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Leo Brouwer (La Habana, 1939). Al fondo: La fuen-te de Leo, relieve en bron-ce, obra conjunta de los artistas plsticos Nelson Domnguez y Alberto Les-cay. Galera Los Oficios, La Habana Vieja.

La msica,

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ENTRE cubanos

ROMNTICO DEL SIGLO XXI, LO QUE

EQUIVALE A CONTINUAR COMO POST-

MODERNO QUE NO ESCINDE SINO UNIFI-

CA, SE DEFINE ESTE HOMBRE DE IDEAS,

UNO DE LOS POCOS ARTISTAS CUBANOS

CON RENOMBRE UNIVERSAL EN VIDA.

APROVECHANDO EL CAUDAL ACSTICO

DE LA GUITARRA, SUPER LOS TEXTOS

FILOSFICOS EN EL AFN DE TRANSMI-

TIR QUE TODO ES MOVIMIENTO, CAM-

BIO, PROCESO... INFINITUD EN FORMA

DE LA ESPIRAL ETERNA.

Y SI ALGUNA VEZ LE FALLARAN SUS MA-

NOS, NO IMPORTA, YA L HA CONSEGUI-

DO CON SU MSICA LO MS DIFCIL: HA-

CERNOS CREER QUE EL TIEMPO ES UNA

PROPIEDAD HUMANA, LA DIMENSIN

PRIMARIA DE NUESTRA SENSIBILIDAD.

LEO BROUWER el infi nito y

por ARGEL CALCINES

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Segn la interpretacin teosfi ca de la leyenda de Orfeo y las refl exiones de Pitgoras as como la ms reciente teora de las supercuerdas, el universo naci de una nota musical, y todo se interre-laciona mediante vibraciones, sonidos...

As, cientfi cos han especulado que el sonido del Big bang empez como un intervalo majestuoso de tercera mayor que ha disminuido a travs de los aos hacia una melanclica tercera menor. Recientemente, los astrno-mos afi rman haber descubierto que un agujero negro ha estado emitiendo la nota re bemol en un registro bastante grave desde hace alrededor de 2 500 millones de aos.

Por otra parte, est demostrada la percepcin de la msica en el ambiente acstico uterino, al punto que, a los cinco meses de haber sido procreado, con los ojos todava cerrados, el beb ya puede identifi car las combinaciones de sonidos y sus signifi cados, lo que equivale a decir: Escucha, luego existe.

Considera que, por su naturaleza genesaca, la msica es la primigenia de todas las artes?

La msica est cerca de ser origen y causa. Suma de Partenn, inquietud vertebral, como dijera Le-zama Lima.

El recin nacido exhala un gemido o lloro ms cercano al canto que a los cdigos lingsticos pos-teriores. A la vez, es hechizado por su propio sonido vocal y canturrea.

Los sentidos fueron tomando un lugar con la sociedad inquisitorial, no muy lejana. Los sentidos cercanos: tacto, olfato y gusto, fueron tabuados por sus implicaciones sexuales. De los sentidos a distan-cia, la vista priorizado por las religiones depen-de del odo omniaural (la vista es parcial, obviamente, no podemos verlo todo pero s orlo). Siempre que escuchamos algo lo buscamos con la vista.

Podramos ser ms sensoriales, no crees?

Cules son sus primeros recuerdos sonoros y/o musicales? Cundo hizo conciencia de que tena una capacidad inusual para sentir la msica, crearla y transmitirla?

Mi madre me haca repetir ritmos y melodas que yo imitaba, al parecer idnticos. Ese juego que me encantaba deriv en pequeos conciertos fami-liares. Yo tena cuatro aos. Pero siempre me atrajo una sonoridad anterior que relaciono con una cierta memoria ancestral.

Recuerdo cuando, siendo un adolescente, asist a su recital De Bach a los Beatles en la Cinemateca de Cuba, all por los aos 70. Tal vez por ello, al escuchar piezas suyas como Un da de noviembre y La Espiral Eterna as como sus versiones guitarrsticas de las can-

ciones de los Beatles: Shes leaving home, The fool on the hill y Penny Lane suela reconocerlas sin esfuerzo, as como los valses de Agustn Barrios Mangor.

Con esos recitales, cree haber abierto nuevos ho-rizontes de percepcin esttica al ms amplio pblico, dentro del cual se incluan muchos jvenes como yo, sorprendidos por la originalidad de aquel programa que rompa esquemas?

Mis primeros guitarreos fueron en 1955, con programas diseados a la manera cronolgica por mi profesor. As se programan hoy en el siglo XXI el 90 por ciento de las temporadas sinfnicas, siguiendo la lnea del menor esfuerzo.

Esto no me satisfi zo nunca; siempre realic pro-gramas donde el pblico escuchase igualmente algo nuevo y la gran tradicin con enfoques distintos, por ejemplo: variaciones a travs de la Historia, los pases y su msica, etc.

Usted ha dicho que la guitarra no desaparecer nunca pues es el nico instrumento capaz de represen-tar a todos los estilos. De ah, entonces, la sensibili-dad especial de los guitarristas hacia la interpretacin histrica de la msica? El caso de Isaac Nicola por ejemplo, quien introdujo en el mbito contempor-neo cubano la ejecucin de la vihuela.

Pudiera hablarnos de se, su primer maestro?

La guitarra no desaparece, se transforma. Es el instrumento porttil ms completo.

El arte popular es cultura de sntesis, arte funcio-nal. La guitarra clsica implica una carrera de obs-tculos histrico-tcnicos, atrincherados en conser-vatorios con metodologas del siglo XIX.

No critico al gran arte del siglo romntico, sino a la pedagoga actual tan retrasada. Soy un clsico, por lo que mi elogio de la guitarra popular como sntesis no debe confundirse como superioridad de un gnero sobre otro.

Por otra parte, al retroceder tres o cuatro siglos, descubrimos una belleza que ilumina y embellece nuestra necesidad de conocimiento. Un oasis para el odo-frase hecha pero precisa.

Isaac Nicola, al mostrarme el Renacimiento, me abri puertas y ventanas a un maravilloso paisaje de infi nitud y riquezas pasmosas. Nicola no slo fue un patriarca para ms de dos generaciones, signifi c un mtodo, una disciplina, una calidad y rigor.1

Durante una entrevista concedida en 2003, Joa-qun Clerch record su primer encuentro con usted y su bondadoso gesto de haberle prestado por tres aos una guitarra buena hasta que l pudo conseguirse la suya.

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Tras reconocer adems que fi nal-mente, a travs de Leo Brouwer, y esto s es importante, yo empec a amar la msica clsica, ese ex-alumno suyo asever:

Hay que decir que Leo ha inventado el lenguaje de la guitarra moderna. O si no lo ha inventado, podramos decir que lo ha terminado de inventar.

Qu sentimientos le infunden testimo-nios como ste? Aceptara que, al dejar continuadores como Clerch y otros reco-nocidos guitarristas, el liderazgo de su ma-gisterio se ha impuesto como una realidad inobjetable, aun cuando usted mismo haya desestimado que existiera conceptualmente una escuela cubana de guitarra?

Me es difcil hablar de m mismo como magster o algo similar. No creo ser un fundador. Lo fundacional tiene algo de inmovilidad reafi rmadora. El espritu del fundador est anclado en grandes tradi-

ciones primigenias y hace falta detenerse en ellas (o reiterarlas) para que exista es-cuela.

Soy un hombre de mi entorno. He pa-sado cincuenta aos trabajando con el arte sonoro, iniciando proyectos, tocando, di-rigiendo. Conduje investigaciones, planes de creacin, grupos sonoros. Soy dado a hacer cosas nuevas o distintas y, en mis ratos libres, compongo msica, cosa que hago ahora como quehacer fundamental.

Si algo he mostrado con la guitarra o la composicin, no es un mtodo unvo-co sino integrador. Un guitarrista que no slo toca, sino compone, ensea No propongo una ambigedad abarcadora sino multiplicidad de signos comunes.

He dicho que el guitarrista cubano peca por exceso y no por defecto. Toca y toca todo, pero tambin compone, ensea. Se sustituye la falta de informacin con imaginar lo que est ocurriendo.

Leo Brouwer en los tiempos de La Espi-ral Eterna (1970).

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No hay repertorio? Se compone. Ser sta la nervadura primigenia y columna vertebral de una escuela cubana de guitarra?

Me he preguntado siempre: por qu dio por ter-minado su impresionante desempeo como intrprete en 1983?

Finales de los aos 70. Sala a Nueva York para tocar en la famosa sala Y; ciclo Grandes Virtuo-sos (Segovia, Yepes, Lagoya y yo). Tuve un acci-dente en un dedo (mano derecha). Me aloj en casa de M. Barrueco, quien me auxili intilmente, por lo que cambi en un sola noche la tcnica de veinte aos, tocando con tres dedos.

Fue una de las mejores actuaciones de mi vida con todo el Nueva York guitarrstico de pblico. Mi error: segu en tourne por Estados Unidos, Mxico y Japn; al regresar a Cuba mi dedo estaba atrofi ado con un ndulo. (Hay en Blgica y Cuba fi lmes con el estreno de mi Concierto de Lieja, donde se ve la mano claramente forzada).

Descubierta por Ren Descartes y profundamente estudiada por Jacobo Bernoulli, la espiral logartmica fascina por su propiedad de autosemejanza, al punto de que este ltimo la denomin Spira Mirabilis (Es-piral Maravillosa) e, inspirada en ella, escogi como epitafi o para su tumba la frase Eadem Mutata Resur-go (Aunque me cambien, volver a aparecer de la misma forma).

Cumplido su deseo, junto al epitafi o puede verse el dibujo de una espiral, slo que no es la Spira Mirabilis, sino la espiral de Arqumedes, en lo que parece haber sido una desacertada improvisacin del cantero que esculpi la lpida.

Si tomramos como antecedente ese equvoco irre-versible, cules consejos dara a un joven intrprete que se dispusiera a ejecutar su obra La Espiral Eterna? A cules parmetros aleatorios le recomendara atenerse durante la improvisacin, de modo que no menoscabe la estructura de dicha obra?

La Espiral Eterna naci como ejercicio electro-acstico, pero la sentimos ms efectiva en guitarra.

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Fue antecedida por El Asalto al Cielo, que Lui-gi Nono llev a la Bienal de Venecia en 1970 y que compuse para la celebracin de Lenin en Cuba, con gran escndalo del embajador sovitico, quien vea a un Lenin sacralizado y no vivo.

En La Espiral Eterna, el sonido pretende ser infi -nito: cada evento sonoro nace del silencio y vuelve al mismo. El astrnomo ingls Ross cre el telescopio ms desarrollado para su siglo; entonces vio en el fi rmamento la famosa forma espiral en las nebulosas, forma esta presente en seres orgnicos de nuestro pla-neta. El modelo estructural de esta obra fue la sec-cin urea, tratada en el siglo XIII por su creador Fibonacci y por Da Vinci, Paccioli, Bach, Bartok, Messiaen y tantos otros.

Al comportarse esta obra como una nebulosa so-nora, ofrece al intrprete una infi nitud o indetermina-cin de ese continuo rumor, rara pulsacin, pacien-cia mineral dice Garca Mrquez; respiracin vegetal dice Lezama Lima; inquietud del grano de arena, dira yo fi nalmente. As se tocar...?

En apoyo de la pregunta anterior, reproduzco estas palabras de John Williams: El sentido improvisado en el concierto se trabaja dentro de una estructura que est claramente establecida por Leo. El elemento aleatorio o de improvisacin viene de comprender el efecto que l quiere.

Fueron dichas en 1977 cuando l acababa de grabar con la London Sinfonietta el Concierto No. 1 para guitarra y pequea orquesta, obra que haba escuchado previamente gracias a que usted le envi una cinta con su propia ejecucin.

Una vez ms, [Leo] fue muy diferente de sus ano-taciones en la partitura, las pausas, las cajas de notas que duran una determinada cantidad de tiempo (), afi rm entonces el virtuoso australiano.

Qued usted satisfecho con la interpretacin que Williams hizo de esa obra suya? Cmo se estableci y desarroll esa empata entre ambos?

Te recuerdo que John Williams, junto a Segovia y Bream, forma el tro de los ms grandes guitarristas europeos del siglo XX. Amigo por ms de treinta aos, realiz la grabacin de mi Primer Concierto para Guitarra de manera impecable en Columbia Records. Sus tres o cuatro CDs con mi msica son excepcionales.

Hemos trabajado juntos en innumerables ocasio-nes y pases, pero fue su admiracin por la Revolu-cin cubana y por China lo determinante para nuestra amistad desde aquella poca a inicios de los 70.

En 1972 coincidi en Francia con otras dos grandes personalidades de la cultura cubana: Alejo Carpen-

tier y Wifredo Lam. Ha quedado una foto de ese en-cuentro, con usted en el centro sosteniendo partituras y guitarra. Pudiera evocar ese instante cuando tres cubanos universales quedaron fi jados en el tiempo? Cunta admiracin le inspiran las obras respectivas de Carpentier y Lam?

sos fueron momentos de magia, en Pars. Pars fue y es arte. Tuve como pblico en uno de mis con-ciertos del Teatro de la Ville a [Agustn] Crdenas, Lam y Carpentier, adems de compositores como Tansman, o pintores como Guido Llins; Atahualpa Yupanqui, el cantor, o el cineasta Michelangelo An-tonioni, quien me hizo una caricatura extraordinaria que conservo an.

Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable para m. Fue una relacin discontinua que se magnifi c con la invitacin a verle en su casa-hotel de Pars cuando escriba Concierto barroco, mostrn-dome el facsmile de Vivaldi que tena sobre el piano.

Tambin conoc la obra de Crdenas y Lam en sus respectivos estudios en Pars. Artistas de pulso cons-tante a quienes conoc de nio de la mano de Bola de Nieve y ico Rojas, los que me llevaron a casa de Felito Ayn, quien tena obras del Lam joven, junto a la otra gran pintura cubana: Portocarrero, Consuegra, Mariano, Amelia Pelez y un largo etc.

El cine sobre Lam comienza en el 68 con el do-cumental Lam de Manuel Lamar (Lillo), y contina con Wifredo Lam de [Humberto] Sols, en 1979. Para ambos hice la msica.

Pero Alejo Carpentier es y seguir siendo el mo-tivo fundamental de muchas de mis obras (El reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra). A stas se suma el lar-gometraje El recurso del mtodo, de Miguel Littn.

Necesitara un libro entero para refl ejar los puntos de contacto de lo real maravilloso carpenteriano y las sonoridades que han caracterizado mi msica. Con mis apenas treinta aos, Carpentier rese mi trabajo cuando se refera a la vanguardia. Tengo ese privilegio y honor.

Desde 1994, conforme a la sensibilidad con que se restaura el Centro Histrico de La Habana, el patri-monio edifi cado ha sido espiritualizado con manifes-taciones de la llamada msica antigua, que en el caso cubano es bsicamente msica sacra de estilo barroco, y, en especial, la obra de Esteban Salas.

Cuando en tan temprana fecha como 1973, usted compuso para once instrumentos de cuerdas Esteban Sa-las, ha venido con subttulo Lachrimae antiquae no-vae, apenas se haban grabado unos pocos villancicos y una misa de ese maestro de capilla del siglo XVIII.

Qu lo motiv a utilizar los temas de Salas?

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Considera que puedan existir atisbos de cubana en la obra de ese autor, sobre todo en su repertorio no litrgico: villancicos, cantadas y pequeos motetes?

La Msica en Cuba de Carpentier una vez ms Alejo me descubri a Esteban Salas, pero mi acer-camiento a su msica fue anterior, cuando Benjamin Britten me invita a dirigir un concierto de mis obras en Aldeburgh, su maravilloso Festival de Artes, en 1970. Eventos delirantes anticiparon mi encuentro con el genio ingls. Cambi, para Britten, el mono-grfi co de mi msica por un Panorama de la Msica Cubana. De Salas a Brouwer, pasando por Saumell, Roldn y Farias.

Llegu a Santiago de Cuba. Las Cantadas de Salas estn perdidas hace cinco o seis aos dice Miguel Garca, director de Msica y del Coro Madrigalista en Santiago. A los tres das hall la obra casi completa de Salas en un polvoriento desvn del Ministerio de la Construccin, adonde llego despus de rastrear las huellas de aquella ltima exposicin realizada por la Catedral y el MICONS con los manuscritos del mencionado compositor.

Realic la cantada Resuenen Armoniosos, devol-viendo orgullosamente aquel tesoro a Miguel Garca y, despojndome del espritu de Sherlock Holmes, regres a La Habana.2

Lo lgido de tu pregunta est en lo referente a la cubana de Esteban Salas. Como siempre, Mart lo ha pensado y dicho todo: Las ramas de lo cubano se insertan en el tronco de nuestra Amrica.

Salas conjunt contenidos y funciones con todo lo que su poca le daba; tambin voces e instrumen-tos mestizos. Desde el rgano porttil reconstruido hasta los tamboriles de origen negro, como algunos de sus msicos. Lo cubano en Salas est en una sn-tesis, economa esencial, discurso directo en nada barroco,3 giros meldicos y cadencias ms cercanas a Haydn (o a la escuela de Manheim) y a los roman-ces populares.

El tema nacionalismo, identidad, cubana, no puede reducirse bajo una visin superfi cial. Al igual que se habla de la Espaa de pandereta y castaue-las, nos referimos a la Cuba de maracas y bong.

Lo cubano hondo ha sido violado por la visin turstica. Las imgenes estereotipo repetidas ad in-fi nitum, llegan a convertirse en mentiras-verdades. Los estilemas de lo popular cubano encontrarn su autntica signifi cacin en su funcin originaria. La danza para bailar, la cancin para decir, lo instru-mental para escuchar y no pasar el tiempo.

Salas no usara el tambor como ritmo; en todo caso sera pulsacin de sus cantadas o villancicos, sin alterar signifi cados.

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Cul es su opinin sobre la rehabilitacin de La Habana Vieja y su signifi cado para la cultura cubana?

El restauro de la Habana Vieja no es slo rescatar su belleza y dignidad histricas. La obra descomunal de Eusebio Leal va ms all. Desde insertar a la ge-neracin actual en el entorno, amar y respetar de nuevo esa Habana, hasta recuperar un modo de vida activo y cotidiano del hombre comn y del creador en ese contexto.4 Todo esto y ms es la cultura con mayscula, que en silencio ha hecho nacer nuestro his-toriador Leal. Cuidmosle. Es un polinizador cuyo ojo exaltado se ilumina frente a su nueva Habana Vieja, fulgurante, creciendo y completndose a s misma.

Afanndose en lograr la correspondencia visual de diferentes composiciones musicales, el pintor checo Frntiec Kupka cre imgenes que basadas en su percepcin de las variaciones polifnicas y fugales se asemejan a las recientes representaciones matemticas de la teora del caos determinista. As, se considera que su obra Amorfa, fuga en dos colores (1910) antece-di en casi 70 aos al grafi cado computacional que de los conjuntos de Julia y dems iteraciones complejas hizo el matemtico Benoit Mandelbrot, quien en 1982 enunci sus postulados sobre la geometra fractal de la naturaleza.

Para usted, que ha refl exionado constantemente sobre la relacin entre la msica y la pintura, cun significativas pudieron haber sido las experiencias sinestsicas (la audicin cromtica, por ejemplo) en pintores como Kupka, Kandinsky, Klee, quienes se atrevieron a visualizar imgenes sonoras y, de esta manera, contribuyeron a que ambas expresiones ar-tsticas se entrelazaran en la aprehensin sensorial del universo, anticipando en sus obras el paradigma de la complejidad?

El fl uir actual ha tenido esos ramalazos de integra-cin entre las artes diversas. Como naves colaterales de una inmensa catedral (que es la cultura), pintura, msica y arquitectura se comunican. Todo aislamien-to rechaza nutrientes y enfl aquece. Toda ventana ce-rrada es una aproximacin a la ceguera.

Casi nio una yo a las diversas artes como un rompecabezas. Basta decir que he enseado compo-sicin musical con los diseos del Bauhaus. Pobreza de los mtodos de composicin musical? No. Rique-za de las analogas con msica o poesa.

En qu consiste el hechizo del sptimo arte? El cine es suma y, por ello, riqueza. Msica, pintura, li-teratura tienen componentes similares: fondos, temas, ritmo, dramaturgia, color, armona, contrapunto... Esta terminologa es la misma en todas estas artes intercambiables.

Las vibraciones en la pintura de Kupka a quien cito junto a Klee se anticipan al grafi smo de las msicas aleatorias de los aos 60. De la misma forma, Xenakis, el compositor griego, puso msica a los planos de Le Corbusier, el gran arquitecto francs. Mc Laren pintaba a mano la pelcula flmica creando sonidos de una abstraccin radical. Haubenstock-Ramati compu-so cuadros coloreados con indicaciones de ejecucin musical, menos costosos que un Kandinsky.

Entre los 60 y 70 agot la necesidad de componer mis partituras grfi cas, de las cuales Conmutaciones (1966) es relevante por unir junto al fenmeno sonoro una actitud ldica de los ejecutantes; pero lo impor-tante es que se entendi la necesidad de esa cpula entre lo visual y lo sonoro intercambiando deslum-bramientos y calidades.

Pintores y msicos sentimos nuestro completa-miento raigal en el otro, las cabezas trocadas del t y yo en el nosotros.

En 1967, usted compuso La tradicin se rompe pero cuesta trabajo, obra que segn sus propias pa-labras no saba entonces cmo clasifi car, pues no se manejaba el trmino posmodernismo o, mejor dicho, tal concepto no exista en msica.

Cmo explicara que, en tan lejana fecha, haya logrado una obra semejante?

Si partiramos de que la condicin posmoderna al menos en su dimensin esttica ya comienza a ser ofi cializada, reordenada y, por tanto, pierde su papel provocador, refrescante y entra en los museos e institutos, cul intuye puede ser el derrotero de las vanguardias artsticas en los tiempos venideros?

Entrev signos de una necesidad de romanticismo la aparicin de una suerte de neorromanticismo, por emplear un trmino que revalorice el yo en su re-pliegue a la intimidad subjetiva y parcial, reclamando el valor de cada cual a tener su interpretacin del mun-do, aunque sea utpica, idealista, enajenada, ilusoria, ingenua, sentimental e, incluso, hasta nacionalista?

En sntesis, se considera usted un hombre de tem-peramento romntico a pesar de haber vivido y creado en la postmodernidad?

La tradicin se rompepero cuesta trabajo del 67 (revisada en el 69) con vista a su ejecucin pblica, sin cambio alguno, opone sonoridades contempo-rneas de la vanguardia a citas de los grandes cl-sicos. Esta obra que cumple cuarenta aos aho-ra plantea con mucha anticipacin la convivencia de culturas sonoras aparentemente contradictorias, como defi n al postmodernismo en un encuentro en la Academia de Artes de Berln.

Incluso, los grandes clsicos, al simultanear sus voces, se transforman en un magma sonoro con-

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De izquierda a derecha: Agustn

Crdenas, Alejo Car-pentier, Leo Brouwer y Wifredo Lam. Esta foto fue tomada en

1972, en Pars, luego de un concierto de Leo en el Teatro de

la Ville.

temporneo. Finalmente la obra termina con un acorde medioeval, neutro (en re-poso), sin modo mayor o menor, que per-mite, por leyes fsicas del sonido, insertar todas las disonancias del cromatismo.5

La explicacin que tengo para justifi -car un paso o un salto de apertura hacia otros lenguajes no es terico, sino senso-rial. La vanguardia de los 60 me gustaba, excepto su falta de reposo o, ms bien, de equilibrio entre movimiento y reposo. Esta conciliacin de contrarios es parte de toda mi msica, pero hay algo ms que considero uno de los grandes retos del pensamiento artstico en contradiccin al historicismo fi losfi co.

Nuestros siglos XIX y XX nos vendie-ron lo moderno como idea del progreso lineal ascendente y acumulativo. Esta vi-sin lineal puso etiquetas a las diferencias y busc unidad, desembocando en la fi losofa del destino manifi esto, justi-ficando el expansionismo (norteameri-cano, por supuesto) en trminos socio-econmicos con la afi rmacin de que el desarrollo tecnolgico es el nico camino y representa una mejora con respecto al pasado, abogando por la imposicin de ese nico camino.

El postmodernismo por el contra-rio es multicultural, usa la belleza de la disonancia, la cultura popular, relaciones pasado-presente, intertextualidad. En suma, una visin no excluyente e integra-dora arte-espectador.6

Es cierto que el postmodernismo est a punto de ser asimilado por grandes po-derosos y que dejar de ser contestatario, como pas con el hip-hop, el rap, la salsa y otras formas de cultura popular.

El futuro estticamente se comportar como siempre: en espiral ascendente, y llegaremos a la revalorizacin del sim-bolismo romntico en vez del neobarro-co o neoclsico que ya ocurrieron. Pero como siempre digo: copiar no es crear. El prstamo directo de Lecuona o Cer-vantes sin trascenderlos es slo pastiche y no lo considero arte.

Para contestar tu ltima pregunta, dir que soy tambin romntico. Romntico del siglo XXI, lo que equivale a continuar como postmoderno que no escinde sino unifi ca.

1 Isaac Nicola fue descendiente directo de Trre-ga, el creador de la escuela moderna de la guitarra en el siglo XIX (Trrega-Pujol-Nicola).2 Esa cantada fue esplndidamente interpretada por los ingleses en el Festival de Britten.3 Siempre nuestro pasado cultural tuvo un retraso esttico de veinte a cuarenta aos con respecto a la matriz generadora, en este caso, Europa. Por lo que el estar al da de Salas, en cuanto a estilo, debe analizarse en otro contexto y no el de la simple infl uencia.4 Los nios vecinos al entorno reciben su apren-dizaje primero en palacios de los siglos XVIII y XIX. Pintores con talento y obra, como Nelson Domnguez, Choco, Zaida del Ro, Rancao y otros, tienen sus estudios en esa vieja Habana.5 Algn da escribir acerca de la relacin entre la historia del sonido y la intervlica con nfasis en la serie de armnicos y en la seccin urea. En stas se dan cosas prodigiosas!6 Desde 1972, Susan Sontag, Lyotard (1980), Aro-nowitz (1991) y otros se entusiasman ante la mul-tiplicidad, el multiculturalismo o la movilidad de los happenings, instalaciones, el Pop Art e, inclu-so, los graffi ti callejeros (por hablar de pintura) frente al estatismo estandarizado de la vanguardia modernista y su tajante separacin del pblico (Efl and, Stuhr, etc.).

ARGEL CALCINES, editor general de Opus Habana.

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