1939]que en Grecia el optimismo, la esperanza, se abri paso por la vida del

pensamiento. 1 La interpretacin que hace la pensadora espaola de larazn, recin descubierta, y correlativa de la idea porque es de la mismanaturaleza, es esperanzadora. La confianza del filsofo radicara enacogerse a la razn y reintegrarse a ella, a su unidad originaria. La razn esel refugio del filsofo.

La otra gran creacin del espritu griego es la tragedia. En ella, alcontrario que en la filosofa, estn reflejados la inseguridad, el pesimismo,

la angustia y el padecimiento de los mortales, cuyos conflictos, humanosdemasiado humanos [Nietzsche] se entrecruzan con los de los diosesolmpicos, amorales y despiadados, cuya arbitrariedad gobierna el mundo.

Ni las tragedias, ni los mitos acerca de los dioses tienen cabida tampoco enla utopa platnica. Homero, primer poeta y educador del pueblo griego,ser tambin expulsado de su ciudad.

1. 2. Inmersin y distancia: la poesa como blsamo

Con la venia de Platn, o sin ella, vamos a situarnos en una posicinradicalmente opuesta para intentar no una condena, sino una defensa de la

poesa. Pero antes sera necesario intentar dilucidar los diversossignificados que el trmino poesa ha tenido a lo largo de los tiempos, paracomprobar si se ha mantenido una cierta unidad semntica. Pero no voy aoficiar de filloga. Por el momento, vamos a considerar una serie deacepciones diversas, en ocasiones contradictorias. Con anterioridad hemos

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Fondo de cultura econmica, Mxico, 1987, p. 31.


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dicho del poeta que es mentiroso y embaucador [en la acepcin platnica],un hombre desgarrado y desesperanzado que no quiere recurrir a la raznunificante. Pero tambin hemos mencionado que vive en los mrgenes del

poder y que es una agente de subversin del orden establecido. En estesentido, pero dndole la vuelta al argumento platnico, el poeta Blas deOtero deca que la poesa es un arma cargada de futuro, un instrumentode cambio social.

Frente a esta disparidad de significados, y otros que a continuacinirn apareciendo, recurramos a la etimologa del trmino, para ampararnosen la autoridad emanada de los orgenes. Poesa procede de la voz griega&'$(#$%, que significa la accin de producir, fabricar o crear. Losgriegos la tomaron, al principio, en el sentido de obra fabricada, al mismonivel que otras actividades artesanales u oficios. Antes de Hesodo yPndaro la idea del poeta se confunda con la de simple cantor orapsoda: )'$*'%. El mismo Homero [s. VIII a.C.?] es tenido comoejemplo del rapsoda ambulante, ciego y pobre, que va de corte en corterecitando las gestas de los )+$#,'$. La dignificacin del trmino no lleghasta las postrimeras de la Antigedad, cuando el poeta empieza a serconsiderado un ser privilegiado y nico, ajeno a toda actividad gremialartesanal. Poesa, sera entonces lo que sigue siendo considerada hasta hoy :creacin por antonomasia.

Vamos a olvidarnos un momento de los poetas y vamos a desplazarel centro de atencin a los fruidores y lectores de poesa, haciendo lasalvedad de que no voy a guiarme por la llamada Esttica de la recepcinde la escuela de Konstanz [H. R. Jauss y W. Iser] cuyos postulados nocomparto; sino por un ejercicio continuado de lectura propio. El amante dela poesa ha de intentar leerla en alta voz, u orla de otro. El rgano

privilegiado para la recepcin de este arte ha de ser el odo, encontraposicin tambin a Platn, que consideraba que era la vista [el verbo-$*.significa ver, para el filsofo griego ver con los ojos del alma, esdecir, contemplar el -$*'%, la idea].

Pongmonos, pues, a la escucha de los versos del Rve parisien de Lesfleurs du mal de Baudelaire

Babel descaliers et darcades,Ctait un palais infini,Plein de bassins et de cascadesTombant dans lor mat ou bruni;

Et de cataractes pesantes,Comme des rideaux de cristal,


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Se suspendaient, blouissantes,A des murailles de mtal

Non darbres, mais de colonnades

Les tangs dormant sentouraient,O de gigantesques naadesComme des femmes, se miraient. 2

La actitud receptiva que propongo, y a la que invito que compartamos, es lade dejarse llevar por la msica de las palabras, dejarse invadir por ellas,abandonarse al torrente de las metforas en un proceso de inmersin. No

poner fronteras, no establecer distancias, abrir solamente los sentidosinternos y externos, no realizar confrontaciones con las ideas que en el

poema aparezcan. Por ello, deca que no comparta la actitud de la citadaesttica de la recepcin, que habla de un enfrentamiento entre obra de artey receptor al que llama horizonte de expectativas, confrontando el poemacon la experiencia personal y esperando de l determinados efectos.

La disposicin contraria a mi propuesta de inmersin en un textopotico es la actitud que suele adoptarse ante un texto filosfico. Ante l ellector suele colocarse a prudente distancia, parece tener necesidad deencararse con las ideas del texto y, adems, establecer paralelismos odiferencias con otros textos filosficos.

De dnde pueden provenir estas actitudes tan diferentes, inmersin

[en el poema] o distanciamiento [ante el escrito filosfico]? Arriesgo lasiguiente respuesta: de las dos facultades puestas al servicio de filosofa y

poesa, que son respectivamente el entendimiento [o la razn] y elsentimiento. La fuente de inspiracin es kantiana, aunque l no hablaseexpresamente de la poesa, sino de la obra de arte en general.

En la Crtica del juicio [1790]se produce una revolucin de enormesconsecuencias para la esttica, ya que el juicio esttico no es un juicio deconocimiento, en el que intervengan la sensibilidad y el entendimiento[como analiza en su primera Crtica], sino que es unsentimiento. Con esta

afirmacin se distancia de Baumgarten, considerado el fundador de estadisciplina, que pensaba que el juicio sobre la obra de arte era un cierto tipode conocimiento, aunque inferior y oscuro, por debajo del conocimientointelectual. Para Kant, el que pronuncia el juicio esttico es el receptor de laobra, cuya actitud ha de ser la de contemplacin desinteresada, y no es

2 Babel de escaleras y de arcadas, / era un palacio sin confines, / lleno de estanques y cascadas / sobre eloro mate y bruido; // y unas pesadas cataratas / como cortinas cristalinas, / se derramaban relucientes, /sobre metlicas murallas, // De rboles no, de columnatas / se rodeaban los estanques, / donde nyadesgigantescas, / se contemplaban cual mujeres. (Trad. Luis Martnez de Merlo), Ctedra, Madrid, 1998,

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objeto de conocimiento porque carece de concepto apropiado, es pues unsentimiento que denomina desinters. El paso de una esttica objetiva,clsica e ilustrada, centrada en el anlisis y caractersticas del objeto bello,

hacia una esttica subjetiva era la revolucin de la que hablaba, que tanextraordinarias consecuencias tuvo para los romnticos. Pero lo quequisiera extraer de los anlisis de Kant es la idea de que la obra de arte

produce en el sujeto receptor un estado emocionaldeterminado, dejando delado el discutible aspecto del desinters. De esta manera, el beneficiadolector de poesa [ en voz alta, la suya o la de otro] adoptara una actitudsemejante a la del poeta, la de la pura inmediatez, porque se deja invadir

por las cosas, y por las palabras que las transmutan en el canto.Y casi sin pretenderlo, he adoptado una actitud similar salvando las

distancias- a la que propona Platn en otro de sus dilogos inmortales queversan sobre la poesa, guiada, tal vez, por la corriente de aguassubterrneas que constituye la fuerte tradicin de raz helnica. Me refieroalIon, un dilogo de juventud, en el que plantea el tema de la inspiracin

potica, al que ya Demcrito haba hecho alusin [fr.18], describiendo elfenmeno que desde Homero y Hesodo, con sus continuas invocaciones ala Musa, recorre la literatura griega. Platn recoge esta tradicin y en elcitado dilogo adopta actitudes contrarias a las ya expuestas enRepblica.

El rapsoda Ion dialoga con Scrates sobre la poesa y ste le explicaque no es cuestin de tcnica o habilidad, sino una fuerza divina es la que

te gua [..] la Musa crea inspirados y por medio de ellos empiezan aencadenarse unos a otros en este entusiasmo [533d-e]. Prestaremosatencin, para la lectura que sugiero, al trmino entusiasmo, que procededel adjetivo griego -/ - 0-'%, que literalmente quiere decir tener un diosdentro; es decir, estar animado por un transporte divino. Y este transporte

pasa del poeta a los oyentes, magnetizndolos como si de una cadenaimantada de eslabones se tratase. Platn parece estar esbozando, ya en estapoca temprana, una oposicin fundamental entre el /'"%, lainteligencia, que da lugar a un conocimiento racional, y el entusiasmo del

poeta, que no implica conocimiento, sino arrebato sentimental.Esta teora de la inspiracin tendr una gran influencia sobre los

romnticos y parece que de una forma ms o menos consciente nos hallegado hasta la actualidad. Goethe, en un estudio sobre elIon [1796] habasostenido el carcter irnico de las palabras de Scrates, entendiendo lairona como forma de lo paradjico, en el mismo sentido que suscontemporneos romnticos, e incluso de la autoparodia por sus poderesdisolventes y crticos; ms no parece que fuese tal la intencin platnica, nocomparto esta interpretacin.


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En esta misma rbita de pensamiento de raigambre griega podrasituarse a Carles Riba cuando deca que la poesa es una fiesta del alma.Las consecuencias que podemos extraer de esta hermosa definicin seran

las siguientes. Lo que caracteriza a una fiesta es un determinado templeemocional que comparten los que participan en ella. El poema, entonces,sera una solicitacin que invita a repetir la aventura espiritual y emocionaldel poeta, al fuego se le imita ardiendo, consumindose en l. Y eseconsumirse por el fuego purificador del poema produce, de inmediato, unolvido de las miserias personales cotidianas: vivimos en el otro, nuestroaliento es el que fluye de los versos, los cuales adquieren poderesbalsmicos, de remedio o 1)+)2'/contra la prosa ordinaria de la vida.

Es un lugar comn contraponer la prosa a la poesa y el propioHegel, en susLecciones de esttica, daba el calificativo de prosaico a lascosas vulgares y cotidianas de la existencia. La poesa, sin embargo,elevara tanto al creador como al receptor por encima de los avatares y

preocupaciones que cercan el mundo de vida de los hombres. Y para queese efecto benefactor y evocador de la poesa acte en nosotros, nada mejorque la reiteracin de la lectura de aquel poema que un da fue ledo y

produjo en nosotros calma y sosiego, o exaltacin, para curar la herida,para aliviar la pena, para cicatrizarla. La poesa es blsamo porque el cantose eleva sobre esto o aquello, el canto unificante convoca los poderes deuna celebracin del ser. Rilke lo saba:

El canto que t enseas no es anhelo,peticin de algo que al final se alcanza;el canto es ser. 3

En estos versos podemos interpretar que se ha producido un deslizamientodesde la Poesa a la Filosofa. Y que no podemos seguir defendiendo lahiptesis del principio, de que el poeta tiene un trato inmediato con lascosas singulares y que llambamos inmediatez. Parece que Rilke suma aeste trato directo una elevacin hacia la universalidaddel ser, con lo cualasume una tarea que pareca destinada en exclusiva a los filsofos. Pero aesa encrucijada entre filosofa y poesa ya haban llegado los romnticos,de los que ser, en algunos aspectos, su heredero.

3R. M Rilke, Elegas de Duino, III vv. 5-7, (trad. Eustaquio Barjau), Ctedra, Madrid, 1987.


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2. La esttica idealista: una nueva mitologa

2. 1. La esttica como mediadora

Frente a la obra de arte el contemplador puede situarse desnudo yatendiendo slo a sus propios recursos: a su sensibilidad, su nivel deeducacin y al hbito en el trato con las manifestaciones artsticas. Todoello constituira su competencia esttica y, de hecho, muchos amantes delas creaciones del espritu humano prefieren la inmediatez y no deseanrecurrir a teoras mediadoras que les quitaran, dicen, el placer de lasatisfaccin ingenua y no mediada. Es la inmediatez una ilusin? As

puede considerarse, ya que lo que parece un trato directo en una

experiencia esttica singular, est en realidad ya establecido por unadeterminada actitud ante el objeto. Estas actitudes ante la obra de arte hanido modificndose a lo largo de la historia. Un amante del arte de la pocaromntica le peda a ste consuelo contra las escisiones del mundo, lerequera tambin provecho moral y capacidades formativas; sin embargolas vanguardiasde principios del siglo XX defendieron el presupuesto delarte por el arte, ajeno a las exigencias antes expresadas. Y en los tiemposactuales, poca del dirigismo industrial de la cultura, el presupuesto de lainmediatez o la ingenuidad esttica es sospechoso, ya que puede ser un

medio orquestado por los managers, esos nuevos traficantes de la belleza,un medio para cazar clientes, sustentado en el simplismo de losconsumidores.

La otra actitud que puede darse ante el arte es la que emana de lanecesidad imperiosa de sustentarse en una teora previa, que prefigura unainterpretacin. Y estas interpretaciones han sido, o an lo continan siendoabsolutamente dispares, giran como veletas empujadas por cualquier golpede viento cultural: unas veces la teora tiene un sustrato metafsico, otras derabioso empirismo, a veces es puramente descriptiva y otras normativa, con

la exigencia de acogerse a unos cnones establecidos. As pues, nosencontramos con una dicotoma y fatal alternativa: o bien se acepta eljuicio concreto y particular de cualquier interesado por el arte que emite eljuicio esto me gusta o esto es bello, o bien se necesita el amparo deljuicio de un especialista, que pretende ser un juicio universal, al que todoshan de someterse.

Escapar de esta fatalidad, que obliga a elegir entre la singularidadarbitraria o la universalidad consensuada, pretende ser el cometido de laesttica filosfica, que solamente si posee un grado elevado deautoconsciencia crticapuede llegar a una aproximacin al enigma del arte,


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cuya interpretacin est infinitamente diferida. La esttica, entonces,aunque se considere a s misma como una va de mediacin reflexivaentrela obra del artista y el receptor, rechaza la pretensin de poder asegurar la

verdad o el sentido contenido en la obra de arte. De ah el rechazo quesuelen manifestar las instituciones ante la esttica, por el miedo ante loinseguro y lo discutible. Las distintas estticas, sustentadas cada una deellas en sus respectivas filosofas, no deberan tolerar una frmula decompromiso comn en la que estuviese contenida su verdad, porque sitodava hoy seguimos usando tal concepto, ste habra que buscarlo

precisamente en la contradiccin y el conflicto, no en la confluencia.La obra de arte y la esttica, que reflexiona sobre ella, no ha de

buscar el amparo de la seguridad, sino que ha de salir a terrenos abiertos ydescampados, circular entre los mrgenes (as el poeta) y sacrificar laseguridad que pretende suministrarle el poder, ya sea el estrictamente

poltico o el institucional, o el que falsamente suministran algunasfilosofas o ciencias al uso. La no connivencia con el orden establecido, ladenuncia y la crtica, que el arte hoy suele encarnar, implica la posibilidaddel fracaso (en s mismo, por ser una obra fallida, o ante los receptores) y laesttica dejara de ser fiel a su objeto cuando enmascara o disimula esta

posibilidad de fracasar ella, a su vez. Pero la marginalidad, ya sea elegida oimpuesta, puede significar una actitud productiva de apertura, que

permitira la exploracin de posibilidades nuevas, y esa es la cualidad de

riesgo propia de todo arte. Del peligro y el riesgo ya avisaron los filsofosy los poetas, hacindose cmplices de l. As Rilke cuando exiga para lacreacin el situarse ante el riesgo de lo abierto, porque en definitiva lo quenos cobija es nuestro estar desamparados, o Pessoa cuando afirmaba soydel tamao de lo que veo, de todo aquello que abarca mi mirada. OHeidegger, que daba a la categora de lo inhspito (Unheimlich, lo que nosarranca de lo familiar y hogareo, corriente e inofensivo) poderesexcepcionales para los poetas, ya que ellos son los que abandonan el lar,van errantes por el mundo y regresan, enriquecidos, al hogar (Hlderlin).

La inseguridad, el riesgo, la interpretacin aplazada y laautoconsciencia crtica han conducido hoy a la perdida evidencia delarte1en palabras de Adorno. Ha llegado a ser evidente que nada relativo alarte es evidente, ni en l mismo, ni en su posibilidad de interpretacin, nisiquiera en su derecho a la existencia. Al situarse ante lo abierto, ante susmltiples posibilidades, se ha despejado el camino hacia la infinitud y lareflexin sobre el arte tiene que tomar cuenta de ello. Sigue diciendo que laampliacin de su horizonte no le ha sido tan beneficioso al arte como

1T. W. Adorno, Teora esttica (trad. Fernando Riaza), Taurus, Madrid, 1980, p. 9.


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decamos que pronosticaron los filsofos y los poetas. Y, en seguida laemprende contra las vanguardias, ya que trataron de explorar unos maresdesconocidos, y de su aventura audaz no consiguieron la felicidad que se

haban prometido. Los presupuestos de libertad absoluta y de ruptura detoda regla, de los que podramos poner como ejemplo el nihismo activo(Nietzsche) de Dad, forma parte de una potica de la protesta incardinadaen el artista, dimon o intrprete de la radical fractura entre el arte y elmundo de los hombres. Pero este proceso desencadenado de liberacin delarte cerr las puertas, en muchas ocasiones, a la propia capacidad creadora,ya que las categoras recin estrenadas se transformaron en tabes que

paralizaban a los artistas que no deseaban formar parte de ninguna cofradade ismos, ni aceptaban los presupuestos de los manifiestos. Adems, lalibertad pretendida por el artista individual chocaba frontalmente con lafalta de libertad que vena forjndose en el mbito poltico. Los regmenestotalitarios (Hannah Arendt) 2 llegaron a excluir a los artistas que nocumplan con los dictmenes de la propaganda impuesta desde el poder,llegando a ser expulsados de los museos y tachados de arte degenerado,como es el caso de los expresionistas por el rgimen nazi. La libertad delriesgo y la experimentacin artstica haba sido conseguida, a veces, por losartistas individuales, pero entraba en contradiccin permanente con la faltade libertad relativa a la totalidad. Por ello el lugar del arte se fue volviendocada vez ms incierto, dando la razn a Adorno de la perdida evidencia del

arte.Esta prdida viene acompaada del abandono del sentido de

reconciliacin que la esttica idealista haba prometido y de cuyo empeointentamos dar cuenta en el captulo anterior. Los ideales romnticos deArmona y Unidad con la sagrada Naturaleza quedaron olvidados y, alsecularizarse se apropi de ellos, de manera impropia, el hedonismoesttico burgus, que situ al arte entre las instituciones dominicalesdestinadas a derramar falsos consuelos (Adorno, de nuevo).

2. 2. Escisin y reconciliacin: una polmica entre ilustrados y

romnticos

Los romnticos ejercieron una fascinacin en su poca que perduraen la actualidad, y que he de manifestar que comparto, pero con lasreticencias heredadas de la llamada escuela de la sospecha. Pero ahora se

2Consultar los extraordinarios anlisis sobre la especificidad de los regmenes totalitarios de HannahArendt,Los orgenes del totalitarismo (trad. Guillermo Solana) , Alianza, Madrid, 1987.


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impone la necesidad de mirar el otro lado de dicha fascinacin. Elfundamento de ella es el ideal de reconciliacin, llmese ste con losdiversos nombres con el que fue pensado (Unidad, Todo, Absoluto o

sagrada Naturaleza), trminos todos pertenecientes al plano de lo ideal.La otra cara de la reconciliacin es la escisin (entre el sujeto y el objeto, elhombre y la naturaleza, de los hombres entre s y entre los conceptos delibertad y necesidad). Pensadores, poetas y artistas fueron conscientes deella, pero intentaron enmascararla o llegar a imposibles compromisos. Laescisin y la multiplicidad ya haban sido formuladas en la Ilustracin, conel progreso de las ciencias y la organizacin de la vida social, que habaconducido a una diferenciacin de disciplinas especializadas y dominios deactividad diversos. Y en el terreno de la poltica, los acontecimientos de laRevolucin francesa haban introducido en el espritu del hombre laconsciencia del desgarro. Todas estas escisiones pertenecan al plano de loreal. As pues, retengamos la idea de que la reconciliacin es pensada enel territorio de lo ideal y las escisiones pertenecen a la realidad.

En el proyecto ilustrado de la humanidad el ideal de reconciliacinno haba tenido vigencia y a ello colaboraron distintos factores, queanalizaremos someramente. Se hizo un esfuerzo, a travs de la crtica, dedesechar las cosmovisiones obligatorias para todos (especialmente lasreligiosas, tachadas de supersticin y prejuicio), ya que se presupona lanecesidad de una discusin libre, en la que los intereses particulares se

dejasen de lado, ante la bsqueda de la verdad racional. La burguesailustrada de finales del siglo XVIII necesitaba una nueva moralidad, quesustentara las proclamas de libertad e igualdad universales, ajenas a losintereses individuales. Pero hubo un hecho de incalculables consecuenciasen el mundo de la cultura, que fue la inicial comercializacin de laliteratura y el arte. En el mundillo de los salones, de las exposiciones yen las numerosas publicaciones que proliferaban, comienzan a levantarsealgunas voces que expresan la desilusin por el creciente nmero deeditores, autores y crticos que no se dedicaban a la bsqueda de la verdad,

sino a la consecucin de sus intereses econmicos. El debate pblico, en unmbito libre de coacciones que propugnaban, se encontraba bloqueado porintereses particulares, sometido a las incipientes leyes del mercado cultural.La consecuencia fue que el proyecto ilustrado no se desarrollaba segn lasexpectativas depositadas en l. 3

Cul fue la reaccin de los romnticos? No intentar afrontar losproblemas que las escisiones reales haban producido, sino la huida hacia el

3Para el desarrollo de esta idea vase: Peter Brger, Crtica de la esttica idealista (trad. Ricardo SnchezOrtiz), Visor, Barcelona, 1983.


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territorio de lo ideal, y en el refugio de la idea no parecieron sentir lanecesidad de pensar las mediaciones con la realidad. Pero este estado decosas no haba sido as en sus inicios, los llamados temprano-romnticos

(Frromantiks) seguan con preocupacin los acontecimientos de laRevolucin francesa. Y de ello tenemos el testimonio de los estudiantes delseminario de Tbingen, entre los que figuraban los que seran futurosfilsofos de la talla de Schelling, Hegel o el poeta Hlderlin. Cuentan delos tres la conocida ancdota de aquella maana de primavera, en que

prendidos de ardor revolucionario, plantaron un rbol simblico de lalibertad, alrededor del cual danzaron y cantaron. La atmsfera contestaria,en la que vivan inmersos, les haba hecho concebir esperanzas acerca de la

posibilidad de subvertir el rgimen poltico real existente. Pero eljacobinismo estudiantil se diluy a causa de la desilusin provocada por laviolencia y la arbitrariedad de la poca del Terror. En consecuencia, la ideade una revolucin poltica fue sustituida por la idea de una revolucinfilosfica, interior o cultural. En este sentido podemos interpretar la

propuesta de Schiller de una educacin poltica-esttica-moral para latransformacin de la humanidad, tal como se refleja en Las cartas para laeducacin esttica del hombre (1795). 4

Las filosofas idealistas, imperantes en la poca romntica, seresponsabilizaron, de inmediato, de suturar las escisiones que la crticailustrada haba tenido en cuenta, y a ella respondieron con el sistema. Los

magnos edificios de pensamiento de Fichte, Hegel y Schelling podraninterpretarse como una respuesta a la experiencia moderna de ladisociacin. As lo explicita Hegel: La escisin es la fuente de lanecesidad de la filosofa, y el joven Schelling dice palabras similares:Con la escisin empieza la reflexin. Pero aunque para ambos la tarea dela filosofa sea la de superar las oposiciones consolidadas, cada uno de ellosaborda la tarea de manera diferente. En Hegel la escisin estnecesariamente presente en todo proceso dialctico, dialctica entendidatanto como mtodo para acceder a la realidad, como la constitucin de la

realidad misma. Como es sabido, en el proceso de la trada dialctica, a unprimer momento de la inmediatez, le sigue un momento de escisin,distanciamiento o trabajo del negativo, que concluir en un tercer momentode sntesis (Aufhebung, que significa integrar y superar los dosmomentos anteriores). Pero al repetirse el proceso de forma continuada,cada sntesis lograda se convertir en el primer momento de la tradasiguiente, con su necesario momento de la escisin o extraamiento. Laescisin es necesaria para la vida, que siempre se configura por contrastes.

4(Trad. Jaime Feijo y jorge Seca) , Anthropos, Barcelona, 1990.


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Shelling aborda el problema de la escisin desde una posicin diferente, yaque su intencin de superarla para siempre. Pero el trmino superacinno tiene el mismo significado que en Hegel, ya que para Schelling significa

aniquilacin, por qu?, porque la considera como una enfermedad delespritu humano, como repite continuamente en su filosofa de lanaturaleza. La verdadera filosofa ha de realizar el siguiente recorrido: enel origen, el Espritu formaba un todo con la Naturaleza y cuando aparecela escisin, que desencadena la reflexin filosfica, su cometido no sermantenerla, sino que ha de trabajar en la superacin definitiva de laescisin, es decir, en la vuelta a aquella unidad perdida.

2. 3. Meta de la revolucin esttica: una nueva mitologa

Los proyectos acerca de la necesidad de nuevas cosmovisionesunitarias (que lo ilustrados haban rehuido) proliferan entre los romnticos.Para documentarlo vamos a referirnos a un texto muy breve, de un par de

pginas, pero de una riqueza extraordinaria, en el cual estn sintetizadasgran parte de las ideas que venimos exponiendo. El texto en cuestin es

Primer programa de un sistema del idealismo alemn,5 cuya fecha es

discutible (1796/ 97?) y tambin su paternidad, ya que se le ha atribuido alos jvenes espritus inquietos, antes citados. Por ejemplo, Otto Pggeler no

duda en atribuir el texto a Hegel, y otros autores hacen responsables aSchelling y Hlderlin. Muchos intrpretes hablan de una colaboracintripartita en su poca compartida de Tbingen y por ella me inclino. El

proyecto es, en su intencin, ilustrado: el pueblo ha de hacerse racional ylograr as la libertad universal y la igualdad de todos los espritus. Sinembargo, su realizacin es radicalmente diferente, ya que no se espera queel objetivo se consiga por una ampliacin de la capacidad racionalautnoma, sino por una nueva mitologa de la razn, desbordando el

proyecto ilustrado que renegaba y denunciaba toda mitologa.

El escrito tiene todas las trazas de un manifiesto filosfico-poltico-esttico-religioso. Podra dividirse en cuatro grandes bloques temticos. Elprimero es relativo a la naturaleza y propone la colaboracin entre filsofosy fsicos, probablemente en referencia a los filsofos de la naturaleza, quehan de dar alas a al fsica. Despus pasa de la naturaleza a la obrahumana, y se centra en la poltica, haciendo una crtica al Estado, al quecalifica de mecnico y falto de libertad, por el tipo de gobierno y las

5Incluido enEscritos de juventud (trad. de J. M Ripalda), F. C. E. , Mxico, Madrid, 1978, p. 219-220.Las citas que aparecen continuacin, al ser un texto tan breve, no han sido anotadas las pginas.


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leyes, miserable obra humana. Los autores parten de una crtica comnde la poca contra el absolutismo ilustrado, el cual segua manteniendo lasformas de dominacin feudal, pretendiendo modificar a la sociedad desde

arriba, desde el poder. El tema es especialmente relevante en Alemania, enla que el monarca prusiano Federico II (1740-1786) haba ejercido comodspota ilustrado promoviendo la cultura y la formacin en la Academiade Berln, con la intencin de organizar el Estado racionalmente y en

provecho propio, con la consecuencia de que el poder sale fortalecido. Losresultados de esta poltica no son del agrado de los jvenes romnticos,autores del manifiesto. Su propuesta, de signo anarquizante es que elEstado debe dejar de existir, porque trata a los hombres libres comoengranajes. Un pathos de libertad absoluta debe guiar a todos losespritus, que no han de buscarla ni en Dios ni en la inmortalidad, sinodentro de s mismos.

En el tercer bloque temtico aparece su propuesta de una revolucinesttica, como unificadora de las sugerencias anteriores, expuesta con elmismo laconismo enftico, ya que la concisin de todo el texto le confiereunos poderes que slo las mximas de los primeros sabios griegos nostransmiten. Dice as:

El acto supremo de la razn es un acto esttico, la verdady la bondad se venhermanadasslo en la belleza.

Cuya filiacin platnica es evidente. No es as con el papel que confieren ala poesa, si recordamos el decreto de expulsin de la plis ideal quecertific el gran filsofo griego. Para los romnticos la fuerza creadora dela poesa, !"#$%#&, es creacin por antonomasia, elevacin del espritu enel ms alto sentido y sus poderes de transformacin se comunican a losreceptores. En el texto que analizamos la poesa cumplir el papel liberadorcon el que suean los tres compaeros y amigos, que con un entusiasmo depoca compartido dicen:

La poesa recibe as una dignidad superior y ser al fin lo que era en elcomienzo: la maestra de la humanidad.

Que probablemente es una referencia a Homero, o a la Grecia ideal,interpretada en clave romntica. Finalmente aparece la propuesta novedosade una nueva mitologa, a la que denomina paradjicamente una mitologade la razn,como lugar de referencia de todos los dominios, como imagenunitaria del mundo, como nueva cosmovisin salvfica en la que incluira


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tambin una religin sensible, es decir el cristianismo, pero exaltando ladimensin del amor. Reza as:

La mitologa tiene que convertirse en filosfica y el pueblo tiene que volverse

racional [... ] para transformar a los filsofos en filsofos sensibles. Entoncesreinar la unidad perpetua ente nosotros. 6

2. 4. La esttica idealista como paradigma de la unidad reconciliada

Las ideas que aparecen como puro esbozo y como desideratum, en eltexto anteriormente analizado, van a tener una secuela de desarrollos

posteriores extraordinaria en la plasmacin de ideales, ya sea en su

formulacin filosfica, o en campos de creacin artstica diversos. Vamos aelegir ahora a un representante de la esttica idealista, al filsofo Schelling,que olvidando sus veleidades revolucionarias juveniles y haciendo casoomiso a las escisiones del mundo en el plano de la realidad, lleg a elaborarnuevas unidades en el territorio de lo ideal. Su reflexin podrainterpretarse como un intento de establecer lazos comunitarios entre loshombres entre s y con respecto a la naturaleza. Esta nueva unidad desentido fue concebida, en continuidad con elPrimerprograma,como unanueva mitologa de la razn y de las artes. Su filosofa se presenta comouna tentativa de superacin del dualismo tradicional entre los planos de loreal y lo ideal, ya que su pensamiento los supone a ambos y pretendesuperarlos en un ideal-realismo, que habla desde un punto de vistasuperior: desde el Absoluto. Este es el fundamento y el punto de partida desu sistema.

Presentaremos las lneas generales de su obra Sistema del idealismotranscendental (1800), que consideramos fundamental para nuestrosintereses estticos, ya quetermina con un captulo dedicado al arte, al queconsidera el rgano general de la filosofa. En esta obra se reelaboran lastres lneas de investigacin que haba seguido desde el despertar de su

inters por la filosofa: el idealismo de cuo fichteano y la fundamentacindel derecho y la filosofa de la naturaleza. La obra est dividida en tres

partes que recuerdan las tres Crticaskantianas:1) Filosofa terica, que investiga la posibilidad de la experiencia, la

estructura del mundo objetivo.2) Filosofa prctica, que investiga la posibilidad de la libertad.3) La teleologa y el mundo del arte, que descubre la unin entre

mundo objetivo y libertad.

6Opus cit.,p. 220. Las cursivas son del propio texto.


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Dejaremos las dos primeras partes, porque exceden nuestros interesesactuales y nos centraremos en la tercera. Pero para entenderla hemos dehablar del primer principio en el que se sustenta su idealismo

transcendental: el acto absoluto de la autoconsciencia. El punto de partidaes el Yo, que es ya absoluto, es toda la realidad y por consiguiente puededar razn de ella, tanto de la naturaleza como de la consciencia,suprimiendo as todo dualismo, toda fractura metafsica. De esta manera

pretende superar a Fichte, su maestro de juventud, para el que el Yoencontraba su principio de resistencia en el No-Yo, aceptando, por tanto, laescisin, la dualidad y la finitud. Schelling pretende que su filosofa esuna odisea del espritu ya que reproduce lo que sucede en la bsqueda des mismo: en el origen el espritu formaba un todo con la naturaleza,despus se produce una ruptura de esa unidad (recordemos que la escisines el origen del filosofar), y al final del camino vuelve a reencontrarseconsigo mismo, se reconcilia con su Yo originario, que burlado

prodigiosamente, huye de s mismo mientras se busca 7, mientras intentaretornar a la identidad perdida, a su patria, a la taca de la que parti.

Para Schelling el arte es el paradigma de la reconciliacin y paralograrla se sirve de un concepto al que llama intuicin intelectual Esteconcepto ya haba sido alumbrado por Kant en la Crtica del juicio (& 77,524). El problema de los lmites del conocimiento humano, argumentadoen su primera crtica, le lleva a proponer, a un nivel puramente hipottico,

una capacidad de conocimiento abierta, de un nivel superior, a la que llamaintuicin intelectual, que sera una facultad unitaria que correspondera ala cosa en s, no al fenmeno. De esta facultad dice expresamente que nole corresponde al hombre, sera una capacidad divina. Fiel a sus

presupuestos, Kant seguir declarando desconocido todo aquello queexceda el mbito de la experiencia, de lo que l denomina la realidad. Sinembargo, Schelling toma la hiptesis kantiana de la intuicin intelectual yla traspasa al mbito de lo puramente ideal al considerarlaa como unsaber que no comporta demostraciones, conclusiones, ni mediaciones. Es

una actividad terica superior, no tanto capaz de conocer la cosa en skantiana, sino de alcanzar el Yo absoluto (su fundamento) fuera de todotiempo, abstrada de toda intuicin sensible, y por tanto capaz de recrearlo,

porque el Yo se origina como tal cuando se conoce a s mismo, despus deperderse en la larga odisea del espritu.

7 F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo transcendental (trad. Jacinto Rivera y Virginia Lpez),Anthropos, Barcelona, 1988, VI, & 3, 628.


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La otra caracterstica de la intuicin intelectual es que es una facultadproductiva. Veamos el sentido de esta ltima afirmacin. Intuicinsignifica relacin directa, no mediatizada con el objeto. Intelectual

significa aqu activa y se contrapone a la intuicin sensible, segn la cuallos objetos nos son dados. La intuicin intelectual tiene la capacidadactiva de producir su objeto. Es decir, es una facultad que reconoce y

produce el Absoluto, en el que segn el pensador idealista se revelara launidad del sujeto y el objeto, de la historia y la naturaleza y el reino de lanecesidad y la libertad, reconciliaciones que Kant no haba osado formular.

La prueba de que efectivamente se da esta facultad cree encontrarlaen el arte, porque la intuicin intelectual objetivada es la intuicin esttica,a la que define como un poder oscuro y desconocido 8propio del genio,que sin embargo no puede dar cuenta, a nivel consciente, de este poder,

pero que se manifiesta en su obra. En el genio, pues, se produce la unidadentre su capacidad de creacin y su producto, entre el sujeto y el objeto.Ese poder oscuro acta sobre el artista como el destino sobre la historia,

para aadir plenitud a la obra fragmentaria de la libertad, es decir, quetambin reconcilia a la naturaleza y la historia . Oigamos sus palabras:

Por eso el arte es lo supremo para el filsofo, porque, por as decir, le abre elsantuario donde arde en eterna y originaria unin, en una llama nica, lo que enla naturaleza y en la historia est separado y lo que ha de escaparse siempre en la

vida y en la accin, as como en el pensamiento.

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En Kant, la libertad de accin (que exige para s el individuo moral),no se concilia con la necesidad (sometimiento a las leyes de la naturaleza).Schelling cree resolver el problema entendiendo la historia comomanifestacin del Absoluto, es decir, de la unidad de libertad y necesidad.Por qu? Por una parte es obra de la libertad, no est regida por unalegalidad frrea como sucede en la naturaleza, sino que se dan desviacionesen lo singular. Sin embargo, tambin es obra de la necesidad, que actacomo la mano invisible de A. Smith o la astucia de la razn hegeliana,

que gua el progreso hasta su resolucin final. Es una fuerza teleolgica queda unidad a todo lo que pareca disonante. El poder oscuro, al que identificacon el destino, despus lo identificar con la providencia divina. En lahistoria se revela la huella de la providencia, pero como sta no puedemostrarse en un suceso histrico aislado, la revelacin de la que habla no

puede tampoco ser descifrada por los sujetos individuales, sino que laespecie es el sujeto al que la historia se revela. Sin embargo, este problema

8Opus cit., VI, & 1, 616.9Idem, VI, & 3, 628


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del sujeto individual al que no se le revela el absoluto de la historia, noaparece en el arte, ya que el lugar en que el Absoluto se revela paranosotros es el arte.

Intentaremos desarrollar esta ltima idea y para ello vamos a tener encuenta la importancia que tiene la teleologa no slo en su concepcin de lahistoria, como hemos visto, sino sobre todo en su filosofa del arte. Laestructura del Sistema, recordemos que era el recorrido, la odisea de lahistoria progresiva de la autoconsciencia. En la tercera y ltima parte,relativa al arte, esta historia est ya muy avanzada, ya que ha de llegar a laarmonizacin de estos dos reinos: el del hombre, que acta de formaautnoma y conscientemente, y el de la naturaleza, que produce guiada porrgidas leyes. Esta antinomia entre libertad y necesidad ya haba sidotratado por Kant en la Crtica del juicio. Pero, a diferencia de l, Schellingno lo plantear en trminos de conflicto entre facultades ( razn terica yrazn prctica), sino que ya desde sus primeros escritos haba eludido laidea de hombre como un ser compartimentado en funciones y habaapostado por lo que podramos llamar una idea de hombre total, ideacaracterstica de su poca. Pero, deudor de Kant y tambin de suscontemporneos romnticos, pensaba que hay una profunda afinidad entrearte y naturaleza. Por qu? Porque en ambos late un poder oscuro o fuerzacreadora que produce de manera inconsciente. 10 Planteado as, el arte esmmesis, imita lo esencial de la naturaleza, pero, a su vez, la naturaleza es

arte, en palabras del autor: lo que llamamos naturaleza es un poemacifrado en maravillosos caracteres ocultos 11. Ms adelante retomaremoseste concepto de poesa, para entender la relacin que Shelling estableceentre poesa y filosofa. Por el momento creemos necesario seguir

profundizado en esa relacin que fue pensada por todos los romnticos, noslo este pensador, entre arte y naturaleza.

Arte y naturaleza, pues, se identifican por ese poder oscuro que enSchelling es la teleologa, la nocin de finalidad. Concibe a la naturalezacomo un todo orgnico y no como una mera yuxtaposicin entre las partes.

As piensa que en los productos naturales hay un propsito, parece (elconocido como si kantiano) que cada uno de ellos tuviera una funcin enrelacin al todo. De esta manera, gracias a la teleologa, intenta hacercoincidir las nociones de libertad (moral) y necesidad (natural). Cul es la

10La idea de la que la creacin es inconsciente tambin fue pensada por Kant. Y posteriormente llev alas elaboraciones de lo que fue denominado el inconsciente romntico, precedente, en algn sentido delfreudiano. La idea de la que la creacin es inconsciente tambin fue pensada por Kant. Y posteriormentellev a las elaboraciones de lo que fue denominado el inconsciente romntico, precedente, en algnsentido del freudiano.11Idem, VI, 3, 628.


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facultad que permite la coincidencia? La intuicin intelectual, a la queacude siempre que necesita pensar cualquier tipo de reconciliacin.

En la naturaleza ya est dada la armona entre necesidad y libertad y

el sujeto la descubre gracias a la intuicin intelectual. Sucede lo mismo enel territorio del arte? No, la armona no est dada, sino que hay queproducirla y el instrumento ser ahora la intuicin esttica. El productoresultante es la obra de arte, definida como

Identidad de lo consciente y lo no consciente en el Yo y consciencia de esta identidad 12.

Ahora llama actividad consciente a la libertad y actividad noconsciente a la necesidad legal. Cuando el artista crea parece hacerlo de unforma libre, ya que con intencin va modulando su producto hacia el fin

que tena previsto, pero a medida que avanza pareciera que la obra mismalo va desbordando y se filtran en ella elementos no conscientes y noprevistos voluntariamente por el artista. Cito:

Los testimonios de todos los artistas de que son impulsados involuntariamente a laproduccin de sus obras y que mediante su produccin slo satisfacen un impulsoirresistible de su naturaleza. 13

En otras palabras, se est refiriendo a la inspiracin, entendida como undon espontneo que poseen determinadas naturalezas geniales, y tambin

explicable como un soplo ajeno, elpati deum (estar abierto a Dios)delque hablaban los antiguos.

Schelling reflexiona la obra de arte a travs de un movimiento entrelos polos opuestos de la contradiccin y la armona. Su pensamiento,interpretado desde el momento presente, puede parecernos como guiado

por un tlospropio de los romnticos, del que l es egregio representante ymentor espiritual. Ese tlos es el anhelo de reconciliacin. Y en la obra dearte encuentra el paradigma. Su explicacin es como sigue: el impulsoartstico comienza por un sentimiento de una contradiccin, aparentemente

irresoluble, entre lo consciente y lo no consciente, pero el movimientocompleto de la creacin culmina en una emocin, que satisface nuestraaspiracin infinita de armona y conciliacin. Y aade:

El arte es la nica y eterna revelacin que existe y el milagro que, aunquehubiese existido una sola vez, debera convencernos de la absoluta realidad deaquello supremo. 14

12Ibidem, VI, 1, 612.13Ibidem, VI, 1, 616.14Ibdem, VI, 1, 618.


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El arte, pues, es la revelacin de lo infinito en lo finito, con lo cualpodramos hablar de una religin esttica. Esta religin tiene poderesbenefactores sobre los hombres que son capaces de gozar de las excelenciasde la obra de arte. A esta se le atribuye una pureza y una santidad 15, quecura todo desgarramiento y concilia todas las contradicciones. El Yoculminar su proceso de autoconsciencia al revelrsele el Absoluto (primer

principio de su filosofa) y su sistema est completo, ya que ha sidoretrotrado a su punto de partida, al fundamento originario de toda armona:el Yo mismo. La ltima etapa del proceso teleolgico de la autoconsciencia

puede interpretarse como una invitacin a la transformacin del mundoestticamente, por la magia de la imaginacin y la fantasa. As pues, lafilosofa del arte de Shelling no pretende ser puramente terica y

contemplativa, sino prctica. La filosofa y la esttica se ponen en marcha apartir de un desdoblamiento, una herida, una escisin provocada por elsentimiento de vivir en un mundo finito, insuficiente para satisfacer lasansias de infinitud. Por ello recurre a instancias absolutas (el Yo y ladivinidad) que puedan dotar al mundo de sentido. Se produce, entonces,una suplantacin del mundo real por un mundo ideal, imaginado, en elque se hallan resueltos los conflictos. En otras palabras, nos encontramoscon una utopa, llevada al campo del arte.

La obra de arte expresa reconciliacin porque en ella se resuelven

todas las contradicciones, y el hombre accede al sentimiento de una pazinfinita y recupera su identidad. El renacimiento interno pasa del autor al

producto, y de la obra de arte a sus receptores, cuando stos rehacen elmismo camino del artista. Aqu resuena la reflexin platnica del dilogo

In en el que se habla de los poderes de la poesa, transmitidos a travs deuna cadena magntica.

Religin o utopa esttica han de fluir hacia el ocano universal dela poesa del que haban partido 16 y el vehculo intermediario ser lamitologa, como ya haba planteado en su escrito de juventud, que se

analiz con anterioridad. La mitologa ser la meta de la revolucinesttica, ella ser el lugar donde se revela la identidad y la unificacin delas ideas platnicas de verdad y bondad en la belleza. Una nueva mitologa,

propia de la nueva generacin romntica, que recreando a los clsicos,llevar a la solucin que puede esperarse nicamente de los destinos

15El trmino alemn esHeiligkeit, de la raiz heil, sano, intacto, entero, segn nota del traductor,op. cit.p. 420.16Ibidem, VI, 3, 629. El trmino poesa tiene el mismo significado que ya fue reseado en el apartadoanterior, es decir, creacin en sentido originario, no slo de composicin potica.


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futuros del mundo y del curso posterior de la historia. 17 Con estaspalabras, abiertas a un hipottico futuro, termina Shelling su reflexinsobre el arte, aqu radica su desideratum de un nuevo mito o religin

esttica. La historia posterior no lo ha confirmado, ya que el arte, a travsdel tiempo, fue siendo paulatinamente secularizado.

17Ibidem, VI, 3, 629.


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3. La esttica idealista como paradigma de la Unidad

reconciliada

3. 1. Primer Programa de un sistema del Idealismo alemn: una nuevamitologa

Los proyectos acerca de la necesidad de nuevas cosmovisiones unitarias(que lo ilustrados haban rehuido) proliferan entre los romnticos. Paradocumentarlo vamos a referirnos a un texto muy breve, de un par de

pginas, pero de una riqueza extraordinaria, en el cual estn sintetizadasgran parte de las ideas que venimos exponiendo. El texto en cuestin es

Primer programa de un sistema del idealismo alemn,1 cuya fecha es

discutible (1796/ 97?) y tambin su paternidad, ya que se le ha atribuido a

los jvenes espritus inquietos, antes citados. Por ejemplo, Otto Pggeler noduda en atribuir el texto a Hegel, y otros autores hacen responsables aSchelling y Hlderlin. Muchos intrpretes hablan de una colaboracintripartita en su poca compartida de Tbingen y por ella me inclino. El

proyecto es, en su intencin, ilustrado: el pueblo ha de hacerse racional ylograr as la libertad universal y la igualdad de todos los espritus. Sinembargo, su realizacin es radicalmente diferente, ya que no se espera queel objetivo se consiga por una ampliacin de la capacidad racionalautnoma, sino por una nueva mitologa de la razn, desbordando el

proyecto ilustrado que denunciaba y renegaba de toda mitologa.El escrito tiene todas las trazas de un manifiesto filosfico-poltico-

esttico-religioso. Podra dividirse en cuatro grandes bloques temticos. Elprimero es relativo a la naturaleza y propone la colaboracin entre filsofosy fsicos, probablemente en referencia a los filsofos de la naturaleza, quehan de dar alas a al fsica. Despus pasa de la naturaleza a la obrahumana, y se centra en la poltica, haciendo una crtica al Estado, al quecalifica de mecnico y falto de libertad, por el tipo de gobierno y lasleyes, miserable obra humana. Los autores parten de una crtica comnde la poca contra el absolutismo ilustrado, el cual segua manteniendo las

formas de dominacin feudal, pretendiendo modificar a la sociedad desdearriba, desde el poder. El tema es especialmente relevante en Alemania, enla que el monarca prusiano Federico II (1740-1786) haba ejercido comodspota ilustrado promoviendo la cultura y la formacin en la Academiade Berln, con la intencin de organizar el Estado racionalmente y en

provecho propio, con la consecuencia de que el poder sale fortalecido. Losresultados de esta poltica no son del agrado de los jvenes romnticos,

1Incluido enEscritos de juventud (trad. de J. M Ripalda), F. C. E. , Mxico, Madrid, 1978, p. 219-220.Las citas que aparecen continuacin, al ser un texto tan breve, no han sido anotadas las pginas.


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autores del manifiesto. Su propuesta, de signo anarquizante es que elEstado debe dejar de existir, porque trata a los hombres libres comoengranajes. Un pathos de libertad absoluta debe guiar a todos los

espritus, que no han de buscarla ni en Dios ni en la inmortalidad, sinodentro de s mismos.En el tercer bloque temtico aparece su propuesta de una revolucin

esttica, como unificadora de las sugerencias anteriores, expuesta con elmismo laconismo enftico, ya que la concisin de todo el texto le confiereunos poderes que slo las mximas de los primeros sabios griegos nostransmiten. Dice as:

El acto supremo de la razn es un acto esttico, la verdady la bondad se venhermanadasslo en la belleza.

Cuya filiacin platnica es evidente. No es as con el papel que confieren ala poesa, si recordamos el decreto de expulsin de la plis ideal quecertific el gran filsofo griego. Para los romnticos la fuerza creadora dela poesa, !"#$%#&, es creacin por antonomasia, elevacin del espritu enel ms alto sentido, y sus poderes de transformacin se comunican a losreceptores. En el texto que analizamos la poesa cumplir el papel liberadorcon el que suean los tres compaeros y amigos, que con un entusiasmo depoca compartido dicen:

La poesa recibe as una dignidad superior y ser al fin lo que era en elcomienzo: la maestra de la humanidad.

Que probablemente es una referencia a Homero, o a la Grecia ideal,interpretada en clave romntica. Finalmente aparece la propuesta novedosade una nueva mitologa, a la que denominan paradjicamente una mitologade la razn,como lugar de referencia de todos los dominios, como imagenunitaria del mundo, como nueva cosmovisin salvfica en la que incluiratambin una religin sensible, es decir el cristianismo, pero exaltando la

dimensin del amor. Reza as:

La mitologa tiene que convertirse en filosfica y el pueblo tiene que volverseracional [... ] para transformar a los filsofos en filsofos sensibles. Entoncesreinar la unidad perpetua ente nosotros. 2

2Opus cit.,p. 220. Las cursivas son del propio texto.


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3.2. La intuicin intelectual de Schelling: propuesta de una religin

esttica

Las ideas que aparecen como puro esbozo y como desideratum, en el texto

anteriormente analizado, van a tener una secuela de desarrollos posterioresextraordinaria en la plasmacin de ideales, ya sea en su formulacinfilosfica, o en campos de creacin artstica diversos. Todava en lacontemporaneidad, seguimos alimentndonos de muchos presupuestos dela llamada esttica idealista , ya sea para refutarlos o para reinventarlos.Por ello considero que un estudio somero, al menos, si no en profundidad,es obligado para los que nos debatimos con la obra de arte y sus enigmas.

Vamos a elegir ahora a un representante de la esttica idealista, alfilsofo Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854), que olvidando sus

veleidades revolucionarias juveniles y haciendo caso omiso a las escisionesdel mundo en el plano de la realidad, lleg a elaborar nuevas unidades en elterritorio de lo ideal. Su reflexin podra interpretarse como un intento deestablecer lazos comunitarios entre los hombres entre s y con respecto a lanaturaleza. Esta nueva unidad de sentido fue concebida, en continuidad conelPrimerprograma,como una nueva mitologa de la razn y de las artes.Su filosofa se presenta como una tentativa de superacin del dualismotradicional entre los planos de lo real y lo ideal, ya que su pensamientolos supone a ambos y pretende superarlos en un ideal-realismo, que habladesde un punto de vista superior: el Absoluto. Este es el fundamento y el

punto de partida de su sistema.Presentaremos las lneas generales de su obra Sistema del idealismo

transcendental (1800), que consideramos fundamental para nuestrosintereses estticos, ya quetermina con un captulo dedicado al arte, al queconsidera el rgano general de la filosofa. En esta obra se reelaboran lastres lneas de investigacin que haba seguido desde el despertar de suinters por la filosofa: el idealismo de cuo fichteano, la fundamentacindel derecho y la filosofa de la naturaleza. La obra est dividida en tres

partes que recuerdan las tres Crticaskantianas:

1)

Filosofa terica, que investiga la posibilidad de la experiencia, laestructura del mundo objetivo.

2) Filosofa prctica, que investiga la posibilidad de la libertad.3) La teleologa y el mundo del arte, que descubre la unin entre

mundo objetivo y libertad.Dejaremos las dos primeras partes, porque exceden nuestros interesesactuales y nos centraremos en la tercera. Pero para entenderla hemos dehablar del primer principio en el que se sustenta su idealismotranscendental: el acto absoluto de la autoconsciencia. El punto de partida


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de la filosofa es el Yo, que es ya absoluto, es toda la realidad y porconsiguiente puede dar razn de ella, tanto de la naturaleza como de laconsciencia, suprimiendo as todo dualismo, toda fractura metafsica. De

esta manera pretende superar a Fichte, su maestro de juventud, para el queel Yo encontraba su principio de resistencia en el No-Yo, aceptando, portanto, la escisin, la dualidad y la finitud. Schelling pretende que sufilosofa es una odisea del espritu ya que reproduce lo que sucede en la

bsqueda de s mismo: en el origen el espritu formaba un todo con lanaturaleza, despus se produce una ruptura de esa unidad (recordemos quela escisin es el origen del filosofar), y al final del camino vuelve areencontrarse consigo mismo, se reconcilia con su Yo originario, queburlado prodigiosamente, huye de s mismo mientras se busca 3, mientrasintenta retornar a la identidad perdida, a su patria, a la taca de la que

parti.Para Schelling el arte es el paradigma de la reconciliacin y para

lograrla se sirve de un concepto al que llama intuicin intelectual Esteconcepto ya haba sido alumbrado por Kant en la Crtica del juicio (& 77,524). El problema de los lmites del conocimiento humano, argumentadoen su primera crtica, le lleva a proponer, como mera hiptesis, unacapacidad de conocimiento abierta, de un nivel superior, a la que llamaintuicin intelectual, que sera una facultad unitaria que correspondera ala cosa en s, no al fenmeno. De esta facultad dice expresamente que no

le corresponde al hombre, sera una capacidad divina. Fiel a suspresupuestos, Kant seguir declarando desconocido todo aquello queexceda el mbito de la experiencia, de lo que l denomina la realidad. Sinembargo, Schelling toma la hiptesis kantiana de la intuicin intelectual yla traspasa al mbito de lo puramente ideal al considerarla como un saberque no comporta demostraciones, conclusiones, ni mediaciones. Es unaactividad terica superior, no tanto capaz de conocer la cosa en s kantiana,sino de alcanzar el Yo absoluto (su fundamento) fuera de todo tiempo,abstrada de toda intuicin sensible, y por tanto capaz de recrearlo, porque

el Yo se origina como tal cuando se conoce a s mismo, despus deperderse en la larga odisea del espritu. La conclusin a la que pretendallegar Schelling es que la intuicin intelectual es una facultad unitaria.

La otra caracterstica de la intuicin intelectual es que es una facultadproductiva.Veamos el sentido de esta ltima afirmacin y para ello vamosa analizar los dos trminos. Intuicin significa relacin directa, no

3 F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo transcendental (trad. Jacinto Rivera y Virginia Lpez),Anthropos, Barcelona, 1988, VI, & 3, 628.


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mediatizada con el objeto, e intelectual significa aqu activa y secontrapone a la intuicin sensible, que es pasiva y segn la cual los objetosnos son dados. La intuicin intelectual tiene la capacidad activa de

producir su objeto. Es decir, es una facultad que reconoce y produce elAbsoluto, en el que segn el pensador idealista se revelara la unidad delsujeto y el objeto, de la historia y la naturaleza y el reino de la necesidad yla libertad, reconciliaciones que Kant no haba osado formular, dejando los

pares de trminos como antinmicos.La prueba de que efectivamente se da esta facultad cree encontrarla

en el arte, porque la intuicin intelectual objetivada es la intuicin esttica,a la que define como un poder oscuro y desconocido 4propio del genio,que sin embargo no puede dar cuenta, a nivel consciente, de este poder,

pero que se manifiesta en su obra. En el genio, pues, se produce la unidadentre su capacidad de creacin y su producto, entre el sujeto y el objeto.Ese poder oscuro acta sobre el artista como el destino sobre la historia,

para aadir plenitud a la obra fragmentaria de la libertad, es decir, quetambin reconcilia a la naturaleza y la historia. Oigamos sus palabras:

Por eso el arte es lo supremo para el filsofo, porque, por as decir, le abre elsantuario donde arde en eterna y originaria unin, en una llama nica, lo que enla naturaleza y en la historia est separado y lo que ha de escaparse siempre en lavida y en la accin, as como en el pensamiento. 5

En Kant, la libertad de accin (que exige para s el individuo moral),no se concilia con la necesidad (sometimiento a las leyes de la naturaleza).Schelling cree resolver el problema entendiendo la historia comomanifestacin del Absoluto, es decir, de la unidad de libertad y necesidad.Por qu? Porque por una parte la historia de los hombres es obra de lalibertad, no est regida por una legalidad frrea como sucede en lanaturaleza, sino que se dan desviaciones en lo singular. Sin embargo,tambin es obra de la necesidad, que acta como la mano invisible de A.Smith o la astucia de la razn hegeliana, que gua el progreso dialctico

hasta su resolucin final. Es una fuerza teleolgica que da unidad a todo loque pareca disonante. El poder oscuro, al que identifica con el destino,despus lo identificar con la providencia divina. En la historia se revela lahuella de la providencia, pero como sta no puede mostrarse en unsuceso histrico aislado, la revelacin de la que habla no puede tampocoser descifrada por los sujetos individuales, sino que la especie es el sujetoal que la historia se revela. Sin embargo, este problema del sujeto

4Opus cit., VI, & 1, 616.5Idem, VI, & 3, 628.


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individual al que no se le revela el absoluto de la historia, no aparece en elarte, ya que el lugar en que el Absoluto se revela para nosotros es el arte.

Intentaremos desarrollar esta ltima idea y para ello vamos a tener en

cuenta la importancia que tiene la teleologa no slo en su concepcin de lahistoria, como hemos visto, sino sobre todo en su filosofa del arte.La estructura del Sistema del idealismo transcendental, recordemos

que era el recorrido, la odisea de la historia progresiva de laautoconsciencia. En la tercera y ltima parte, relativa al arte, esta historiaest ya muy avanzada, ya que ha de llegar a la armonizacin de estos dosreinos: el del hombre, que acta de forma autnoma y conscientemente, yel de la naturaleza, que produce guiada por rgidas leyes. Esta antinomiaentre libertad y necesidad ya sabemos que haba sido tratado por Kant en laCrtica del juicio. Pero, a diferencia de l, Schelling no lo plantear entrminos de conflicto entre facultades ( razn terica y razn prctica), sinoque ya desde sus primeros escritos haba eludido la idea de hombre comoun ser compartimentado en funciones y haba apostado por lo que

podramos llamar una idea de hombre total, idea caracterstica de supoca. Pero, deudor de Kant y tambin de sus contemporneos romnticos,

pensaba que hay una profunda afinidad entre arte y naturaleza. Cul es elmotivo de esta afinidad? El que en ambos late un poder oscuro o fuerzacreadora que produce de manera inconsciente. 6 Planteado as, el arte esmmesis, imita lo esencial de la naturaleza, pero, a su vez, la naturaleza es

arte, en palabras del autor: lo que llamamos naturaleza es un poemacifrado en maravillosos caracteres ocultos 7. Ms adelante retomaremoseste concepto de poesa, para entender la relacin que Shelling estableceentre poesa y filosofa. Por el momento creemos necesario seguir

profundizado en esa relacin que fue pensada por todos los romnticos, noslo este pensador, entre arte y naturaleza.

Arte y naturaleza, pues, muestran su afinidad gracias a ese poderoscuro, que en Schelling haba aparecido identificado primero con laintuicin esttica, despus con el destino y la providencia divina. Y lo que

nos interesa ahora es que en todos estos conceptos late en el fondo lateleologa, la nocin de finalidad. Concibe a la naturaleza como un todoorgnico y no como una mera yuxtaposicin entre las partes. As piensaque en los productos naturales hay un propsito 8, como si cada uno de

6La idea de la que la creacin es inconsciente tambin fue pensada por Kant. Y posteriormente llev a laselaboraciones de lo que fue denominado el inconsciente romntico, precedente, en algn sentido delfreudiano.7Idem, VI, 3, 628.8Que recuerda el conocido como si kantiano de su ltima Crtica, que como hemos reiterado, es unareflexin sobe el arte.


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ellos tuviera una funcin en relacin al todo. De esta manera, gracias a lateleologa, intenta hacer coincidir las nociones de libertad (moral) ynecesidad (natural). Cul es la facultad que permite la coincidencia? La

intuicin intelectual, a la que acude siempre que necesita pensar cualquiertipo de reconciliacin.En la naturaleza ya est dada la armona entre necesidad y libertad y

el sujeto la descubre gracias a la intuicin intelectual. Sucede lo mismo enel territorio del arte? No, la armona no est dada, sino que hay queencontrarla y el instrumento ser ahora la intuicin esttica, que es, comoya dijimos con anterioridad, activa y productiva.El producto resultante esla obra de arte, definida como

Identidad de lo consciente y lo no consciente en el Yo y consciencia de esta identidad 9.

Ahora llama actividad consciente a la libertad y actividad noconsciente a la necesidad legal. Cuando el artista crea parece hacerlo deuna forma libre, ya que con intencin va modulando su producto hacia elfin que tena previsto, pero a medida que avanza pareciera que la obramisma lo va desbordando y se filtran en ella elementos no conscientes y no

previstos voluntariamente por el artista. Cito:

Los testimonios de todos los artistas de que son impulsados involuntariamente a laproduccin de sus obras y que mediante su produccin slo satisfacen un impulsoirresistible de su naturaleza. 10

En otras palabras, se est refiriendo a la inspiracin, entendida como undon espontneo que poseen determinadas naturalezas geniales, y tambinexplicable como un soplo ajeno. Las fuentes de la tradicin a las que haacudido el pensador alemn son el pati deum (estar abierto a Dios) delque hablaban los medievales, y el estado de entusiasmo ('( )'"&, queliteralmente quiere decir tener un dios dentro) de los griegos.

Vamos ahora a recopilar ideas expuestas, para intentar unas

conclusiones de su esttica idealista, a la que consideramos comoparadigma de su ideal de reconciliacin.. Schelling reflexiona la obra dearte a travs de un movimiento entre los polos opuestos de la contradicciny la armona. Su pensamiento, interpretado desde el momento presente,

puede parecernos como guiado por un tlos propio de los romnticos, delque l es egregio representante y mentor espiritual. Ese tlos es el anhelode reconciliacin. Y en la obra de arte encuentra el paradigma. Su

9Ibidem, VI, 1, 612.10Ibidem, VI, 1, 616.


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explicacin es como sigue: el impulso artstico comienza por unsentimiento de una contradiccin, aparentemente irresoluble, entre loconsciente y lo no consciente; pero el movimiento completo de la creacin

culmina en una emocin (inspiracin o entusiasmo), que satisface nuestraaspiracin infinita de armona y conciliacin. Y aade:

El arte es la nica y eterna revelacin que existe y el milagro que, aunquehubiese existido una sola vez, debera convencernos de la absoluta realidad deaquello supremo. 11

El arte, pues, es la revelacin de lo infinito en lo finito, lo cual nos permiteinterpretar que podramos hablar de una religin esttica. Esta religintiene poderes benefactores sobre los hombres que son capaces de gozar de

las excelencias de la obra de arte. A esta se le atribuye una pureza y unasantidad 12, que cura todo desgarramiento y concilia todas lascontradicciones. El Yo culminar su proceso de autoconsciencia alrevelrsele el Absoluto (primer principio de su filosofa) y su sistema estcompleto, ya que ha sido retrotrado a su punto de partida, al fundamentooriginario de toda armona: el Yo mismo. La ltima etapa del procesoteleolgico de la autoconsciencia puede interpretarse como una invitacin ala transformacin del mundo estticamente, por la magia de la imaginaciny la fantasa. As pues, la filosofa del arte de Shelling no pretende ser

puramente terica y contemplativa, sino prctica. La filosofa y la estticase ponen en marcha a partir de un desdoblamiento, una herida, una escisinprovocada por el sentimiento de vivir en un mundo finito, insuficiente parasatisfacer las ansias de infinitud. Por ello recurre a instancias absolutas (elYo y la divinidad) que puedan dotar al mundo de sentido. Se produce,entonces, una suplantacin del mundo real por un mundo ideal,imaginado, en el que se hallan resueltos los conflictos. En otras palabras,nos encontramos con una utopa, llevada al campo del arte.

La obra de arte expresa reconciliacin porque en ella se resuelventodas las contradicciones, y el hombre accede al sentimiento de una pazinfinita y recupera su identidad. El renacimiento interno pasa del autor al

producto, y de la obra de arte a sus receptores, cuando stos rehacen elmismo camino del artista. Aqu resuena la reflexin platnica del dilogo

In en el que se habla de los poderes de la poesa, transmitidos a travs deuna cadena magntica.

11Ibdem, VI, 1, 618.12El trmino alemn esHeiligkeit, de la raiz heil, sano, intacto, entero, segn nota del traductor,op. cit.p. 420.


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Religin o utopa esttica han de fluir hacia el ocano universal dela poesa del que haban partido 13 y el vehculo intermediario ser lamitologa, como ya haba planteado en su escrito de juventud, que se

analiz con anterioridad. La mitologa ser la meta de la revolucinesttica, ella ser el lugar donde se revela la identidad y la unificacin delas ideas platnicas de verdad y bondad en la belleza. Una nueva mitologa,

propia de la nueva generacin romntica, que recreando a los clsicos,llevar a la solucin que puede esperarse nicamente de los destinosfuturos del mundo y del curso posterior de la historia. 14 Con estas

palabras, abiertas a un hipottico futuro, termina Shelling su reflexinsobre el arte, aqu radica su desideratum de un nuevo mito o religinesttica. La historia posterior no lo ha confirmado, ya que el arte, a travsdel tiempo, fue siendo paulatinamente secularizado y hoy ocupa un lugarterrenal en el mundo de los hombres, mundo real en el que imperan ladisonancia y la carencia de armona.

13Ibidem, VI, 3, 629. El trmino poesa tiene el mismo significado que ya fue reseado en el apartadoanterior, es decir, creacin en sentido originario, no slo de composicin potica.14Ibidem, VI, 3, 629.


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4. Teoras de la interpretacin

4. 1. Los avatares de la hermenutica

Situarse frente a una obra de arte en general, en nuestro caso, un poema,significa colocarse en actitud de comprender, de acercarse al enigma de suposible sentido (o sin sentido). Las llamadas teoras de la interpretacin,a pesar de sus mltiples diferencias, podran coincidir en aquellos versos deun soneto de Quevedo que constituyen, a la vez, una definicin y un elogiode la tarea de la lectura. Rezan as:

Vivo en conversacin con los difuntosy escucho con mis ojos a los muertos

La lectura hermenutica, en sentido genrico, es la que coloca al lectorfrente al autor (ausente o muerto). Y prestando odos a la etimologa deltrmino, la voz griega !"#$!%&significa expresin de un pensamiento,

pero tambin aclaracin, explicacin; es decir, interpretacin delmismo. As aparece en Platn, en el tramo inaugural de la filosofaoccidental. Pero si nos remontamos ms all de Platn, hasta el origenmtico de este trmino, encontramos que el dios Hermes es el mensajero delos dioses, el que transmite los recados de los dioses entre s , pero tambinde los dioses a los hombres. As fue como el trmino hermenutica estuvo

reservado durante mucho tiempo a la lectura, en exclusiva, de los textossagrados, es decir, que dicho trmino aluda a la necesidad de incorporar elmensaje revelado a la vida de los creyentes. El desarrollo de esta modalidadrestrictiva tuvo su apogeo en el siglo XVI, aplicada por los luteranos a lasEscrituras. Volviendo a los versos de Quevedo, el lector (ahora el creyente)se ha de situar ante el mensaje del autor (divino). En pocas posteriores elsentido de este trmino se desacraliza, y pasa a significar interpretacinde cualquier texto u obra de arte, en general.

La historia de las teoras de la interpretacin es larga, pero no deseo

hacer un inventario de ellas, sino que me he propuesto no remontarme msall del Romanticismo. Dos autores de esta poca, Herder y Schleirmacher,pueden considerarse como los iniciadores de la tradicin hermenuticacontempornea, entendida como una reflexin sobre el ser de lacomprensin de textos del pasado. En Herder se encuentran en germenalgunas ideas como distancia temporal, precomprensin y crculohermenutico, que demandan para la lectura de un texto una prolongacindel pasado en el presente; ideas que en Gadamer recibirn un tratamientoms amplio y especfico, como tendremos ocasin de comprobar.


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Schleiermacher (1768-1834) sentar las bases para una teora generalde lacomprensin,1en la cual dicho trmino significa comprenderse dos.El lector o intrprete se enriquece, se comprende a s mismo (autognosis) a

travs de la comprensin del otro, es decir, a travs de un rodeo por laheterognosis. El proceso consiste fundamentalmente en una Nachbildung,entendiendo esta palabra como reconstruccin e imitacin de lo quehaya de personal y especifico en el autor del texto. El elemento quecomparten es el lenguaje, comn al autor que estamos leyendo, a otrosautores y por supuesto, al intrprete. El lector conecta o empatiza con eltexto porque, de alguna manera, se reconoce en l, el texto del que nosenamoramos es aquel en el que volvemos a aprender lo que ya sabamos,

por narcisismo identificatorio, dir aos ms tarde Freud.Despus del Romanticismo, podra considerarse que la hermenutica

sufre un eclipse, debido a las corrientes de signo positivista, cuyapreocupacin en exclusiva sera el estudio de las llamadas ciencias de lanaturaleza. Pero vuelve a aparecer con W. Dilthey (1833-1911), heredero,

por una parte, del idealismo romntico, y por otra del historicismopositivista y de las llamadas filosofas de la vida. Este autor es consideradoel fundador de la corriente denominada Geistesgeschichte, Historia delespritu, cuya filiacin con la Fenomenologa del espritu de Hegel esevidente. Si el Positivismo vinculaba al hombre con la naturaleza, del quees parte, Dilthey lo vincula con la historia, que es el constituyente

fundamental del ser del hombre. Pero la diferencia es que los positivistasintentan explicar los hechos de la naturaleza, a travs de la observacin, laformulacin de hiptesis y su comprobacin, y Dilthey intenta comprenderlos hechos del espritu, que son de naturaleza diferente. Los hechosespirituales no nos son dados, como los procesos naturales, a travs de unandamiaje conceptual, sino de un modo real, inmediato y completo, sonaprehendidos en toda su realidad. Esto quiere decir que cada hechohistrico y espiritual slo puede ser comprendido incardinado dentro deun Lebenszusammenhang, trmino de difcil traduccin que significa algo

prximo a sntesis vital, o complexo de la vida. Este complexo,siempre abierto y nunca concluso, nos advierte de la riqueza de la vidaanmica, cuya comprensin slo es posible por interconexin de todas lasvivencias no solamente individuales, sino tambin sociales y, desde luego,histricas. Si aplicamos estos presupuestos a la interpretacin de un texto,nos encontraremos con que su comprensin, y por lo tanto su sentido sloes posible si lo incluimos en el complexo de la vida.

1Aunque su tarea interpretativa fundamental son exgesis del Antiguo Testamento, oLa vida de Jess,publicada pstumamente por Dilthey, sus enseadas sern recogidas por ste y posteriormente por otros

autores, que las aplicarn a textos no sagrados.


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Estamos ante una nueva caja de herramientas, como denominaFoucault a todo instrumental terminolgico y conceptual para interpretar untexto. Pero, a pesar de lo aparentemente novedoso de la caja, encontramos

pensamientos muy prximos a los de Schleiermacher. Si para esterepresentante de la hermenutica el acto de comprender significacomprenderse dos, comprenderse a uno mismo al comprender al otro, enDilthey la comprensin se produce a partir del Erlebnis, trmino traducido

por Ortega y Gasset como vivencia. Y la vivencia significa que hemos deimplicarnos o de identificarnos con el autor del texto interpretado. Lacomprensin, vuelve a ser, como en Schleiermacher autognosis vivificada

por la heterognosis.Para el tema que nos ocupa, la interpretacin de poesa, el concepto

diltheano de vivencia es clave, ya que se trata de una vivencia superior queconecta el lector con la poderosa realidad efectiva de la vida anmica del

poeta. En su libro La vivencia y la poesa (1906) se ocupa de cuatrograndes poetas alemanes: Lessig, Goethe, Novalis y Hlderlin,interpretados como cuatro vivencias excepcionales del pasado queconstituiran los correspondientes escalones de la historia del espritu quel quiere reconstruir.

4. 2.Hermenutica : comprensin y sentido

De las diversas escuelas que seguiran la senda marcada por los autores

anteriormente tratados, voy a elegir dos de ellas, y despus de un recorridosomero por los contenidos respectivos, intentar una contraposicin, de laque adelanto intencionadamente el final. La controversia versar sobre laoposicin enigma y sentido. La hermenutica defender que la meta detoda interpretacin es la comprensin del sentido, la llamada esttica de lanegatividad prefiere quedarse en el camino del proceso de los reiteradosintentos fracasados de comprensin. Con lo cual la obra de arte conservarsiempre el carcter de enigma, un significado velado y secreto del quehablaban dos grandes poetas: Mallarm y su discpulo y admirador Paul

Valery. Oigamos las palabras del primero, que podan haber sido subscritastambin por el segundo:

Ha d haver-hi alguna cosa docult al fons de tots; crec fermement en algunacosa abscndita, significat clos i amagat, que habita en el com 2

Podra estar hablando de ese misterio encerrado en el fondo de las palabrasy las cosas, elevado por la mano obstinada del poeta a la superficie clara

2Utilizo la versin catalana extraordinaria de Alex Susanna, acompaada con la apasionada (emptica)

presentacin a cargo de Jordi Llovet de Paul Valery,Monsieur Teste, Columna, Barcelona, 1994, p. 30.


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del lenguaje comn. 3Descenso y ascensin que ha de recorrer el lector delos versos, a

Poesía y Filosofía - Dos caminos y una encrucijada

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