| ve. 20 nov. 20h | sa. 21 nov. 18h | symphonique

NELSON FREIRE ORQUESTRA SIMFÓNICA DE BARCELONA

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Orquestra simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya[Orchestre symphonique de Barcelone et national de Catalogne]Michał Nesterowicz, directionNelson Freire, piano

Carl Maria von Weber (1786-1826)Ouverture d’Oberon, ou Le Serment du roi des elfes [Oberon, or The Elf King’s Oath]

[9’]

Frédéric Chopin (1810-1849)Concerto pour piano n° 2, en fa mineur, op. 2I. MaestosoII. LarghettoIII. Allegro vivace

[32’]

Entracte

Manuel de Falla (1876-1946)L’Amour sorcier [L’amor brujo]I. Introduction et Scène [Introducción y escena]II. Dans la cave [En la cueva]III. Chanson du chagrin d’amour [Canción del amor dolido]IV. L’Apparition [El aparecido]V. Danse de la terreur [Danza del terror]VI. Le Cercle magique [El círculo mágico]VII. Romance du pêcheur [Romance del pescador]VIII. Danse rituelle du feu [Danza ritual del fuego]IX. Scène [Escena]X. Chanson du feu follet [Canción del fuego fatuo]XI. Pantomime [Pantomima]XII. Danse du jeu d’amour [Danza del juego de amor]XIII. Finale – les cloches [Final – las campanas del amanecer]

[24’]

Manuel de FallaLe Tricorne [El sombrero de tres picos], suite d’orchestre n° 2I. Danse des voisins [Los vecinos]II. Danse du meunier (Farruca) [Danza del molinero (Farruca)]III. Danse finale [Danza final]

[12’]L’Auditorium-Orchestre national de Lyon est un établissement de la Ville de Lyon, subventionné par l’État, soutenu par la Région Rhône-Alpes.Licences n° 1064009–1064010–1064011 – Photo couverture : Nelson Freire © Mat Hennek

La saison 15/16 de l’Auditorium-Orchestre national de Lyon est fleurie par

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Carl Maria von WeberOuverture d’Oberon, ou Le Serment du roi des elfes [Oberon, or The Elf King’s Oath]Livret en anglais de James Robinson Planché, inspiré

du poème allemand homonyme de Christoph Martin

Wieland, reposant lui-même sur l’épopée médiévale Huon

de Bordeaux et sur des éléments issus du Songe d’une

nuit d’été et de La Tempête de Shakespeare. Composition :

1825-1826. Création : Londres, Opéra royal de Covent

Garden, 12 avril 1826, sous la direction de Weber.

Weber compta parmi ses admirateurs des personnalités aussi différentes que Berlioz et Wagner, Chopin et Liszt, Mahler et Debussy. Pourtant, son œuvre reste étrangement ignorée des scènes et des salles de concert. Clarinettistes et bassonistes recourent bien à ses concertos, mais il est rare de voir représenter le Freischütz, œuvre fétiche du romantisme allemand. L’enfant fut précoce, mais on ne l’exhiba devant aucun prince. Weber fut un chef d’orchestre et directeur de théâtre novateur  ; il imposa l’usage de la baguette et réclama, contre tous, les répétitions nécessaires à son exigence musicale. Mais il était d’un naturel trop doux pour devenir le compositeur autocratique que serait Wagner. Virtuose exceptionnel du piano, il aurait pu être

un Liszt, ou plutôt un Chopin, dont il partageait la santé fragile  ; mais il préféra mener une paisible vie bourgeoise. Il n’en est pas moins le maillon indispensable entre Mozart (son cousin par alliance) et Wagner, entre La Flûte enchantée et Le Vaisseau fantôme.

Des féeries souriantes, gracieuses, insouciantes

Avec la création du Freischütz, le 18 juin 1821, Weber s’imposa comme le premier grand maître de l’opéra romantique allemand. Dès l’ouverture, il offrit à la forêt germanique des couleurs orchestrales à la hauteur de ses mystères. Deux ans plus tard, Euryanthe déployait un orchestre plus magistral encore, et son ouverture envoûta Berlioz. Composé pour Londres, Oberon, opéra romantique en trois actes, parachève ce magnifique triptyque. «Oberon est le pendant du Freischütz. L’un appartient au fantastique sombre, violent et diabolique ; l ’autre est le domaine des féeries souriantes, gracieuses, insouciantes»,

devait écrire Hector Berlioz en 1862. Weber en dirigea la première représentation le 12 avril 1826 ; il mourut un mois et demi plus tard de la tuberculose.

Debussy admirait lui aussi l’exubérance de ce bijou mi-féerique, mi-chevaleresque. L’ouverture, ultime page orchestrale de Weber, est particulièrement réussie. On y entend plusieurs thèmes de l’opéra, organisés en une pièce symphonique cohérente. L’introduction lente, associée au monde magique d’Oberon, roi des elfes, s’ouvre par trois notes de cor (l’un des instruments fétiches du romantisme allemand) : l’appel de cor magique qui protégera le chevalier Huon. L’Allegro con fuoco traduit les aventures d’Huon et de sa belle princesse Rezia (le retour du cor suggère l’aide d’Oberon) ; il culmine sur la mélodie avec laquelle Rezia exultera, à la fin de sa prière à l’Océan : «Mon époux, nous sommes bientôt sauvés !»— Claire Delamarche

Frédéric ChopinConcerto pour piano n° 2, en fa mineur, op. 2Composition : 1829-1830. Création : Varsovie, 17 mars

1830, avec l’auteur au piano.

Comme le Concerto en mi mineur, op.  11, ce concerto est une œuvre de jeunesse. Ayant été composé à l’automne 1829 et créé par Chopin lui-même à l’occasion de son second concert public en mars 1830, il précède d’ailleurs l’Opus 11 (c’est l’ordre dans lequel ils furent tous deux publiés, en 1833 et 1836, qui leur valut ces numéros «inversés»). À l’époque, le tout juste vingtenaire vient d’achever ses études au Conservatoire de Varsovie auprès de Józef Elsner, pour qui le «génie musical» de son élève ne fait aucun doute, et il aspire à la reconnaissance. Un voyage à Vienne, en août 1829, lui a donné l’envie de quitter le «cadre étroit» de Varsovie, et il songe donc à se mesurer de nouveau au public viennois, mais aussi aux Parisiens. L’insurrection polonaise et son écrasement par les Russes

transformeront à l’été 1831 ce projet de voyage en exil définitif, fixant le compositeur dans sa patrie d’adoption, la France.

En attendant, Chopin, qui a composé quelques œuvres où sa personnalité s’exprime déjà, décide de tenter sa chance sur le terrain de prédilection des pianistes-compositeurs, celui du concerto pour piano, à même de lui apporter une double gloire de virtuose et de musicien. (Beethoven n’avait pas fait autrement pour asseoir sa réputation viennoise.) L’échappée en dehors de la sphère du piano solo ne se reproduira quasiment plus : «Chopin est le seul génie musical du xixe siècle à s’être délibérément et exclusivement consacré à son médium» ( Jean-Jacques Eigeldinger). Pour l’instant, il se pose en continuateur du stile brillante qui caractérise alors les œuvres des concertistes jouissant de la faveur du public, tels Field, Hummel, Moscheles ou Kalkbrenner, à qui il dédiera son Concerto en mi mineur. Les formules de bravoure de la partie soliste, nombreuses, en donnent des exemples souvent inspirés. De même, les quelques maladresses de l’orchestration témoignent de la part irréductiblement première accordée au piano, par rapport auquel l’orchestre ne représente qu’un écrin, destiné à en mettre les beautés en valeur.

J’ai déjà trouvé mon idéal

La traditionnelle préexposition orchestrale installe le caractère du Maestoso initial, un mélange de douceur mélancolique et d’impétuosité héroïque auquel la tonalité de fa mineur se prête à merveille. Une courte zone d’attente ménage au piano une entrée majestueuse, puis c’est la reprise des traditionnels deux thèmes de la forme sonate, tout tissés d’ornements et entrecoupés de passages virtuoses. La suite du mouvement poursuit dans cette veine, développant et variant les thèmes sans

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heurts jusqu’aux cadences finales. Le Larghetto suivant est un chant d’amour, comme le confie Chopin à son fidèle ami Tytus Woyciechowski : «J’ai déjà trouvé mon idéal, que je sers fidèlement depuis six mois – sans lui avouer mes sentiments. Il hante mes rêves et c’est son souvenir qui m’a inspiré l ’Adagio [sic] de mon Concerto.» On y entend déjà toute la poésie des Nocturnes, que Chopin commencera d’écrire quelques années plus tard, et les contemporains du compositeur, tel Liszt, n’en ont pas méconnu l’originalité ni la beauté. Pour achever le Concerto, un Allegro vivace qui rappelle, dans sa verve, le très beau Rondo «à la mazur» composé dès 1826  : à la fois gracieux et très virtuose, avec cet inimitable parfum folklorique.—Angèle Leroy

Manuel de Falla Le Tricorne [El sombrero de tres picos], suite d’orchestre n° 2Composition : 1916-1917 (pantomime) ; 1918-1919

(ballet) ; 1919-1921 (suites d’orchestre). Création :

Londres, Alhambra Theatre, 22 juillet 1919, par les

Ballets russes, sous la direction d’Ernest Ansermet, dans

une chorégraphie de Léonide Massine et des décors et

costumes de Pablo Picasso (ballet).

Illustrant la tendance de Falla à retravailler sa musique de théâtre en musique symphonique, Le Tricorne fut d’abord une pantomime pour petit orchestre sous le titre El corregidor y la molinera [Le Juge et la Meunière]. Se fondant sur une nouvelle de Pedro Antonio de Alarcón, histoire d’adultère évité qui avait également inspiré le Corregidor de Hugo Wolf à la toute fin du xixe siècle, l’œuvre fut pensée comme L’Amour sorcier en collaboration avec Gregorio Martínez Sierra, figure clef de l’avant-garde théâtrale espagnole, et fut créée sous sa forme d’origine en avril 1917. Le célèbre directeur des Ballets russes, Serge Diaghilev, qui désirait depuis quatre ans que Falla lui écrive un ballet, assista à l’une des représentations ; face à son enthousiasme, Falla se laissa convaincre de réaménager la musique pour lui. Il en resserra la trame, éliminant les passages qui menaçaient l’unité musicale, et en

élargit les dimensions instrumentales, adoptant un «grand orchestre clair, pimenté et pourtant lisse, brillant mais jamais creux» ( Jean-Charles Hoffelé) auquel il ne recourra plus à l’avenir. Picasso dessina les costumes et décors tandis que la chorégraphie revint à Léonide Massine, et la création de l’œuvre nouvelle, à Londres en 1919, fut un triomphe. Par la suite, Falla tira deux suites de concert de chacun des actes du ballet, publiées à Londres en 1925.

Plus «classique» dans son style que les Nuits dans les jardins d’Espagne ou L’Amour sorcier, la musique du Tricorne n’en convoque pas moins le folklore espagnol et ses danses, qui constituèrent également pour Massine une source d’inspiration chorégraphique capitale. La «Danse des voisins» qui ouvre la seconde suite, évoquant la réunion festive des voisins au moulin le soir de la Saint-Jean, est ainsi une séguedille légère inspirée d’un chant de noces gitan, à laquelle la farruca âpre du meunier (ajoutée par Falla dans le ballet à la dernière minute pour des raisons chorégraphiques) apporte une suite flamboyante. Accords furieux qui évoquent la guitare, mélodies torturées, rythmes répétitifs, tout cela concourt à dessiner un tableau flamenco d’une rare puissance d’évocation. La jota suivante, considérablement développée par Falla entre les deux versions pantomime et ballet afin d’apporter à l’œuvre un véritable finale, est un feu d’artifice friand de changements de rythme, d’orchestration et d’atmosphère.—A. L.

Jota : danse ou chant populaire espagnol d’origine

aragonaise, caractérisé par son rythme ternaire

dans un tempo rapide, de caractère joyeux.

Farruca : danse flamenca virtuose,

traditionnellement interprétée par un homme

seul, sur un rythme binaire.

Séguedille : danse ou chant populaire d’origine

andalouse.

Manuel de Falla El amor brujo[L’Amour sorcier]Composition : 1915 (gitanera) ; 1916 (version orches-

trale) ; 1915-1924 (ballet pour orchestre symphonique et

mezzo-soprano). Création : Madrid, 28 mars 1916, sous la

direction de Bartolomé Pérez Casa (version orchestrale) ;

Paris, Trianon lyrique, 22 mai 1925, par Vicente Escudero

et Antonia Merce y Luque, dite «La Argentina», sous la

direction du compositeur.

En 1915, les critiques furent nombreuses lors de la création de L’Amour sorcier, «gitanerie» composée par Falla sous l’impulsion de Pastora Imperio, une fameuse ballerine de l’époque, qui voulait que le compositeur lui écrive «una canzion y una danza» [une chanson et une danse]. La rencontre de Falla avec la mère de la danseuse, la cantaora (chanteuse de flamenco) Rosario la Mejorana, avait représenté pour lui une plongée dans l’univers sonore des Gitans dont chaque page de la nouvelle partition porte la trace.

À la suite de la première, Falla reprend le travail et transforme la partition en un ballet d’où disparaissent le mélodrame et une partie des airs chantés. Sous cette nouvelle forme, L’Amour sorcier accomplit la prophétie du chanteur Paco Meana  : «Cette musique fera bientôt le tour du monde.» La nouvelle orchestration, renforcée notamment au niveau des vents, ajoute à l’ensemble un charme éblouissant. En parallèle, l’argument du ballet est revu par les Martínez Sierra. Il conte désormais l’histoire de Candelas, une très belle jeune femme régulièrement tourmentée par le spectre de son ancien amant, qui l’empêche de s’abandonner à l’amour de Carmelo. Mais grâce au stratagème du jeune homme, qui sait l’intérêt que portait le mort à la gent féminine en son entier et qui lui présente alors la belle Lucia afin de détourner son attention, les deux amoureux finissent par pouvoir s’embrasser, rompant ainsi la malédiction. Interprétée à de nombreuses reprises au concert à partir de 1916, sans mezzo-soprano, l’œuvre n’est portée à la scène qu’en 1925.

Une œuvre vibrante, furieuse

L’introduction, qui présente l’un des motifs fondamentaux, donne le ton de l’œuvre : vibrante, furieuse, elle évoque le polo, cette chanson si typique de l’Andalousie, souvent associée à la malédiction, qui achevait déjà les Sept Chansons populaires espagnoles peu auparavant. Commence alors une suite alerte de scènes et de chansons qui prennent place dans le lieu unique de l’action, cette sombre cave du Sacromonte, quartier grenadin. Candelas y chante la peur du spectre («Chanson du chagrin d’amour»), l’amour pareil au feu follet («Chanson du feu follet») ou la séduction («Danse du jeu d’amour»). En alternance, des pages purement symphoniques, telles les véhémentes «Danse de la terreur ou «Danse rituelle du feu» ou les enchanteresses «Romance du pêcheur» et «Pantomime», donnent l’occasion d’apprécier le sens de la couleur orchestrale et des timbres instrumentaux, la gestion du rythme parfois presque stravinskienne, l’utilisation variée du langage harmonique et le recours à de courts motifs typés, toutes caractéristiques qui contribuent à l’enchantement créé par cette partition.—A. L.

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Nelson Freire, pianoNé au Brésil en 1944, Nelson Freire commence le piano à trois ans et donne son premier récital deux ans plus tard. À douze ans, il est lauréat du Concours international de Rio de Janeiro.  Il poursuit ses études à Vienne avec Bruno Seidlhofer. En 1964, il remporte à Lisbonne le premier prix du Concours Vianna-da-Motta et gagne à Londres les médailles d’or Dinu-Lipatti et Harriet-Cohen. Sa carrière internationale est lancée en 1959. Il a joué depuis lors sous la direction de Pierre Boulez, Eugen Jochum, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Charles Dutoit, Kurt Masur, David Zinman, Václav Neumann, Valeri Guerguiev, Rudolf Kempe, Seiji Ozawa, avec des formations aussi prestigieuses que les Orchestres philharmonique de Berlin, Munich, Londres et Saint-Pétersbourg, l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orchestre symphonique de Londres, l’Orchestre de Paris, la Staatskapelle de Dresde, ainsi que les orchestres de Baltimore, Boston, Chicago, Cleveland, Los Angeles, Montréal, New York, Philadelphie. Il joue en récital dans les plus grandes salles mondiales et a fait de nombreuses tournées avec Martha Argerich, sa complice de longue date. La vaste discographie de Nelson Freire a été publiée chez Sony/CBS, Teldec, Philips, Deutsche Grammophon, Berlin Classics. Il enregistre à présent en exclusivité chez Decca. Il vient a enregistré dernièrement la  Sonate op. 111  de Beethoven couplée au  Cinquième Concerto (sous la direction de Riccardo Chailly), ainsi qu’un disque Chopin incluant le Concerto en fa mineur (sous la direction de Lionel Bringuier) et des pièces pour piano seul. Ses enregistrements lui ont valu les plus hautes récompenses françaises et étrangères. Soliste de l’année 2002 aux Victoires de la Musique, Nelson Freire a reçu en janvier 2005 une Victoire d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Il a été nommé deux fois aux Grammy Awards.

Michał Nesterowicz, directionDepuis qu’il a remporté le Concours international de direction de Cadaqués en 2008, le chef polonais Michał Nesterowicz a dirigé de nombreux orchestres de premier plan en Europe. En juillet 2015, il a été nommé premier chef invité de l’Orchestre symphonique de Bâle. La saison dernière, il a fait ses débuts avec l’Orchestre philharmonique de Munich, l’Orchestre symphonique de la BBC, l’Orchestre symphonique du WDR (Cologne), l’Orchestre symphonique du NDR (Hambourg), l’Orchestre philharmonique du Luxembourg, l’Orchestre philharmonique de Tampere et l’Orchestre philharmonique de Nice.

Directeur artistique de l’Orchestre symphonique de Ténérife, il a tissé des liens étroits avec les principaux orchestres espagnols, notamment l’Orchestre symphonique de Barcelone et l’Orchestre symphonique de Galice. Il a dirigé également l’Orchestre royal philharmonique de Londres, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, l’Orchestre philharmonique royal de Liverpool, l’Orchestre national royal d’Écosse, l’Orchestre national Bordeaux-Aquitaine, l’Orchestre de la Suisse italienne et l’Orchestre symphonique national de Taiwan.

Michał Nesterowicz a étudié à l’Académie de musique de Wrocław et a obtenu son diplôme dans la classe de Marek Pijarowski en 1997. Il est lauréat du 6e Concours international de direction Grzegorz-Fitelborg de Katowice. Depuis lors, il a dirigé l’Orchestre philharmonique national de Varsovie, le Sinfonia Varsovia, l’Orchestre symphonique de la Radio nationale polonaise et l’Orchestre de l’Académie Beethoven.

BiographiesOrquestra simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya[Orchestre symphonique de Barcelone et national de Catalogne]L’OBC (Orchestre symphonique de Barcelone et national de Catalogne) a été fondé en 1944 par le chef d’orchestre Eduard Toldrà. Rafael Ferrer lui a succédé de 1962 à 1967. Les directeurs musicaux de l’orchestre ont été ensuite Antoni Ros Marbà (1967-1978, 1981-1986), Salvador Mas (1978-1981), Franz-Paul Decker (1986-1991), García Navarro (1991-1993), Lawrence Foster (1996-2002), Ernest Martinez Izquierdo (2002-2006), Eiji Oue (2006-2010) et Pablo González (2010-2015). Emmanuel Krivine est l’actuel premier chef invité. Kazushi Ono est directeur musical depuis septembre 2015. En soixante-dix ans d’histoire, l’OBC a enregistré de nombreux disques chez Decca, EMI, Auvidis, Koch, Claves, Naxos, Telarc et Bis, entre autres labels, avec notamment des œuvres de Montsalvatge, Gerhard, Falla, D’Albert, Albéniz, Dohnányi, Bartók, Bizet, Rodrigo, en compagnie de nombreux artistes internationaux de premier plan. Il collabore régulièrement avec Naxos, chez qui il a publié récemment des disques consacrés à Meyerbeer, Montsalvatge, Massenet et Granados. Les tournées occupent une place de choix dans l’activité de l’OCB, qui s’est produit sur les plus grandes scènes mondiales, tels le Carnegie Hall de New York ou le Royal Albert Hall de Londres dans le cadre des Proms. En février 2013, il a fait une tournée en Autriche, Slovénie et Croatie. L’OCB assure régulièrement les spectacles d’opéra du Gran Teatre del Liceu. Son répertoire couvre la musique classique et contemporaine de toutes les cultures, avec une attention particulière pour les compositeurs catalans. L’OBC fait partie du  Consorci de l’Auditori i l’Orquestra, formé par le Gouvernement de Catalogne et la Ville de Barcelone. Depuis avril 1999, il joue dans sa propre salle, l’Auditori de Barcelone, dessiné par l’architecte espagnol Rafael Moneo. Michał Nesterowicz © Kasz Rajchert

Orquestra simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya

PREMIERS VIOLONS

Cristian Chivu, supersoliste associéRaúl García, supersoliste assistantMaría José AznarSarah BelsJosé Valentín CenteneroWalter EbenbergerAna Isabel GalánNatalia MediavillaKatia NovellMaría Pilar PérezAnca RatiuJordi SalicrúJozef ToporcerPaola Caballero*Adrián Centenero*Ana Chiu*David Olmedo*Francesc Puche*

SECONDS VIOLONS

Alexandra Presaizen, solisteEmil Bolozan, assistantMaría José BalaguerHug BoschJana BrauningerPatricia BroniszAssumpta FlaquéMireia LlorensMelita MurgeaAntoni PeñaJosep Maria PlanaRobert TomàsAngela Eugenia Gherasim*Yulia Tsuranova*

ALTOS

Ashan Pillai, solisteJosephine Fitzpatrick, assistanteFranck HeudiardChristine de LacosteSophie LasnetMichel MilletMiquel SerrahimaJennifer StahlAndreas SüssmayrAlina Gurgu*Vicent Nogués*Daniel Perera*

VIOLONCELLES

José Mor, solisteVincent Ellegiers, assistantNúria CalvoLourdes DuñóJaume GüellOlga ManescuLinda d’OliveiraJean-Baptiste TexierManuel Martínez del Fresno*Laia Puig*

CONTREBASSES

Christoph Rahn, solisteDmitri Smyshlyaev, assistantJonathan CampsJosep MensaAlbert PratAdriana Ruiz*Stanislava Stoyanova*

FLÛTES

Bea CambrilsAïda Borràs*Christian Farroni, assistantRicardo Borrull, flûte piccolo

HAUTBOIS

Disa English, solisteJosé Juan PardoDolors Chiralt, assistanteMolly Judson, cor anglais

CLARINETTES

Larry Passin, solisteFrancesc NavarroElvira Querol*Josep Fuster, assistant et clarinette en mi bAlfons Reverté, clarinette basse

BASSONS

Silvia Coricelli, solisteNoé CantúThomas Greaves, assistantSlawomir Krysmalski, contrebasson

CORS

Juan Manuel Gómez, solistaJoan AragóDavid BonetJuan Conrado García, soliste assistantDavid Rosell, assistant

TROMPETTES

Mireia Farrés, solisteAdrián MoscardóNacho Martínez*Angel Serrano, assistant

TROMBONES

Eusebio Sáez, solisteVicent PérezGaspar Montesinos, assistantRaul García, trombone basseBeatriz Blázquez*, trombone basse

TUBA

Daniel Martínez*

TIMBALES

Jaime Esteve*

PERCUSSIONS

Roxan Jurkevich, assistanteJoan Marc Pino, assistantJuan Francisco RuizIgnasi Vila

HARPE

Magdalena Barrera

PIANO

Dolors Cano*

—

RÉGIE D’ORCHESTRE

Walter Ebenberger

RESPONSABLE

DE LA BIBLIOTHÈQUE

MUSICALE

Begoña Pérez

RESPONSABLE

TECHNIQUE

Ignasi Valero

TECHNICIEN DE SCÈNE

Joan Luis

* Musicien supplémentaire

1110

© DR

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