Paini.recuerdos de Viaje en Utopia

8/19/2019 Paini.recuerdos de Viaje en Utopia

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Recuerdos de viaje en utopíaNota sobre una exposición vacua

Dominique Païni

¡Al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!Baudelaire, “El viaje”, Las flores del mal1

La obra, siempre ya en ruinas, se fija o se suma a las buenas obras de la cultura a partir de lareverencia, de lo que la prolonga, la mantiene, la consagra (la idolatría propia de un nombre).

Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre2

Estas notas fueron escritas en la primavera de 2009, es decir, tres años después del cierre de laexposición “Jean-Luc Godard, Voyage(s) en Utopie” (Jean-Luc Godard, viaje(s) en Utopía), que tuvolugar del 11 de mayo al 14 de agosto en el Centro Pompidou. Yo fui su curador hasta tres mesesantes de la inauguración. Hoy vuelvo sobre esta experiencia fuera de lo común. Me decidí por unaescritura que semeja la de un diario: frenesí de recuerdos, superposición de impresiones, insistenciade ideas fijas...

Desde Collage(s) de France hasta Voyage(s) en UtopieEl 10 de mayo de 2006 se inauguró en el Centro Pompidou una exposición diseñada por Jean-LucGodard, resultado de casi tres años de preparación teórica y práctica. El cineasta se dedicaba porprimera vez a una intervención en el espacio museal, que no exigía ser filmada. Como otros cineastasde este comienzo del siglo XXI —David Lynch, Agnès Varda, Atom Egoyan, Raoul Ruiz, ChantalAkerman—, Godard se vio tentado de experimentar con el “cine como arte plástica”, como deseabaansiosamente Henri Langlois.

En el pasado, Godard recibió varias solicitudes de intervenir en los espacios de un museo de artemoderno. Declinó la oferta de participar en una exposición de arte contemporáneo francés en elMuseo Guggenheim de Nueva York. Diversas oportunidades institucionales y amistosas lo llevaron aaceptar la invitación del Centro Pompidou. Por varias razones, la propuesta final de Jean-Luc Godardparecía difícilmente interpretable. El largo período de preparación dio lugar a varios proyectos, aprimera vista contradictorios, pero que fueron etapas probablemente necesarias para llegar a lapropuesta definitiva.

La gestación de “Voyage(s) en Utopie”, título final del emprendimiento godardiano, tuvo tres grandesetapas:- Godard propuso inicialmente una serie de nueve programas en video, que se emitirían todos losmeses durante nueve meses. Esto ya prometía perturbar la programación del Centro Pompidou: lasexposiciones no suelen superar los tres meses de duración. Esta serie de programas se titulaba“Collage(s) de France” (Collage(s) de Francia) y era testimonio del interés de Godard, de larga data,de dirigir una emisora de televisión con el fin de criticar desde adentro la maquinaria televisivaindustrial. El título de esta serie recordaba, en lo que hacía a Godard, la decepción por haber sidorechazado para dar un curso en el Collège de Francia.- Luego, Godard presentó un proyecto de exposición, siempre titulada “Collage(s) de France”, conuna escenografía que ocupaba más de 1.000 m2 en la Galería Sur del Centro Pompidou,escenografía que dio lugar a dos maquetas realizadas con gran meticulosidad. En nueve salas (una

vez más el número nueve), se invitaba al visitante a deambular entre materiales deliberadamenteheterogéneos, pero cuyo común denominador era de todos modos comprensible: la reproducibilidad.Convivían extractos de películas, fotogramas impresos y ampliados, reproducciones de cuadros,objetos comunes y juguetes alejados de su función original, citas de textos literarios y filosóficos.- Finalmente, Godard entregó una “instalación” a las apuradas, como reacción a un desacuerdo con elCentro Pompidou, y encontró así, en el proceso mismo de la preparación de la exposición, loselementos de una ficción —de una utopía— susceptibles de hacer el pasaje al acto de creación queconstituyó “Voyage(s) en Utopie”. Era impactante constatar que ese “argumento” ya aparecía en laspelículas del cineasta. Sauve qui peut (la vie) (Que se salve quien pueda (la vida)), Pasión, Carmen,pasión y muerte, For Ever Mozart, Elogio del amor , Nuestra música, son películas que exponen la



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dolorosa complejidad que implica el paso de la concepción de una obra a su realización.

Godard quiso que “Voyage(s) en Utopie” fuera la última etapa de su intervención en el CentroPompidou, como un gesto rabioso, desesperado y crítico. Desencadenó reacciones encontradasentre los visitantes. Muchos expresaron la hipótesis de una mirada autorretrospectiva sobre elproceso mismo del pensamiento y la creación del cineasta. De allí la apariencia de ruinas, distribuidasen tres salas llamadas “Anteayer”, “Ayer”, “Hoy”. Más allá de la tristeza provocada por el fracaso del

emprendimiento contrariado por la institución, la intención de Godard fue realmente la de adoptar unpunto de vista arqueológico3, por el cual nos autoriza a evocar, para la comprensión del dispositivo, larelación establecida por Freud entre arqueología y método analítico4.

Evidentemente, “la escritura del desastre”, según Blanchot, presenta otra clave: “El desastre loarruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, “yo” no estoy bajo su amenaza. Enla medida en que, preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que estáfuera de mí, alguien que no soy yo me vuelve pasivamente otro”. Estas son las primeras líneas dellibro5…

Tres años más tarde, puedo intentar describir lo que ocurrió, cómo y por qué las cosas ocurrieron así.Hoy, la legitimidad de los planteamientos escenográficos del cineasta debe buscarse en suspelículas6. Los filmes ofrecieron tempranamente ejemplos de representaciones diferentes de laactuación tradicional que prevalecía entonces, en el cine de los años sesenta. Es así como Pierrot lefou (Pierrot el loco) pudo recibir la influencia de los happenings de esa época (Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel), por ejemplo, en la secuencia en que se ve a Belmondo y Karina caracterizados,parodiando la guerra de Vietnam para divertir a los turistas norteamericanos. En otras palabras, lainstalación y la performance fueron parte integrante de la concepción godardiana de la direccióndesde el comienzo de la obra hasta un punto culminante en La chinoise (La china). Desde los alboresde la obra, la instalación, el dispositivo —términos que posteriormente dieron nombre a algunasmanifestaciones del arte contemporáneo desde fines de los años sesenta— marcan el estilo delcineasta, su tratamiento del espacio y su práctica del montaje.

Desde el comienzo, Godard advertía a público que “Voyage(s) en Utopie” no sería más que losrestos, los recuerdos arruinados de otra exposición que no le habían dejado llevar a cabo. En efecto,un panel con tachaduras en la entrada indicaba: “El Centro Pompidou decidió no realizar el proyectode exposición denominado “Collage(s) de France, archéologie du cinéma d’après JLG” (Collage(s) deFrancia, arqueología del cine según JLG) debido a las dificultades artísticas, técnicas y financierasque presentaba, y lo ha reemplazado por otro proyecto pensado con anterioridad y llamado“Voyage(s) en Utopie. Jean-Luc Godard, 1946-2006. À la recherche d’un théorème perdu” (Viaje(s) enUtopía. Jean-Luc Godard, 1946-2006. En busca de un teorema perdido)”.

Si bien “Voyage(s) en Utopie”, o algo similar, nunca había sido encarado de hecho,retrospectivamente me parece que Godard había interiorizado su proyecto de exposición como una“escritura del desastre”, con el riesgo, si no el peligro, de decepcionar, de desengañar, posturarelacionada con el estilo provocador, específico de la dialéctica blanchotiana: “El desengaño deldesastre: ya no respondiendo a la expectativa, no dejándose abordar, dando lo justo, hasta comodesorientación o simple extravío”7. En efecto, todo estaba allí, la expectativa frustrada, los trastornosde focalización del sentido, y finalmente lo que Blanchot llama “la vacuidad”.

Exponer y producirEs enriquecedor observar con perspectiva las relaciones entre el Centro Pompidou y Godard durantelos años de preparación. El cineasta exigió sin cesar lo imposible, imaginando por ejemplo demandas

que los responsables de las colecciones del museo no pudieran satisfacer: colocar obrashorizontalmente a nivel del piso, pedir en préstamo al Museo del Louvre cuadros frágiles, hacer correragua en una de las salas cerca de las obras, etc. Recuerdo su sonrisa apenas esbozada, queacompañaba esas provocaciones.

El colmo fue que la institución encontrara soluciones con frecuencia. En el fondo, hubo un fenómenoque probablemente desconcertara al cineasta con respecto a las situaciones difíciles que había vividodurante la producción de sus películas. Sus propuestas y sus caprichos se justificaban en la mayoríade los casos, y él no encontró en el Centro Pompidou una resistencia que pudiera convertir en ventajaartística, como ocurrió con algunas de sus películas.



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En cambio, el Centro Pompidou nunca asumió la vocación tradicional de un productor de cine. Losresponsables de programación, el marco presupuestario y la curaduría de la exposición noplanteaban relaciones humanas y técnicas comparables a las que mantiene un productor con uncineasta. La pesadez administrativa, la lentitud de los procesos de decisión y una especie delanguidez extraña a la intensidad de un set de filmación no estimularon a un cineasta que conoció aBeauregard, Braunberger, Carlo Ponti o Alain Sarde: violencia de las relaciones, pero al mismo

tiempo pasión en las relaciones. Él no tenía nada de masoquista, pero yo tengo la sensación de queun cineasta que tuvo como modelos a Irving Thalberg o David O. Selznick —sultanes con pies debarro alabados en las Histoire(s) du cinéma (Historia(s) del cine)— necesitaba enfrentarse a laestatua del Comendador, el productor. Yo no podía ser esa persona: mi admiración por su obra erademasiado grande, abrumadora, así como para muchos otros de mi generación. No podía hacer otracosa que facilitarle los procesos de decisiones soslayando la pesadez administrativa8. Facilitar: esoes lo que hice... Pero no bastó para crear el peligro y la tensión de una producción de cine, como lomostró Pasión, por ejemplo. No hubo una “lucha con el ángel” en Beaubourg: ¡yo no era ni Tobías niel ángel!

Godard evocaba9, con sollozos velados, la “dureza” del Centro Pompidou, y podemos estar deacuerdo con él en cuanto al calificativo de “parking” para una parte de sus espacios. Yo inclusoafirmaría lo contrario: la institución fue demasiado “blanda”, hasta tal punto resulta indispensable elenfrentamiento para el despliegue de la potencia de este artista.

En realidad, Godard quedó desconcertado ante un Centro Pompidou dedicado a las artes modernas ycontemporáneas, cuya ideología latente, al mismo tiempo liberal y ferviente, se inscribe en una ciertaforma de devoción por los artistas, capaz, por lo tanto, de aceptar aquello que a veces puedeinterpretarse como capricho. Para Godard, moderno entre los modernos, esta posición de artista-reyno fue fácil de asumir: ¿acaso no se sublevó contra los artistas más preocupados actualmente porsus derechos que por sus deberes? Probablemente se sintiera desasosegado ante el respeto y labuena voluntad que el Centro Pompidou se enorgullecía en demostrar.

Sin embargo, la institución lo confrontó con rechazos, es decir, razones de satisfacción para él. Es asícomo, en los planos preparatorios, Godard llamó al espacio conocido como “315”, adyacente a laGalería Sur, “Espacio robado”. Robado, porque fue rehusado y dedicado entonces a la exposición delpremio Marcel Duchamp, otorgado en ese año a Claude Closky. El júbilo del cineasta ante eserechazo fue tal que tuvo la idea cáustica de poner en la medianera un mingitorio para evocar laFuente de Marcel Duchamp, perforando el cimacio por arriba. El visitante habría sido forzado a unaposición impúdica en caso de haber querido mirar a través del muro, lo que recordaba el uso inicialdel objeto distorsionado por el inventor del readymade. Esta referencia a Duchamp eraparticularmente impertinente e inesperada, puesto que el enfoque de Godard está en las antípodasde esta sensibilidad conceptual. Así, los objetos reunidos por el cineasta no perdían la memoria de sufunción: camas, sillas, mesas, televisores liberados de su condición de monitor —habitual en lasexposiciones—, también a causa de su abandono catastrófico. Desde este punto de vista, “Voyage(s)en Utopie” rompía con el espíritu “duchampo-dadaísta” que se impuso en los museos durante losúltimos cuarenta años, espíritu sustituido por la aparición del Nuevo Realismo, por el que el éxodo delobjeto industrial hacia las vitrinas del arte constituía el sentido prevaleciente del gesto artístico. Comosi el director de Dos o tres cosas que yo sé de ella, que asoció en esta película consumo yprostitución, viniera a perturbar el confort intelectual de una opinión pseudoteórica, herenciaempobrecida del pensamiento y del humor de Duchamp.

Daba gusto observar el comportamiento de los visitantes de “Voyage(s)”, que no adjudicaban ningún

aura particular al mobiliario ni a los demás objetos expuestos: a diferencia de la situación de unaexposición de “diseño” o de obras resultantes de un proceso de apropiación, los visitantes sesentaban, se instalaban ante la mesa, se acostaban; en otras palabras, usaban los objetos según sudestino inicial, aceptando a la vez el valor significante producido por su montaje-exposición. Tambiénme hizo pensar que cualquier objeto seguía siendo, en el dispositivo godardiano, un objeto...cualquiera. Probablemente Godard mantuviera así su posición de cineasta, en esta actitud de artistaplástico, que podía parecer una pantomima con respecto al arte actual. Y hay que entender en estesentido su fidelidad al realismo cinematográfico opuesto a las manipulaciones desrealizantes de lasimágenes en los dispositivos del arte contemporáneo, ya que lo contemporáneo define para Godardun género de arte, más que especificar un lugar en el tiempo10. En definitiva, en esta exposición hubo



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una parte innombrable, propiamente irrecuperable por la industria cultural. ¿Será acaso la utopía deeste comienzo del siglo XXI, que prolongaría la resistencia invocada por el discurso de izquierda delos años sesenta?

Es tal la miríada de sentidos de esta exposición que durante casi cuatro meses estuvo al borde delderrumbe escenográfico y en una incertidumbre propia de una obra “encontrada entre la chatarra” 11,entre el montaje y el desmontaje: grabados, andamios tirados, parquet inacabado o destruido, rejas

de protección de trabajos, palets de reparto abandonados, camas deshechas, pantallas de plasmareventadas. Una vez más, Blanchot: “Hundirse, deseo de caída, deseo que es el empuje y laatracción de la caída, y siempre caemos muchos, caída múltiple, cada uno se agarra a otro que esuno mismo y es la disolución —la dispersión— de sí mismo, y esta contención es la precipitaciónmisma, la huida en pánico, la muerte fuera de la muerte”12.

El tiempo a prueba“Voyage(s) en Utopie” se desarrollaba en tres salas contiguas, conectadas por grandes aberturas.Estas últimas, su dimensión, su “vacío”, traducían la indecisión que tuvo Godard en los inicios delproyecto —indecisión renovada en cada una de sus múltiples proposiciones espaciales— entre unespacio desprovisto de cimacios o, por el contrario, un recorrido direccional en nueve etapas de“Collage(s) de France”.Desde la entrada, debido a la longitud de los pasajes, era posible entrever el espacio de otra sala.Los muros no podían percibirse unívocamente como separaciones. Esta permeabilidad espacial, porel contrario, estaba estructurada y pautada por intensidades luminosas y ambientaciones sonorasespecíficas. De todos modos, era justamente esta conformación abierta, que invocaba el laberinto, loque favorecía la fluidez entre los “temas-títulos” de cada espacio, “Anteayer”, “Ayer”, “Hoy”, quemantenían una evidente proximidad con la trinidad “Pasado-Presente-Futuro”. Este desplazamiento es precisamente lo que interrogaba de entrada al visitante. Pero más allá, esas palabras escritassobre amplios paneles suspendidos superaban el mero estereotipo y llevaban hacia otro mensaje: lanegación de los tiempos futuros y la sobredeterminación de lo pasado en el proyecto godardiano.

Además, estas palabras no podían dejar de evocar irresistiblemente las categorías utilizadas porWalter Benjamin en sus “Reflexiones teóricas sobre el conocimiento”, parte de su obra magna París,capital del siglo XIX. El filósofo, a quien Godard leyó manifiestamente en estos últimos años 13, recurrea los términos antaño y ahora, con el fin de aguzar el carácter dinámico de la constelación formadapor el pasado y el presente: “No hace falta decir que el pasado ilumina el presente o que el presenteilumina el pasado. Una imagen, al contrario, es aquello donde el antaño encuentra el ahora en unrelámpago para formar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en suspenso.Ya que continúa, mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la relacióndel antaño con el ahora es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen discontinua” 14.Esa discontinuidad se representaba “ferroviariamente” entre la sala “Anteayer” y la sala “Ayer”: dostrencitos eléctricos se cruzaban dibujando idas y vueltas y realizaban así un movimiento dialécticoque oponía y vinculaba a la vez los dos espacios, pasando bajo ese túnel sorprendente de poesía.

Pero el desdibujamiento del futuro traicionaba, por un lado, el rechazo obstinado del cineasta aencarar toda especulación sobre el devenir, rechazo asociado a un sentimiento trágico presente entoda su obra pasada: “Cuando sobreviene el desastre, no viene. El desastre es su propia inminencia,pero, ya que el futuro, tal como lo concebimos en el orden del tiempo vivido, pertenece al desastre — este siempre lo tiene sustraído o disuadido—, no hay porvenir para el desastre, como no hay tiemponi espacio en los que se cumpla”15. Por otra parte, el lugar que ocupaban “Ayer” y “Hoy” en el espaciode la exposición y en la actual teleología godardiana revelaba que el futuro ya había ocurrido, alalcance de los ojos y de las manos: destrucción, pornografía, caos y, paradójicamente, vacío,

deserción del pensamiento, etc. En cuanto al presente, estaba marcado por una inevitable y familiarmelancolía. Melancolía y aflicción: los únicos rastros que dan cuenta de aquello que fue. Así, la salallamada “Ayer” estaba sumida en la penumbra y la denominada “Hoy”, iluminada por la luz delexterior, presentaba extractos de películas clásicas y modernas, que había reunido Godard en unametáfora de bosque habitado por espectros. El visitante no se sorprendía entonces cuandoencontraba en varias ocasiones, en la sala “Anteayer”, reproducciones de La isla de los muertos, deArnold Böcklin.

Es decir, en ese lugar, el proyecto simbolista de “Voyage(s) en Utopie”; probablemente, en mi opinión,la única tentativa hasta hoy de otorgar un estatus de vanidad a la escenografía toda de una



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exposición. ¿Qué otra cosa podía significar esta poderosa asignación de tres salas a la tradicionalsegmentación temporal y existencial —“Pasado, Presente, Futuro”— transformada aquí en unaproposición moral y crítica: “Anteayer, Ayer, Hoy”? El visitante no podía dejar de relacionar estaaserción con las innumerables representaciones artísticas de los tormentos del ser mortal, a través deeste género pictórico que es precisamente la vanidad. Cuando descubrí estos títulos, pensé deinmediato en la gran “instalación de pintura” de Paul Gauguin ¿De dónde venimos? ¿Quiénessomos? ¿A dónde vamos?

Godard OrfeoSe tiende a considerar la obra entera de Godard como invadida por una nostalgia insondable y poruna atracción por lo ya pasado rayana con el resentimiento. Tienta relacionar entonces lo ya pasadocon la revolución*, a partir de la ocurrencia godardiana... Pero eso ya es otra historia.

“Voyage(s) en Utopie” exponía expresamente la decisión de reconstituir los fragmentos de unemprendimiento pasado que no superó el estado de maqueta, de concepto en reducción. Aquí el viajeera un retroceso, y la utopía no era tal vez más que una Arcadia destruida a la que se renunciaba, dela que daban cuenta las sucesivas maquetas de “Collage(s) de France”. Sin embargo, al ver esasmaquetas en exposición, apiladas en un simulacro de abandono, yo pensaba que esos volúmeneshechos con cartones, con aguadas, con objetos pegados y pantallas en miniatura habían logrado ensecreto la culminación ideal de la empresa. Las maquetas eran verdaderos collages, entre proyectode arquitectura y pequeños combine paintings, que no habría desaprobado un Rauschenberg a quienGodard hacía alusión en la época de la retrospectiva del pintor en el Mamac de Niza16. Pero esprecisamente ese estado de culminación provisoria —tal vez íntimamente vivida por Godard comodefinitiva— al que retorna con tristeza “Voyage(s) en Utopie”, al instalarlas significativamente en elcentro de la sala “Anteayer”, con una especie de solemnidad, como si fuera una añoranza dolorosa yostensible. Tomando como referencia esta aflicción, verifiqué una vez más la forma tan particular dela utopía godardiana, que a menudo se ha expresado como el deseo de darse vuelta, de mirar haciaatrás, y el cine, entre otras artes o actividades del ingenio humano, es lo único que se lo ha permitido:“Solamente el cine autoriza a Orfeo a volverse sin hacer morir a Eurídice”17.

Entonces podemos considerar el esquema de tipo retrospectivo que estructuraba la exposición comouna profundización de las ideas del cineasta, ideas que suponen que siempre lo peor está por venir.En el documental ya mencionado, Godard reafirmaba, con motivo de la visita guiada por su propiaexposición, que su actitud traducía la constatación de un mundo contemporáneo “que vuelve atrás”, yen particular desde un punto de vista social, como especificaba a un periodista. En la elección de trestítulos para las salas, “Anteayer”, “Ayer”, “Hoy”, toma partido en favor de un movimiento, pero revelaal mismo tiempo una lucha, una resistencia frente a ese movimiento. Como si la potencia formal yficcional de Godard exigiera la construcción de un trayecto, que una fuerza contraria retendría yatraería irremisiblemente hacia “la oscuridad del tiempo”18 pasado.

La referencia que hace Godard en varias de sus películas a Walter Benjamin, que en el siglo XX fueel filósofo que interrogó espacialmente (y urbanísticamente) la dialéctica historia-tiempo-memoria,podría explicar su inspiración en la iconografía angélica de Paul Klee. No deja de tener significadoque estos encuentros se aceleren en la obra reciente de Godard para dar testimonio de sudesasosiego filosófico con respecto al futuro, y más precisamente de su duda profunda en cuanto alprogreso. Benjamin, en su texto “Sobre el concepto de Historia”, describe precisamente una de lasobras de Paul Klee que representa a un ángel, Angelus Novus, en términos que prefiguran lademostración escenográfica de Godard en el Centro Pompidou: “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. Representa un ángel que parece a punto de alejarse de algo que lo tiene pasmado.Sus ojos están desmesuradamente abiertos, su boca abierta, sus alas desplegadas. Ese debe ser el

aspecto del Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Allí donde para nosotros hayuna cadena de acontecimientos, él no ve más que una sola y única catástrofe, que amontona sincesar ruinas sobre ruinas y las precipita a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a losmuertos y recomponer lo desmembrado. Pero desde el paraíso sopla una tempestad que se haenredado en sus alas, con tal violencia que el ángel ya no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empujairresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que el montón de ruinas crece ante élhasta el cielo. Esta tempestad es lo que nosotros llamamos progreso”19.

El último de los cineastasEn un mismo gesto marcado por una desesperación indiscutible, Godard volvía así sobre una visión



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retrospectiva de la historia del cine, como si esta se hubiera cumplido definitivamente, y hacía posible,por un lado, el hecho de escribirla y, por otro, el de exponer la vanidad de hacer (todavía) películas.“Todas las historias que hubo”, repetía el cineasta en las Histoire(s) du cinéma.El proyecto general de Godard en el Centro Pompidou consistía menos en la voluntad de realizar unaexposición de cine, a semejanza de recientes emprendimientos de otros cineastas, que en el pasajeen sí del proyecto “Collage(s) de France” a las ruinas de “Voyage(s) en Utopie”. La vanidad seengendraba en el movimiento mismo de este pasaje.

En los albores de su obra, esta conciencia desesperada ya impregnaba sus películas. Godard nuncafue indiferente al hecho de ser el último cineasta, así como tuvo la convicción de que los hermanosLumière fueron los últimos pintores impresionistas más que los inventores del cine. Hablando de laNouvelle Vague, Godard concluía el episodio 3b de Histoire(s) du cinéma diciendo: “Nuestro únicoerror fue entonces creer que era un comienzo”. No se podía apreciar “Voyage(s) en Utopie” sinpercibir esa convicción del cineasta, y esa lógica alterada, si no enferma, del tiempo —lo quecomienza ya ha pasado, lo que acaba es una resurrección—, lógica que enfrenta a la historia del cinecon su término último y constituye para y por eso mismo la oportunidad de una palabra legítima ydefinitiva. El cineasta de Histoire(s) podía así imaginarse como el último cineasta20.

A esta convicción del fin de la historia de un arte correspondía la representación de la destrucción, y ala constatación de que todas las historias habían sido inventadas se imponía una estética delfragmento. En “Voyage(s) en Utopie”, destrucción y fragmentación estaban asociadas con sutileza.Impactaba, por ejemplo, que el suelo fuera indistintamente de esbozos o restos de parquet, especiesde bordes de abismos, que orientaban la mirada y el itinerario del visitante hacia las instalaciones quereunían objetos destartalados y obras de arte (por ejemplo, esa cama ostensiblemente deshecha yese amontonamiento de escombros rematados por cuadros de Matisse, de Hartung y de De Staël). Otambién, en la misma sala (“Anteayer”), nueve pantallitas, con marcos “preciosos”, que difundíansimultáneamente películas producidas para el proyecto. De la visión general de la sala —ocupadaprincipalmente por las maquetas de la exposición abandonada “Collage(s) de France”— sedesprendía la fuerte sensación de una interrupción, cuyo efecto romántico me hizo pensar en unpoeta apreciado por Godard en otros tiempos, y probablemente todavía hoy: Hölderlin. En estaprimera sala es donde experimenté lo que el cineasta podía sentir sobre eso que fue el destinoexistencial y poético del solitario de Tübingen, que se interrogaba sobre la función de los poetas en“tiempos de penuria”21: “En la edad de la noche del mundo, es preciso enterarse del abismo delmundo y soportarlo. Mas para ello es necesario que haya quienes bajen hasta el fondo del abismo”22.

La comparación, si no la analogía, era tentadora: el lago Léman era para Godard el equivalente delrío Neckar, en cuyas riberas Hölderlin terminó su vida luego de frecuentes paseos para calmar sumalestar. En definitiva, los dos artistas tienen parentescos singulares más allá de los dos siglos quelos separan: el estado incompleto consustancial, aunque visible, de algunas obras, su carácterfragmentario, el tono general del lamento. Más esencialmente, es la relación pensamiento/poesía laque impregna las dos personalidades: en sus respectivos siglos, los dos hombres se encuentran en elfinal de una época y en los albores de cambios radicales de las funciones del arte. Se puedeentonces argumentar que Godard, en este cambio de siglo, es el poeta que reasume los tormentos ala vez estéticos y filosóficos que fueron los de Hölderlin, con un salto comparable entre dos épocas.Ambos se pensaron manifiestamente llegando a un “fin de la historia”, con la convicción de que sucreación constituía una especie de archipiélago23, que concluía esta historia y a la vez la prolongabaen términos fúnebres. Godard, como Hölderlin, encarna “en su misma tragedia, la contradicciónmoderna por excelencia, la imposible anticipación […] de la obra”24.

La convicción orgullosa y desesperada de haber llegado demasiado tarde estuvo siempre presente enel director de Hélas pour moi (Ay de mí). A menudo imaginé que Hölderlin mantenía con la poesía la

misma percepción, la de estar en un lugar insostenible, entre lo que acaba y aquello respecto de locual él sentía la responsabilidad de concluir, asociando un mensaje de verdad; mensaje de verdadmucho más imponente al ser enunciado a partir de esta otra convicción: la del final de todo.

El cineasta sabe desde siempre que forma parte de ese todo y eso es lo que presenta en el CentroPompidou, esta palabra inaudita, imposible de entender para la institución, que, por el contrario, tienela función y la vocación de perennizar todo. Aunque la institución fuera sorda en parte, las admirablesmaquetas fueron donadas a la Comunidad Emaús, según los deseos de Godard. Se vendieron ensubasta (con un excelente catálogo) por intermedio de Christies, ante la total indiferencia de losmuseos, y se las llevó por unas migajas un discreto coleccionista de Barcelona.

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