Capítulo 53: La Casulla (y II) (11/02/2012)

En cuanto a la decoración de la casulla, nótese que desde los primeros siglos las pénulas profanas lucían motivos ornamentales, como por ejemplo, las dos franjas púrpuras verticales que vemos en la pénula del orante en el cementerio de Calixto. Las casullas del mosaico de San Venancio en Letrán muestran un simple friso con galón en torno a la obertura del cuello. En los mosaicos de Ravenna, la decoración de la casulla del obispo Ecclesius y Maximiliano, tiene la apariencia de una cruz bifurcada. Sin embargo un sistema consolidado de ornamentación de la casulla no aparece antes del siglo XI. Hacia esta época se aplicaba en la centro de la parte posterior de la casulla, un listón vertical que iba subiendo hasta la nuca, pero que al llegar a la altura de los hombros se dividía en dos brazos oblicuos (Y – cruz

bífida-trífida) los cuales giraban alrededor del cuello y se encontraban en el pecho por la parte delantera para bajar hasta el borde inferior. Dentro del listón si bordaban diseños de estilo o figuras humanas: sujeto favorito eran las representaciones de bustos de santos, dispuestos en compartimentos circulares, ojivales o cuadrados, mientras en la intersección si colocaba una imagen del Salvador, de la Virgen o del Santo Patrono. En el siglo XIII, especialmente en Inglaterra, Francis y Alemania, comienza a introducirse la cruz con brazos horizontales, pero solo en la espalda, prototipo de la decoración que después prevaleció y que a partir del siglo XV se convirtió en común. En cambio en Italia, se usó preferentemente un simple listón vertical sobre las dos caras de la casulla, junto con una ornamentación horizontal a la altura del pecho, con el único fin de impedir una rotura de la tela. Es el tipo romano vigente. Nótese que el diseño de la cruz bifurcada en la espalda no se debe, como querrían algunos ni a una verdadera figuración de la cruz, ni a una estrategia para ocultar las costuras de la tela: es simplemente un motivo ornamental no desconocido por las pénulas paganas, que más tarde fue interpretado en sentido cristiano.

Para la confección de las casullas se usaron desde antiguo las telas más preciosas. Encontramos ya tejidos de seda en la indumentaria eclesiástica de muchas iglesias del siglo V, procedentes de las famosas fábricas de Alejandría, Damasco o Bizancio. En la Edad Media tomaron renombre las telas árabes procedentes de Sicilia y España; después del siglo XIII los adamascados, los brocados y terciopelos de Génova, Lucca y Venecia.

Casullas romanas s. XVII-XVIII

Junto a la seda se usaba, aunque raramente, la lana, las telas de lino y el algodón. En la catedral de Praga se conserva incluso una casulla tejida en paja. Las telas medievales llevaban comúnmente algún diseño o geométrico o floral estilizado, la granada sobretodo, o más a menudo el ancla. Figuras solas o emparejadas con animales reales o fantásticos, leones, gacelas, halcones, águilas bicéfalas, etc.

Al unísono con la calidad de las telas fue en aumento la riqueza de los bordados que convertía las vestiduras sagradas en piezas de valor artístico muy apreciable. El arte del bordado, ya conocido bajo el Imperio, nació y se perfeccionó sobretodo en Oriente, primero entre los frigios y los griegos, posteriormente entre los árabes y bizantinos. Los bordados, originalmente de lana sobre seda, con pocos hilos de oro y de seda, se fueron desarrollando y adquiriendo finura y esplendor, conservando sin embargo el diseño y los escasos colores utilizados, una pizca de ingenuidad y simplicidad que subrayaba la infancia del arte. Pero con la llegada del siglo XI el arte del bordado en Bizancio y entre los árabes (el

italiano ricamareprocede del verbo árabe recamar (bordar) ) se perfecciona y adquiera altura.

Las cruzadas traían a Occidente el gusto, los procedimientos técnicos y las combinaciones de colores.

Casulla S. Juan Ortega s.XII

Brocado venecianodel siglo XVI

 

En los siglos XIII y XIV las vestiduras litúrgicas de catedrales y colegiatas, de monasterios y abadías se encuentran inundadas de oro, perlas y se recubren de arabescos, flores, animales y se enriquecen con aquellos famosos bordados historiados y con imágenes bíblicas, llamadas “pinturas al aguja” “auro et serico acu pícate”( pintadas con aguja en oro y seda) en las que sobresalían los artistas ingleses y flamencos. En ese momento triunfó, cosa que ha desaparecido, el oro sombreado, es decir un fondo dorado que la aguja difuminaba con seda de colores. Por otra parte el empaste de los colores alcanzó efectos decorativos que posteriormente el periodo renacentista y barroco pudo emular, pero difícilmente superar.

Insignes ejemplares de bordado en Italia son: el Velo de Classe (s.IX) conservado en el Museo de Ravenna; la dalmática de Carlo Magno (s. XIV), la capa pluvial de Nicolás V en Áscoli Piceno, o la de Pío II en Pienza (s. XIII); la casulla de la Capilla Chigi en Siena, diseñada por Rafael y finalmente los restos de la terna de San Juan del Duomo de Florencia. Antonio Pollajolo hizo los diseños, y la terna se confeccionó durante 26 años bajo la dirección de Paolo Veronese, por ocho bordadores, dos de entre ellos flamencos y cuatro franceses.

 

Dalmática Carlomagno (Museo Vaticano) y capa pluvial siglo XIV

 

Por el hecho de que la casulla se reviste sobre las otras vestiduras y a todas cubre, desde la alta Edad Media fue considerada símbolo de la caridad que “cubre multitud de pecados”. Efectivamente el obispo, en la ordenación de los presbíteros, revistiéndoles de la casulla dice:Accipe vestem sacerdotalem per quam charitas intelligitur ( recibe la vestidura sacerdotal que se entiende como símbolo de la caridad).

De la misma manera, como la casulla se endosa sobre los hombros, fue considerada símbolo del yugo del Señor, de aquí a que el sacerdote al revestirse de ella diga: “Señor que dijiste mi yugo es suave y mi carga ligera, haz que llevándola consiga tu gracia”

 

 

Capítulo 52: La casulla (I) (4/02/2012)

La casulla, junto con la dalmática y la capa pluvial, pertenece al conjunto de vestiduras sagradas superiores.

Su denominación ( casula ) significa pequeña casa. San Isidoro de Sevilla la llama ya planeta del griego planasthai “quia oris errantibus evagatur” (1). Llamada tambiénamphíbolus es la derivación de la antigua poenula romana, la cual en el siglo III se convirtió en una prenda de uso cotidiano por lo que debía formar parte del vestuario litúrgico. Tertuliano hace referencia a ella, bromeando con aquellos que por superstición o por comodidad deponían la pénula antes de rezar “ ut si Deus non audiat poenulatos” (como si Dios no escuchase a los que visten pénula ) Un fresco del cementerio de Priscila del siglo III representa un obispo vestido con

lapénula mientras oficia litúrgicamente. Sulpicio Severo atestigua que San Martín de Tours (+400) ofrecía el Santo Sacrificio en túnica y amphíbolus.

 

Bordados ingleses en seda, oro y plata s. XIV

 

Los retratos de un mosaico de San Ambrosio en la Capilla de San Sátiro de la basílica ambrosiana de Milán (s. V) y de San Maximiano en la de San Vital de Ravenna (s. VI) representan a obispos vestidos con la pénula . Todo esto prueba que el mismo tipo de pénula que los obispos y presbíteros llevaban fuera de la iglesia, eran usados para el servicio litúrgico.

El primero que se refiere a la casulla como vestidura específicamente litúrgica y sagrada es el pseudo Germán de París:Casula, quam amphilobus vocant, quod sacerdos induitur, unita intrinsecus, non scissa, non aperta, tota unita sine manicis (2).

En Hispania, el IV concilio de Toledo (633) habla de la casulla como indumentaria característica del sacerdote: Presbyter…si a gradu suo injuste dejectus, in secunda sínodo innocens reperitur, non potest esse quod fuerat, nisi gradus amissos recipiat….si presbyter, orarium et planetam… (3)

En Roma, según el primero de los Ordines, el Papa, una vez llegado en procesión a la iglesia estacional, depone en la sacristía ( secretarium ) las vestiduras comunes para revestirse de las sagradas, la ultima de las cuales es la casulla.

La casulla, debido a su origen, era una vestidura común a todos los ministros sagrados: pertinet generaliter ad omnes clericos (4), dice Amalario. En los Ordines Romani antiguos la vemos usar por acólitos, lectores, subdiáconos y diáconos. Estos últimos tenían ya como propia insignia litúrgica la dalmática, vestidura de color claro y considerada símbolo de alegría; pero la deponían en las procesiones y en los días de luto y penitencia, para vestir la casulla fusca aut nigra ( oscura o negra). Lo recuerda Amalario y el Ordo de San Amando hasta el siglo IX permaneciendo este uso preceptuado por las rúbricas del Misal durante siglos. En efecto, en Adviento, en Cuaresma, en las témporas penitenciales, en las procesiones de la Candelaria, de Ramos o en la bendición del fuego, del incienso y de la fuente bautismal durante la Vigilia Pascual, diácono y subdiácono no llevaban dalmática ni tunicela sino planeta plicata ( doblada o recogida) mediante fíbulas por la parte delantera. El uso evolucionó y para mayor comodidad del servicio que desarrollaban, se la quitaban completamente, la doblaban convirtiéndola en un rollo, se la ponían sobre el hombro izquierdo pasándola como una banda bajo el brazo derecho, atando los dos extremos con el cíngulo: de aquí evolucionó el estolón diaconal “stola latior ponitur super humerum diaconi in modum planetae plicatae” (5)

La casulla mantuvo durante muchos siglos las formas anchas y majestuosas de la poenula nobilis antigua. Los mosaicos y frescos antiguos en los que se representa dejan suponer que su circunferencia en la base se acercaba a un círculo perfecto, mientras que subiendo hacia arriba se estrechase a la manera de un cono. Resulta sin embargo más que evidente que esta forma amplia de la casulla debía acarrear muchas incomodidades al celebrante en el movimiento de los brazos, tanto más cuanto más rica y pesada se fue haciendo la tela, como llegó a ser frecuente en la época carolingia. De aquí que hacia el siglo X-XI se produjese una primera modificación consistente en recortar notablemente la parte anterior en semicírculo o en punta.

 

En los siglos siguientes (XII-XIII) prevalecen las casullas llamadas de campana, amplias y pendiendo por ambos lados, empezando a dar paso a las romboidales. Hacia finales del siglo XV, con la difusión de las telas bordadas, empiezan las grandes mutilaciones que a pesar de los esfuerzos de San Carlos Borromeo, la van llevando hacia la forma que adquirirá en el siglo XVI, tan poco conforme a las antiguas tradiciones y a la majestuosidad del servicio litúrgico, según mi parecer. Aunque de gustos…

Capilla de San Martín-Basílica inferior de Asís

1315

 

 

Hacia la mitad del siglo XVI el canónigo Bock de Aquisgrán en Alemania y Dom Pugin en Inglaterra encabezaron el movimiento a favor del regreso a la casulla de forma gótica, pero la Santa Sede, interpelada por el arzobispo de Münster, respondió desautorizándola. A principio del siglo XX, el movimiento se revigorizó, recogiendo amplios consensos, que fueron coronados el 9 de diciembre de 1927 por una respuesta de la Santa Sede, ambigua e interpretada de manera diversa, pero considerada favorable por muchos obispos. Rápidamente las llamadas casullas góticas se difundieron por Alemania, Bélgica, Francia y el norte de Italia, así como en los más importantes monasterios, catedrales y colegiatas que reintrodujeron su uso en los más solemnes oficios pontificales.

 

  Casullas neogóticas actuales de uso ordinario Casulla 1951

NOTAS

1. Porque con los bordes errantes se desparrama.2. La casulla, que llaman “ amphilobus ”, que se viste el sacerdote, unida por dentro, no cortada, no abierta,

toda unida sin mangas.3. El presbítero… si expulsado de su grado injustamente, es encontrado inocente en un segundo sínodo, no

puede volver a ser lo que era si no recibe los grados perdidos… si es presbítero, la estola y la casulla.4. Pertenece generalmente a todos los clérigos.5. Una estola más ancha se pone sobre los hombros del diácono, a modo de casulla plegada

 

 

Capítulo 51: El roquete y el sobrepelliz (28/01/2012) 

El roquete, llamado en la Edad Media en latín camisia, alba romana o subta o en Alemania sarcos o sarcotium es una derivación del alba que generalmente usaban los eclesiásticos en el medioevo como vestido cotidiano y por encima de la cual endosaban el alba de lino propiamente dicha, para el servicio litúrgico. Un anónimo del siglo IX recuerda expresamente la linea interiore que se lleva bajo el alba, lalinea exterior. Riculfo de Soissons en el 889 prohibió a su clero de servirse del alba cotidiana (interior) para la celebración de la misa. Sin embargo en Roma, parece ser que ésta pronto se convirtió en un distintivo propio de los clérigos más insignes. De este modo, ya en el IV Concilio Lateranense se recomienda a los obispos de llevar incluso fuera de la iglesia superindumenta

Clérigos con sobrepelliz (s. XIV D. Ghirlandaio)

 

linea. Como distintivo propio de los obispos y prelados seculares poco a poco se fue imponiendo por doquier, y más tarde su uso fue sancionado en el Ceremonial de los Obispos y el Misal, y también extendido como privilegio a los canónigos y a los párrocos.

La forma antigua del roquete era la misma que la camisia o alba litúrgica , o sea, llegada hasta los talones y se ceñía por la cintura. Aún en el siglo XV llegaba más debajo de las rodillas y llevaba algún ornamento. La forma actual, tan extraordinariamente recortada y enriquecida con encajes apareció a principios del siglo XVII. Siempre lleva las mangas estrechas y llegando hasta las muñecas. No es considerada vestis sacra, sino únicamente junto con la muceta, hábito coral. Debiéndose administrar los sacramentos es obligatorio revestirse de sobrepelliz.

La sobrepelliz (o comúnmente el sobrepelliz) es una vestidura procedente de los países septentrionales. Los clérigos y los monjes que durante el riguroso invierno debían ir a la iglesia diversas veces al día para el oficio coral, usaban para repararse el frío, pieles anchas y pesadas. Encima de ellas se ponían el alba, la cual por necesidad debía ser ancha de cintura y de mangas. Poco a poco, la sobrepelliz se convirtió, por motivos de comodidad fáciles de comprender, de hábito coral a vestidura litúrgica común a todos los clérigos. Como tal aparece ya en el siglo XIII y mantuvo durante mucho tiempo formas amplias y majestuosas (cuadro del Ghirlandaio) En el siglo XVII se fue acortando y enriqueciendo con vainicas de entredós, bordados y encajes. En la disciplina actual es la indumentaria ordinaria prescrita para la administración de los sacramentos y sacramentales. Se diferencia del roquete porque no lleva ceñida la manga a la muñeca.

 

  Sobrepellices (cotta, surplis, chorhemd..)

En España ha pervivido, hasta hace bien poco, la sobrepelliz mozárabe con alas rizadas y dobladas sobre las mangas que parece ser aún es conservada en Sevilla y Toledo. Y en Valencia adopta una forma más simple pero muy airosa (no lleva las alas rizadas) revistiéndola los sacristanes y algunos “escolans majors”.

En Cataluña los monaguillos frecuentemente las llevaban sin mangas a la manera de la Escolanía de Montserrat, ponemos algunas fotos sin duda aleccionadoras de todo ello.

 

  Clérigos con sobrepelliz mozárabe

 

  Roquetes diversos

 

  Sobrepelliz valenciano

 

  Monaguillo catalán y escolans de Montserrat

 

 

Capítulo 50: El alba y el cíngulo (21/01/2012) 

El alba ( tunica alba -túnica blanca), denominada en los primeros Ordines romanos linea (de lino) o camisia ( en italiano hoy camice) no es otra que la antigua túnica romana talaris et manicata ( hasta los talones y con mangas). Como vestimenta litúrgica se encuentra mencionada en el Concilio de Carbona (a. 589) en los escritos atribuidos a S. Germán de Paris (+576) que la consideran una vestimenta común a todos los clérigos, incluidos los de órdenes menores. El alba en la Edad

Media sufrió notables modificaciones de forma. A pesar de conservar el carácter talar (hasta los talones) empezó a confeccionarse con el faldón inferior muy ancho pero muy estrecha en las mangas y la cintura. Refiere Sicardo de Cremona: alba descendens usque ad talos medio angustatur in extremitate multis commissuris dilatatur, stringet manus et brachia (1). Con el paso del tiempo volvió a la antigua forma más regular. Las primitivas albas medievales eran de lana y más raramente de lino y seda. Más tarde, en el siglo IX, como citan Alcuino y otros escritores, el uso del lino se generalizó.

A semejanza del amito, también el alba, después del siglo X, frecuentemente se adornaba con bordados o telas preciosas (parurae, plagulae, aurifrisia grammata) que en un primer momento daban la vuelta alrededor del faldón y en las muñecas en forma de galón o tapapuntos, pero que posteriormente para favorecer una mayor libertad de movimientos, quedaron reducidos a dos grandes cuadrados de tela aplicados en la parte inferior delantera y trasera, y también en el extremo de las mangas. El alba enriquecida con preciados galones, con que fue amortajado el papa Bonifacio VIII (1303) es descrita así por un contemporáneo: Alba, quae et camisium dicitur, erat ex tela subtili Cameracenti ( de Flandes ) cum fimbris (parurae) ante et post tibias, necnon ad manus et pectus, quae fimbriae ante et post tibias singularum ipsarum habent in latitudine palmos tres cum dimidio, in longitudinem palmum unum, in quibus auro et serico acu píctae infrascriptae habentur historiae: Annuntiationis, Visitationis, Nativitatis, Apparitionis angelorum ad pastores et aliae permultae, Alba longa erat usque ad pedes” (2).

El uso de los antiguos galones ( fimbrias ) medievales fue desapareciendo después del siglo XV con el progreso de la industria del encaje, que fue ocupando el lugar del galón. Sólo en la iglesia ambrosiana de Milán se conservó algún vestigio.

Con el Movimiento Litúrgico se introdujo la costumbre, a mi parecer muy bella, de bordar directamente sobre los bajos del alba símbolos de la antigüedad cristiana (crismones, anclas, cestos con panes, laureles, peces, pelícanos, etc…); quizá otro tipo de diseños que pertenecen a época más tardía (barroca) como cálices con hostias, ángeles, festones floreales, custodias, corazones y demás, no sean tan acordes. También resulta hermosa la elaboración de algún entredós, especialmente cuando se viste sotana, pues realza el contraste.

En las últimas décadas se ha introducido la costumbre, especialmente en las concelebraciones, de llevar albas con el faldón y las mangas muy anchas, vestidas sin cíngulo ni ningún tipo de ceñidor, más parecidas a las cogullas monásticas.

Alba-cogulla moderna

Alba con entredós de vainica

Con encaje de bolillos

 

El cíngulo ( cingulum, zona) como ha sido dicho, era para los romanos un accesorio casi indispensable de la túnica. Debió también pues, en consecuencia, pasar directamente con el alba al vestuario litúrgico. En la Iglesia galicana no se usaba entre los clérigos menores: “Alba autem non costríngitur cíngulo, sed suspensa legit levitae corpusculum” (3). afirma San Germán de Paris.

Los cíngulos usados comúnmente en el medioevo, según el testimonio de los escritores de aquel tiempo, eran mayormente de lino y tenían la forma de una larga cinta de unos seis o siete centímetros de ancha, que se ceñía mediante una hebilla o fiador. De cíngulos-cordón se mencionan muy raramente y se hicieron

 

  Boceto del alba de San Bernulfo Alba con galoncillo o tapapuntos

Albas con aplicaciones en bajos y mangas

 

habituales a partir del siglo XV. En la cinta se bordaban motivos ornamentales de flores o animales e incluso brillaban piedras preciosas o láminas de oro y plata.

 

  Cíngulos: un mundo lleno de posibilidades…

Los documentos medievales, como ya dijimos en otro lugar, recuerdan una cinta especial añadida al cíngulo por el Obispo llamada subcingulum, subcintorium, perizoma o balteus . Resulta difícil precisar la forma, habiéndose perdido la memoria. Honorio de Autún (1136) da una idea afirmando: “ Subcingulum, quod perizoma vel subcintorium dicitur, circa pudenda duplex suspenditur” (4). Un autor milanés del siglo XIII, Giovanni de Guerciis añade: subcingulum quoddam in stola quod ligatur cum cíngulo (5). Debía ser, pues, como un cinturón de algunos centímetros de ancho que doblado, se colgaba al cíngulo por encima del vientre y que servía para fijar la estola del obispo al cíngulo. Más tarde, perdido el uso y el significado primitivo, se transformó en un simple adorno, que ya en el siglo XV fue exclusivo del Papa.

 

NOTAS

1. El alba, que desciende hasta los talones, se estrecha en el medio, mientras que en el extremo se ensancha con múltiples pliegues, y se ajusta en los brazos y en las manos.

2. El alba, que también se llama camisón, era de tela fina de Flandes, con cenefas a la altura de las rodillas y de los tobillos, así como junto a las manos y el pecho. Estas cenefas tienen cada una de ellas antes y después de las canillas, tres palmos y medio de anchas, y de largas un palmo, en las cuales hay bordadas en oro y seda las historias de la Anunciación, de la Visitación, de la Natividad, de la aparición de los ángeles a los pastores y otras muchas. El alba era larga hasta los pies.

3. El alba sin embargo no se recoge con un cíngulo, sino que suspendida ciñe el cuerpecillo del levita.4. El subcíngulo, que se llama “ perizoma ” o “ subcinctorium ” se suspende doble cerca de las partes pudendas.5. Una especie de subcíngulo en la estola, que se ata con el cíngulo.

 

 

Capítulo 49: Vestiduras inferiores (I): El amito (14/01/2012)

    A semejanza de las antiguas vestiduras romanas, en la indumentaria litúrgica que deriva de ellas, salvo algunas ligeras modificaciones, debe distinguirse entre inferior y superior. Empezaremos a hablar de las primeras, es decir, de las vestiduras inferiores que son: 1. El amito 2. El alba con el cíngulo 3. El roquete 4. La sobrepelliz

El amito:  

El amito, que en el uso romano de hoy en día los ministros sagrados ponen sobre los hombros antes de endosar el alba, no tuvo esta denominación antes del siglo IX. Los antiguos Ordines Romani lo llaman anagolaium o anagolagium ( del griegoanabolaion= manteleta o toquilla); más tarde especialmente en Alemania después del siglo XI, tuvo el nombre de humerale.El amito no deriva del velo con que los romanos y los

griegos se cubrían la cabeza durante los sacrificios; ni el llamadopalliolum o focal que usaban para proteger la parte del cuello dejada al descubierto por la túnica, sino más bien de un paño de forma alargada que bajanda de lo alto de la nuca a los hombros y pasando por las dos partes de las axilas a manera de corsé, tenía la finalidad de ceñir más

estrechamente las vestiduras a la cintura y facultar la movilidad de los brazos. Es recordado por Casiano como costumbre de los monjes egipcios, y fue adoptado en Occidente por San Benito y sus monjes.

Por vez primera hay una referencia al amito como ornamento propio del Pontífice en las grandes solemnidades, y de los diáconos y subdiáconos, los cuales lo colocaban sobre el alba. El uso del amito, en un principio, fue exclusivamente romano. En la Galia entró con los carolingios y no en todos los lugares, pero al extenderse fuera de Italia su uso se hizo extensivo a todos los clérigos, que lo vestían bajo el alba. La costumbre antigua de sobreponerlo al alba quedó como un privilegio del Romano Pontífice y de los presbíteros asistentes al trono episcopal en

las funciones pontificales. Esta es la práctica que aún se conserva en la Iglesia Ambrosiana.

Una usanza característica, que aún está vigente hoy en día entre los franciscanos, dominicos y algunos benedictinos, fue introducida después del siglo X: cubrirse la cabeza con el amito en la sacristía, dejándolo caer sobre la casulla o la dalmática apenas llegar al altar. Esta práctica, destinada probablemente a mantener la limpieza y dignidad de los ricos ornamentos litúrgicos, dio lugar al simbolismo del amito como galea salutis , contenido en las preces que el misal proporciona para ser rezadas durante el revestimiento.

Otra costumbre, muy en boga después del siglo XII, derivó de la manera antes indicada de llevar el amito en la cabeza: adornar el borde superior con un rico bordado de seda u oro, o con un galón de tela preciosa, de modo que doblándolo sobre la casulla o dalmática, formase un artístico collar. Era llamado parura, plaga, aurifrisium o frisium . Esta lujosa forma de amito cayó en desuso

con la reforma de San Pío V del siglo XVI. El frisium se conservo sin embargo entre los ambrosianos o en los ornamentos diaconales y subdiaconales hispánicos, en forma de un cuello, separado del amito, que se convierte en una pieza individual que se une a la dalmática o con un fiador o con ganchos.

Una derivación del amito es el Fanón ( del latín fano= paño ) llevado por el Papa en las funciones pontificales encima de la casulla. Está formado por un paño redondo de seda blanca, abierto por el centro para pasar la cabeza, surcado de rayas perpendiculares de color rojo-oro, que a manera de amplio collar, le recubre los hombros y desciende hasta la mitad del pecho y de la espalda.

Este en origen no es otra cosa que el anagolaium del que hablan los Ordines Romani, común entonces a otros clérigos. Pero quedó de pertenencia exclusiva del Romano Pontífice entre los siglos X y XII; y lo era ya al tiempo de Inocencio III (+1216) que habla en este sentido. Acerca de su forma más antigua no se tienen informaciones seguras; parece ser que hasta el siglo XV tuviese más bien forma cuadrangular.

 

 

Capítulo 48: Las antiguas vestiduras romanas (7/01/2012) 

 

  Dominico revistiéndose Dalmática hispánica

Amito aurifrisium

 

 

  Fanón papal endosado por Pablo VI y Juan Pablo II

Después de la introducción general en torno al origen y desarrollo de las vestiduras sagradas, es necesario, antes de tratarlas individualmente, esbozar un breve perfil sobre las antiguas vestiduras romanas de las cuales derivaron.

En el vestido romano usado bajo el Imperio, hace falta distinguir entre las vestiduras inferiores y las superiores. La inferior, omitiendo la faja lumbar y los calzones cortos adheridos a la piel, estaba constituida esencialmente por la Túnica, una larga vestidura en forma de camisa, originalmente corta y de lana, sin mangas y abrochada con dos hebillas sobre los hombros; más tarde, hacia el siglo IV, fue provista de mangas hasta las muñecas y con caída hasta los talones ( tunica talaris et manicata ). Era de hilo, blanca o de color claro, de donde el nombre de alba que se le otorgó en la Edad Media y adornada con dos galones purpúreos ( clavi ) más o menos anchos según la dignidad de la persona, que pendían paralelos por la parte delantera.

Era más o menos parecida a la túnica tarcisiana que en los últimos años, como una recreación paleocristiana, endosan algunos monaguillos italianos.

La túnica que en casa se dejaba suelta sin ceñidor, en público se ceñía con un cordón o una correa a la cintura, levantándola a veces por la parte delantera para mayor comodidad y practicidad. Aunque muchos no lo hacían (tunica distincta).

La vestidura superior comprendía formas diversas según los tiempos y las personas. La más solemne era la Toga, hábito eminentemente romano, amplísimo y de forma circular o elíptica que se envolvía artísticamente sobre la túnica. No obstante era pesada e incomoda, por lo cual en época imperial, habiendo sufrido diversas modificaciones, fue reservada para ciertas ceremonias solemnes, y comúnmente sustituida por la dalmática, por lapaenula o el pallium..

La dalmática, introducida en Roma por el emperador Cómodo, era una especie de túnica que se llevaba sobre la túnica talar, pero diferente de esta por ser más corta (hasta las rodillas) sin ceñir y dotada de mangas más largas que no sobrepasaban el codo. Era muy usada como vestidura de paseo y casi siempre adornada de dos listas o clavi, púrpuras o doradas, perpendiculares por la parte delantera. Algunas veces se enriquecían con bordados en forma de palma ( tunica palmata ) o discos rojos a manera de estrellas bordados dentro de círculos o flores y racimos de frutos.

La paenula (amphibolus) era un vestido pesado de lana, de forma redonda, cerrado por todas partes, dotado de capucha ( cucullus) que a través de una apertura por el centro se vestía por la cabeza y que envolvía el cuerpo; debiendo liberar las manos era necesario levantar las mangas por ambos

lados y hacerlas descansar sobre los brazos o los hombros. En un origen, la paenula se llevaba en los viajes o durante el mal tiempo para protegerse de la lluvia o del frío, posteriormente se convirtió en un vestido común y elegante. Acabó confeccionándose con telas preciosas y con amplias caídas adornadas con púrpura. Fue adoptado como vestido senatorial a finales del siglo IV. Sin embargo el pueblo la llevaba en forma más reducida con la parte delantera más corta y la posterior larga hasta las pantorrillas.

El pallium, de procedencia griega, era el hábito de los filósofos, al parecer llevado por Cristo y los Apóstoles, fue elogiado particularmente por Tertuliano. Consistía en un paño de lana, tres veces más largo que ancho (oblongo), que se ponía haciendo reposar un tercio sobre el hombro izquierdo; los otros dos tercios se echaban hacia atrás, recogidos por la mano y de nuevo echados para atrás. Resultaba más bien incomodo, porque necesitaba ponerlo en su sitio frecuentemente, por lo cual se fijaba sobre el hombro izquierdo con una hebilla o broche. Por este motivo en el

Túnica tarsiciana Dalmática

 

Paenula

Pallium azul

 

siglo IV el pallium fue sustituido por la paenula, mucho más cómoda. Sin embargo no se abolió del todo. Como la toga, sufrió el proceso de la contabulatio,y vestido sobre la paenula a manera de bufanda, se convirtió en ornamental. Así lo encontramos como vestido de los oficiales del ejército.

En la Cataluña rural pervivió hasta el siglo XIX entre los payeses bajo el nombre de tapaboques , confeccionado en lana y vestido idénticamente.

En África más que en otro sitio, se introdujo después del siglo I, el uso de la Lacerna, un manto corto a modo de chal, abierto por delante, que se echaba sobre los hombros y que se abrochaba por delante por medio de la ligula, pequeña banda de paño o de cuero con dos botones, o bien una hebilla. Era la preferida por los militares para resguardarse de la intemperie, por ser más cómoda que la paenula, pero la llevaban también las personas distinguidas, por encima de la toga o sobre la dalmática para protegerse el polvo o la lluvia. San Cipriano la llevaba en el momento de su martirio. Idéntico a la lacerna era el byrrus, el cual tenía capucha. También esta era una vestidura muy común en África.

Del examen de las diversas vestiduras romanas podemos deducir que la indumentaria ordinaria de un hombre de bien del siglo IV, se componía esencialmente de túnica talar et manicata, dalmática y vestido superior variable (paenula, lacerna o toga para las grandes ocasiones…)

 

 

Capítulo 47: La indumentaria litúrgica. Origen y desarrollo (II) (31/12/2011) 

Hacia el siglo VI con la introducción de costumbres bárbaras en Occidente, empieza a delinearse un más que notable cambio en la moda profana, que llevará a la radical diferenciación de la indumentaria civil de la eclesiástica.

La túnica talar ( alba ) que hasta finales del siglo III constituía la indumentaria básica común, cede progresivamente el puesto a una túnica bastante más corta y menos ceremoniosa ( sagum ); y la tradicional penula , cerrada por los lados, es sustituida por un largo manto abierto por delante. Eran los nuevos aires puestos de moda por los bárbaros. Tenemos un ejemplo en el mosaico de San Vital de Ravena que representa al emperador Justiniano con su corte y al arzobispo Maximiano con sus diáconos. En él el vestido litúrgico de los eclesiásticos se presenta en sus formas tradicionales (dalmática, casulla…) mientras que el de los funcionarios imperiales es ya diverso.

Frente a estas innovaciones, la Iglesia insistió enérgicamente a sus clérigos para que mantuvieran inalteradas las vestiduras antiguas: “non sagis laicorum more, sed casulis utantur, ritu servorum Dei” exhorta un sínodo de Ratisbona del 742. En la práctica se obtuvo que las llevasen únicamente durante el servicio litúrgico. Un concilio de Carbona del 589 ordena al diácono y al lector de no sacarse el alba antes que la misa haya acabado. Ello prueba que este ornamento litúrgico se sobreponía al vestido ordinario de calle. El mismo Ordo Romano hace notar que el Papa, llegado a la iglesia estacional, entra en la sacristía y entonces “cambia sus vestiduras por otras solemnes”. Y lo mismo hacen los demás ministros.

Un posterior desarrollo tuvo la indumentaria litúrgica en tiempo de los carolingios, en cuyo periodo se fijaron definitivamente los ornamentos propios de cada una de las órdenes, excepto la casulla, y de las insignias episcopales, excepto la mitra. Quedaron establecidas la competencia y la forma que aún conservan hoy en día.

Refiere Braun: “Observamos que la planeta, la estola y el manípulo dejan de llevarse por los acólitos, y también la planeta y la estola por los subdiáconos; además se confecciona para el subdiácono un ornamento para las funciones consistente en una tunicela parecida a la dalmática junto con el manípulo, como insignia del orden subdiaconal; más tarde se introducen el pluvial y el sobrepelliz. Finalmente acaba de institucionalizarse los ornamentos del obispo. Los zapatos litúrgicos ( caligae ) se convierten en exclusivo de los obispos, y los ornamentos episcopales se enriquecen con nuevas prendas, el succintorio , los guantes o quirotecas y la mitra, a los cuales se añade en Alemania el racional.

Vestiduras de un acólito hacia el s. X

El succintorio era un accesorio usado exclusivamente por el Papa en las Misas pontificales, de forma similar al manípulo, decorado en las dos extremidades con una cruz y un cordero, y que pendía del lado izquierdo del cíngulo. En la Edad Media era usada por los obispos y servía para sujetar la estola que entonces era mucho más larga que hoy y no era sujetada por el cíngulo. Posteriormente se convirtió en un ornamento más, limitado al Pontífice. El succintorio tenía una bolsa en uno de los extremos que contenñia la limosna que el Papa distribuía a los pobres.

El racional también llamado sobrehumeral o lógion era endosado por los obispos del norte de Europa, sobre la casulla o planeta durate la celebración eucarística. Era parecido al palio pero con diverso significado, ya que tenía un objetivo de embellecimiento y no jurisdiccional como el palio.

El papa Juan Pablo II lo usaba cuando era arzobispo de Cracovia.

Pudiera parecer extraño que fuese la indumentaria episcopal la que en este periodo se perfeccionase y se concretase más. Pero puede comprenderse al recordar como desde los tiempos carolingios creció en todas partes el prestigio de la dignidad episcopal, y que tal crecimiento debía tener como natural consecuencia una sensible expresión en un mayor enriquecimiento ornamental.

Las últimas fases del desarrollo de la indumentaria litúrgica se inscriben en el siglo XII con la fijación del canon de los colores, pareja a la creciente importancia que adquiere el sobrepelliz en sustitución del alba, y la capa pluvial como vestidura litúrgica de los clérigos inferiores; y después del siglo XIII, con una tendencia a recortar sensiblemente las antiguas vestiduras, especialmente la dalmática y la casulla, acercándolas cada vez más a la forma a la que llegó en el siglo XVI.

A este proceso de recorte contribuyó el singular aumento de la calidad de las telas preciosas que se utilizaban en la confección. Iglesias, abadías, príncipes y pueblos, después del siglo XI competían por procurarse suntuosos paramentos, en los cuales la riqueza de los tejidos (terciopelo, damasco, brocado,…) y el arte

del bordado en su más alta expresión, daban sus mejores muestras. Todo esto no podía suceder sin menoscabo de la ligereza y la flexibilidad de los ornamentos, obligando por exigencias prácticas de manejo y economía, a suprimir cuanto no fuese estrictamente necesario.

 

 

Capítulo 46: La indumentaria litúrgica. Origen y desarrollo (I) (17/12/2011) 

El origen de la indumentaria litúrgica no hay que buscarlo, como erróneamente aseguraban algunos liturgistas medievales, en las vestiduras litúrgicas prescritas por Moisés y adoptadas por el Templo; como máximo, la Iglesia pudo adoptar de éstas la idea de la conveniencia de una indumentaria litúrgica diferenciada para el servicio del culto.

Nuestros indumentos litúrgicos derivan simplemente de las antiguas vestiduras civiles grecorromanas. El mismo estilo de vestir que utilizaban en su uso civil las personas en sus relaciones sociales, sirvió en la celebración del servicio litúrgico. Escribe W. Strabon: “ Primis temporibus communi indumento vestita missas agebant, sicut et hactenus quidam orientalium facere perhibentur ” (1). A este propósito no tenemos testimonios explícitos de los primeros siglos,

Succintorio o subcíngulo

Quirotecas episcopales

 

 

Racional o sobrehumeral

Casulla del siglo XIII

 

pero podemos suplirlos con pruebas monumentales aportadas por las pinturas de las catacumbas, en las cuales los ministros sagrados están representados durante la celebración del culto con vestiduras no diversas de las usadas por el común de los ciudadanos romanos.

Esta identidad de vestuario civil y litúrgico, se mantuvo en la Iglesia durante bastantes siglos, incluso llegada la paz, como dan fe muchos documentos, de entre los cuales daremos cuenta de los más importantes.

El papa Inocencio I en el año 428 escribe a algunos obispos de la Galia: les reprende ciertas extrañas singularidades introducidas por ellos en su forma de vestir, declarando que el clero debe distinguirse del pueblo “doctrina, non veste; conversatione, non habitu; mentis puritate, non cultu” (2).

En África, San Agustín (+430) atestigua de sí mismo diciendo que vestía del mismo modo que cualquiera de sus diáconos y sus compañeros, bastándole una túnica linea ( túnica de lino) como vestido y el byrrus por encima.

Unos frescos en el cementerio de Calixto, construido por el papa Juan III (560-573) representa al papa Sixto II y a Cornelio, vestidos con la dalmática, la planeta y el palio. Éstas, excepto el palio que era una insignia netamente eclesiástica, constituían la indumentaria civil de los honestiores (más acomodados) en tiempo de San Gregorio Magno (+606). Su biógrafo refiere haber visto en el monasterio romano ad clivum Scauri los retratos de su padre, el senador Gordiano, y del mismo Pontífice, representados ambos con la misma indumentaria, con dalmática y planeta. Sólo el palio distinguía a San Gregorio.

Sin embargo es fácil comprender que por reverencia y respeto hacia los Sagrados Misterios, los ministros sagrados endosasen durante el Santo Sacrificio, la mejor indumentaria, reservada probablemente para tales funciones. Esta circunstancia explica algunas expresiones un poco ambiguas que leemos en algunos escritores de la antigüedad a este respecto.

En el Canones atribuido a San Hipólito se habla de presbíteros y diáconos revestidos para la Sinaxis con indumentos más bellos de lo habitual: “induti vestimentis albis pulchrioribus toto populo, potissimum autem splendidis…; etiam lectores habeant festiva indumenta”(3).

Orígenes observa que aliis indumentis sacerdos utitur dum est in sacrificiorum ministerio, et aliis cum procedit ad populum” (4).

Paladio, en su vida de San Juan Crisóstomo, narra que cuando éste comulgó, en la vigilia de su muerte, en el oratorio de San Basilisco, “depuestos los vestidos ordinarios, endosó los cándidos (blancos)”.

Otro tanto atestigua San Jerónimo, respondiendo a ciertos herejes que consideraban la gloria de la indumentaria contraria a Dios: “ Quae sunt ergo inimicitiae contra Deum, si tunicam habuero mundiorem? Si episcopus, presbyter, diaconus et reliquus ordo ecclesiasticus in administratione sacrificiorum candida veste processerint?” (5).

El Liber Pontificalis atribuye al papa Esteban I (257-260) una ordenanza en torno a las vestiduras sagradas que demuestra evidentemente ser un anacronismo: sacerdotes et levitas vestibus sacratis in usu cuotidiano non uti, nisi in ecclesia (6).

Después de esto, únicamente se puede probar que a principios del siglo VI cuando se hizo la compilación del Liber Pontificalis , había vestiduras exclusivamente reservadas para la celebración litúrgica, no en razón de su forma particular, sino sólo por su uso cultual. Más tarde este respeto reverencial es frecuentemente recordado por las ordenanzas episcopales.

Aún en el año 889, Ricolfo de Soissons prohibía a los sacerdotes celebrar con la misma túnica (alba) que habitualmente vestían en su vida ordinaria.

NOTAS

1. En los primeros tiempos hacían la misa vestidos con ropa común, como hasta hoy vemos hacer a algunos orientales.

Byrrus provincial (dibujo)

S. Ambrosio (mosaico)

 

2. por la doctrina, no por el vestido; por la conversación, no por el porte; por la pureza de la mente, no por el acicalamiento.

3. Vestidos con vestimentas blancas más hermosas que las de todo el pueblo, y mejor todavía, espléndidas…; también los lectores lleven ropas de fiesta.

4. Unas vestiduras usa el sacerdote mientras está en el ministerio de los sacrificios, y otras cuando se dirige al pueblo.

5. ¿Cuáles son pues las enemistades contra Dios, si llevo una túnica más limpia? Si el obispo, el presbítero, el diácono y el restante orden eclesiástico van con vestiduras blancas para la administración de los sacrificios?

6. Los sacerdotes y los levitas no usan las vestiduras sagradas en el uso cotidiano, sino sólo en la iglesia.

 

 

Capítulo 45: Pilas y Acetre (10/12/2011) 

La pila es el vaso para depositar el agua bendita. Cuando se halla colocado en la puerta de entrada de las iglesias, tiene generalmente forma de cuenco o barreño y suele ser de piedra esculpida (mármol, alabastro…), muchas veces dotada de un pie a manera de tronco que la fija de manera estable en el pavimento. A veces las de menor tamaño se encuentran fijadas o empotradas en el muro. Muchas veces asumen formas artísticas y monumentales.

Si en cambio sirve para transportar el agua bendita, recibe la forma de un pequeño balde metálico con un asa para su mejor manejo. El agua bendita se

dispone para las personas o estas son rociadas, así como los objetos mediante un instrumento apósito llamado aspersorio o hisopo, dotado de una bola agujereada en la punta, de la cual salen las gotas para la aspersión. Esta es la forma moderna que remonta al siglo XV. En un principio se usaba un ramito de laurel o de hisopo, como aún se encuentra prescrito en el rito de consagración de una iglesia; o también como en el periodo medieval a un mango de plata o marfil se fijaban pequeños ramitos de cerdas.

Aspersorio con cerdas o fibras vegetales

Aspersorio de escobilla

 

La pila de agua bendita en las iglesias no es, como algunos piensan, el sucedáneo del cantharus o fuente que en la antigüedad estaba en el centro del atrio basilical o en los monasterios, donde los fieles o monjes se lavaban las manos y la cara a manera de purificación, antes de entrar en el templo para la oración. Hay que recordar que el agua del cantharus no estaba en ningún modo bendecida. La pila nació de la voluntad de satisfacer el deseo de aquellos que no habiendo podido asistir a la aspersión dominical, querían santiguarse con agua bendita y poder llevarse algo de ella para su devoción privada. El uso de las pilas de agua bendita en las iglesias no debe ser anterior al siglo IX, es decir un poco posterior a la introducción de la solemne aspersión dominical, instituida al parecer en Francia hacia la mitad del siglo VIII.

El 2º de los Capitula de Hincmaro de Reims (+882) prescribe que cada domingo los párrocos, antes de la misa cantada, bendigan el agua in vase nitido et tanto ministerio conveniente; de qua populus intrans ecclesiam aspergatur, et qui voluerit in vasculis suis nitidis ex illa accipiant.

Esto prueba que la pila de agua bendita permanecía en la iglesia a disposición de los fieles. Sin embargo era necesario que hubiese un acetre portátil para el Asperges dominical. Tales vasos

 

 

Acetre de marfil de Godofredo de

Milán (s.X)

tenían generalmente la forma de cubo, confeccionados en estaño o cobre, más o menos labrados y elaborados, redondos o ligeramente abultados en la parte inferior.

Tenemos un magnífico ejemplar en el acetre de marfil del arzobispo Godofredo de Milán conservado en el Tesoro del Duomo.

También hallamos bastantes vasos de los siglos V-VI en arcilla, metal o madera, con inscripciones cristianas esculpidas, los cuales debieron servir para contener y transportar el agua bendita con finalidad litúrgica, para visitar enfermos, exorcismos, bendición de casas y establos. En catalán el conjunto de acetre e hisopo adoptó el mismo nombre popular otorgado al sacramental de bendición pascual de casas y establos, Salpàs , en el cual se bendecían el agua y la sal para protección de animales y personas.

El más antiguo de todos los acetres hallados, y que puede remontarse al siglo IV o V, es el acetre de Túnez, vaso elíptico de plomo, con una aplicación de placas historiadas con símbolos y figuras, algunas con significado eucarístico y otras alusivas al martirio de las santas Perpetua y Felicidad, junto con otras

figuras mitológicas. En la parte superior muestra una inscripción en griego, cita del profeta Isaias: “Sacareis aguas con gozo”.

Muchos Sínodos medievales insisten en el deber de mantener bien limpios los acetres y las pilas, mostrando cuidado de renovar

 

 

Capítulo 44: Los Vasos Sagrados secundarios: Vinajeras y crismeras (3/11/2011)

1º Las vinajeras

 Son los vasos que contienen el vino y el agua para el sacrificio ( amae, amulae, urceoli …) El uso litúrgico debió requerir de ellas desde el principio; de hecho aparecen en los más antiguos documentos como parte de los utensilios de una iglesia. El inventario de la iglesia de Cirta del año 303 comprende 6 ampollas de plata, y el Liber Pontificalis enumerando las ofrendas realizadas por Constantino para las basílicas romanas recuerda muchas de oro y plata. Más tarde en los Ordines Romani , en las rúbricas ofertoriales a menudo hacen mención de lasamulae del clero y del pueblo. Conteniendo el vino ofrecido por ellos, y del cual el arcediano (archidiácono) tomaba la cantidad necesaria para la consagración, trasvasándolo mediante un filtro ( colatorium) al cáliz. Hacia finales del siglo V los Statuta ecclesiae antiqua hacen mención delurceolum cum aqua, consignado al subdiácono en el rito de su

consagración y del urceolum vacuum ad suggerendum vinum in eucharistiam sanguinis Christi (ampolla vacía para el vino que en la eucaristía será la sangre de Cristo) confiado al acólito durante el rito de su institución como tal.

Una antigua ampolla (vinajera) del género podría ser la encontrada en Concevreux(Aisne). Tiene unos 20 cm de altura y unos 17 de ancha, de bronce, no excesivamente ensanchada en el centro, de forma circular, dotada de pie y puede remontar al siglo VI. Su uso eucarístico está indicado clarísimamente en la inscripción: Calicem salutaris accipiam et nomen Domini invocabo.(Tomaré el caliz de salvación invocando el nombre del Señor)

Hemos de creer que generalmente estas fuesen de vidrio, cristal o terracota, más raramente de ónice o de metales preciosos, con la forma que presentan las ánforas romanas, más o menos como son las actuales. Actualmente la ampolla (vinajera) que

Salpàs en St Bertomeu del Grau (años 60)

 

contiene el agua destinada al cáliz es distinta en las misas cantadas o solemnes de la que sirve para la ablución de las manos (aguamanil) Esta última es más grande, y en el periodo medieval estaba decorada con figuras de animales (leones, grifones, palomas, etc..) Sim embargo en las misas ordinarias, para simplificar el servicio del altar, la misma vinajera sirve a ambos fines.

Destaquemos sin embargo la llamada “Aguila de Súger” aguamanil en pórfido y bronce del año 1140, de la Abadía de Saint Denís

2º Las crismeras

Son vasos metálicos, al inicio en forma de paloma, conteniendo el Santo Crisma, que se conservaban colgados en el baptisterio para las unciones del bautismo y la confirmación. La inicial forma de paloma de tales vasos había sido sugerida por el episodio evangélico del bautismo de Cristo, durante el cual el Espíritu Santo había aleteado sobre él en forma de paloma. El uso de estas debe ser antiquísimo ya que Tertuliano alude a ellas; de todos modos en los siglos V-VI eran bastante comunes en las iglesias tanto de

oriente como de occidente. Sabemos que en el año 468 el Papa Hilario donó una de oro al baptisterio lateranense. No hemos de excluir sin embargo que para conservas los santos óleos sirviesen las ampollas de terracota o de vidrio de uso común en las iglesias. Optato de Mileto hace alusión a un vaso de tal género, lleno de crisma, que los herejes donatistas tiraron por la ventana sin que se rompiese; parecidas son las ampollas de vidrio o metal, de procedencia oriental en las cuales el sacerdote Giovanni di Monza, recogió un poco de aceite del que ardía en las tumbas de los mártires en Roma, y que llevó como reliquia a la reina Teodolinda.

Durante la Edad Media, junto a las palomas crismales, se usaron ampollas de plata y estaño ( chrismatorium, chrismarium, phialae…) o incluso cuernos de animales fijos sobre una base, o también vasos de cristal montados a manera de píxide. Tal es el chrismatorium del tesoro de San Waast, en Praga que servía para la consagración de los reyes de Bohemia. Los santos óleos se conservaban en la sacristía, o en la iglesia, dentro de un armarito ( armariolo) empotrado en la pared, parecido al eucarístico, de esta manera cuando después de Trento se trasladó la Eucaristía al altar, los tabernáculos murales eucarísticos pasaron a custodiar los santos óleos.

 

Capítulo 43: Los Relicarios (26/11/2011)

Nos referimos aquí a los vasos o receptáculos de diversos tipos en los que la Iglesia a través de los siglos ha guardado determinados objetos de culto. Entre éstos figuran, en primer lugar, las reliquias de los mártires y de los santos. La memoria de éstos no se limitaba únicamente a la lectura de sus gestas, ni sólo a la inscripción de sus nombres en los dípticos, sino que principalmente iba unida a la veneración de sus reliquias, ya estuviesen éstas encerradas dentro de una capsa, si se trataba del cuerpo entero,

o en unacapsella o cofrecito, si era solamente una parte de los huesos o cenizas, ya fuesen, en fin, reliquias de mero contacto ( brandea, palliola ).

A partir del siglo IV son frecuentes las alusiones a cajas de metal, madera y marfil que conteniendo reliquias se colocan en los altares en el acto de su dedicación o se entierran junto a las sepulturas de los difuntos para su sufragio, o bien se llevan al cuello ( encolpia ) o se tienen en casa como objeto de devoción.

El ejemplar más antiguo y precioso que ha llegado hasta nosotros es la Lipsanoteca, de Brescia (primera mitad del s.IV), el más bello de los marfiles cristianos, en un principio tenía la forma de cofrecito; más tarde fue descompuesta, y cada una de las tapas puestas en comisa en forma de cruz perdiendo su primitiva forma de cofrecito, últimamente ha sido recompuesta y devuelta a su estado original.

 

Evolución de las crismeras a través de los siglos  

 

Lipsanoteca de Brescia (s. IV) compuesta y descompuesta en cruz  

Algo posterior en el tiempo es la capsella argéntea de la basílica de San Nazario, en Milán, donde en 382 San Ambrosio depuso algunas reliquias que consiguió en Roma. Otras vetustas arquillas con representaciones o emblemas cristianos son la de Brivio, en Brianza (s.V); la de Rímini (s.V), la de Grado (s.V), que lleva grabados los nombres de los santos cuyas son las reliquias; la de Monza (s. VIII), de factura tosca, pero toda ella incrustada de piedras preciosas. Son además interesantes, aunque de distinto carácter, las numerosas ampollas de plata (s.V-VI) que se conservan también en Monza; fueron llevadas de Roma para la reina Teodolinda con aceite de los santos mártires; provenían del Oriente y reproducen escenas de la pasión según el tipo de las medallas allí usadas.

La fe viva e ingenua del Medioevo, especialmente a partir del siglo XI, acrecentó en el pueblo cristiano la veneración de las reliquias, llevándola a pesar de las reservas

de Roma, a un contacto más directo con el culto. La capsa o urna que conservaba los restos del santo patrón pasó desde las criptas subterráneas hasta ocupar un lugar en el altar cerca de la Eucaristía, convirtiéndose en meta de peregrinaciones fue considerada el estandarte de la ciudad y asociada a las alegrías y desventuras de la patria. Era natural pues que el pueblo la quisiese significada por su valor y por la belleza artística. Desde el siglo XI las capsae se convierten en el objeto más vistoso en las iglesias y asumen dimensiones y formas imponentes.

En el periodo románico prevaleció un tipo arquitectónico que, manteniendo las líneas tradicionales del cofrecito, lo acercaron a la forma de un pequeño edificio rectangular, cubierto de un techo a dos aguas, revestido de placas metálicas adornadas con filigranas, esmaltes o piedras preciosas y exóticas; en los dos flancos una separación de arcos llevaba incisa o en relieve algunas imágenes de los santos o episodios de la vida del Señor o del patrón, mientras en las dos extremidades se colocaba a Cristo majestuosamente sentado o la Virgen y el santo patrón. Son ejemplos el arca de San Millán de la Cogolla, la San Potenciano (s. XII) o la de San Remaclio, construida en torno a 1267.

Arca de San Millán Arca de Carlomagno en Aquisgrán

 

Con la llegada del gótico, las urnas de los siglos XIV-XV cada vez más pierden el aspecto de caja-cofre para transformarse en pequeñas catedrales con naves, contrafuertes, pináculos, etc, donde las estatuas y los detalles decorativos alcanzan una finura increíble.

Un ejemplo magnífico es el Arca procesional de plata dorada con las cenizas de San Juan Bautista del Duomo de Génova. Esta reposa sobre 4 leones agachados con 10 compartimentos en cada cara representando la vida del Precursor y con uno de los santos protectores de la ciudad en cada una de las cuatro esquinas.

Junto con las grandes capsae de diversos tipos estilísticos encontramos relicarios menores, cerrados los más antiguos, abiertos los posteriores al siglo XIII, la mayor parte con pie; o también a manera de busto para colocar en las gradas de la parte posterior del altar, ante el retablo, con un pequeño cilindro de cristal o una teca en el pecho

conteniendo la reliquia.

Muchos de estos hermosos y antiguos relicarios fueron destruidos en las luchas religiosas provocadas por la reforma protestante o la Revolución francesa.

Mención a parte merecen los veneradísimos relicarios que contienen partículas de la Santa Cruz (staurotecas) Los mas antiguos tenían forma de cruz pectoral, vacía en su interior que se abrían por una lado con una cierre. A menudo eran llevados al cuello con un cordón.

Capsella de San Nazario de Milán

 

 

Bustos de San Jenaro (Nápoles) y de San Lorenzo (Zaragoza)

 

En la época de las Cruzadas fueron traídos a Europa muchos relicarios bizantinos que contenían reliquias de la Santa Cruz y estaban constituidos por una cruz con doble travesaño de medida desigual, llamada Cruz del Santo Sepulcro o de Lorena. El travesaño más pequeño está encima y no es otra cosa que la transformación del Título de la Cruz (INRI) por el cual los orientales tuvieron siempre veneración.

Entre todos los relicarios de la Cruz hay que recordar el que el Papa San Símaco hizo colocar en el Oratorio de la Santa Cruz cerca de San Pedro y que después del siglo VIII servía en la función del Viernes Santo en la basílica de Santa Cruz de Jerusalén en Roma. Tiene forma de cruz, todo de oro, recubierto de placas de esmalte de colores, reproduciendo escenas de la vida de Cristo y que se conserva en el Sancta Sanctorum de Letrán.

 

 

Capítulo 42: La Custodia u Ostensorio Eucarístico (19/11/2011)

La historia de la custodia u ostensorio ( monstrancia) empieza a mediados del siglo XIV, cuando se va introduciendo la costumbre de exponer a vista de los fieles la Sagrada Hostia consagrada. Para tal fin se necesitaba obligatoriamente un vaso dotado de cristal. Es probable que en un primer tiempo sirviese la píxide misma, adaptando a la copa un cristal cilíndrico cerrado y sostenido en la parte posterior por la tapa. Pero bien pronto se sintió la necesidad de construir vasos apósitos en los cuales la Hostia, colocada en una luna, fuese más o menos visible, según la construcción adoptada.  

Las primeras custodias parece surgieron en Prusia Oriental, porque fue allí, más

concretamente en Dánzig, desde donde tenemos noticias a través de la beata Dorotea de Prusia (+1394) de una exposición prolongada del Santísimo Sacramento en un ostensorio transparente. Hacia finales del siglo XIV las custodias se encuentras atestadas, a través de documentos, por todas partes. Nos las describen de diversos tipos y formas. Encontramos entre los más antiguos los de estilo gótico, forjados a manera de torre poligonal y cúspide, con pequeños ventanales de cristales coloreados, de los cuales tenemos ejemplos en Bari y Molfetta; otros estaban constituidos por imágenes de la Virgen con el Niño o de Cristo, que sobre el pecho o la frente, se colocaba, dentro de un cristal, la Sagrada Hostia; finalmente hacia el siglo XVI, se empezaron a confeccionar a modo de sol radiante, que en el centro mostraba la Sagrada Eucaristía.

Un impulso extraordinario para la elaboración de custodias fue dado a partir de la institución de la procesión de Corpus Christi que se generalizó y se solemnizó hacia la mitad del siglo XIV. En un principio el Cuerpo del Señor era llevado en un copón cerrado o arca ( capsa) cubierta con un conopeo o lienzo que lo recubría. Posteriormente se quiso poner la Hostia al descubierto y empezaron a construirse custodias procesionales abiertas. Los inventarios de las iglesias de los siglos XIV-XV hacen expresa mención.

A este propósito, durante los siglos XV y XVI comienza en muchos países una competitividad por poseer custodias de proporciones monumentales: como el arca-ostensorio del Duomo de Génova, insigne trabajo renacentista, hecha construir en 1553, y que necesita de ocho sacerdotes para ser procesionada. Entre todos los ostensorios y custodias sobresalen los de España, la mayoría de más de 3 metros de

altura, de una suntuosidad y belleza extraordinarias.

En Francia y Alemania se multiplican en esta época las capillas eucarísticas, con grandes custodias visibles a través de rejas y en las cuales el pueblo fiel podía visitar y contemplar el Santísimo Sacramento.

Custodia gótica de Città di Castello

Arca-ostensorio del duomo de Génova

 

El Santissim Misteri de Sant Joan de les Abadesses (En el ostensorio que el Sto. Cristo

lleva en la frente se conservó incorrupta durante 7 siglos la Eucaristía)

 

Ostensorio gótico (obra de Vannini

Custodia del siglo XVIII..

 

 

 

Capítulo 41: El copón-ciborio o píxide (12/11/2011)

 Con el nombre de píxide ( de pyxis= boj) se designa actualmente el vaso sagrado destinado a contener las partículas eucarísticas consagradas. Es cierto que de vasos similares se tienen noticias desde la primerísima era cristiana, pero el uso litúrgico de los diversos tiempos les otorgó nombres y formas diferentes. El más antiguo es canistrum ocista, pequeña cesta de mimbre que se encuentra representada a principios del siglo II en los dos famosos frescos del cementerio de Calixto. En ellos la cista , junto con el simbólico pez, está llena de panes señalados con una cruz y deja entrever, a través del trenzado del mimbre, un cáliz de vidrio con vino tinto. Estos cestos, que volvemos a encontrar frecuentemente en los frescos eucarísticos de las catacumbas en Roma y en otros lugares, se encuentran mencionados por San Jerónimo, haciendo referencia a S. Exuperio, obispo de Tolosa, en el siglo IV: Nihil illo divitius, qui corpus Domini in cenistro vimineo portat (1), y

permanecían en uso hasta principios del siglo VI, ya que en el 519 Doroteo de Tesalónica, dudando que a causa de la persecución inminente sus fieles no pudiesen recibir la Eucaristía, hizo consignarles cestos rebosantes del sagrado Pan.

En relación a esta antiquísima costumbre de llevar y custodiar la eucaristía en las casas particulares, San Cipriano hace mención a un cofrecillo (arca) que cada fiel poseía con esta finalidad: Cum quaedam (mulier) arcam suma, in qua Domini sanctum fuit, manibus immundis temptasset aperire, igne inde surgente deterrita est (2). Una representación de tales arcas eucarísticas proviene de una pintura del cementerio de los santos Marcelino y Pedro, que puede datarse hacia la primera mitad del siglo III. La piadosa costumbre de llevar consigo la eucaristía, para tutelarla en casa, en el trabajo o durante los viajes, perduró mucho tiempo en la Iglesia; en Irlanda en los siglos VI-VII los sacerdotes ponían la teca, llamadachrismale , en una pequeña bolsa llamada férula y se la colgaban al cuello bajo las ropas.

Después de todo lo dicho, no se puede poner en duda que también en las iglesias se conservase la eucaristía, no con finalidad de culto (cosa que aconteció a partir del siglo XI) sino para tenerla siempre pronta para confortar a los moribundos o para enviarla en signo de comunión a algún obispo. La reserva del pan consagrado necesaria para ello

Píxide de Pésaro s. IV

 

 

  Píxides altomedievales

era exigua, y para tal fin bastaban vasos de pequeñas dimensiones. Los ejemplares llegados hasta nosotros la mayoría tienen una capacidad muy limitada. Eran cajas de forma cilíndrica, sin pie, generalmente de madera de boj o de marfil, más raramente de metal precioso, alguna vez de cristal, que se cerraban mediante un broche, con una tapa plana sobre la parte superior o, como en Francia, rematada con una pequeña torre cónica y una cruz, de donde el nombre de turriculum o torre, dada por San Gregorio de Tours y recogida en los libros litúrgicos galicanos. De aquí la denominación ciborio.

El píxide se conservaba en el secretarium (sacristía).

Poseemos ejemplares bellísimos, como el de Berlín del siglo IV: cilíndrico, de marfil de factura clásica, representando en la parte anterior a Cristo, sentado en la cátedra con los apóstoles y en la parte posterior el sacrificio de Abraham. Otros temas esculpidos son la multiplicación de los panes y los peces (píxide de Livorno s. IV), la visita de los Reyes Magos (Florencia s. V) la resurrección de Lázaro, la curación del ciego de nacimiento, etc.

A partir del siglo IX, la disciplina eucarística se modifica. La Admonitio synodalis legaliza la costumbre, adoptada por muchas iglesias en Francia e Inglaterra, de tener el píxide sobre el altar. En otras en cambio, quizá por influencia oriental, se adopta el uso de conservar unacolumba (paloma) de metal noble, que se abría por el lomo mediante una tapa con broche. La columba colocada sobre un plato y cubierta por un velo, estaba suspendida delante del altar mediante un estante de hierro. En Italia y Alemania se conservó preferentemente la tradición del píxide, custodiado en los tabernáculos de pared.

Los píxides, incluso después del siglo XI, se mantuvieron siempre de pequeña capacidad, de forma cilíndrica, sin pie, pero coronados con una tapa cónica cada vez más elaborada.

Píxide del siglo XII Píxide gótico Píxide barroco

 

Eran generalmente de cobre dorado con esmaltes de colores, salidos de las orfebrerías de Limoges, que en los siglos XII-XIV fueron el mayor centro de producción en Europa. A partir del siglo XIII, encontramos los primeros píxides dotados de pie, primero bajo y circular, más tarde alto y hexagonal, armonizando con el copón también convertido en hexagonal. La tapa tiende a elevarse, y especialmente en el periodo gótico, asume el aspecto de una verdadera aguja con arcos, contrafuertes, etc. En la cúspide se pone una cruz.

Junto a estos copones más grandes, el uso pastoral conservó el uso de las pequeñas tecas eucarísticas. De hecho, en los siglos XV-XVI los Sínodos y los Rituales recomiendan tener dos especies de píxides: una mayor, que debe permanecer en el sagrario, y otra más pequeña para llevar el viático a los enfermos. Muchos sacerdotes para ser fieles a la verdad, ponían la sagrada Hostia en un simple corporal o en una bolsita, o incluso entre las hojas del Breviario.

Con la llegada del siglo XVI se difundió cada vez más la práctica de la comunión privada extra missam y con ello los píxides adquieren poco a poco dimensiones mayores; la copa adquiere una boca más amplia y la tapa por necesidad de

manejo se vuelve independiente. La forma actual del píxide no es sustancialmente diferente. En la disciplina actual los copones son bendecidos y no consagrados.

NOTAS:

Píxide con broche

 

Píxide para viático

 

1. Nadie más rico que el que lleva el cuerpo del Señor en el cesto de mimbre.2. Una mujer al intentar abrir con las manos sucias el arca en la que estuvo el sagrado cuerpo del Señor, fue

quemada por el fuego que salió de ésta.

 

 

Capítulo 40: La Patena. (5/11/2011)

El plato plano o patena (de patere =estar abierto ) era, juntamente con el cáliz, un utensilio esencial del banquete que servía para poner en él el pan o las viandas. Los evangelistas, en el relato de la última cena, mencionan, en efecto, la paropsiso catinum que Jesús tenía delante de sí sobre la mesa. Tal fue desde un principio la función litúrgica esencial de la patena: recibir el pan consagrado y servir de plato antes y después de la consagración para partir las sagradas especies y distribuirlas luego a los fieles. El Líber pontificalis refiere -no sabernos con qué fundamento- del papa Ceferino (203-229) que dio orden para que, delante del obispo celebrante, los ministros sostuvieran patenas de vidrio, de las cuales cada uno de los sacerdotes asistentes debía tomar la corona consagrada para distribuirla entre el pueblo. El mismo Líber pontificalis atestigua veinte años después que el papa Urbano “ fecit ministeria sacrata omnia argéntea, et patenas argénteas XXV posuit” (1); o sea que suministró para el servicio litúrgico tantas

patenas de plata cuantos eran los títulos presbiterales, ya que, como fue más tarde establecido por los papas Melquíades, Siricio e Inocencio, cada sacerdote titular debía, en señal de comunión con el pontífice, distribuir a los fieles las especies por éste consagradas.

Podemos creer, por tanto, que primitivamente la patena era de vidrio, como el cáliz, y que posteriormente fue cuando se fabricó con materiales más sólidos y preciosos. De ordinario tuvo forma redonda, pero podía también ser cuadrangular, como la patena de oro anexa al cáliz de Gourdon (s.VI-VII).

El ejemplar más antiguo de patena vítrea que ha llegado hasta nosotros es el de Colonia (actualmente en el Museo Británico, de Londres), descubierto en 1864. Es una patena redonda con el centro deteriorado y perdido; en torno a la periferia lleva una ancha franja con escenas bíblicas de factura clásica, que se remontan a los siglos III o IV. En el año 1935, en Canosio (Umbría) fueron hallados varios vasos eucarísticos de los siglos V o VI, y con ellos cuatro patenas de plata; la más interesante tiene en el centro grabada una cruz, rodeada de una corona de palmas, y, junto al borde, la inscripción siguiente: “ + De donis Dei et sancti martyris Agapiti mater es felíx ” (2).

En la baja Edad Media, las patenas conservaron substancialmente la simplicidad de la forma circular antigua. En el fondo de la concavidad se grababa la cruz o la figura del Cordero o una mano nimbada, símbolo de la divinidad, o la efigie de Cristo bendiciendo. También había, a veces, una inscripción conmemorativa, como ésta:

“+ En panis sacer, et fidei laudabile munus, ómnibus omnis adest, et sufficit ómnibus unus.” (3)

Asimismo se encuentran patenas con la superficie modelada en forma de medallones, quizá guardando relación con la costumbre mozárabe de agrupar las oblatas sobre la patena en determinada forma simbólica.

En cuanto a las dimensiones, podemos creer que las patenas antiguas, usadas en la época de las ofrendas en especie,

Patena llamada de Sión (mozárabe año 570)

 

 

Santo Catino de Génova (esmeralda)

Patena del tesoro merovíngio de Gourdon

Patena de Silos (de influencia mozárabe)

Patena ministerial de San Marcos

 

serían ligeramente diversas unas de otras. Había una pequeña para uso del celebrante, sobre la cual éste consagraba la oblata; los Ordines romani prescribían que esta patena debía colocarse a la derecha del cáliz. Además se usaban otras, llamadas ministeriales, bastante más amplias, en las que se hacía la fracción del pan consagrado, y de las cuales el sacerdote tomaba una a una las porciones que daba en comunión a los fieles. En efecto, el Líber pontificalis, a propósito de algunos papas de los siglos VII-VIII, consigna regalos de patenas que pesaban veinte y más libras, y algunas incluso provistas de asas.

Una rica patena ministerial de estilo bizantino es la que se conserva en Venecia, en el tesoro de San Marcos. Es de alabastro y tan amplia, que en cada una de las seis cavidades que rodean la figura del Salvador en esmalte cabe perfectamente una de nuestras más grandes hostias de celebrar. La patena está circundada por una lujosa corona de perlas, y el esmalte central por la inscripción en griego: Tomad y comed, éste es mi cuerpo. En los siglos X-XI, al cesar el rito del ofertorio popular y extenderse el empleo de las planchas para fabricar las hostias, éstas fueron poco a poco reduciendo su tamaño, y, por consiguiente, también las patenas acortaron sus dimensiones.

Así como para sorber el vino consagrado se servían con frecuencia los sacerdotes y los fieles de una cánula de oro, así también, aunque menos frecuentemente, hallamos que el celebrante, para tomar de la patena la partícula u hostia consagrada y darla a los fieles, usaba una pinza de oro. Un inventario de Praga de 1354 hace explícita mención. ¿Fue utilizado este tipo de pinza, aunque más sobria, para dar la comunión a los apestados?

NOTAS

1. Hizo todos los utensilios sagrados de plata, y puso 25 patenas de plata.2. De los dones de Dios y del santo mártir Agapito, eres madre feliz.3. He aquí el pan sagrado, y el don loable de la fe, todo él está a disposición de todos, y él solo es suficiente

para todos.

 

 

Capítulo 39: Los vasos sagrados: el cáliz (29/10/2011)

El cáliz ( calix, poterion ) , aquella copa que Jesús eligió en la última cena para obrar en ella el prodigio de la primera consagración eucarística, es el más importante de los vasos sagrados. Ya San Pablo lo identifica con la sangre misma de Cristo; y, más tarde, Optato de Mileto lo llamará "custodio de la sangre de Cristo."

Del cáliz o copa que utilizó el Señor no nos han llegado tradiciones atendibles. ElBreviarium de Hierosolyma o Itinerarium, del Pseudo-Antonino de Piacenza, asegura (c. 570) que era de ónix y se conservaba en la basílica constantiniana de Jerusalén. Más tarde, el Venerable Beda dice ser de plata y con dos asas. En la Edad Media, varias iglesias, entre ellas la de Cluny, creían poseerlo. Puede afirmarse con mucha probabilidad que el cáliz de la cena pudiera haber sido de vidrio, porque de esta materia eran generalmente las copas rituales usadas por los judíos en la época de Augusto.

De vidrio también fueron los primeros cálices, conforme al uso doméstico de los romanos. Lo dice Tertuliano, y además puede verse en la reproducción que se

conserva en el fresco eucarístico del cementerio de Calixto, donde, dentro de un canasto rebosante de panes, se entrevé un vaso de vidrio que contiene un líquido rojo. San Ireneo cuenta que el gnóstico Marcos, hacia fines del siglo II, celebraba una pseudo-eucaristía sirviéndose de un cáliz de vidrio, cuyo contenido se volvía rojo mientras recitaba sobre él una oración. San Atanasio, escribiendo hacia el año 335, atestigua que el cáliz místico (esto es, eucarístico) era normalmente de vidrio. Como ejemplares antiguos de cáliz cristiano de vidrio pueden considerarse: el cáliz de vidrio azul hallado cerca de Amiéns, actualmente en el Museo Británico, muy semejante al del célebre mosaico de San Vital, y el cáliz descubierto en el cementerio Ostriano, de Roma, que se conserva hoy en el Museo de Letrán. Además de los cálices de vidrio, que se usaron hasta el tiempo de San Gregorio Magno (604), debió de haber otros de materia más sólida, como hueso, madera dura, cobre, pero sobre todo de metales preciosos. El Líber Pontificalis -no sabemos con qué rigor histórico- dice refiriéndose al papa Urbano I (227-233): “ fecit ministeria sacrata omnia argéntea et patenas argenteas XXV” (1).

 

  Patenas actuales

Cáliz s. XI (Cluny)

 

El inventario de la pequeña iglesia de Cirta, del 303, registra dos cálices de oro y seis de plata. San Juan Crisóstomo tiene palabras fuertes para ciertos ricos de su tiempo que, habiéndose enriquecido con los bienes de los huérfanos, regalaban después a la Iglesia cálices de oro. El Líber Pontificalis nos ha conservado abundantes noticias sobre la riqueza notable de las iglesias romanas de los siglos IV y V en cálices de oro y plata, provenientes de la munificencia de emperadores y papas, pero que fueron bien pronto objeto de la rapiña de los bárbaros. Éstos también en otras partes despojaban las iglesias de sus cálices: Gregorio de Tours refiere que el rey Childeberto, al regresar de su expedición a España (531), trajo consigo “ sexaginta cálices, quindecim patenas... omnia ex auro puro ac gemmis pretiosis ornata” (2).

En cuanto a la forma, podemos en general afirmar que los cálices antiguos se asemejaban más a una taza o ánfora. Es decir, que tenían una línea poco esbelta, con la copa muy ancha y profunda y unida al pie mediante un cortísimo cuello. A los lados presentaban dos asas para facilitar el manejo. En los documentos anteriores al año 1000 se distinguen dos clases de cálices: los que servían para la consagración del vino, llamados propiamente maiores, provistos siempre de asas, muy pesados y bastante capaces, y otros llamados ministeriales, con asas o sin ellas, pero más ligeros y manejables, que servían para distribuir la comunión a los fieles bajo la especie de vino. El vino que los fieles ofrecían se recogía primeramente en las amae,ánforas de gran cabida; de éstas se escanciaba luego todo o parte en el cáliz maior,que estaba

colocado sobre el altar delante del celebrante; finalmente, de este cáliz se repartía, mediante un instrumento apto (cuchara o cazo, por ejemplo), a los cálices ministeriales.

Estas exigencias litúrgicas trataron de satisfacer el arte bárbaro de la alta Edad Media, olvidada ya de la técnica clásica. Producto de este arte fueron los cálices de la época, de forma burda, pesada y a veces de proporciones exageradas. Del papa Adriano II (772-795) leemos, en efecto, que donó a la basílica de San Pedro, para el servicio ordinario del altar, una patena y un cáliz de oro cuyo peso global era de unos ocho kilogramos; León III (795-816) regala igualmente un calicem maiorem cum gemmis et ansis duabus pensantem libras 18 (3), o sea unos nueve kilogramos; Carlomagno da cálices preciosos que llegan a pesar hasta 19 kilogramos. Sin embargo, no siempre se trataba de cálices para el servicio litúrgico; muchas veces eran puramente ornamentales, que solían colgarse de la pérgola o del baldaquín en los días festivos.

Los cálices de la primera Edad Media que se conservan en nuestros días, son bastante escasos. Entre los principales, recordaremos: el llamado cáliz de Antioquía, atribuido a los siglos V o VI, y el del Museo Vaticano, del siglo V, entrambos todavía de carácter clásico; el de Gourdon (s.VI); el de Kremsmünster (Austria septentrional), con el nombre del duque Tasilón de Baviera (c.788); el de Zamón (Italia, Trentino), en plata, del siglo VI, con la inscripción “ de donis Dei Ursus diaconus sancto Petro et sancto Paulo obtulit” (4) el de Pavía, en madera, de copa muy ancha (s.VIII): el de Gozzelino, obispo de Toul (+962), en Nancy; casi todos éstos carecen de asas y son de auténtico estilo germánico. De piedra dura y alabastro son los cálices de estilo bizantino (s. X y XI) del tesoro de San Marcos, de Venecia. Por los siglos XI y XII comienza a decaer la comunión de los fieles bajo la especie del vino, por lo cual los cálices de dos asas apenas si se usan, y ya no se fabrican.

Sobre los cálices se grababan con frecuencia inscripciones, llamadas unas dedicatorias, como la mencionada del diácono Ursus, derivada de la fórmula litúrgica de tuis donis ac datis... (5) yotras deprecativas, como ésta, que se lee sobre el cáliz de San Remigio de Reims (+ 533):

Hauriat hinc populus vitam de sanguine sacro, injecto aeternus quem fudit vulnere Christus(6).

Llegó después un tiempo en que los cálices se fundían para rescatar prisioneros hechos por los normandos. No era novedad en la Iglesia. San Ambrosio hace mención de las críticas de algunos observantes por el mismo motivo: Quod confregimus vasa mystica, ut captivos redimeremus (7). Con idéntica finalidad, San

Cesáreo de Arles (+ 543) vendió los cálices y patenas de su iglesia, limitándose a celebrar en cálices de vidrio; dice justificándose: Non credo contrarium esse Deo de ministerio suo redemptionem dari, qui seipsum pro hominis redemptione tradidit (8).

Ya en el siglo XI, el cáliz participa del renacimiento general del culto. Los sínodos regulan la materia, prohibiendo la madera, el vidrio y el cobre, debido a su fácil oxidación, y el cuerno ( quia de sanguine est ) (9); se tolera el estaño, pero sobre todo son recomendados los metales preciosos que se convierten de uso común junto con el cobre dorado. El arte lo hace objeto de una elaboración técnica superior, adquiriendo los mejores motivos estilísticos de su tiempo.

Patena y cáliz del Tesoro de Gourdon s.VII

 

Cáliz de San Gozelino de Nancy s. X

 

En Italia prevaleció una forma de cáliz con copa semiesférica muy ancha, poco profunda, con pie circular de gran diámetro, nudo sencillo y decoración no excesivamente rica: ejemplo típico es el cáliz de San Francisco del tesoro de Asís (s. XIII). En cambio en el norte de Europa el tipo que prevalece es más bajo de altura, rico de ornamentación labrada en el nudo y en el pie, como el cáliz del museo de Cluny. Después del siglo XIII el estilo gótico dominante modifica sensiblemente las formas tradicionales. La copa se transforma en cónica o con forma de embudo, a veces inserida en una falsa copa. El tallo, antes cilíndrico, se vuelve poligonal a seis u ocho caras decoradas con incisiones. Las nervaduras del nudo aparecen decoradas con esmaltes o incrustaciones de esmaltes. Las piedras preciosas resultan ya raras. Ejemplo de todos ellos es el cáliz de Gravedona (Lombardía) o el cáliz de Belem (Portugal) con campanillas alrededor de la copa

La tradición gótica no se interrumpió con el Renacimiento. En cambio en el periodo barroco (XVII-XVIII) la copa se convierte en una tulipa redondeada o campana invertida y llevando el cáliz a una altura exagerada, restringiendo el diámetro del pie, que continuó enriqueciéndose con añadidos. El arte moderno no ha innovado mucho al respecto, y aunque se nota un regreso a las formas antiguas, se tiende a enriquecerlas simbólicamente aún más.

Con la historia de los cálices ministeriales tiene relación la llamada cannula ( fístula, calamus ) , especie de cañita que servía para que los fieles sorbieran cómodamente del cáliz el vino consagrado. En Roma y en otras partes parece que se usaba ya en el siglo VII. La rúbrica del X Ordo romanus describe así el empleo que se hacía de la cánula: Diaconus, tenens calicem et fistulam, stet ante episcopum, usque dum de sanguine Christi, quantum voluerit, sumat; et sic calicem et fistulam subdiacono commendet (10). Con el fin de la comunión bajo las dos especies también desapareció el uso de la cánula, que permaneció en vigor para la Misa papal.

También el flabellum o abanico se introdujo en función del cáliz, a fin de alejar de él los insectos, y especialmente las moscas, durante el tiempo del calor; de ahí que se le llamara asimismo muscatorium. De este utensilio hablan ya las Constituciones apostólicas, que nombran a dos diáconos para que a ambos lados del altar agiten flabelos de papel fino o de plumas de pavo real. En la Edad Media, en Roma y en todo el Occidente, el flabellum se utilizaba durante la misa desde la secreta hasta el final del canon: lo atestigua así Durando en pleno siglo XIII; pero más tarde, al cesar la comunión bajo la especie de vino, cayó en desuso, permaneciendo todavía como señal de honor en el cortejo del romano pontífice.

Recordaremos, finalmente, los llamados cálices bautismales, que la Iglesia antigua utilizaba para dar a beber a los neófitos la leche y la miel. Alude a ello el Líber pontificalis a propósito de Inocencio I (+ 417), que regaló cálices “ ad baptismum III, pensantes singulos lib. II” (11). El Museo Vaticano conserva un hermoso vaso de vidrio blanco, salpicado de peces y conchas en relieve, que, según De Rossi, es un cáliz bautismal.

La Iglesia hasta la reforma posconciliar prescribía que el cáliz fuera consagrado mediante la unción del crisma y conforme a las fórmulas del Pontifical, que se encuentran ya en el sacramentario gelasiano y en los libros galicanos. En un principio, sin embargo, el uso romano consideraba los vasos litúrgicos como res sacra (12) por el mero hecho de haber sido utilizados una sola vez para el santo sacrificio. San Agustín lo advierte claramente: “ Sed et nos pleraque instrumenta et vasa huiusmodi materia ( argento et auro ) habemus in usum celebrandorum sacramentorum, quae. ipso ministerio consecrata, sancta dicuntur” (13). Por esa razón la reforma posconciliar pasó a bendecir los cálices y no a consagrarlos.

Algún escritor ha interpretado la cruz que muchos cálices medievales llevan grabada en el pie como el signaculum o contraseña de haber sido consagrados. A juicio del P. Braun, se trata de una cruz ornamental o bien de una señal que indica la posición normal de esos mismos cálices.

Por razón del carácter sagrado del cáliz, la antigua disciplina prohibía a los ministros inferiores, excepción hecha de los diáconos, el tocar el cáliz y la patena. Así el concilio de Laodicea. Pero más tarde la Iglesia latina mitigó este rigor, concediendo primero al subdiácono y luego a los acólitos y a todos los clérigos el poder tocar los vasos sagrados. Pío IX extendió tal facultad a los seglares y a las religiosas que en las respectivas iglesias desempeñen el cargo de sacristán.

El velo con que se cubre el cáliz en las misas privadas es, probablemente, la transformación del pannus offertorius (13) que, según el I Ordo romanus (n.84), envolvía por reverencia las asas del cáliz mientras estaba sobre el altar.

 

Cáliz barroco burgalés

Gótico del obispo Galcerán de Vilanova (Urgel s. XI)

 

NOTAS

1. Hizo todos los utensilios sagrados de plata, y 25 patenas de plata.2. 60 cálices, 15 patenas… todo de oro puro y adornado con piedras preciosas.3. Cáliz mayor con piedras preciosas y con dos asas, que pesaba 18 libras.4. De los dones de Dios, lo ofreció Urso diácono a san Pedro y a san Pablo.5. De tus dones y gracias…6. Beba de aquí el pueblo la vida que mana de la sagrada sangre, que derramó Cristo eterno al infligírsele la

herida (del costado).7. Porque rompimos los vasos sagrados para redimir a los cautivos.8. No creo que sea contrario a Dios que demos redención (rescate) de su ministerio, cuando Él se entregó a sí

mismo por la redención del hombre.9. Porque es de sangre (de materia viva).10. El diácono, sosteniendo el cáliz y la cánula, esté en pie ante el obispo hasta que tomo de la sangre de Cristo

tanto como quisiere; y así pase el cáliz y la cánula al subdiacono.11. para el bautismo 3, pesando cada uno 2 libras.12. Cosa sagrada.13. Pero también nosotros tenemos en uso para celebrar los sacramentos, la mayor parte de los utensilios y

vasos de este género de material (oro y plata), los cuales se llaman santos por estar consagrados para el mismo ministerio.

14. Paño ofertorio.

 

 

Capítulo 38: Campanas y Campanario (22/10/2011)

El arte de construir instrumentos de metal (hierro, bronce) para obtener un sonido mediante un golpe, es antiquísimo. Los chinos lo conocían muchos siglos antes de Cristo; y los romanos, bajo el Imperio, se servían de campanillas (tintinnabula) para dar las señales, como la apertura de los mercados y de las termas, el levantarse de los esclavos, el paso de un cortejo sagrado...

También, los cristianos las debieron usar en las catacumbas, porque se han encontrado en gran número. No hay que maravillarse, por tanto, si en seguida se ha pensado en tales instrumentos para dar, más eficazmente que otros, las señales en relación con las exigencias de la vida religiosa en común. Esto se encuentra, en primer lugar, en los monasterios de la Campania, donde, a juzgar por una carta del diácono Ferrando de Cartago al abad Eugipio, los monjes al final del siglo V eran convocados ad consortium boni

operis (1) mediante una campana sonora. Es cierto que, desde el siglo VI en adelante, el uso de la campana, bajo nombres varios de signum, nola, clocca, campana, se encuentra difundido un poco por todas partes: en Irlanda, en España, en Alemania, en Italia. San Gregorio de Tours (+ 394), no sólo hace expresa mención del signum, que en los monasterios llamaba a los ejercicios en común, y de la cuerda de quo signum commovetur (2), sino que añade que también las iglesias parroquiales las tenían para convocar a los fieles. Las campanas en Roma fueron introducidas, a mitad del siglo VIII, bajo los papas Zacarías (+ 742) y Esteban II (+ 757), el cual regaló tres a la basílica vaticana.

Una campana que puede remontarse al siglo VII fue excavada en Canino (Viterbo). Tiene la forma de las actuales campanas, con un triple anillo en la parte superior; está adornada de dos cruces y lleva abajo la inscripción (en parte, borrosa): (In honorem) Dni. N. I(esu) Christi et Scti.(Michaeli)s Arcangeli (offert) Viventius (3).

La campana de Canino es de modestas proporciones, y tales debían de ser todas las de su tiempo. Cuando en el siglo XI el rey Roberto quiso regalar a la catedral de Orléans una grandiosa campana, ésta no superaba los doce quintales. Posteriormente, con el perfeccionamiento del arte de la fundición, al cual estaban dedicados los monjes y muchas veces compañías de fundidores laicos ambulantes con su oficina, se fabricaron campanas mucho más grandes, como la María gloriosa, del 1497, en la catedral de Erfurt, de trece toneladas de peso. Muchas

Campanario del Duomo de Florencia

 

Campana de Canino (Viterbo)

 

campanas modernas en Milán (Duomo), Roma (San Pedro), Colonia (Dom), París (Montmartre) y Londres (San Pablo) tienen dimensiones y peso muy superiores.

Desde el principio fue costumbre grabar sobre las campanas inscripciones o dedicatorias, como la de Canino, o deprecatorias, como ésta, muy en uso en la Edad Media:“Protege prece pía quos convoco, sancta María”(4); o bien indicadoras de los oficios a los cuales sirve la campana: Vox mea, vox vitae; voco vos ad sacra, venite. Laudo Deum verum, plebem voco, congrego clerum, defunctos ploro, nimbum fugo, festa decoro (5).

A las inscripciones se añadieron también adornos e improntas figuradas, especialmente emblemas e imágenes de santos, que a veces forman exquisitas decoraciones, como en la gran campana del Museo de San Marcos, de Florencia, con adornos de cabezas de ángeles.

Las campanas, además del normal encargo de señalar la hora de los servicios religiosos, tuvieron también otros oficios parecidos, todavía vivos en las iglesias, como el de advertir la agonía y la muerte de un fiel, para que se rezase por su alma, costumbre de proveniencia monástica; de conjurar los temporales, o, mejor, los espíritus malignos, que, según la creencia medieval, serían los que los suscitaban; de anunciar la tarde anterior el ayuno del día sucesivo; de señalar la hora del cubrefuego; de imprimir una nota de alegría en las circunstancias solemnes de la iglesia y aun otros de carácter civil (reloj), pero siempre de interés colectivo.

Casa de las campanas es el campanario. El campanario entendido como construcción elevada para difundir lejos el sonido de la campana y llevar a todos los fieles la invitación de la iglesia, es creación esencialmente cristiana y no anterior al siglo VIII. Se derivó probablemente de las antiguas torres escalonadas, erigidas desde el siglo V sobre las fachadas de las iglesias o a sus lados como órganos de defensa y al mismo tiempo, aptos, mediante pequeñas escaleras circulares, para hacer accesibles las partes más altas del edificio.

Los más antiguos aparecen en Roma: uno, junto a la basílica del Laterano, erigido por el papa Zacarías (+ 742); el otro, en San Pedro, construido por Esteban II (+ 757), ambos derribados en el 1610. Ginulfo, abad de Montecasino, erigió en el 797 uno grandioso, sostenido por ocho grandes columnas.

Los campanarios de Rávena (San Apolinar el Nuevo, San Apolinar in Classe, Santa María la Mayor y San Juan Evangelista), hasta ahora creídos como del siglo VI, son ahora reconocidos como pertenecientes al siglo IX, y todo lo más, al final del siglo VIII. El tipo de estas primeras torres en forma de campanarios de Rávena, todavía existentes, es muy simple y tosco; se adoptó un doble esquema planimétrico, circular o cuadrado. El primero fue en seguida abandonado, salvo raras excepciones; el segundo, en cambio, tuvo muchos seguidores y revistió, además, las formas estilísticas lombardas, románicas o góticas de la época en la cual surgió. Raros se presentan los campanarios de base poligonal, si bien quedan entre nosotros ejemplos graciosos como San Donato, en Génova (s.XII); San Gotardo, en Milán; la Badia, en Florencia, y San Andrés, en Orvieto.

Generalmente, en Italia el campanario se levantó aislado, distinto del cuerpo de la iglesia. Hasta el 1500 prevaleció el tipo lombardo-románico, así constituido: planta cuadrada, muro de ladrillo o piedra labrada, pilastras angulares un poco salientes, divisiones horizontales de los diversos planos, constituidas por una serie de arquitos con centro plano; ventanas en número progresivo de abajo arriba, techo bajo a cuatro vertientes; o también, a partir del siglo XI, agujas piramidales de ladrillo. Este tipo, con ligeras variantes regionales, más decorativas que constructivas, se conservó tenazmente aun en los siglos XIII y XV, cuando el arte gótico en Europa hacía de los campanarios uno de los campos más buscados para sus virtuosismos arquitectónicos.

 

San Donato (Génova) Campanario gótico de León.

Basílica de Superga en Turín

 

Fuera de Italia, los campanarios de las iglesias románicas en los siglos XI y XII recibieron formas diversas, con marcado carácter monumental. Generalmente fueron dispuestos o a los dos lados de la fachada o en la extremidad del coro o del transepto; a veces se añade también un tercero sobre el cruce del transepto con la nave, desarrollado de la linterna.

En el período gótico, los campanarios conservan la tradicional planta cuadrada, pero los varios planos se restringen a medida que van ascendiendo hasta la base de la aguja terminal o flecha, que asume forma octogonal muy atrevida, rodeada generalmente por cuatro pináculos. Junto a estos campanarios de tipo ordinario, construidos con simplicidad de líneas, con sobriedad de ornamentación, pero también de un singular efecto monumental, hay que señalar aquellos de mayor importancia erigidos sobre la fachada de las catedrales, donde la fantasía de los arquitectos y de los artistas góticos ha transformado la piedra como una blonda y la ha plegado como si fuese metal para expresar el más complicado y además el más delicado himno humano hacia el cielo. Citamos por ejemplo los campanarios de Chartres, de Rúan, de Reims, de Amiéns, de Friburgo, de Ulm, de Colonia, de Salisbury, de Norvich, de Burgos, de Toledo, etcétera, algunos de los cuales alcanzan proporciones y alturas fantásticas.

Después del 500, la técnica de los campanarios no adquiere nada de substancial. Al admirable organismo de las aéreas nervaturas góticas le substituye el románico predominio del lleno sobre el vacío, y, manteniendo la división del fuste en troncos, laspilastras son el motivo predominante de las paredes. Estas se presentan simples y acopladas y se sobreponen según los órdenes clásicos de la arquitectura. Es un tipo exacto de éstos el campanario de San Biagio, en Montepulciano (s.XVI).

El arte barroco aplicó sus métodos también a los campanarios; curvó las líneas, cortó los frontales y superpuso los miembros para dar el máximo movimiento al grupo arquitectónico y un sentido de mayor ligereza. Puede ser un ejemplo los campanarios de la basílica de Superga en Turin

El campanario, como las campanas, fue siempre considerado como una cosa sagrada. Se ponían en sus fundamentos reliquias, como hizo en el 1017 el abad Didiero de Montecassino, y se consagraba con una fórmula especial de bendición.En su parte superior, frecuentemente sobre la cruz terminal, el Medievo usó colocar la figura de un gallo, por un evidente significado simbólico; es decir, el de expresar la vigilancia y el coraje, recordar su canto matutino, que en la hora

de la resurrección de Cristo anuncia el fin de las tinieblas y el retorno de la luz.

NOTAS

1. A congregarse para el bien trabajo2. Por medio de la cual se mueve la campana (el signo).3. En honor de nuestro Señor Jesús Cristo y de San Miguel Arcángel ofrece (esta campana) Vivencio.4. Protege con piadosa plegaria a los que convoco, Santa María.5. Mi voz es voz de vida; os convoco a los ritos sagrados, venid. Alabo al Dios verdadero, llamo al pueblo,

congrego al clero, lloro a los difuntos, ahuyento la tempestad, decoro las fiestas.

 

 

Capítulo 37: La sacristía (15/10/2011)

La sacristía ( secretarium ) es aquella sala, generalmente contigua al presbiterio, en la cual se conserva el ajuar del culto y donde los ministros sagrados se revisten de las vestiduras litúrgicas.

En la época antigua, las iglesias más importantes poseían más de una. Las Constituciones apostólicas hacen mención de dospastophoria o sacristía, una de las cuales era habilitada para la custodia de la Santísima Eucaristía según un uso que duró en muchas iglesias occidentales hasta el siglo XVI. San Paulino de Nola (+ 431),

San Biagio-Montepulciano

 

Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia (Miguel Angel)

 

describiendo la basílica de San Félix, por él reedificada, alude claramente a dos sacristías adyacentes al ábside de la basílica. En una de ellas se preparaban los sacerdotes para el sacrificio; en la otra se guardaban los libros escriturísticos, especialmente el evangeliario. En las antiguas basílicas romanas, el secretarium estaba generalmente a la izquierda del atrio, fuera de la iglesia propiamente dicha; tal era el caso de las basílicas de San Pedro y de San Juan de Letrán. Este debía tener medidas bastante grandes, porque el papa recibía allí, en determinadas circunstancias, el homenaje de los aristócratas del laicado y no raramente se celebraban sínodos. El concilio de Cartago del 419, que contaba 217 obispos presentes, fue celebrado en el secretarium de la basílica Fausti.

Durante el Medioevo, las pequeñas iglesias no siempre estaban provistas de sacristía o tenían una muy pequeña. El modesto ajuar sagrado se guardaba en bancos o armarios puestos detrás o a los lados del altar o sobre la cantoría. El sacerdote tomaba y dejaba los ornamentos sobre el ángulo mismo del altar o sobre algún banco del coro. Las grandes cómodas sacristías actuales son más bien de época reciente, sin hablar de algunas monumentales, como la de San Sátiro, de Milán, construida por Bramante, y las dos de San Lorenzo, en Florencia, obra de Brunelleschi y de Miguel Ángel. San

Carlos Borromeo fue el celoso promotor de estos modestos pero importantes lugares, recomendando la erección y la oportuna ubicación para la necesaria custodia del ajuar sagrado.

En un ángulo de la sacristía, hoy se suele colocar el sacrario, formado por una pequeña cisterna subterránea que se abre al exterior mediante una ventanita excavada en el muro o una boca abierta sobre el pavimento, provista de cobertura de piedra. El sacrario, que no debe confundirse con el armario en el muro, que guardaba en el pasado el Santísimo Sacramento, sirve para recibir el agua de las abluciones litúrgicas, como también los desperfectos y las cenizas de objetos sagrados que se hacen inservibles, como el algodón usado para las unciones de los santos óleos y parecidos.

En las iglesias medievales, el sacrario, destinado a recoger el agua de la ablución de las manos del sacerdote en la misa y después de ésta, era generalmente construido a un lado del altar. Prope altare — escribía Durando — collocatur piscina, seu lavacrum(1). Tenía, además, la forma de ventanita, abierta en el espesor del muro, y que tenía en la base un recipiente redondo o poligonal, provisto de orificio para el libre paso del agua. Una toalla se colgaba a los lados para secarse las manos.

NOTAS

1. Cerca del altar se coloca la piscina o lavatorio ..

 

 

Capítulo 36: El confesionario (8/10/2011)

Del rito de la confesión descrito en los antiguos Ordines penitenciales, tanto anteriores como posteriores al siglo XI, se deduce que el sacerdote administraba la penitencia privada en casa, estando sentado sobre cualquier asiento, abierto, movible, mientras el penitente, sentado también ante él, después de la acusación de las faltas, se ponía de rodillas para recibir la absolución. El gesto mismo, siempre usado, de imponerle las manos sobre la cabeza, deja comprender que entre el confesor y el penitente había un contacto directo. Así están representados en las figuras medievales.

Después del siglo XI en muchas fórmulas del Confiteor recitado por el penitente se encuentra la frase: “ Confiteor…coram hoc altari sancto”(Yo confieso…ante este altar) lo que indica como la confesión tenía lugar en la

Sacristía Catedral de Mondoñedo

 

 

Con el sacrario o pila al fondo (Chiva)

Confesionario tipo “judicial”

 

iglesia ante un altar, probablemente no un altar mayor, sino uno lateral. El penitente estaba a un lado de la cancela y el sacerdote en el otro. Los primeros confesionarios situados en una pared de la iglesia, pero siempre abiertos, se encuentran en Pisa en el siglo XIV.

San Carlos Borromeo en las normas diocesanas de 1565 determinó que las “sedes o cátedras penitenciales” se cerrasen por ambos flancos con paredes provistas de rejilla (celosía) El Ritual Romano de Paulo V acogió esta disposición y propagó de manera eficaz su difusión en Italia y fuera de ella, donde no llegaron a ser del todo adoptadas hasta el siglo XVII.

En muchos lugares permaneció la costumbre de que los hombres y los niños se confesaran a cara descubierta por la parte anterior y sólo las mujeres lo hicieran por la rejilla. El motivo parece más que evidente.

El arte barroco encontró en este nuevo elemento de los accesorios sagrados del templo un nuevo elemento para desahogar su virtuosidad creativa, creando confesionarios grandiosos y casi monumentales.

En otros lugares arraigó la costumbre de dar al confesionario una tipología de escaño judicial, para subrayar que el confesionario es el “tribunal de la misericordia divina”pero tribunal al fin y al cabo.

No faltaron nunca en las sacristías, reclinatorios y asientos para confesores (foto izq.) de manera que se facilitase la confesión de sordos o penitentes que requerían una confesión rápida o urgente, así como especiales confesionarios para religiosas de clausura (foto der.).

En los últimos decenios nuevos lugares para la administración de la penitencia han sido incorporados en los templos, con mayor o menor acierto artístico. Algunos ofreciendo la doble posibilidad de la anónima discreción del penitente o de un diálogo más tête-à-tête.

 

Capítulo 35: El baptisterio (1/10/2011)

Dadas las especiales exigencias prácticas requeridas para la administración del bautismo, podemos creer que la disposición de un lugar adaptado, distinto de la iglesia propiamente dicha, debió en buena hora ser objeto de las solicitudes de todas las comunidades. No era difícil, por lo demás, encontrar en las casas patricias adaptadas para iglesia doméstica, un ambiente propicio: por ejemplo, la sala del baño, el impluvium del atrio o el gineceo. Un texto de Plinio el Joven alude a ello, reclamando también el términobaptísteríum, que después entrará en el lenguaje eclesiástico: cella frigidaria in qua baptisterium amplium et opacum est (1). San Justino también alude expresamente cuando, a propósito del catecúmeno, escribe: "Después lo conducimos allí, donde hay agua." Y poco tiempo después, Tertuliano atestigua lo mismo para África: Denique ut a baptismate ingredíar, aquam adíturi, ibídem, sed aliquando prius, in ecclesia, sub antistitis manu contestamur (2).

Baptisterio longobardo en Sta Maria Maggiore de Lomello (Pavía)

 

En la basílica de Santa María de Egara (Terrassa) se conserva el baptisterio, encontrado en las excavaciones realizadas en el año 1947, en el interior de la nave cerca del transepto sur. Era una piscina bautismal de inmersión, de planta cuadrada cubierta con un baldaquín y que se encontraba en un edificio aislado de la basílica y de planta octogonal. Su descubrimiento ha sido un verdadero hallazgo, puesto que es el único baptisterio de estas características que podemos encontrar en la península. Sobre esta basílica se construyó la gran catedral de Egara. Para realizar esta construcción de tres naves, separadas por arcos apoyados en columnas, se destruyó la piscina bautismal y se construyó un nuevo pavimento. A los pies de la iglesia se construye una estancia, separada del templo, donde se ubica la nueva piscina bautismal. En las últimas obras de restauración se descubrió este espacio, situado en la vicaría. 

En los siglos IV y V, los baptisterios surgen junto a las grandes basílicas y según las sedes episcopales, en dimensiones más o menos vastas. El de Constantinopla, por ejemplo, acogió el concilio que condenó por primera vez la herejía de Eutiques, y San Juan Crisóstomo convocó en el 403 el grupo de cuarenta obispos seguidores suyos. Los baptisterios tenían preferentemente forma circular u octogonal, reminiscencia, según algunos, de los ninfeos paganos; o, mejor, expresión de un vetusto simbolismo cristiano, y se distinguen por una rica decoración simbólica alusiva a los misterios del bautismo. Queda un espléndido ejemplo en el baptisterio de los ortodoxos, en Rávena (s.VI). Para expresar sensiblemente el concepto místico, que está en la base del sacramento, ya también enunciado por San Pablo, se descendía, mediante algunas escaleras, a la piscina sagrada, que por esto estaba excavada por debajo del plano del pavimento y rodeada por un parapeto octógono. De éste se levantaban columnas o antenas de arquitrabe, que sostenían las cortinas necesarias para salvaguardar la decencia de los dos sexos en el acto del bautismo. El agua afluía a la pila por conductos o era llevada por medio de cubos, o en casas particulares caía de lo alto por medio de surtidores, como resulta de la descripción de la fuente de San Esteban, de Milán, que nos ha dejado Ennodio de Pavía.

El principio de la separación del baptisterio de la iglesia perduró en Occidente según el sistema adoptado en el bautismo. En las iglesias de más allá de los Alpes, quizá por las condiciones más rígidas del clima, comenzado el siglo IX, el bautismo por infusión substituyó poco a poco al de inmersión, mientras en Italia éste se mantuvo durante mucho más tiempo. Consecuentemente, vemos que las pequeñas conchas bautismales en los siglos IX-X entran a formar parte del ajuar interno de las iglesias del norte de Europa. En Italia, por el contrario, todavía en el siglo XII y XIII, las grandes catedrales de Génova, Pisa, Lucca, Parma, Florencia, Piacenza, Padua, Siena, Pistoya y otras menores, construyen en edificio aparte sus grandes baptisterios, dotados de piscinas monumentales y adornados en las paredes de maravillosos ciclos pictóricos.

Los baptisterios medievales de las iglesias urbanas todavía existentes no son muchos y no se remontan más allá del siglo XI. Los más antiguos, que debían de servir para el bautismo de inmersión, todavía en uso para los niños, tienen la forma de bañera circular, más raramente octogonal; en el interior, muy ancha y profunda; en el exterior, raramente redonda, más frecuentemente cuadrada, rodeada en los ángulos por columnitas con base cuadrangular. En la parte externa llevan esculpidas decoraciones geométricas o figuras simbólicas acompañadas frecuentemente de inscripciones. Los baptisterios de fecha superior al siglo XIII presentan generalmente una concavidad hemisférica menos ancha y profunda, consecuencia del abandono hecho ya general del bautismo por inmersión; reposa generalmente sobre un tronco estilizado en las formas ojivales o clásicas, que apoya con ancha base sobre el pavimento. Pero no faltan bañeras de tipo octogonal, como la de la catedral de Orvieto; más aún, en Italia fueron preferidas por los artistas del Renacimiento; son magníficos ejemplares los baptisterios de la catedral de Florencia y de Cerreto Guidi. El interior de la bañera estaba frecuentemente dividido en dos secciones: en una se conservaba el agua bautismal; en la otra se recogía el agua que caía de la cabeza del bautizado.

Entre los baptisterios antiguos llegados hasta nosotros, el primero, desde el punto de vista litúrgico, es el de la iglesia de Roma anejo a la basílica lateranense. Fue erigido por el papa Sixto III (432-440) sobre el lugar donde desde el tiempo de Constantino Magno existía un baptisterio de planta circular; se conserva todavía en sus construcciones primitivas, no obstante la total expoliación de los

 

Baptisterio de Santa Maria de Egara

Baptisterio de S. Frediano (Lucca)

 

 

Plano baptisterio Letrán

Baptisterio de Pisa

muebles preciosos que en un tiempo lo enriquecían. Está precedido de un atrio o pórtico, llamado de San Venancio, cerrado a derecha y a izquierda por dos ábsides, de los cuales el primero muestra todavía el antiguo mosaico representando la viña de Dios, sembrada de cruces de oro. Del pórtico se entra en el baptisterio octogonal, cuyo centro está ocupado por la amplia piscina de pórfido, también octogonal, a la cual se descendía mediante gradas. Ocho gruesas columnas de pórfido sostienen la parte superior del edificio, que en un principio terminaba con cúpula sobre la piscina y con bóveda circular sobre los lados. Sobre la viga marmórea se lee todavía la inscripción en versos puesta por el papa Sixto, eco quizá de las controversias gelasianas de su tiempo. Comienza así:

Gens sacranda polis hic semine nascitur almo, quam fecundatis Spiritus edit aquis (3).

Enfrente de la entrada, una puerta llevaba al oratorio de la Santa Cruz, construido por el papa Hilario (+ 468), donde el pontífice solía administrar la confirmación a los neófitos. A derecha e izquierda del baptisterio se abrían otros dos oratorios, levantados también por el papa Hilario, y todavía existentes, dedicados, el uno, a San Juan Bautista; el otro, a San Juan Evangelista. En el centro de la piscina se levantaba un gran candelabro de pórfido, que tenía en la extremidad un vaso de oro lleno de óleo de bálsamo, en el cual ardían mechas, dando luz y perfume. Alrededor de la piscina había dos estatuas: de Cristo y del Bautista, teniendo en medio un cordero de oro con la inscripción Ecce agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi(4). A los pies del cordero salía el chorro principal de agua; siete cabezas de ciervos dispuestas a los lados lanzaban al mismo tiempo sus chorros.

La consagración del baptisterio tuvo lugar el 29 de junio; la fecha es referida en el Martirologio jeronimiano con el nombre de dedicación del antiguo baptisterio de Roma. Otros importantes baptisterios antiguos en Italia se encuentran en Albenga (s.V); en Nócera, junto a Salerno (s.VI); en Rávena, San Juan in Ponte, riquísimo de mosaicos (s.VI); en Parenzo, en Istria (s.V) y en Cividale del Friuli, en forma de ciborio (s.VIII).

El Ritual romano respecto al baptisterio sanciona: Baptisterium sit decenti (ecclesiae) loco et (decenti) forma materiaque solida et quae aquam bene contineat, decenter ornatum et cancellis circumseptum, sera et clave muniíum atque ita obseratum, ut pulvis vel aliae sordes intro non penetrent, in eoque, ubi commode fieri potest, depingatur imago S. loannis Christum baptizantis (5).

Tales prescripciones responden a la tradición litúrgica, que prefería colocar el baptisterio junto a la puerta de la iglesia, en una capilla de la parte norte. Para guardar el baptisterio, las concavidades bautismales tuvieron siempre una cobertura de madera o de metal, ya plana, ya piramidal o en forma de baldaquino, con frescos e inscripciones, y más frecuentemente la figuración del bautismo de Cristo y del Cordero estauróforo. Antiguamente era uso común el poner sobre la fuente el símbolo de la paloma, que recordaba al Espíritu Santo, aparecido bajo esta forma en el bautismo de Cristo y místicamente presente para fecundar las aguas de la sagrada fuente. Se lee en el Líber pontificalis que el papa Hilario (+ 468) regaló una al baptisterio lateranense: columbam auream, pensantem libras duas (6); y en el 518, el clero de Antioquía acusó al herético Severo el haber robado las palomas de oro y de plata, que tenían la forma del Espíritu Santo, suspendidas sobre los

sagrados lavatorios y altares. Muchos sínodos medievales recordaban también el poner sobre la fuente un revestimiento o conopeo de seda blanca o purpúrea. El Ritual no dice nada, pero la costumbre se mantiene todavía en algunas iglesias.

NOTAS

1. La sala del baño frío, en la que hay un baptisterio amplio y opaco.2. Finalmente para entrar al bautismo hemos de añadir agua ahí mismo, pero un poco antes, en la iglesia,

comprobamos bajo la mano del pontífice.3. Gente que ha de ser consagrada nace de la semilla creadora, a la que da a luz el Espíritu fecundando las

aguas.4. He aquí el Cordero de Dios, he aquí el que carga con los pecados del mundo.5. Esté el baptisterio en un lugar noble (de la iglesia), y hecho de material noble y de forma elegante, tal que

contenga bien el agua, adornado dignamente y rodeado de cancelas, dotadas de cerradura y llave, y de tal modo cubierto, que no penetren dentro ni el polvo ni cualquier otra suciedad. Y en él, donde pueda hacerse con espacio suficiente, píntese la imagen de San Juan bautizando a Cristo.

 

 

Capítulo 34: Ambón, púlpito y coro con órgano (23/09/2011)

Baptisterio del Duomo de Cremona

 

El ambón (de a?aßa??e?? = subir; llamado tambiénsuggestum, analogium, pulpito ) es, en general, una construcción levantada en las iglesias con el fin de dar lugar al que lee, o canta, o predica para que sea mejor entendido por los fieles. Existía ya en las sinagogas y en los coros civiles para uso de los abogados. San Cipriano, a propósito de Roma, alude al ambón de la epístola y del gradual en la basílica de San Clemente, de la que San Celerino de Cartago, confesor de la fe, hace referencia: "Habiendo venido a vosotros todo cubierto con los estigmas gloriosos de la victoria, he creído fuese lo mejor hacerlo subir al púlpito para que desde este lugar eminente, donde será expuesto a la vista de todo el pueblo, él lea el evangelio y los preceptos de Nuestro Señor."

En las iglesias antiguas, cuando el oficio de cantor estaba ligado íntimamente a la liturgia, el ambón estaba constituido por una doble construcción erigida en la nave central inmediatamente delante de las cancelas del altar e incorporado al recinto reservado a la Schola cantorum. El ambón de la derecha, el más alto, al que se accedía por una doble escalinata, era propio del obispo cuando no hablaba desde la cátedra, y del diácono para la lectura del evangelio.

Más tarde se erigió al lado un majestuoso candelabro para el cirio pascual. El de la izquierda estaba dividido en dos planos: en el inferior estaba el cantor del responsorio-gradual; en el superior, el lector de la epístola. Tal era la disposición del ambón clásico de la basílica de San Clemente, en Roma, construido en el siglo V, cuyo tipo fue preferido en Occidente, aunque en las iglesias menores fue frecuentemente reducido a un cuerpo solo y a líneas de mayor simplicidad. Por ejemplo, el ambón de la iglesia de Santa María en Castel Sant´Elia, junto a Nepi (Viterbo-Lacio), construido en el siglo VIII.

Los fines del ambón eran bien ilustrados en los versículos que tenía esculpidos el de la basílica constantiniana de San Pedro, erigido bajo Pelagio II (578-590): Praepositus secundicerius Julianus. Scandite cantantes Domino Dominumque legentes. Ex alto populis verba superna sonent (1). Las iglesias de Oriente, inspirándose en principios estilísticos bizantinos, prefirieron dar al ambón una forma concéntrica según el tipo del erigido en Santa Sofía, que nos ha descrito Pablo Silenciario, imitado más tarde (s.XI) en San Marcos de Venecia.

Después del 1000, las iglesias construidas en Italia continúan dando un realce particular al ambón-coro, que se presenta generalmente como una amplia tribuna cuadrangular puesta al lado del altar, levantado por cuatro o más columnas, que se apoyan sobre el dorso de leones o de otras cariátides. Los rostros son ricos de inscripciones originalísimas, como en el ambón de Lavello, Canosa y Barí, o bien de escenas bíblicas esculpidas en altorrelieve, como en los grandiosos púlpitos de Pisa, Siena y Pistoya. En el centro del parapeto de la pared principal se ponía generalmente un águila que, con las alas extendidas, servía de sostén al libro santo : según la visión del Apocalipsis.

En las iglesias del norte de Europa, durante este periodo (s. XI-XIII) como consecuencia del cambio sufrido por el traslado del Coro desde el ábside al presbiterio y, quizá para tutelar el santuario de los tumultos entre facciones, frecuente en aquellos tiempos, se creó un nuevo elemento arquitectónico, levantado entre el presbiterio y la nave, una alta cerca monumental que los separaba netamente, subdividida en tres o cuatro partes, con una puerta central, a través de la cual se podía contemplar el altar. A la parte superior se accedía por ambos lados del coro y desde allí se leían la epístola y el evangelio, de ahí el

Púlpito barroco del Gesù en Roma

Ambón y candelabro en S. Clemente

 

 

Santa Maria en Castel Sant´Elia (Viterbo-Lacio)

San Giovanni Fuoricivitas (Pistoia)

 

Jube de la Madeleine en Troyes

nombre deLectorium o Jube (por la petición de bendición que el diácono hace al preste Jube, domne benedicere ) (2). A este fin, a menudo eran construidos dos ambones en las extremidades de la tribuna. Son éstos los que después de la demolición de los jubes en los s. XV y XVI quedaron en servicio para las dos lecturas de la Misa. La tribuna no era todavía un lugar propicio para la predicación, especialmente en relación con las vastas iglesias medievales. De aquí la necesidad de un púlpito especial, colocado oportunamente en la gran nave; éste comienza a difundirse después de la mitad del siglo XIII con el advenimiento de las órdenes mendicantes.  

En cuanto a la schola cantorum se refiere, en Italia durante todo el s. XIII permaneció en el coro del ábside o delante del altar. Pero con las exigencias del nuevo arte polifónico y la consiguiente necesidad de un número mayor de cantores, incluso laicos, quizá para aumentar el sentido místico y el efecto del canto, pareció más conveniente trasladarla a pequeños palcos provisionales, de madera, erigidos en el transepto o en cualquier

capilla lateral cercana al altar. Fue después, a principio del siglo XV, que se sintió la necesidad de darle un lugar más estable, construyendo coros en forma de tribuna, como la que Donatello y Luca della Robbia construyeron para el Duomo de Florencia, o las dos erigidas sobre columnas del Duomo de Monza, una de ellas más tarde, como en tantos otros lugares, ocupada por el órgano. Más tarde y finalmente, se trasladaron coro y órgano a un solo cuerpo, imponente éste a veces, en el muro de entrada de las iglesias.

NOTAS

1. Llevad el compás los que cantáis al Señor y los que leéis al Señor. Suenen desde lo alto al pueblo las altísimas palabras.

2. Sírvete, señor, bendecirme.

 

 

Capítulo 33: La cátedra, la sede y el coro. (17/09/2011)

Se llama cathedra (de ?a?ed?a, sedes ) la silla eminente reservada al obispo cuando preside la asamblea litúrgica. Utilizamos la palabra sede para designar litúrgicamente el asiento del celebrante, de rango específico aunque subsidiario en relación con la cátedra episcopal.

En las reuniones primitivas podemos creer que la silla episcopal fuese una silla distinguida, de madera, móvil, según el tipo de las sillas curules o de tijera senatoriales, con respaldo más o menos alto, que se adornaba, cuando ocurría, con telas y cojines según la costumbre del tiempo. Así nos es descrita por Poncio la silla de San Cipriano, sedile ligneum sectum (1) cubierto de lino. Puede servir de modelo, la cátedra en la que se sentó San Hipólito Romano, grupo en mármol, que se remonta a la mitad del siglo III. Sabemos que las cátedras usadas por los apóstoles y por los primeros obispos eran conservadas celosamente en las iglesias, y por una fácil deducción habían llegado a ser símbolo perenne de una autoridad y de un magisterio superior. Percurre ecclesias apostólicas — decía ya Tertuliano — apud quas ipsae adhuc cathedrae apostolorum suis locis praesident (2)

En Roma, en efecto, la cátedra de San Pedro fue en seguida objeto de culto litúrgico dirigido a su suprema paternidad espiritual. Un objeto que desde final

del siglo II se presenta frecuentemente en el arte cristiano es el Cristo sentado en la cátedra, como Maestro que enseña a los apóstoles, colocados alrededor de él; más aún, más tarde la sola cátedra, vacía o coronada por una cruz, se convierte en el símbolo de la divinidad.

Coro del duomo de Florencia Un coro del duomo de Monza

 

Cátedra del obispo Maximiano de Rávena

 

Desde la cátedra, el obispo predica; a menos que, para ser mejor entendido, en ciertas grandes basílicas subiese a un ambón, como hacía San Juan Crisóstomo, o se colocase junto a la cancela del altar sentado sobre una silla gestatoria, como puede haber sido la del obispo Maximiano, conservada en Rávena, o la de San Pedro, hoy encerrada en el altar de la tribuna de la basílica. Sentado sobre lo alto de la cátedra, notaba ya San Agustín, el obispo veía todo; allí se sentía realmente obispo, es decir, inspector y guardián de todo su pueblo; de aquí que él lo compare a la torreta desde la cual el viñador vigila su tierra, specula vinitoris est (3). Ciertamente, esta fascinación de la cátedra podría despertar ambiciones; y, en efecto, no faltaron desde el principio los opositores, razón por la cual San Agustín amonestaba:Oportet ut in congregatione christianorum

praepositi plebis eminentíus sedeant, ut ipsa sede distinguantur et eorum officium satis appareat; non tamen ut inflentur de sede (4).

Este concepto preeminente de la dignidad episcopal aneja a la cátedra ha sido eficazmente puesto de relieve en la liturgia mediante la ceremonia característica de la inthronizatio (entronización) que forma parte, desde la más alta antigüedad, del ritual de la ordenación de los obispos. Ya en las actas del concilio de Calcedonia (451) se habla de un cierto Próculo, obispo de Cízico, sentado en las reuniones conciliares para dirigirse a Gangra, inthronizare episcopum (5). Y actualmente el Pontifical romano, siguiendo en esto a todos los más antiguos rituales medievales, prescribe que, si el neoobispo es consagrado en su iglesia propia, después de que haya recibido las insignias pontificales, sea llevado solemnemente por el consagrante a sentarse sobre la cátedra episcopal, con el fin evidente no sólo de tomar, por medio de ese gesto, posesión simbólica de la diócesis, sino, más aún, de designar de manera explícita a los fieles en su persona, su pastor, maestro y gran sacerdote.

La cátedra en las basílicas antiguas y después en las iglesias episcopales hasta los siglos XI-XII era generalmente de piedra o de mármol, ricamente adornada con mosaicos o esculturas, provista de respaldo alto, colocada en el centro del hemiciclo absidal; tenía acceso por tres o más escalones, de manera que estuviera un poco más elevada que los asientos que estaban a los dos lados del ábside y servían de asiento común a los sacerdotes (presbiterio). Si éstos eran numerosos, los bancos ( subsellia ) podían ser colocados en dos o tres series superpuestas, como en la basílica de Torcello, que presenta tres órdenes sucesivos dispuestos en forma de anfiteatro.

Esta colocación de la cátedra episcopal se ha mantenido siempre en la Iglesia y es aún oficialmente tenida en cuenta por elCeremonial de los obispos . Pero ya el V Ordo, de la época carolingia, supone que, durante el sacrificio, el pontífice tenga su cátedra no en el ábside, sino al lado derecho del altar ( cornu evangelio , el lado del Evangelio ). Tal es, en efecto, el puesto litúrgico que hoy es asignado a la cátedra. La cual, según las prescripciones del antiguo Ceremonial, debe serpraealta et sublimis , sive ex ligno, sive ex marmore, aut alia materia fabricata in modum cathedrae et throni immobilis(6) tradicionalmente revestida con paños preciosos según el color litúrgico del día, y hasta las prescripciones posconciliares cubierta con un baldaquín y provista de cojines. Tampoco las cátedras antiguas carecían de tales accesorios ornamentales, según refiere San Agustín.

La iglesia donde el obispo tiene su cátedra recibe el titulo de catedral. Es, por tanto, la más importante ( ecclesia maior , senior iglesia mayor, más antigua ) , el centro litúrgico y espiritual de la diócesis porque designa el lugar donde el obispo reside, donde gobierna, donde celebra, donde enseña, donde, a través de las ordenaciones, provee y renueva las filas del clero. Conforme a estos conceptos, las iglesias catedrales fueron siempre construidas más eminentes y más grandiosas que ninguna, dominando la ciudad entera, Su erección era decretada por un plebiscito universal, casi un acto de fe colectiva. Para ella se derrochaban riquezas, se traían desde lejos mármoles y columnas y era construida por todos con la propia fatiga. La empresa era sagrada y merecía indulgencias; Roma las concedía de buen grado. En aquel libro de piedra no firmaban generalmente ni arquitectos ni trabajadores; la obra colectiva debía ser el credo y la alegría de todos; era, sobre todo, un sagrado patrimonio común.

Las parroquias diocesanas debían anualmente contribuir a su conservación (cathedraticum ) y promover en el tiempo de Pentecostés una peregrinación que tuviese vivo en las filiales el recuerdo de la iglesia madre y en que le

llevasen sus ofrendas. He aquí por qué la devoción a la iglesia catedral tuvo por derecho un título litúrgico

Cátedra marmórea de San Gregorio (en el Celio)

 

especialísimo, que se expresa cada año con la conmemoración del aniversario de su dedicación. Tal fecha es celebrada con rito más solemne, separadamente de la colectiva de todas las otras iglesias consagradas.

En cuánto a los bancos del clero asistente, es preciso recordar que en Italia se mantuvieron generalmente dispuestos a lo largo del muro absidal; en otras partes, por el contrario, sufrieron una importante transposición. En los siglos XII y XIII, como en muchas iglesias monásticas y colegiatas, el gran número de religiosos no podía encontrar puesto en el ábside, o porque estaba en uso el colocar un altar de reliquias o porque la introducción de las capillas absidiales estorbaba los oficios, los bancos del clero fueron colocados delante del altar mayor; y, cuando el espacio faltó aquí, también en el transepto y en la gran nave de la iglesia.

En esta época es cuando el coro, es decir, el lugar donde se reúnen los sacerdotes y los monjes de una determinada iglesia para el canto del oficio divino, comienza a tomar un desarrollo extraordinario, hasta el punto de obstruir prácticamente la

visibilidad del altar a los ojos de los fieles.

Abandonados los tradicionales bancos de piedra, se construyeron en madera los escaños (italiano stalli alemán stellen -asientos), más o menos elevados y adornados según el grado jerárquico; se proveen de oportunos respaldos para comodidad de los viejos y de los cansados y se rodean de altas cancelas a la entrada.

 

NOTAS

1. Asiento de madera labrada.2. Recorre las iglesias apostólicas en las que aún están presidiendo en sus lugares las cátedras de los

apóstoles.3. Es la torreta del viñador.4. Conviene que en la congregación de los cristianos, los que están al frente de la plebe se sienten más alto, a

fin de que sean distinguidos por el mismo asiento y resulte más vistoso su ministerio; pero no para que se enorgullezcan por la sede.

5. A entronizar al obispo.6. Más alta que las demás y sublime, fabricada en madera o en mármol o en otro material, a modo de cátedra o

trono no movible.

 

 

Capítulo 32: Elementos secundarios . Flores, sacras y atril. (10/09/2011)

Los últimos accesorios del altar son: las flores, las sacras (tabella secretarum ) y el atril.

Flores

El Ceremonial de los obispos, al admitir sobre el altar las flores, vascula cum floribus , y consentir que el baldaquín, la confesión y las puertas se adornen los días festivos con flores y guirnaldas, no hace sino consagrar una tradición antiquísima en la Iglesia, mencionada ya por la Traditiocuando habla de rosas y lirios ofrendados para el altar: sed et aliquoties et flores offeruntur; offeratur ergo rosa et lilium , et alia vero non (1). Desde el siglo IV, y probablemente también antes, los sepulcros de los mártires se adornaban con el perfume de las flores; conforme a la

usanza universal, que así honraba todas las sepulturas, eran adornados con el aroma de las flores, y también lo sería la mesa del altar, que guardaba las reliquias de aquéllos.

Coro de Toledo ocupando los dos tramos inmediatos al crucero

 

“Nos tecta fovebimus ossa violis et fronde frequenti ” (2). Así cantaba Prudencio (+ 410). San Jerónimo alaba a Nepociano porque adornaba diligentemente con flores la iglesia: qui basílicas ecclesiae et martyrum conciliabula díversis floribus et arborum comis vitiumque pampinis adumbrabat (3). San Agustín recuerda el gesto de un cristiano que, después de haber orado ante el altar de San Esteban, abscedens, aliquid de altari florum quod occurrit, tulio (4). Según Le Blant, los agujeros existentes en el borde de la mesa de algunos altares antiguos servían para colgar festones de flores. En el siglo VI, Venancio Fortunato describe en magníficos versos el uso que de las flores se hacía en su tiempo:

At vos non vobis, sed Christo fertis odores, has quoque primitias ad pía templa datis. Texistis variís altaría festa coronis, pingitur, ut filis floribus ara novis (5).

Por lo demás, todos los siglos han tributado el gentil homenaje de las flores al altar de Dios. La misma Iglesia las ha bendecido en el domingo de Ramos, asociándolas al triunfo de Cristo, y en la festividad de la Pascua de Pentecostés ha escogido las flores como símbolo de las lenguas de fuego y de los dones del Espíritu Santo.

Sacras y atril

Las tabellae secretarum (las tablillas de las oraciones secretas), como las llama el Misal Romano, quieren ser una ayuda para la memoria del celebrante, poniendo delante de sus ojos, en caso de olvido o equívoco, el texto de las oraciones del Gloria, del Credo, del ofertorio, de la consagración, para evitar cualquier interrupción de la celebración buscando en el misal o pasando hojas innecesariamente. Esta sacra central entró en uso después del siglo XVI y es la única prescrita; las otras dos con el Lavabo y el inicio del evangelio de San Juan, fueron introducidas en el siglo XVII. El ejemplo más antiguo de estas tablillas mnemotécnicas nos es dado en un pergamino del siglo XIII dividido en tres columnas: en una se encuentra el Gloria y el Credo,

en la del medio la Consagración, adornada de una ilustración con una Piedad; en la tercera columna finalmente el último evangelio (el inicio del de San Juan).

Almohadón y atril de madera

El almohadón o atril que, conforme a la rúbrica, se pone en el altar para reposar el Misal, tuvo su origen en un almohadón que en el siglo XIII es recordado por Inocencio III y que servía para acomodar el Evangeliario o el Sacramentario (misal) con el fin de proteger las tapas de plata y marfil con que generalmente eran encuadernados los sagrados libros

rituales. Subdiaconus ferens pulvillum, quem libro supponat, ut molliter sedeat (6). Más tarde, sin desdeñar esa misión de protección y custodia del oracional en cuestión, se añadió el uso práctico de facilitar una mejor lectura del mismo por parte del sacerdote.

Actualmente el almohadón se ha substituido en muchos casos por un armazón de madera o metal llamado atril. Un ejemplar en madera con figuras simbólicas de talla se conserva en Poitiers (en la fotografía), y se considera perteneciente a fines del siglo VI.

 

NOTAS

1. Pero de vez en cuando también se ofrecen flores; ofrézcanse por tanto la rosa y el lirio, pero no otras.2. Nosotros adornaremos los huesos ocultos con lirios y ramajes.3. Que embellecía las basílicas de la iglesia y las capillas de los mártires con diversas flores y con ramajes de

los árboles y con pámpanos de vides4. Al retirarse cogió unas flores del altar que le venían a mano.

Festón floral romano tradicional

 

5. Pero vosotros traéis perfumes no para vosotros, sino para Cristo, y también dais estas piadosas primicias a los templos. Tejisteis los altares con variedad de coronas festivas; el altar mediante las flores es coloreado con nuevas hebras.

6. El subdiácono llevando un cojín que pone bajo el libro para posarlo en él más suavemente.

 

 

Capítulo 31: Los accesorios del altar (y 3): Candelabros y velas (3/09/2011)

Un tosco mosaico sepulcral de los siglos IV o V hallado en Thabraca (Túnez), y que representa el interior de una basílica cristiana de tres naves, trae, entre otras cosas, la figura del altar, sobre el cual arden tres gruesas velas. Se trata del más antiguo documento sobre este punto; sin embargo, acerca de su valor documental puede dudarse, ya que ningún escritor de aquella época hace alusión a candelas o candelabros que se pusieran sobre el altar conforme a la práctica litúrgica vigente. El primer testimonio auténtico relativo a un

servicio de luces (cereostata ) directamente ordenadas a la celebración de la misa, se contiene en una rúbrica del I OR. Describiendo el rito de la misa papal en la iglesia estacional, dice que en el cortejo que acompaña al pontífice desde el secretarium hasta el altar, septem acolyti illius regionis cuius domus vel dies fuerit, portantes septem cereostata accensa, praecedunt ante Pontificem usque ante altare (1). Algunos liturgistas, entre ellos Batiffol, han visto en los siete cirios una práctica inspirada en la visión apocalíptica del Hijo del Hombre entre los siete candeleros de oro; otros, más verosímilmente, como dijimos, los relacionan con la costumbre, propia del protocolo ceremonial romano, de hacer que precedan a ciertos altos magistrados, cuando entran en la sala de audiencia, cierto número de lacayos con antorchas encendidas y un oficial con el Líber mandatorum, es decir, el código. El libro se colocaba luego encima de una mesa delante del magistrado, y a los dos lados se dejaban los candelabros encendidos.

Sea lo que fuere de tales hipótesis, el mencionado I Ordo añade que los siete acólitos, llegados al altar, dejen en tierra los candelabros, cuatro a la derecha y tres a la izquierda, y que continúen éstos encendidos hasta el final de la misa. Esta práctica de colocar en tierra los candeleros delante del altar se mantuvo invariablemente durante la Edad Media; dan fe de ello expresamente las antiguas Consuetudines de los monasterios.

Pero he aquí que a un cierto punto, al parecer durante la primera mitad del siglo XI, que se empiezan a poner los candelabros sobre el altar. Encontramos dos sobre la mensa en un fresco del siglo XI en la basílica de San Clemente en Roma y en algunas miniaturas de la misma época. Al final del siglo XII, Inocencio III atestigua que ésa es la praxis romana: In cornibus altaris duo sunt constituta candelabra, quae mediante Cruce, faculas ferunt accensas (2). Con todo, el uso no se convirtió en común tan rápidamente.

Son frecuentes las miniaturas de los siglos XIII y XIV en las que, a excepción del cirio que lleva en la mano el acólito, no se ven candelabros sobre el altar o a lo máximo ponen uno solo en un lado, en simetría con la cruz puesta en el otro.

En lo referente al número de cirios en el altar, parece ser que se colocaban según el grado de la solemnidad del día. Las Consuetudines Farfenses del siglo XI prescriben que ante el altar se enciendan 7 en la fiesta de Santo Tomás y en la Circuncisión, 12 de Navidad a Epifanía, en Pascua 12 y 10 más detrás del altar. Las Consuetudines Fructurarienses contemplan 7 para las fiestas más importantes, 5 para las intermedias y 3 para las ordinarias.

En el centro, el altar con las tres gruesas velas ardientes. Thabraca

 

Misa inicio pontificado Juan Pablo II (1978)

 

Al estilo benedictino: 6 candelabros sobre el muro

En cambio, como hemos dicho, bajo Inocencio III el uso de Roma sólo consentía 2 incluso para los solemnes días estacionales. Fue en la segunda mitad del s. XIII cuando, seguramente bajo influencia monástica, la Capilla Papal admitió 7 candelabros sobre el altar. El XIV Ordo del Cardenal Stefaneschi observa:Quando Papa celebrat solemniter, debent poni super altare faculae semptem(3). Este número septenario es el prescrito por el Ceremonial de los Obispos para las Misas Pontificales. Para las misas solemnes prescribe 6, 4 para las cantadas y 2 para las misas rezadas.

Los procedimientos utilizados en la antigüedad cristiana para iluminar convenientemente el altar fueron varios. De ordinario se colgaba del centro del baldaquín un candelero a manera de araña ( pharus ) , en forma de corona, sobre el que se disponían muchas lámparas. Así era el ya mencionado que regaló Constantino a la basílica de Letrán. También encima del baldaquín se solían colocar algunas velas. La medalla

de Successa (s.IV) contiene tres en gradación descendente.

En los intercolumnios de la nave central, así como en el arquitrabe de la pérgola, se suspendían las llamadas gabatae, especie de platos de bronce o plata con emblemas sagrados que llevaban en el borde tres o más lámparas. El Líber pontificalis recuerda del papa Símaco quefecit gabatas sex cum cruce ex argento purissimo, quae pendent ante arcum maiorem (4). Algunas lámparas ardían día y noche: gabatas argénteas cum lampadibus obtulit et continuatim vigiliis ardere praecepit (5). Tampoco faltaban candelabros fijos alrededor del altar, generalmente de bronce, provistos de lámparas de cera o de aceite ( cicendelae ) o bien rematados en una copa que se llenaba de cera y se encendía mediante una mecha especial. ElLíber pontijicalis enumera entre los regalos de Constantino a las iglesias: Candelabra aurichalca septem ante altaría, quae sunt in pedibus X, cum ornatu suo ex argento interclusa sigillis prophetarum, pens. singula libras triginta (6). El inventario del año 303 de la iglesia de Cirta (África) comprende dos candelabros. Es célebre el Polycandelum de plata en forma de cruz, sobre el que podían disponerse en hermosa simetría 1.570 candelas, mandado colocar en San Pedro por el papa Adriano I (+ 795). Los escritores antiguos, celebrando la iluminación de las iglesias en sus tiempos, sobre todo los días de fiesta, usan términos enfáticos y a veces hiperbólicos. Baste ver lo que escribe Eteria sobre la iglesia de la Natividad, de Jerusalén, en el día de la Epifanía: Numerus autem vel ponderatio de ceriofalis. vel cicindelis, aut lucernis vel diverso ministerio, numquid vel existimari aut scribi potest ? (7)

También en la Edad Media se proveyó para iluminar la iglesia y el altar con lámparas de aceite, con lámparas colgantes de grandes dimensiones en forma de corona, imitando las iluminaciones de las ciudades del momento, como la de Hildesheim (s. XI) o de Aquisgrán (s. XII), o en forma de doble cruz como la de San Marcos en Venecia o en forma de árbol ramificado como en el Duomo de Milán. Se colgaban en el coro, delante del altar o en el transepto. En el periodo gótico las tradicionales coronas colgantes cayeron en desuso y se prefirieron los simples candelabros de hierro forjado con un trípode como base y portando a una cierta altura dos o tres círculos concéntricos, móviles, con punzones sobre los cuales se clavaban las velas, Aún quedan muchos ejemplares similares a aquellos en nuestras iglesias.

Capítulo 30: Los accesorios del altar (2) La cruz

Narsai de Nisibe (c.450) habla ya de una cruz puesta sobre el altar durante el santo sacrificio. Acaso este uso de la liturgia siro-caldea tenía relación con la antiquísima costumbre de levantar una cruz del lado del Oriente y orar mirando en aquella dirección. No parece, sin embargo, que fuese práctica general entre los griegos, ni mucho menos entre los latinos.

En Occidente, la cruz como insignia litúrgica aparece por vez primera en el fastuoso ceremonial de las procesiones estacionales

Candelabro de Hettilo (s. XI) Catedral de Hildesheim

(letanías). En Roma, cada región y cada instituto tenían la suya. También el papa iba precedido por su cruz. Sabemos que Carlomagno en el 800, cuando fue coronado emperador, regaló al papa una riquísima cruz procesional,quam almificus Pontifex in letanía praecedere constituit, secundum petitionem ipsius piissimi imperatoris (1). En un fresco de la basílica de San Clemente (s.Xl) representando el traslado de las reliquias del mismo Santo, vemos el espectáculo de una procesión, en la que destaca la hermosa cruz estacional del papa con otras tres cruces procesionales.

La cruz procesional debía poder descomponerse, como también ahora, en dos partes: el asta y la cruz propiamente dicha. Esta última, acoplándola a un soporte a propósito, podía ser colocada fácilmente sobre la mesa del altar. Así es cómo la cruz procesional pasó a ser la cruz del altar. Un claro indicio de esta evolución lo hallamos en las rúbricas del XI OR (mitad del s.XIl) relativas a la procesión de la Candelaria: Tunc subdiaconus regionarius levat crucem stationalem de altari; plane portans eam in manibus usque ad ecclesiam. Cum autem venit oras levat eam sursum; quam fert ante Pontificem in processione usque ad Sanctam Mariam Maiorem...: ibique... subdiaconus regionarius. more sólito, portat Crucem ad altare... Et dominus papa cantat misma (2).

La primera figuración de la cruz sobre un altar la encontramos en una miniatura del siglo XI. Un fresco de la basílica de San Lorenzo en Roma, de la segunda mitad del s. XIII, nos representa ya la cruz en el centro de la mensa entre dos candelabros. Se puede creer que en esta época era ya praxis común, por lo que atestigua Inocencio III: Inter duo candelabra in altari Crux collocatur media (3). Lo que no implica que la cruz permaneciese permanente sobre el altar. Más bien, por cuanto observa el Ordo Bernhardi, debemos pensar lo contrario: se colocaba antes de la Misa y se quitaba al final. En muchas diócesis de Francia, hasta bien entrado el siglo XVI, estaba vigente la costumbre de que en la Misa Solemne fuese el mismísimo celebrante a llevar la cruz y deponerla sobre el altar.

Permanece la duda si las primeras cruces mostraban la imagen del Crucificado. La cruz del fresco antes mencionado de San Lorenzo no lo lleva y es cierto que las cruces procesionales más antiguas no lo llevan. El Crucifijo (la cruz con el Crucificado) empieza a aparecer a partir del siglo XIV y aún más tarde.

Completamente acorde con la práctica tradicional de los postreros siglos de la Iglesia, responde, a su vez, a aquella veneración que sentían hacia la cruz y el Crucificado los primeros cristianos. En los siglos de las persecuciones, la cruz, salvo poquísimas excepciones, no aparece nunca en el culto público a no ser encubierta bajo la forma de monograma o de un símbolo, como, por ejemplo, el áncora, con un trazo transversal en la anilla, o el tridente, en que va atravesado el pez (Cristo). Semejante reserva se debía al temor de las profanaciones por parte de los paganos; temor fundado, como lo demuestra la caricatura blasfema del Palatino (un grafito que representa a Jesús crucificado con la cabeza de asno y un hombre ante él: alrededor una frase escrita en griego “Alexamenos adora a su Dios”) . Mas no por esto hemos de creer que en la devoción privada no se utilizase la imagen del Crucificado. Prueba de esto son las dos piedras preciosas cristianas (s. II-III), que representan a Cristo en la cruz rodeado de los apóstoles, y una gnóstica, en que se ve al Crucificado entre María Santísima y San Juan.

Con el advenimiento de la paz, la cruz viene a ser símbolo de gloria. En el palacio imperial de la nueva Roma y en la concavidad absidal de las basílicas brilla la cruz con los fulgores de la pedrería y del arte, pero todavía no lleva la figura de Cristo crucificado.

La cruz con el Crucificado (crucifijo = fijado o clavado a la cruz) aparece por vez primera representado en un marfil de técnica robusta, que se conserva en Londres, y en un tosco panel de la puerta de madera de Santa Sabina, en Roma. Se trata de representaciones de carácter realístico, con la efigie de Cristo desnudo, cubierto únicamente con una especie de faldón o subligáculo. El modelo debía de provenir del Oriente, en donde para oponerse a la herejía monofisita se quería hacer resaltar la muerte del hombre, con lo cual se afirmaba la dualidad de naturalezas unidas en la persona de Cristo. Pero pronto se advierte en Occidente una reacción contra aquella corriente, que se consideraba poco respetuosa hacia Cristo y como un desdoro de su resurrección. San Gregorio de Tours (+ 593), en efecto, cuenta que, habiéndose pintado en San Genesio de Narbona, un Jesús crucificado casi desnudo, se apareció Cristo a un sacerdote protestando y pidiendo que le vistiesen. Así tenemos los crucifijos cubiertos con el colobium o túnica, con mangas o sin ellas, que llega hasta los talones, como el crucifijo del evangeliario de Rábula (final del s.VI), de San Valentín (s.VIl) y de Santa María la Antigua (s.VIIl); de la misma época es la representación de la cruz teniendo, en lugar de Cristo, un Cordero, como se ve en una columna del baldaquín de San Marcos de Venecia (s.VI), y en la cruz de Justino II.

Cruz procesional de S. Salvador de Fuentes -Arte

astur s.X

A partir del siglo X, la iconografía del crucifijo sigue el tipo desnudo por razones de exactitud histórica y acaso por un sentimiento de piedad hacia Cristo, hecho opprobrium hominum et abiectio plebis (4). Esto, sin embargo, no fue obstáculo para que se representara a veces a Cristo sobre la cruz, derecho, apoyando los pies sobre la peanilla, con la cabeza erguida, sin contracciones dolorosas en el rostro, con la cabeza inclinada o adornada con corona real, conforme a la frase litúrgica: Regnavit a ligno Deus (5). En el siglo XIII y en los dos siguientes prevalece generalmente el elemento doloroso y realístico. Cristo presenta toda la ruina de su humanidad: su cabeza, caída sobre un hombro; los ojos, cerrados; el costado, rasgado; los pies, uno sobre otro; los ángeles recogen en cálices la sangre que sale de las heridas; es el Vír dolorum (6) del profeta. Es la época en que la devoción a la pasión y a las cinco llagas entró con tanta fuerza en la ascética popular.

La Iglesia, sin preferir ninguna de las dos tendencias, deseó siempre que el crucifijo fuese digna expresión de la idea sublime que estaba llamado a representar sobre el altar. ElCeremonial de los obispos aconseja que, en las fiestas principales, el crucifijo sea de oro o plata, y en los días ordinarios,

siquiera de cobre dorado. Las numerosas y espléndidas cruces medievales y modernas que se conservan en nuestras iglesias son una prueba del alto aprecio en que se tuvo siempre a este objeto, el más importante de todos los accesorios del altar.

En la Iglesia antigua, así en Oriente como en Italia, hubo una especie de glorificación simbólica de la cruz, que se llamóetimasia (= preparación del trono). Puede comprobarse en algunos marfiles, mosaicos y sarcófagos de los siglos V-VI. Consistía en lo siguiente: sobre un trono ricamente engalanado y provisto de almohadones se colocaba una cruz, como reina sentada en su trono real. La escena encerraba el simbolismo de Cristo, juez supremo del universo; pero, en realidad, era una glorificación de la cruz, con la cual Él triunfó sobre sus enemigos.

Más tarde, durante la Edad Media y hasta el siglo XVI, la importancia y el significado que hoy tiene el crucifijo sobre el altar lo tenía la cruz triunfal o cruz del coro. Existía en casi todas las iglesias sobre la pérgola ( trabes ) , es decir, sobre aquella estructura de madera, piedra o metal que se alzaba sobre la cancela del altar, uniendo ambos lados y haciendo de alta línea divisoria entre el coro y la nave. La pérgola estaba siempre adornada, a veces ricamente esculpida o pintada o decorada con trabajos de orfebrería. En el centro de ella se levantaba un grandioso crucifijo, que tenía en los cuatro brazos lobulados de la cruz la representación de los cuatro evangelistas, por un lado; la de los cuatro mayores doctores de la Iglesia occidental, en el otro; y a los lados de la cruz, las estatuas de María Santísima y del apóstol San Juan. En aquellas iglesias donde la pérgola se había transformado en lectoría, la cruz se colocaba en ella; y, en defecto de una y de otra, se colgaba con cadenillas del arco triunfal del altar; muchas iglesias la ponían en el centro de la nave mayor. Éste era el lugar preferido en tiempo de Durando, lugar que, por lo demás, contaba a su favor con una antigua tradición que se remontaba hasta el siglo VIII.

Hacia esta grandiosa imagen de la cruz, visible a todo el mundo y que dominaba desde lo alto a toda la asamblea cristiana, se enderezaba preferentemente la devoción popular, aun cuando esta cruz no fuese objeto de especial culto litúrgico. Ante ella, sin embargo, se detenían las procesiones y

los fieles la saludaban con esta aclamación: Ave, Rex noster (7). La cruz triunfal desapareció con la demolición de las lectorías y pérgolas; son raras las iglesias que la han mantenido en alto, suspendida del arco mayor del altar.

NOTAS

1. Que el providente pontífice mandó preceder en la letanía, según petición del mismo piadosísimo emperador.2. Entonces el subdiácono de la región levanta del altar la cruz estacional, llevándola simplemente en las manos

hasta la puerta de la iglesia. Cuando llega a la puerta la levanta en alto, y la lleva ante el Pontífice en la procesión hasta Santa María la Mayor…: y allí… el subdiácono de la región, conforme a la costumbre, lleva la cruz al altar… Y el señor papa canta la misa.

3. La cruz se coloca en medio del altar entre dos candelabros.4. Oprobio de los hombres y abyección de la plebe (injurioso para los nobles y despreciable para los plebeyos).5. Reinó Dios desde el madero (de la cruz).6. Varón de dolores.7. Salve, Rey nuestro.

Evangeliario de Rábula (siglo VI)

 

Crucifijo de Cimabúe en S. Domenico de Arezzo

 

 

Capítulo 29: Los accesorios del altar (I) Los manteles y corporales

Los accesorios del altar son principalmente cuatro: a ) Los manteles y corporales; b ) La cruz; c ) Los candeleros con las velas; y como elementos secundarios, d ) Las flores, las sacras y el atril.

Los manteles y los corporales .

Es una conjetura bastante probable que los altares primitivos estuvieran cubiertos con un mantel. Las Acta Thomae, monumento gnóstico de fin del siglo II, aluden a ello explícitamente: es el testimonio más antiguo que poseemos a este propósito. Hacia el año 370, Optato de Mileto habla también del mantel como de cosa conocida: Quis fidelium nescit in peragendis mysteriis ipsa ligna (el altar de leño) linteamine cooperiri? Inter ipsa sacramenta velamen potuit tangi, non lignum (1). Es dudosa la autenticidad de un decreto atribuido por el Líber pontificalis al papa Silvestre I: Hic constituit, ut sacrificium altaris, non in sericum neque in pannum

tinctum celebraretur, nisi tantum in linum terrenum procreatum (2).

El célebre altar del mosaico de Rávena (s.Vl) aparece cubierto por un amplio mantel blanco, guarnecido de un fleco y adornado con un rosetón en el centro y con recuadros recamados en los lados. Primitivamente, pues, era uno solo el mantel que cubría el altar. Se extendía sobre él para la celebración eucarística, y, acabada ésta, se recogía. Lo sabemos por las rúbricas del Triduo Pascual. Los corporales, que en su primitiva amplitud eran extendidos por el diácono al comienzo de la sinaxis, son el substitutivo del primitivo mantel.

En el siglo VIII comienzan a multiplicarse los manteles ( pallae ) , sin duda para evitar que el vino consagrado, caso de derramarse, se extendiera fuera del altar. Los cánones penitenciales de la época hablan ora de dos, ora de cuatro manteles, y así también los liturgistas de los siglos sucesivos. Por esta época fue cuando el mantel superior, que recibía inmediatamente el cuerpo de Cristo, comenzó a llamarse palla corporalis, o simplemente corporal o sábana, como atestigua Amalario: Sindon, quam solemus corporale nominare (3). Ese mantel, pues, cubría el altar entero: tantae quantitatis esse debet — dice el VI Ordo — ut totam altaris superficiem capiat (4); pero se trataba de altares mucho más reducidos que los actuales. El I Ordo describe así el acto de extender el mantel-corporal al ofertorio de la misa: Diaconus ponat eum super altare a dextris proiecto capite altero ad diaconum secundum, ut expandatur (n.67) (5).

El corporal era cuadrado o rectangular y se doblaba de forma que en su parte delantera contuviese la oblata, y la parte posterior pudiese replegarse y cubrir el cálizpropter custodiam immunditiae (6). como dice San Anselmo de Canterbury. Tal era el uso franco-italiano. La rúbrica de un sacramentarlo de Italia meridional del siglo XI dice: diaconus (hecha la oferta) cooperiat calicem dimidia parte ipsius sindonis (7) Los cartujos conservan todavía esta costumbre .

En otras iglesias sin embargo, para recubrir el cáliz se usaba un segundo corporal doblado: escribe Durando (+1296): Duplex est palla quae dicitur corporale; una scilicet, quam diaconus super altare extendit, altera quam super calicem plicatam imponit (8) Es fácil comprender como a partir de esta palla plicata se haya llegado al pequeño lienzo cuadrado que hoy llamamos palia. Actualmente el corporal se lleva al altar doblado en una

bolsa sobrepuesta al cáliz, del color de los ornamentos del día. En la Edad Media, acabada la misa, se replegaba encima del cáliz o se colocaba entre las páginas del Sacramentario (Misal): estaba prohibido dejarlo en el altar.

Por razón de su contacto inmediato con la Eucaristía, el corporal fue muy apreciado en la Edad Media, más que las mismas reliquias de los santos; se le consideraba dotado de eficacia sobrehumana contra las enfermedades y, sobre todo, contra los incendios. Por esta razón se solía colocar el corporal como reliquia en la consagración de los altares; lasConsuetudines cluniacenses mandaban tenerle permanentemente sobre el altar, ut ad manum possit esse contra

periculum ignis (9), y en muchas iglesias, después de la misa, el sacerdote tocaba con él en la cara a los fieles, como antídoto contra las enfermedades de los ojos. La práctica de la Iglesia desde el siglo V prohibió que el corporal fuese tocado por mano de mujer, aunque fuese consagrada a Dios, a menos que un sacerdote o un subdiácono lo hubiese antes purificado. Todavía hoy en el rito de la ordenación se exige al subdiácono este menester de preservación.

La Iglesia exigió siempre que los manteles del altar fuesen de lino puro. La mentalidad alegórica del Medioevo vio simbolizada en los lienzos del altar la humanidad de Cristo, y a nosotros, su cuerpo místico. De aquí las palabras que en la ordenación del subdiácono dirige a éste el obispo: Altare quidem sanctae Ecclesiae ipse est Christus... cuius altaris pallae et corporalia sunt membra Christi, scilicet, fideles Dei, quibus Dominus quasi vestimentis pretiosis circumdatur(10) En la edición del misal de 1962 se manda: altare operiatur tribus mappis seu tobaleis mundis, ab Episcopo vel alio habente potestatem benedictis, superiori saltem oblonga, quae usque ad terram pertingat, duabus aliis brevioribus, vel una duplicata (11).

Como podemos notar pues, a los tres manteles prescritos se añade el más estrecho y pequeño “corporal” y así tenemos los cuatro manteles del vetusto uso medieval. La rúbrica no prescribe ninguna especial ornamentación del mantel, pero no la prohíbe. Por otra parte es cierto que en un origen la tuvo, como lo demuestra el mantel del altar de San Vital en Ravenna. Al final del medioevo, en Italia especialmente,

se decoraba el mantel añadiendo flecos rojos, verdes o azules en los laterales y dibujos de plantas, flores, pájaros o figuras geométricas, y también añadiendo cosidas a la parte delantera, franjas de seda bordadas que pendían máximo unos 25 cms sobre la parte delantera. A partir del siglo XVII fueron sustituidas por encajes de muy diversos tipos según el arte y el gusto de los diversos países y regiones: de bolillos, de ganchillo, de punto, blanco o a colores, de recorte o entredós, aportando al mantel una gracia y una belleza singular.

NOTAS:

1. ¿Quién de los fieles ignora que para celebrar los misterios se cubre la mesa de madera (el altar) con un lienzo? Interponiéndolo, los sacramentos pueden tocar el cobertor, no la madera.

2. Éste estableció que el sacrificio del altar no se celebrase sobre seda ni sobre un paño teñido, sino tan sólo sobre el lino creado por la tierra (natural)

3. Sábana que solemos llamar corporal.4. Tiene que ser de tal extensión que abarque toda la superficie del altar.5. Póngalo el diácono sobre el altar, desde la derecha, colocando el extremo contrario en dirección al segundo

diácono para extenderlo.6. para protegerlo de la suciedad.7. Cubra el cáliz con la media parte del mismo corporal.8. El cubrecáliz que se llama corporal es doble: una es la parte que extiende el diácono sobre el altar; la otra, la

que plegándola la coloca sobre el cáliz.9. Para que pueda estar a mano frente al peligro del fuego.10. El altar, en efecto, de la santa Iglesia es el mismo Cristo, y la bolsa de corporales y los corporales de este

altar son los miembros de Cristo, es decir los fieles de Dios, de los cuales se rodea el Señor como de vestidos preciosos.

11. Cúbrase el altar con tres manteles o toallas limpias, bendecidas por el obispo o por otro que tenga potestad, la superior, alargada, que llegue al suelo; las otras dos más cortas, o una sola doblada.

Capítulo 28: La decoración del altar (y III). Las cancelas

Las cancelas eran una cerca baja que servía para separar el presbiterio de la nave central. Dividían el lugar reservado al clero del espacio propio de los fieles. La cancela proporcionaba además al altar una zona de respeto, a la que ningún profano tenía acceso, sobre todo durante la celebración de los sagrados misterios. Las descripciones más antiguas de iglesias aluden a este elemento, indispensable para el desenvolvimiento ordenado del servicio litúrgico. El historiador Eusebio, describiendo la basílica de Tiro, inaugurada en el 317, escribe: "En el centro de la iglesia se destacaba el altar de los santos mártires, que para hacerlo

Pérgola de la Basílica de San Marcos en Venezia

 

inaccesible a la masa del pueblo se había rodeado de una balaustrada de madera con enrejado, artísticamente trabajada en su parte superior"

En la Iglesia antigua eran rigurosísimas las normas que prohibían a los seglares, especialmente mujeres, el acceso al santuario. El concilio de Laodicea (s.IV) insiste sobre ello de manera especial. El concilio Trullano, alegando una antigua costumbre, hacía excepción solamente en favor de la persona del emperador. Este podía llevar la propia ofrenda hasta el altar penetrando en el presbiterio, pero debía salir inmediatamente. Al emperador Teodosio, que después de hacer la oblación se entretenía en el recinto del santuario, San Ambrosio mandó a decirle que saliera. En este punto parece que en Oriente no era tan rígida la disciplina. Algunas altas personalidades se arrogaban el privilegio imperial, razón por la cual San Gregorio Nacianceno invitaba a los obispos a ser severos en la observancia de las leyes canónicas. En Africa, según se desprende de un sermón de San Agustín, los neófitos parece que tenían el privilegio de permanecer dentro del presbiterio durante la semana de Pascua; pero, pasado el tiempo pascual, se incorporaban a las filas del común de los fieles con una cierta solemnidad: quod hodierna die solemniter geritur (1). En las Galias, como se deduce de un canon del concilio de Tours (657), los seglares, hombres y mujeres, podían entrar en el presbiterio sólo para recibir la sagrada comunión. En cambio, en Roma, según el I Ordo (n.113), ésta se distribuía fuera de las verjas.

En Oriente, en general, las cancelas eran propiamente balaustradas de madera, con un enrejado entre uno y otro balaustre; en Italia, y sobre todo en Roma, eran más bien de mármol, en cuyo caso se llamaban transennas, perforadas conforme a diseños geométricos y sostenidas por balaustres de igual o mayor altura. Particularmente dignas de mención son lastransennas bizantinas de San Vital (Rávena; s.Vl), así como las que más tarde se esculpieron, en los siglos X-XII, en Aosta, Bobbio, Roma, Aquileya, San Marcos de Venecia, Torcello, etc., todas ellas dotadas de riquísima ornamentación simbólica.

De este tipo de balaustradas se derivó muy pronto (ya desde el siglo V) una forma más solemne, llamada pérgola ( pérgula, iconostasio ) , que en algunas iglesias más importantes adquirió proporciones monumentales. En la basílica de San Pedro, la pérgola se componía de seis gruesas columnas retorcidas adornadas con ramificaciones sutiles: las columnas descansaban sobre pedestales intercalados en el enrejado y estaban unidas en su parte superior por un arquitrabe. En el centro, arriba, la figura del Salvador entre ángeles y apóstoles, y a lo largo de la cornisa, dieciocho cálices ornamentales de gran tamaño. Pérgolas semejantes las había en San Pablo, de Roma; en San Juan, de Rávena; en Santa Sofía, de Constantinopla, y en otras partes. De ellas se conservan algunos ejemplares, como el de Santa María in Cosmedin, de Roma (s.Xl); otra en Alba Fucense (s.Xll); otras en San Marcos, de Venecia, y en el Duomo de Torcello (s.VIl).

En Italia, la pérgola servía para colocar en ella lámparas, coronas y cálices votivos y para sostener relicarios, candelabros y otros objetos decorativos; no obstante, nunca quitaba la visibilidad del altar a los fieles. En cambio, en Oriente el iconostasio, a partir del siglo VII, se elevó a considerable altura, transformándose poco a poco en un muro opaco, de suerte que ocultaba casi enteramente al pueblo el sacrificio del altar. Esta diferencia de disciplina provenía de la diversa concepción que griegos y latinos tuvieron del santo sacrificio desde el siglo V.

Conviene recordar que hacia fines del siglo XII en algunas regiones nórdicas (Francia, Alemania, Inglaterra) la pérgola recibió un desarrollo al estilo del iconostasio griego, transformándose en una pared alta, en gran parte opaca, que dividía el coro de la nave. Ordinariamente estaba provista de una sola puerta en el centro, con rejilla, a través de la cual podía verse el santuario. Tenía adosados dos altares, uno a cada lado de la puerta, y en la parte alta había una galería o corredor, desde donde se predicaba y se hacían las lecturas sagradas; de ahí el nombre de lectoría (al. lettner, fr. jubé ) . Más tarde se colocaron allí los cantores y el órgano. En el siglo XVI fueron casi todas demolidas.

En España perduraron muchísimas de las cancelas de rica forja que separaban el Altar Mayor de la nave y por pertenecer al patrimonio artístico han permanecido a pesar

de los intentos contemporáneos de eliminarlas completamente.

NOTAS

1. Lo que hoy día se hace solemnemente.

 

Reja de la Catedral de Orihuela

 

Capítulo 27: La decoración del altar (II). El baldaquín.

Llámase baldaquín (en latín, ciborium, y en textos posteriores,tegurium, tiburium ) el pabellón de planta cuadrangular que hallamos alzado sobre el altar ya en las antiguas basílicas del tiempo de Constantino. Entonces no debía de ser una novedad, porque construcciones semejantes se veían sobre las sepulturas; resulta también que las hierogamias rituales de ciertos cultos paganos, mistéricos, se celebraban bajo una especie de dosel. Esto, sin embargo, no autoriza a suponer que la usanza pagana influyera en el origen del baldaquín cristiano.

Podría preguntarse, pues, cuál fue el motivo que sugirió a los primeros arquitectos sagrados la idea del baldaquín. Pueden darse diversas respuestas:

1) El baldaquín respondía a una exigencia elemental de limpieza con respecto al altar, que estaba debajo; esto

podríamos afirmarlo con mayor aplomo aún si fuese efectivamente cierto que el altar erigido en el espacio descubierto del peristilo o atrio de las iglesias domésticas tenía ya una cubierta que lo protegía del sol y de la intemperie; también pudo obedecer a una razón de ornamentación artística, en cuanto que el baldaquín servía para coordinar armoniosamente la exigua mole del altar antiguo con la imponente masa del ábside basilical.

2) No ha faltado quien haya supuesto que el baldaquín surgió por la necesidad de ocultar, mediante las cortinas que de él se colgaban, la celebración de los santos misterios a la masa del pueblo que en el siglo IV abrazó la fe sin estar lo suficientemente madura para comprenderlos. Pero la hipótesis falla, porque en Occidente los primeros vestigios ciertos de tales cortinas alrededor del altar datan de fines del siglo VII.

3) Otros han creído que el baldaquín se construyó con carácter de edículo o templete funerario sobre las reliquias del mártir allí depuestas. Pero no se explica entonces por qué el primer baldaquín de que tenemos noticia se levantara precisamente sobre el altar de la basílica lateranense, donde no había absolutamente ninguna reliquia de mártires. Debemos concluir, por tanto, que el baldaquín es una creación original cristiana para expresar arquitectónicamente la dignidad excelsa y la importancia litúrgica del altar.

El más antiguo y suntuoso baldaquín que recuerda la historia fue erigido por Constantino sobre el altar de la basílica de Letrán. Cuatro columnas de plata lo sostenían. En lo más alto del frontón estaba Cristo, sentado entre cuatro ángeles, mientras que las estatuas de los doce apóstoles estaban repartidas sobre el arquitrabe de los otros lados. Del techo del baldaquín pendía una grandiosa araña de oro en forma circular, que sostenía en su perímetro cincuenta lámparas. Es cierto que en el siglo IV se levantaron en otras iglesias baldaquines del tipo del de Letrán: por ejemplo, en la basílica de San Lorenzo, del cual nos queda una sumaria reproducción en una medalla de la época, así como también en otras iglesias fuera de Roma y de Italia.

De los primitivos baldaquines se conservan solamente fragmentos, como el de la primera basílica de San Clemente (columna y parte del arquitrabe), sobre el cual se lee el nombre del donante: Mercurius Presbyter, que fue después el papa Juan II (+ 535). Sin la cubierta se conserva el baldaquín erigido en la iglesia de San Apolinar in Classe (Rávena), sobre el altar de San Eleuterio, construido en tiempo del arzobispo Valerio (807-812).

En el siglo IX el baldaquín participa del renacimiento artístico y litúrgico de la época carolingia primero, y de la románica después. El arte ojival utilizó poco este medio decorativo del altar, sobre todo por haberse introducido entretanto otros elementos en la estructura del mismo. A la época carolingia pertenecen los baldaquines de San Ambrosio, de Milán, y de San Pedro, de Civate, ambos cubiertos a base de bóveda y con un frontón en forma de arco coronado por un tímpano. Del período románico quedan en Italia no pocos baldaquines de formas diferentes. Algunos tienen la cubierta completamente plana, como el de la basílica de San Marcos, de Venecia (s.XIIl), cuyas columnas traen esculpidas escenas del Evangelio y de los apócrifos; otros tienen la cubierta en forma de cúpula o de pirámide, como el de San Clemente, de Casauria (s.XIIl), otros terminan en octógono, sostenidos por columnitas simples o superpuestas, de lo cual conservamos bonitos ejemplares, como el de San Nicolás de Bari (s.XIl), en la catedral de Ferentino y el de San Jorge in Velabro, de Roma. Al estilo ojival pertenecen los baldaquines de las basílicas romanas de Santa Cecilia y San Pablo.

Es cierto que el baldaquín sirvió en algún tiempo para tender sobre él cortinas ( pannum, velum, tetravela, en relación con los cuatro lados del altar) que debían de conferir mayor recogimiento y suntuosidad al altar. Sin embargo, en Oriente — tenemos testimonios claros a partir del siglo IV —, las cortinas tenían por objeto principalmente encubrir a los ojos de los fieles la parte del oficio santo que corresponde al canon; en la Iglesia latina, en cambio, esto no sucedió nunca, por lo menos en el período más antiguo, y ello se debe a que aquí había una mayor tendencia de acercamiento al altar. Una prueba es la medalla de Successa, que representa el primitivo baldaquín de la basílica de San Lorenzo, de Roma. Los testimonios que se aducen en contra no prueban suficientemente. Según el P. Braun, la primera noticia segura al respecto se remonta al final del siglo VII. En Italia, el uso de las cortinas no tuvo mucha difusión, salvo en Milán y en las Galias, donde la influencia oriental hizo que se adoptaran en todas partes y duraran mucho tiempo: en algunas iglesias hasta después del siglo XVI.

En el interior del baldaquín se solían colgar también lámparas y coronas votivas, como las del rey Recaredo, que se conserva hoy en Madrid; en la

parte más alta se colocaban candelabros con cirios encendidos. Más tarde se puso también la cruz en el centro.

Un no muy acertado sucedáneo del baldaquín empieza a aparecer hacia fines del siglo XIV en el llamado cubrecielo o umbráculo, hecho de madera o tela o combinando los dos materiales, de forma oval o cuadrada que se colgaba con cuerdas sobre el altar o reposando sobre alguna viga.

Cubrecielo y baldaquino Baldaquín de Tost (Museo Episc. de Vich)

 

 

Capitulo 26: La Decoración del Altar (I). El frontal o antipendio

A la decoración del altar concurren, según la tradición litúrgica de la Iglesia, tres elementos:

a ) El frontal o antipendio b) El baldaquín c) Las cancelas

El frontal .

Podemos suponer con fundamento que, dada la veneración en que era tenido el altar en la Iglesia antigua, se actuó muy luego la idea de rodearlo de una cierta elegancia y riqueza. El Líber pontificalis habla de altares de oro y de plata erigidos en las primitivas basílicas romanas por la solemnidad de Constantino; se sobrentiende que debían de ser altares recubiertos con láminas de oro y plata trabajadas a cincel. Ciertamente,

no todas las iglesias podrían tener altares tan pomposamente ricos. Empero, debía de ser bastante general la costumbre de envolverlos con telas preciosas. Ya a principios del siglo VI vemos adornado con ricos paños purpúreos, simbolizando la realeza de Cristo, el altar reproducido en el famoso mosaico de San Vital, de Rávena (c.150). En el siglo siguiente, tenemos noticia de un coopertorium orlado con rico galón de oro, regalo del papa Benedicto II (+ 685), para el altar de las basílicas de San Valentín y de Santa María ad Mártyres, de Roma. En el siglo VIII, los ejemplos se multiplican; se enriquece el altar con esculturas de mármol, esculpidas según el estilo rudimentario de la época, como vemos en la iglesia de San Martín, en Cividale del Friuli' (Udine, Italia); también se envuelven en lienzos pintados o recamados, como el que recuerda el Líber pontificalis, donado por León IV (+ 855) a

Corona votiva del rey Recaredo.

 

Frontal S. Ambrosio de Milán

 

la basílica de San Lorenzo: vestem de serico mundo cum aquilis, habens tabulas ex auro textas III ex utraque parte, habentes martyrium praedicti martyris depictum et imago praedicti praesulis (1). Una miniatura del bendicional de Ethelwold (s.X) muestra un altar elegantemente adornado con un rico paño de terciopelo.

Más espléndidos aún debían de ser los frontales de metal, de los que se comienza a hablar por la misma época. Faciem altaris vestivit argento (2), se dice en el Líber pontificalis de Gregorio III (+ 741). Un ejemplar insigne se conserva en el llamado Altar de oro, de San Ambrosio; es un frontal en cuatro trozos, destinado a revestir completamente el altar de la basílica homónima de Milán. "Resplandeciente por sus piedras preciosas y esmaltes, sus cuatro lados son cuatro placas de oro y plata trabajadas a cincel. En su parte anterior, perfectamente eurítmica, el Redentor está en el trono entre los apóstoles y los símbolos de los evangelistas, y alrededor hay recuadros con episodios evangélicos; en los lados, ángeles y santos adornan la cruz, que brilla en sus esmaltes, piedras preciosas y perlas; en la parte de atrás está representada, en varios paneles, la vida de San Ambrosio, el cual aparece en medio imponiendo una corona al arzobispo Angilberto II (824-859) y al autor del altar: Wolvinius Magister Phaber." Fuera de éste, no existen más ejemplares de frontales de metal anteriores al año 1000.

Hasta esta época, el revestimiento de que hablan los textos antiguos cubría el altar en todas sus partes o por lo menos en sus dos caras principales; era como un verdadero "vestido sagrado" del altar. A partir del siglo XI, al difundirse los retablos y acercarse el altar hacia la pared de la iglesia, se comenzó a no revestir todo el altar; fue suficiente cubrir la parte anterior solamente; de ahí los nombres de ante altare, frontale, antependium, que corren en los inventarios medievales para designar lo que llamamos frontal, y en otras partes, como en Italia a partir del siglo XV, se indica con palabras derivadas depalliare = recubrir: como “palliotto”. El cual continuó siendo metálico o de oro como el de Enrique II en la catedral de Basilea (ahora en Paris); o en plata como los de las catedrales de Città di Castello, regalo de Celestino II, de Cividale, regalo del patriarca Peregrino II de Aquileia, el de Ascoli Piceno, de Pistoya; o el más suntuoso de todos, el de Florencia.

Frontal de Florencia (J. Campi) Frontal del Duomo de Salerno

 

También encontramos de tela, especialmente pintados o bordados sobre seda, como los de Anagni o Asís, o incluso en marfil como el antipendio de Salerno (siglo XII) con tablas que contienen historias del Antiguo y Nuevo Testamento.

En el periodo renacentista y barroco se continúan fabricando frontales con telas preciosas (tapices, terciopelos tallados, adamascados, bordados en oro y plata; pero el gusto de la época se centra especialmente en los retablos o a enriquecer el frontal con obras escultóricas en piedra. Quizás la abundancia de ricos materiales que hay en Italia se presta a pensar que para los frontales éstos son más bellos y dignos que un pedazo de tela bordada.

NOTAS

1. Una vestidura de seda preciosa con águilas, teniendo tres tablas cibiertas de oro por ambas partes, que tienen pintado el martirio de dicho mártir y la imagen del predicho prelado.

2. Vistió la cara del altar con plata.

 

Capitulo 25: El altar-sagrario y el altar portátil (II)

El que inició un serio movimiento para colocar permanentemente sobre el altar el Santísimo Sacramento fue Matteo Giberti, obispo de Verona (1524-1543). En su Catedral erigió un nuevo Altar Mayor y colocó en el centro el Sagrario para que fuese como “el corazón en el pecho y la mente en el alma”. Además en el curso de las visitas pastorales a su diócesis recomendó que las parroquias hiciesen lo mismo. El sagrario debía ser de madera o de otro material sólido, fijado de manera estable sobre el altar, cerrado con cerradura para evitar robos sacrílegos. La iniciativa de Giberti que gozaba de fama en la Italia septentrional encontró favorable acogida en otras diócesis. La primera de todas, Milán con San Carlos Borromeo a la cabeza, que mandó trasladar el Reservado desde la sacristía donde se custodiaba, al Altar Mayor: donde hizo construir un fabuloso Tabernáculo.

En Roma Paulo IV se mostró favorable a tal novedad y trabajó por su introducción en las iglesias de la diócesis de Roma, recomendando su uso en las demás diócesis.

Fuera de Italia, la reforma, a falta de una prescripción en sentido propio, se abrió camino muy lentamente. En Francia un Concilio Provincial de 1590 en Tolosa, impuso la obligación del sagrario sobre el altar. Pero en el resto de las iglesias se

continuó con la costumbre antigua hasta la mitad del siglo XVIII. En España, especialmente en el Reino de Aragón, continuó vigente la antiquísima costumbre de una solemne y amplia capilla del Santísimo anexa a la nave mayor. Poco a poco los sínodos del siglo XVIII insistieron en tal adopción, pero el primer decreto de la Congregación de Ritos en ese sentido es de 1863, prohibiendo cualquier otra forma de lugar para la reserva eucarística. Demos como buena la 2ª mitad del siglo XVIII como fecha en la que la praxis común en las iglesias fue ya ésa.

Convertido en estable, el Sagrario no siempre mantuvo la justa proporción con la mensa, amenazando con una mole excesiva casi hacerla desaparecer. Encontramos sagrarios desarrollados a manera de templete, que con sus grandiosas proporciones rompen el equilibrio de subordinación que el sagrario debe mantener con la mensa del sacrificio. Afortunadamente este tipo de Tabernáculos-Trono que no tienen ningún motivo de permanecer sobre el altar, excepto para una exposición solemne del Santísimo, ha caído en desuso, y hoy en día el arte sacro tiende a mostrarse más respetuoso con la suprema ley litúrgica de la proporción. Aunque los extremismos por la otra parte también han hecho su aparición.

Actualmente la praxis pretridentina de altares sin sagrario sólo debiera ser consentida en Catedrales e iglesias que poseen un capilla anexa para el Reservado Eucarístico. En las demás iglesias el Sagrario debiera estar en el centro del Altar Mayor, porque es justo que a Jesús, centro vital del culto, le sea reservada la parte central y más importante del templo. 

El Altar Portátil

Las exigencias prácticas de la vida misionera debieron de sugerir la idea de pequeñas mesas de altar, portátiles, sobre las cuales pudiera celebrarse la misa durante los viajes ( altaría portatilia, gestatoria, itineraria ) (1) . En efecto, la primera noticia segura de tales altares la encontramos en una carta del año 511 dirigida a dos sacerdotes ingleses que iban a misionar a Bretaña. El ejemplar más antiguo parece debe considerarse la mesa de encina hallada en el sepulcro de San Cutberto, en Durban (Irlanda). La mesa está revestida de una lámina de plata con dibujos e inscripciones fragmentarias repujadas. Dícese que un altar semejante fue hallado sobre el pecho de San Acca, obispo de Hexham (740); y el Venerable Beda cuenta de los dos ingleses misioneros entre los sajones que en el 692 llevaron consigo los vasos sagrados y unatabulum altaris vice dedicatum (2)

Prospecto Altar Mayor del Duomo de Monza

 

Altar Mayor del Duomo de Milán

Altar portátil del obispo Vanga del siglo XIII

 

Los altares portátiles llegados hasta nosotros pertenecen todos al período románico. Generalmente, tienen la forma de un paralelogramo rectangular, y se componen de una losa de mármol o piedra, encuadrada dentro de un marco ancho y grueso de madera, a su vez guarnecido por un amplio borde de plata, que deja ver solamente la parte anterior de la piedra. Esta, que constituía el altar propiamente dicho, era de pórfido o de ónix, de cristal de roca o también de pizarra. Las reliquias se introducían entre la piedra y el armazón.

Los altares portátiles tenían necesariamente dimensiones reducidas, apenas suficientes para contener la materia del sacrificio. Algunos ejemplares lujosos presentan forma de arqueta, sostenida por cuatro pedúnculos. Tal es, por ejemplo, el precioso altar de Stavelot, que se conserva en Bruselas (s.XIIl), y el no menos precioso de la catedral de Módena (s.Xl).

Los altares portátiles, que más tarde cayeron en desuso, en el siglo XIV, fueron substituidos por las actuales aras o arae portátiles que se adaptan a las mesas de los altares no consagrados, y sobre las cuales, incluso fuera de una iglesia, pueden celebrar la santa misa los que tienen privilegio.

NOTAS

1. Altares portátiles, gestatorios, itinerantes.2. Tablero dedicado a la función de altar.

 

 Capitulo 24: El altar-sagrario y el altar portátil (I)

La mensa, convertida en sede del Tabernáculo eucarístico o Sagrario, representa la última fase de la historia del altar.

El canon 13 del concilio de Nicea (325), que sancionó que los penitentes próximos a morir no debían ser privados del viático eucarístico, pues así lo aconsejaba una disciplina canónica antigua, nos autoriza a creer que el uso de conservar la eucaristía en las iglesias debía remontarse a una época muy remota, por no decir apostólica. Esto se deduce fácilmente de lo que dice San Justino (I Afiol. 67): después de la misa dominical, los diáconos eran los encargados de llevar el pan consagrado a los ausentes; lo mismo se infiere de cuanto escribía San Ireneo al papa Víctor sobre que

los presbíteros romanos acostumbraban a mandar la eucaristía incluso a los hermanos cuartodecímanos. El episodio de Serapión de Alejandría a mitad del siglo III viene a confirmar esto mismo: Serapión, poco antes de morir, recibe de manos de un muchachito el pan eucarístico, que por aquel conducto se lo enviaba el presbítero de la Iglesia. En todo caso es lícito suponer que la Iglesia haría por lo menos lo que hacían los simples fieles.

Estos tenían facultad para conservar en sus casas la eucaristía. Lo atestiguan explícitamente Tertuliano y San Cipriano, por lo que se refiere a África; en cuanto a Roma, San Hipólito aconseja a los fieles estar en guardia ut non infidelis gustet de eucharistia, aut ne sorix aut animal aliud, aut ne quid cadat et pereat de ea . (1). Tal recomendación no podía dirigirse más que a seglares. Por lo demás, la costumbre de comulgar en casa era general en Occidente y en Oriente en los siglos IV y V duró largo tiempo.

¿En qué parte de la iglesia se conservaba la eucaristía? Las primeras noticias al respecto hállanse en las Constituciones apostólicas, las cuales mandan a los diáconos que lleven lo que sobre de las sagradas especies

Altar portátil de San Geminiano en Módena

El Altar-Tabernáculo

 

consagradas en la misa a un local a propósito, llamado pastoforia; éste en Oriente se hallaba al lado del altar, hacia el sur. En Occidente recibió el nombre de secretarium o sacrarium; se tenía cerrado bajo llave, que guardaban los diáconos, a los cuales desde los primeros tiempos de la Iglesia estaba encomendada la administración de la eucaristía. Del diácono San Lorenzo cantaba, en efecto, Prudencio:

“Claustras sacrorum praeerat, caelestis arcanum domus fidis gubernans clavibus, votasque dispensans opes” (2)

En este lugar había un armario ( conditorium ), del tipo del que aparece en el mosaico del mausoleo de Gala Placidia (Rávena), y en él se encerraba la capsa o cofrecito eucarístico, que fue el primer sagrario. Puede creerse que los fieles harían otro tanto en sus respectivas casas. El pan consagrado, envuelto en un paño blanco de lino o, como narra San Cipriano, colocado en un cofrecito ( árcula ) , se encerraba en el aludido armario para mayor seguridad. En el siglo VI, Mosco (+ 620) habla de un joven sirviente que, secundum provinciae consuetudinem, die sanctae Coenae dominicae, sumptam communionem involvit in línteo mundissimo et armadio reposuit (3).

Hasta el siglo IX aproximadamente se mantuvo en Occidente la disciplina que acabamos de describir. Por esta época, la Admonitio synodalis, entre las cosas que consiente tener sobre el altar, enumera también la píxide: pixis ad viaticum pro infirmis (4) . La terminología del decreto parece excluir que la píxide se encerrara en elconditorium; no obstante, esto era necesario por motivos evidentes de seguridad; tanto es así que algún tiempo más tarde, Durando hablará de un tabernáculo real y verdadero, llamado propitiatorium , colocado super posteriori parte altaris (5), y en el cual se guardaba la píxide. Añadirá, sin embargo, que no eran muchas las iglesias que lo habían adoptado; existiendo sólo in quibusdam ecclesiis (6) quizás en Francia y en Italia. Un ejemplar de este propitiatorium lo tenemos en el tabernáculo lemosín, de madera, con techo piramidal, del siglo XII, que se conserva en el Bargello, de Florencia. Tratábase naturalmente de tabernáculos movibles y de pequeñas dimensiones. En esta época, en Francia por lo menos, se daba el nombre detabernáculum no a ese sagrario que hemos descrito, sino al cortinaje que a manera de tienda cubría la píxide; en otras iglesias el Sacramento era custodiado o en palomas eucarísticas ( colombae ) o en tabernáculos murales.

NOTAS

1. Para que no guste de la eucaristía el infiel ni un ratón o cualquier otro animal o para que no caiga y se pierda alguna parte de ésta.

2. Presidía los ritos sagrados encerrado, arcano de la casa celeste, gobernando con fiables llaves y dispensando las riquezas prometidas.

3. Según la costumbre de la provincia, el día de la santa cena del Señor, tomando la comunión, la envolvió en un paño limpísimo y la la puso en un armario.

4. Píxide para el viático a los enfermos.5. Sobre la parte posterior del altar.

6. En algunas iglesias.

 

 Capítulo 23: El altar con relicario adosado y retablo (II)

Cuando en el apogeo del gótico el altar se adosó al ábside y el retablo abrió el camino a las primeras “supraestructuras” dispuestas en torno a la mensa (trípticos), los posteriores artistas del renacimiento y del barroco se encargaron de desarrollarlo al máximo. Los retablos policromados de los siglos XIV-XV poco a poco fueron tendiendo a aumentar sus proporciones. Olvidan las estructuras arquitectónicas que los albergan y comienzan a expandirse: a partir de una tabla única empiezan a desarrollarse cúspides y compartimientos en diversos órdenes o bien paneles pintados sobrepuestos, insertando figuras esculpidas en madera (tallas). Es especialmente en el arte hispano (incluyendo en éste al germánico, unido por razones políticas) donde se puso en boga, llegando a rodear, recluir e incluso ahogar la parte trasera del altar y la estructura arquitectónica del ábside.

Colomba eucarística de Frassionoro en Módena

 

Altar Mayor de Blaubeuren en Baden-Württemberg

 

En el Renacimiento el retablo crece sin mesura, se desarrolla en torno a un vasto encuadre en mármol o estuco, con columnas, marcos, estatuas, grupos de ángeles que en sus enormes proporciones los convierten en auténticos monumentos.

El gran retablo mayor de la Capilla Real de Granada (1520-1522), obra de Felipe Bigarny, está considerado, en su conjunto, como unos de los primeros y más grandes retablos platerescos labrados en España. Reminiscencias ojivales y ordenación gótica, movimiento y dramático naturalismo, riqueza de los elementos ornamentales platerescos, es un fiel reflejo del momento de transición entre dos épocas —medieval y moderna— y entre dos estilos: gótico y renacimiento, y de la evolución de retablo.

El retablo ya no es un accesorio del altar sino que el altar lo es del retablo, que constituye la parte principal. Esta inversión de valores litúrgicos se muestra especialmente en las iglesias de los siglos XVII y XVIII, construidas siguiendo el ejemplo del “Gesù” de Roma, en las cuales el Altar Mayor, adosado a la pared absidal, parece no tener otra función que servir de base a la monumental apoteosis del santo o del misterio al que está dedicado.  

Los nuevos elementos introducidos después del siglo X en la estructura y concepto del altar, llevaron a consecuencias litúrgicas muy importantes. Subrayo las principales que creo son siete:

•  El altar perdió a los ojos de los fieles su tradicional carácter de autonomía y de preeminente dignidad para trasladarlo a la urna del santo o la imagen del retablo con la que se formó un solo conjunto, un “todo”, y al que en cierta manera servía de pedestal.

•  La urna relicario y el retablo se convirtieron para los fieles en el principal centro de atracción y devoción en detrimento de la mensa, y consecuentemente una desorientación de la piedad popular, la cual empezó a infravalorar la importancia del Santo Sacrificio.

•  El tipo de altar que se mantuvo cúbico, parecía demasiado mezquino, valde parvum (demasiado pequeño) dice un cronista medieval y empezó a rehacerse majus et sublimius (mayor y más digno) especialmente en el sentido de la longitud, para reequilibrarlo proporcionalmente con la masa constructiva añadida y asumiendo de esta manera aquella forma rectangular a la que finalmente hemos llegado.

•  El altar, que primitivamente ocupaba el centro del ábside o del transepto y que estaba a la vista de todos y en estrecho contacto con los fieles, fue trasladado con todos sus accesorios al fondo del coro y adosado al ábside, obligando a trasladar los asientos (setiales) de clero y de los monjes a la parte delantera del presbiterio o a invadir la nave. Este traslado del Coro, muy especialmente en España, empequeñeció la nave de las catedrales e hizo disminuir la participación del pueblo en la acción litúrgica.

•  Los baldaquinos fueron liquidados y suprimidos porque eran un obstáculo para la visión de los nuevos elementos introducidos; y del altar , sobre el que recaía su majestuosa sombra, pasó a cubrir la urna de las reliquias ( super réquiem Martyris ).

•  Para que la multitud de peregrinos que venían a venerar al Santo pudiesen desarrollar su piedad, se introdujo alrededor del ábside de las nuevas iglesias góticas, un nuevo elemento arquitectónico: la girola o deambulatorio, que coordinándose con las naves menores abrían como un largo cordón en torno al espacio absidal. El primer ejemplo imitado parece que fue el de la cripta de la Basílica de San Martín de Tours del siglo X.

•  En muchas de aquellas iglesias donde celebrar “ad orientem” coincidía con el celebrar cara a la amplia nave de los fieles pues la sede episcopal o papal permanecía al fondo del ábside (como en muchas antiguas basílicas romanas) esta remodelación supuso el traslado de la sede a un lado, el traslado del altar y del nuevo retablo a ese lugar y la “desorientación” del celebrante, ya no celebrando ad orientem sino cara al retablo y hurtando la celebración a los ojos de los fieles hasta entonces

acostumbrados a reconocer fácilmente el desarrollo litúrgico de la celebración. El subdiácono que hasta entonces en

Retablo de la Capilla Real de Granada

Cripta de San Martín de Tours

 

el antiguo marco litúrgico, después del Ofertorio recogía la patena y permanecía durante el Canon de cara al celebrante en la parte opuesta de la mensa, ahora debía colocarse en la otra parte, detrás del diácono y del celebrante. (“…subdiaconi, finito ofertorio, vadunt retro altare, aspicientes ad Pontificem” 1º Ord. Rom.)

 

Capítulo 22: El altar con relicario adosado y retablo (I)

El absoluto respeto a la Mensa Dominica (mesa del Señor) que hasta ahora había descartado todo aquello extraño al Sacrificio, comienza en esta tercera fase de la historia del altar a sucumbir a un primer compromiso. Hacia finales del siglo IX, se coloca permanentemente sobre la mensa un nuevo elemento: las reliquias de los Santos. Un documento muy importante de origen galicano la Admonitio Synodalis de la segunda mitad del siglo IX o principios del X prescribe que sobre el altar se deben tener solamente las urnas (chapase) con las reliquias de los Santos, el Evangeliario y la píxide con el cuerpo del Señor para los enfermos; toda otra cosa se recoloque en un lugar conveniente. Así pues la facultad así legalizada aunque no sin contrastes de poder tener las capsae y los relicarios en la mensa, fue el punto de partida de una profunda modificación de la estructura del altar.

Hay que recordar que a partir del siglo X – tiempo de un vivaz despertar religioso en todo occidente- el culto de los santos recibió un importante impulso, especialmente en Francia. Las ciudades que poseían reliquias estaban orgullosas de ello, se convertían en centro de peregrinaciones y eran un estímulo aún mayor para proveerse de ellas con medios más o menos correctos. Los cuerpos de los Santos se exhumaron de las criptas y de debajo de los altares donde reposaban, fueron traídos desde Oriente por los cruzados a su patria de origen y colocados en los altares como un adorno valiosísimo. Eso se hizo en modo diverso. Lo más común era apoyar la urna sobre el centro posterior de la mensa o bajo un dosel encima de un zócalo de obra de manera que circulando en torno al altar pudiese contemplarse con facilidad e incluso pasar por debajo de rodillas, práctica

devocional para asegurarse el patrocinio del Santo. Naturalmente la elevación del santo requería una compleja adaptación en torno al altar que permitiese el culto a las reliquias pero al mismo tiempo salvaguardase el altar de intrusiones ajenas a su dignidad. A tal fin a su alrededor se levantaron columnas sostenidas por ángeles con rejas de las cuales colgaban cortinajes para asegurar una zona de recogimiento y respeto. Sobre la urna se solía levantar un pabellón de honor: un palio de respeto.

Pero no todas las iglesias podían tener el honor de poseer reliquias insignes. Para suplir su presencia de algún modo se introdujeron sobre el altar hacia finales del siglo XI los llamados retablos (retro-tabula) es decir, pequeñas tablas rectangular, de poca altura, esculpidas en piedra o metal o pintadas sobre madera o bordados sobre telas preciosas, representando imágenes del Señor, la Virgen, los santos o escenas de su vida. Los retablos se colocaron en la parte posterior de la mensa de los altares adosados a la pared de las naves menores para que alimentasen la piedad del celebrante y de los fieles. En un primer tiempo fueron de modestas proporciones de manera que pudiesen sacarse con facilidad y ser sustituidos por otros diferentes según las fiestas del año litúrgico. Más tarde y con el florecimiento del estilo gótico (s. XIII-XV) se hicieron de madera o de piedra, asumieron formas imponentes y fueron fijadas de manera estable o bien encima o bien

inmediatamente detrás del altar principal.

De los retablos más antiguos no nos han llegado ninguna muestra. Se conservan muchos de los siglos XII, XIII y XIV. De entre los que podemos encontrar en Italia recordemos “la Pala d´Oro” de la Basílica de San Marcos en Venecia, admirable obra maestra de la orfebrería bizantina, los retablos de plata de las catedrales de Pistoya, Cattaro, Pola, Monza. En Cataluña el magnífico retablo gótico de plata y esmaltes de la Catedral de Gerona , recientemente reintegrado en un remodelación del presbiterio

Altar con relicario de la Santa Túnica en Argenteuil

 

Retablo de la Parroquia de la Asunción de Rouffach en Alsacia

 

Retablo de la Catedral de Gerona

que lo ha devuelto al culto, junto con su baldaquino de plata y las piezas románicas del mismo, trono episcopal, altar y ambón aunque ahora adelantados a la nave estos dos últimos, junto con el baldaquino, sobre una estructura de hierro reversible.

 

 

 

Capítulo 21: El altar fijo (dimensiones y simbología) (y II)

Las dimensiones del altar durante este segundo período de su historia (s.IV-IX) fueron constantemente modestas. La mesa tiene preferentemente forma cuadrada o un poco rectangular; los lados no pasan del metro de amplitud y de altura. El altar se coloca en el ábside, delante de la cátedra, o bien entre las dos pequeñas rampas que conducen del pavimento de la iglesia al plano realzado del presbiterio, o también en medio o al comienzo de la nave central, como en las antiguas basílicas de San Pedro y San Pablo. Carece todavía de las gradas de acceso que tendrá más tarde y se apoya directamente sobre el pavimento. Tampoco presenta un lado anterior y otro posterior, sino que es una simple mesa sostenida por cuatro pies. Según la orientación habitual de

las iglesias, el obispo celebraba desde la cátedra vuelto de cara al pueblo, esto es, hacia el occidente, mientras que el pueblo asistía mirando al oriente, de cara al obispo oficiante.

Sólo que hacia los siglos VI-VII (es difícil determinar exactamente la época), acaso por influencias de Bizancio, donde la orientación para orar se cuidaba más que en ninguna otra parte, pretendióse, en cuanto la posición del altar lo permitiera, imponer al oficiante que celebrase mirando al oriente. Por eso tuvo necesariamente que volver las espaldas a los fieles. Fue éste un cambio litúrgico de gran trascendencia para el Occidente, y que llegó a Roma a través de la liturgia galicana, como lo atestigua el 1 Ordo en su doble versión. En la más antigua se dice sencillamente que el pontífice stat versus ad orientem(1); en la posterior, la rúbrica es más detallada: Quando vero finierint (el "Kyrie" ) , Pontifex, dirigens se contra populum, incipit "Gloria in excelsis Deo. " Et statim "regirat se ad oriéntem, usque dum finiatur. Post hoc, "dirigens se iterum ad populum. dicens, "Pax vobis" et "regirans se ad orientem" dicit "Oremus"; et sequitur "Oratio." (2) La nueva postura del sacerdote en el altar no se practicó ciertamente en

seguida en todas partes, ni siquiera en Roma; pero poco a poco se fue generalizando, y, sin duda, fue el primer paso que había de conducir a la costumbre tan poco habitual en la liturgia romana antigua de que el sacerdote celebrase de espaldas al pueblo, separando a los fieles prácticamente de la participación en la acción litúrgica. Práctica que contribuyó no poco a la recitación en voz baja de la oración eucarística.

En la práctica primitiva, y según estaba orientada la iglesia, el lado derecho del altar y del celebrante daban al mediodía, siendo el puesto de honor, reservado para el canto del evangelio, y la parte donde se colocaban los hombres en el senatorium; el lado izquierdo, en cambio, daba al norte, y en él se leía la epístola y se colocaban las mujeres en el matroneo. Invertida la posición del celebrante y del altar, pudo haberse cambiado también la derecha y la izquierda de este último; pero esto no se llevó a efecto, mejor dicho, no se aceptó, y así quedó la derecha reservada a la epístola, la izquierda al evangelio.

Altar de San Pablo Extramuros con la Cátedra al fondo en el ábside.

 

Basílica paleocristiana de Santa Sabina all´Aventino (siglo V)

 

Es oportuno recordar, además, el alto concepto que tenían los antiguos cristianos de la dignidad excelsa del altar. El motivo de tan profunda veneración era el sacrificio de Cristo que sobre aquél se celebraba. Quid est enim altare, nisi sedes corporis et sanguinis Christi? (3) escribía Optato de Mileto. Más claramente se expresa el Crisóstomo: "El misterio de este altar de piedra es estupendo. Por su naturaleza, la piedra es solamente piedra, pero se convierte en algo sagrado y santo por la presencia del cuerpo de Cristo. Inefable misterio, sin duda, que un altar de piedra se transforme, en cierto modo, en el cuerpo de Cristo." En Alejandría, en el siglo IV se rendía homenaje a la santidad del altar, pero asociando a él la obra misteriosa del Espíritu Santo, que desciende para efectuar la transubstanciación. Como ya dijimos, la epíclesis se consideraba en Oriente como el punto culminante de la acción eucarística.

Consiguientemente, el altar es una mesa santa, sin mancha, que no puede tocarla cualquiera, sino los sacerdotes y con circunspección religiosa . Por eso, según la antigua disciplina, nada podía colocarse sobre el altar que no sirviese directamente para el sacrificio. El célebre mosaico de San Vital, de Rávena (s.VI), no muestra efectivamente sobre el altar más que los elementos eucarísticos. Y cuando el emperador Constancio (337-350) propuso restablecer la paz religiosa entre católicos y donatistas en África, mandando allá en misión a Pablo y Macario, corrió un día la voz de que la paz se sellaría en la misa y que el busto del emperador, conforme a la usanza pagana del tiempo, sería colocado sobre la mesa del altar . La noticia produjo consternación en los cristianos, que consideraron aquello como un sacrilegio . En realidad no se llevó a efecto.

Conforme a tales criterios, ante el altar se realizaban algunos de los actos más solemnes de la vida: se daba libertad a los esclavos de la gleba, se hacía el ofrecimiento de los niños para consagrarlos al estado monástico, se refrendaba el juramento tocando la mesa del altar, se deponían sobre él ciertas importantes misivas, así como el texto de las gracias más ardientemente deseadas, las ventas, las donaciones, las actas públicas; en una palabra, los documentos más trascendentales. También hoy la Iglesia manifiesta los mismos sentimientos de antaño hacia el altar, ordenando al celebrante que lo bese varias veces durante la misa y las vísperas y reservando a él solo, excluidos los ministros, la facultad de poner las manos sobre la mesa durante el santo sacrificio.

La ya aludida concepción del altar símbolo de Cristo, tan común en la Iglesia antigua, podía ser de un verismo mucho mayor por el hecho de que entonces había un solo altar en cada iglesia. Ya San Ignacio de Antioquía, hacía hincapié en esta unicidad del altar para deducir la unidad que debe reinar entre los fieles: Studeatis igitur una eucharistia uti; una enim est caro D. N. I. C. et unus calix in unitatem sanguinis ipsius, unum altare , sicut unus episcopus (4). Más tarde, San Cipriano, en el mismo sentido material y moral, escribía: Deus unus est et Christus unus et una Ecclesia et Cathedra una super petram Domini voce fundatam. Aliud altare constitui aut sacerdotium, non potest (5) . De las cuales palabras se hace eco San Jerónimo cuando dice: Unum altare habet Ecclesia, sed altaria haereticorum plurima: tot habent altaría quot schismata (6). Si algunos Padres del siglo IV (San Ambrosio y San Paulino) hablan de altaria (pl.), no quieren referirse a una efectiva pluralidad de altares, sino que usan el término en plural conforme al uso clásico. Los siete altares que, según elLíber pontificalis, hizo erigir Constantino en la basílica lateranense, no servían para la celebración de la misa, sino para poner sobre ellos las ofrendas de los fieles.

La norma del altar único, y, consiguientemente, de la mesa única, que todavía conservan la Iglesia griega y los ritos orientales, comenzó a ser infringida en Occidente en tiempo del papa Símaco (+ 514) o quizá antes. A ello contribuyó la difusión del cristianismo en las poblaciones rurales, el creciente número de sacerdotes que celebraban incluso varias veces al día, el culto a las reliquias de los mártires, y más tarde, de los confesores, a los que se dedicaban altares; el multiplicarse las misas privadas, especialmente las de difuntos, celebradas antes en los cementerios y ahora en las iglesias, donde se enterraban los difuntos, y, en fin, ciertas limitaciones impuestas al uso del altar, restos de la antigua disciplina unitaria. A partir del siglo VI, tenemos testimonios positivos acerca de la presencia de varios y hasta de muchos altares en una misma iglesia. A través de una carta de Gregorio Magno al obispo de Saintes, en las Galias, a la que acompañaba ciertas reliquias para su iglesia, sabemos que

ésta tenía tres altares, cuatro de los cuales no podían consagrarse por falta de reliquias. En el siglo IX, la iglesia de San Galo, en Suiza, es proyectada de modo que pueda contener diecisiete altares. Sin embargo, debía de haber abusos en esta materia, porque un capitular carolingio del año 805 prescribe que no se construyan más altares de los necesarios, ut non superflua sint in ecclesiis (7).

Podemos concluir que si bien la praxis secular de la Iglesia Latina admitió una pluralidad de altares, nunca perdió de vista la ideal unicidad del altar cristiano ya que distinguió siempre entre el Altar Mayor y los altares menores. En las iglesias medievales éstos estaban adosados en las naves laterales y jamás estaban adornados con ciborios; en otras iglesias, como en la basílica de San Pedro, para no romper la convergencia de todo el edificio hacia el altar central, se prefirió construir capillas externas independientes. En otras iglesias, especialmente las góticas, los altares menores se dispusieron en el deambulatorio del ábside en forma de corona radial alrededor del Altar Mayor.

Grabados con altar paleocristiano, basilical (centro) y más tardío con Sagrario.

 

 

NOTAS 

1. Está de pie de cara a oriente.2. Cuando hayan acabado el Kyrie, el pontífice, dirigiéndose hacia el pueblo, empieza “Gloria in excelsis Deo”.

Y en seguida se vuelve a girar hacia oriente, hasta que termine. Después de esto, dirigiéndose otra vez al pueblo, dice: “Pax vobis” (paz a vosotros) y volviéndose a girar a oriente, dice: “Oremus”, y continúa la oración.

3. ¿Qué es, en efecto el altar, sino la sede del cuerpo y de la sangre de Cristo?4. Procurad por tanto tener una sola eucaristía; una es en efecto, la carne de Nuestro Señor Jesucristo, y uno el

cáliz en la unidad de su sangre, y uno el altar como uno es el obispo.5. Uno es Dios, y uno Cristo, y una la Iglesia, y una la Cátedra fundada sobre la piedra por la voz del Señor. No

puede constituirse otro altar ni otro sacerdocio.6. Un solo altar tiene la Iglesia, pero los altares de los herejes son muchísimos: tienen tantos altares como

cismas.7. Para que no haya cosas superfluas en las iglesias.

 

Capítulo 20: El Altar Fijo (materia y memoria martirial) (I) (11/06/2011)

Con la paz de Constantino, el altar entra en una nueva fase. Ésta presenta tres características importantes:

a ) Abandona la madera y se construye preferentemente con materiales sólidos (piedra, mármol, metales preciosos).

b ) Se fija de manera estable en el suelo.

c ) Se asocia, por lo regular, a las reliquias de los mártires.

Esta evolución del altar se verifica contemporáneamente y, casi podríamos decir, de improviso en la primera mitad del siglo IV tanto en Oriente como en Occidente. Los Padres y escritores de la época nos dan el testimonio explícito; el Líber Pontificalisaduce también un pseudo-decreto análogo del papa San Silvestre (314-335), pero este dato no parece atendible.

¿Cómo se llegó al altar fijo, de piedra, y a asociarlo a las reliquias de los mártires? El problema no se ha resuelto todavía claramente. Podemos, sin embargo, señalar algunas inducciones:

a ) La movilidad primitiva del altar de madera se mantuvo como norma en los siglos de las persecuciones para evitar posibles profanaciones de una cosa tan santa como era la mesa del sacrificio; pero, una vez que la Iglesia tuvo plena libertad de culto, era natural que cesara aquella cautela.

b ) En el desarrollo de la arquitectura basilical, que en esta época recibió en todas partes extraordinario impulso, el altar de piedra respondía mucho mejor a las nuevas exigencias constructivas y decorativas del templo. También el ejemplo de los altares paganos, de forma y materia similares, pudo haber sugerido, no digo la imitación, pero acaso la tendencia hacia el tipo de altar pétreo; en realidad, se dio con frecuencia el caso de transformar en altar cristiano las aras paganas: “Commutantur in ecclesias delubra, in altaria vertuntur arae ," (1) decía más tarde San Pedro Crisólogo (452).

c ) El concepto primitivo de que Cristo es el altar místico de su sacrificio y, como él mismo dijera, la piedra angular sobre la cual debe edificarse el templo espiritual de los fieles, debió de influir en la preferencia por el altar de piedra para que éste se mostrase en realidad símbolo vivo de Cristo.

Por lo que hace a la práctica de asociar el altar con la tumba del mártir, pudieron haber contribuido a ello factores históricos y, acaso más todavía, elementos simbólicos. Citaremos algunos:

Altar de San Apolinar in Classe (Rávena)

 

1) El desarrollo creciente del culto litúrgico a los mártires, culto que en Roma comienza a afirmarse en la segunda mitad del siglo III y se expresa concretamente en las primeras listas oficiales de la Iglesia, al comienzo del siglo siguiente (Calendario Filocaliano).

2) La unión mística de los mártires con Cristo. Si el altar representa a Cristo, Cristo no puede estar completo sin sus miembros. Los mártires son ciertamente miembros de Él, miembros gloriosos del Cristo glorioso, los cuales lavarunt stolas suas in sanguine Agni (2) , y, por tanto, tienen su puesto sub altare Dei (3). Esta frase del Apocalipsis fue escrita evidentemente en un sentido simbólico, pero fue traducida a la realidad el día en que las reliquias de los mártires pudieron descansar bajo el altar. San Ambrosio comenta así las palabras de San Juan: Succedant victimae triumphales in loco ubi Christus hostia est. Sed ille super altare, qui pro ómnibus passus est; isti sub altari, qui illius redempti sunt passione (4).

3) La idea de asociar al sacrificio de Cristo el sacrificio de los mártires, que, en cierto modo, completa el valor de aquél, según las palabras de San Pablo: “Me siento feliz de sufrir por vosotros y completo en mi carne lo que falta a los sufrimientos de Cristo por su cuerpo (místico), que es la Iglesia.” Precisamente porque los sufrimientos de los miembros de la Iglesia deben, en cierto sentido, completar el sacrificio de Cristo, las sepulturas gloriosas de sus mártires fueron consideradas como el complemento y el soporte más a propósito de la mesa sacrificial.

4) El deseo, tan arraigado en el sentimiento religioso de aquella época, de permanecer en comunión con los difuntosmediante un banquete sagrado preparado sobre su misma tumba. Por analogía, se quiso colocar la reliquia del mártir allí donde la comunidad celebrase el místico festín de la eucaristía. De esta manera, a través del sacrificio y de la manducación del cuerpo de Cristo, renovaban perennemente los cristianos el vínculo de unión con el difunto.

En el siglo IV, el altar de piedra, asociado a las reliquias de los mártires, se presenta bajo tres formas principales:

a ) En el tipo tradicional de mesa, es decir, formado por una mesa de piedra casi cuadrada, ligeramente excavada y modelada en la superficie superior y sostenida por una columna central o por cuatro columnitas en los ángulos. En algún ejemplar puede apreciarse alguna ligera decoración simbólica (palomas, corderos, monograma de Cristo) en la parte anterior de la mesa o en las columnas. Las reliquias, si las había, se introducían en el espesor de la mesa o en los pies de la columna que la sostenían. A este tipo pertenecen los antiquísimos altares de Crussol (s.VI), de Grado (s.VII), de Baccano, cerca del lago Bracciano (s.Vl); de Auriol (s.v) y pocos más.

b ) En forma de cubo vacío, dentro del cual se colocan las reliquias; en la parte anterior, una verja de hierro o una transenna de mármol ( fenestella confessionis ) permiten ver la urna, y a través de ella puede llegarse directamente hasta las reliquias para colocar sobre ellas pañuelitos o lienzos ( brandea ) u otros objetos. El altar de la basílica de San Alejandro, en Roma (s.V), es el ejemplo más antiguo de esta segunda forma; otro bastante interesante (s.VI) es el de San Apolinar in Classe, de Rávena

c ) En forma de cubo, pero macizo, levantado sobre el sepulcro del mártir ( confessio ) cuando éste yace por debajo del nivel del suelo. Para llegar a las reliquias se desciende por una rampa bajo el pavimento y por una puerta ( ianua confessionis,puerta de la confesión ) se entra en la celda ( cella ) sepulcral del mártir. Con frecuencia, pequeños orificios ( cataractae ) establecían comunicación directa entre el altar y la cella. A este tipo pertenece el altar erigido sobre la tumba de San Pedro.

La nueva forma del altar-tumba no se impuso en la Iglesia sin dificultad. Conocemos, en efecto, las protestas de Fausto de Milevi, uno de los corifeos del maniqueísmo, y las de Vigilando, sacerdote de Barcelona. Contra los errores de Fausto escribió San Agustín, dando, entre otras cosas, la explicación teológica y didáctica de la nueva práctica admitida por la Iglesia:

Altar de Saint Pierre d´Auriol

 

Altar de la Confesión de San Pedro en Roma

“Populus christianus memorias martyrum religiosa solemnitate concelebrat, et ad excitandam imitationem, et ut meritis eorum consocietur atque orationibus adiuvetur: ita tamen ut nulli martyrum, sed ipsi Deo martyrum constituamus altaria. Quis enim antistitum, in locis sanctorum corporum assistens altari, aliquando dixit: Offerimus tibí, Petre, aut Paule, aut Cipriane? Sed quod offertur, Deo offertur qui martyres coronavit, apud memorias eorum quos coronavit; ut ex ipsorum locorum admonitione maior affectus exurgat ad acuendam caritatem et in illos, quos imitari possumus, et in illum, quo adjuvante possumus” (Contra Faustum lib. XXI c.21) (5)

A las objeciones de Vigilancio respondió San Jerónimo reivindicando la legitimidad del culto a los mártires y del honor que a ellos se daba en el altar.

La costumbre de asociar al altar la memoria de los mártires, que encontró unánime simpatía en el mundo cristiano, juntamente con la erección de múltiples iglesias, condujo a la búsqueda febril de reliquias para la dedicación de los nuevos altares cuando, como sucedía más frecuentemente, la iglesia no se construía junto al sepulcro de un mártir. A este respecto conviene observar que la disciplina de la Iglesia de Roma era distinta de la de Oriente.

Roma hasta el siglo VII, a pesar de las insistentes y autorizadas peticiones, no consintió jamás en trasladar los cuerpos de los mártires de sus sepulcros, ni tampoco en separar de ellos una parte; la tumba de los mártires era inviolable. Sin embargo, en lugar de enviar verdaderas reliquias, lo que hacía era mandar como regalo reliquias equivalentes, esto es, pañuelitos ( brandea, pallióla ) que habían tocado el sepulcro del mártir, o trocitos de tela empapados en su sangre, o lamparillas de aceite encendidas ante su tumba. Por el contrario, en Oriente y en Italia septentrional, que seguía la disciplina oriental, el traslado de los cuerpos de los mártires y su fraccionamiento se hicieron pronto comunes. Son conocidísimos los traslados hechos por San Ambrosio de los santos mártires Gervasio y Protasio a la basílica por él construida, de los Santos Vital y Agrícola desde Bolonia al altar de la basílica de Florencia, de los Santos Nazario y Celso a la basílica de los Apóstoles. San Gaudencio, amigo suyo y obispo de Brescia, recogió en sus viajes un verdadero tesoro de reliquias para su basílica, a la que quiso llamar pomposamente concilium sanctorum (6) . Originariamente, la lista de las reliquias -algunas veces numerosas- que se colocaban en el altar, venía escrita sobre el altar mismo; más tarde, esa misma lista, escrita en pergamino ( pittacium ) , se encerró en la capsella que las contenía, como todavía es uso recomendado por el Pontifical. Se conservan varias capsella metálicas antiquísimas, como la de San Nazario, plateada, en Milán, del 382; se colocaban en un hueco a propósito, hecho en la base del altar o bien excavado en el espesor de la mesa, según la costumbre generalizada después. Las reliquias no eran solamente de mártires, sino también de confesores, de vírgenes o relacionadas con la Virgen o con Nuestro Señor. Conviene, sin embargo, observar que, por más que la costumbre de colocar reliquias en los altares se extendiera muchísimo, no siempre podía llevarse a la práctica por falta de reliquias. Por eso se buscaban substitutivos. Véase por qué en el siglo IX surge una curiosa usanza, subrayada por vez primera en un canon del concilio de Celchyth (816), en Inglaterra, el cual sugiere colocar como reliquia sobreeminente la santísima eucaristía: “ Et si alias reliquias intimare non potest, tamen hoc máxime proficere potest, quia Corpus et Sanguis est D. N. I. C.” (7) En esta época, sin embargo, vemos ya que la Santísima eucaristía (en tres hostias o partículas) se colocaba igualmente aún cuando no faltasen las reliquias. Los tres granos de incienso que hoy se usan en el rito de la dedicación consta que estaban ya en uso en aquel tiempo y que guardaban relación con las tres hostias consagradas sepultadas en el altar. El uso se extendió a todo el Occidente, incluso a Italia; los libros litúrgicos de la época contienen las correspondientes rúbricas. La antigua disciplina de la Iglesia latina que asociaba a los mártires con el altar, ha estado todavía en vigor hasta hace muy poco. Para que un altar pudiera consagrarse lícitamente debía poseer en la mesa un sepulcro, esto es, una pequeña hendidura con las reliquias de los santos, de las cuales dos por lo menos tenían que ser de mártires.

NOTAS

1. Los templos se convierten en iglesias; las aras en altares.2. Lavaron sus vestidos en la sangre del cordero3. Bajo el altar de Dios.4. Yazgan las víctimas triunfales en el lugar donde Cristo es la víctima. Pero Él, que padeció por todos, sobre el

altar; los que fueron redimidos por su pasión, bajo el altar.5. Celebre el pueblo cristiano las memorias de los mártires con religiosa solemnidad tanto para incitar a su

imitación, como para que se asocie el pueblo cristiano a sus méritos y sea ayudado por las oraciones. De tal manera sin embargo que no le levantemos altares a ninguno de los mártires, sino al mismo Dios de los mártires. ¿Cuál, en efecto, de los obispos, asistiendo al altar en los lugares de los santos cuerpos, dijo alguna vez: “Te ofrecemos, Pedro, o Pablo, o Cipriano? Sino que lo que se ofrece, a Dios se ofrece, que coronó a los mártires junto a los sepulcros de aquellos a los que coronó; a fin de que de la incitación de los mismos lugares, surja un mayor efecto para acentuar la caridad tanto hacia aquellos a los que podemos imitar, como hacia aquel con cuya ayuda podemos.

6. Concilio o reunión de los santos.7. Y si otras reliquias no puede colocar, esto sin embargo puede aprovechar muchísimo, porque es el cuerpo y

la sangre de Nuestro Señor Jesucristo.

 

 

Capítulo 19: El altar cristiano. 1ª Parte: El Altar primitivo (4/06/2011)

La Misa es el centro del culto de la Iglesia, y el altar, el eje alrededor del cual gira toda su Liturgia. Por eso, la Iglesia tributa al altar honores soberanos, como símbolo de Cristo e imagen de aquel altar celeste en que, según las visiones del Apocalipsis, Jesucristo perpetuamente sigue ejerciendo por nosotros las funciones de su eterno sacerdocio.

La historia del altar cristiano comprende varias fases, que serán tratadas en los capítulos siguientes.

1. El altar primitivo. 2. El altar fijo, de piedra, asociado a las reliquias de los mártires. 3. El altar con retablo. 4. El altar-tabernáculo

El Altar Primitivo.

Cuando, en la edad apostólica y post-apostólica, el rito agápico no había hecho aún la separación entre la mesa del banquete y la del sacrificio, el altar quizá no era un objeto litúrgico; servía para tal fin una de las mesas en forma de ese griega en torno a las cuales los fieles habían comido fraternalmente; y, más en concreto, aquella sobre la cual el obispo con los presbíteros había consagrado el pan santo. He ahí por qué no existió en este primer período un altar propiamente dicho,como solían concebirlo los paganos, que acusaban efectivamente a los cristianos de ateísmo ; pero muy pronto, al afirmarse más y más el misterio eucarístico, distinguiéndose del banquete agápico, el rito consecratorio vino a celebrarse sobre una mesa especial ( mensa, altare ), la mensa dominica ( trápeza kyriou ) (1), como la llama San Pablo, constituida probablemente por una de aquellas mesas trípodes (t ribadion ) que formaba parte del mobiliario de toda casa patricia. Los diáconos, que cuidaban de ella, la colocaban, en el momento oportuno, en el lugar designado y disponían sobre ella el pan y el vino que había de consagrar el celebrante. Así describen los Acta Thomae (final del s.II) la preparación del rito eucarístico: Imperavit autem Apostolus diácono suo ut mensam iuxta poneret; apposuerunt autem subsellium, quod ibi invenerant, et, strato linteo, imposuít panem benedictionis ... (2)

También San Cipriano, hablando de una reunión eucarística, alude a algo semejante: “ Considentibus Dei sacerdotibus, et altare pósito ." (3) La representación más antigua de un altar trípode cristiano se halla en la llamada capilla de los Sacramentos, en el cementerio de Calixto, y data de principios del siglo III. Junto a la figura simbólica del banquete eucarístico, un personaje vestido de capa permanece en pie delante de una mesa de tres pies, sobre la cual han sido colocados un pan y un pez, mientras extiende sobre estos elementos la mano derecha en ademán de consagrarlos.

Esta movilidad del altar respondía al concepto que de él tenía el cristianismo, muy distinto del de los paganos. Para éstos, lo que contaba era el soporte material del sacrificio (el ß?µ?? = altar, como lo llamaban); para los cristianos, más importancia que el objeto material tenía la acción mística, el sacrificio de Cristo, que allí se realizaba. Con todo, el fin eminentemente sagrado a que servía debió muy pronto asegurar a la mesa eucarística una atención especial, y fue causa de que se la considerara como "objeto litúrgico" ; más aún, como res sacra (4), porque, como observaba Orígenes,estaba consagrada por la sangre de Cristo.

El altar-mesa de los tres primeros siglos traía, pues, su origen de la mesa agápico-eucarística, y, consiguientemente, era de madera, de forma circular o cuadrada, y de amplitud suficiente para poder contener los elementos eucarísticos y algunas veces otras ofrendas que, según atestigua la Traditio, se colocaban sobre ella para ser bendecidas. En África eran de madera todavía los altares que en el siglo IV los donatistas, en su fobia anticatólica, devastaban,

Altar románico de Palencia

 

Cementerio de Calixto: consagración sobre tribadion

utilizando la madera para calentar el agua que echaban en los cálices. San Agustín cuenta las violencias por ellos perpetradas contra Maximiano, obispo de Bagai, golpeado con los travesaños del altar junto al que se había refugiado. " San Atanasio refiere también que, cuando los arríanos invadieron su iglesia de Alejandría para poner como obispo a un tal Jorge, hicieron saltar el trono episcopal y la mesa de madera del altar, pegándole a éste fuego. Los altares de madera duraron largo tiempo en la Iglesia; tanto, que en la época de los carolingios fue necesaria una orden especial que los prohibiera; este material, que presentaba no pocos inconvenientes, al comenzar el siglo IV fue poco a poco substituyéndose por la piedra. Sin embargo, la primera disposición prohibitoria del altar de madera se encuentra en el concilio de Epaón, del año 517, en la Borgoña. Por esta época y también en Oriente, los altares de madera que quedaban fueron abandonados prácticamente.

En la basílica lateranense se conservan restos de un altar de madera sobre el cual dícese que celebró San Pedro. Lo describen ad modum arcae (5), esto es, excavado en su parte superior, como generalmente eran los altares antiguos y las mismas aras paganas. También en Santa Pudenciana se cree poseer los restos de un altar de madera análogo. Sin embargo, la autenticidad de estos altares, a juicio del P. Braun, es, por lo menos, bastante dudosa.

Es opinión común entre los tratadistas, que durante el período de las persecuciones se celebró frecuentemente la misa en los cementerios cristianos, usando como mesa de altar la lápida o piedras que cubren los sarcófagos de los mártires, sobre todo aquellos cuya tumba se había construido en una bóveda o arcosolio. El P. Braun cree que

semejante opinión carece de fundamento serio, porque no se funda en prueba alguna escrita o monumental. El Líber Pontifícalis cita, sí, un decreto del papa Félix (269-274): Hic constituit supra memorias martyrum missas celebrari (6) pero este decreto es tenido por todos como apócrifo. De todos modos, si la eucaristía, en casos extraordinarios, se celebró allí, como, por ejemplo, con ocasión de la deposición de algún cadáver, se colocó delante del sepulcro del mártir la mesa de madera que hacía de altar. Los altares hoy existentes en los antiguos cementerios cristianos, son todos posteriores al siglo IV.

NOTAS

1. La mesa del Señor (entre paréntesis, su nombre griego).2. De las Actas de Tomás: “Mandó el Apóstol a su diácono (servidor) que pusiera al lado la mesa; pusieron

junto a ella una banqueta que allí habían encontrado; y extendiendo un mantel, puso encima el pan de la bendición…

3. Sentados juntos los sacerdotes de Dios y puesto el altar…4. Cosa sagrada.5. A modo de arca.6. Éste estableció que las misas se celebraran sobre los sepulcros de los mártires.

 

 

Capítulo 18: Los Oratorios (28/05/2011)

Junto con los edificios verdaderos y propios del culto, destinados al servicio religioso de todos los fieles, encontramos memoria en la antigua Iglesia de especiales lugares sagrados, llamados oratorios, erigidos exclusivamente para el uso privado de una familia o de un restringido número de personas físicas o morales. Cuando se piensa que desde la edad apostólica fue siempre numeroso en la Iglesia el número de almas más fervorosas, las cuales, además del servicio litúrgico oficial, se dedicaban en sus propias casas, en determinadas horas del día y de la noche, a realizar particulares ejercicios de piedad, es natural suponer que, al menos en las habitaciones patricias, existiese un lugar

Altar en la catacumba de San Pánfilo

 

Oratorio de San Felipe Neri en el Palazzo Massimo de Roma

 

adaptado para esto, en el cual los miembros de la familia se reunían para la oración, guardando la sagrada Eucaristía; a veces hacían también celebrar misas privadas. Son varios los monumentos de este género descubiertos recientemente en Roma y en otras partes que con toda probabilidad se remontan a la época preconstantiniana. Los mismos paganos, por lo demás, tenían sus santuarios domésticos; y sabemos que Alejandro Severo (c.230) tenía en su oratorio, entre otras, la imagen de Cristo.

De todos modos, de tales oratorios se tiene una cierta mención en los escritos y en la literatura canónica de los siglos IV y V. Eusebio refiere que Constantino después de su conversión quiso tener un oratorio en el propio palacio de la ciudad y en el del campo. San Gregorio Nacianzeno, San Gregorio Magno y San Gregorio de Tours aluden al oratorio que formaba parte de su residencia episcopal. De semejantes capillas estaban también dotados los hospitales y hasta las casas patricias. Leemos de Santa Melania, todavía niña, que, no pudiendo dirigirse a la iglesia de San Lorenzo para la solemne vigilia nocturna, pasó la noche rezando de rodillas en el propio oratorio doméstico. Paulino, biógrafo de San Ambrosio, narra de él que un día trans Tiberim, apud quamdam clarissimam invitatus, sacrificium in domo obtulit (1).

Esta práctica, común tanto en Oriente como en Occidente de celebrar en oratorios privados, no estaba de suyo prohibida; pero, porque daba fácil ocasión a desórdenes, la legislación canónica desde el siglo IV se preocupó de regularla poniendo restricciones. Los concilios de Laodicea (320) y de Gangra (338), en Oriente, y el de Cartago (39), en África, prohíben las misas in privatis domibus, inconsulto episcopo (2). San Agustín, hablando de los oratorios, recomienda que sirvan sólo al fin para el cual fueron instituidos, es decir, para hacer oración: In oratorio, praeter orandi et psallendi cultum, nihil penitus agatur, ut nomini huic et opera iugiter impensa concordent (3). Algún tiempo después, la narración 58 de Justiniano corrobora las mismas ideas; y, reprendiendo la excesiva frecuencia de las reuniones litúrgicas en los oratorios, la declara lícita, solius orationis gratia (4).

El oratorio entendido así, como satisfacción de la piedad individual, se mantuvo siempre en la Iglesia en todas las épocas de su historia. Lo encontramos en las primitivas comunidades monásticas masculinas y femeninas, como en los monasterios de Melania, en Jerusalén (s.V), y de San Benito, en Subiaco y Montecassino; entre los muros de las capillas feudales del Medioevo, en las soledades selváticas de los montes, para servicio de los eremitas en su vida contemplativa, y, en tiempos más recientes, al lado de los palacios nobles, sombreado por pinos, como sagrado asilo de paz en medio de las ruidosas pompas de la vida mundana.

Pero con el extenderse la evangelización y la civilización en las campiñas, los oratorios asumen un marcado carácter público de iglesia sucursal para servicio de un grupo más o menos grande de fieles que vive aislado y lejos de la ciudad y de la iglesia episcopal. Los grandes terratenientes de los siglos VI-VII, que deseaban atraer de los poblados y de las villas hombres a sus dominios y asegurarlos establemente, no olvidaron nunca el levantar junto a sus casas un oratorio o capilla y de alojar allí un sacerdote. Es de estos núcleos primordiales de vida religiosa y civil de donde tienen origen la mayor parte de los antiguos barrios e iglesias parroquiales.

En estos modestos oratorios de campaña, la vida litúrgica era necesariamente muy limitada y en estrecha dependencia de la iglesia principal. El concilio de Agde

(506) prescribe sobre el particular que en los días más solemnes del año, como Pascua, Navidad, Epifanía, Ascensión, Pentecostés y San Juan Bautista, el pueblo debía acudir a oír la misa en la propia parroquia, y castiga con la excomunión a los sacerdotes que en dichas fiestas, sin el permiso del obispo, celebrasen en los oratorios rurales. Casi todos los sínodos del Medioevo puede decirse que insisten fuertemente sobre esta disciplina litúrgica, que tutelaba en los pueblos, mediante una sabia organización jerárquica, la unidad y la pureza de la fe.

NOTAS:

1. A la orilla parte del Tíber, invitado en casa de una nobilísima matrona, ofreció el sacrificio (de la Misa) en casa.

2. En domicilios privados, sin consultar al obispo3. En el oratorio, fuera del culto de la oración y el canto, no se haga absolutamente nada, a fin de que

concuerden con este nombre (de oratorio) también los actos que continuamente en él se realizan.4. Únicamente con el fin de rezar.

 

Capilla del Palacio Moja de Barcelona (Mn. Jacinto Verdaguer fue capellán)

 

 

Capítulo 17: Las iglesias modernas (21/05/2011)  

No entiendo con este término referirme simplemente a una época, es decir a los templos normalmente surgidos en la primera mitad del siglo XX, sino a aquellos erigidos según los cánones de aquella corriente artística que se consolidó sobretodo en los inicios del siglo pasado en el campo de la técnica constructiva y por tanto en los edificios de culto y que tomó el nombre de “arquitectura racional”.

Los arquitectos de este nuevo estilo han partido de la idea que las varias formas en las cuales se ha expresado el arte en los siglos pasados están muertas como muertos están el espíritu y las instituciones a ellos contemporáneas. Por lo cual, renovarlas sería como querer galvanizar un cadáver y por ello han intentado crear nueves formas arquitectónicas independientes del pasado, pero según su criterio, en consonancia con el espíritu y las exigencias de la vida moderna. Con este propósito se sirven de todos los recursos técnicos hallados en los últimos decenios y en primer lugar del cemento armado u hormigón en todas sus varias aplicaciones.

Así pues, la nueva arquitectura asume un carácter científico y mecánico, mediante el cual, la razón técnica y las preocupaciones prácticas prevalecen sobre el sentimiento, y los tradicionales procedimientos decorativos desaparecen para dar lugar a líneas puramente geométricas. Grandes masas rectangulares,

fachadas altas y desnudas, grandes vacíos cubiertos de vidrieras, a través de las cuales pasan el aire y la luz en abundancia. He aquí como los arquitectos modernos ven los nuevos edificios.

Las iglesias construidas según estos criterios son raras en los centros históricos y cascos antiguos de las ciudades españolas, italianas o francesas, por ejemplo, pero muy abundantes en los nuevos barrios de estas o en las ciudades del centro y norte de Europa especialmente después de la 2ª Guerra Mundial.

A partir de un examen de las experiencias realizadas hay que reconocer que si ciertamente algunas de estas con sus “audacias” contrastan demasiado fuertemente con el gusto estético religioso especialmente del pueblo fiel, aún tradicional por su educación y por su ambiente de vida, en cambio no pocas, modelando ingeniosamente el hormigón a formas y efectos decorativos singulares, muestran una línea y una majestad no del todo indignas de la Casa de Dios.

La desaparición del muro cerámico y la aparición de elementos de hormigón armado y metálicos dieron como resultado algunas imágenes más cercanas a la construcción industrial que a la religiosa. Sin embargo la utilización de estos nuevos materiales permitió la realización de edificios de grandes dimensiones con un coste relativamente bajo.

Hay que confiar que el novísimo arte contemporáneo, en manos de hábiles maestros, después de mayores y más maduras experiencias, y espiritualizando las propias formas, más de lo que lo han hecho hasta ahora llegue a producir iglesias que puedan rivalizar en una expresión de verdad y belleza con los mejores templos de los siglos cristianos.

Notre Dame de Raincy en Paris

 

 

Parroquias de San Juan B. Vianney y de Santa Tecla en Barcelona  

 

Interior y exterior de Notre Dame du Haut en Ronchamp (arq. Le Corbusier)  

En los años 90 se observa la aparición de sistemas estructurales nuevos como son la madera laminada o el desarrollo de otros ya existentes como son los sistemas espaciales a base de elementos metálicos. Estos sistemas aportan sensaciones de luminosidad, ligereza y cercanía.

La progresiva sustitución del hormigón “a vista” por materiales nobles en el uso decorativo como el mármol, el ladrillo cerámico, el hierro forjado, la misma madera, el vidrio artesano, como en la nueva catedral de Los Ángeles del arquitecto Moneo, quizás abra la nueva arquitectura a una nueva esperanza.

 

Interior y exterior de la Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles en California.

 

 

 

Capítulo 16: El problema iconográfico neoclásico (14/05/2011)

Desde el punto de vista iconográfico este periodo de la historia artística, a pesar de las exhortaciones del Concilio de Trento y algún noble tentativo tanto en Italia como fuera de ella, ha dado inicio a una decadencia que aún perdura y que se cierne siniestramente sobre todo el arte religioso.

Rechazadas por el Renacimiento todas las tradiciones decorativas del

arte medieval, bajo el influjo del espíritu paganizante, se liquidaron de los muros de las iglesias aquellos ciclos de composiciones sagradas que tan perfectamente completaban la instrucción del pueblo cristiano elevando el alma hacia los misterios de Dios.  

En parte se sustituyeron por los cuadros al óleo colocados sobre el altar como doseles o colgados en las paredes, generalmente sin coordinación conceptual entre ellos. Además el hecho de reemplazar la vidriera historiada por los ventanales blancos quitó al ambiente sacro aquel misticismo poético del que hasta entonces disfrutaba, convirtiéndola en una gran sala cualquiera, bajo las espaciosas bóvedas de la cual, las composiciones “tiepolescas” (Juan B. Tiépolo fue el último gran pintor barroco) a modo de ilustración, con remolinos de nubes, poco se diferencian de las escenas mitológicas de un salón o de un teatro de la época. Solamente en muchos casos, las hojas de las puertas de bronce, el artesonado o la cúpula de los oficios sacros del XVIII han dado origen a alguna noble composición o desarrollo cíclico de carácter más orgánico y tradicional.

Resumiendo, debemos tristemente confesar que este periodo de la historia moderna después de haber subvertido todas las reglas de la iconografía

 

Interior de la Basílica de San Francisco de Paula en Nápoles (Izquierda) Iglesia del Bom Jesús do Monte (Braga) de Carlos Amarante (protoneoclásico en

Portugal) (Derecha) 

Frescos de Goya en la Basílica del Pilar 1772 (¿Neoclásico? ¿Romántico?)

tradicional, no ha sabido sustituirlas por nada o por bien poco de sustancial. Si algún artista ha intentado interpretar de manera original el pensamiento cristiano sin embargo no ha sabido dar vida a una verdadera, fecunda y nueva escuela iconográfica sagrada. A pesar de ello, las fuentes de la antigua inspiración artística no se han agotado. La fe, con sus eternas verdades, la Escritura y el Evangelio con sus historias, la vida maravillosa de los santos, la liturgia con sus ritos, constituyen una mina inagotable donde cualquier artista que cree y tiene sensibilidad, siempre puede encontrar materia abundante para expresarse, en las formas y maneras más adaptadas a su genio. En ellas siempre puede descubrir el manantial, y con él el admirable secreto, para crear y comunicar con clara y noble eficacia a la mente y al corazón del pueblo.

 

 

Capitulo 15: Las iglesias de arquitectura neoclásica (7/05/2011)

Los últimos decenios del siglo XVII dieron vida a muchos edificios nobles que aunque privados de una verdadera originalidad se sirvieron de un acertado eclecticismo para asociar la tradicional planta de la basílica latina, el impulso de la

cúpula renacentista y la aportación de la decoración barroca. En parte consiguieron devolver el sentido del sagrado recogimiento en la iglesia, del que los fastuosos edificios renacentistas se habían alejado. Puede ser un magnífico intento la iglesia de la Anunciación de Génova, erigida por Domenico Rusticone.  

En Francia el bárroco evolucionó hacia el recargado rococó y en los edificios religiosos una de las primeras reacciones contra el rococó fue la fachada de la Iglesia de Saint Sulpice del florentino Giovanni Niccolò Servandoni, muy alterada después. El mayor ejemplo fue el Panteón de París , originalmente iglesia de Ste-Geneviève y posteriormente transformado en mausoleo nacional, proyectado por Jacques-Germain Soufflot y construido entre 1757 y 1791 , con cúpula inspirada en la de la Catedral de San Pablo de Londres . La ligereza de su construcción se debió a investigaciones sobre las características de resistencia y elasticidad. De Jean Chalgrin , la iglesia de Saint-Philippe-du-Roule ( 1772 - 1784 ), también en París, es remarcable por su nave cubierta por bóveda de cañón decorada con casetones e impostada sobre columnas jónicas. A pesar de las modificaciones (apertura de ventanas) en el siglo siguiente, el esquema ejerció cierta influencia.

Ya en el siglo XIX, en época napoleónica, la iglesia de la Madeleine se incluye en el denominado estilo Imperio. Destinada inicialmente a iglesia de planta basilical, en 1806 Napoleón impulsó su transformación en un Templo de la Gloria , modificando radicalmente el proyecto original para asimilarlo a un colosal templo romano. Mientras en el exterior esa relación es evidentísima, en el interior se limitó a articular el espacio mediante una serie de bóvedas inspiradas vagamente en la modularidad de las termas romanas.

Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Agripa en Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Iglesia de la Gran Madre de Dios (Turín) y Iglesia de San Francisco de Paula (Nápoles) , ambos terminados en 1831 , que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón.

En España, el barroco del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII había evolucionado por obra de los hermanos Churriguera hacia una recargada decoración en todas sus expresiones dejando una sorprendente serie de

 

Interior y exterior de la Iglesia de la Anunciación en Génova  

 

Iglesia de la Madeleine de París y San Francisco de Paula de Nápoles  

monumentos religiosos y de palacios, residencias y colegios, tanto en la Península como en los virreinatos de América. El contraste entre la arquitectura churrigueresca y la modalidad académica o neoclásica fue tan rudo, que parecían fenómenos artísticos en dos mundos opuestos. En la segunda mitad del siglo XVIII, se impuso el gusto neoclásico impulsado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando . En Madrid la iglesia de San Francisco el Grande ( Francisco Cabezas y Francesco Sabatini -autor también de la Puerta de Alcalá ). Fuera de Madrid destaca la obra de Ventura Rodríguez ( catedral de Pamplona y capilla de Nuestra Señora del Pilar en Zaragoza)

 

Catedral de Pamplona y Capilla de la Virgen del Pilar  

 

Capítulo 14: Las iglesias del Barroco (16/05/2011)

Hacia la segunda mitad del siglo XVI empieza a desarrollarse en Roma un nuevo tipo de iglesia, cuya esencia planimétrica reside en la forma de aula a nave única, luminosísima, casi siempre cubierta de bóvedas, flanqueada por pequeñas capillas, casi escondidas tras enormes pilares divisorios y que concluye a la altura del presbiterio con una cúpula que deja de ser el motivo central como en las iglesias del Renacimiento, hacia la cual convergían todas las líneas del edificio, para pasar a ser casi la continuación de la bóveda de la nave.

En lugar de los juegos de perspectivas formados por las múltiples naves de la iglesia gótica o renacentista, el largo espacio de la única nave principal se abre como la gran aula central de las antiguas basílicas. Planimetría sugerida por razones tan prácticas como que todos y cada uno de los fieles pudiesen cómodamente ver el altar y participar de las funciones litúrgicas, así como satisfacer la necesidad de un gran espacio único para la predicación que después del

concilio de Trento recibió un enorme impulso. Y si además se tiene en cuenta la progresiva tendencia de aquellos tiempos a la grandiosidad y a la riqueza en todo aquello relativo a funciones, pompas, ceremonias como reacción al protestantismo, se comprenderá como se popularizó el nuevo estilo artístico de manera que casi no se abandonó hasta las puertas del siglo XX.

El ejemplo más completo y más rico es la iglesia del Gesù en Roma, construida por G. della Porta en 1575. La fachada de esta iglesia y de muchas de este tipo, se muestra regularmente dividida en dos partes: una inferior, dividida por pilastras, correspondiente en longitud a la nave central y a las capillas laterales, y en altura al orden vertical de la nave central; y por otro lado otra superior, correspondiente al sobreelevado de la nave central, que acaba coronada por un frontón (tímpano) triangular.

La excesiva fastuosidad de las iglesias de finales del siglo XVI, estimulada por el gusto de la época, fácilmente iba a degenerar en lo rimbombante e hiperbólico; todo esto aconteció en Roma por obra y gracia muy especialmente de Gian Lorenzo Bernini (+1680) y de su escuela, que dio al arte en general y consecuentemente a la arquitectura una dirección y una impronta toda particular, llamada estilo barroco , vocablo que significa

Fachada de la iglesia del Gesù en Roma

 

 

Interior del Gesù

algo retorcido, recargado y artificioso. El barroco arquitectónico en su vertiente decorativa se caracterizará por el horror vacui, el miedo a los espacios vacíos.

El barroco se caracteriza por una exagerada tendencia a la línea curva, quebrada, que sustituye a la línea recta en todas las partes arquitectónicas y decorativas del templo, dando lugar a un movimiento caprichoso pero lleno de vida. El barroco, más que en lo constructivo, ha sido original en lo decorativo. De ahora en adelante espirales, flores y figuras se levantarán sobre las líneas arquitectónicas y las romperán, convirtiendo la decoración en algo fantasioso, exuberante casi ilógica. Se podría decir que la iglesia se convierte en un lugar mágico donde aparecen trozos de cielo con gloria de santos y vuelos de ángeles por las bóvedas, las cúpulas, los ábsides, las cornisas, las columnas y al lado de las ventanas. En esta fantasmagoría todo está bien atado y fundido: arquitectura, pintura y relieves.

El arte barroco con la aportación de sus estucos, de sus frisos y de sus dorados, tuvo tanto en Italia como fuera un enorme seguimiento, y su influencia domina aún gran parte de muchas de nuestras iglesias. El barroco ha sido la última forma artística verdadera y propia que en los tiempos más recientes ha dejado una huella duradera en los edificios y en el mobiliario y los ornamentos litúrgicos, aún cuando sea lícito discutir sobre la eficacia que haya podido ejercer en la formación espiritual de las últimas generaciones.

 

 

Capítulo 13: Las iglesias del Renacimiento (9/04/2011)  

Como consecuencia de la progresiva decadencia de la vida religiosa y como reacción al arte gótico, que se había convertido en demasiado exuberante, surgió en la Toscana, en un primer momento tímidamente (s. XV) y después con mayor fuerza (s. XVI), un movimiento de retorno (Renacimiento) hacia las formas del antiguo arte clásico grecorromano, no sólo en el campo de la literatura sino en todas las Bellas Artes, que

vivió un auge tal –ayudado en ello por la imprenta recién inventada- que en breve tiempo se puede decir que conquistó todos los países de Europa.

Con el Renacimiento italiano los edificios sagrados de planta central vuelven a estar de moda y contrastan con los edificios de planta longitudinal que habían dominado durante el periodo románico y gótico. La Basílica de San Pedro en Roma, que ha sido el monumento más grandioso construido en esta época, en el proyecto original de Bramante y Miguel Ángel, era una iglesia de cruz griega con una gran cúpula central. Además en los edificios sagrados del ´400 y del ´500, tanto exterior como interiormente, predomina el carácter monumental, la simple línea arquitectónica, en deterioro del elemento decorativo casi descuidado o reducido a lo puramente útil y necesario.

En línea general, la linterna gótica viene sustituida por la cúpula hemisférica, levantada sobre un tambor revestido de bandas y compartimentos arquitectónicos. Sobre los grandes portales, desapareció la legión de santos, se alargan los tímpanos triangulares o de arco rebajado, entero o a trozos, apoyados sobre columnas o pilastras en los entablamentos clásicos de vigas. Las jambas se adornan con guirnaldas (festones), de cascadas, de ramos de frutas colgantes; en la decoración vuelven las sirenas, los delfines, los geniecillos y los mascarones apotropáicos (a los que se les tribuye poderes protectores).

Un espíritu paganizante domina en el interior de todo el ambiente sagrado. Salvo raras excepciones, no se encuentra una estatua, un bajorrelieve, un símbolo de fe; rosas y flores en el artesonado, guirnaldas en los frisos de las vigas, armas nobiliarias y escudos genealógicos en los pedúnculos de los arcos: el ventanal blanco sustituye a

 

Planta y perspectiva de Santa Maria de Carignano en Génova  

las vidrieras policromadas e historiadas. Incluso cuando el artista da vida a un tema figurativo religioso, casi siempre en los accesorios aflora un trazo y una referencia a temas profanos, una alusión mitológica.

El arte que hasta entonces había sido eminentemente cristiano en su finalidad, en sus contenidos y en sus intentos didácticos, con el Renacimiento pierde paulatinamente su espiritualidad interior, su función didáctica, para convertirse únicamente la expresión de una belleza formal que va dirigida exclusivamente a los sentidos deja de cantar la gloria de Dios a las almas.

Si los arquitectos del románico y del gótico, permanecen anónimos pues desaparecen ante la centralidad de la gloria de Dios expresada por medio de ellos como indignos y humildes instrumentos de su Mano, son conocidos, buscados y retribuidos como artistas.

Recordemos a los más celebres arquitectos de iglesias de este periodo:

León B. Alberti (+1472) que levantó la cúpula de la Annunziata de Florencia y la Basílica de San Andrés de Mantua. Miguel Ángel Buonarotti (+1564) con su cúpula de San Pedro y Santa María de los Ángeles en Roma; Donato Bramante (+1514) con su San

Pedro in Montorio, la Catedral de Pavía y Santa María de las Gracias en Milán, Antonio da San Gallo (+1546) con San Blas de Montepulciano; Galeazzo Alessi (+1572) con la Basílica de Santa Maria de Carignano (foto de cabecera) y la catedral de San Lorenzo de Génova.

 

 

Capítulo 12: Las iglesias góticas. Su teología y su desarrollo (y 2ª) (2/04/2011)

En general, las iglesias góticas tienen una fachada principal con tres o cinco portales, enteramente revestidos de estatuas en su inmenso tímpano; en el interior tres o cinco naves, de las que la central sobresale altísima; un transepto a una o tres naves formando como una fachada secundaria, un coro muy alargado con simple o doble deambulatorio fornido de capillas radiales; pilares cilíndricos con columnas adosadas, dos campanarios esbeltos, en forma de aguja, colocados en la fachada y formando con ella una unidad arquitectónica.

Pero lo sobresale, entre la grandiosa y compleja masa constructiva, es el acentuado empuje ascensional en todas sus partes. Todo en ella empuja a elevar la mirada hacia arriba. El verticalismo informa todo el edificio, desde las pilastras hasta los pináculos. Ninguna duda que todo ello es la expresión de aquella sublime idea simbólica, la elevación del alma hacia Dios, que ha cristiana y noblemente inspirado todo el arte medieval.

Resulta imposible hacer una relación de las principales catedrales e iglesias góticas de Francia, Alemania, Inglaterra o España, lugares todos ellos donde el místico canto del arte ojival floreció admirablemente con leves diferencias regionales. Todas ellas constituyen la mayor y más

hermosa porción de los edificios sagrados.

En Italia en cambio, el estilo gótico no fue entendido ni asimilado. Erigió los tres portales del Duomo de Génova y sobretodo el maravilloso Duomo de Milán.

En otros lugares de Italia el gótico no pudo abrirse camino en medio del sentido clásico de la serenidad y

Basílica de San Andrés de Mantua (Italia)

 

Notre Dame de Paris

 

 

Catedrales (Duomos de Génova y de Milán)  

caracterizado por la línea horizontal; renunció a la agudeza de los rasgos ojivales y desdeñó “enmascarar” con decoraciones las nervaduras constructivas de las iglesias; fácilmente se mezcló con localismos y dio como resultado un estilo indeciso, frío, excepto cuando logró avivarse con una decoración pictórica. Los más nobles ejemplos de gótico en Italia son la Basílica de San Francisco en Asís, Santa María de Fiore, Santa Croce y Santa Maria Novella en Florencia, San Petronio en Bolonia y las catedrales de Orvieto y Siena así como no pocas iglesias dominicas y franciscanas de los siglos XIII y XIV, periodo áureo de su florecimiento. En estas últimas, los ciclos pictóricos bíblicos y hagiográficos, que con abundancia inagotable cubrieron la amplitud de los muros, reflejan el nuevo movimiento espiritual franciscano que en el misticismo medieval supo infundir un sentimiento más humano y real de la vida.

El arte gótico, inspirado en la liturgia que vivía su siglo de oro y en el profundo simbolismo cristiano del medioevo, perfeccionando una dirección ya señalada en las iglesias románicas, ha ideado y fundido admirablemente junto a la mole arquitectónica del edificio la más completa y grandiosa decoración iconográfica que nunca jamás haya sido realizada por el arte cristiano. Sobre los portones y tímpanos, bajo la guía de monjes y clero, ha expresado en delicadas formas estatuarias y con una eficacia hasta entonces jamás superada, la vasta summa de la enseñanza católica: la creación, la caída, la redención de Cristo, su nacimiento de María Virgen, su pasión y muerte, su resurrección, su glorificación a la diestra del Padre y su juicio final sobre vivos y muertos. Este es el tema grandioso, que con más o menos variaciones originales se desarrolló en el espacio triangular dejado por los amplios tímpanos biselados de los portones. En lugar de honor, en la puerta central, está Cristo que en el bajorrelieve del tímpano aparece en majestad, entre los evangelistas. Como Juez Supremo, o en el parteluz, como Maestro con el Santo Libro, con la derecha bendiciendo.  

A los lados del Salvador, los Apóstoles en cortejo, junto a las vírgenes prudentes y necias, la representación de las virtudes y los vicios, los santos de la diócesis. Uno de los portales está dedicado a la Virgen, cuyo culto experimentó un gran auge en el siglo XIII, sus antepasados, descendientes de la estirpe de David, forman la solemne galeria,

La obra de la Creación, el castigo de Adán, la ley del trabajo expresada en el Calendario o en hermosos relojes monumentales, como el reloj astrónomico de Praga o populares como el Papamoscas de Burgos.

Las artes liberales, la gramática, la dialéctica, la música, episodios de la vida gremial, ciudadana o familiar. En una palabra “todo lo humano y lo divino”(la naturaleza, la ciencia, la

moral, la historia..) todo está presente en las iglesias góticas: es una enciclopedia esculpida, un catecismo en ejemplo, elocuente en todo momento a la mirada y al alma del pueblo.

Un programa similar, a menudo coordinado con el de los portales, se elaboró minuciosamente en las vidrieras historiadas de los ventanales y rosetones. Sólo pensar en las 10.000 figuras en los rosetones y vidrieras de los 125 grandes ventanales de la Catedral de Chartres, para hacerse una idea del conjunto iconográfico que el arte gótico ha sabido plasmar en sus iglesias.

 

Timpano de Notre Dame de Paris

 

 

La Pulchra Leonina

Y para concluir una referencia a mi catedral gótica española preferida, la de León, de la que el cardenal Roncalli, el futuro papa Juan XXIII dijo: “tiene más cristal que piedra, más luz que cristal y más fe que luz”.

 

 

Capítulo 11: Las iglesias góticas. Su estructura (parte 1ª) (26/03/2011)  

La evolución del arte románico en gótico aconteció imperceptiblemente. Empezó a revelarse hacia finales del siglo XII, para vivir su apogeo en los siglos XIII y XIV, y después su declive en el siglo XV, impactados por la ola demoledora del Renacimiento.

El arte gótico surgió en el norte de Francia y fue un arte francés verdaderamente nacional, y fue al mismo tiempo un arte “completo” porque satisfizo todas las exigencias de la sociedad religiosa, de la

monástica, de la feudal y de la popular. De hecho erigió iglesias, monasterios, palacios municipales, castillos, mansiones y casas; y a todos estos edificios los adornó y amuebló siempre en un estilo único, completamente homogéneo, que tomaba características particulares según se tratase de una obra religiosa o profana. Pero la creación en la que el arte gótico ha compendiado todos los recursos de su belleza y ha traducido en grandiosas formas plásticas los sentimientos más sublimes del alma cristiana es la catedral. La catedral gótica ha sido el esfuerzo más gigantesco que el hombre haya realizado nunca para edificar una casa a Dios.

Las iglesias góticas se significan por los siguientes caracteres esenciales:

1º El arco   apuntado, también llamado arco ojival, está compuesto por dos tramos de arco formando un ángulo central, en la clave   .

En la Europa del siglo XII, el arco ojival no sólo supone a un cambio estético que rompe con el clasicismo del arco de medio punto   , propio de la arquitectura romana   y la románica   , sino que además, resulta más eficaz, pues gracias a su verticalidad las presiones laterales son menores que en el arco de medio punto, permitiendo salvar mayores espacios.

La sección del arco ojival reproduce los nervios, cada vez más complejos, del sistema gótico, que también se manifiestan en las mismas molduras del pilar.

Tiene forma de punta de flecha que debido a su forma vertical permite elevar la altura del edificio.

2. La bóveda de crucería , también llamada bóveda nervada, es un tipo debóveda   característico de la arquitectura gótica   que recibe este nombre porque está conformada por el cruce, o intersección, de dos bóvedas de cañón apuntado   . A diferencia de la bóveda de arista   , la de crucería se caracteriza por estar reforzada por dos o más nervios   diagonales que se cruzan en la clave   , generalmente. La bóveda de crucería se considera uno de los tres elementos distintivos

de la arquitectura gótica   , junto con el arco apuntado   y el arbotante   .

La bóveda de crucería consta de dos elementos: los arcos que constituyen su armazón, o esqueleto, y los paños oplementos   que cubren los espacios intermedios entre los arcos. Primero se levantan los arcos, creando una

 

Catedral de Colonia: perspectiva e interior  

estructura esbelta, resistente y ligera, y posteriormente se rellenan los paños intermedios conformando las bóvedas, quedando enmarcadas transversalmente por los arcos perpiaños   , también llamados arcos fajones, y longitudinalmente por los arcos formeros   , paralelos al eje de la nave que delimitan los tramos de la bóveda.

3. El contrafuerte , también llamado estribo, es un engrosamiento puntual de un muro, normalmente hacia el exterior, usado para transmitir las cargas transversales a la cimentación   .

Los contrafuertes, que permiten al muro resistir empujes, se conocen desde tiempos antiguos, han sido profusamente usados en todo tipo de construcciones, siendo elementos característicos del arte románico   y gótico   .

El origen de los contrafuertes se debe a la necesidad de soportar la componente horizontal de la carga que origina una bóveda o a veces una cubierta a dos aguas. Estas estructuras de cubierta   , además de su carga vertical (su peso por gravedad), tienden a "abrirse", y empujar transversalmente al muro que la sustenta. Por ese motivo, dicho muro debe reforzarse en esa misma dirección para no volcar.

En la arquitectura románica   , los contrafuertes adoptan la forma de pilastras   , adosadas exteriormente al muro, con ancho decreciente en altura. En la arquitectura gótica   se producen varias innovaciones que estilizan el contrafuerte: se sustituye elarco de medio punto   por el arco apuntado   , que al ser más vertical, ocasiona menos empujes transversales al muro. Por otra parte, el muro de cerramiento deja de tener funciones estructurales. las cargas de la cubierta se transmiten, mediantearbotantes   , a contrafuertes que aparecen ahora como pilares exentos.

Estos contrafuertes exentos suelen presentar remates verticales denominados pináculos   que cumplen una doble función decorativa y estructural, ya que el peso del propio pináculo ayuda al contrafuerte a aumentar la componente vertical de la carga, lo estabiliza.

4. El arco arbotante, o simplemente arbotante, es un elemento estructural exterior con forma de medio arco   que recoge la presión en el arranque de la bóveda y la transmite a un contrafuerte   , o estribo, adosado al muro de una nave lateral. Es un elemento constructivo distintivo de la arquitectura gótica   , junto con el arco apuntado   y la bóveda de crucería   .

Como arco exterior de descarga suele estar en posición inclinada; es, por tanto, un arco por tranquil   , ya que tiene los arranques a distinta altura. El arbotante forma parte de la estructura gótica, pero sólo se aprecia desde el exterior. La parte inferior se apoya en un estribo, contrafuerte, o botarel   ; y la parte superior sirve de sostén, generalmente, a una bóveda de crucería   . Un pináculo   corona el estribo, decorándolo, denominado aguja cuando es muy elevado.

Eso permitió la construcción de edificios mucho más amplios y elevados, y el predominio de los vanos   sobre los muros   . Los elementos sustentantes ( pilares   de complicado diseño) quedan mucho más estilizados. Pero la utilización de un elemento no puede definir un estilo de forma global, se trata de un problema más amplio, de una nueva etapa histórica, una nueva concepción del arte y con el del mundo. Un elemento estructural, por importante que sea, no puede resumir un concepto global sobre la vida.

Una teología de la verticalidad y de la luz

Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la definición de un espacio que quiere acercar a los fieles, de una manera vivencial y casi palpable, los valores religiosos y simbólicos de la época. El humanismo incipiente liberaba al hombre de las oscuras tinieblas y le invitaba a la luz. Este hecho está relacionado con la divulgación de las corrientes filosóficas neoplatónicas, que establecen una vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito de la luz. Como las nuevas técnicas constructivas hicieron virtualmente innecesarios los muros en beneficio de los vanos, el interior de las iglesias se llenó de luz, y la luz conformará el nuevo espacio gótico. Será una luz física, no figurada en pinturas y mosaicos; luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos se tratase; a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras   y losrosetones   , que trasforma el espacio en irreal y simbólico. El color alcanzará una importancia crucial.

La luz está entendida como la sublimación de la divinidad. La simbología domina a los artistas de la época, la escuela de Chartres   considera la luz el elemento más noble de los fenómenos naturales, el elemento menos material, la aproximación más cercana a la forma pura.

Vidrieras de la Catedral de Chartres

 

El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, luz transfigurada, que desmaterializa los elementos del edificio, consiguiendo claras sensaciones de elevación e ingravidez.

 

 

Capítulo 10º: Las iglesias románicas. Su desarrollo. (19/03/2011) 

Las iglesias románicas, que en los siglos XI, XII y XIII comenzaron a difundirse con rapidez febril y con admirable entusiasmo del pueblo y de los ayuntamientos en Italia, en Francia, en Alemania y en Inglaterra, fueron el resultado de un gallardo

renacimiento político y religioso en los pueblos y de la preponderancia espiritual y civil de algunas grandes órdenes monásticas (cluniacenses y cistercienses), que en sus inmensos monasterios habían formado laboratorios artísticos completos de arquitectos, escultores, directores de obras, pintores, etc., los cuales reproducían con agrado aquí y allá ciertos tipos constructivos, aun variando los elementos accesorios según las condiciones locales. Se tuvieron así escuelas diversas: una renana (catedral de Spira, María Magdalena, de Vézelay; San Lázaro, de Autún), una normanda (San Esteban, de Caen, en Normandía; catedral de Peterborough, en Inglaterra), una alverniatense (Nuestra Señora del Puerto, en Clermont; San Fermín, en Tolosa; Santiago de Compostela, en España), la del Poitou (Notre Dame la Grande y San Sabino, de Poitiers), de Provenza (San Trófimo, de Arles).

En Italia, el estilo románico tuvo en Lombardía y en las regiones adyacentes su forma típica en la basílica de San Ambrosio, de Milán (s.VIII-XI), construida por los maestros comacinos, de donde viene el nombre particular dado entre nosotros de "estilo lombardo." Según este estilo fueron erigidas las principales iglesias de

aquel tiempo: San Miguel, de Pavía (s.XI); San Eusebio, en Vercelli (s.XII); las catedrales de Genova (s.XI) y de Parma, con el admirable baptisterio; de Piacenza, de Módena, de Cremona, de Ferrara (s.XII). Presentan generalmente un aspecto simple y severo. La fachada en los tipos primitivos (San Miguel, de Pavía) se compone de una larga muralla apenas partida por dos gruesos cordones verticales, que sube sin interrupción hasta las dos rampas terminales y esconde el saliente producido por la nave de en medio sobre las dos laterales; en cambio, en los tipos posteriores se ilumina desde el centro con una gran ventana redonda (rosetón, Módena; Piacenza) y se decora

vagamente con los dos o tres orificios acoplados o con arcadas en serie superpuestas, que crean juegos de luz y de sombra de efecto extraordinarios (Pisa y Lucca).

Los pórticos, desde la empuñadura profunda hasta los arcos concéntricos, tienen graciosas archivoltas (protiri ) empotradas sobre columnas,

Catedral de Spira (Alemania) Santa Magdalena de Vezelay

 

 

Basílica de San Ambrosio de Milán (Perspectiva y sección arquitectónica)  

 

Catedral de Módena en Italia (Fachada y perspectiva interior)  

cuyas bases se apoyan, a su vez, sobre leones agazapados. Sobre los flancos, el elemento principal de decoración es el arqueado cerrado o abierto; frecuentemente, la cornisa formada por pequeños arcos establecidos sobre ménsulas o unidos con columnitas. Estas fajas murales, llamadas fajas lombardas, forman la mayor parte de las coronaciones, y en las fachadas se ven varios órdenes. En algunas iglesias, el alternar de mármol blanco y de piedra obscura da a toda la masa un gracioso aspecto decorativo (catedrales de Génova y Pisa).

El resto de Italia fue invadido e influido por dos grandes corrientes, lombarda y bizantina, fundiéndose aquí y allá con las formas clásicas, jamás abandonadas especialmente en la Italia central.

La arquitectura románica con sus edificios había dado a la Iglesia un tipo de construcción religiosa que se mostraba adaptada a sus necesidades; y el desarrollo hacia el cual estaba encaminada habría alcanzado mejor tal fin si los arquitectos no hubiesen encontrado un nuevo sistema de bóveda, que trajo una verdadera revolución en la

arquitectura religiosa, dando origen a la arquitectura gótica u ojival.

 

 

Capítulo 9 º: Las iglesias románicas. Características (12/03/2011)

Las pocas iglesias que a ambos lados de los Alpes representan el arte constructivo cristiano en el período desde el siglo VI al XI — si se exceptúan aquellas de tipo basílicas edificadas en Roma y en Rávena —, ofrecen demasiada variedad, por no decir confusión, de particulares estilísticos para ser definidas; después la mayor parte ha sufrido retoques considerables. De los elementos que sobreviven se puede deducir la profunda desorientación artística en que se encontraba gran parte de Italia y de Europa después de la hecatombe de las invasiones bárbaras y el sucesivo trabajo de consolidación. No obstante esto, en la alta Italia con Luitprando (712-744) y en Francia con los carolingios se advierte un oscuro madurarse de nuevas formas, de las cuales surgirá un nuevo estilo.

Este estilo nuevo, fusión de elementos bárbaros, de influjos orientales y de reminiscencias clásicas, iniciado en los siglos VIII-IX con los maestros lombardos a orillas del lago de Como (comacinos) , se afirma vigoroso en Occidente después del 1000, y fue llamado románico, porque es derivado del arte romano. En efecto, los nuevos constructores, especialmente en el norte de Italia, partieron del tipo tradicional de la basílica latina, pero buscaron nuevos sistemas para cubrir de bóvedas las naves. Esta ha sido la idea madre de toda la arquitectura medieval en Occidente. De la diversa manera de construir y de equilibrar las bóvedas difieren los procedimientos románicos de los góticos, y aquí se descubre el desarrollo y el progreso del arte. Este en el primer período (románico) lo encontramos en vía de formación; en el segundo, es decir, en el gótico, lo vemos llegar a su

madurez después de haber conseguido la solución del fatigoso problema.

El estilo románico presenta un fondo común, sobre el que una cantidad de escuelas regionales italianas y extranjeras ha trabajado, aportando modificaciones y variaciones. Podemos, sin embargo, resumir así los caracteres generales de la iglesia románica:

a ) División en tres naves, de las cuales la central es el doble de larga que las laterales y está separada de éstas mediante columnas o, más frecuentemente, pilares macizos de piedra, solitarios o reunidos en haz. A veces, el muro que está encima dividiendo las naves está perforado por una serie de pequeños arcos con dos aberturas, que forman una segunda galería.

 

Bandas lombardas en Sta Maria de Ribes de Fresser y Duomo de San Lorenzo de Génova

 

San Secondo di Magnano (Piamonte-Italia)

 

b ) La cobertura de la nave del medio en las pequeñas iglesias está hecha con una bóveda en forma de pipa, reforzada por arcos transversales; para naves de mayores dimensiones se adopta la bóveda en crucero, que permite la abertura de ventanas en la parte superior de las paredes. La bóveda en crucero es construida con la aplicación — importantísima para toda la arquitectura románica y gótica — de un arco especial de sostén en las esquinas del crucero, llamado costilla, costillón o arco de oliva.

c ) Para neutralizar los empujes, los muros exteriores de las pequeñas naves son gruesos, provistos de espuelas o contrafuertes; los capiteles de las columnas o pilastras están esculpidos para poder recibir los comienzos de las bóvedas y los arcos o costillones de refuerzo.

d ) El presbiterio está mucho más elevado que el nivel de la iglesia, teniendo en correspondencia una cripta subterránea (iglesia hiemal), a la cual se llega desde el plano de la nave por dos series de escaleras.

e ) Las ventanas son en un primer tiempo pocas, largas y estrechas, por lo cual en el interior la luz es escasa; posteriormente se engrandecieron y se adornaron al exterior con esguinces y columnitas con arcos concéntricos, de manera que, en las iglesias más perfeccionadas, la luz, el aire y el espacio son más abundantes.

f ) La decoración está casi enteramente confiada a la escultura, que se adhiere sobre todo a las vigas arquitectónicas, entallando con las figuraciones geométricas las columnas y las cornisas de los portales, los ángulos del edificio, los capiteles de las pilastras, los rosetones y las ménsulas; escultura fuerte y contorsionada, que prefiere animales verdaderos o fantásticos, quimeras, centauros, monstruos, ángeles, demonios; y sólo en las iglesias del período último adquiere una mayor perfección estilística.

 

 

Capítulo 8º: Las iglesias visigóticas (5/03/2011)

El arte visigótico o hispanovisigodo es un arte cristiano de carácter religioso que se desarrolló principalmente en el siglo VII, ya que no se puede considerar perteneciente a la arquitectura y arte visigodo las manifestaciones anteriores (siglo VI) por ser de clara tradición tardorromana paleocristiana.

Los principales centros de desarrollo de la arquitectura visigótica fueron Toledo, Tarragona, Córdoba y Mérida, ya que documentalmente sabemos de muchos edificios construidos en estas ciudades aunque muy poco nos ha llegado de ellos, salvo elementos aislados como columnas, pilastras y canceles. Las construcciones supervivientes se localizan en la mitad superior de la península y en zonas rurales -algunas con paisajes idílicos- alejados de las grandes urbes donde la presencia musulmana fue menor. En la mayoría son edificios de segunda

fila, por lo que sacar conclusiones definitivas sobre la arquitectura visigótica es difícil.

Para la mayoría de los investigadores el arte visigodo es producto de la rica tradición romana y paleocristiana precedente junto con influencias bizantinas.

Las características generales de la arquitectura visigoda son:

San Juan de Baños de Cerrato (Palencia)

 

1) Los edificios se construyen mediante perfecta sillería, con aparejo de soga y tizón. Los sillares son grandes bloques perfectamente cortados y escuadrados y colocados sin unión por argamasa (a hueso). Las hiladas son irregulares. En ocasiones se usa el ladrillo. Ambos elementos son herederos de la arquitectura romana.

2) La anchura de los muros y la escasez de vanos se justifica por la predilección de la arquitectura visigoda por el empleo de la bóveda de medio cañón.

3) Se emplea el arco de herradura con doble dovela como clave (la denominada "ausencia de clave") y con el trasdós que cae recto a partir de la circunferencia. El soporte usado es la columna y el pilar. Los capiteles pueden ser de orden corintio muy esquemático o el de tronco de pirámide invertido. El empleo del arco de herradura también es una herencia de la arquitectura hispanorromana anterior.

4) Una de las características más peculiares de la arquitectura de estilo visigodo es que el espacio de los templos es muy compartimentado y se emplea gran variedad de plantas, algunas de tipo basilical otras de cruz griega o combinación de ambas. Las cabeceras son planas. Los abovedamientos suelen ser de medio cañón, arista o cúpulas en los cruceros.

5) La cabecera siempre aparece abovedada y termina en testero recto y es frecuente que encima de esa bóveda de cañón surjan unas pequeñas camarillas a las que hay que acceder por escalera de mano cuya finalidad es dudosa. Generalmente también a ambos lados de la cabecera aparecían dos sacristías que a veces comunicaban con el ábside por entradas muy pequeñas. Esto hace pensar que cuando la abertura al ábside es la de un vano de dimensiones normales pudiera ser una sacristía, pero cuando es excesivamente reducida puede tratarse de celdas monásticas en donde los monjes realizaban penitencia. La luz del templo visigodo es muy escasa. Existen pequeños vanos en las naves y algo mayor en el ábside, siempre orientado al este y normalmente con una sola ventana.

6) La decoración de los muros es rica en frisos a base de elementos geométricos o florales repetitivos, tallos ondulantes de vid y estrellas o figuras de animales.

7) Según los textos de San Isidoro la belleza del edificio radica no tanto en la buena estructura o en su distribución como en sus adornos y decoración. Para ello se emplearían artesonados de madera dorados, mármoles en los canceles, en las placas, en los muros, en los iconostasios y, por supuesto, en las columnas que separan las naves. Esto hizo que los visigodos se aprovecharan con mucha frecuencia de los materiales de mármol de antiguos edificios romanos. Parece también que las lámparas votivas, los velos, los objetos sagrados, etc., contribuían a esa belleza que era prioritaria en la descripción de los templos del mundo visigótico según San Isidoro.

El arte del periodo visigodo o visigótico en España (siglos VI y VII) ha dejado sorprendentemente escasas muestras. Una posible razón es la belicosa historia de conquistas y reconquistas que sufrió la Península desde la invasión musulmana. Establecer rutas para acercarnos al arte visigodo es difícil ya que los restos arquitectónicos se encuentran muy dispersos por toda España. A destacar los templos de San Pedro de la Nave , San Juan de Baños de Cerrato, Santa María de Melque , Santa Comba de Bande , Quintanilla de las Viñas y el conjunto monumental de la Sede de Egara en Terrassa (Barcelona). Podemos incluir aquí todos los numerosos edificios prerrománicos del llamado arte asturiano desde San Miguel de Lillo a Santa María del Naranco.

 

 

Capítulo 7º: Las iglesias bizantinas (2ª parte) (26/02/2011)

En la Europa occidental ésta se mantuvo durante largo tiempo solamente en la construcción de los baptisterios, mientras influyó poco en el plano de los edificios sagrados propiamente dichos. De éstos, en Italia ha dejado dos espléndidos ejemplares: la iglesia de San Vital, en Rávena, y la basílica de San Marcos, de Venecia. La primera, edificada en el 547, presenta la forma de un octógono con cúpula cónica central; la

 

Planta de Santa María de Melque (Toledo)

Santianes de Pravia (Asturias)

 

Basílica de San Marcos en Venecia

 

segunda, consagrada en el 1072, es en forma de cruz griega, cubierta por cinco cúpulas, levantadas una sobre el crucero y las otras sobre cada uno de los brazos. Las partes inferiores de los muros están revestidas de mármoles policromados; el mosaico cubre las superiores y las vueltas. La luz es escasa, pero los reflejos del oro y de los mármoles crean como una atmósfera áurea y grave que no parece terrestre. Con sus ventanas profundas y la selva de columnas, con sus pináculos, con las riquezas y las profusas añadiduras durante los siglos, el edificio parece un maravilloso joyel salido como por encanto de las aguas del mar, lleno, como éste, de luces y de reflejos infinitos.

Muchas otras iglesias están emparentadas con el estilo bizantino por el carácter de su deslumbrante decoración musiva; pero, desde el punto de vista arquitectónico, pertenecen al tipo basilical latino. Tales son, por ejemplo, San Apolinar el Nuevo (s. VI) y San Apolinar in Classe (s.VII), en Rávena; el ábside de la catedral de Parenzo (s.VI), la Martorana y la capilla palatina de Palermo (s.XII) y, finalmente, la magnífica catedral de Monreal (s.XII), erigida por el rey normando Guillermo II.

En las iglesias bizantinas, el arte iconográfico mantiene los antiguos símbolos de un carácter triunfal, como la cruz preciosa, el pavo real, el monograma constantiniano, e introduce algún elemento nuevo. El más característico es el Pantocrátor, figura mayestática de Cristo bendiciendo a medio busto, que, en forma imponente y casi gigantesca, domina en los ábsides y en el arco triunfal todo el ciclo iconográfico que le rodea. Además, en la elección de las reproducciones bíblicas musivas se prefieren las escenas que miran a Cristo bajo el aspecto teológico de las dos naturalezas. En el coro de San Vital, de Rávena, en su lugar está puesto el medallón del Cordero, sostenido por cuatro ángeles; la víctima, prefigurada en los sacrificios de Abel, Melquisedec, Abrahán, representados a los dos lados del altar. En cambio, en el ábside, sentado sobre el globo, que le sirve de trono, está Cristo glorioso, legislador divino, con el volumen de la ley en la mano, mientras dos ángeles a sus lados le presentan a San Vital y al obispo Ecclesius con el modelo de la iglesia.

También María, la Madre de Jesús, adquiere un puesto solemne en la iconografía bizantina. Es un espléndido ejemplo el mosaico absidal de Parenzo (s.VI), que la coloca en el puesto de honor, como Reina, con el Divino Niño sobre las rodillas.

En general, se puede decir que el arte sagrado oriental se muestra visiblemente influido por el espíritu teológico,tan propio de su tiempo. Este carácter explica, aun más, la marcada tendencia de los artistas bizantinos a sacar imágenes y figuras del mundo visible, a deshumanizar sus tipos, a elevar preferentemente al creyente a las luminosas regiones del cielo. Para expresar eficazmente tales ideales, ellos eligieron y

perfeccionaron una técnica particular, el mosaico, con el cual consiguieron dar a la figura humana una singular expresión de inmaterialidad, de impersonalidad, y en los ábsides y sobre los muros de las iglesias figuraron ángeles y santos con profusión, irradiando por todas partes una lluvia de esplendores y de coloridas magnificencias.

La iconografía bizantina después de Justiniano (+ 565) sufrió un retraso en los siglos VII-VIII como consecuencia de las luchas de los emperadores iconoclastas, que combatieron el culto de las imágenes; pero bajo la dinastía macedónica (867-1057) comenzó a florecer vigorosamente. Sin embargo, tanto en los mosaicos y en la pintura como en las artes menores fue siempre perdiendo el contacto con la realidad viva de la naturaleza, para reducirse a reproducir formas convencionales y figuras de tipo fijo, rígidas, aplanadas y sin vida. Tal se presenta no sólo en Oriente, sino también en Italia, en los siglos IX-XI, durante los cuales el arte sagrado, en plena decadencia, no supo más que copiar de mala manera y en forma de estucos los modelos bizantinos; hasta que con el siglo XII, principalmente en Roma, Florencia y Siena, tuvo principio aquella lenta y minuciosa inyección de italianidad en aquellos esquemas convencionales, que poco a poco consiguió renovarlos, creando a las propias concepciones formas independientes.

 

Santa Maria del Almirante (La Martorana) en Palermo

Ábside de S. Vital de Rávena: Cristo Legislador entre San Vital y el obispo Ecclesius

 

 

Capitulo 6 º: Las iglesias bizantinas (1ª Parte) (19/02/2011)

Mientras en Roma y en Occidente se afirmaba como soberana la arquitectura constantiniana, en Oriente (Asia Menor, Siria, Egipto), al lado de ésta, surgía otra de tipo en realidad diferente. Eran construcciones de planta concéntrica, octogonales o redondas, a veces en forma de cruz, reforzadas frecuentemente por cuatro o más exedras y coronadas de una cúpula. Si bien hayan sido preferidas en Oriente, no se debe creer que nacieron allá. Los romanos fueron los creadores y propagadores de estos edificios y supieron llevarlos a un alto grado de perfección constructiva. Baste aludir al Panteón y a la basílica de Santa Constanza, en Roma, y a la de San Lorenzo, en Milán.

De edificios parecidos es de donde se derivan los elementos constructivos característicos de las iglesias

llamadas bizantinas por ser expresión de aquel arte que desde el siglo V al XV (1453) ha florecido alrededor de Bizancio, la fastuosa capital del Imperio de Oriente y emanación directa del espíritu y de los particulares usos litúrgicos de la Iglesia griega.

El plano arquitectónico de las iglesias bizantinas comprende esencialmente una construcción en plano central cubierta por una o más cúpulas, cuyos muros de escayola o ladrillo están totalmente revestidos de mármol policromado y de mosaicos con fondo dorado. La iglesia dedicada a Santa Sofía, es decir, a la divina Sabiduría, que Justiniano hizo levantar en Constantinopla en sólo cinco años (532-537) por los arquitectos asiáticos Antemio de Tralles e Isidoro de Milesia, ha quedado como el tipo más perfecto e insuperado. Desgraciadamente este maravilloso monumento fue muy maltratado por los turcos que hicieron desaparecer los mosaicos bajo el yeso, ahora lentamente vueltos a la luz por recientes restauraciones. Los cuatro minaretes fueron añadidos por ellos.

 

Su planta presenta dos partes distintas :

a ) Un vasto atrio que mediante un doble pórtico, el exonártex y el nártex, lleva a la iglesia por nueve puertas.

b ) El cuerpo de la iglesia, constituido por un rectángulo de 76 por 68 metros y dividido en tres naves. La central, que es la más ancha, forma en medio un cuadro, delimitado por cuatro pilones macizos, sobre los cuales se apoyan cuatro grandes arcos, que sostienen la inmensa cúpula (31 metros de diámetro). El paso de la circunferencia al plano cuadrado sobre el cual está inserida se efectúa mediante cuatro triángulos esféricos o penachos, que llegarán a ser el sistema preferido de la arquitectura bizantina. La cúpula es además mantenida en equilibrio por dos vastísimos ábsides,

abiertos uno en el gran arco que corresponde a la entrada y otro en la parte opuesta. En cambio, los dos arcos laterales están cerrados por un muro subdividido en tres planos: el inferior, con pórtico de columnas; el superior, con galería de columnas ( matroneo ) , y el tercero, con paredes perforadas por ventanas.

A la grandiosidad de la concepción arquitectónica correspondía la magnificencia de la decoración interna; ésta era toda a base de policromía, tanto en los mosaicos de género decorativo, con fondo unido

Basílica de Santa Sofía en Constantinopla (Estambul)

 

Cúpula de la Basílica de Santa Sofía

 

de oro, de plata y de azul oscuro, como en los mármoles que recubrían las paredes y el pavimento: jaspe, alabastro, pórfido y serpentines en sus diversas ramificaciones. El ambón estaba hecho a base de incrustaciones de marfil, oro, plata y piedras preciosas. El iconostasio, que separaba el santuario de la nave, se refleja apoyaba sobre una columna de plata. El altar era una mesa maciza de oro puro incrustada de perlas. El ciborio que lo cubría y el trono del patriarca eran de plata dorada. La luz durante el día se filtraba de las cuarenta ventanas abiertas en torno a la base de la cúpula y de los dos ábsides, y de noche, llamas que a centenares brillaban sobre el lampadario de plata suspendido de la cúpula ( polycandela ) y en medio de las columnas suscitaban un tal reverbero de colores y un centellear de reflejos, que producían una impresión verdaderamente fantástica.

La arquitectura religiosa bizantina se difundió, sobre todo, en Oriente, reduciendo, al correr del tiempo, el complicado tipo concéntrico a un organismo más simple; las más de las veces, una planta de cruz griega con brazos iguales, con una cúpula elevada sobre el cruce de los dos brazos, y otras, cúpulas menores inscritas sobre cada uno de los cuatro ángulos.

 

 

Capitulo 5 º: Los orígenes de la Basílica Latina (12/02/2011)

¿De dónde deriva el tipo de basílica cristiana que hemos descrito? He aquí una elegante cuestión que desde hace sesenta años apasiona a los arqueólogos y que apenas hoy comienza a iluminarse con luz segura. Tejer el conjunto de todas las varias soluciones dadas al interesante problema, nos llevaría demasiado lejos; aludiremos solamente a las tres principales.

El célebre arquitecto y escritor florentino León Bautista Alberti (+ 1472), y con él una multitud no pequeña de modernos arqueólogos, encuentra el prototipo de la basílica cristiana en las llamadas basílicas civiles forenses, muy comunes en la época imperial. En el lenguaje corriente los romanos llamaban basílica a cualquier sala lo bastante amplia capaz de contener un buen número de personas,

independientemente del objetivo. Así encontramos basílica equestris exercitatoria (sala de equitación) o basílica floscellaria (mercado de flores) Eran grandiosos edificios cubiertos construidos ordinariamente en las proximidades del foro, los cuales servían juntamente de tribunal, de bolsa y de mercado. Al exterior derrochaban toda la riqueza monumental de la arquitectura greco-romana; en el interior, las tres o cinco naves en que estaban divididos, con las respectivas galerías superiores, formaban una vasta sala capaz de un número considerable de personas. Por tanto, los cristianos encontraron en seguida en estas cómodas y majestuosas basílicas civiles el tipo de sus iglesias.

Pero un examen detallado de los dos edificios deja ver numerosas y profundas diferencias. La basílica cristiana, a diferencia de la civil, no tiene nunca las apariencias suntuosas de los monumentos antiguos, como arcos, estatuas, pórticos, columnas; su riqueza está toda en el interior y es simplemente decorativa. Faltan también generalmente las galerías superiores; en cambio, se encuentra siempre favorecida con un atrio, y muchas veces de un ala transversal (transepto), lo que no se verifica absolutamente en la basílica civil. Podemos decir en suma que, aparte alguna semejanza de planta, el espíritu arquitectónico de los dos edificios es esencialmente diverso.

b ) Una segunda teoría, la más difundida entre los arqueólogos modernos y por éstos variadamente enunciada, ve en la basílica cristiana un tipo compuesto, es decir, la combinación de varios elementos arquitectónicos tomados de varias partes, entre los cuales principalmente las naves y el ábside de la basílica civil pública y privada, el atrio y la exedra de la casa romana y la cella memoriae de los cementerios. Esta teoría, aparte las observaciones de detalle, tiene un defecto fundamental. No tiene en cuenta suficientemente la evolución arquitectónico-litúrgica, ya que la basílica no puede considerarse como un tipo original de edificio creado improvisadamente por la cabeza de un arquitecto de la época constantiniana y por él elaborado sirviéndose de múltiples y variados elementos, sino como término del desarrollo orgánico de aquellos edificios que en los siglos anteriores a la paz habían servido para las reuniones del culto, y sobre el plano de los cuales la liturgia cristiana había modelado su ritual.

Reconstrucción de la Basílica Julia cercana al Foro (que servía de Tribunal, Bolsa y Mercado)

 

Seccion de la Basílica Ulpia Aemilia

c) Teniendo en cuenta estos criterios, varios arqueólogos, entre ellos Dehio, Schultze, Grisar y Lemaire, han opinado que la basílica latina sea substancialmente una derivación de la casa romana a peristilo, la domus ecclesiae de los tres primeros siglos, con mayores proporciones y con aquellas variantes que habían sido sugeridas, sea por los edificios parecidos preexistentes, sea con el fin de acoger las masas cada vez mayores del pueblo. En efecto, un examen de los dos tipos del edificio muestra no sólo analogías sorprendentes, sino caracteres absolutamente idénticos.

Comprende exactamente las mismas partes de la domus greco-romana que hemos descrito: una única entrada de la calle, un atrio cuadrangular con fuente, del cual se pasa a una vasta sala apoyada sobre dos filas paralelas de columnas; por último, un espacio terminal más restringido, el santuario. Como se ve, al atrio romano corresponde el atrio basilical; al peristilo, la nave; al oecus, el santuario. En efecto, si nosotros sobre el arquitrabe del peristilo levantamos a los dos lados un muro provisto de ventanas para dar luz al ambiente y cerrado en alto por la armadura del techo, tenemos la clásica nave de la basílica como en Santa María in Cosmedin.

Pruebas de esta transformación pueden ser varias circunstancias, que de lo contrario no pueden explicarse. Así:

a) El desnivel existente en muchas antiguas basílicas — por ejemplo, en la antigua de San Pedro — entre el plano de la nave lateral y el de la central, de la misma manera que en las casas romanas el patio estaba situada más bajo que las galerías para facilitar el descenso de las aguas.

b) La posición ocupada un tiempo por los fieles en las basílicas, ya que, como es sabido, éstos generalmente estaban en las dos naves menores, mientras la tercera quedaba vacía o sólo en parte ocupada por la schola cantorum. Para obtener mejor ese fin se colocan balaustradas entre columna y columna como en San Pedro en Toscanella (Roma) Ahora esta costumbre, a primera vista bastante extraña, resulta natural si se la hace remontar a la época en la cual la nave del medio, es decir, el plano del peristilo, que permanecía a techo descubierto y era generalmente un jardín, no podía ser utilizado por los fieles.

c) La falta de techo sobre la nave central que se encuentra en algunas antiguas basílicas, como Santa María la Antigua . En cuanto a la derivación del santuario absidal del oecus doméstico, nótese que estas dos especies de salas tenían un fin y una situación idéntica: ambas formaban la parte principal de los edificios respectivos; y por ser destinadas a recibir los personajes más distinguidos estaban provistas de bancos y asientos. Además es fácil adivinar cómo de los lugares adyacentes al oecus se haya pasado naturalmente al transepto, al diaconicum, a la prótesis.

d) No hay que olvidar, finalmente, el hecho muy significativo de que la basílica cristiana de los siglos IV y V, si bien ha adquirido ya un propio organismo constructivo, se nos presenta casi siempre unida o aun incorporada a un complejo monumental más vasto, que comprende edificios o lugares de distinta clase, teniendo con ella relaciones de servicio, pero que muestran palpablemente el ser una derivación de las antiguas habitaciones que constituían la domus ecclesiae . Ciertamente esta tercera teoría no escapa a alguna seria objeción; pero conviene reconocer que, mejor que las otras, da una solución lógica y satisfactoria al complejo problema del origen de la basílica.

En el lenguaje litúrgico se da el título de basílica a algunas iglesias que por su singular importancia y dignidad gozan de especiales prerrogativas. Estas se dividen en basílicas mayores o

patriarcales y en basílicas menores. Las primeras son cuatro: San Juan de Letrán, mater et caput omnium ecclesiarum, (Madre y cabeza de todas las Iglesias) sede del patriarca de Occidente, el papa; San Pedro en el Vaticano, que se considera, por una ficción litúrgica, sede del patriarca de Constantinopla; San Pablo, atribuida al patriarca de Alejandría, y Santa María la Mayor, al de Antioquia. A éstas se agrega a veces la basílica de San Lorenzo extramuros, propia del patriarca de Jerusalén. Las basílicas menores, excluida la anterior, son ocho: Santa

Santa María in Cosmedin

 

San Pedro en Toscanella (Roma)

Santa Maria Antiqua (Roma)

 

Cruz de Jerusalén; San Sebastián, Santa María in Trastevere, San Lorenzo in Dámaso, Santa María in Cosmedin, los Santos Apóstoles, San Pedro in Vínculis y Santa María in Montesanto,

La Santa Sede suele a veces elevar al rango de basílica menor alguna iglesia insigne extra Urbem, concediéndole el título y los privilegios propios de las iglesias homónimas romanas. Estos comprenden el uso de la umbela, de la campanilla, y de la capa magna en las procesiones.

La campanilla o tintinábulo, que es llevada delante de la cruz procesional, tiene todavía como fin el llamar la atención y la piedad de los fieles sobre el paso del cortejo. La umbela o sinachium (de = cohabito ), llamado también papilio(por la forma de una mariposa), es un paraguas semicerrado, derivación y transformación de las tiendas militares antiguas, en forma cónica, y particularmente de aquella que servía de pabellón al emperador en el campo. Como insignia imperial, pasó más tarde entre las prerrogativas honoríficas de la Iglesia, y como tal la vemos ya en uso en el siglo XIII. Un fresco en el oratorio de San Silvestre, junto a la iglesia de los Cuatro Santos Coronados, en Roma, muestra a un clérigo que tiene sobre la persona del papa, en señal de honor, la umbela.

El significado imperial y papal de la insignia se comprende mejor puesto especialmente en relación con la basílica lateranense, la cual tiene la dignidad de ser madre y cabeza de todas las iglesias de Roma y del mundo porque es catedral del Papa, obispo de Roma.

La sombrilla, tejida a bandas amarillas y rojas (oro y púrpura), los colores de la Iglesia Romana hasta Pío VII, llegó a ser insignia característica de aquella basílica; más aún, en el uso común tomó el nombre de "basílica." De la basílica madre pasó después a las otras como señal de honor y de preeminencia y como recuerdo, aunque un poco curioso, de la antigua grandeza de Roma y de la Iglesia.

 

 

Capitulo 4 º: La basílica latina y su estructura (2ª Parte) (05/02/2011)

No obstante la basílica, cuanto más revelaba al exterior su pobreza constructiva y arquitectónica, tanto más se imponía interiormente por la suntuosidad y el esfuerzo de los ornamentos y de la decoración . El cielo raso estaba pintado y decorado; preciosos mármoles variados revestían las paredes inferiores; mosaicos policromados con fondo de oro estaban incrustados en los muros de la nave del medio y en el ábside; dos pulimentadas filas de columnas, que sostenía una riquísima viga, se reflejaban sobre el pavimento, finamente taraceado por artífices alejandrinos; cortinas de seda y de brocado y tapices históricos estaban colocados entre las columnas; una gran multitud de candelabros y de lámparas, ya suspendidos ya apoyados, de bronce, de plata, a veces de oro, iluminados con centenares de llamitas, esparcían por la vasta aula una luz tranquila, que reflejaban vivamente el oro y las piedras preciosas de los objetos sagrados -cruces, coronas, cálices, patenas- colocados sobre el altar y alrededor del ciborio.

Es interesante sobre el particular la respuesta del abad San Nilo (+ 430) a un cierto Olimpiodoro, noble bizantino, el cual, habiendo construido una iglesia, le pregunta sobre un proyecto suyo de decoración a base de escenas pastoriles, de caza, de pesca, etc. "Todo esto, responde el Santo, es muy vulgar." Y sugería, por el contrario, el poner en el santuario una majestuosa figura de la cruz y pintar sobre las paredes las historias del Antiguo y del Nuevo Testamento , a fin de que también los neófitos pudiesen aprender a conocer las bellas acciones de los fieles servidores de Dios.

La antigua iconografía basilical era, en efecto, eminentemente bíblica. Esto lo atestiguan en el 333 el peregrino de Burdeos para las basílicas de Jerusalén y San Félix de Nola para las iglesias por él construidas; y si,

 

Tintinábulo, umbela y cirio de la Basílica de Brujas

Mosaico del cortejo de las vírgenes en San Apolinar el Nuevo en Rávena

desgraciadamente, no nos queda nada de la decoración primitiva de las basílicas del siglo IV, los ciclos de mosaicos de los siglos V-VI todavía existentes en Santa María la Mayor de Roma, y en San Apolinar el Nuevo de Rávena, son una prueba de todo ello. Los objetos preferidos eran las historias de los patriarcas y los episodios de la vida del Salvador. Para estos últimos, el artista interpretaba no sólo las narraciones de los Evangelios canónicos, sino que se inspiraba con gusto también en las leyendas de la literatura apócrifa. Los mosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor, que contienen escenas de la infancia de Jesús, dependen ampliamente del Protoevangelio de Santiago.

Además, el antiguo simbolismo de las celdas cementeriales pasa a formar parte de la decoración fastuosa de los ábsides, de los arcos triunfales, de los transeptos, de los pavimentos, combinándose con símbolos nuevos. Vemos así repetido el motivo ornamental de la viña, figura de la Iglesia; de los pavos reales, símbolo de la inmortalidad, dispuestos a los dos lados del cantharus,del que mana el agua de la vida; el cordero divino derecho sobre la roca, de la cual salen los cuatro ríos (Evangelios), mientras a derecha e izquierda están alineadas doce ovejas. Va, finalmente, desapareciendo el símbolo antes popularísimo del pez, substituido por el monograma constantiniano de Cristo y de la cruz con piedras preciosas, que comienza a campear desenvuelta, como signo de triunfo, en las concavidades absidales.

Finalmente, se debe hacer resaltar la importante transformación sufrida por el tipo iconográfico de Cristo. Mientras en las pinturas que estaban en los cementerios era generalmente representado como adolescente imberbe y más bien como figura episódica, en la iconografía basilical aparece adulto, con barba y respirando con solemne majestad.

El clásico mosaico de Santa Pudenciana (s. IV) lo presenta como sentado sobre una silla imperial, con el libro de la ley en la mano (la traditio legis ), rodeado de los apóstoles, con el fondo verdeante de la Jerusalén celestial. Encima campea la cruz. La idea de esta grandiosa figura de Cristo sobre el trono en el ábside, al cual están coordinadas todas las figuras, no era solamente un magnífico elemento decorativo, sino la expresión plástica del triunfo de Cristo sobre sus enemigos y del concepto dogmático de que Cristo es el centro de toda la liturgia.

La antigua costumbre de rezar con los brazos dirigidos a Oriente sugirió en seguida el dar una orientación también a los edificios del culto. Se encuentra la primera prescripción hacia el final del siglo III en la Didascalia: Segregetur presbyteris locus in parte domus ad orientem versa... nam Orientem versos oportet vos orare (1); a la cual hacen eco las Constituciones apostólicas: Aedes ( ecclesia ) sit oblunga, ad orientem versus, navi similis (2). El ábside, por tanto, debía mirar a Oriente, de forma que, orando, el pueblo tuviese la mirada

dirigida hacia aquella dirección. En Oriente esta disposición de las iglesias debía de ser general, porque el historiador Sócrates cita como una singularidad el caso de una iglesia en Antioquía que miraba hacia el Occidente.En Occidente es San Paulino, obispo de Nola (+ 431), que comienza a hablar de la orientación en las iglesias como de un uso bastante común. Pero ésta sólo prevaleció más tarde especialmente en las Galias.

En Roma podría parecer que en un principio no se tuvo en cuenta este simbolismo constructivo, porque las más antiguas basílicas no muestran precisamente el estar orientadas hacia el este. Se trata de iglesias edificadas sobre materiales de construcción que remontan a la Antigüedad o en las cuales las condiciones locales no permitían una estricta orientación este-oeste. En algunas el ábside mira al noroeste, como en San Clemente que siendo construida sobre cimientos antiguos (recordemos el subterráneo de culto mitráico) tiene su entrada en dirección sudeste. Sin embargo nada impidió que el sacerdote y los fieles se dirigieran hacia Oriente para la plegaria y el sacrificio como lo exigía el antiguo uso cristiano. Es por eso que el celebrante se coloca mirando hacia la entrada de la basílica (sudeste) teniendo ante sus ojos, con solo un ligero giro, el Oriente. Al mismo tiempo ante sí tiene toda la nave que sirve por una parte de schola,

Pavos reales y cántaro en Santa ConstanzaSanta Pudenciana en Roma

Planta e interior de la Basílica de San Clemente en Roma

con dos ambones para la lectura de la epístola, gradual y evangelio, y por otra parte, la más baja, lado a lado y ante él, hombres y mujeres separados por el recinto de la schola. Veremos en el próximo capítulo las apasionantes teorías el origen de las basílicas latinas.

También en la basílica de Letrán el ábside mira al suroeste, para “orientarse” hay que poner el altar mirando hacia la puerta, dando la falsa impresión de celebrar “versus populum”.

NOTAS:

1. Segréguese para los presbíteros (por eso se le llama presbiterio) un lugar en la parte de la casa (del Señor) que mira a oriente… pues conviene que vosotros oréis vueltos hacia el Oriente.

2. La casa (la iglesia) sea alargada, mirando hacia el oriente, asemejando una nave.

 

 

Capitulo 3 º: La basílica latina y su estructura (29/01/2011)

Apenas, a principios del siglo IV, el edicto de Milán (313) hubo sellado el triunfo de la Iglesia sobre el paganismo, se vieron en todas las provincias del Imperio multiplicarse con inesperada y maravillosa rapidez los edificios a propósito consagrados al culto cristiano. Pero cosa singular, el tipo arquitectónico escogido fue casi idéntico en todos; aquel que en el lenguaje eclesiástico y en la historia del arte es conocido con el nombre de basílica latina. Con tal nombre, los romanos querían indicar una gran aula o un noble edificio público o privado; pero en los siglos IV y V lo vemos muy frecuentemente escogido por los escritores para designar, en general, toda clase de iglesias, y, sobre todo, los suntuosos edificios culturales edificados en la época constantiniana. Así, Constantino llama basílica a la iglesia en una carta a Macario de Jerusalén, y el peregrino de Burdeos, con el mismo título, a la iglesia del Santo Sepulcro: Ibi modo, iussu Constantini imperatoris, basílica facta est, id est dominicum mirae pulchritudinis (1)

Los caracteres de la basílica latina, al menos en Occidente, se pueden fácilmente deducir del examen de los edificios de este género que, remontando a los siglos IV y V, o han conservado substancialmente las líneas primitivas o, habiéndolas modificado en parte a través de los siglos, pueden ser reconstruidos mediante la búsqueda arqueológica

Basílica constantiniana de la Natividad en Belén (333-335)

y los testimonios de los antiguos escritores. Tales edificios, para limitarnos a Roma y a los más conocidos, son los siguientes:

1) La basílica del Salvador (San Juan de Letrán), erigida por el papa Silvestre (314-335) sobre el área del antiguo palacio de los Lateranos, ahora profundamente modificada.

2) La basílica de San Pedro, en el Vaticano, sobre la tumba del Príncipe de los Apóstoles, a lo largo de la vía Cornelia. Aunque reemplazada en los siglos XVI-XVII por la obra monumental de Bramante y Miguel Ángel, la vieja basílica pudo ser reconstruida con el auxilio de antiguos diseños y las indicaciones de los escritores medievales.

3) La basílica de San Pablo, en la vía Ostiense. Constantino levantó primero un pequeño edificio, derribado después por Valentiniano (386) para dar lugar a la amplia y magnífica basílica que duró hasta el 1823, cuando se incendió. La actual reproduce bastante fielmente la forma y las dimensiones de la antigua.

4) La basílica de Santa María la Mayor, sobre el Esquilino, fundada por el papa Liberio (357-366) y restaurada por Sixto III (432-440). Es la que

conserva más que ninguna todavía inalterado, excepto el atrio, suprimido, y un arco en el doble orden jónico interno, el plano de la construcción primitiva.

5) Las basílicas menores de Santa Inés Extramuros; de Santa Sabina, sobre el Aventino, hace unas décadas devuelta a su aspecto primitivo; de San Lorenzo, en Campo Verano, y pocas otras.

Analizando estos y los numerosos monumentos parecidos, se descubre en seguida que todos fueron construidos según un plano y modelo bastante uniforme, el cual comprendía tres elementos principales: el atrio, las naves y el santuario.

a ) El atrio era un patio cuadrangular a cielo descubierto, rodeado generalmente de un pórtico de columnas, con una fuente en medio ( cantharus ) , que servía para las ceremonias simbólicas. El ala del atrio adosada a la fachada de la basílica se llamabanártex . El atrio por la parte exterior estaba cerrado por todas partes, excepto por delante, donde una puerta coronada por un propileo, daba a la calle.

b) Las naves constituían la basílica propiamente dicha, es decir, un vasto espacio rectangular cerca de dos veces más largo que ancho, dividido por una doble fila longitudinal de columnas en tres campos o naves, pero de manera que la central fuese más ancha que las laterales. Además, la nave del medio era más elevada que las otras con el fin de obtener, mediante ventanas abiertas en los muros del flanco superior, la luz necesaria para todo el ambiente. Las naves laterales generalmente no tenían ventanas. En medio de la nave del centro, inmediatamente delante del santuario, una ancha empalizada cerrada por cancelas de mármol rodeaba el lugar destinado a la schola cantorum; dos pequeños ambones se levantaban a ambos lados de la balaustrada para servir a las lecturas de la Sagrada Escritura y al cantor solista del salmo responsorial.

c) El santuario estaba en la extremidad de la nave central, pero elevado un poco sobre el plano de ésta. Terminaba en un ábside semicircular (concha, exedra), al fondo del cual, cubierta por un velo, se erguía la cátedra episcopal, el trono del pontífice, y alrededor había simples bancos de piedra para los presbíteros. Delante de la cátedra y debajo del arco del ábside se levantaba el altar, el centro espiritual de todo el edificio, formado por una simple mesa de piedra protegido por un ciborio sobre cuatro columnas.

Tal era, en sus líneas generales, la disposición interna de la basílica latina; sin duda, simplicísima en los sobrios motivos arquitectónicos, pero coordinada, orgánica, en todas sus partes y de impresión majestuosa y solemne. De ordinario, los fieles no ocupaban la nave central, sino solamente las dos laterales: a la derecha, los hombres; a la izquierda, las mujeres, convergiendo ambos hacia el altar, donde el pontífice, de cara a ellos, celebraba, junto con los presbíteros, el santo sacrificio. El atrio con sus pórticos estaba reservado a los catecúmenos y a aquellas otras clases de personas a las cuales no era consentido el asistir a los divinos misterios.

En cuanto al aspecto exterior, las basílicas no mostraban nada de extraordinario. El edificio, aparte una cierta grandiosidad de mole en los más grandes, se presentaba más bien pesado, con flancos de estructura muy común en ladrillo, de arco plano, abiertas a la altura de la nave central.

Planta de la Basílica de Letrán (333-335)

Planta de la antigua Basílica de San Pedro

Santa Inés Extramuros

NOTAS

1. Allí recientemente, por orden del emperador Constantino, se construyó una basílica, es decir una Casa del Señor de admirable belleza.

 

 

Capitulo 2º: Las Domus Ecclesiae primitivas (2ª parte)

No debemos, finalmente, olvidar los famosos títulos romanos, es decir, las veinticinco iglesias presbiterales de la ciudad, cuya remota antigüedad resulta ya de la forma de su nombre. Un gran número, al menos desde el principio, no lleva el título de un santo, en especial de un mártir; sino que, como era costumbre en los edificios profanos, se denomina simplemente por el fundador o propietario, cuyo nombre (títulus ) aparecía grabado encima de la entrada. En un período posterior, una tal denominación, comotítulus ( Vestinae, Equitii, Byzanti, Práxedis, Pammachii ), hubiese sido imposible, porque con el progreso del tiempo solamente los mártires y después los santos en general consiguieron el honor de dar el nombre a las iglesias."

El uso antiguo se explica muy bien si se piensa que en un principio los títulifueron otras tantas casas privadas, concedidas por sus piadosos propietarios para las

necesidades del culto, y cuyo nombre quedó a ellas unido. Después de la paz, transformadas en basílicas, perdieron la fisonomía original; pero las excavaciones practicadas en los subterráneos de muchas de ellas, como Santa Cecilia, San Clemente, Santa Sabina, Santa Prisca, Santos Juan y Pablo, San Crisógono, etc., han puesto de relieve los restos de la casa primitiva. Podemos, por tanto, sostener que las numerosas iglesias -y San Optato, en el 370, afirma que eran más de cuarenta- poseídas por los cristianos inmediatamente antes de la paz, eran casas verdaderas y propias, ya desvinculadas del dominio privado y pasadas a la propiedad corporativa de la comunidad cristiana. Éstas, aparte las particularidades de las acomodaciones de los lugares internos para el clero, el guardián, los ornamentos litúrgicos, etc., eran exclusivamente habilitadas para la celebración del culto; si bien en cuanto al aspecto externo no debían distinguirse de las otras casas de los nobles romanos.

Estas conclusiones han sido recientemente confirmadas por el descubrimiento hecho en Dura Europos, sobre el Éufrates, de una "casa de la Iglesia," en gran parte conservada en la planta baja. Se trata de una gran casa de habitación del siglo II, transformada en el 232 en domus ecclesiae, con decoraciones de escenas bíblicas del Antiguo y Nuevo Testamento y provista de locales accesorios, entre ellos el baptisterio.

Por esto, una opinión absolutamente errónea , aunque largamente difundida, es aquella de que los cristianos durante el período de las persecuciones se reuniesen en las catacumbas para celebrar los sagrados misterios y

para escaparse de los enemigos. La falta de fundamento de esta leyenda se revela, sobre todo, por el hecho de que los recintos de las catacumbas son totalmente insuficientes para contener un número razonable de personas. Baste notar que uno de los más amplios, la Capilla Griega del cementerio de Priscila, verdadera iglesia cementerial, no sobrepasa los cincuenta metros cuadrados de superficie, mientras la comunidad de los fieles de Roma, a mitad del siglo III, debía ser muy numerosa si mantenía 1.500 pobres.

Se objeta frecuentemente con el hecho de que Sixto II fuese sorprendido el 6 de agosto del 258 con sus diáconos en el cementerio de Calixto, mientras explicaba al pueblo la palabra de Dios: quebrantando así el edicto de Valeriano que prohibía la reunión en los cementerios. Pero hay que recordar que aquel cementerio tenía una parte sobre la tierra

Desde la cripta bajo el ábside de San Martino ai Monti, el Titulus Equitii

El titulus Equitii bajo la iglesia de San Martino ai Monti

Frescos en el baptisterio de Dura

Europos

Capilla Griega del Cementerio de

Priscila

( sursum ) , ahora desaparecida, por lo cual es legítimo concluir que sea aquí donde haya tenido lugar la captura del papa. En el cementerio subterráneo no había lugar capaz para una reunión del pueblo; la capilla de los Papas no habría contenido más que unas quince personas.

No es además verdadero que las catacumbas fuesen desconocidas para los paganos, y mucho menos para la policía imperial. En Cartago, en efecto, como nos atestigua Tertuliano, el populacho gritaba: Areae ipsorum ( scilicet Christianorum ) non sint (1); y el emperador Valeriano prohibió expresamente a los cristianos la entrada en los cementerios. Si se celebraron servicios religiosos en las catacumbas, tuvieron un carácter excepcional, ya que generalmente los aniversarios de los mártires eran celebrados en la cámara fúnebre, provista de capillita con los edificios anejos, llamada cella memoriae o cella mártyris (2) erigida sobre su tumba. Aquí se reunía el clero, mientras los fieles estaban a techo descubierto. Una de estas cellae, con tres ábsides ( cella trichora ), existe todavía en el cementerio de Calixto, edificada quizá por el papa Ceferino (203-220) en honor de los Santos Sixto y Cecilia.

Con todo esto podemos preguntarnos si antes de la paz constantiniana los fieles habían construido edificios sagrados a propósito, es decir, constituidos esencialmente por una gran aula cubierta, dispuesta para las celebraciones litúrgicas; en suma, el precedente de la basílica cristiana. La respuesta afirmativa es sumamente probable.

En Oriente, San Gregorio Niseno habla de la construcción de una gran iglesia erigida por San Gregorio Taumaturgo en Neo-Cesárea, con la ayuda de toda la población cristiana, hacia la mitad del siglo III, y sus palabras hacen suponer que se tratase de un edificio propio para las reuniones sagradas.

En Occidente, los descubrimientos hechos debajo de algunas basílicas de época posterior parecen confirmar idénticas conclusiones. Los trabajos ejecutados en la célebre basílica eufrasiana de Parenzo, construida poco después del 521, han hecho encontrar debajo del pavimento restos de los muros de un santuario anterior, atribuido al final del siglo III, formado por un aula rectangular con el altar en el fondo, y a los lados una sala lateral menos ancha, y todo formando una construcción separada.

Podrían citarse otros ejemplos de este género, de época anterior al siglo IV, los cuales han preparado el magnífico florecimiento basilical del período constantiniano.

El término ecclesia (del griego = convoco), que ahora comúnmente sirve para designar el edificio del culto, significaba en el lenguaje clásico la asamblea plenaria de todos los ciudadanos libres, de donde pasó con sentido análogo antes a los LXX y después al Nuevo Testamento para indicar la reunión de los fieles para la celebración del

culto, y finalmente, por una fácil metonimia, el lugar mismo donde se celebraba la reunión, la domus ecclesiae. En este sentido, los paganos usaban el término templum; pero los cristianos, al principio al menos, rechazaron el servirse de tal término, por evidentes razones de oportunidad, y prefirieron adoptar el de ecclesia. De esta propiedad de los términos se diría que estaba en conocimiento la misma autoridad romana, porque el emperador Aureliano, en el 274, insistiendo un día ante el Senado a fin de que se decidiese a consultar los libros sibilinos, escribía: Miror vos, patres sancti, tam diu de aperiendis Sybillinis dubitasse libris, perinde quasi in Christianorum ecclesia, non in templo deorum omnium tractaretis . Aquí la contraposición entre los dos vocablos es evidente. En el siglo III, la mayor parte de los escritores sagrados, y con éstos los padres del sínodo de Elvira (304) y laDidascalia, usan ya el término ecclesia para indicar el lugar del culto cristiano, y la denominación prevaleció después.

Pero el edificio material y visible del culto es símbolo de un edificio espiritual e invisible, formado por la reunión de todos los creyentes no en acto, en un lugar determinado, sino en espíritu, esparcidos por toda la tierra y formando la gran familia cristiana, la Ecclesia Christi. La imagen ha sido encontrada por Jesucristo mismo: Super hanc Petram aedificabo Ecclesiam meam, desarrollada después admirablemente por San Pablo: íam non estis hospites et advenae, sed estis cives sanctorum et domestici Dei; superaedificati super fundamentum apostolorum et prophetarum ipso sumo angulari lapide Christo lesu. In quo omnis aedificatio constructa crescit in templum sanctum in Domino; in quo et vos coaedificamini in habitaculum Dei in Spiritu ( 4).

La liturgia ha insertado estos sublimes conceptos en el Oficio de la Dedicación y en las fórmulas ceremoniales del solemne rito consagratorio de una iglesia, mediante el cual se toma posesión en nombre de Dios y se consagra irrevocablemente a Él el edificio del culto. Pero de esto trataremos a su tiempo.

NOTAS

Agnus Dei y planta de la Basílica Eufrasiana de Parenzo (actual Pórec en Croacia)

1. Campos de ellos (es decir de los cristianos) no haya.2. Celda (capilla) de la memoria, o capilla del mártir.3. Me admiro de que vosotros, padres santos, hayáis dudado durante tanto tiempo acerca de la conveniencia de

abrir los libros sibilinos, tal como si os estuvierais moviendo en la iglesia de los cristianos, y no en el templo de todos los dioses.

4. La Iglesia de Cristo… Sobre esta Piedra edificaré mi Iglesia… Ya no sois huéspedes y extranjeros, sino que sois ciudadanos de los santos y miembros de la casa de Dios; sobreedificados sobre los cimientos de los apóstoles y de los profetas con la misma suma piedra angular, Cristo Jesús. En el cual toda edificación construida crece en templo santo en el Señor; en el cual también vosotros sois coedificados en habitáculo de Dios en el Espíritu.

 

 

Capítulo 1º: Las "Domus Ecclesiae" primitivas (parte 1ª)

Sabemos por los Hechos de los Apóstoles que, constituido después de Pentecostés el primer núcleo de fieles, los apóstoles continuaron frecuentando el templo para la oración oficial; pero para celebrar la Eucaristía, a falta de un lugar propio de culto, reunían a los creyentes ya en una, ya en otra de sus casas . Es fácil suponer que ellos eligiesen a tal fin aquella parte de la casa llamada por los

griegos  (anógaion)  (hyperóon), la cual estaba encima de la planta baja y es todavía hoy en Oriente la sala reservada a las grandes fiestas familiares. Aquí, en efecto, encontramos reunidos a los apóstoles en el momento de la venida del Espíritu Santo; aquí también se lee que se retiraba San Pedro a orar; aquí también San Pablo celebró en Tróade los divinos misterios. Algunas de estas domus ecclesiae o ecclesiae domesticae (1) son más de una vez nominalmente recordadas en los Hechos y en las cartas paulinas: en Jerusalén, la de María, madre de Marcos; en Efeso, la de Tiranno ; en Corinto, la de Tito; en Colosas, la de Filemón; en Laodicea, la de Ninfa; en Roma, la de Aquila y Priscila sobre el Aventino.

Sin embargo, con el crecimiento de la comunidad cristiana, y por esto mismo de los diversos correspondientes servicios, es preciso admitir que no una sala cualquiera, sino la mayor parte de la casa hubiera sido habilitada para los servicios del culto. Por otra parte, las casas antiguas -se entiende las de gente patricia, bastante numerosas en las ciudades aún de segundo orden- se prestaban muy bien para esto. En efecto, del examen de las casas de Pompeya, por ejemplo la de Pansa o la de los Vettii , y por los planos de las romanas, trazadas sobre la forma urbis, se ve que las habitaciones patricias de la época imperial están generalmente compuestas por dos cuerpos principales: el atrio y el peristilo.

El atrium, la corte común del servicio, que comunicaba directamente con la calle mediante el vestibulum(ostium) , era rectangular, sin columnas y cubierto sólo a los cuatro lados, mientras en el centro una cisterna (impluvium) servía para recoger el agua de lluvia. Alrededor del atrio estaban las habitaciones más comunes; en el fondo, sobre el eje del vestíbulo, se abría el tablinum, que comunicaba por una verja con la segunda corte el peristilo. Este, más vasto que el atrio y rodeado por todas partes por una majestuosa columnata, constituía la verdadera morada familiar. Aquí estaban las habitaciones reservadas, el triclinio, el estudio, y de frente al tablinum, el oecus o esedra o salón de recibimiento. La casa, al exterior, generalmente no tenía ventanas, pero estaba rodeada por almacenes o sola.

Ruinas de la Casa de Pansa en Pompeya

Planta de la Casa de Pansa (Pompeya)

Conforme a esta disposición topográfica de la casa greco-romana se ha ideado el plano del primitivo servicio litúrgico. Cuando un patricio hecho cristiano quiere conceder la propia habitación para uso de la Iglesia, el atrio contiguo a la calle, y por esto expuesto a posibles sorpresas, fue reservado a los catecúmenos y a los penitentes en el momento de la misa de los fieles; éstos, en cambio, divididos según el sexo, tuvieron acceso en la doble galería del peristilo. El clero, encabezado por el obispo y los sacerdotes, era natural que fuese a ocupar el oecus , el salón de enfrente, que le permitía estar a la vista de todos, presidir la asamblea y dominarla completamente. Una cortina colgada deltablinum, o una puerta, podían en el momento oportuno impedir a los no iniciados que estaban en el atrio, el asistir a las partes más secretas de la función.

Esta reconstrucción de una domus ecclesiae la atestiguan no pocos testimonios de los escritores eclesiásticos de los primeros siglos, los cuales, refiriéndose a los lugares del culto, asocian de ordinario los dos conceptos de iglesia y de casa. Tertuliano llama a la iglesia domus Dei (2); San Hipólito,; San Cipriano, Dominicum ( = casa del Señor); Clemente Alejandrino, domus dominica (3); el pagano Porfirio (siglo III), "la casa grandiosa de Dios"; Ensebio, domus ecclesiae . La Didascalía,aludiendo a la iglesia, la designa locus in parte domus ad orientem versa (4). Las apócrifas Recognitiones Clementinae(romance de final del siglo II) cuentan de un cierto Teófilo, rico magistrado de Antioquía, que convirtió la propia casa en iglesia: Domus suae ingentem basilicam ecclesiae nomine consecravit (5). El mensaje verbal auténtico de la autoridad municipal romana que en el 303, durante la persecución de Diocleciano, inquirió en la iglesia de Cirta, en África, no la designa como iglesia, sino como casa: Cum ventum esset ad domum in qua christiani conveniebant... (6) Se registran las habitaciones del obispo y de los sacerdotes, los objetos encontrados en la biblioteca, en el triclinio, en la despensa; prueba evidente de que se trataba, en realidad, de una casa-iglesia con las correspondientes dependencias. Cuando, hacia el 272, Pablo de Samosata fue condenado como hereje, resistiéndose a ceder la iglesia de Antioquía, en la cual habitaba, el emperador Aureliano decretó con un rescripto que la domus ecclesiae fuese consignada a aquellos que estaban en comunión con los obispos de Italia y de Roma.

NOTAS

1. Casas de la iglesia (de la asamblea) o iglesias domésticas.2. Casa de Dios.3. Casa del Señor.4. Lugar en la parte de la casa que mira a oriente.5. Consagró con el nombre de iglesia la enorme basílica (salón regio) de su casa.6. Habiendo llegado a la casa en que se reunían los cristianos…

 

Comprender y vivir la arquitectura cristiana (8/01/2011)

Conocidos y estudiados los gestos litúrgicos, comenzamos este año 2011 con un estudio sobre los edificios del culto, sus partes y accesorios. También en este apartado seguiremos principalmente la “Historia de la Liturgia” de Don Mario Righetti en su primera edición italiana de 1945 más extensa y completa que la edición española que la B.A.C. realizó años más tarde.

Debería resultar trascendental en estos impulsos iniciales de un nuevo movimiento litúrgico que redescubramos los cimientos, muy especialmente de la arquitectura cristiana y de los principios que a través de los siglos la animaron así como de todos los complementos que nacieron a partir del edificio cultual.

Planta tridimensional de la Casa de los Vettii con su gran peristilo

Benedicto XVI ante 300 artistas en la Capilla Sixtina

El arte para un cristiano es una invitación a la esperanza , virtud teologal que no defrauda, fuente de alegría que se fundamenta en una base sólida que es Cristo. La Iglesia además de ser depositaria de la fe , tiene una riquísima tradición de imágenes al servicio de la transmisión de la fe , al mismo tiempo que comprendemos, conocemos, interpretamos el patrimonio artístico de la Iglesia. Si Dios ha entrado en la historia del hombre, es posible encontrarse con Él y para que ese encuentro fructifique es necesario rechazar la autosuficiencia y abrirse a la humildad. 

La importancia del arte en su labor misionera universal es tal, que es una auténtica catequesis. A través del arte, la Iglesia hace accesible el mensaje de Cristo a todos los pueblos , así nacieron las Biblias de piedra, en el románico, cuyo objetivo era la docencia : enseñar a la mayoría de los fieles no ilustrados cual era la historia de la Salvación. El pueblo aprendía la doctrina de la Fe a través de los muros de las Iglesias mejor que un libro abierto, gracias a su contenido simbólico.

Como dice Benedicto XVI: " Si nuestra Fe sigue viva, toda esta herencia tampoco muere , sino que sigue presente en las Catedrales, iconos, música, pintura, literatura, todo es un destello del espíritu de Dios". La belleza de las cosas visibles, creadas, nos conduce a las invisibles y a través de los ojos se puede llegar al alma. El arte servía en el románico para enseñar los dogmas del cristianismo y los grandes ideales de la época medieval. No existía diferencia entre arte-creencia: la gente aunque no fuera creyente, podía apreciar y disfrutar. Por otro lado, no hace falta ser creyente para apreciar los valores de una civilización. Si hay algo en común en toda Europa es el cristianismo, que lo recorre de un extremo a otro, más de 4000 catedrales góticas en Europa occidental reflejan el culto cristiano y la belleza de la Fe.

Juan Pablo II   en una carta a los artistas les dice: "la Fe tiene necesidad de arte". El cardenal Poupard que fue prefecto del Pontificio Consejo para la Cultura dice: " la belleza es necesaria para anunciar el Evangelio . La conversión es siempre obra del Espíritu Santo que se sirve de tantos medios que nadie pudiera haberse imaginado. Las conversiones fulminantes han tenido siempre una preparación y podemos afirmar que la vía pulchritudinis , la vía de la belleza representa uno de esos caminos privilegiados".

El Papa Benedicto XVI explicó que el arte cristiano, especialmente presente en los museos vaticanos puede ser un medio para acercar la verdad cristiana a no católicos, incluso a no creyentes. "El acercamiento a la Verdad Cristiana por medio de la expresión artística o histórico-cultural es una ocasión para hablar a la inteligencia y a la sensibilidad de las personas que no pertenecen a la Iglesia Católica. La capilla Sixtina constituye en éste contexto una cima insuperable".

En febrero de 2010  el Papa dijo: "la dimensión cultural de la Fe es un compromiso para todos". En noviembre de 2009 Benedicto XVI reúne a 300 artistas en la Capilla Sixtina, les llamó custodios de la belleza , como reflejo de  lo divino y una poderosa fuerza que eleva a la persona humana, más importante en tiempos de feísmo y crisis económica. "Gracias a vuestro talento podéis hablar al corazón de la Humanidad, tocar la sensibilidad personal y colectiva, suscitar sueños y esperanza". Les invitó a ser, a través del arte, testigos de la esperanza. Con mucha claridad, Joseph Ratzinger, explica que" la sacralidad de la imagen implica la vida interior del artista, su encuentro con el Señor: deriva de una visión interior, fruto de una contemplación y de un encuentro creyente con el Resucitado". " La dimensión eclesial es esencial en el arte sacro"

Jesús nos dice "donde esté vuestro tesoro allí estará también vuestro corazón " (Lc 12,34). El artista cristiano debe hacer la opción radical de poner a Cristo como único Señor de su vida y de su arte. Esto implica también la humildad de un recorrido de formación, artística, moral y espiritual, con la convicción de que el trabajo artístico es una vocación.

El pasado 6-7 de noviembre, Benedicto XVI, el "peregrino de la fe"   ha venido a España, en su viaje a Santiago para recordarnos que "somos seres en búsqueda, seres necesitados de verdad y belleza", que no podemos silenciar la realidad esencial de la vida humana, que "es necesario que Dios vuelva a resonar gozosamente bajo los cielos de Europa y que Europa ha de abrirse a Dios".

La Basílica de la Sagrada Familia, icono de la ciudad de Barcelona fue la obra maestra del arquitecto modernista Gaudí. Inmensa escultura en piedra a la fe , a la esperanza y a la caridad, convertida en la Catedral del milenio. Al igual que las catedrales medievales

acumula 128 años de historia, 6 arquitectos, todos ellos siguiendo directrices, planos y maquetas de yeso del " arquitecto de Dios", camino a los altares.

El arte cristiano, al servicio de la Iglesia ha sido durante siglos capaz de anunciar a Cristo y alzar un himno de alabanza a Dios. Como dice Benedicto XVI:  "Estoy convencido que la verdadera apología de la fe cristiana, la demostración más convincente de su Verdad contra cualquier negación, se encuentra por un lado en los Santos, y por otro en la belleza que la fe genera." "Guardar silencio y quedar emocionado por la belleza y grandiosidad es algo elevado y noble...y a través de los ojos llegar al alma" "El arte tiene una importante función social, dar un alma al mundo. Allí donde se desprecia la belleza, el hombre se empobrece"