Peri Rossi Deseo

7/23/2019 Peri Rossi Deseo

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El amor es una droga dura...

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Signos Literarios18 (julio-diciembre, 2013), 131-159

ELAMORESUNADROGADURADECRISTINAPERIROSSIOLAACEPTACINDELAMETONIMIADELDESEO

MASCULINO

Analhi Aguirre*

Universidad Autnoma Metropolitana

Atraves el patio y me dirig a la casa magnfi camente construida, y al subir la escalinata y abrir la puerta

presenc iaron mis ojos el espectculo ms encantador que viera jams. Seis nios de dos a once aos

correteaban en la antesala alrededor de una muchacha de hermosa figura y estatura mediana [] mi alma

entera estaba absorta en su figura, su voz, su porte []

WERTHER, GOETHE

Es el interlocutor quien determina qu decimos y cmo lo decimos, del mismo modo que un escritor determina

lo que escribe y cmo lo escribe segn la fantasa del lector al que se dirige.

CRISTINA PERI ROSSI

Resumen:En este artculo pretendo analizar el problema del deseo por mediode categoras psicoanalticas en la novela El amor es una droga dura (1999) deCristina Peri Rossi. En el trabajo planteo que la autora retoma el concepto deldeseopara despus enlazarlo con categoras psicoanalticas tales como los efec-tos del Sndrome de Stendhal, lo siniestro y la sobreestimacin del objeto

* [email protected]


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segn Freud y el secreto del deseo segn Lacan. Adems, se examina la novelaa partir de la seduccin del objeto como una simulacin encantada, nocinexplorada por Jean Baudrillard.

PALABRAS CLAVE: CRISTINA PERI ROSSI, ROMANTICISMO , PSICOANLISIS, DESEO,

SEDUCCIN

ELAMORESUNADROGADURABYCRISTINAPERIROSSIORTHEACEPTANCEOFMETONYMYOFMALEDESIRE

Abstract:In this article I analyze the notion of desire through psychoanalyticcategories in Cristina Peri Rossis novel El amor es una droga dura(1999). I willargue that the author uses the concept of desire and links it with otherpsychoanalytic terms such as Stendhal Syndrome, the Freudian ideas of what issinister and the overestimation of the object, as well as Lacans secret of desire.Besides, I will examine the novel through Jean Baudrillards notion of the objectsseduction as an enchanted simulation.

KEYWORDS: CRISTINA PERI ROSSI, ROMANTICISM, PSYCHOANALYSIS, DESIRE, SEDUCTION

La fantasa de la que habla Cristina Peri Rossi en el epgrafe puede sustituirse

por la palabra deseo. As, muchas veces lo que est en juego cuando nosacercamos a una obra es un tipo de deseo, desarrollado por el autor o

autora que pone en disputa a la recepcin.El deseo por lo inalcanzable, por lo imposible de poseer, es un problema

que ha ocupado miles de pginas y cintas de celuloide.1 En los comienzos delRomanticismo, J. W. Goethe en Werther (1774) revela el dilema de la exaltacin

1Cito algunos de los mltiples ejemplos, tales como Ese oscuro objeto del deseo (1977) de LuisBuuel, La ley del deseo (1987) de Pedro Almodvar, la novela de Choderlos de Laclos, Les liaisonsdangereuses(1796), llevada al cine por Stephen Frears con el ttulo de Dangerous Liaisions(1988),The Age of Innocence(1993) basada en la novela del mismo ttulo (1920) de Edith Wharton,dirigida por Martin Scorsese y Closer (2004) basada en una obra teatral de Patrick Marber ydirigida por Mike Nichols.


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por el abismo, por la pasin misma. Su deseo obsesivo por Lotte lo lleva aperturbarse en la fantasa y perder la nocin de la realidad, hasta llevarlo alsuicidio. En El amor es una droga dura, la escritora uruguaya retoma y actualizael legado decimonnico sobre la obsesin del deseo y lo combina con teoraspsicoanalticas para aportar un anlisis marcado por preocupacionescontemporneas.

La trama de la novela se concentra en la historia de Javier, un conocidofotgrafo de cincuenta aos, que se obsesiona por Nora, una mujer muchomenor que l. Cuando el protagonista ve a la joven por primera vez, se sienteconvulsionado, su percepcin se altera y es atrado inevitablemente por el vrtigo

de esa enigmtica muchacha. El fenmeno es explicado por Francisco, elpsiclogo, amigo de Javier, a partir de los efectos del Sndrome de Stendhal:una tpica reaccin romntica ante una acumulacin de belleza y el deseo deretenerla, la enfermedad de los museos. Este disturbio alude a la experienciasufrida por el clebre escritor francs Henri Beyle, mejor conocido comoStendhal,quien, luego de visitar la iglesia de la Santa Croce en Florencia, asegurque su vida se haba agotado y que tena miedo de caer en un abismo. En sutestimonio, Stendhal compara la sensacin celestial frente a las obras de artede la baslica con el trance amoroso. Por su parte, Goethe, al igual que SigmundFreud, tambin lo haba padecido en sus viajes a Italia e igualmente la pasindel goce artstico se haba convertido en un malestar.

El epgrafe de El amor es una droga duraadvierte acerca de esta curiosacondicin:

Muchos de nuestros pacientes son personas afectadas por la belleza, perogran parte de ellos salvajemente retirados de ella, refugiados en la enfer-medad, por la imposibilidad de tolerar la relacin apasionada con el obje-to esttico, que fascina con sus cualidades formales, pero que producedolor por los enigmas que genera y por los dilemas que plantea. (PeriRossi 8)2

2Debido a que, para mi artculo slo utilizo una novela de Cristina Peri Rossi,El amor es una drogadura, de aqu en adelante citar nicamente los nmeros de pgina.


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Graziella Magherini, autora de la cita anterior, es la primera psicoanalistaque se ocupa clnicamente de formalizar las caractersticas de este trastorno.As, en El Sndrome de Stendhalexamina las consecuencias patolgicas delcontacto con la belleza de un objeto y hace hincapi en la sensibilidad que debetener el espectador. Segn la estudiosa italiana, para detener el insoportabledisturbio, el viajero debe buscar algo familiar que lo conecte de nuevo con larealidad. El sndrome se desata en el instante en el que el sujeto mira la obra dearte. El acontecimiento suele ocurrir en una ciudad artstica, estticamente re-presentativa, y en una situacin de extranjera. En medio de esta insoportablesituacin, al espectador le quedan dos alternativas: domina y reconstruye la

experiencia convirtindola en smbolos o, por el contrario, se estanca en la an-gustia y revela dicho evento esttico con sntomas clnicos.Lo expuesto por Magherini apunta a una dinmica generada en la persona,

vctima de la contemplacin y de la consecuente reaccin de su mundo/historiainterior. De este modo, su psique se ve afectada por una circunstancia ajena a suvida, pues, se encuentra en un espacio desconocido, pero, al mismo tiempo,posiblemente identificable en su inconsciente. De esta manera, se instaura untrayecto que desemboca en el desequilibrio del temperamento del visitante: elchoque fortuito con la obra (objeto) de arte, la travesa perturbadora y la histo-ria personal manifestada.

De igualmanera, Magherini anota que uno de los desplazamientos realizados

por la mente frente al goce artstico se relaciona con la entrada a lo siniestro.Este fenmeno, explicado por Freud, define la angustia como algo reprimidoque retorna; se trata de un evento familiar que se torn desconocido y alude aalgo secreto, oculto, de modo que otros no puedan advertirlo. Freud concluyesu anlisis con la siguiente afirmacin: lo siniestro es todo lo que debi haberquedado oculto, secreto, pero se ha manifestado (Freud 17).

Antes de conocer a Nora, Javier se muda a vivir al campo debido acomplicaciones cardacas y serios problemas de adiccin. All transcurren susdas junto a Gema, su pareja amorosa;3 pero, repentinamente, debe viajar a la

3En el libro sobre literatura y psicoanlisis,Acerca de la escritura, Peri Rossi asevera: Entrar encontacto con el lenguaje es contactar con fantasas ms o menos ocultas. Los nombres de los


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ciudad para concluir la venta de su casa y, entonces, nota que su sentimientohacia el espacio ha cambiado:

Cuando lleg a la ciudad se sinti desagradablemente aturdido. Tanto,que experiment un ataque de pnico y tuvo que apoyarse contra unapared, mareado y nervioso. [] [Sin embargo] De pronto, sinti un agra-dable sentimiento al contemplar la agitacin a su alrededor. l se sentaajeno, pero a la vez, era algo familiar, reconocible. Estaba y no estaba almismo tiempo []. (19-20)

Aunque Javier est emparentado con la metrpoli, el entorno se ha vueltoextrao para l. De manera similar a lo experimentado por Stendhal en Italia,el protagonista ingresa a la ciudad y lo primero que observa es una especie deperturbacin en la estacin de trenes, sitio de trnsito y de pasaje. Javier llega,como un turista, a una urbe atiborrada de personas y ruidos, saturada de unalista de espacios destinados al consumo efmero, tales como tiendas de revistas,golosinas, souvenirs, cafeteras de autoservicio, restaurantes, agencias de alquilerde autos, agencias de alquiler de hoteles y floristeras (19). En todo este ambientetransitorio, el protagonista, como un extranjero, se confunde con las luces queindican las distintas opciones de destino a seguir.

La estacin de trenes funciona como una sala introductoria al inmenso

monumento que significa la ciudad y, asimismo, a la enfermedad de los museos,es decir, al encuentro con Nora, el objeto esttico, el deseo absoluto para elprotagonista, enlazado con un pasado infantil que har regresar lo reprimido:Las experiencias de trastorno en el viaje estn ligadas a esta irrupcin del tiem-po en el espacio. [] El tiempo que resurge en las percepciones del viaje, lamemoria que se despierta en la percepcin de un presente es tambin uncontinente de reliquias (Magherini 146-147).

personajes no suelen ser casuales [] El psicoanalista sabe que el lenguaje no es inocente, ni aunlos lapsus [] Los personajes, diramos se deben parecer a su nombre. Al igual que las madres alelegir nombres para sus hijos ponen en juego sus fantasas (Gorenberg 14). En este caso, Gemaes una joya y Nora connota a la protagonista de Casa de muecasde Henrik Ibsen. En la obrateatral, la joven es considerada por su marido como un objeto (Corbatta 154).


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Para la investigadora canadiense Claudine Potvin, El amor es una droga durapertenece al tipo texto-museo porque:

[] crea un efecto pictrico, un trazo visual. Porque las imgenes desafanal lector, y tambin el arte (fotografa, pintura, dibujo, etc.) se encuentraninscriptos/descriptos dentro del texto. Texto-museo: porque la representa-cin de ciertas formas artsticas permea la narrativa y da al texto una dimen-sin visual [] en lo referido al proceso de representacinperse. [] Cmola narrativa visual instala la ficcin dentro de un texto-museo por medio dela compleja relacin entre la palabra y la imagen. (169)4

La novela se configura, desde este punto de vista, como una representacinen proceso. Como bien explica Potvin, desde el comienzo el lector debe resolverel impacto provocado por las mltiples imgenes de arte (siete pinturas entotal, fotografas, pelculas) que presenta el relato, atravesadas por la focaliza-cin de Javier, en un primer momento y, luego, por Nora o Francisco.

Plantear la novela como un texto-museo implica asignarle los significadosque la autora le otorga: ya sea un espacio neo-clsico [] una aberracin, elmuseo aparece en los textos de Peri Rossi como un monumento histrico,arqueolgico, folklrico, esttico, y poltico (Potvin 170). A partir de la mi-rada del protagonista, la representacin del museo emerge tanto en la descripcin

de la ciudad misma como en sus recuerdos y, en consecuencia, construye den-tro de las paredes/pginas del texto-museo el objeto esttico/Nora.

Asimismo, Potvin considera la cmara/la mirada de Javier tambin conparticularidades musesticas, ya que sta captura pretende encerrar el deseoenmarcado en una figura idealizada. Postula al personaje como un mirn(voyeur) instalado en un texto/galera5 y ligado, una vez ms, desde su profesinde fotgrafo a ser una vctima de la contemplacin; de esta manera, Potvinentiende al museo como un acto deperformance. Desde este punto de vista,Javier utilizara su mirada para dirigir su propia puesta en escena, pues como

4La traduccin es ma.5Potvin enumera las siete pinturas incluidas en la novela: Desnudo,de Tamara de Lempicka(pinturas de esta misma artista son parte del discurso texto/imagen de Solitario de amor, 1988,


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bien afirma la crtica canadiense: es a travs de sus ojos que percibimos larealidad, la ilusin, la belleza, la prdida, y la angustia; es a travs de su miradaque imaginamos a las mujeres; es a travs de su cmara que sujetamos su deseo(Potvin 171).

Por su parte, la representacin del espacio musestico se revela en un enormey atiborrado espacio pblico, una ciudad que encierra en sus bordes discursosindividuales y colectivos. Javier (como el lector) debe enfrentarse a la institucincitadina que impone imgenes perturbadoras; este tipo de texto conconnotaciones altamente visuales cambia sus reglas y obliga a otro tipo delectura que abre la puerta a uno de los motivos de la novela: el ya aludido

Sndrome de Stendhal. La ciudad se exhibe como un gran museo de la culturamoderna que incluye puestas en escenas donde los papeles genricos cumplencon ciertas actuaciones determinadas. A modo de salas, los distintos espaciosmusesticos emergen, algunos con mayores caractersticas que otros.

De este modo, en una de las salas de la urbe, surge la notara, un sitio re-pleto de archivos, adems de un despacho con aire acondicionado, plantas sin-tticas, muebles caros con punteras de oro y un escritorio donde demasiadascosas refulgan: plumas, ceniceros, smbolos y emblemas (20), y donde Javierse encuentra con su objeto de belleza. Cuando ve a Nora, narrativamente ocu-rren instancias textuales ligadas con el discurso visual, los cuales sirven de avancepara la posterior transformacin de la joven en objeto cultural/pieza de arte/

ausencia. En el momento en que el narrador relata el encuentro del protagonistacon Nora, antes de enunciarla como mujer, utiliza tres palabras referidas a lapercepcin de la vista:

[] haba caminado unos cuantos metros, cuando, de pronto, vio unaimagen que lo deslumbr. Sinti una especie de conmocin, una fuertesacudida externa, pero diferente a cualquier cosa que hubiera sentido

tercera novela de Peri Rossi); Los baos turcos,de Dominique Ingres; una obra pictrica intitulada

de un naufragio de Caspar David Friedrich; Vista de Delft, de Johannes Vermeer; El Mar, deAntonio Lpez; Esto no es una pipa,de Magritte, y El origen del mundo, de Gustave Courbet.


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antes. [] [Su] indiferencia fue sbitamente sacudida por esta visin.Ms violenta, si cabe, por lo inesperada. De pronto, se sinti frgil,deslumbrado, inexperto, incapaz, sobrepasado por la emocin. [] sesinti desbordado por la contemplacin. No poda tratarse slo de belle-za. Aunque la mujera la que estaba mirando, contemplando, extasiado,fascinado, hipnotizado, era indiscutiblemente hermosa [] (20-22, lascursivas son mas)

En la mirada de Javier, Nora, antes que mujer, es imagen, visin,contemplacin. A partir de aqu, la joven se completa con el contenido otorgado

por el protagonista. Aunque, en general, a Javier le desagradan las conversacio-nes con Nora, l insiste, como si una fuerza mayor lo empujase (como unimn irresistible), en poseer esa presencia de deseo arrojada por sus senti-dos. De hecho, en una oportunidad, declara haber elegido ser un tipo sordo ypaciente. Era el precio de la contemplacin de la belleza. Acaso los museos nocobraban la entrada? (38). Nora es ese espacio dispuesto para una sola obra dearte, detenido en el tiempo, a la que Javier accede consciente del costo. Laprimera vez que Javier se encuentra cerca de Nora, cree hallarse extraviado enun mar de fantasas imprecisas, pero sugestivas, fantasas que nunca habanasomado hasta ahora a su conciencia, si se poda llamar conciencia a ese estadode fascinacin en el que se encontraba (24).

La joven que estremece a Javier se presenta ante su mirada como un espejis-mo, una revelacin, como les ocurre a los turistas visitantes de los museos enItalia, y que explotan en el observador un cmulo de reacciones emotivas en elmomento del encuentro con la belleza artstica en su densidad histrica(Magherini 11). Nora objeto de belleza, a su vez, acta/seperformativiza,desde el punto de vista del protagonista, como una obra de arte dentro delmuseo-metrpoli. Ella lleva en s misma esa lnea continua de lo antiguo []un depsito listo para usar y abigarrado, de memoria histrica [donde] muchomayor relieve adquirirn los episodios individuales (15). Es relevante focali-zar el modo en que la joven surge en el texto, pues la autora uruguaya hace uso


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del discurso museogrfico, es decir, vincula texto e imagen. Todo ello respondea sus fines: emplazar a Nora en el espacio del deseo d/escrito por Javier.6

El protagonista entra a la ciudad y choca con una coleccin de objetosculturales (Quintana 23) que reflejan la seleccin intencional de una comuni-dad en especial.7 Una institucin, en este caso como es un museo, indica archivo,catlogo y, por ende, instruccin. El protagonista llega a Nora, en primerainstancia, siguiendo el mandato de ciertos elementos que responden a lo urbano,al consumo y a lo sensorial, instaurado como producto; una enumeracin deestablecimientos que funcionan como seales para el encuentro puntual ydesencadenante de la trama. Sin embargo, en un segundo momento, Javier

tropieza con Nora precisamente por una historia personal que lo encamina demanera inconsciente.Apenas se ve amenazado por la joven, Javier siente una especie de

conmocin: se sinti desbordado por la emocin y, luego, se sinti enpeligro; escucha la voz de la joven que lo encanta, como una sirena seductora(20-26). La situacin evoca a una circunstancia del Romanticismo, mezcladacon una modernidad en exceso, en la que transcurren los das de Javier. Dehecho, su vida en el campo con Gema rememora los das del joven Werther enel pueblo ficticio, Wahlheim, y perfila una existencia tranquila en medio de lanaturaleza combinada con literatura y msica clsica. Gema le haba regaladoun perro a Javier y los dos

[] salan a correr juntos, entre las hojas, por el camino de las hayas, y elperro, gozoso, se revolcaba en el csped, en un acto que a Javier le parecade espontnea felicidad. l tambin senta ganas de tirarse sobre el cs-ped, mirar el cielo, escuchar el canto de los pjaros, cortar lea para el

7Durante el relato, nunca se revela el nombre de la ciudad donde sucede la mayor parte de lahistoria, pero, por sus caractersticas, podra tratarse de Barcelona, cuya belleza arquitectnica y

artstica la posicionan en un espacio representativo como el de Florencia.

6Siempre hay que tener en cuenta que las representaciones construidas, aun con sus particulari-dades visuales, siempre estn condicionadas por el lenguaje y sus infinitas interpretaciones.


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invierno, fotografiar los raros dibujos del liquen en el tronco de los rbolesy seguir, con la mirada, el camino de los escarabajos negros que asomabanentre las hojas hmedas, luego de la lluvia. (17)8

La referencia al sndrome de los museos/civilizacin manifiesta cmo elprotagonista, al momento de contaminarse del espacio urbano, vuelve a unestilo de vida desproporcionado e intenso, por medio de su sentido msperfeccionado debido a su trabajo: la mirada, misma que en un espacio agreste,por el contrario, colabora en su bienestar. Es consciente de que Nora

[] haba accedido a travs de los sentidos. Estaba acostumbrado, por suprofesin, a tener una relacin intensa con la mirada. O porque la miradaera su sentido ms sutil, ms desarrollado, se haba hecho fotgrafo. []Su mirada era como una boca abierta por la cual posea al mundo, y elmundo lo posea [] en l la mirada era un acto de aprehensin, una for-ma de penetrar. La cmara era un ojo suplementario, el tercer ojo [], unfalo permanentemente erecto, con el cual intentaba penetrar la realidad,dominarla, conquistarla y retenerla. (21)

Como bien lo esclarece el narrador, la mirada es el falo de Javier. A pesar deque sabe que es imposible, intenta con su ojo artificial apresar, detener y dejar

sin vida la realidad. Una de las fantasas que vienen a su pensamiento mientrascena con Nora es pasar la noche con ella, sta y las siguientes, matarla, morirsede amor (43). No obstante, una de las particularidades de Nora es su podero-sa mirada: inquisidora, curiosa, levemente cnica. La mirada contrastaba conlas suavidades aterciopeladas de la voz (24). Es decir, la joven tambin esposeedora de un falo, tanto as que Javier fantasea con una imagen: Nora,completamente vestida de negro, con un estilete dorado en la mano. l, frentea ella, suplicndole que se lo clavara (40). La muchacha se presenta, en lamente de Javier, como una mujer flica, vista desde el psicoanlisis como una

8De alguna manera, se sugiere la idea romntica roussoniana, en Emilio, por ejemplo, de que elhombre, lejos de la ciudad corrompida, se mantiene moralmente bueno.


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fantasa del hombre, originada en una etapa infantil en la que el nico rganosexual es el falo y donde la parte femenina (la madre) es poseedora de uno, yasea externo o interno.

As, la mirada flica de Javier querr capturar y solidificar una Nora detenidaen el tiempo. A su vez, la idea de apoderarse de lo bello, de ser un consumidorde la belleza, junto a su instrumento de trabajo se relaciona de nuevo con lapremisa museo-cmara:

Como el museo, la cmara frecuentemente ha inspirado sueos delirantespor contener la historia entera del mundo. Un fantasma del archivo total

acecha la historia de la fotografa, unida a colecciones pblicas oficiales yalmacenes comerciales, al reino ms subterrneo de colecciones y lbumesprivados. (Scott McQuires, citado por Potvin 172)

Para la teora psicoanaltica lacaniana, el falo es, en primera instancia, unobjeto imaginario vinculado con el Complejo de Edipo y el de Castracin. Sediferencia del pene biolgico freudiano y tiene, adems, ciertas etapas bienmarcadas en el nio. El falo imaginario situado en el estado pre-edpicoanterior al lenguaje se postula como el objeto de deseo de la madre (el fa-lo del padre); por ello, el nio intenta ser ese objeto. Luego, el falo simblicoconvertido en un significante imaginario (el cual simboliza el deseo del

otro) aparece en el momento en que el nio acepta o rechaza su castracin,ya que no puede ser el falo del padre deseado por su progenitora. Cuando elnio reconoce la falta de falo,9 aparece el deseo de poseer un objeto que cubradicha falta (Evans 87-90). De este modo, el sujeto lacaniano se perfila a travsde su falta, de su deseo.

Cuando Javier habla con Nora, ella le dice que se conocen de antes. Noobstante, Javier no puede recordar ese primer encuentro:

9En Solitario de amor, Peri Rossi ubica la siguiente frase de Lacan como epgrafe de la novela

Amar es dar lo que no se tiene a quien no es. Para el psicoanalista francs, lo que no se tiene y loque no se es radica siempre en el falo.


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Javier dijo ella. Cre que ya no vivas en la ciudad. Le dio un besoen la mejilla [] clido, atrevido, que l sinti como una invitacin. Peroquin era? De dnde se conocan? Cmo era posible que ella supiera sunombre, y l no? Cmo habra hecho para olvidarla, si efectivamentealguna vez la haba conocido? (25)

El protagonista se turba ante una joven que con un gesto clido lo hacesentir un invitado; como si ella se presentase para ser visitada (y, en consecuen-cia, vista), y l se situara semejante a un viajero en tierras inhspitas. Nora leexplica que aos atrs l le haba tomado unas fotografas para presentarse a un

trabajo como modelo y enfatiza que, aquella vez, haba intentado contactarlopero no lo haba logrado. Entonces, Javier cae presa de su falta, de su ausenciaactualizada por la presencia/ausencia de Nora.

En medio de esta desconcertante conversacin, Javier comienza a padecermareos y se llena de horror al pensar en la posibilidad de no volver a verla; almismo tiempo se cuestiona repetidamente: Cmo no consegua recordarla?Es cierto que entonces tena relaciones con varias mujeres, pero una belleza tansingular no hubiera escapado a su atencin (27). No obstante, el protagonistapretende entrar en esa casa llamada Nora, la cual se muestra tan confortablecomo siniestra y con fantasmas que ni siquiera puede materializar.

Nora presencia/ausencia del deseo restablece la falta de su enamora-

do. Su mente se turba y su cuerpo comienza a sufrir las consecuencias de lacontemplacin; lo que se lleva dentro es lo que hace fermentar la imagen y dapotencia a la visin, aclara Magherini (25). La hermosura de la joven segnla mirada del protagonista se convierte en dolor y dependencia. Deses-peradamente, intenta poseer a Nora a la vez que vuelve a las adicciones yasuperadas: fuma, se emborracha y consume cocana.

En este punto es importante destacar el vnculo evidente entre este fenmenode extraamiento (desde el punto de vista freudiano) y las consecuencias de laaproximacin a la belleza, pues este encuentro con objetos estticos [] tiene[] las caractersticas de extravo [] [,] trastorno que puede situarse en la

zona de lo siniestro (Magherini 175). Nora se convierte en un signo ambivalente,situado entre lo recndito y lo extrao; Javier sospecha que la joven es algo


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que conoce y existe dentro de l, pero, por razones desconocidas ha salido aflote. Ante tremenda situacin de desorden y confusin, Javier decide quedar-se unos das ms en la ciudad y se instala en un hotel, espacio que ser su sedehasta el final de la novela. Desde este no-lugar, el protagonista intentar descu-brir la causa de su deseo por la joven modelo.

Segn Marc Aug los no-lugares pululan en

[] un mundo [] donde se multiplican en modalidades lujosas o in-humanas, los puntos de trnsito y las ocupaciones provisionales (las cade-

nas de hoteles y las habitaciones ocupadas ilegalmente []) donde elhabitu de los supermercados, de los distribuidores automticos y de lastarjetas de crdito renueva con los gestos del comercio de oficio mudo,un mundo as prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y alo efmero, al pasaje. (84)

Justamente ste es el contexto de sobremodernidad en el que est inmersoJavier, alojado en uno de los hoteles ms caros de la ciudad (27), y quien, elmismo da que se topa con Nora, determina dedicar el resto del da a comprarseropa. Desde que viva con Gema, apartado, su vestuario haba envejecido, y nole haba importado. Pero ahora, senta el vivo deseo de comprarse ropa nueva

(27). Durante el angustioso romance, el relato repite, una y otra vez, la asistenciade lo sensorial, vinculado directamente con el cuerpo, inmerso en este tipo desociedades de alto consumo y adiccin.

Javier, el turista (un casi exiliado de su espacio de comodidad), ha arribadoa la ciudad-antigua y en una de las salas musesticas se ha topado con la imagen/objeto/mujer para que su vida se desmorone. Una de las condiciones que renenlos viajeros analizados por Magherini frente al Sndrome de Stendhal es lasiguiente: todas son personas [que] [] haban salido [] en situacin debienestar o, en todo caso, de compensacin psquica (94). Es exactamente elcaso del protagonista, quien, adems, como los pacientes de la psicoanalistaitaliana, sufre una


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[] descompensacin [] psicosomtica, [donde] el lenguaje del cuer-po [] comunica el malestar de la mente: sudor, taquicardia, sensacin dedesvanecimiento, o bien dolores [], acompaados de angustia, []de confusin. [] se ponen en accin vivencias interiores complejas yconflictivas, ligadas a las biografas individuales, a las historias infantiles,a los disfraces de la memoria, a las fantasas que se vuelven a hacer presen-tes, angustias y defensas que se manifiestan en las circunstancias especfi-cas, rompiendo los diques de un Yo incapaz de resistir al choque y alexceso de los servicios que se le requieren. (95)

En este cuadro diagnstico se evidencian las circunstancias que debe enfren-tar Javier. Nora es una historia individual pero tambin es una punta de lamemoria/fantasa/angustia/defensa de todas las mujeres/deseos/objetosinabordables que han pasado por la vida del protagonista. Tanto su mentecomo su cuerpo se ven imposibilitados de poseer, de penetrar a Nora, puespara lograrlo debe soslayar las vestiduras de larepresin.

Javier se embauca en un estado de individualidad pasajera, donde el hotel esprecisamente un espacio oportuno para exaltar y poner en prctica esta clase devida metropolitana en la que existe una sensacin de actividad mltiple (27),provocadora de sentimientos de euforia similares a los experimentados con lasdrogas. En la urbe, el trabajo se mezcla con lujo, placer y el perenne consumo

por la belleza: las tiendas se reproducan como panales simtricos, y en suinterior, una infinidad de objetos atractivos y caros se exhiban para losconsumidores vidos. Algunos se inyectaban todos esos objetos hermosos ysuperfluos. Superfluos? La belleza no era superflua (27-28).

En medio de este caos de multiplicacin continua y artificial, la habitacinde hotel funciona como una guarida desde donde Javier habla por telfono,compra vveres, mira pelculas, reserva restaurantes y, ante todo, establece larealizacin de su propia sala musestica: sobre estos muros colgar las fotografasde Nora; al mismo tiempo, proyectar sus reminiscencias de infancia, mezcladascon sus pensamientos presentes. En este espacio provisional, Javier es re-

presentante de un tpico habitante de no-lugares, medida de una poca, medidacuantificable [] la madeja compleja [] de una comunicacin tan extraa


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que a menudo no pone en contacto al individuo ms que con una imagen de smismo (Aug 85).

A partir del re/encuentro, con el objeto perennemente inaccesible y debidoa estas particularidades espaciales, el protagonista se asla de su realidad y vuelvea toparse con su propia imagen (se compra ropa nueva, un equipo de cmarasfotogrficas un nuevo falo). Cuando Javier se refiere al deseo que sientepor Nora, habla consigo mismo Al fin y al cabo, qu sabes de ella?, se dijo[]. Slo que es hermosa, irresistiblemente hermosa. Para su deseo, esobastaba (58). Nora se ve transformada en un objeto en el cual el protagonistaproyecta su insatisfaccin continua.

Segn la teora de Lacan, el deseo es una fuerza incesante que

[] no se refiere a cualquier deseo, sino siempre al deseo inconsciente[que] slo es posible reconocer [] cuando se articula en la palabra [].Pero hay un lmite para la articulacin [] el carcter irreductible delinconsciente (es decir, el hecho de que el inconsciente no es lo que no esconocido sino lo que no puede conocerse). (Evans 67-68)

Javier, al igual que Lacan, sabe que para re/conocer su deseo debe remontar-se a las zonas veladas por el inconsciente, pero en este caso, la palabra no juegael obstculo mayor para revelar lo oculto: la gran dificultad es su cuerpo.

Ante la firme incapacidad de poder nombrar el deseo, Peri Rossi altera ycontradice las teoras de Lacan, pues la palabra lacaniana, psicoanaltica, essuplantada por lo fsico; un cuerpo que al somatizar el encuentro con la belleza,con el deseo, habla: Se dio cuenta de que la embriaguez de los sentidos que leprovocaba Nora era tan fuerte que careca de cualquier importancia el lenguaje.El texto pronunciado, dicho, era slo un simulacro, una afectacin. Loimportante, como siempre, era lo que se senta, no lo que se deca. (37)

La palabra se cancela y da lugar a los sentimientos; el lenguaje es despreciadopor Javier, al punto de cuestionarse: cmo le poda decirl que la deseaba? Yeso era tan real como la ereccin que sostena entre las piernas, tan real como eltrozo de bacalao que se resista a atravesar su estmago (60, las cursivas sonmas). La mirada-falo de Javier debe lidiar con su inconsciente ligado a sus


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manifestaciones fsicas, resultado de su diagnosticado sndrome. Debido a ello,y hasta el desenlace de la narracin, se concentra en descubrir la causa de sudeseo, pues es consciente, de algn modo, de que su deseo no es slo Nora,sino que existe un enlace oculto.

Por un lado, como bien aclara Mary Boufis Filou, los efectos en el cuerpopor la contemplacin de la belleza [] [son] un escenario que describeexactamente la propensin a la enfermedad, una propensin que sirve comocontrincante a la teora simblicamente estructurada de Lacan (80). Empero,por otra parte, el argumento de la novela se sustenta en la indagacin de Javieracerca de la causa de su deseo, de la misma forma que lo ha hecho Lacan, el

maestro. Aunque la mencin encierra el sarcasmo, es sobre la definicin demetonimia del psicoanalista francs en la que se apoya la construccin del deseodel protagonista.

La metonimia es un tropo literario utilizado por Lacan para definir: larelacin diacrnica entre un significante y otro en la CADENASIGNIFICANTE.La metonimia tiene entonces que ver con los modos en que los significantespueden combinarse/vincularse en una cadena de este tipo (Evans 129). En estecaso, Nora es uno de los significantes relacionado de manera horizontal con losdems significantes de la vida de Javier. En la metonmia, este movimientodiacrnico se traslada de un significante a otro a lo largo de la cadena significan-te, en cuanto un significante se refiere constantemente a otro en una posposicin

perpetua del sentido. El deseo se caracteriza exactamente por el mismo procesointerminable de diferimiento continuo (Evans 130). De esta manera, el deseode Javier se desplaza de un objeto a otro, ya que el deseo esuna metonimia(Lacan, cursivas en el original, citado por Evans 130).

Desde que conoce a Nora, el protagonista comienza a rememorar su vida(sus significantes) para descubrir cul es el origen de su deseo; no obstante, elconflicto es inminente, pues reside en que la causa coincide con un sentidoperdido e imposible de recuperar. A su vez, el deseo, segn Lacan, se incorporaa travs de la mirada provocado por un objeto a definido como un pequeootro que representa el otro que no es otro en absoluto, puesto que est

esencialmente unido con el yo, en una relacin que siempre refleja, inter-cambiable (Lacan, citado por Evans 141).


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Entonces, elyoy el otroSEMEJANTE/IMAGENESPECULAR (Evans 141) seconvierte en el objeto de deseo indagado en el otro; es decir, Javier rastrea supropio reflejo en un espejo-objeto (Nora) que l mismo ha incorporado eincorpora con su mirada. A pesar de ser consciente de que no puede poseerla:la devor con los ojos, [] la experiencia y la sabidura le haban enseado adisimular educadamente esta deglucin antropofgica. Slo l, en la intimi-dad, saba que cuando estaba devorando a una mujer con los ojos, su estmago[] (repleto del otro; en general: la otra), se negaba a admitir alimentos (36).

Nora se transforma en el objeto sobre el que Javier r/escribir su deseo paraconstatar la conflictiva aseveracin de Lacan: la mujer no existe (la femme

nexiste pas), sino slo a travs del deseo del hombre; un objeto de intercambioestablecido no desde un orden biolgico sino simblico. La mujer es un signointercambiable ubicado por debajo de lo masculino, sin dominio sobre smismo; la mujer es un sntoma de un hombre, en el sentido de que una mujerslo puede entrar en la economa simblica de los hombres como un objetofantasmtico(a), causa del deseo de ellos (Evans 134). Esta idea se reproduceen la novela en uno de los recuerdos de Javier:

Cuando era pequeo contempl por primera vez una reproduccin del cuadro

de Ingres [] que encontr entre los trastos viejos del altillo de la casa de su

abuelo. [] Los baos turcos [] y sufri algo as como una conmocin.

[] Lacan haba comprado El origen del mundo a un oscuro marchante,quien, a su vez, lo adquiri de un sultn turco. Javier se complaca en pensar

que el sultn exhiba El origen del mundoen una de las paredes de los baosturcos, tal como los pint Ingres, en 1862. De este modo, se cumpla una de las

cadenas de casualidades del mundo []. Estaba extasiado en la contempla-

cin [], cuando lo sorprendi su abuelo. [] Esas mujeres no existen, fue

su terminante declaracin []. Lacan ese misgino, al fin de cuentashaba dicho: Las mujeres no existen. Son la fantasa de los hombres (152-153, cursivas en el original)

Javier convive con el signo vaco de la mujer, adems de dejarse llevar poresa cadena de casualidades que lo hechiza. Las pinturas se repiten y se sustituyen,


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al igual que los hombres: Ingres, el sultn turco, Lacan, Javier; todos ellosdetrs de la bsqueda de un significante perdido, reflejo de su propio deseo,encadenados por una casualidad.

Al comienzo, el narrador informa acerca de las circunstancias del encuentrode Javier con Nora (la obra de arte, al final de la serie): La mujer era unamujer mucho ms joven que l lo atraa como un imn. Un poderoso imncolocado por azaren su camino, pero cuya fuerza era irresistible (22, las cursivasson mas).

No obstante, para Lacan, en el orden simblico no hay nada que sea puroazar. [] redefine [] la red de significantes [donde se designan] los fenme-

nos que parecen azarosos pero que son en verdad la insistencia del significanteen la determinacin del sujeto (Evans 41). Nora es uno de los significantesque forma parte de esta cadena en la vida del protagonista, y que aflora comoun sntoma que decreta el sujeto-Javier. As, Nora-significante es llenado por unsignificado que Javier debe reconstruir, pero sabe que es, de ante mano, unaaccin falaz.

Los espacios mentales de Javier lo empujan a conservar la idea inamovibledel concepto mujer, su cuerpo toma protagonismo y la palabra queda de lado;entonces, es el sntoma psicosomtico el que dice. Se establece una tensinentre su estructura psquica, propia de una ideologa patriarcal, coincidentecon la concepcin lacaniana del orden simblico en la que reinstala al patriar-

cado como algo dado transhistrico (Evans 34) y los efectos de los sentidos ensu cuerpo: No hay nada que le ocurra al cerebro que no tenga su correlatoen el cuerpo y viceversa, afirma el narrador (32).

En un momento del relato, el protagonista le confiesa a Francisco

No encuentro ninguna razn aparentemente objetiva para explicar porqu estoy seducido por Nora, excepto que su belleza me conmueve, meemociona, me hace delirar, me provoca erecciones mltiples, me estimu-la, me deprime, me subleva, me obnubila, me atosiga, me ahoga, measfixia, me hace aflorar recuerdos que crea olvidados [] Stendhal y

Freud slo coinciden en cuanto a la sobreestimacin del objeto observFrancisco. (167)


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Antes, en la misma conversacin, Francisco le explica que los fantasmas noestn fuera, sino dentro; entonces, Javier busca un modelo arcaico que loayude a explicar su obsesin. De esta manera, el lector recorre, a modo deterapia psicoanaltica, sus deseos ancestrales e idealizados en su niez. Habaexperimentado por primera vez el Sndrome de Stendhal cuando al salir delcolegio haba visto a una nia y haba deseado tocar su cabello:

[] la belleza siempre es ajena a sus efectos, permanece inmutable, seductora,

pero inseducible []. Entonces, intuy que la verdadera belleza tena, para

algunos contempladores, algo de insoportable. No tuvo palabras para decrselo

a s mismo, pero nunca olvid la experiencia. Como la mayora de las emocio-nes, la experiment a una edad en que careca del lenguaje adecuado para

expresarla, pero dej una huella, un surco en su cerebro que luego reaparecera

porque formaba parte de su inconsciente. (78, cursivas en el original)

Javier nio descubre que la belleza lo seduce pero es imposible de poseer yque, al mismo tiempo, le provoca una forma de dependencia junto a otrosdesrdenes fsicos y psquicos incontrolables. En este caso, el sndrome quepadece Javier se relaciona con el terror a la falta lacaniana sufrida en una etapaprecedente a la apropiada manipulacin del signo lingstico. En su incons-ciente, esa falta se exhibe con dos dificultades irresolubles: como un vestigio

sin traduccin y como una hendidura sin clausura que se desplaza de unsignificante a otro, y, por ello, imposible de satisfacer.

Aunque Nora rememora una ausencia de xtasis y de perfeccin ideal de untiempo pasado en la vida de Javier, ella no es un objeto pasivo, vista desde sucondicin femenina tradicional. Por el contrario, deconstruye el deseo delprotagonista y produce un discurso de seduccin diferente. Nora es un espejismoque se revela como la actualizacin de una ausencia del pasado pero que repro-duce cdigos diferentes.

Apoyada por los conceptos de la feminista francesa Luce Irigaray, ElenaMartnez analiza las especularizaciones narcisistas que surgen y organizan lanovela. Indica formas duplicadas, como los textos intercalados que relatan lainfancia de Javier dentro del relato-fondo de la historia. De acurdo con Martnez,


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estas narraciones son espejos enfrentados que plantean cuestiones estticas,crean una duplicidad textual y confirman la reflexividad entre el discurso erticoy el artstico (212). Simultneamente, estos discursos sealados por Matnezse reproducen en la sentencia acerca del Sndrome de Stendhal, reflejado desdeel epgrafe en la alusin constante a las fotografas, en la mirada del protagonistaque filtra su deseo y en su constante narcisismo. Este mecanismo de reflejos, elcual funciona como una multiplicacin de artificios limitados por lo sen-sorial cuestiona la representacin mimtica realista mientras provoca eldesplazamiento del deseo a una Nora trasfigurada en un objeto pleno de si-mulacin, originado por el protagonista. De este modo, Nora es un reflejo

simulado del narcisismo de Javier, que lo engaa, lo seduce y nunca se muestraabsolutamente.Javier es uno de los fotgrafos ms prestigiosos de la ciudad; su profesin le

permite, con el uso de su cmara/falo, pene-trar las imgenes que le interesaasir. En uno de sus intentos por atrapar a Nora, le propone una sesin fotogrficagratis. Frente a una Nora transformada en obra de arte, toma fotos en plenogoce artstico; su instrumento de trabajo le confiere poder: da rdenes y exige.Pero, luego, Nora toma la cmara, ata a Javier, le saca fotografas y le provocauna eyaculacin. Aunque Nora se ha dejado capturar por el ojo de Javier, ella,por su parte, lo ha aprisionado con sus singularidades flicas, como tambindesde su posicin de objeto de deseo/espejo.

En su libro De la seduccin, Jean Baudrillard afirma que en el acto de seducirtodo es artificio, apariencia, signo y ritual. Cuando Javier escucha la voz deNora, reflexiona:

Qu falsa es, Dios mo [] Nada era ms fcil que construir bellezasartificiales [] la mayora de las bellezas que haba conocido eran profun-damente artificiales. No quera decir que carecieran de hermosas formas,cuerpos esbeltos o un maravilloso color de ojos [] sino a alguna clase defalta de correspondencia. (23)

En distintas oportunidades, el protagonista percibe a la joven (objeto deseduccin) como ficticia y desconocida; cuando la conoce duda, incluso, si su


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nombre es verdadero o simulado. Con frecuencia, se pregunta cuntas Norashay en un mismo cuerpo. En ocasiones, la joven aparece vestida elegantemente,en otras de manera exagerada, como una prostituta y, en ciertas circunstancias,con ropas de varn. Adems, Nora es actriz aficionada, pues le gusta interpretarpapeles;10 es fantasmtica y no pertenece a la realidad de Javier, se convierte enun signo codificado dentro del ritual de la seduccin. Aunque el protagonistase encuentra casi todo el tiempo desconcertado frente a la joven, envuelto en laimagen/imaginario que le provoca Nora, ste se enfrenta con una de sus fantasasenterradas en su inconsciente.

Baudrillard explica: La seduccin como forma original se remite al estado

de fantasma originario y es tratada segn una lgica que ya no es la suya,como residuo, vestigio, formacin/pantalla (57). Tal como lo hizo Lacan conla obra pictrica El origen del mundo, de Coubert, el protagonista se encierracon las imgenes de Nora e intenta descubrir el deseo ancestral que lo atraehacia ella:

Javier estaba excitado por las fotografas. Las dispuso una al lado de laotra en la habitacin del hotel: Nora de frente, sonriendo cnicamente;[] Nora echada en el sof, con los brazos sobre la cabeza, como la oda-lisca de Ingres; [] Nora agitando la hermosa cabellera castaa. [] Esun sustituto, le dijo la voz. (154)

Ambas imgenes, la del psicoanalista francs pintura que tiene en primerplano el sexo de una mujer, con la cabeza fuera de cuadro y las del protagonista,funcionan como una efigie falsa de mujer-objeto, que el inconsciente delseducido debe desambiguar, pero cuya dimensin de signo vaco y sin referenciaconocida de la representacin lo absorbe y destruye.

10Cuando Javier llama a Nora para invitarla a almorzar, sta le cuenta que, en ese momento,ensaya una obra de Chjov, El jardn de los cerezos. La misma trata de la decadencia de la altasociedad rusa, donde se escenifica una inversin de papeles: los siervos toman el lugar de sus

seores y vulgarizan su vida. Nora, que claramente pertenece a una clase ms baja que la de Javier,tambin, de alguna manera, subvierte las representaciones.


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Para Baudrillard, la seduccin se presenta como una simulacin encantada,un trompe-loeil, expresin francesa tomada de tcnicas pictricas que significatrampa ante el ojo. sta se basa en un juego de perspectivas, adems de otrosefectos pticos, cuyo fin es evocar una imagen ficticia que engaa al observador.Durante el juego de seduccin, todo se pierde en las apariencias y, segn elautor francs,

[] es ms falso que lo falso, tal es el secreto [] No hay fbula, no hayrelato, no hay composicin. [] El trompe-loeil olvida todo eso y lorodea con la figuracin menor de objetos cualesquiera [que] son signos

blancos, signos vacos [] No describen una realidad familiar, como lohace la naturaleza muerta, describen un vaco, una ausencia [] [y es]el dominio de un espacio simulado [] que est en el origen del poder.(Baudrillard 61-66)

Desde este punto de vista, Nora (objeto in/seducible) se muestra como laabolicin de lo real y produce un cuadro ficticio en un escenario extrao quemuestra, una y otra vez, la omisin de la causa de su poder seductor. El espejo/Nora desdobla una ilusin de un reflejo que Javier desea contemplar. TantoFreud como Stendhal se refieren al proceso de idealizacin donde un objeto secubre, se intensifica y se enaltece psquicamente, durante la etapa narcisista.

Baudrillard explica que dejarse abandonar en las formas implica sumergirse enespejos vertiginosos, pues el espejo del agua no es una superficie de reflexin,sino una superficie de absorcin (Baudrillard 67).11 Lo que atrae a Javier es elencanto de lo idntico donde se ensalza y glorifica un ideal de s mismo, endefinitiva, el reflejo de su propio deseo.

Con frecuencia, en la novela se repite que la informacin es poder. Nora nohabla claro y Javier nunca puede conocer detalles de su vida en qu ocupa su

11Continua Baudrillard: Es la razn de todas las grandes figuras de la seduccin: por el canto,por la ausencia, por la mirada o por el maquillaje, por la belleza o por la monstruosidad, por el

brillo, pero tambin por el fracaso y por la muerte, por la mscara o por la locura, que atormentanla mitologa y el Arte, la de Narciso se destaca con una fuerza singular (67).


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tiempo, con quin se encuentra; inclusive, de manera habitual, su interlocutores un contestador automtico. No obstante, hay un punto que debe tenerse encuenta: como casi toda la novela est narrada desde la focalizacin de Javier12

excepto un segmento final del que me ocupar lneas abajo, no sabemossi Nora ejerce su seduccin a propsito, pues no conocemos su punto de vista,ni sabemos cul es su deseo. Slo tenemos conciencia del deseo proyectado enella desde la cmara/falo de Javier como nico principio de poder. El protagonistaconstruye su fantasa a partir de lo poco que le deja ver Nora. En un dilogoimaginario que tiene con la joven, Javier le explica lo que significa para l caerenamorado:

Es como caer en un mbito ya existente. Se viene de otro lado quizs dela realidad y se entra en otro espacio, el de las fantasas. Se quiere y nose quiere vivir en l. [] A veces, es un lugar tan insoportable que unoanhela con todas sus fuerzas abandonarlo. Pero de inmediato imagi-na la vida en el otro lado en el que se estaba, antes de caer y pa-rece insoportablemente plana, estril, asfixiante. Ocurre con todas lasadicciones. (119)

Javier, como Nora, no soporta la realidad, por ello excluye a Gema de suespacio fantasmtico, donde en cambio, Nora s tiene un lugar privilegiado. El

protagonista asemeja enamoramiento con quimera, con una Nora irreal quellena su mirada, su deseo, su falta; no obstante, la que l quiere a veces se saledel guin de su ficcin y lo desplaza a una realidad que no le gusta. Javierpretende que ella sea su espejismo, su Narciso que lo cautiva y lo salva.

Desde la perspectiva de Jorgelina Corbatta, El amor es una droga dura esun anlisis del deseo (154) donde se exhibe la ilusin de la mirada en losgneros. Rescata la imagen del mar,13 frecuente en la obra de Peri Rossi, comosmbolo del inconsciente, de connotaciones a veces femeninas y otras masculi-nas; de esta manera, afirma que el observador determina el gnero de la

12Cabe recordar el primero de los epgrafes del Platn: El amor es quien ama, no lo amado.13 Esta imagen se textualiza en la novela en el naufragio sin nombre de Friedrich, el mar deTurner, en Vista de Delfty en una pintura titulada El mar.


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representacin que mira y no la representacin en s misma es quien proyectasu gnero. Corbatta focaliza este aspecto en la mencin de los ojos de Nora,que segn Javier son como el mar. El protagonista no slo es consciente de lainfinidad de mares (femeninos o masculinos) existentes sino que tambin, porun instante alucinado, se vio a s mismo como un pequeo esquife en el ojoizquierdo de Nora (182). Se reconoce en la mirada/inconsciente de la jovenen una representacin abismal de un Javier convertido en una frgil embarcacin,al mismo tiempo que ligado y fusionado con ella.

Un hecho similar ocurre cuando Nora le pide a Javier que fotografe a suamiga Andrea; la primera se viste de hombre y aparece como una doble.

Asimismo, Javier la ve a ella y a su amiga como gemelas. En un momentodado siente que los tres se fusionan y exclama: No saba dnde terminaba sucuerpo y empezaba la fantasa de su cuerpo. Entre ambos entre su cuerpo yla fantasa de su cuerpo se haba establecido una comunin []Desaparecieron los lmites (231-232). Las fantasas de Javier proceden de unlugar muy profundo y trata en medio de ese estado delirante, de descifrarla imagen de Nora del surco/pozo de sus recuerdos.

En una de sus experiencias como voyeur, siendo un nio, Javier descubreque la ausencia es peor que la muerte. Desde la vidriera de una tienda admiraun cilindro de agua en venta y vuelve a experimentar el mencionado sndromede los museos: La primera vez que lo vio, qued fascinado. No poda dejar deseguir los movimientos del agua muy azul que suba y bajaba con independen-cia, describiendo raras figuras, y mientras contemplaba hipnotizado, el tiempo noexista (105, cursivas en el original). A partir de su mirada de cordn umbilicalcomo l mismo la nombra, Javier consigue fusionarse con el objeto, sienteel placer de dejar de ser, de ser un uno completo fuera de su realidad (igualque le ha sucedido en la sesin de fotografa con las dos jvenes). Pero ante ladesaparicin del cilindro, Javier entra en el terreno del deseo absoluto.

En La masculinidad en crisis: El amor es una droga dura, Margarita Saonaconsidera que cuando Javier pierde el objeto deseado entra a partir de la teo-ra lacaniana en el orden simblico, al mismo tiempo que se produce la

ruptura del orden de lo imaginario. Entonces, Saona seala:


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El sujeto se constituye en esa prdida, en esa quiebra, y a partir de enton-ces el deseo desplaza hacia un objeto la falta, la ausencia de la que elpropio sujeto surge. El deseo supone que el objeto posee aquello que lefalta al sujeto. El cuerpo anterior al lenguaje que desea Javier es inaccesi-ble: en su lugar aparece el significado del falo. (En lnea)

La grieta dejada por la falta y su intento infecundo de relevo se repetir otrasveces en la vida de Javier. La angustia de separacin ser parte de su dependenciay de su ansiedad, de su adiccin al deseo como le pasa con Nora, sustituta de sufalta. Javier se sienta en un cuarto de hotel, solo, como Lacan, con el objeto de

su deseo para descubrir cul es la causa que le provoca desearla y as, podercontrolarla y que ella no lo domine a l. Sin embargo, la bsqueda es infructuo-sa, la causa no est en el objeto, sino en Javier mismo. A partir de esta mas-culinidad fallida (o ficcin dominante) se pone en crisis la construccin deldeseo a travs de la mirada del protagonista, pues de la representacin de estaltima se desconfa en toda la narracin.

Enotros de los recuerdos, Nora es igualada con la gata ladrona que matael abuelo de Javier, la cual para no ser cazada, es la cazadora (174). El abuelorepresentante en la novela de una generacin autoritaria mata a la gata y lallama gata inmunda, a la vez que toma la posta de el maestro y su afirmacinacerca de la omisin de la mujer. Javier nio escapa y se zafa del brazo de su

abuelo para apartarse de la desaparicin definitiva del animal. El narradorcompara a Javier con Stendhal cuando huye espantado del depsito de bellezay de historia en la iglesia italiana. El protagonista escapa por la ausencia delcuerpo de la gata, del abuelo y de su feroz matanza, del sacrificio ritual de labelleza (179). Javier se da cuenta de que l no es un cazador como su abuelo,sino que es como la gata: para no ser cazado es el cazador, por eso, proyecta sudeseo atrapando los objetos con la cmara fotogrfica. Sin embargo, lasustitucin del objeto ausente por la imagen ser siempre un fracaso. La figuracreada provoca un goce esttico excesivo que pertenece al orden del vaco y querevela el mismo vaco de quien mira.

Al convertir a Nora en un objeto, los signos se revierten: ella no tiene vidacomo realidad y nace como fantasa. Debajo de toda red semitica existe una


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realidad velada, oculta, una red de significantes que se desplaza de un deseo alotro. La ilusin releva la falta, por ello nunca se descubre como autenticidad.En palabras de Nietzsche: No creemos que la verdad siga siendo verdad cuandose le quita el velo. Para Javier, el velo no puede quitarse; aunque Nora le hadicho en reiteradas ocasiones que ella es una nia a-ban-do-na-da que padecetambin de ausencias, Javier nunca toma en cuenta seriamente este hecho.Francisco ha expuesto varias facetas de la Nora real pero es hacia el finalcuando otra Nora se expone: primero, cuando Francisco la conoce y afirmaque ella ha sido maltratada durante toda su vida, y luego desde la nicafocalizacin de Nora que aparece cuando Javier sufre un infarto:

Frente a la clnica de los ricos haba un pequeo parque. Nora pens quelos ricos no slo vivan bien, sino que enfermaban y moran muy bien[] No pudo reprimir unas intensas ganas de llorar. [] era un llantolento, silencioso, imparable. Lloraba por todo y por nada; porque se sen-ta sola y siempre lo haba estado, desde que su madre los abandon;porque su padre era un borracho incurable al que, a veces, tena que reco-rrer de la calle; porque Javier estaba mejor [] porque Andrea haba sidogolpeada por el marido [] porque el mundo era como era [] porque lavida era muy difcil. (246-247)

Sola en el parque, aparece una Nora sensible, herida, desamparada, alguinque muy probablemente no podra seducir a Javier si se mostrase de estamanera o si l la pudiese ver as porque no sera suficiente para llenar su falta;porque se opondra a la Nora que Javier desea construir. Aun con pocas lneas,la focalizacin de Nora, es reveladora.

Javier jams recuerda la primera vez que vio a Nora ni descubre la causa delsecreto de su deseo, pero ya no le interesa conocer el origen del mismo sino queprefiere padecerlo, sufrirlo, gozarlo, ganarlo y perderlo otra vez (253); optapor aceptar su desplazamiento, su metonimia. Por ello, se decide por lostsunamis, que, al final, traen la calma; para l eso es estar vivo porque de todasmaneras sabe que va a morir. Ante el deseo de Javier de fotografiar un tsunami(imagen del mar, salvaje y natural), Francisco afirma: La nica felicidad posible


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es la satisfaccin de un deseo infantil [] Tu tsunami tambin debe ser unviejo deseo []: volar, o atrapar el viento, nadar o controlar las olas (252).Ante el fracaso de querer enmarcar a una mujer como un objeto deseado, dentrode su cmara/museo, decide ocuparse de un fenmeno de la naturaleza.

El deseo de Javier por Nora se traslada y cambia de objeto. Su cadena designificantes se focaliza en el mar, mismo que propiciar nuevamente a suinconsciente a funcionar como una especie de memoria, en el sentido de unahistoria simblica de los significantes que han determinado al sujeto en elcurso de su vida (Evans 111-112). No obstante, con todo su conocimientopsicoanaltico, Francisco toma la posta-Nora y se obsesiona por ella, hecho

que sugiere un guio irrisorio por parte de la autora. Una vez ms, la miradamasculina cae en un engao construido por su propia actitud impulsiva ynarcisista, guiado por su metonimia personal, focalizada en la belleza, en elsexo y en la produccin de su propio deseo.

Ahora bien, Nora parte de un discurso museogrfico construido por suobservador no interviene en la configuracin del deseo del otro, se convierteen un objeto inanimado sin contenido propio, visto y recreado por sucontemplador. Nora es la invencin de un modelo falso y de un ideal de belleza,una pieza de arte transformada en un deseo que no tiene origen, al menosrecordable desde el consciente. En definitiva, la joven se construye como unaausencia femenina, como una mujer-objeto, una forma habitada por el deseo

del otro.Desde el punto de vista de Boufis Filou, aunque las novelas de Peri Rossi se

posicionan como una gran contribucin para la crtica feminista por exponerla dinmica psicolgica masculina-femenina dentro de las relaciones del dis-curso patriarcal, el lector o lectora queda con un tono pesimista [] as comocon la ausencia del deseo de la mujer (123).14 A pesar del nfasis en oponersea las teoras de Lacan, donde la mujer es un objeto sobre el cual se escribe eldeseo del hombre, Peri Rossi no logra deslindar qu desea una mujer. Por elcontrario, se focaliza en el deseo de Javier y d/escribe el objeto Nora.

14La traduccin es ma.


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Enuna entrevista a Peri Rossi sobre la publicacin de El amor es una drogadura, la escritora responde afirmativamente al comentario de un periodista enel que se argumenta que la novela es una historia de la pasin a costa de lasalud:

S. Lo que los romnticos llamaban la pasin por el abismo, no? Y de loque nosotros somos todava herederos. [] Es una novela sobre la pasin,sobre la pasin de un hombre que tiene un problema cardaco y que tieneque decidir si se retira al campo a llevar una vida ms mansa, confortable ytranquila, o si sigue viviendo como le gustaba vivir antes, an a riesgo de

perder la vida. Que, de todas maneras, siempre la vamos a perder. Porqueeso es verdad. (Bernab)

Aceptar las faltas, el deseo y vivir al borde del abismo es parte de nuestraherencia romntica; sin embargo, se trata siempre de un legado proyectado porlo masculino. La novela invita a revisar las construcciones de nuestras fantasasancestrales, pero tambin, advierte sobre el sujeto masculino en decadencia,creador de un deseo inaccesible. De esa manera, la escritora pone en crisis unsistema de representacin compartido y problematiza el tema del deseo, desdela mirada de un hombre con una masculinidad fracasada. Al mismo tiempo, alintercalar el discurso visual con el lenguaje escrito, provoca un espejo de

representacin en los lectores y lectoras, ya sea por presencia o ausencia, puesaunque se enumeran varias imgenes en la narracin, la alusin nunca se escapadel cdigo lingstico, hecho que abre mltiples posibilidades de interpretaciny, por ende, la creacin de diversas representaciones. Quizs ste sea uno de losmayores aciertos de Peri Rossi como escritora.

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Peri Rossi Deseo

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