CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA BARROCA

CARAVAGGIO, RUBENS Y REMBRANDT

CARACTERÍSTICAS PINTURA CARAVAGGIO

Rapto de las hijas de Leucipo. Rubens. 1616-1618

Se trata de una de sus escenas más dramáticas. Los hijos gemelos de Júpiter, Cástor y Pólux, decidieron raptar , con ayuda de Cupido a las hijas del rey de Mesenia, Leucipo.

Las figuras se estructuran en una diagonal con dos curvas entrelazadas, ocupando buena parte del espacio pictórico . Su acentuado dinamismo refuerza el dramatismo de la escena, complementando las poses y los movimientos de los personajes. Incluso encontramos un atractivo contraste entre los cuerpos sonrosados de las mujeres y la piel tostada de los hombres.

Toma como modelo de sus cuerpos las figuras de Miguel ángel. La joven en brazos está inspirada en la figura de la Noche de la tumba de Guiliano de Medicis.

Colores cálidos y deslumbrantes y los desnudos son de influencia veneciana.

Notables contrates entre los caballos, (sereno uno, encabritado el otro); el propio color de los caballos; la piel de las hermanas en contrate con la de los hermanos.

La pasión brutal es frenada por el amor, simbolizado por Cupido, sujetando las bridas del caballo. También se ha querido ver una ascensión del alma al cielo debido al movimiento ascendente que prima en la composición, movimiento que se refuerza por el empleo de una línea del horizonte tremendamente baja.

Cupido mira hacia el espectador, en un gesto de complicidad que hace que nos sintamos incluidos en la escena

Parece que los desnudos de mujeres gruesas son tomados de su segunda mujer, Elena Fourment

Ronda de noche. Rembrandt. 1642

Las compañías de la milicia eran clubes para burgueses poderosos. Fundadas para mantener el orden en la ciudad, con el paso del tiempo pasaron a cumplir una función ceremonial. Los retratos de grupo se encargaban para decorar sus lugares de reunión. Normalmente posaban alrededor de una mesa o de pie formando un grupo. Rembrandt, optó por presentarlos en una composición de personajes animados e interactuantes.

Cristo abrazando a S. Bernardo. Ribalta. Escuela Valenciana

La mujer Barbuda de los Abruzzos. Ribera. Escuela valenciana.

El patizambo. Ribera

Martirio de S. Felipe. Ribera

Aunque Ribera pintó violentas escenas de martirio que alentaron su fama de hombre sanguinario, lo cierto es que prefirió mostrar los preparativos que la tortura en sí misma.

Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su época y aquí lo demuestra las formas en líneas y volúmenes como puede apreciarse en el perfecto y realista dibujo del cuerpo del santo.

. El acusado tenebrismo de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en

un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba

observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de él. La luz, por su parte, seguirá

teniendo un uso selectivo; los rostros van a estar iluminados y destacarán así del gris plata del

fondo mientras que el personaje central será indudablemente el más iluminado

El color se va a aplicar en amplias zonas. Una paleta rica de marrones, grises, verdes, rojos, amarillos terrosos y cárnicos juega con los contrastes, mientras en el extremo inferior izquierdo de la tela, apenas se sugiere un grupo en tonos gris, blanco y rosa.

El motivo central se

encuentra en la

contraposición entre el

esfuerzo de las dos figuras

de la izquierda que tiran de

la cuerda y la pesadez del

cuerpo del santo que llena

con su presencia la tela. El

contraste es una de las

bases compositivas:

desnudo frente a personajes

vestidos; frontalidad frente a

escorzos; iluminación contra

oscuridad; cárnicos frente a

rojo del verdugo y el rostro

de resignación del apóstol

frente al esfuerzo de los que

están colgándolo.

La pedagogía de Trento está aquí presente. El martirio es vía de santidad que niegan los protestantes. Y apostar por Dios no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ahí están esos rostros de gente corriente con el que el espectador se puede identificar.

Exposición del cuerpo de S. Bartolomé. Zurbarán. Escuela andaluza

El refectorio de los cartujos. Zurbarán. Escuela andaluza

La Sagrada Familia del pajarito. Murillo. Escuela andaluza.

Pese a ser cultivador del

tema religioso dentro de la

pintura barroca, su sistema

era tratar las

representaciones religiosas

como cuadros de género,

introduciendo pormenores

de la vida cotidiana y

humanizando a sus

personajes.

La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar, como si el pintor nos abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana

El protagonista es el Niño Jesús

iluminado por un potente foco de

luz procedente de la izquierda que

provoca contrastes entre luces y

sombras y deja el fondo en total

penumbra sobre el que se

recortan las figuras, aunque junto

a San José se vislumbra el banco

de carpintero. Tenebrismo y

modelos vulgares son

característicos de su primera

etapa influenciada por

Caravaggio.

El colorido empleado es el que va a caracterizar

esta primera etapa del artista siguiendo el estilo

de los naturalistas. El colocar a San José como

protagonista de la escena junto al Niño Jesús

viene motivado por las discusiones teológicas

sobre la función del santo en la vida de Cristo.

Si, en un principio, se pensó que no había

tenido nada que ver en la educación de Jesús,

a medida que va pasando el tiempo se va

considerando que la labor de San José es cada

vez más importante.

Niños comiendo fruta. Murillo. Escuela andaluza

Inmaculada. Murillo. Escuela andaluza.

Velázquez: pintura alla prima que, a veces, provoca fallos que deben ser corregidos.

Vieja friendo huevos. Velázquez, etapa sevillana.

El triunfo de Baco. Velázquez. Primera etapa madrileña

La fragua de Vulcano. Velázquez. Primer viaje a Roma. 1630

El conde-duque de Olivares. Velázquez. 1634

POSIBILIDAD 1:

La infanta Margarita ha venido para ver trabajar al artista. En algún momento antes de que suba el “telón”, ha pedido agua, que ahora le ofrece la dama arrodillada de la izquierda.

En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación, reflejándose en el espejo de la pared del fondo.

Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha (Isabel de Velasco), que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia.

Velázquez ha notado también su aparición y para en medio del trabajo, con un gesto como si fuera a soltar la paleta y el pincel.Mari Bárbola, al igual que Velázquez, también acaba de percatarse de la presencia de los reyes, pero no ha tenido tiempo todavía de reaccionar.

La princesa (infanta Margarita), que ha estado viendo a Nicolás Pertusato, el bufón, jugar con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza permanece vuelta en dirección al enano.

Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta todavía de la presencia de los monarcas, lo mismo que le acontece a la señora de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por su parte, sí acaba de percatarse.

POSIBILIDAD 2:En el espejo del fondo están las imágenes de los Reyes. La duda está en si los reyes están presentes o son una mera referencia en ese espejo. Quienes opinan que no están en la habitación se basan en la imposibilidad de que se reflejen en el espejo si se encuentran en la misma posición que el espectador del cuadro. La presencia del aposentador real, (persona que acompañaba a la reina y que la precedía abriendo y cerrando las puertas)Otros opinan que los reyes están ya en la habitación pues están siendo retratados por Velázquez mientras la Infanta y sus acompañantes han ido al taller a entretenerse.

POSIBILIDAD 3:Algunos críticos entienden que se trata de un retrato velado e indirecto del Rey que no se hacía retratar desde 1644, tras la muerte de su primera esposa y de su heredero, así como por la excesiva lentitud del pintor que le exasperaba. Se trataría así de una sutil propuesta al Rey para ser retratado.

La sensación de profundidad es mayor dado que el tamaño del lienzo hace que las figuras sean casi de tamaño real.

Desde el punto de vista, en perpendicular con el punto de fuga, el ángulo de vista no aparece completo. La zona rayada no se recoge en el cuadro. Esto es debido a que se supone que se está observando desde fuera de la habitación. La parte izquierda no se ve porque está tapada por el lienzo

LAS HILANDERAS O EL MITO DE ARACNE. 1657

En el primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. A la derecha, vuelta de espaldas, Aracne trabajando afanosamente en su tapiz. A la izquierda, la Diosa Atenea, que finge ser una anciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. A pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente.

La primera y cotidiana escena de género representa, en realidad, la competición entre Atenea Aracne. Velázquez convierte a los personajes mitológicos en humanos, de manera que la joven de espaldas es Aracne, y la hilandera que maneja la rueca es Atenea- su disfraz se ve traicionado por su joven y torneada pierna-.

Al fondo, se mueven tres muchachas. Dos de ellas observan el tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un puente con la escena de la estancia anterior.Esta composición juega con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro de otro, invirtiendo el orden de importancia del tema-es decir, lo trivial en primer plano, y lo esencial en el fondo-; así, la actividad de las hilanderas precede a la clave el cuadro, la historia mitológica.