Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo

Vivir, escribir, amar...

Año 1992. Tenía 10 años. Me sabía de memoria los diálogos de El armario del tiempo de Mortadelo

y Filemón o los de Las doce pruebas de Astérix. Mi padre me insistía en que dejara de ver dibujos

animados de forma compulsiva y empezara a ver cine “de verdad”. Iba al videoclub a alquilarle en

VHS las películas de Clint Eastwood que le gustaban. Pero fue El silencio de los corderos la que

me impactó y fascinó a partes iguales. No mucho después de aquel imborrable primer visionado

mi padre y yo nos enganchamos a Expediente X, y entonces ya no había vuelta atrás. Visto ahora

resulta entre caprichoso y paradójico que de niño llorara desconsoladamente al comienzo de los

episodios de Alfred Hitchcock presenta... mientras aparecía la silueta del genio británico al son

de aquella marcha funeral de una marioneta. Mi madre suele contarme que el berrinche era tal

que nunca dejé a mi padre ver ni un solo episodio. Hoy me dedico a analizar las aperturas de las

series de televisión y Hitchcock es, posiblemente, el nombre propio que más veces aparece en las

próximas líneas. Así que quiero agradecerle a mi padre haber estado allí cuando todo empezaba,

y seguir estándolo siempre, ahora que todo aquello que vio nacer se ha convertido en la pasión de

mi vida.

Pero si hay un grand imagier de todo este trayecto recorrido hasta aquí, ese es Francisco Javier

Gómez Tarín. Meganarrador omnisciente de todo mi relato universitario, se ha convertido a empuje

de confianza y afecto en mi padre académico. A él le debo que usted esté leyendo ahora mismo

estas palabras.

Si esta tesis tuviera un episodio piloto sería en la universidad, en los albores del nuevo milenio,

cuando apenas contaba 18 años, en clase de Teoría General de la Imagen y orquestado por el

profesor Javier Marzal. A él le debo el descubrimiento del estudio del cine. Fue él quien me prestó

su —por entonces novedosísimo— DVD de Ciudadano Kane, el primero que tuve en mis manos,

que a la postre desataría para siempre la fiebre —en un sentido tanto pasional como enfermizo—

por el coleccionismo.

Tampoco se me olvidan las palabras del maestro Rafael López Lita. Recuerdo que él siempre decía

que «la estadística es una ciencia que dice que si tú te has comido dos pollos y yo ninguno, dirá

que nos hemos comido un pollo cada uno...». Quizá por ello la tesis que sigue tiene tan poco de

estadística...

Alrededor de mi trabajo a lo largo de todos estos años han contribuido, cada uno a su modo, los

distintos compañeros del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universitat Jaume I.

De entre todos ellos me gustaría rescatar aquí a Agustín Rubio, el Don Draper del departamento,

cuya elegancia y amabilidad sólo son superadas por el cariño y el apoyo que me brindó desde el

primer día. Roehampton fue un hogar gracias a Isabel Santaolalla, y Notre Dame no hubiese sido

Quien ama el cine, ama la vidaFrançois Truffaut

posible sin la amabilidad de Carlos Jérez-Farrán. Pero no sólo en el entorno universitario hallé mis

puntales vitales.

Acompañándome en este camino estuvo también Laura Muñoz, ella: toda ternura en su extraordi-

naria voz, pero a la que sin embargo agradeceré además cuán cómplice siempre me escuchó. Y

mi pistolero solitario, el único e inimitable Zelig, una sombra amiga bajo los neones bladerunneria-

nos, un personaje imprescindible de esta historia a quien quizá nunca sabré valorar y agradecer

suficiente la música —para camaleones— de nuestras conversaciones.

En el tránsito de esta aventura fui recalando en pequeñas estancias que me acomodaron los cora-

zones de María José, Mara, Eli, Laura, Aberto, Inma, Diego, Almu, Anna, Dani, Adam, Luismi, Xus,

Núria, Álex, Pilar, Rafa, Aniwiki... especialmente los de mi “otra” familia: Felisa, Silvano, el abuelo

Gregorio, Vio y Carlos... y también los navegantes de l’Atalante. Todos ellos tienen un hueco en

estas palabras que parecen de repente tumbos inconexos de una vida cosida a retales.

Mi querida amiga —y quiero recalcar bien este término, que me niego a regalar, pues se usa de-

masiado a la ligera en los tiempos que corren— Marta me dijo una vez que «si sales de casa te

pasan cosas...». Y vaya si me pasaron... pero en medio del vendaval siempre encontré cobijo en

Marta. Si cuando la conocí ella fue el espejo ejemplar en el que me miraba, hoy se ha convertido

en una mirada que no quiero que me abandone.

En Expediente X —la serie de mi vida—, Mulder —el personaje que más me ha marcado— le dice

a Scully, al final de todo su recorrido juntos, que él se hubiera visto completamente incapaz de ha-

berlo conseguido sin su ayuda, sin haberla tenido a su lado ni haberle espoleado a cada bache. Jo

tampoc no haguera pogut arribar fins ací sense tu, Ana. Ho saps. Gràcies per tots aquestos anys.

Pero si tras todo lo dicho, hay algo con lo que de verdad uno debe quedarse, por encima de esta

tesis que tiene usted ahora mismo entre manos, es con la ilusión por vivir. Por la carcajada des-

acomplejada y la ingenua inocencia de la bondad. Por creer que merece la pena convencerse de

que la felicidad está ahí, en algún lado de la exasperante rutina de cada día. Por soñar. Todo esto

es lo que aprendo cada día de mi madre, el ser más maravilloso que existe. He escrito mucho

acerca de lo que he hecho o hago. Pero todo lo que soy se lo debo a ella.

La tesis que estas líneas inauguran ha sido silenciosa testigo de los mejores años de mi vida. Y es

que Londres marcó un antes y un después. Luego fue Indiana y Nueva York. Enmedio, Valencia,

Madrid... Antes de que me pudiera dar cuenta mi vida había dado un vuelco y mi mundo estaba

del revés, como el plano final de Habitación en Roma de Medem. Ahora, después de todo, doy

gracias por poder decir al caer cada día: Buenas noches, Shaila...

CAPÍTULO PRIMERO6

1. Introducción. El nuevo cine. Episodio piloto 111.1 Auge del serial televisivo contemporáneo 111.2 Televisión de calidad, televisión de culto, televisión de autor 141.3 Territorios nacientes por transitar: novedad de la investigación 161.4 Estructura de la tesis doctoral 18

1.4.1 Planteamiento de la investigación 181.4.2 Marco teórico e historiográfico 181.4.3 Teoría y análisis aplicado 191.4.4 Análisis aplicado 191.4.5 Conclusiones 191.4.6 Bibliografía y apéndices 20

PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN2. Justificación e interés de la investigación. Explosiones del fenómeno 252.1 Narrativa a la deriva: el caso de Perdidos como paradigma del fenómeno 29

2.1.1 «¡Tenemos que volver, Kate!» o la angustia del flashforward 302.1.2 Tempus fugit 312.1.3 Y Desmond cogió su DeLorean 322.1.4 De Perdidos a la eternidad 33

3. Hipótesis y objetivos de la investigación 373.1 Objetivo principal 373.2 Objetivos secundarios 374. Metodología y conceptos básicos de la investigación 394.1 Fase exploratoria 40

4.1.1 La importante acotación del objeto de estudio 404.1.1.1 Norteamericanas 414.1.1.2 Dramáticas 43

4.1.1.2.1 Single-camera setup 464.1.1.2.2 El formato 40 minutos 47

4.1.1.3 Contemporáneas 484.1.2 Visionado crítico del corpus 484.1.3 Estudio documental y observación no estructurada de larealidad del audiovisual 50

4.1.3.1 Propuesta de criterio unificado en la cita deepisodios y series de televisión 50

4.1.4 Cuadro-resumen de la fase exploratoria 544.2 Fase analítica 55

4.2.2 Cuadro-resumen de la fase analítica 574.3 Fase conclusiva 574.4 Corpus de análisis 574.5 Cuadro-resumen general 60

MARCO TEÓRICO E HISTORIOGRÁFICO 5. Crónicas del eterno retorno: narratividad y serialidad, cine ytelevisión 655.1 El controvertido tropo cinema/film versus televisión/vídeo en lasociedad de la pantalla 665.2 Los discursos replicantes: serialidad y repetición 695.3 El concepto de flujo televisivo 73

5.3.1 Inferencia del flujo en la narrativa de las series de televisión contemporáneas: a propósito de 24 77

5.4 Introducción al análisis estructural de los relatos (seriados) 815.5 Resumen del capítulo quinto 856. S(C)inergias televisivas: una aproximación historiográfica al actual auge del serial televisivo dramático norteamericano 876.1. Los años 50, el fin de la era de los estudios de Hollywood,las transformaciones del medio televisivo y la generaciónde la televisión como ecos del hoy 87

6.1.1 Hollywood A.T. (antes de la televisión) 886.1.1.1 La era de los estudios 886.1.1.2 Las cinco grandes y las tres pequeñas 886.1.1.3 Impactos externos 906.1.1.4 Afrontando el cambio 92

6.1.1.4.1 Paramount 926.1.1.4.2 20th Century- Fox 926.1.1.4.3 Warner Bros 936.1.1.4.4 Loew’s / Metro Goldwyn Mayer 936.1.1.4.5 Radio- Keith- Orpheum 936.1.1.4.6 Universal, Columbia y United Artists 94

6.1.2 La llegada de la televisión en el contexto social norteamericano 956.1.3 La tecnología como arma de diferenciación 966.1.4 Cine por televisión 976.1.5 Primera s(c)inergia televisiva: la generación de la

televisión 976.1.5.1 Marty de Delbert Mann y Paddy Chayefsky 986.1.5.2 Por el camino de la pequena pantalla 996.1.5.3 Catalogando el primer contacto 100

6.2 «Es Hitchcock, el de la televisión» 1016.2.1 Orígenes y éxito de la serie 1016.2.2 Hitchcock y el reconocimiento televisivo 1026.2.3 Punto y seguido 104

6.3 Twin Peaks: el lugar donde empezó todo 1056.3.1 ¿Quién creó a Laura Palmer? 1056.3.2 ¿Quién mató a Laura Palmer? 1086.3.3 Lynch y el celuloide 1096.3.4 Twin Peaks como fenómeno 1106.3.5 El principio del fin: Perdidos entre MacGuffins 1116.3.6 El poder de la audiencia 113

6.3.6.1 De Twin Peaks a Jerichó 1136.3.7 Fuego camina conmigo 1146.3.8 Twin Peaks: cine en 625 líneas 1166.3.9 Intertextualidades cinematográficas 118

6.3.9.1 Laura de Otto Preminger (1944) 1186.3.9.2 Vértigo: de entre los muertos de Alfred Hithcock (1958) 1196.3.9.3 Frenesí de Alfred Hitchcock (1972) 1196.3.9.4. Otros intertextos 1206.3.9.5 Autoreferencias lynchianas 120

6.3.9.5.1 Terciopelo azul (1986) 1206.3.9.5.2 Cabeza borradora (1977) 1216.3.9.5.3 El hombre elefante (1980) 121

6.3.10 Influencias en seriales coetáneos 1216.3.10.1 Doctor en Alaska (Northern Exposure, JoshuaBrand, John Falsey, CBS: 1990-1995) 1226.3.10.2 Picket Fences (David E. Kelley, CBS: 1992-1996) 1226.3.10.3 Murder One (Steven Bochco, Charles H. Eglee,Channing Gibson, ABC: 1995-1997) 1236.3.10.4 Wild Palms (Bruce Wagner, ABC: 1993) 1236.3.10.5 American Gothic (Shaun Cassidy, CBS: 1995-1996) 1246.3.10.6 Expediente X (The X-Files, Chris Carter, FOX: 1993-2002) 124

6.4 No es televisión, es HBO 1266.4.1 Orígenes 2276.4.2 Algo diferente en televisión 1286.4.3 HBO y cine: Hermanos de sangre 1296.4.4 Inicios en los seriales dramáticos: Historias de la cripta 1306.4.5 Primera serie con personajes continuos: Oz 1326.4.6 Familia. Historia. Los Soprano 1336.4.7 Everything. Everyone. Everywhere. Ends. A dos metros bajo tierra 1366.4.8 Que siga la apuesta 138

6.4.8.1 Bajo escucha (The Wire, David Simon, HBO: 2002-2008) 1386.4.8.2 Carnivàle (Daniel Knauf, HBO: 2003-2005) 1396.4.8.3 Deadwood (David Milch, HBO: 2004-2006) 1396.4.8.4 Roma (Bruno Heller, John Milius, William J.MacDonald, BBC/HBO/RAI: 2005-2007) 1406.4.8.5 Big Love (Mark V. Olsen, Will Scheffer, HBO: 2006-) 1416.4.8.6 True Blood (Alan Ball, HBO: 2008-) 143

6.4.9 Conclusiones 1446.5 Resumen del capítulo sexto 1467. Las secuencias de títulos de crédito cinematográficas 1487.1. Los títulos de crédito como elementos publicitarios 1507.2. Por una definición efectiva de las secuencias de títulos de crédito 1517.3. Aproximación historiográfica 154

7.3.1 La era pre-créditos 1557.3.2 Los años 10 y 20: la era de los intertítulos 156

7.3.2.1 Alfred Hitchcock, diseñador 1577.3.3 Los años 30 y 40: la era de los estudios y los géneroscinematográficos 158

7.3.3.1 La impresora óptica 1607.3.3.2 El studio-system aplicado a los títulos: lastrademarks 1607.3.3.3 Los American Film Company Logos:el preludio del espectáculo 161

7.3.3.3.1 Metro Goldwyn Mayer 1627.3.3.3.2 20th Century Fox 1647.3.3.3.3 RKO 168

INTRODUCCIÓN 7

7.3.3.3.4 Paramount 1697.3.3.3.5 Warner Bros 1717.3.3.3.6 Columbia 1737.3.3.3.7 Universal 1757.3.3.3.8 United Artists 178

7.3.4 Los años 50, 60 y 40: la era de Saul Bass 1797.3.4.1 Saul Bass: una breve retrospectiva 180

7.3.4.1.1 El hombre del brazo de oro (The Man WithThe Golden Arm, Otto Preminger, 1955) 1817.3.4.1.2 Vértigo: de entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1959) 1827.3.4.1.3 Con la muerte en los talones (North ByNorthwest, Alfred Hithcock, 1959) 1837.3.4.1.4 Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) 1857.3.4.1.5 De los 60 a los 80: auge y declive 1867.3.4.1.6 Bass-Scorsese 187

7.3.4.2 El nacimiento de las secuencias-prólogo 1887.3.4.3 Maurice Binder y Robert Brownjohn: la imagende marca de 007 1897.3.4.4 La edad dorada de las secuencias de títulos de crédito 192

7.3.5 De los años 80 a la actualidad: la era de Kyle Cooper 1927.3.5.1 Las credenciales de John Doe 1937.3.5.2 Imaginary Forces 195

7.3.6 El futuro de los títulos de crédito 1967.4. Categorización tipológica 198

7.4.1 Texto simple sobre fondo estático 2007.4.1.1 Tipografía: letras que funcionan como imágenes 2007.4.1.2 Blanco sobre negro: un formato de sempiterna contemporaneidad 2047.4.1.3 Texto simple sobre fondo estático combinando colores sólidos 2077.4.1.4 Texto simple sobre fondo estático de texturas o degradados 2077.4.1.5 Texto simple sobre imagen estática 2097.4.1.6 Cuadro resumen de la categorización tipológica (I) 210

7.4.2 Live action credits e inserción sobre planos diegéticos 2117.4.2.1 Diegetización de los títulos de crédito 2137.4.2.2 Dos ejemplos paradigmáticos 2147.4.2.3 Cuadro resumen de la categorización tipológica (II) 215

7.4.3 Secuencias de títulos dinámicas independientes generadas a partir de animación 216

7.4.3.1 Cuadro resumen de la categorización tipológica (III) 2217.4.4 Títulos como logotipos 2217.4.5 Rupturas y otros usos conceptuales 2247.4.6 Cuadro resumen de la categorización tipológica (y IV) 230

7.5 Apuntes finales 2317.6. Resumen del capítulo séptimo 233

TEORÍA Y ANÁLISIS APLICADO 8. Catalogación y conceptualización específica de las partículasnarrativas básicas 2398.1 Esquema de integración genérico 2408.2 El opening 241

8.2.1 Delimitación conceptual 2428.2.2 Definición y características 2448.2.3 Los créditos en el opening 247

8.2.3.1 Openings como logos 2488.2.3.2 Openings de distribución de créditos clásica 2508.2.3.3 Openings de distribución de créditos cinematográfica 2508.2.3.4 Cuadro-resumen de relación entre openings y ladistribución de créditos 252

8.2.4 El Grado de Adscripción Mimética (GAM) 2528.2.5 El identificador: Actor/actante (i:A/a) 256

8.3 El teaser 2598.3.1 El teaser en el subgénero la gente miente, las pruebas nocomo paradigma 2618.3.2 La controversia conceptual del teaser: delimitación deuso y propuesta de trabajo como pre-opening 265

8.4 El previously 2698.4.1 El previously de enunciación actancial y el previouslycomo partícula total 271

8.5 El ending 2738.5.1 El ending theme 274

8.6 El pre-ending 2768.6.1 El pre-ending como partícula estético-tipográfica semi-diegética 276

8.6.2 El pre-ending como conjunto de recursos formales de anticipación 277

8.7 Horizontalidad y verticalidad en las series de televisión:una propuesta teórica 278

8.7.1 Las relaciones temporales y los bloques 2788.7.2 Los cinco prototipos de la televisión neobarroca 2798.7.3 Tramas autoconclusivas y horizontales 2838.7.4 ¿Vertical u horizontal?: por un modelo holístico 283

8.7.4.1 Episodios paródicos: entre la autoconsciencia y el agotamiento 286

8.7.4.1.1 De Jose Chung’s From Outer Space a Triángulo en Expediente X 2878.7.4.1.2 De Rashomama a Me matas en CSI 2888.7.4.1.3 La predilección por el noir 290

8.7.4.2 Una primera aplicación a modo de paradigma: apropósito de Fringe: al límite 291

ANÁLISIS APLICADODESPLEGANDO LOS TELONES DEL RELATO AUDIOVISUAL 9. Mad Men: el hombre que cae 3039.1 Opening 305

9.1.1 Découpage 3069.1.2 Análisis 3099.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM) 3219.1.4 Identificador actor-actante (i:A/a) 324

9.2 Previously 3259.3 Teaser 3269.4 Pre-ending 3269.5 Ending 3299.6 Resumen del capítulo noveno 33410. 24: reloj, no marques las horas 33710.1 Opening 341


10.2 Previously 35610.3 Teaser 35810.4 Pre-ending 35810.5 Ending 35910.6 Resumen del capítulo décimo 36211. Fringe (al límite): partículas elementales 36511.1 Opening 367


11.2 Previously 40711.3 Teaser 41011.4 Pre-ending 41111.5 Ending 41511.6 Resumen del capítulo undécimo 41612. Aplicación al resto del corpus 421

CONCLUSIONES 13. Verificación de la hipótesis 46214. Conclusiones adicionales 46415. Futuras líneas de investigación 470

CONCLUSIONS 16. Verification of the hypothesis 47817. Additional conclusions 48018. Future research 486

BIBLIOGRAFÍA Y ANEXOSBibliografía 491Glosario 503DVDs con el material audiovisual referenciado

ÍNDICE

… vendré eternamente de nuevo a esta misma e idéntica vida,en lo más grande y también en lo más pequeño,

para enseñar de nuevo el eterno retorno de todas las cosas…

Friedrich Wilheim NietzcheAsí habló Zaratustra

CAPÍTULO PRIMERO10

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INTRODUCCIÓN 11

CAPÍTULOPRIMERO. INTRODUCCIÓN:EL NUEVO CINE. EPISODIO PILOTO

El cine y la televisión se han convertido en vasos comunicantes en perpetua retroalimentación, catalizada por el matrimonio entre el Cielo y el Infierno […] O viceversa: las bodas entre el Infierno y el Cielo, entre el Cine y la Televisión, cierta forma de incesto para

asegurar la supervivencia de la especie: la imagen animada (Carrión, 2011: 11).

1.1 Auge del serial televisivo contemporáneo

Brillantes, creativas, innovadoras, controvertidas, divertidas, trágicas, tremendamente adictivas,

las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas se han erigido en los últimos

años en un inspirado refugio de las apuestas formales y narrativas más rupturistas del cine hege-

mónico actual, caracterizado por un estancamiento de las cambios discursivos producidos por la

quiebra del modelo clásico y el supuesto agotamiento de la modernidad cinematográfi ca.

Al hilo, en un reciente artículo de Carlos Reviriego (2009: 88-89), publicado por Cahiers du

Cinéma España, el autor se preguntaba: «¿Por qué? ¿Qué clase de boom creativo se ha apoderado

de las series para que hoy resulte obligado integrar su discurso en una cultura audiovisual donde

pierde su sentido la tradicional jerarquía que convierte a la fi cción televisiva en un sucedáneo me-

nor de la cinematográfi ca? ¿Por qué precisamente ahora, en los albores del tercer milenio, se ha

desatado la fi ebre por un formato que arrastra una larga tradición? ¿Qué es lo que, en defi nitiva,

nos convence de que en la última década algo “grande” ha ocurrido en la fi cción catódica1?»

CAPÍTULO PRIMERO12

La presente investigación surge en la estela de la eclosión investigadora que se ha venido fra-

guando en los últimos tiempos alrededor del interés que el serial televisivo contemporáneo ha des-

pertado como objeto de análisis académico. Son muchos los profesionales y estudiosos del medio

que han detectado en la ficción televisiva actual un nuevo, estimulante e innegablemente fructífero

campo de investigación a distintos niveles. Principalmente el interés suscitado se centra en la

capacidad de sus recursos expresivos y narrativos para aplicar y subvertir los códigos y procedi-

mientos que históricamente se habían asociado al universo de su “hermano mayor”, y convertir a

las series de televisión norteamericanas en el nuevo “El Dorado” creativo antes exclusivo del cine:

Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o a la cues-tión del género, la ficción televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cues-tiones vuelve a ser pertinente, donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del trabajo sobre alguno de los me-canismos específicos de la ficción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la suspensión de la resolución, los efectos de transformación de los personajes a lo largo de las temporadas, etc. (Benavente, 2007a: 104).

Nunca había habido tal cantidad y calidad de series tan originales y audaces como las actuales.

Año tras año las cifras evidencian que los cines se vacían2 y millones de espectadores se arrellanan

en el sillón de casa esperando el próximo episodio de su(s) serie(s) favorita(s). En una sociedad

permanentemente instalada en la hiperactividad y esclava irremediable de la enfermiza falta de

tiempo, la vida actual exige entretenimientos cortos —el timing de un episodio televisivo se antoja

por ello ideal— y a mano —en el sofá del salón de casa y con todas las facilidades que en ella

permiten las nuevas tecnologías—:

El desarrollo de las nuevas tecnologías, especialmente de Internet y el DVD, ha contribuido también al buen momento vivido por el drama televisivo actual. […] Los creadores televisivos utilizan los foros de Internet para calibrar cómo el público está aceptando a los personajes o los desarrollos argumentales, pero a veces también impulsan campañas con las que intentar salvar un programa en riesgo de cance-lación3 […] Internet plantea interesantes retos para el mundo de la televisión, el principal de ellos la glo-balización del medio. En lugar de tener que esperar meses o años para poder ver los nuevos capítulos de sus series favoritas, las descargas ilegales permiten que un programa pueda ser disfrutado a la vez en todo el mundo […] El último factor que ha afectado a la televisión actual es la irrupción del DVD como fuerza dominante […] Muchos programas de culto cancelados tempranamente están encontran-do así una oportunidad de llegar al público, lo que beneficia a los programas más arriesgados y ambi-ciosos (Cascajosa, 2005: 14-16).

Pero es que, además, el nivel cualitativo de los productos que se ofertan supera en muchas

ocasiones con creces el ocio de consumo ficcional que se dispensa desde otras ofertas audiovi-

suales coetáneas. Así, «el serial de televisión pertenece hoy a los guionistas, y por eso la calidad

de las tramas y textos ha logrado arrebatar al cine la hegemonía creativa de la ficción audiovisual»

(Vallín, 2007: 52):

La TV norteamericana es hoy el medio del guionista por naturaleza, que encuentra allí la posibilidad de expresarse con un margen de autonomía del que carece en el cine de Hollywood, en el que el poder está decididamente en el productor o, en el mejor de los casos, el director de renombre. Los siderales presupuestos que se manejan en la pantalla grande tienden a reducir los riesgos a la mínima expresión, mientras que la TV es más proclive a probar casi todo para encontrar un éxito, ya que su finalidad es mantener el interés del público durante meses (Graña, 2008: 23).

En la calidad de la escritura de los guiones está el éxito que viven hoy las series de televisión. Es allí donde parece emerger una creatividad renovadora que podría equipararse a la que supuso el teatro isa-belino en su época […] Las obras geniales de esta TV (en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra, diría Borges) deben la excelencia no a innovaciones tecnológicas ni a un salto cualitativo de sus directores y actores, sino a su escritura […] Una de las razones que explica esta era dorada es casi burocrática. Tanto los estudios como las emisoras son empresas, y como tales tienen como primer objetivo (y a menudo primero y único) la creación de ganancias. Pero allí donde los estudios hacen di-nero con películas blandas, predecibles y testeadas como si fuesen electrodomésticos, los canales de TV (y muy especialmente los de cable: HBO, Showtime, AMC) creen que la mejor manera de competir en materia de contenidos audiovisuales es producir series de ambición narrativa que han sido escritas paciente, deliberada y sabiamente (Figueras, 2010).

Ahondando en ello, nuestra hipótesis de trabajo tiene como base la apreciación de que en la

calidad de las tramas y textos del serial televisivo contemporáneo reside un incipiente reducto de

1 Comprobaremos y retornaremos a lo

largo de todo el presente trabajo el uso

extendido del término catódico para

referirse al hecho televisivo. Cuestión

heredada de la tradición de este tipo de

estudios, el concepto hace referencia al

tubo de rayos catódicos—Cathode Ray

Tube— inventado en 1875 por William

Crookes, cuyo dispositivo se ha empleado

a lo largo de toda la historia del medio

para visualizar la imagen en monitores

y aparatos de televisión. Sin desactivar

la validez de este término tan popular,

nos vemos en la obligación de evidenciar

su obsolescencia práctica en la era de la

tecnología de plasma, LCD, DLP o LED.

2 Manejando datos oficiales del

Ministerio de Cultura (http://www.

mcu.es/cine/MC/CDC/index.html), la

última década ha experimentado un

progresivo descenso, año tras año, del

número de espectadores en las salas

de cine españolas. Las cifras de 2009

fueron las más bajas de los diez últimos

años, teniendo en cuenta además que

los datos económicos de recaudación

no son extrapolables por el aumento

continuado del precio de las entradas.

Al hilo, debemos reseñar que según la

FECE (Federación de Cines en España)

a través de la consultora Nielsen EDI,

las taquillas españolas recaudaron un

9% más que en 2008 gracias sobre todo

al apogeo de la tecnología digital 3D en

los cines. Insistimos, no obstante, en que

el incremento económico del acceso del

espectador a estas sesiones respecto al

precio de una entrada convencional es

un factor que debe tenerse en cuenta en

esta estadística.

3 En este sentido, y como ilustrativo

ejemplo de ello, una de estas campañas

de salvación más popular y creativa

de las que se tienen constancia es la

movilización en la red con la cancelación

tras la primera temporada de la serie

Jericho (Stephen Chbosky, Josh Schaer,

Jonathan E. Steinberg, CBS: 2006-

2008), de la que nos hacemos eco en el

apartado 6.3.6.1 de la presente tesis.

4 En glosario.

5 De entre los numerosos ejemplos

podríamos citar los casos del episodio

piloto de Los Soprano (The Sopranos,

David Chase, HBO: 1999-2007), el

de A dos metros bajo tierra (Six Feet

Under, Alan Ball, HBO: 2001-2005);

el de Friday Night Lights (Peter Berg,

NBC: 2006-); o las creaciones de J.J.

Abrams Alias (ABC: 2001-2006) y

Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Damon

Lindelof, Jeffrey Lieber, ABC: 2004-).

Todos ellos funcionan como ejemplos

paradigmáticos de la importancia de

la dirección del episodio piloto por

parte del creador de la propia serie,

imprimiéndole la huella estilística y

discursiva con la que luego deberán

continuar el resto de directores que

seguirán su marca.

INTRODUCCIÓN 13

creatividad y ruptura que tradicionalmente siempre parecía reservado a los textos cinematográfi-

cos no hegemónicos. Mientras que una película de perfil puramente comercial tiene que tratar de

complacer al mayor número de personas posible, cada serie se dirige a un sector de público deter-

minado pudiendo llegar al mismo tiempo a la totalidad de una audiencia planetaria, lo cual eviden-

temente no coarta la libertad de los guionistas. Y es que parece indudablemente significativo que

la marca de la génesis absoluta de toda producción dramática televisiva se construya a través de la

firma created by —creador— y no de la clásica herencia cinematográfica directed by —director—

o presents —productor—. De hecho, en la ficción seriada televisiva el papel del director suele ser

normalmente secundario, muy variable, irregular y de encargo. Incluso es común que cada serie

tenga diversos directores en nómina a los que se va repartiendo la función de orquestar la reali-

zación de los distintos episodios siguiendo las directrices estilísticas y formales que se impusieron

para caracterizar la narrativa del show en su episodio piloto4, labor que en ocasiones lleva a cabo

el propio creador5 o se cede puntualmente a algún director de renombre6.

Las series que hoy nos ocupan se traducen en el triunfo de una clase de creador hasta ahora inédito, denominado precisamente “creador”. No es disparatado sostener que la política de autores encuentra a día de hoy un encaje en determinados trabajos televisivos. Al igual que la recurrente frase “Una película de…”, el encabezado promocional “Una serie creada por…” también se ha convertido en todo un re-clamo para cierto tipo de audiencias. Existe el autor televisivo, y esto sí es una novedad. Un autor cierta-mente singular si tenemos en cuenta que no genera sus imágenes porque no dirige los capítulos de la serie (si acaso, el piloto y los capítulos estrella), ni tampoco escribe todos los guiones (sólo algunos), y además no es necesariamente el productor. ¿Qué es el creador entonces? ¿Cuál es su cometido? […] David Chase, el artífice de Los Soprano, explicaba que la función más importante del “creador” consiste en dotar a la serie de una unidad de visión. “Consistency in voice and style”, decía a modo de consigna (Reviriego, 2009: 90).

De hecho, en términos de producción y supervisión de la calidad en los resultados obtenidos,

así como la coherencia global de la serie y la consistencia elemental de sus episodios constituyen-

tes, resulta clave el papel que muchos creadores de series de televisión ejercen como productores

ejecutivos7 de sus propias creaciones, pues no en vano «the attribution of autorship to the execu-

tive producer has been one of the most striking aspects of a post-network television era that saw

the emergente of so-called quality television and the concomitant increase of the medium’s cultural

value»8 . Esta concurrencia autoral es fundamental porque aúna los componentes creativos y

técnicos en una misma figura aglutinante que es capaz de desarrollar las labores que se corres-

ponderían con las del productor ejecutivo desde una perspectiva cinematográfica al mismo tiempo

que ejerce el papel de showrunner9, rol eminentemente televisivo que se asigna a la persona que

es la responsable última del día a día de la supervisión de una serie televisiva.

A show runner arcs a season’s worth of shows like a writer structures a script […] thus the writing team creating plotlines for a commercial serial program often must shape both the individual episode and the season, he must also assume that their program will go on indefinitely, even though in reality it might be summarily canceled. This conceptual juggling of levels of narrative would seem to be one of the distinc-tive qualities of storytelling in series television (Thompson, 2003: 62-63)10.

Y es que esta cuestión del showrunner, pese a no ser todavía un oficio legítimamente consi-

derado en su aparición en los créditos, se erige quizá en uno de los puntales más importantes a

la hora de lograr explicar el nivel cualitativo y el rigor, coherencia y consistencia en la producción

del serial dramático en el actual contexto televisivo estadounidense. De la misma forma que un

director de una película de cine controla y supervisa todos los niveles del filme, el carácter con-

génitamente episódico de una serie de televisión y su inherente prolongación a través de largos

periodos temporales —incluyendo acordadas etapas de interrupción y retomamiento dentro de la

programación televisiva11— convierte al showrunner en una persona con múltiples y ampliamente

variables tareas dentro de un show, prorrogables y constantes en el tiempo, pero en el que recae

en última instancia la gestión autoral y la identidad creativa de una serie en su vínculo con el canal

de televisión en el que contrata su emisión. Es la cabeza pensante que concibe globalmente las

tramas a la vez que coordina el día a día de la producción de cada episodio, es el jefe. Con fre-

cuencia, como decimos, se asocia al productor ejecutivo, y éste asimismo al creador, aunque es

6 También son aquí muchos los posibles

ejemplos ilustrativos, aunque es

representativo el caso del cineasta Walter

Hill, que ganó un Emmy por la dirección

del episodio piloto de la serie Deadwood

(David Milch, HBO: 2004-2006).

Volveremos a Deadwood en 6.4.8.3.

Uno de los más ilustres y destacables lo

podemos encontrar en la muy reciente

serie de factura HBO Boardwalk Empire

(Terence Winter, HBO: 2010-) acerca

de la época de Ley Seca (1919-1933)

en Atlantic City, Nueva Jersey, cuyo

episodio piloto viene firmado en la

dirección por Martin Scorsese.

7 En glosario.

10 «Un showrunner concibe el arco

de una temporada con el mismo

valor de espectáculo que un guionista

estructura un guión […] así como el

equipo de guionistas debe crear líneas

argumentales dentro de una serie

de televisión orientadas a menudo

tanto en el episodio individual como

en la temporada, él debe también

asumir que su programa continuará

indefinidamente, aún cuando en realidad

podría ser sumariamente cancelado. Este

malabarismo conceptual de los niveles

de creación de historias parece ser una

de las cualidades distintivas en narrativa

de las series de televisión» (Thompson,

2003: 62-63).

9 En glosario.

8 «La atribución de la autoría al

productor ejecutivo ha sido uno de los

más remarcables aspectos de una era

televisiva post-network que ha visto la

emergencia de la denominada televisión

de calidad y el concomitante incremento

del valor cultural del medio» (Pearson,

Roberta en McCabe y Akass, 2007:

243). La traducción es nuestra y así, en

adelante, si no se indica lo contrario.

11 Esto hace referencia a las season

premiere y season finale, cuestiones de

vital importancia en el escenario de la

programación televisiva norteamericana

para cuya consulta remitimos al glosario.

12 Estas relaciones poderosamente

sinérgicas entre el trabajo cruzado e

influencias de los showrunners con

el desarrollo y génesis de otras series

tras sus experiencias en el fructuoso

escenario televisivo norteamericano

puede ejemplificarse, por ejemplo, con

el caso de Matthew Weiner, que ejerció

de showrunner en las dos últimas

temporadas de Los Soprano antes de

convertirse en el creador, productor

ejecutivo y showrunner de Mad Men,

serie con la que ya ha ganado seis

premios Emmy y un Globo de Oro.

CAPÍTULO PRIMERO14

significativo que siempre sea la figura de un escritor/guionista —en contra de la del cineasta— la

que sustente esta responsabilidad y propicie el caldo de cultivo sobre el que germinan las series

de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas12.

1.2 Televisión de calidad, televisión de culto, televisión de autor

El actual fenómeno de las series televisivas concurre con un escenario audiovisual convulso en el

que prolifera una reconocida crisis de ideas en el circuito cinematográfico hollywoodiense más co-

mercial, atestado de secuelas, precuelas, remakes, parodias, pastiches13, adaptaciones, trilogías,

sagas que homogenizan un territorio mainstream14 que dista mucho de resultar para el espectador

la experiencia que suponía en otros tiempos. Por ello, dirigiéndose precisamente a un sector de

público similar, la diferenciación cualitativa abanderada por la ficción televisiva destaca especial-

mente en el caso de las producciones que nos llegan de Estados Unidos, que la han hecho mere-

cedora del apelativo de culto15, cuestión de la que se hacen eco trabajos monográficos dedicados

como La caja lista: Televisión norteamericana de culto (Cascajosa, 2007) o Series de culto: El

otro Hollywood (Sahali, 2007), pero que tiene en la bibliografía anglosajona su origen epistémico,

donde numerosos libros de reciente edición como The Essential Cult TV Reader (Lavery, 2010),

Quality popular television: cult TV, the industry and fans (Jancovich y Lyons, 2003), Cult Television

(Gwenllian-Jones y Pearson, 2004) o The Cult TV Book (Abbot, 2010) exploran el mismo objeto de

estudio que esta tesis se dispone a diseccionar.

Cult TV series like Twin Peaks and The X-Files tend to be marked by sustained enigmas, and by ongoing or unresolved mysteries about their characters, character relationships, or aspects of their invented worlds. Regardless of how TV narrative progress there is a sense in which what we see on screen is only a part of a much wider narrative World, always implying further events and developments (Hills, Matt en Hammond y Mazdon, 2005: 190)16.

Para Tous (2008: 124) las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas

cumplen de manera suficiente con las tres características para ser consideradas como de culto:

«ser productes creats amb uns estàndards de qualitat elevats, una idiosincrasia particular pel

que fa a argument i personatges, i un públic objectiu determinat, seguidor incondicional del pro-

ducte»17, pero por el contrario son superadas por éxitos de audiencia que son impropios de unas

series de culto. La autora propone en su lugar los términos must-see TV o quality TV18 para definir

a las series de nuestro corpus:

Les sèries de culte són emblemàtiques d’una subcultura determinada, es relacionen amb un món sec-tari, proporcionen una determinada identificació amb els personatges i acostumen a ser productes frag-mentaris […] La televisió de culte, per tant, s’entén per oposició a la mainstream (són productes de di-fusió minoritaria) i es defineix no només per les característiques del producte sinó per la relació que s’estableix entre l’audiència (els fans) i la sèrie. La relació entre els productes de culte i la mainstream és problemàtica i ha estat ampliamente estudiada (Jenkins, 1992, 2006; Gwenllian-Jones i Pearson, 2004) […] Els productes de culte sempre s’han associat a comunitats de fans més restringides, i les sè-ries del corpus19 han tingut l’acceptació corresponent als productes mainstream als Estats Units —de fet, sobrepassant les expectatives de les productores— tant per part del públic com de la crítica, per la qual cosa considerem preferible emprar els termes must-see TV o quality TV per a definir-les (Tous, 2008: 124-125)20.

Abbott (2010: 2-3), sin embargo, rebate, en sintonía con nuestra perspectiva, que «the nature

of cult television has changed as well. While in the past, cult TV was largely synonymous with tele-

fantasy —fantasy, horror and science-fiction— now it crosses generic boundaries to incluye anima-

tion, teen dramas, police series, comedy, and children’s programming»21, para, en suma, concluir

con que «for defining cult television and consider the subject in the light of growing debates around

quality TV, we have to suggest that the lines between ‘Cult’ and ‘Quality’ are increasingly blurred»22.

Gwenllian-Jones y Pearson (2004, xi), por su parte, apuntan acertadamente, que «seriality distin-

guishes cult television from cult film because of the narrative elasticity»23. Pero es Umberto Eco,

13 Vicente Sánchez-Biosca se refiere

al pastiche como la forma en que la

palabra y/o las imágenes de textos

antecesores vive en los nuevos discursos,

considerando el nuevo texto como

habitado —y por ende, fragmentado—

por múltiples voces. Así, determinar esta

forma equivale a valorar el lugar que

ocupa el nuevo texto en la tradición y su

aspiración a inscribirse en la historia.

(Sánchez-Biosca, 1995: 12).

14 En glosario.

15 A propósito del film español

Arrebato (Iván Zulueta, 1979) Gómez

Tarín se refiere a las películas de

culto —afirmación aquí perfectamente

extrapolable a las series de nuestro

tiempo— como «un fenómeno de

orden sociológico que se produce por

una serie de mecanismos difícilmente

constatables (al menos de forma

empírica)». Asimismo, describe la obra

de culto como «un producto inequívoco

de su época» y que se torna en «punto de

referencia inconfundible desde el hoy»

(Gómez Tarín, 2001: 7).

16 «Series de televisión de culto como

Twin Peaks o Expediente X tienden a

estar marcadas por enigmas sostenidos,

así como por misterios en curso no

resueltos acerca de sus personajes,

de las relaciones entre ellos o de

aspectos de sus mundos de invención.

Despreocupadas de cómo la narrativa

televisiva progresa, existe en ellas

la sensación de que lo que vemos en

pantalla es sólo una parte de un mundo

narrativo mucho mayor, lo que implica

siempre la promesa de futuros eventos y

desarrollos» (Hills, Matt en Hammond y

Mazdon, 2005: 190).

17 «ser productos creados con unos

estándares de calidad elevados, una

idiosincrasia particular en lo que

respecta a argumento y personajes, y un

público objetivo determinado, seguidor

incondicional del producto» (Tous,

2008: 124).

18 El término quality TV también es otro

de los más empleados por la bibliografía

anglosajona consultada, de donde

destacamos el libro titulado Quality TV:

contemporary american television and

beyond (McCabe y Akass, 2007).

19 El corpus de la tesis doctoral de la

profesora Anna Tous lo conforman

las primeras temporadas de las series

Perdidos, Mujeres desesperadas, El ala

oeste de la Casa Blanca, House y CSI,

todas ellas integrantes del de la nuestra

—junto a muchas otras más—, por lo que

sus valoraciones son extrapolables aquí

en este sentido.

INTRODUCCIÓN 15

en su conocido ensayo a propósito del film Casablanca (Michael Curtiz, 1942): “Casablanca: Cult

Movies and Intertextual Collage”, quien apunta quizá con mayor atino y meritoria atemporalidad

hacia los rasgos más ingénitos de la obra de culto:

What are the requirements for transforming a book or a movie into a cult object? The work must be lo-ved, obviously, but this is not enough. It must provide a completely furnished world so that its fans can quote characters and episodes as if they were aspects of the fan’s private sectarian world, a world about which one can make up quizzes and play trivia games so that the adepts of the sect recognize through each other a shared expertise (Eco, 1986: 197-198)24.

En cualquier caso, después de todo, no se muestra carente de perversión esta paradójica

sinergia que se genera en unos productos que, con las características y capacidades de difusión

dentro de un escenario mainstream, son al unísono contenedores de propuestas narrativas dignas

de apuestas cinematográficas de autor que históricamente han venido resignándose a soportar el

yugo de cierta clandestinidad comercial:

Junto a David Chase (artífice de Los Soprano y también creador de la exquisita Doctor en Alaska), otros nombres suenan en el firmamento catódico, justo porque han sido capaces de imprimir una marca a sus ficciones, dueñas de un universo intransferible. Es posible que David Milch (Deadwood), J.J. Abrams (Perdidos, Fringe), Alan Ball (True Blood), Matthew Weiner (Mad Men), Ricky Gervais (The Offi-ce, Extras) o el tándem formado por David Simon y Ed Burns (The Wire, Generation Kill) sean en unos años (si no son ya) nombres tan decisivos para auscultar el audiovisual contemporáneo como puedan ser los de Gus Van Sant, Pedro Costa o Tsai Ming-Liang. Desde luego, de mayor resonancia, pues si las películas más audaces en términos formales se ven relegadas cada vez más a los circuitos alternativos, las series han logrado conjugar con extremado equilibrio la osadía y la popularidad. Y esto sí es nuevo (Reviriego, 2009: 90).

La cuestión de la autoría se erige así en un factor de cariz fundamental en esta nueva edad de

oro de la televisión norteamericana. El escritor y profesor Robert McKee, aclamado autor de una

de las biblias de todo guionista: El guión (Story: Substance, Structure, Style and The Principles

of Screenwriting, 1998) editado en nuestro país por Alba en 2002, apunta precisamente a esta

cuestión de la autoría en las series de televisión: «En EEUU estamos viviendo el comienzo de una

edad de oro. Los productores son todos escritores, de manera que son ellos los que controlan la

historia. Esto no ocurre en Europa, donde a los guionistas no se les paga ni de lejos lo que se me-

recen y son de segunda fila. ¿Quién dirige pues The Wire o A dos metros bajo tierra? Realmente

no lo sabemos, pero están muy bien dirigidas. Y eso que en televisión hay directores tan buenos

como en el cine»25.

Los guiones que se escriben en televisión funcionan a modo de válvula de escape para las

carreras de muchos nombres asociados hasta hace poco únicamente al cine. Cada vez hay más

actores, actrices, productores y directores de la industria cinematográfica que trabajan en televi-

sión atraídos por sus aires de renovación, transgresión y envite por ideas que no aseguren el éxito

“a contrareembolso”. Una travesía inversa a la que tuvo lugar con la generación de la televisión26

hace más de medio siglo y que atenta contra la estabilidad y el “recelo” que desde entonces cine

y televisión se habían profesado ante una suerte de pacto tácito en el que uno nunca pisaba el

“santuario” del otro. El por qué de este fenómeno en el que se gesta la presente tesis doctoral se

puede deber además a múltiples causas relacionadas con el poder, el dinero, el control o el valor

empresarial, por lo que el creador/guionista/productor/showrunner27 es el rey. La singularidad de

su voz se transmite de forma muy clara.

La televisión es mucho más rápida. Una idea en el cine puede salir a la luz, con suerte, tres

años después de arrancarse. En una película, los guiones se reescriben muchas veces. Hay gen-

te especializada dedicada a modificarlos y añadirles puntos cómicos, dramáticos, giros… hasta

incluso las escrituras se parcelan entre expertos en asegurar la acción efectiva, o generar hueco

para el reclamo comercial de los efectos especiales. La voz original del guionista, tan diáfana y

convincente en las series de televisión, aquí se erosiona obcecada contra la armadura del engra-

naje. Aunque parezca una contradicción, a las películas se les dedica quizá demasiado tiempo,

hay demasiado tiempo para “fastidiarlas”, pierden la frescura que brota en muchas de las mejo-

20 «Las series de culto son emblemáticas

de una subcultura determinada, se

relacionan con un mundo sectario,

proporcionan una determinada

identificación con los personajes

y acostumbran a ser productos

fragmentarios […] La televisión de culto,

por tanto, se entiende por la oposición

a la mainstream (son productos de

difusión minoritaria) y se define no sólo

por las características del producto sino

por la relación que se establece entre la

audiencia (los fans) y la serie. La relación

entre los productos de culto y los

mainstream es problemática y ha sido

ampliamente estudiada (Jenkins, 1992,

2006; Gwenllian-Jones y Pearson, 2004)

[…] Los productos de culto siempre se

han asociado a comunidades de fans más

restringidas, y las series del corpus han

tenido la aceptación correspondiente a

los productos mainstream en los Estados

Unidos —de hecho, sobrepasando las

expectativas de las productoras— tanto

por parte del público como de la crítica,

por lo que consideramos preferible

emplear los términos must-see TV o

quality TV para definirlas» (Tous, 2008:

124-125).

21 «la naturaleza de la televisión de

culto ha cambiado también. Mientras

que en el pasado, la televisión de culto

fue considerada en gran parte como

sinónimo de la telefantasía —fantástico,

terror, ciencia-ficción— ahora cruza

fronteras genéricas que incluyen la

animación, los dramas adolescentes,

las series policíacas, la comedia y la

programación infantil» (Abbott, 2010:

2).

22 «para definir a la televisión de

culto y considerar el tema a la luz de

los crecientes debates en torno a la

televisión de calidad, tenemos que

sugerir que las líneas entre “Culto” y

“Calidad” son cada vez más borrosas»

(Abbott, 2010: 3).

23 «la serialidad distingue a la televisión

de culto del cine de culto debido a su

elasticidad narrativa» (Gwenllian Jones

y Pearson, 2004: xi).

24 «¿Cuáles son los requisitos para

transformar un libro o una película

en objeto de culto? El trabajo debe ser

amado, obviamente, pero esto no es

suficiente. Debe proveer un mundo

completamente equipado de manera que

sus seguidores puedan citar personajes y

episodios como si éstos fuesen aspectos

de un sectario mundo privado del

fanático, un mundo del cual se puedan

hacer cuestionarios y permita jugar a

juegos de preguntas con otros adeptos a

esa secta para que se reconozcan entre

ellos como experiencia compartida»

(Eco, 1986: 197-198).

25 Cita extraída de la entrevista de

ELPAIS.COM por Ricardo Grande

publicada el 23 de Junio de 2010 (http://

www.elpais.com/articulo/cultura/

Robert/McKee/guru/guionistas/

elpepucul/20100623elpepucul_10/Tes).

CAPÍTULO PRIMERO16

res intenciones con las que se idean en principio. Se invierten muchos recursos —económicos

siempre en última instancia— que revierten negativamente en el resultado final, en su condicio-

namiento, su control, el cuestionamiento de cada detalle en virtud de su viabilidad en términos

empresariales. En la televisión no hay tiempo suficiente, los ritmos de grabación y emisión son tan

inmediatos que la paradoja es que el episodio televisivo no puede quedar “perfecto”, pero tampo-

co puede estropearse.

Un guionista en televisión puede desarrollar un personaje durante un tiempo prolongado, dila-

tar historias y explotar al máximo la serialidad y la repetición28. Una repetición de la que se lucra

con ingenio, una repetición que se alza paradójicamente como un puntal poderosamente creativo

al reivindicarse como huida de la exasperante reincidencia en lo que siempre es igual de la que

tanto adolece el cine mainstream contemporáneo. Buena prueba de ello es que los títulos de las

películas que se estrenan hoy en las multisalas están, con despreocupada frecuencia, acompaña-

das de “números romanos” al final, frente a una producción de ficción serializada televisiva que

está compitiendo —y preocupando— seriamente a la industria del cine como ocio doméstico. Lo

interesante de la cuestión es, sin embargo, que la mayoría de series de televisión que nacieron con

pretensiones de súper-producción de acción, como por ejemplo La mujer biónica (Bionic Woman,

David Eick, NBC: 2007) han fracasado con estrépito mientras que los blockbusters29 cinemato-

gráficos de cada año acometen cifras de ingresos en taquilla abrumadoramente mastodónticas.

Las comparaciones, en este sentido, hacen palidecer bastante a la producción televisiva, y en esa

jugada el cine está haciendo (ab)uso de su ventaja, práctica de supervivencia algo desesperada

con la que corre riesgo de desdibujarse definitivamente en su obstinado apuntalamiento de la

vacuidad del exceso.

Muchas series necesitan en su digestión mucha paciencia; las películas en cambio son cada

vez más de consumo rápido. En la televisión norteamericana —especialmente en el caso del ca-

ble30— no se necesita llegar a grandes audiencias, sino fidelizarlas, por lo que la apuesta puede

ser mucho más especializada. El público al que llegan puede ser relativamente pequeño, pero leal.

Sea como fuere, y a consecuencia de la evolución y engarzamiento de multitud de aconteceres

y sinergias historiográficas a las que nos aproximaremos en propincuas páginas, la ficción televisi-

va norteamericana contemporánea es hoy un suculento objeto de estudio. En palabras de Manuel

Palacio: «la segunda edad de oro de las series norteamericanas está dando lugar a una primera

generación —en el sentido de la definición que hace el diccionario: “conjunto de personas que por

haber nacido en fechas próximas y haber recibido educación e influjos culturales y sociales seme-

jantes, se comportan de manera afín o comparable en algunos sentidos”— de investigadores es-

pañoles que trabajan con pasión, pero sobre todo con rigor, en estudiar la tele. Tienen formaciones

diversas y, por ello, presupuestos analíticos diversos y en su conjunto establecen una mirada muy

útil para comprender las series» (Manuel Palacio en Cascajosa, 2007: 17). Es en este sentido en el

que se propugnan análisis desde todo tipo de perspectivas metodológicas: industriales, históricas,

culturales, semióticas, sociológicas, estructurales, tecnológicas, narratológicas… siendo el análisis

textual, desde el campo de la teoría fílmica y con una perspectiva ecléctica, el que hilvanará el

tejido del análisis práctico del trabajo que aquí nos ocupa.

1.3 Territorios nacientes por transitar: novedad de la investigación

Profusos resultan pues los distintos caminos a la hora de afrontar el estudio del serial televisivo

contemporáneo. Sin embargo, a nuestro juicio, alberga especial interés el análisis de base tex-

tualista que pretende deconstruir los relatos desde su configuración narrativa, esto es, siendo

consecuentes con todo lo expuesto hasta el momento, aplicar al serial televisivo predominante las

herramientas de estudio que hasta ahora parecían exclusivas de esa creación cinematográfica a la

que viene a dar un cierto relevo. Así pues, es en este metafórico paso de los 24 fotogramas por se-

gundo a los 24 episodios por temporada como mecanismo de evolución narrativa contemporánea,







26 En 6.1.5.

27 En glosario.

28 En 5.2

29 En glosario.







INTRODUCCIÓN 17

donde encontramos los más sugerentes recovecos en los que alojar un trabajo de investigación y

aplicación de la teórica fílmica como el presente.

Sin embargo, pese a funcionar íntimamente ligados a esta perspectiva de estudio, es momen-

to de descubrir nuevos horizontes de análisis que aún restan por divisar. Y es justamente aquí

donde encontramos la sinergia más poderosa a la hora de concebir el presente trabajo como una

oportunidad indudablemente innovadora y novedosa en este incipiente escenario de las series de

televisión.

Si, como venimos diciendo, conseguimos partir de un campo de estudio en eminente emergen-

cia pero, además, somos capaces de encontrar en él aún resquicios por explorar, tendremos una

apasionante labor investigadora a la que encomendarnos.

En investigaciones previas a la presente tesis, de manera casi fortuita, involuntaria, sorpresiva,

mientras desarrollábamos una primera aproximación a este fenómeno dicotómico de aplicación

y quiebra de los distintos recursos de la narrativa cinematográfica en el serial televisivo dramático

contemporáneo31, nos encontramos con las secuencias de títulos de crédito. Analizábamos en

aquel punto de partida algunos de los aspectos que considerábamos relevantes dentro de las

quiebras narrativas, la hibridación del discurso, la intertextualidad inmanente, cuestiones relativas

a la temporalidad y el punto de vista… de un vasto corpus que se nos antojaba casi inabarcable.

Un trabajo que prometía ser enciclopédico pero que, sin embargo, abrió de forma espontánea una

necesidad inherente al análisis textual de las estructuras episódicas de toda serie: sus partículas

de apertura y cierre. Dimos aquí con la connivencia de dos prismas de análisis ciertamente nove-

dosos, el del análisis formal de las series desde un punto de vista teórico-historiográfico tradicio-

nalmente asociado casi con exclusividad al texto fílmico y, por otro lado, la aplicación específica

de cuestiones relativas a un campo especialmente olvidado por tantos y tantos investigadores e

historiadores del cine: los títulos de crédito. Observamos que en las piezas de entrada y salida, en

las maneras de abrir y cerrar los relatos, cada episodio, cada temporada, se escondían aspectos

de especial relevancia y que abrían la posibilidad de desarrollar una necesaria categorización teó-

rica que fuera capaz de abrazar todo lo que en este sentido se adaptaba pero también se subvertía

de sus referentes cinematográficos.

El campo de estudio de las secuencias de títulos de crédito cinematográficos ha sido durante

mucho tiempo un elemento que ha resultado atractivo a investigadores más cercanos al diseño

gráfico y la imagen publicitaria que al estudioso del cine. Su tradicional concepción de “empaque-

tado”, de “imagen de marca” ha situado sus posibilidades de análisis en un prisma eminentemen-

te ligado a cuestiones extra-cinematográficas, más allá de aproximaciones anecdóticas, tecnológi-

cas y/o historiográficas. Asimismo, la sombra de los cineastas cuyas películas eclipsaban el valor

real de estas secuencias, así como el desconocimiento del valor narrativo de muchas de estas

piezas más allá de las monografías de figuras de diseñadores emblemáticos como Saul Bass, ha

procurado que este sea un territorio poco trabajado en la dirección que nos ocupa. Sin embargo,

si, como decimos, en el cine los títulos de crédito no han sido concebidos tradicionalmente como

elementos de valor analítico más allá de su belleza plástica o innovación gráfica, aplicar todo ello a

esta evolucionada y remozada versión de su hermana pequeña32, la ficción televisiva, se convierte

ahora sí en un espacio prácticamente inexplorado.

Así, siendo conscientes de que antes de aventurarnos a caminar por un territorio para el que

no se han elaborado mapas será necesario equiparse de una eficiente y robusta brújula teórica,

deberemos partir de los elementos ya conocidos y desarrolados por otros para de este modo poner

de manifiesto la insalvable necesidad de ampliación y especificidad para con un objeto de estudio

que reclama una dedicación exclusiva.

31 Nos referimos aquí en concreto

al trabajo de investigación para la

obtención del DEA a cargo del autor

de la presente tesis, bajo el título De

los 24 fotogramas por segundo a los

24 episodios por temporada; dirigido

por el Dr. Francisco Javier Gómez

Tarín y presentado el 5 de Diciembre

de 2008 en el marco del programa de

doctorado Comunicación empresarial e

institucional: tendencias y perspectivas

de la Universitat Jaume I de Castellón.

32 Sirva este inciso y en adelante

hacerlo aplicable a las numerosas

veces que este término volverá

a aparecer en nuestra tesis para

detenernos brevemente en la referencia

al calificativo pequeño/a utilizado

históricamente tanto para designar

al sustantivo pantalla o directamente

para describir a la televisión como

hermana pequeña del cine. El punto

de partida de esta investigación,

unido a los avances de la tecnología

del hogar —pantallas domésticas cada

vez más grandes y aumento paulatino

del uso de proyectores digitales en los

salones— invita a una revisión de esta

relación, y propone el crecimiento de

la televisión, tanto en tamaño físico

como metafóricamente en términos

de madurez en la ficción seriada,

manifestando en ambos sentidos una

cercanía cada vez mayor entre ambos

medios, toda vez que, en cuestiones

de edad, el término sigue siendo

plenamente justificable.

CAPÍTULO PRIMERO18

1.4. Estructura de la tesis doctoral

La presente tesis doctoral está conformada por cinco grandes bloques que estructuran una serie

de capítulos y varios apéndices tanto en papel como en formato digitalizado. A continuación es-

crutamos su morfología.

1.4.1 Planteamiento de la investigación

Iniciamos nuestro recorrido investigador tras la oportuna introducción y justificación del tema es-

cogido, asentando la definición de una hipótesis de trabajo capaz de servir de objetivo prioritario

en nuestro estudio. Asimismo, vemos cómo la configuración de cuestiones paralelas y colaterales

a la confirmación o refutación de la misma se convierte en un atractivo añadido a la investigación

y que, indudablemente, enriquece las premisas iniciales.

A partir de este planteamiento de arranque que marca los objetivos de la presente investiga-

ción, es necesario el desarrollo e implantación de una metodología de trabajo eficiente y ajustada

para su cumplimiento. Lo principal en este primer estadio consiste en acotar estratégicamente el

objeto de estudio. Así, los calificativos que acompañan a nuestro sujeto inicial series de televisión,

es decir: dramáticas, norteamericanas, contemporáneas son elementos definitorios que adquieren

especial valor diferenciador. Resulta evidente que una justificación de la validez de esa acotación,

en pos de trabajar con un objeto de estudio coherente y afrontable —pues en este tipo de estudios

el exceso es tan nocivo como la falta— es, en la primera fase de diseño, una labor esencial. En este

apartado metodológico introducimos asimismo toda la parte de referencia al trabajo con el corpus

de análisis, como desarrollo empírico de la propuesta.

1.4.2 Marco teórico e historiográfico

Tras ello llega el momento de introducirse en un trabajo de carácter marcadamente teórico pero

también de matiz historiográfico, pues las aproximaciones conceptuales que demanda nuestro

objeto de estudio necesitan de un escrutinio bibliográfico centrado en ambos aspectos. Por un

lado, no debemos olvidar la conceptualización teórica del fenómeno de la serialidad narrativa, ad-

herido también a la repetición y el reconocimiento, los géneros cinematográficos, la fragmentación

y demás cuestiones brotadas a colación que nos ayudan a sentar las bases del discurso teórico

que luego aplicamos a nuestro corpus. Habida cuenta de que dentro de nuestros objetivos se

encuentra la ampliación de las secuencias de apertura a todo el conjunto de partículas narrativas

catalogadas de entrada y salida de las series de televisión, no podemos cerrar el apartado teóri-

co sin examinar cuestiones relativas a la construcción del relato y su estructura. Así pues, en el

consiguiente epígrafe damos cabida en nuestro texto a modelos, lenguajes y códigos previamente

desarrollados acerca de los arranques y cierres en la narrativa audiovisual, desde una perspectiva

teórica global acerca del relato. Cabe recalcar que, a través de numerosas aclaraciones y notas,

la presente tesis revierte su necesidad, evidenciada ya desde su misma configuración inicial, de

repartir la exploración de diversas reflexiones al hilo y contenidos de carácter teórico a lo largo de

todo el texto, no sólo aquí en su marco dedicado.

Como señalábamos unas líneas atrás, la novedad que supone el presente estudio se erige en el

producto de la intersección de dos líneas de investigación poco transitadas académicamente. En

un primer término, ese interés por los títulos de crédito desde la narrativa fílmica y no únicamente

desde el diseño, y en segundo lugar, la serialidad de la ficción televisiva como elemento sinérgico

con el medio cinematográfico y sus evoluciones históricas. En este sentido, la siguiente etapa de

nuestro trayecto consiste en la profundización de las aquí denominadas s(c)inergias televisivas,

INTRODUCCIÓN 19

esto es, un acercamiento eminentemente historiográfico a la evolución conjunta e interrelacionada

del tropo cine-televisión, desde su origen en el contexto social norteamericano hasta la aparición

de productos seminales para entender nuestro presente, como la fundacional Twin Peaks (David

Lynch, Mark Frost, ABC: 1990-1991), habiendo pasado por el primigenio e indispensable papel

de Alfred Hitchcock en el medio televisivo y su inferencia en las décadas posteriores, o el papel

determinante del canal HBO para marcar un antes y un después, un punto de inflexión suficien-

temente consistente como para validar nuestro apelativo contemporáneas a partir de su apuesta.

Acto seguido, y dentro de este marco, los títulos de crédito cinematográficos han arrojado una

catalogación teórica que es absolutamente ingénita a las vicisitudes históricas que han configura-

do su evolución. Avances tecnológicos clave, modas y estéticas eventuales, movimientos cinema-

tográficos donde ampararse, aparición de nombres propios, o intereses industriales y comerciales

son condicionantes adyacentes a la teoría estricta pero que reclaman aquí la contextualización

ineludible para entender de forma holística todo lo que han supuesto y suponen estas secuencias

en el cine para exponer su incidencia y evolución formal y narrativa en las series de televisión.

Obviamente, y de forma paralela, el propio estudio nos exige que antes de llegar a la contempo-

raneidad de las partículas que ponemos bajo análisis, conozcamos la historiografía específica de

estas secuencias desde un enfoque exclusivo, lo que revela la posterior exigencia de una taxono-

mía teórica específica.

1.4.3 Teoría y análisis aplicado

Tras todo lo señalado, y generado, pues, ya un montante teórico-historiográfico de cierta solidez

y validable como punto de partida, elaboramos una teoría ad hoc de catalogación y definición de

todos los términos y elementos relativos al serial televisivo contemporáneo, su temporalidad narra-

tiva y estructura específica, con especial atención a la precisa conceptualización de las partículas

narrativas a estudio y a todo el universo terminológico imprescindible para trabajar con rigor en el

análisis formal de las series de televisión sin estar por ello hipotecados a hacer un uso provisional

de vocablos prestados de la teoría fílmica. Es en este punto cuando queda evidenciada esa evolu-

ción y quiebra —referente aquí ajustadamente sólo a las cuestiones que tratamos— de la ficción

televisiva respecto al cine.

1.4.4 Análisis aplicado

Cerrado ya con ello un profuso apartado teórico que no ha dejado, a pesar de ello, de ejemplificar-

se y construirse a partir de la aplicación sobre el objeto de estudio, las páginas sucesivas forman

parte del análisis aplicado en un sentido estricto. En ellas seguimos la base teórica construida para

poner a prueba su validez y, en última instancia, servir como una guía de metodologías y procesos

teorizantes a la hora de trasladar y adaptar el análisis fílmico al renovador y pujante campo del

serial televisivo contemporáneo.

1.4.5 Conclusiones

Con las conclusiones llegamos al momento de confirmar nuestra hipótesis de partida, culmen del

trayecto recorrido. Sin embargo, lejos de instalar un the end inamovible, y de manera adyacente

a casi cada hallazgo aquí abordado, nos surgen numerosos, apasionantes y prometedores nuevos

caminos abiertos hacia el futuro en forma de próximas investigaciones, confirmando la ingente

riqueza analítica del campo audiovisual en el que desarrollamos nuestro trabajo.

CAPÍTULO PRIMERO20

1.4.5 Bibliografía y apéndices

Así, tras la enumeración de las pródigas fuentes bibliográficas que tanto en forma de libros en

diferentes idiomas, como artículos de carácter científico, artículos en prensa generalista, especia-

lizada e Internet hemos consultado, damos paso a la relación de términos cardinales que han ido

apareciendo a lo largo del texto y cuya aproximación dedicada y exclusiva requiere de un glosario

al que se remite de forma continuada durante toda la investigación.

Además, como incentivo cómplice de las nuevas tecnologías audiovisuales digitales, para fa-

cilitar una lectura activa del presente trabajo y procurar un material adicional de acuerdo a los

procesos de análisis y ejemplificación de las características definitorias de las piezas a estudio,

adjuntamos también a modo de segundo apéndice complementario un conjunto de DVDs con la

recopilación exhaustiva de todos los elementos audiovisuales cardinales de nuestro objeto de estu-

dio. Tanto en los apartados teórico-historiográficos, como especialmente en los relativos al análisis

aplicado de las partículas a estudio, trabajamos con un sistema de indexación que establece una

dialéctica interactiva entre los textos escritos en estas páginas y sus correspondencias audiovisua-

les en los discos adjuntos. Así, predominantemente en este apartado analítico —aunque también

en otros diversos momentos puntuales del texto— se van a poder encontrar referencias a la inclu-

sión de los fragmentos, secuencias, imágenes y extractos del estudio para su consulta simultánea

durante la lectura, de modo que las nuevas tecnologías ayuden a convertirla en una suerte de

versión multimedia integrada y orgánica. Todo ello siendo fieles a la metodología de análisis que

defendemos y que, además, presenta cada uno de los susodichos fragmentos a la mejor calidad

de imagen y sonido posibles, procediendo muchos de ellos de extracciones en alta definición

FullHD 1080p directamente de la fuente original del Blu-ray Disc editado por la distribuidora. De

esta forma, y siendo coherentes con la innovación que venimos profesando para con el objeto de

nuestro estudio, ofrecemos la posibilidad de una mirada renovadora, interactiva y no lineal de uso

y consulta de la presente tesis doctoral.

Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo

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