PINTURA BARROCA ITALIANA

1-. Características generales.

! En el desarrollo de la pintura barroca nos encontramos dos desarrollos bastante diferentes, por un lado, los países católicos como Italia y España o Flandes en los que t r iun fan los pr inc ip ios es té t icos contrarreformistas; y por otro lado los pises protestantes especialmente Holanda. En los primeros la pintura, al igual que había ocurrido con la arquitectura y con la escultura sirvió para difundir los dogmas fundamentales del concilio de Trento, intentando acercarlos lo más posible al espectador. Mientras que en Holanda el rechazo de la iglesia protestante al culto a las imágenes, su espíritu austero y capitalista hace surgir un arte vinculado al gusto de una pujante burguesía, por lo que nos encontraremos fundamentalmente retratos y pintura de género! El deseo de acercarse a lo real, de plasmar aquellos que el pintor tiene a su alrededor hace que la pintura barroca llegue al culmen en la plasmación de la realidad, a partir del barroco los pintores dejarán de interesarse por ese mundo real en sus cuadros y buscarán cada vez formas de expresión más personales y subjetivas. ! En los cuadros tiene entrada la totalidad del mundo, con sus aspectos dolores, trágicos, feos incluso, que contrastan con la idealización humanista que se generalización en el Renacimiento, los cuerpos perfectos, las ninfas, los héroes y los dioses abandonan el cuadro para ser sustituidos por campesinos, personajes de la calle que interpretan su papel tanto en los cuadros mitológicos como en los religiosos.

Nuevos temas entran en la pintura, como el paisaje que empieza a recibir un tratamiento individualizado, dejando de ser simplemente el escenario de una escena; los bodegones o las naturalezas muertas que exaltan la belleza y la suntuosidad de objetos cotidianos.

El dibujo es sustituido por el color, los formas se definen por grandes manchas de color, que se aplica de forma cada vez más rápida en gruesas pinceladas. Además las tonalidades empleadas son intensas marcando fuertes contrastes de color, enriqueciéndose muchísimo la paleta de los pintores con gamas antes difíciles de conseguir; en este sentido es importante el papel que tuvieron algunos avances en la química y en el hallazgo de nuevos pigmentos .

La búsqueda de la tercera dimensión sigue siendo una preocupación en los pintores, aunque se conseguirá siempre de una forma mucho más natural, aunque no más simple, los procedimientos para dar profundidad pueden ser más rebuscados y complejos, pero se consigue que no aparezcan de forma evidente dentro del cuadro.

La luz se convierte en un nuevo tema a incluir en el cuadro, es ella la que protagonizará el cuadro en muchas ocasiones, el lienzo se convierte en un juego entre las zonas iluminadas y las que permanecen oscuras en un contraste sumamente fuerte, que dará lugar al llamado tenebrismo o claroscuro. Las formas quedan subordinadas a la luz que hará que algunas borren sus contornos.

La búsqueda de lo dinámico y de los inestable que caracterizaban a la arquitectura y la escultura, es también aplicable a la pintura. Las composiciones son enormemente variadas, se elimina la simetría y la figura a lo escena principal dejan de ocupar el centro del cuadro; la composición ya no se articula en líneas verticales y horizontales, sino en las curvas, las diagonales. Los pintores se inclinan por todos

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aquellos elementos que muestran desequilibrio. Además en muchas ocasiones recurren a cortar la escena, dando la sensación de que está continua más allá del marco, en un tipo de encuadre casi fotográfico. El movimiento llena por completo la pintura, las escenas parecen congelarse en el momento más importante, o por el contrario las figuras se retuercen es escorzos violentos, victimas de un movimiento desenfrenado.

Se busca que el espectador participe de la escena que narra la pintura, por lo cual siempre hay elementos que ponen en comunicación una parte y otra del lienzo, o que directamente introducen al espectador dentro del propio cuadro.

! En cuanto a la evolución de la pintura barroco italiana, los años finales del siglo XVI se habían caracterizado por un alejamiento de las formas manieristas, y un cierto regreso al clasicismo, que no sólo se gesto en Roma, sino también en centro artísticos que hasta entonces eran considerados periféricos, como Boloña, en donde surge una de las familias, los Carraci, más importantes del panorama pictórico italiano del XVII, con la instauración de un Academia en la ciudad.

De la familia Carraci el que tiene un papel más destacado es Anibale Carraci, llega a Roma en 1595 y marcará la tendencia en los primeros años del siglo XVII, aunque su influencia se extinguió rápidamente después de su muerte. Su esti lo es mucho más académico, respondiendo al gusto mayoritario en el momento y sin aventurarse en los experimentos caravaggescos. Recupera los logros del clasicismo romano, y reduce la presencia de elementos manieristas, es decir retoma el principio realista pero sin quedarse en la mera realidad, buscando la belleza y la perfección. Da una gran importancia al dibujo, que intenta ser lo más preciso y natural posible Un ejemplo de ese mantenimiento del gusto clásico e incluso academicista lo encontramos en la obra que supuso su éxito definitivo, la galería del Palacio Farnese, encargo que recibe en 1595, y en donde elabora un completo programa decorativo, tomando como modelo los fresco de Miguel Ángel en la capilla Sixtina; las escena aparecen encuadrados en marcos de falsa arquitectura y elementos escultóricos como talantes, para conseguir un mayor volumen de estos elementos emplea estuco. En estos cuadri riportati coloca las distintas escenas mitológicas tratadas siempre con un gran gusto por lo exótico, lo voluptuoso; las luces y los volúmenes de la anatomía como no podía ser de otra forma nos recuerdan la técnica miguelangelesca; podemos destacar de estos frescos El triunfo de Baco y Ariadna. Además Carracci es también el creador del paisaje clasicista, en Paisaje con la huida a Egipto, en donde las figuras reducen su tamaño para convertirse en algo secundario, dominados por un paisaje de grandes árboles y naturaleza agreste.! Carracci, no sentó escuela en Italia, pero si fuera, la del clasicismo barroco, que triunfa sobre todo en Francia con pintores como Claudio Lorena o Nicolás Poussin.

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! Si Carraci supone la continuidad en la tracción, aunque aportando elementos novedosos, la revolución viene de mano de un pintor, considerado durante mucho tiempo como marginal, Michelangelo Merissi, il Caravaggio (1571-1610) !Caravaggio (1573-1610) posee una de las biografías más turbulentas de la Historia del Arte, de terrible carácter, se vio involucrado en escándalos de todo tipo y tuvo que huir de Roma acusado de asesinato y perseguido por la justicia. Poco se sabe de su formación, a diferencia de Carraci que llega a Roma como un artista formado y con una larga trayectoria profesional y familiar. Cuado llega la capital, comienza trabajando como pintor de taller, realizando bodegones de flores y frutas. Pronto rechaza esa actividad y

comienza introducir elementos que cambian el concepto tradicional del bodegón, son cuadros con figuras de jóvenes dispuestos según los esquemas clasicistas y miguelangelescos. En ocasiones su intención va más allá de la simple representación de una escena amable, y esconde un cierto simbolismo sobre le paso del tiempo, la caducidad de la belleza.. como es el caso de Con el paso del tiempo observamos en su estilo la preocupación por crear espacios más complejos y por introducir en el cuadros elementos mas personales, como en “Descanso en la huida a Egipto”. Progresivamente se va intruduciendo en los ambientes artísticos de Roma y conociendo a los principales mecenas

del momento, empezando a recibir encargos mucho mas importantes (San Juan Baustista, Amor victorioso... ) La formación de su estilo tan personal coincide con el encargo de las pinturas para la capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma, para la que pinta las escenas de “La vocación de Mateo” y “El martirio de San Mateo” (1599-1600)

Aquí su estilo pictórico revoluciona la pintura, de tal manera que su característica técnica, el tenebrismo, se conoce en muchas ocasiones como caravaggismo. El tenebrismo se basa en los bruscos contrastes entre las zonas iluminadas y otras que permanecen completamente a oscuras, de forma que las primeras destacan sobre un fondo prácticamente negro. Además no se trata de una iluminación completamente natural, se trata de un foco de luz tan intenso que parece ser artificial, el origen del foco de luz se sitúa siempre en uno de los lados del cuadro, penetrando en él diagonalmente. Este tipo de iluminación potencia las formas y los colores contribuyendo a que perezcan mucho más realistas. Sus cuadros se llenan de personajes sacados de la calle, tipos populares, que representan el papel de los apóstoles, santos o profetas. Las composiciones empleadas por Caravaggio no pueden ser más barrocos, el tema central aparece por completo desplazado, las figuras están cortadas por el marco del cuadro, y las líneas curvas, las diagonales dominan la composición.

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En “La vocación de San Mateo” nos encontramos con una de las obras y a p l e n a m e n t e m a d u r a s d e Caravaggio El cuadro narra uno de los pasajes del evangelio, en el que San Mateo, un recaudador de impuesto recibe la llamada de Cristo. La escena se desarrolla en el interior de una habitación, siendo la única iluminación la que entra por una de las ventanas coloca en alto. Las figuras aparecen sorprendidas y el movimiento parece haberse congelado, esa sensación se ve potenciada por la iluminación claroscurista que ilumina a San Mateo y al resto de personajes que le rodean, curiosamente la figura de Cristo parece salir de la penumbra y en una claro sentido simbólico sólo se ilumina su rostro y su mano.

Los mismo objetivos teatrales y dramáticos observamos en “El martirio de San Mateo”, potenciado aquí por el tipo de tema tratado y por la irrupción del ángel que abre el cuadro rodeado de nubes y desciende para entregar al santo la palma, símbolo del martirio.

A continuación de los cuadros para la capilla Cornarelli, recibe en 1600 el encargo de otros dos para la iglesia de Santa Maria del Popolo, “La crucifixión de San

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Pedro” y “La conversión de San Pablo” El primero representa el momento en el santo es crucificado boca abajo, el momento elegido, del alzamiento de la cruz, le permite a Caravaggio basar toda la composición del cuadro en líneas diagonales, que atraviesan el cuadro de lado a lado. Esa búsqueda del momento esencial es lo que vemos también en “La conversión de San Pablo”, el santo aparece debajo de las patas del caballo del que ha caído y esta inmerso en un potente foco de luz, que representa la presencia de Dios y la conversión de Pablo al cristianismo.

A pesar de la importancia de estos encargos, es difícil saber hasta que punto supusieron en ese momento un éxito para Caravaggio, ya que su planteamiento innovador le provocó continuos problemas con los comitentes.

Mayor aceptac ión tuvo con “E l Santo Entierro” (1604-1605) quizás por presentar una composición menos rupturista, aunque no exenta de complejidad Pone ante el espectador la escena del entierro de Cristo con toda sus crudeza, sin idealizar ninguno de los aspectos. Se trata de una escena llena de dramatismo y de dolor, potenciado además por el tipo de personajes empleados, completamente populares que acercan aún más la escena a la sensibilidad del espectador. Hay que recordar que tomaba como modelos para sus cuadros a personajes que sacaba de las calles de Roma. Nos encontramos con una composición descendente, formada por una diagonal que atraviesa el cuadro y tras la cual se concentran todos los personajes, quedando el resto del cuadro completamente vacio. La intensidad dramática del cuadro desciende por esa diagonal, desde rostros completamente transformados por el dolor, como el María Magdalena que alza los brazos exclamando,

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hasta el brazo inerte de Cristo que roza ya la lápida. La luz es plenamente tenebrista, una fuerte foco de luz, irreal, ilumina plenamente el cuerpo de Cristo y su sudario, mientras que otros personajes tan sólo son iluminados parcialmente y el fondo de la escena está completamente a oscuras. En este caso vuelven a aparecer elementos que dan profundidad al cuadro, como el codo de José de Ar imatea, la láp ida co loca en esquina... y de nuevo también Caravaggio intenta que se establezca una comunicación entre los espectadores y los personajes del cuadro, ahora a través de la mirada de José de Arimatea, que mira directamente al fiel, como intentando conseguir sus ayuda para sostener el peso del cuerpo muerto de Cristo.

Ligeramente posterior al santo entierro es “La muerte de la Virgen” (1605-1606) Este es posiblemente el cuadro más polémico de los que pinto Caravaggio, representa el momento de la muerte de la Virgen María, un tema muy frecuente en el arte bizantino, pero extraño en el arte occidental, cuando se empleaba se solía recurrir a un eufemismo como el de la “dormición” de la Virgen, se huía de representar directamente su muerte. Caravaggio no sólo no evita el hecho de la muerte, sino que la potencia como tragedia humana. Además para señalarlo aun más ya hemos visto que empleo como modelo para el cuerpo de la Virgen el cuerpo de una suicida que había sido encontrada en el rio, de ahí que aparezca con el vientre hinchado. Estas circunstancias y lo novedoso de su composición hicieron que el cuadro fuera rechazado por los frailes que encargaron la obra. La composición concentra a todos los personajes en la mitad inferior del cuadro, en una aglomeración de rostros gesticulantes por el dolor de la muerte; mientras la mitad s u p e r i o r e s t á o c u p a d a

solamente por un enorme cortinaje rojo. La luz entra por una ventana situada en la parte izquierda del cuadro e ilumina el cuerpo de la Virgen y la espalda de una de las mujeres que esta a su lado, como en otros casos el fondo queda en tinieblas. Para dar profundidad al cuadro colocó el cuerpo de la Virgen con sus pies en primer plano.

! Sus planteamientos artísticos y las rivalidades personales que fue teniendo provocaron finalmente que tuvieran que salir huyendo de Roma, durante una de sus frecuentes peleas a espada mata a un hombre. Comienza un periodo de inestabilidad,

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marcado por una intensa y fecundad actividad pictórica, en la que recorre siempre huyendo distintas ciudades, Nápoles, Malta, Siracusa, Palermo, de nuevo Nápoles... hasta que finalmente intenta volver a Roma para conseguir el perdón, pero muere asesinado en 1610! Las obras de esta última fase indican un continuo aumento de la tensión dramática, con una iluminación aun mas efectista, puestas en escena grandiosas, ubicadas en espacios cada vez más vacios y desolados. Podemos mencionar obras como “La Flagelación” , “El prendimiento” o “ La Virgen del Rosario2

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! La escuela caravagista tuvo en éxito irregular en Italia, la mayoría de sus seguidores se inclinaron por una interpretación bastante superficial basada sólo en los efectos escénicos y luminosos sin entrar en la interpretación que de la realidad hacia Caravaggio, es especialmente en el sur de Italia donde más difusión tiene el claroscuro, aunque será España el lugar mejor y de forma más permanente arraiguen el estilo, superando incluso en ocasiones al maestro.

! En el resto del siglo XVII, la pintura italiana siguió preferentemente la senda clasicista de Carraci, aunque el tratamiento que de la luz había hecho Caravaggio no dejo indiferente a ningún pintor, de esta escuela clasicista, los l lamados incamminat t i , podemos mencionar a pintores como Guido Reni (1575-1602) protegido por el Pablo V y la poderosísima familia Borghese.! Finalmente la gran figura del barroco p ic tór ico es e l también arquitecto, Pietro da Cortona, cuya actividad principal fue la intervención en la decoración de edificios anteriores, realizando grandes frescos en los que busca crear efectos ilusionista, como la prolongación de las paredes, la ruptura de la cubierta y la aparición celestial entre nubes, con un gran sentido escenográfico tomado de sus creaciones para el teatro y la arquitectura efímera. En 1631 recibe el encargo de los Barberini de decorar la bóveda del gran salón de su palacio romano, a la que siguen otros encargos palaciegos en Roma, como el palacio Doria Pamphilii, o en Florencia, el renacentista palacio Pitti. ! Siguiendo el estilo creado por Cortona en estos frescos, otras iglesias y palacios reciben el mismo tipo de decoración, aun más exagerada y compleja, son los casos de los frescos de la iglesia de Il Gesú por Baciccia, o de Pozzo con los frescos en la iglesia de San Ignacio.

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