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circulación académica y universitariaMayo de 2008

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“PARENTESIS contemplará muy oportunamente una necesidad que ya era una flagrante carencia en nuestro mediouniversitario”: Palabras de Lisa Block de Behar –en bienvenida a nuestra iniciativa editorial– que constituyen un generosoestímulo para intentar cubrir ese vacío.

Parte medular de lo publicado en PARÉNTESIS fue seleccionado en base a una convocatoria realizada en el ámbitoacadémico y universitario para la presentación de trabajos de diversa índole: ensayos, investigaciones científicas, crítica, narrativabreve, poesía, pintura. En este sentido, mensualmente se recibirá el material de investigadores, docentes y estudiantes quepretendan difundir su obra, no es imprescindible para publicar la condición de egresado o universitario, (sí la calidad de lostrabajos postulantes).

PARÉNTESIS deja constancia que los autores de cada texto son responsables de las opiniones vertidas y que lopublicado no genera obligaciones de ningún concepto (propiedad intelectual, derechos de autor o impedimentos contractualespara su publicación) con el grupo editor.

es una edición de Proyecto RAÍCES(Grupo de Arte y Comunicación federado a IDES y con carta de membresía en ICAE).

Presentación de trabajos: publicacionparentesis@gmail.com

Elenco estable y colaboradoresPor orden alfabético

Amoroso, SebastiánBenavídez, WashingtonBernardo, HoracioCastro, DiegoCruz, DanielFurtado, FelipeInfantozzi, CarinaLópez, MarianaMarrero, MelisaMorena, AlejandroMorena, DanielOlivera, Miguel ÁngelPuchet, MayVázquez Reinaldo, CaludiaVico, Andrés

Índice de avances

De la revista

Ilustración de tapa por William Gonçálvez (grabado en madera)Imágenes interiores: Andrés Vico y Melisa Marrero (foto)

La doctrina constructivista de Torres García. Por Claudia Vázquez Reinaldo..........................................2Un hombre multiplicado. Por Washington Benavídez........................................................................5Escenarios urbanos y situacionismo. Por May Puchet....................................................................6El nomadismo en las ciudades. Por Carina Infantozzi........................................................................8Catálogo de libros desleídos.............................................................................................................10Historia de una cruz. Cuento de Alberto Nin Frías.............................................................................11Luca, la vida detrás del mito. Por Sebastian Amoroso.......................................................................12

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Mayo de 2008

Participaciones involuntariasPor orden de aparición

Lisa Block de BeharJoaquín Torres GarcíaLeón de GreiffArturo ArdaoAlberto Nin FríasCamille MauclairVíctor Hugo

REFLEXIONES SOBREREFLEXIONES SOBREREFLEXIONES SOBREREFLEXIONES SOBREREFLEXIONES SOBRE

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Por Claudia Vázquez ReinaldoDocente de filosofía en Secundaria. Licenciada en ciencias de laeducación y psicóloga; estudiante de filosofía (Universidad de laRepública)

“Nuestra inspiración” 1946.

La figura de Joaquín Torres García (1874-1949) reúne la doblecondición de artista plástico que acompaña su producción artísticacon una producción teórica: un artista que reflexiona acerca de suarte, un pensador que plasma artísticamente el producto de sureflexión. Lo cierto es que Torres García hace una propuestaclaramente recortada del concierto de corrientes estéticas: el ArteConstructivista (casi simultáneamente surge en Moscú, unmovimiento artístico denominado Constructivismo que apela a laestética de líneas y planos, pero que no parece tener relación con lapropuesta del pintor uruguayo).

La pregunta que se impone es obvia: ¿Qué persigue Torres consu propuesta? Dicho de otra forma ¿por qué la manera constructivistade hacer arte y no otra? ¿Tiene para este artista el arte un fin? De serasí ¿cuál es?

¿Qué piensa este hombre que se ha propuesto la tarea mesiánicade dotar al país de un arte que le sea propio a la vez que universal?

Podemos intentar definir el arte constructivo como aquel arteidealista, en el sentido de que rescata la idea de un objeto; en palabrasde Torres, “…va a lo substancial del objeto” (1), lo que esrepresentado a través del trazo geométrico donde interviene el ordeny la medida.

La tarea de un artista plástico es la de “constructor”, la de creador–o más bien redescubridor- de una estructura: “…medir, ordenartodo debidamente, otra cosa no ha de ser la labor del artista” (2).

El Constructivismo de Torres García es una propuesta estéticaque se auto-erige en verdadero arte. Esto no debe sorprendernos yaque es propio de la modernidad, como lo denomina Danto (3), ser la“Edad de los Manifiestos” (4). El Manifiesto, semejante a“promulgaciones de fe”, define a un movimiento, traza lascaracterísticas del estilo, y proclama al “verdadero arte”,discriminando a aquellas formas que no comparten dichas

características estilísticas y degradándolas a la condición de pseudo-arte.

Si apelamos a la historia del arte veremos que aproximadamentea partir del siglo VI a.n.e., se origina en Grecia un movimiento queculminará con la imposición de lo que luego se llamaría cánon clásico;la pintura y la escultura conquistan el espacio, el movimiento, la luz,y las figuras rígidas del período anterior, se convierten paulatinamenteen copia facsimilar del mundo sensible. Es el llamado “milagro griego”a partir del cual se instaura el proyecto mimético; la conquista de laapariencia queda integrada a una tradición que tenderá al ilusionismo.La vigencia de este canon pasará por fluctuaciones; en el medioevo,por ejemplo, se descartarán los logros del ilusionismo griego, y lasfiguras corresponderán más bien a formas estereotipadas queapuntan a una función religiosa; como señala Gombrich “…el arte seha vuelto otra vez un instrumento, y de un cambio de función resultaun cambio de forma” (5). A partir del Renacimiento, junto con los“protagonismos” correspondientes (el arte en el medioevo eraanónimo), resurge la búsqueda por la conquista de la apariencia.Proyectándonos en un largo salto que termina en el siglo XX, vemosen los albores del mismo, aparecer tendencias (con antecedentes enel romanticismo) de vanguardia que se oponen al arte tradicional,rechazando el afán mimético y apostando a nuevas formas expresivas.

Torres rechaza tanto el cánon clásico (6) como el arte devanguardia. Veamos por qué.

De manera explícita declara que el momento cumbre del arte sedio en Grecia antes de Pericles (7), es decir, el arte arcaico, aquellasformas que algunos historiadores de arte –impregnados de un espírituevolucionista- consideran ensayos imperfectos hacia lo que mástarde será el logro mimético. Rescata y revaloriza al arte etrusco,bizantino, al arte indoamericano y negro, todas aquellas expresionesque se caracterizan por ser esencialmente geométricas.

Discrimina entre la imitación servil de la naturaleza y lareconstrucción creadora de la misma, apostando a una versión delobjeto según tono, geometría y ritmo. “Todo cuanto el arte haproducido, no importa de que época, oscila entre dos extremos: deun lado lo que viene de la idea, del otro lo que toma su origen en laimpresión real. O en otros términos: arte geométrico y arteimitativo.”.(8)

Es así que encontramos en el Constructivismo la expresión deuna doctrina estética que, si bien pretende ser sólo para artistas,posee connotaciones que van más allá del terreno puramenteplástico.

Las expresiones artísticas arcaicas (si bien se entiende que enaquel entonces esas formas no eran entendidas como “arte”) quepodemos encontrar adornando vasijas, cántaros, o siendosimplemente artículos funerarios –como en el antiguo Egipto- poseenla peculiaridad de no pretender un ilusionismo óptico, de ser copiade la apariencia perceptible de un objeto del mundo exterior. Locierto es que apuntar al reflejo exacto del mundo sensible, igualar laobra a un objeto del mundo exterior a modo de facsímil, es unaoriginalidad del artesano griego del siglo VI a.n.e. y no una reglauniversal. La tendencia general más bien, es el arte esquemático,conceptual, ideográfico, y eso es lo que intenta rescatar Torres ensu propuesta de Arte Constructivo. Porque la plasmación de estearte conceptual no hace otra cosa que dar cuenta de lo que hace alhombre “hombre”: su dimensión simbólica.

En el caso del arte de vanguardia, Torres valora la audacia inicialdel Cubismo y el estilo de Cézanne (de quienes son los primerostributarios), ya que a este pintor le obsesiona introducir el orden enla pintura impresionista, pero considera que terminan desvirtuándose,tal vez porque la meta de Cézanne siguió siendo la captación de lanaturaleza apelando a métodos no académicos.

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A Piet Mondrian dedica su “Estructura”, a esta figura que juntoa Kandinsky tildó de “malísimo” pintor de la pintura tradicional y de“falso artista” le dedica su libro en un gesto un tanto ambiguo.

Este pintor holandés por influencia del Cubismo terminacambiando dramáticamente su estilo inicial, pasando a una pinturade líneas rectas que se entrecruzan ordenadamente, pinturas sobrias,con manejo casi exclusivo de colores primarios que Torres tambiénadopta.

La linealidad y el ascetismo de Mondrian serán virtudesirremplazables para Torres, pero no le perdona “…esa frialdad quese preconizó en nombre de la pureza.”. (9)

Torres va detrás de la unidad, o más bien debería decirse queintenta plasmar a través de la construcción de una estructura laconvicción parmenídea de la unidad e indivisibilidad del ente. Eneste sentido podríamos decir que el arte mimético al plasmar a unobjeto en su singularidad, no hace más que copiar al mundo de laapariencia en su multiplicidad y por tanto no es auténtico.

Por el contrario, la representación geométrica, conceptual,simboliza a un universal, los hombres de Torres pueden ser cualquierhombre y todos los hombres, recupera la unidad en la multiplicidad,y sus representaciones no son ambiguas, ni admiten diferenteslecturas, a través de la representación esquemática su pinturaadquiere un carácter unívoco, a través de la utilización de una paletaprimaria tampoco hay lugar para ambigüedades en la interpretacióndel color, los colores puros y básicos serán siempre eso para cualquierobservador.

Torres no quiere representar el objeto real tal y como se nospresenta a los sentidos, no quiere representar tampoco la visiónsubjetiva del mismo, no quiere un arte sin objeto que se reduzca apura abstracción, no quiere plasmar una vivencia oniroide, lo quequiere es representar a los objetos que sí tienen existencia en elmundo material no en su aspecto accidental sino en su idea,transformando así el objeto real en objeto estético.

Pero hace algo más que rescatar -según su criterio- la esencia delmismo; lo pone además en relación con otras esencias a través deuna diagramación que se asemeja a un rompecabezas, cada parte esindispensable para completar una unidad armónica.

Ese equilibrio en la construcción y esa interrelación de elementosreflejan un orden trascendente. Lo que Torres plasma en el lienzo, oen un muro, o en un pedazo de madera, es su visión acerca delmundo y de la posición del hombre en éste.

Esto obviamente, implica que Torres utilice el arte para expresaralgo más que una tendencia estilística, y esto es lo más importantea destacar. Tal vez podríamos clarificar esta noción si confrontamoscon otras propuestas estéticas. Recurriremos en primera instancia alImpresionismo. ¿Qué es lo que se propone este grupo de artistas asídenominados?

Se proponen pintar las cosas tal como las ven, renunciando aconceptos preconcebidos académicos que dictan normas de “comodeben verse”.

Estudian los efectos de la luz natural, el manejo del color al airelibre, cómo percibimos las cosas en movimiento, intentando captarel instante fugaz. El resultado son obras que en comparación con lasde los maestros tradicionales adolecen de un cierto inacabamiento,de falta de precisión, porque lo que intentaban plasmar eran sussensaciones frente a lo que percibían. Como se desprende de esto,el proyecto impresionista era también el de crear una ilusión derealidad tal como la percibimos en un instante y no como creemosque “debe ser” según cánones académicos.

Los impresionistas no renuncian a la idea de verosimilitud, loque varían son los métodos y el interés de estos artistas es puramente

plástico. Podemos especular acerca de los condicionantes históricosy sociales que hacen que eclosione esta nueva perspectiva, pero loimportante a destacar es que su proyecto no trasciende el campo dela estética.

En el caso del Expresionismo, la búsqueda se orienta a lamanifestación de sentimientos y a la plasmación de motivosgeneralmente rechazados por el prosaico criterio estético burgués,afecto a motivos más complacientes que no hieran su sensibilidad,podríamos decir que los expresionistas perseguían ser transgresoresy cuestionadores de un determinado estado de cosas, y, desde luego,como arte vanguardista “rompe” con los academicismos.

Para el Cubismo, la obra debe representar la “visión mental” queel artista tiene acerca de alguna cosa. La idea que subyace en lapropuesta cubista es la de construcción a partir de dicha imagenmental, es así, que un mismo objeto se percibe simultáneamentedesde distintos ángulos.

En estos tres ejemplos es claro que el nudo alrededor del cualgiran –a pesar de las diferencias en los resultados- es el mismo:cómo percibimos la realidad y cómo podemos plasmar eso quecaptamos, no parecerían existir fines extra- estéticos (a pesar de quepara Merleau- Ponty “…la historia moderna de la pintura en suesfuerzo por desprenderse del ilusionismo y por adquirir sus propiasdimensiones tiene una significación metafísica”) (10).

Justamente con Torres ocurre todo lo contrario y tal vez por esosea que no pueda asimilársele al arte de vanguardia, al cual adhiereen determinado momento por razones puramente coyunturales (11).

El plan de Torres ha sido catalogado de utópico: dotar al país (enel más modesto de los casos, en su primera época apuntaba alcontinente) en tanto nación jóven y de aluvión, de un arte que sepretenda típico, autóctono; la creación de una tradición estética,para lo que apela al arte indígena americano y en general a todas lasmanifestaciones arcaicas. Pero este retorno a los orígenes no escaprichoso. Por un lado las corrientes de vanguardia revalorizan engeneral estas manifestaciones pero desde una perspectiva más bienformalista y reivindicatoria: la de considerar “artísticas”manifestaciones no occidentales.

Pero Torres ve en el arte indígena o primitivo la expresión de unacosmovisión, la manifestación natural de una actividad vinculada afines mágicos y religiosos, reflejo de un conjunto de creenciascolectivas.

Según algunos autores, Torres apela al arte especialmenteprecolombino para sostener su propuesta a través de unaargumentación sugestiva pero apresurada ya que más tarde alestudiar en profundidad la cultura incaica la considerará decadente(12).

Vemos en la teoría de Torres un sesgo platónico: su búsqueda dela esencia remite al eidos. Recordemos que para Platón la technémimética representaba algo así como una degradación de segundoorden, ya que es una imitación de otra imitación (mundo sensible) ypor tal razón nos aleja doblemente de la verdad. Por el contrario,valora el arte egipcio por su inmutabilidad, por la sujeción a la ley, ala norma, al cánon que se repite; como señala Gombrich en su“Historia del arte” (p.54):”…uno de los rasgos más estimables delarte egipcio es el de que todas las estatuas, pinturas y formasarquitectónicas se hallan en su lugar correspondiente como siobedecieran a una ley.”.

La valoración del arte por parte de Platón está pautada por motivosextra-artísticos: fines éticos y políticos. Es decir que para Platón latechné mimética obstaculiza la contemplación del mundo de las ideasporque desvía la mirada del observador al mundo sensible o a laimitación de éste. Le atribuye un carácter tan seductor comoengañoso, algo semejante al discurso de los sofistas.

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Vale la pena destacar que Platón vivió durante el auge del arteimitativo al que se resiste obstinadamente, nos vemos tentados aasimilar la actitud de Torres a la de Platón, en el sentido de que sonhombres que reniegan de su época, la condenan (recuérdese lascríticas de Torres a la época moderna, es decir, industrial) y proponenun retorno a lo anterior.

También maneja Torres elementos pitagóricos, el número, lamedida, es sabido que en sus composiciones utilizaba el compáspara establecer la relación áurea (objeto que aparece representadoen muchas de sus pinturas).

En “Estructura” (pág. 2 a 4) establece una compleja –oinentendible- red de correlaciones numéricas para dar cuenta de unorden y un sistema de correspondencias en donde no queda claro sise trata de una actividad lúdica, creativa, que se permite este artistareflexivo, o es el reflejo de una oscura lógica propia que pauta supensamiento.

De todas formas lo que queda claro en las reflexiones de estepintor, ávido lector de filosofía griega, es que subyacentemente imperala noción de logos, como razón, ley, principio ordenador o más bienorden inmanente. Logos entendido también como revelación, medida(pitagorismo), como inteligencia (Heráclito, Parménides) (13)

Dice: “Razón: llave. Sin esa llave nada puede “saberse”. Las leyesque rigen el Universo son las mismas leyes que las de la razón. Larazón es eterna.” (14)

Torres (si lo consideramos bajo este sesgo platonizante) procuraplasmar la “esencia” del objeto, pero, ¿cómo llega a ésta?

Parece ser que a través de la intuición: “evidencia nodemostrable”, (Aclaración final en “La tradición del hombreabstracto”).

Nos vemos tentados a apelar a Panofsky, quien en su libro “Idea”establece las distinciones pertinentes entre la Idea platónica y lasposteriores lecturas e interpretaciones.

Para Plotino, concretamente, las representaciones interiores deun artista son autónomas de la realidad e idénticas a los principiosen los que el mundo sensible tiene origen. Es en este sentido quepara Plotino la obra de arte es un intento de acercarse a la Idea y node alejarse de ella a diferencia de Platón; siguiendo esta direccióndiríamos que entonces Torres está más afín con el neoplatonismo, elarte como un intento de acercarse a una verdad trascendente adquiereasí sentido, porque si no podríamos preguntarnos legítimamente:¿Para qué pinta Torres? Ya que su postura puede quedar clara através de sus escritos y conferencias sin necesidad de recurrir aelementos plásticos.

Pues bien, el PINTA, considera que hay una FORMA CORRECTAde hacerlo e intenta imponer una escuela para propagar su doctrina.Y ello nos lleva necesariamente a la función que le asigna al arte.

Podemos ensayar varias respuestas que intenten responder lapregunta anteriormente planteada. La primera podría resumirsediciendo que el artista produce una obra con fines catárticos. En estesentido la descarga puede producirse a través de cualquier estilo;“descarga” el pintor abstracto, tanto como el surrealista o el fauvista.

La catarsis en sentido de purgación y de proyección al exteriorde sentimientos, emociones y/o deseos se produciría de cualquiermanera, independientemente del motivo proyectado.

Una segunda tentativa de respuesta (manejada por largo tiempo)sería que se busca plasmar la belleza o concitar en quien contemplela obra una experiencia estética placentera, sin necesariamente caer

en el malentendido de confundir la hermosura de una obra con labelleza del asunto representado.

Una respuesta más podría ser la de cumplir con una funciónsocial, así como los artistas del Estado ideal platónico, o como el arteen los estados socialistas en donde el fin era exaltar al proletariado.

Pero para Torres la finalidad del arte consiste en llegar a unaunidad estética que concierne a un conjunto plástico armonioso másla expresión de una emoción. Si bien Torres hace hincapié en que elarte no debe ir más allá de sus límites, él, con su propuesta, lossobrepasa ampliamente; la actividad estética tiene una función socialque es la de plasmar y trasmitir sentido de colectividad, apunta a unarte metafísico, celebratorio, monumental y ritual.

En síntesis, la doctrina Constructivista de Joaquín Torres Garcíapropone la instauración de un arte que se pretende universal, y a lavez típico de nuestro país, ya que no poseemos una tradición estéticapropia, sino que desde afuera se nos imponen –y aceptamos-determinados modelos. Esta característica, la de carencia de identidadpropia en sentido artístico, fue considerada por Torres como la máspropicia para implantar su propio modelo, que más allá de suprotagonismo persigue la implantación de un arte metafísico, desentido cósmico que pretenderá ser monumental y anónimo.

Recurre a la geometría para plasmar un arte diagramático, ya queen la medida que escapamos del realismo apuntamos a laconceptualización, nos acercamos a la Idea. Al manejarse según leyy medida, impone un cánon, una forma rígida que se repite, y estoconstituye la característica del arquetipo.

A pesar del sesgo platonizante de su postura la actitud frente alarte no es denigratoria como lo sería la platónica, sino que paraTorres, más bien es encomiástica: arte no es duplicación sinoconquista, la vía de acceso a un conocimiento más profundo.

El arte de Torres no es un arte demagógico ya que no persigue lapersuasión realista, en este sentido, compartiendo o no su doctrina,debemos reconocer el hecho de que dedicó su vida a susconvicciones, al precio –como señala Fló- de dejar de ser un respetadoartista nacional, para pasar a ser un hombre discutido, resistido yhasta denigrado.

Su macro-proyecto tal vez pueda parecernos utópico, sin embargo,es innegable su influencia en el ambiente artístico nacional; susilustres discípulos, fieles exponentes de su escuela, muestran almundo su estilo, y la figura de Torres ha quedado definitivamenteintegrada al imaginario popular uruguayo.

NOTAS

1 Joaquín Torres García,” Mística de la Pintura”, Montevideo, TallerT.G., s/d, pág.8.2 Joaquín Torres García, “Estructura”, Montevideo, Alfar, 1935,“Advertencia”.3 Arthur Danto, “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y ellinde de la historia”, Barcelona, Paidós, 1993.4 Torres publica el “Primer Manifiesto del Constructivismo” en 1934.5 Ernst Gombrich, “Arte e ilusión”, Madrid, Alianza, 1990, pág.136.6 Cuando Torres reclama volver al arte clásico, se refiere másprecisamente al retorno al arte pre-clásico.

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7 Joaquín Torres García, “La recuperación del objeto”, Montevideo,Clásicos Uruguayos, Tomo I, 1965.8 Joaquín Torres García, “La tradición del hombre abstracto”,Montevideo, Asociación de Arte Constructivo, s/d, pág.1.9 Joaquín Torres García, “Mística de la Pintura”, pág. 22.10 Maurice Merleau-Ponty, “El ojo y el espíritu”, Montevideo,Universidad de la República, 1975, pág.31.11 Juan Fló, “Torres García en (y desde) Montevideo”, Montevideo,Arca, 1991, pág. 14. Señala Fló que Torres debió alinearse en una delas corrientes de vanguardia, para subsistir en el ámbito parisino.Junto con Van Doesburg se pronuncia en contra y combate alsurrealismo. Pero en realidad Torres se encuentra más próximo a estatendencia -dado que comparte con ella el concepto supra-estéticodel arte- que al formalismo del grupo “Cercle et Carré”. Pocos artistaspretendieron expresar en el arte intereses más trascendentes. Entreestos últimos: Mondrian, Kandinsky y Klee.12 Juan Fló, íbidem, pág. 32.13 Mario Silva García, Curso de “Filosofía Teórica” en Facultad deHumanidades, Montevideo, 1982, pág.2.14 Joaquín Torres García, “Mística de la Pintura, Montevideo, TallerT.G., s/d.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA

- TORRES GARCÍA, Joaquín, “Estructura”, Montevideo, Alfar, 1935.- TORRES GARCÍA, Joaquín, “Lo aparente y lo concreto en el arte”,

Montevideo, CEAL, 1969.- TORRES GARCÍA, Joaquín, “Mística de la pintura”, Montevideo,

Taller T.G., s/d.- TORRES GARCÍA, Joaquín, “La tradición del hombre abstracto”,

Montevideo, Asoc. Arte Constructivo, s/d.- TORRES GARCÍA, Joaquín, “Universalismo Constructivo”, Bs.

As., Poseidón, 1944.- TORRES GARCÍA, Joaquín, “La recuperación del objeto”,

Montevideo”, MIPPS, 1965.- TORRES GARCÍA, Joaquín, “Raison et Nature”, Montevideo, 1974.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

- DANTO, Arthur, “Después del fin del arte”, Barcelona, Paidós,1997.

- FLÓ, Juan, “Torres García en (y desde) Montevideo”, Montevideo,Arca, 1991.

- GOMBRICH, Ernst, “Arte e Ilusión”, Madrid, Alianza, 1990.- GOMBRICH, Ernst, “Historia del arte”, Madrid, Alianza, 1987.- MERLEAU-PONTY, Maurice, “El ojo y el espíritu”, versión

mecanografiada de la Universidad de la República, 1975.- ORIBE, Emilio, “Estudio sobre ideas estéticas”, Montevideo,

Universidad de la República, 1950.- PANOFSKY, Irving, “Idea”, Madrid, Cátedra, 1990.- PODESTÁ, José, “Joaquín Torres García”, Bs.As., Losada, 1946.- SILVA GARCÍA, Mario, “Curso de filosofía teórica 1982”, Facultad

de Humanidades, versión mecanografiada.

Por Washington Benavídez

¿Puede un hombre ser (impunemente): Leo le Gris, MatíasAldeoca, Eric Fjordsson, Sergio Stepansky, ClaudioMonteflavo, Ramón Antigua, Diego de Estúñiga, Hárald elObscuro, Guillaume de Lorges, Gaspar, Beremundo el Lelo, yalgunos más, sin que le reconozcan carta de ciudadanía deHeterónimos, sin que analicen la inmensa nuez de su cerebro,mejor dicho el árbol nogal de su mente, harto dispuesta aabrirse en nuevos asesores o personajes de su “drama engente”?

Leímos a de Greiff, desde estudiantes; en aquellosinolvidables Cuadernillos de poesía que editará Simón Latino,y que se propagaran fuera de Colombia, en una vasta red depoetas colombianos o latinoamericanos. Allí nos salió al pasoSergio Stepansky con su Relato: “Juego mi vida, cambio mivida./ De todos modos la llevo perdida…” o el Relato/joropode Ramón Antigua: “En el alto de Otramina/ ganando ya parael cauca/ me topé con Martín Vélez/ en qué semejante rasca,/me topé con Toño Duque/ montado en su mula blanca/ metopé con Mister Grey/ el de la teheña barba:” (..) o el Ritornellodel propio de Greiff: “Esta rosa fue testigo/ de ése, que siamor no fue, ningún otro amor sería.” (..). Y que nosotrosmusicalizamos llevados por su rítmica belleza. Difícilmenteencontraremos en la poesía del S. XX, un poeta quetransformara, por alquímica sabiduría, el idioma castellano enuna interminable partitura, en un brotar incontinente deveneros, de neologismos o palabras en desuso, que la varitamágica de este barbado y socarrón “paisa” lustrara y ofrecieracomo un don al lector desprevenido; lector que venía, tal vez,hastiado de “retorcerle el cuello al cisne”, de levantar estatuasparnasianas de cartón piedra, de meterse en camisa de 11varas, después de la fiesta del nicaragüense de “encendidosoros”, después de las lunas y los campos de Lugones, víaLaforgue, después del descubridor de la provincia subvertida,López Velarde, después de tus paisanos Barba Jacob y LuisCarlos López, llegas tú, con la pandilla de heterónimos,dispuesto a poblar de Medellín a Bolombolo, de Buenos Airesa Santiago, de Madrid a Montevideo, un territorio libre deestupideces y de yuppies, de economistas y logreros. Aquísobrevive la poesía. Debió ser tu blasón. Hasta pronto, Leónde Greiff, adiós Le gris, Stepansky, Antigua, Monteflavo,Hárald el Obscuro, Gaspar, Beremundo el Lelo, y quien sea,que aparezca bajo tus pergaminos.

MÁS BREVE (León de Greiff)

No te me vas que apenas te me llegas,leve ilusión de ensueño, densa, intensa flor viva.Mi ardido corazón, para las siegasduro es y audaz...; para el dominio, blando...Mi ardido corazón a la deriva...No te me vas, apenas en llegando.Si te me vas, si te me fuiste...: cuandoregreses, volverás aún más lascivay me hallarás, lascivo, te esperando...

UN HOMBREMULTIPLICADO

León de Greiff(Medellín 1895- Bogotá, 1976)

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PRESENTACIÓN DE TRABAJOS PARA ELPRÓXIMO NÚMERO HASTA EL 15 DE JUNIO

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Por May PuchetLicenciada en artes (Universidad de la República)

En el encuentro con el espacio público, los territoriosactuales parecen convocar a la pregunta por el usodel espacio, cómo se produce y qué produce. Elinterés por los tránsitos provocados a partir deciertas prácticas, me conducen a los autores HenriLefevre, Guy Debord y el grupo de los situacionistas.Es posible construir un nuevo mapa de escenariosurbanos, los cuales pueden ser tantos comoterritorios vividos, descubriendo ciudadesdesconocidas. Son las ciudades vividas. Mepregunto entonces si la experiencia de percibir y vivirel entorno puede ser una experiencia estética. Deeso se trata este trayecto que tiene varias rutas,una de ellas es esta reseña sobre la práctica delespacio.

Las prácticas del espacio público constituyen el modo de recorrery habitar un lugar. Esta forma de vivir es tomada como estrategiaconstruida de acuerdo a las experiencias cotidianas. El espaciopracticado es una de las dimensiones de producción de espacioplanteadas por Henri Lefevre. Es decir; las rutas y redes de la vidacotidiana entendidas como forma vincular del espacio. Las otras dosdimensiones serían; la representación del espacio como estructuraurbana demarcada y planificada (edificios, calles, plazas, etc.) y porotro lado el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos,donde la imagen de la ciudad es construida colectivamente, es decir,imaginarios con los que las personas construyen y se reapropian dela ciudad.

En cuanto a las prácticas de espacios, así como también losimaginarios, son percibidos como algo vivo y dinámico. Más allá delas normas y estructuras urbanas diseñadas, estos espaciostransgreden y se construyen constantemente por diversos motivos.Por lo tanto estamos hablando de una experiencia cotidiana y demodos de circulación, donde las estrategias, imágenes y símbolospertenecen a la vivencia y a la apropiación de los individuos. Es asíque la subjetividad de la percepción del entorno y su transformaciónentra en juego.

Si bien se trata de los espacios definidos y reglamentados comopúblicos, adquieren nuevas características con la acción misma,espacios que se redefinen con la acción de quienes disponen deellos para que suceda algo, un encuentro temporal, una apropiación,un nuevo significado. Este es un modo de usar la ciudad, donde setejen recorridos y reconocimientos particulares. Por lo tanto el espaciopúblico es un escenario en el cual cada uno representa un papel yproduce espacio. Algunos autores más que hablar de espacio hablande “lugar”, incluyendo lo físico y lo vivencial. Estamos ante lugaresde constitución de lo simbólico y puesta en escena de la ritualidadciudadana.

La deriva situacionista

En este marco decimos que el habitar se convierte en unaexperiencia de características dinámicas que nos refiere a la estrategiadel movimiento situacionista. La teoría de la deriva de Guy Debord esuna técnica aplicada para deambular por la ciudad y así construir unrecorrido aleatorio. Debord, principal teórico del situacionismo, serefería al estudio de los efectos que produce el entorno organizado ono, en el individuo, en sus emociones y comportamientos. A esto lellamó: “psicogeografía”.

El grupo conocido como Internationale Situationniste (I.S.) secreó en Italia en 1957 junto a miembros de la Internacional Letrista,de la Bauhaus Imaginista y del grupo CoBrA. Entre sus principalesfiguras se encuentra Guy Debord, M. Dahou, Asger Jorn, Pinot Gallizio,Constant y R. Viénet. Un grupo de filósofos, pintores, arquitectos ycríticos que se cuestionaron el papel del hombre y la cultura en lasociedad de consumo de postguerra. Las actividades delsituacionismo se centran en la noción de “situation construite”(situación construida), definida como “el momento de la vidaconstruido concreta y deliberadamente por la organización colectivade un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos”. Esto serefiere a la actividad práctica de construir situaciones, es decir crearsituaciones nuevas que subvierten el orden establecido. Losconceptos claves tienen que ver con el modo de comportamientoexperimental unido a las condiciones de la sociedad urbana y a lautilización del détournement, que consiste en una unidad deelementos artísticos preexistentes que se tergiversan y se resignifican.Se trata de una estrategia estética posible de ser aplicada a todo tipode situaciones artísticas: texto, imágenes, acciones urbanas,intervención, documentales, pinturas resignificadas, etc.

El grupo formuló una acción crítica a la sociedad contemporánea,al urbanismo y a las apariencias. Afirmaban que la sociedad es puroespectáculo, pura apariencia, donde el individuo es un simpleespectador que acepta y reproduce ese sistema. En ese contexto “elcapitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social aespectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestraalienación” (…) “El desarrollo del medio urbano es la educacióncapitalista del espacio. Representa la elección de una ciertamaterialización de lo posible, excluyendo las demás. Todo esto seimpone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda laimportancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación” (AttilaKotanyi, Raoul Vaneigem en Internationale Situationniste, # 6, 1961).

La posición del grupo era contra ese conformismo, contra el arteconservado que almacena las obras como mercancías, ya queproclamaban el momento vivido. Estaban a favor de un arte deproducción colectiva y anónima, por un arte de diálogo y de lainteracción social. Los artistas, para los situacionistas, habían llegadoa estar completamente separados de la sociedad, por eso procuraronuna comunicación completa. El artista pasa a ser productor-consumidor de una creación cultural total donde todos serán artistas.

Trazado de los trayectos realizados en un año por una estudiante parisina.Chombart de Lauwe en “Paris y la aglomeración parisina” (1952)

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El situacionismo tuvo una gran repercusión en losacontecimientos del mayo francés, ya que se tomó como lugar delucha los disturbios y pintadas urbanas, acciones artístico-políticasque cuestionaron la cultura de una época. Entre 1958 y 1969 editaronla revista Internationale Situationiste y en 1972 desaparece comoorganización. De los pocos proyectos que se conocen está “LaNueva Babilonia”, una especie de ciudad nómada del artista holandésConstant. Este proyecto tiene al espacio social como tema central, enuna idea de obra de arte total y comunitaria, síntesis de la mismasociedad como obra de arte. “La Nueva Babilonia” no es un proyectode urbanismo, sino una manera de pensar, de imaginar, de ver lascosas y la vida. Lo que quedó fue un film que relata el plan; unpueblo de nómadas a escala planetaria, donde se construyecolectivamente una residencia temporal formada por elementosdesplazables.

La experiencia estética de los trayectos

Guy Debord en el texto “La deriva situacionista” menciona aChombart de Lauwe, quien realiza un estudio en 1952 sobre Paris y laaglomeración parisina y dice que “un barrio urbano no estádeterminado solamente por los factores geográficos y económicossino por la representación que sus habitantes y los de otros barriostienen de él”. Para mostrar “la estrechez del París real en el que vivecada individuo”, este autor muestra el trazado de los recorridosefectuados en un año por una estudiante, que perfila un triánguloreducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de CienciasPolíticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano.

Un mapa de una ciudad homogeniza el espacio. Un trayectoentendido como producto de un espacio vivido desdibuja lasfronteras, crea fragmentos de ciudad que se relacionan con el uso delespacio urbano no de manera funcional, sino emocional. El espaciourbano vivido como proceso creativo da lugar a un nuevo diálogo, aun encuentro estético donde se produce una relación de intercambiocon la ciudad y nosotros que la habitamos. Por lo tanto, construimossituaciones-espacios.

Bibliografía consultada:

Los espacios del espacio público, Jaime Iregui (Revista Zehar)La sociedad del espectáculo, Guy DebordArchivo situacionista: www.sindominio.net /ash/ash.htm

*¿Qué quiere decir la palabra “situacionista”? Define unaactividad que pretende producir las situaciones, y no conocerlasen función de un valor explicativo o de cualquier otro tipo, atodos los niveles de la práctica social y de la historia individual.Reemplazamos la pasividad existencial por la construcción delos momentos de la vida, y la duda por la afirmación lúdica.Hasta el momento los filósofos y los artistas no han hecho másque interpretar las situaciones; se trata ahora de transformarlas.Puesto que el hombre es el producto de las situaciones queatraviesa, le conviene crear situaciones humanas. Aunque elindividuo está definido por la situación tiene el poder de crearsituaciones dignas de su deseo.La Internacional situacionista, ¿es un movimientoartístico? Gran parte de la crítica situacionista de la sociedadde consumo consiste en mostrar hasta qué punto los artistascontemporáneos, al abandonar la riqueza contenida, cuandono fue explotada, en la superación del arte durante el periodo

Y SITUY SITUY SITUY SITUY SITUAAAAACIONISMOCIONISMOCIONISMOCIONISMOCIONISMOde 1910-25, se condenaron en su mayoría a hacer arte como sihiciesen negocios. Los movimientos artísticos no son desdeentonces más que ecos imaginarios de una explosión que nuncaocurrió, que amenazó y amenaza todavía las estructuras de lasociedad. La conciencia de semejante abandono y de susimplicaciones contradictorias (el vacío y la voluntad de retornoa la violencia inicial), hizo de la I.S. el único movimiento quepudo, englobando la supervivencia del arte en el arte de vivir,responder al proyecto del arte auténtico. Somos artistas sóloporque ya no lo somos: venimos a realizar el arte.

Fragmento editorial publicado en Internationale Situationiste # 9 (1964)

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E L N O M A D I S M OE L N O M A D I S M OE L N O M A D I S M OE L N O M A D I S M OE L N O M A D I S M OPor Carina InfantozziEstudiante avanzada de filosofía (Universidad de la República)

Traigamos a este lugar algo que nos da que pensar.

“La clocharde se despertó de un sueño […] como siempredebajo de cuatro o cinco vestidos y algunas gabardinas ysobretodos, sosteniendo un lío de género rojo de dondesalían pedazos de mangas y una corneta roja […] siguióuntándose polvos rosa con un dedo negruzco; de cuando encuando levantaba la mano y se daba un golpe seco en elpelo apelmazado, envuelto por una bincha de lana a rayasrojas y verde, que en realidad era una bufanda sacada de untacho de basura.” (J. Cortázar, Rayuela)

Es conocido por todos los montevideanos, el problema de los“sin techo”, o las “situaciones de calle”. Entre otros muchosproblemas, claro, de nuestra ciudad montevideana, de nuestrasociedad uruguaya, y más allá.

Intentaremos precisar. Miremos aquellos casos de personas,hombres o mujeres, solos o con niños, con mascotas, niños solos,que se “instalan” o transitan por diversos lugares, plazas o espaciosabiertos, en pórticos de puertas o ventanas, bajo puentes, en lasveredas. Para dormir, para comer, para vivir. Con más o menos“muebles”, más o menos “paredes o techos”, con más o menos objetosde toda índole. Instalados en lugares de tránsito, vagabundeando enel centro de la ciudad.

Extraños ante nuestra mirada, ellos, y su forma de habitar.Situaciones que nos indignan, nos molestan, nos violentan, y a veces,nos son indiferentes. A nosotros. La mirada es nuestra.

Destaquemos en esta oportunidad dos expresiones paradójicas:“instalados en lugares de tránsito” y “vagabundeando en el centro”.

Y digamos que de lo que se trata aquí es de intentar pensar,filosóficamente, estas cuestiones. Esto quiere decir, que mucho sedice, piensa y hace acerca de estas situaciones, desde distintosámbitos, gubernamentales, políticos, académicos. ¿Y desde lafilosofía? Estas situaciones piden soluciones, respuestas. Es decir,nos interrogan. En lo emocional, en lo moral, y en lo intelectual.

Lo filosófico como aquello que interroga, que señala desde elpreguntar.

¿Cuáles son las preguntas? ¿Desde quiénes? ¿A quiénes?Estas personas a las que hemos dirigido nuestra mirada van y

vienen por la ciudad, sin establecerse en un lugar definitivo, o ellugar de establecimiento es más bien un lugar no-propio, público, yla “casa” más bien precaria, o transitoria, virtual. Si intentamos definira estas personas, desde su modo de habitar, podemos decir que soncomo nómadas.

Este término nos ayudará a pensar.Entonces preguntemos: ¿qué hace lo nómada en un mundo

sedentario?La sedentarización de la vida social del hombre coincide con el

inicio de lo que llamamos cultura, asociado, también, al inicio de lacivilización. De hecho la “cultura”, esta palabra, viene de “cultivar”,que surge cuando el ser humano comienza a desarrollar técnicas paraproducir sus alimentos, o sea, la agricultura, y para ello, también,necesitó producir saber, registrar el tiempo (los ciclos de las cosechas),medirlo, es decir, aparece la escritura y las matemáticas. El saber delcultivo, la cultura. Cultivo que debe cuidar, y por ello debe asentarse,es decir, establecerse en un lugar y permanecer allí, protegiendo suproducción, de los salvajes, otros seres humanos o animales. Surgenlas ciudades como fortificaciones. Lo civil, en oposición a lo salvaje.Civilización o barbarie.

Comienza la historia. La nuestra. La construcción de un modo dehabitar, y de pensar.

Poco a poco el dominio de un territorio se fue configurando desdeun centro, en la fijación de una ley y de una territorialidad demarcada,que traza el contorno del límite, y que define así, la economía deladentro y del afuera. Y el pensamiento, también acompañó a estasconfiguraciones. Nuestra cultura se vuelve logocéntrica, en términosde Jaques Derrida. En la polis (1) griega, los padres de nuestropensamiento metafísico, trazaron el lugar del bien y de la verdad, encuyo centro habitaba el logos, el modo de la ley y el orden del mundooccidental. Lo que no es parte de este orden, es decir, de esta ciudad,“es una bestia o un dios” dice Aristóteles (2). El destino de losherederos fue el cuidado y la actualización de este orden (3). Habitary pensar se han ido constituyendo solidariamente. El pensaroccidental es sedentario, pues insiste en fijar significadosdefinitivamente, asentarlos. Pero ello es posible sólo al costo de unaexpulsión. El destierro de lo que amenaza al orden instituido. Incluso,y en primera instancia, a la ficción que soporta este nuevo orden, y ala huella de lo que es fracturado. La escritura será la condición deeste sistema logocéntrico para Derrida, como la marca silenciosa ysiempre al acecho. Y por ello los lenguajes del saber, y sus soportes,serán fundamentalmente reglados, situados y controlados. Y también,expulsados. Lo escrito, dice el filósofo, debe “haber nacido de uncorte y de una expatriación primarios, que lo condenaron a sererrabundo, al enceguecimiento y al duelo. Presuntamente lenguajeque se dice a sí mismo [el habla], pero en realidad habla que seengaña, al creerse viva, y que se violenta, al no ser “capaz dedefenderse” [...] sino expulsando al otro y en primer término a suotro, arrojándolo afuera y abajo con el nombre de escritura” (4). Estelogofonocentrismo, como lo llama Derrida, es también el modo enque “nuestra filosofía” ha dejado fuera del territorio de la verdad, alos mitos, a las artes, a lo poético, asociados a lo primitivo e inestablede las pasiones, a la fragilidad de los sentimientos, a la deriva delsentido en las formas de la metáfora o de las imágenes. Formas,también, de lo nómada.

La economía sedentaria no puede sostenerse si no es al costo dela expulsión de lo nómada, de modos diversos, más o menos visibles.

Hemos dicho: del lado del adentro, se acoge lo estable, lo fijo, elorden lógico, lo civilizado, lo sedentario. Al mismo tiempo se destierraa lo inestable, lo móvil, lo poético, lo sensible, lo primitivo, lo nómada,dándole el lugar del afuera. Y, a su vez, los primeros gozan las virtudesde la verdad, de lo bueno, lo amigable, lo bello, mientras que losdesterrados están condenados a portar el estigma del error, del mal,de lo hostil, de lo espantoso.

Esta es la forma de la intolerancia de lo otro.Y su expresión metafísica más clara se da en la idea de la filosofía

como un sistema total, donde todo tenga su lugar y su ley en el ordende la Verdad. La dialéctica de lo uno y lo otro.

El adentro y el afuera, exigidos desde un orden centralizado yjerarquizado, se vuelven inciertos. El afuera, al pretender ser tambiéncontrolado, se configura como el muro, o como lo “fuera de la vista”,lo periférico. Allí se acumularán todas las infamias del orden, losdeshechos de la ciudad.

No hay más muros. No de los de piedra. La ciudad moderna, la dela época de la industrialización, rompe sus barreras, explota. Aunque,un poco más allá, también se configuran sus límites, donde seconcentran otras barbari(dad)es, vidas explotadas. Periferia,marginación. Otra forma de las pretensiones del sistema: lo infinitoen el embudo de lo finito. Comienza el camino hacia la aldea global.La ficción del mundo sin-fronteras.

Otra forma de la intolerancia de lo otro. Borrándolo, pretendiendoque no existe.

Y aquí, nosotros, los que estudiamos y rendimos pruebasperiódicamente, los que trabajamos marcando tarjeta a la misma horatodos los días, los que pagamos cuentas mes a mes, los que tenemosel reloj colgado en paredes de ladrillo u hormigón. Nosotros los que

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miramos a aquellos que vagan o divagan, los que no. Les sacamosfotos, los registramos en una cámara de video, los transmitimos y losvemos luego más de cerca, con mayor definición, cómodamentesentados, bien asentados, por la televisión. También nosotros, losque escribimos de ellos.

Ellos, los que no hablan ni miran. Sólo siguen vagando odivagando, como espectros urbanos, escribiendo murmullos.

De nuevo, ¿qué hace lo nómada en un mundo sedentario?¿Cómo mirar o qué decir? De lo imprevisible, lo andrajoso, lo

oloroso, lo amenazante, lo perplejo. Desde nuestro mundo tanreglado, tan avanzado, tan higiénico, tan electrónico, tan profiláctico,tan civilizado. La pregunta se repliega, y se dirige a nosotros. Pensarese nos-otros, cómo habitamos, cómo pensamos, y más importanteaún, qué queda del otro lado, y quiénes portan y soportan los abusosde tanto tan.

Miremos-nos, interroguemos-nos, a través de esos fantasmáticosotros.

Pues la tierra de la verdad, nuestras ciudades, nuestras casas,nuestras instituciones, nuestros modos de pensar y sentir, se hanconstruido y sedimentado sobre aquella ficción originaria. Lo que seha creído desterrado, puesto en el orden del afuera, está adentro. Loperiférico y marginal habitan el centro. Lo nómada no está afuera, yel afuera, tampoco. Ni siquiera de nuestros propios rostros y denuestros propios cuerpos.

“Precisamente la muchacha que vive sola y que vaga por lainmensa llanura de los media llamada Tokio, es la que másdisfruta de esta ciudad, pero, ¿qué es una casa para ella? Elconcepto de casa para ella está desperdigado por toda laciudad y su vida pasa mientras utiliza fragmentos de espaciourbano en forma de collage. Su vivienda es una tienda -cabaña, o sea el pao, que se puede trasladar de un punto aotro, y en cuyo centro está colocada la cama y otros tresmuebles a su alrededor: 1/ El mueble inteligente […] 2/Mueble para el coqueteo […] 3/ Mueble para la comida

ligera”. (Toyo Ito, Una arquitectura que pide un cuerpoandroide)

Al otro lado del mundo un arquitecto japonés, Toyo Ito, hapropuesto una “casa” para una “muchacha nómada de Tokio”. Estacasa es, pues, más bien una carpa, o una casa-mueble, casa-mochila.En el mundo de los media o “el bosque de los media”, como proponeel arquitecto pensar esta fantástica -y real- ciudad, habitan nuevosseres, “cuerpos androides”, que sienten a los estímulos electrónicosmás reales que una brisa al atardecer. Nosotros, dice Toyo Ito, “queya tenemos una sensibilidad corporal como la de un androide, novolveremos jamás al mundo de lo real”.

Nómadas aquí y allá, en el siglo XXI. Diferentes.Resulta chocante e incómodo, si no de mal gusto, poner en un

mismo lugar, en este texto, a un mismo tiempo, en una mismasecuencia, a la clocharde parisina de Cortázar, que me recuerda a laseñora que se ha instalado en medio del Parque Rodó con su montañade no se sabe qué y a la muchacha androide de Tokio. Pero de estose trata aquí. De lo chocante, paradójico, desencajado y cada vezmás violento mundo.

Da que pensar.

________________Referencias y notas:

(1) La polis era para los griegos la forma más perfecta de sociedadcivil, es decir, comprendía un modelo socio-político, y no simplementeuna forma de ciudad. Un espacio estructurador de ellas era laacrópolis, sitios fortificados destinados para el refugio de losciudadanos ante alguna amenaza. Luego, también, se usaron comosantuarios. / (2) Aristóteles, Política. / (3) Como el destino del ser delente, y las distintas configuraciones en las épocas de la metafísicaoccidental, en Heidegger. También puede interpretarse en la formadel “arconte”, como lo trabaja Derrida en Mal de archivo. / (4) Derrida,J., De la gramatología.

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Autor: ARTURO ARDAOTítulo: ETAPAS DE LA INTELIGENCIA URUGUAYA (volumen de ensayos publicado en 1971)

Unamuno y el protestantismo uruguayo del 900

En 1900 mismo, a raíz de la lectura de Ariel, Unamuno escribe aRodó por primera vez.

Ha simpatizado con el libro y con el autor, se lo dice con todaespontaneidad, y no cabe dudarlo. Pero en seguida, la reservadoctrinaria. Reserva por lo que hay en Ariel de helenismo, latinismoy galicismo. (…)

Por esas fechas se complacía todavía Unamuno en llamarseprotestante y luterano. Muy pronto iba a desdeñar esas etiquetaspara colocarse en su característico cristianismo puro, adogmático,problemático, agonista (…).

Fue en íntimo enlace con esas relaciones personales y doctrinalescon Rodó, en torno al problema religioso, que se dieron en losprimeros años del siglo sus singulares relaciones con Alberto NinFrías. Esta desventurada figura de nuestro pasado intelectual,desaparecida en triste olvido, casi en abandono, en 1937, fue el escritoruruguayo, y aun sudamericano, a quien en cierto momento másdistinguió Unamuno, en quien mayores esperanzas depositó comollamado a realizar por estas tierras una misión religiosa coincidentecon la suya. (…)

Comparando a ambos autores (Rodó y Nin) escribe (Unamuno):“Y he aquí dos uruguayos movidos por altos y serenos ideales, máspropenso a la concepción estética el uno, a la religión el otro”, paramanifestar, desde luego, su inclinación a este último, es decir a NinFrías, cuyas críticas a Ariel, del mismo sentido que las ya conocidasde Unamuno, éste subraya complacido. Tenían entonces, Unamuno38 años, Rodó 31, Nin Frías 23.

Autor: ALBERTO NIN FRÍASTítulo: LA FUENTE ENVENENADA (novela; 1911)

… ¿Tenía él conciencia o no, de esa dualidad enfermiza de suespíritu? A veces parecía conocerse íntimamente y entonces sumaldad semejaba un refinamiento de su pensar siempre inestable;otras, obraba por impulsos como un loco. Creo que este extrañomodo de ser, fruto de lecturas copiosas, empezó siendo un juegoimaginativo y acabó por ser un modo de pensar y de sentir.

Jorge era un enfermo de la voluntad. Había entre su físico viril yfuerte como el de un atleta y su mente, una disparidad, causa detodas sus desgracias. Su aspecto exterior seducía a las mujeres, y sufondo romántico las alejaba de sí.

Autor: CAMILLE MAUCLAIRTítulo: LA RELIGIÓN DE LA MÚSICA (ensayo; principios del siglo XX)

Aguafuertes de la orquesta

La única ocasión que aun me permite encontrar en la vida modernaun espectáculo de la Edad Media, me la da la orquesta cuandoconsidero su pequeña muchedumbre obscura, su reunión corporativa,aislada.

Nos hallamos en presencia de un grupo humano, visible a travésde un velo de sonoridad que aquél teje entre la escena y la sala.Meticulosos, mudos, atentos, lejanos, se les contempla trabajar, y,

como los obreros de una tapicería de gran empeño, parece que novean el dibujo que traman al revés. Sólo nosotros vemos nacer lasflores y los paisajes imaginarios; ellos no ven sino los útiles y elcañamazo. Entre ellos y nosotros se interpone el director, que es elúnico que está en el secreto, y parece, blandiendo la batuta, queesboza a grandes rasgos los perfiles de magia sonora. Y así estoshombres se ocultan creando una tela con imágenes divinamentetransparentes.

¿Qué sabemos de ellos? Nada o casi nada. Son sacerdotes, y susnombres no nos importan. Están juntos, cautivos del vértigo quenos darán. Desde el momento que se reunieron, constituyen untestimonio de humanidad superior, pues llevan dentro, como todosnosotros, el amor, el terror, el odio, el éxtasis, la caricia, elenloquecimiento, la derrota y el triunfo; mas pueden y debenexpresarlos como una oración, como un examen público de laconciencia humana, y nosotros les hemos encargado de ello. En esegrupo de hombres erigido hay, pues, como un compendio del mundosensible y del mundo moral.

(…)En el centro está el piano, cofre en que duerme la pedrería sonora.

En el pupitre hay puesto un libro, catálogo tal vez de esas joyasinestimables. Acércase una mujer, vestida como para un baile, sesienta, medita, alarga sus manos temblorosas. Y según lo que lee,escoge con un gesto los collares inmateriales con los cuales realzarála seda pálida de su carne nacarada (…)

Por fin es elegido el collar. La mujer se inclina, y los aplausos dela multitud saludan el tesoro resucitado.

Autor: VÍCTOR HUGOTítulo: VIDA DE SHAKESPEARE (biografía; 1864)

II

En verdad, hay hombres océanos.El oleaje, el flujo y reflujo, el vaivén tremendo, el fragor de todas

las tempestades, las tinieblas y la limpidez del cielo, la vegetación,propia de espantosas profundidades, la cabalgata de nubes en plenohuracán, las águilas en medio de la espuma, el maravilloso nacer delos astros reproducido por quién sabe qué misterioso tumulto, enmillones de crestas luminosas, como cabezas confusas de loinnumerable, los fragorosos truenos errantes que parecen estar enacecho, los sollozos desmesurados, los monstruos apenasentrevistos, las noches de tinieblas rasgadas por rugidos, las furias,los frenesíes, las tormentas, las rocas, los naufragios, las flotas quese ponen a cubierto, los truenos humanos que se mezclan a los truenosdivinos, la sangre en el abismo transformándose luego en la gracia,en la dulzura, en la fiesta, en las alegres velas blancas, en las barcasde pesca, en el canto en medio del trajín, en los puertos espléndidos,en el humo de la tierra, en las ciudades, en el horizonte, en el azulprofundo del agua y del cielo, en la acritud útil, en el amargor, quesirve a la salubridad del universo, en la áspera sal, sin la que todo sepudriría; las cóleras y la paz, ese todo en uno, lo inesperado en loinmutable, ese vasto prodigio de la monotonía incesantemente varía,ese apaciguamiento luego de la revuelta, los infiernos y los paraísosde la inmensidad eternamente emocionada, lo infinito, lo insondable,todo, puede reunirse en un solo espíritu, y entonces ese espíritu sellama genio y así os halláis frente a Esquilo, frente a Isaías, frente aJuvenal, frente a Dante, frente a Miguel Ángel, frente a Shakespeare.Es exactamente lo mismo detenerse en la contemplación de esas almasque en la contemplación del océano.

CCCCCAAAAATÁLOGO DE LIBRTÁLOGO DE LIBRTÁLOGO DE LIBRTÁLOGO DE LIBRTÁLOGO DE LIBROS DESLEÍDOSOS DESLEÍDOSOS DESLEÍDOSOS DESLEÍDOSOS DESLEÍDOSFRAFRAFRAFRAFRAGMENTGMENTGMENTGMENTGMENTOS DE OS DE OS DE OS DE OS DE TEXTTEXTTEXTTEXTTEXTOSOSOSOSOS

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Requena casi Rivera

HISTORIA DE UNA CRUZ

Relato de Alberto Nin Frías*, escritoen 1895 (a los trece años de edad)

A la señorita Juanita Ramírez

Vivía su miseria en Paris una viuda junto con sus siete hijos; nosiempre se había deslizado su vida así; recordaba tiempos opulentos;pero circunstancias diversas la habían reducido a esta situaciónprecaria.

Hasta entonces la buena mujer sostenía su familia cosiendo, perovino un invierno rudo y el trabajo disminuyó día a día. Además, unode sus hijitos había estado enfermo y los gastos aumentaban al puntode exceder su modesto jornal.

¿Qué hacer en semejante situación? No había en aquel trancemadre así reflexiva. Este cuadro la obsedía: siete pequeñuelos quecual tantos pajaritos gemían en su nido, la llamaban, esperaban deella su sostén. Era el término de esta perspectiva la amenaza de unamuerte ineludible. En este ambiente marmóreo se movían sus ideas.

¡Pobre viuda! –acudía doquiera en busca de trabajo, vendía cuantoobjeto y cuanta alhaja tenía. Sus esperanzas obscurecían. En elmomento supremo de la angustia le vino una idea como luz súbitaque aclara sobremanera, para dejar en pós de sí más oscuridad. Poseíauna cruz de oro, recuerdo de su madre muerta… y de la que habíaprometido no separarse nunca. Era, por qué no decirlo, el objeto másprecioso y el que más quería. No podía conciliar las dos nociones, lacruz símbolo de redenciones y la cruz en su caso particular,instrumento de desesperación.

¿Debía o no vender la cruz? Determinó por fin venderla muy encontra de sus íntimos deseos. Se dirigió a un joyero. En el caminoluchaban sus sentimientos ideales con las necesidades apremiantesdel momento; un pensamiento, sin embargo, vencía sus escrúpulos–el de sus hijos, cuya vida candorosa dependía de este actodesesperado.

Dentro de la joyería que de noche es un alcázar luminoso ysugestivo… lloró y luego rezó como para expiar su falta, si falta era.

El desalmado joyero no percibió el dolor de la heroica hija, yrealizó la compra con presteza.

Pobre viuda, sin duda esta indiferencia aguzó su pesar. Estabalejos de pensar que el tierno amor a su madre le granjeaba un corazón.Un joven de apostura de gentilhombre había seguido sus pasosesquivos y lo había observado todo con melancólica satisfacción.Miró en la desenvoltura digna y serena de esta mujer, la naturaleza desu madre a quien había amado mucho.

La viuda por su parte, tan pronto como salió, se encaminó a lapanadería más cercana. Pensaba que su madre allá en lo alto velabapor ella. No caminaba, corría. Llegó a su casa y ante todo sus hijitosla colmaron de besos y abrazos…

Pasó una hora de íntima alegría, alegría que sólo los apenadosconocen bien.

El bullicio infantil se apagaba en el cuarto; adormecidos por elcansancio se desvestían los siete niñitos cuando se oyó un golpesuave a la vez que temeroso de ser inoportuno. La viuda se alarmó,pero dejando entre vestir y desnudo el cuerpecito escuálido de sucriatura, fue a la puerta. La abrió con cierto recelo; entró un gallardodesconocido, le hizo entrega de una cartera con dinero y le explicó suacción en los siguientes términos:

“Tuve yo también una madre; un ángel por madre. Su felicidadera mi felicidad; su tristeza no lo era menos.

En el medio del boato y de los placeres de sociedad me educó yfui feliz… pero cuando menos divisaba el desenlace de tanta dicha,se me fue para siempre. Desde aquel día infausto, todo me esindiferente.

Mi felicidad está enterrada a su lado.No obstante, me siento desahogado al encontrar en usted lo que

buscaba vanamente, una hermana en mis penas, por eso le traigoeste dinero” y sacó del bolsillo la cruz que tanto atesoraba la viuda.

Mientras tanto la viuda había palidecido al extremo de que suhijito corrió a su lado y la acarició tiernamente.

El caballero continuó, visiblemente afectado. “Desde hoy, os lojuro, seré el padre de vuestros hijos y un hermano en vuestra pena.”

Bruselas, 1895. _________________________* Noticias del autor en este número: “Catálogo de librosdesleídos”, página 10, primer y segundo fragmento.

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Por Sebastián AmorosoCrítico cinematográfico

Al cumplirse veinte años de la muerte de Luca Prodan (1953-1987), la exhibición del documental Luca (2007) en el XXVI FestivalCinematográfico Internacional del Uruguay, fue una emotivacomunión que colmó las expectativas desde el anuncio de su estrenoen Buenos Aires en diciembre pasado. Luca es el primer largometrajede su director, Rodrigo Espina (Buenos Aires, 1957), quien dio susprimeros pasos en el cine en la década del ’70, y que se estápresentando por fuera del circuito comercial de forma itinerante, comouna suerte de gira roquera, una película en el camino, como suprotagonista.

El documental plantea redescubrir la faceta más desconocida dellíder de Sumo, referencia ineludible de tres generaciones derioplatenses. Su director hilvana con destreza un acercamiento franco-sin amarillismo ni especulación multipantalla- para hallar a la personadetrás del mito rocker, premisa que la obra de Espina logra concontundente acierto.

En los noventa minutos que dura esta vertiginosa historia, elespectador logra acercase a Luca detrás de Luca. Una proximidadque se da a través de un relato colateral, alejado de los escenarios,eludiendo las rencillas posteriores a su muerte, la descarnadadisolución de Sumo, los posibles duelos y las leyendas póstumas.Su director busca los orígenes de Luca George Prodan Pollock (Roma,1953), nacido en el seno de una familia acaudalada de padre austriaco

y madre escocesa, quienes vivieron junto a sus hijos una vidatrastocada entra China, África e Italia.

La historia cuenta que su padre envía a un jovencísimo Lucacomo pupilo al Gordonstown College, un colegio en Escocia destinadoa educar a la elite de Gran Bretaña, donde Luca compartió sus estudioscon príncipes, futuros reyes y estadistas. Es allí donde su rebeldíaadolescente lo lleva a escapar hacia el Londres punk de los ‘70, paraluego volver a los prados alucinógenos de Tarquinia, Italia. Tras unbreve pasaje por la cárcel y una traumática adicción a la heroína,busca refugio lejos de una muerte prevista. Un viaje a Traslasierra enla provincia de Córdoba, Argentina, junto a la familia de TimmyMacKern, compañero del Gordonstown College y futuro manager deSumo, previo a la guerra de Malvinas, lo dejará restablecido parafundar la banda Sumo.

El hilo conductor de esta película es la propia voz de Luca Prodan,registrada en casetes que grababa desde su pequeña habitación enTraslasierra, para enviarle a su madre y sus hermanos en Italia. Esascintas contienen el legado sensible, curioso y lúcido de una personaque se debatía entre la inocencia y la furia. El documental va y vienea ritmo de video clip entre Europa y Argentina; busca las voces de sumadre Cecilia, su hermana Michela y su hermano Andrea; los amigosde la adolescencia, las calles de Roma y Londres, los prados verdesde Tarquinia, y las mujeres que pasaron por su vida, en tono abierto,receptivo.

Luca contempla sus primeras composiciones, breves registrosde conciertos, backstages, imágenes inéditas, zapadas en la casa dela calle Alsina en Buenos Aires, y hasta escenas del cortometraje Eldía que reventaron las lámparas de gas (1986)–también del directorEspina-, y protagonizado por Luca Prodan, entre otras “rarezas”.También hay minutos para extraer anécdotas de la prehistoria deSumo, con testimonios de Timmy MacKern, Germán Daffunchio,Alejandro Sokol, Stephanie Nutal y Alberto “Superman” Troglio,entre otros.

Así las cosas, Luca se presenta revelador, un materialcinematográfico luminoso, que reafirma el legado de un artistavisceral, trasgresor, en un documental que apuesta al periplo y suexhibición como una “misa pagana”, según señalan sus promotores.

*LucaAño: 2007Origen: ArgentinaDirector: Rodrigo EspinaGénero: DocumentalDuración: 90 minutos

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Luca Prodan en Córdoba

*LUCA EN MONTEVIDEO

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