www.caravansari.com

Jon Kortazar · Eduard Sanahuja · Ramón Andrés

Carlos Vitale · Osías Stutman · Eduardo MogaDavid Castillo · Manuel Rivas · Itxaro BordaJuan Ramón Jiménez · Antonio Gamoneda

poesía contemporánea en lenguas peninsulares · revista de periodicidad incierta · 2007 · 5 €

Nº2

Manuel Altolaguirre · Poesía en asturianoPaula Tavares · Poesía argentina actual · Rodolfo HäslerMàrius Sampere · Joan Margarit · Eduardo MogaHarkaitz Cano · María do Cebreiro · Ana Romaní · Jordi Virallonga

Nº2

poesía contemporánea en lenguas peninsulares · revista de periodicidad incierta · 5 €

www.caravansari.com

CARAVANSARIRevista de poesía contemporánea en lenguas peninsulares.www.caravansari.comN.º 2. Años 2007/2008.

Edita: Associació Cultural CaravansariNIF G64135478Depósito Legal .........Apdo. 41.077, 08038 Barcelonacaravansaripoesia@hotmail.com

Director: Mateo RelloRedacción: José Antonio Arcediano, Edu Barbero, Óscar Carreño, Ángel TruñóRedactora para la poesía en lengua portuguesa: Felisa Rodríguez PradoDiseño y maquetación: Diego PetrilliIlustraciones: Carlos Daniel Abrkam (porsilasmoscas29@yahoo.es), José Luís Garcia Muedra (yumak_lun@hotmail.com), Edu Barbero (edubarbero@hotmail.com); el proyecto completo de José Antonio Millán puede consultarse en: http://jamillan.com/paralavista/angeles.htm.Ilustraciones de portada y contra portada, y diseñode los iconos de sección: Edu BarberoImprime: Pereda Impressor. C/ Pamplona, 63. Tel. 93 309 45 17

Agradecimientos: a los herederos de Manuel Altolaguirre, por su generosi-dad al cedernos la carta inédita del poeta; de nuevo a Ángel Sody de Rivas por facilitarnos su publicación. A Jordi Gol, editor de Paralelo Sur y autor de nuestra página web. A David Castillo, también de nuevo, por su confianza en nuestro proyecto y por su valiosa colaboración. A Estefanía Touriño, que se ha dejado los ojos luchando contra ese duende tenaz que siempre consigue colar alguna errata en los textos. A Diego Petrilli, por sus desvelos con la maquetación de la revista y su exquisito trabajo.

Caravansari no se hace responsable de las opiniones de sus colaboradores. Tiene suficiente con las propias.

staff

“Caravansari, en el Oriente Medio, es un edificio público usado como refugio de caravanas (q.v.)

y de viajeros en general. Comúnmente está construido en la zona perteneciente a una ciudad o un pueblo,

pero fuera de sus muros. Tiene una forma cuadrangular,con un muro exterior. Este muro en lo más alto tiene

pequeñas ventanas y en la parte más baja simplemente algunos estrechos respiraderos […]. El patio central

está a cielo descubierto y generalmente tiene en el centro un pozo con una pila al lado […].

Las estancias del piso de arriba se dedicanal alojamiento de las personas; normalmente

se cocina en uno o más de los rinconesdel patio interior. Si el caravansari es pequeño,

los mercaderes y sus mercancías ocupan el espacio interior, las bestias de carga

han de dejarse en el exterior…”

Enciclopedia Británica, vol. 4, 1965

caravansari

CARAVANSARI N2

sumario

estigíadasARTÍCULOS

arte deanochecer

HARRyALMELA

El discursode la poesía

en el Quijotey su proyección

en la líricahispanoamericana

EDuARDO MOGA

Antologías de poesía vascaIRATxERETOLAzA

cofre Carta inédita

de Manuel Altolaguirre

a Juan Guerrero Ruiz

dossier poesía

asturiana

dossierpoesía

argentina

dicho deotro modotraducción

al castellanode los textosy poemas en

portugués, catalán,euzkera y gallego

postales de Nadja

AngelusNovus

JOSé ANTONIO

MILLÁN

cartografíasLos trastos

arrumbadosEuGENIO CASTRO

las lentes de baskerville

reseñas

espejosde papel

OTRAS ReviSTAS de pOeSÍA

RecielaMalory

theorica TeORÍA

LiTeRARiA

El silenci,lloc delitós

de la tòpica poètica

de verboentrevista a

JoanMargarit

Poesías de lengua

portuguesa:Angola y

la obra de Ana Paula

TavaresM. FELISA

RODRíGuEz PRADO

Genis Cano, el poeta de la contracultura

FERRAN AISA

Pensarme,pensarnos.las palabras de sal deAna RomaníMARíA xESúSNOGuEIRA PEREIRA

Repasoa la poesíaen lengua

vascade 2006

JON KORTAzAR

174 965 842015 9410 2286 10826 6248 1102825

52

monedas de niebla

poemasJORDI VIRALLONGA/

CARLOS VITALE/ALBERTO

HERNÁNDEz/RODOLFO HäSLER/

JOSé LuISGARCíA HERRERA/MàRIuS SAMPERE/ JORDI BOLADERAS

SANCHO/SòNIA MOLL/

MARíADO CEBREIRO/CLAuDIO PATO/

PAuLA TAVARES/ HARKAITz CANO/

IGOR ESTANKONA

Editorial

4 Caravansari

Poco hay, es cierto, de la Babel doméstica que quisié-

ramos para la vieja Iberia, mojigata la promiscuidad

de sus lenguas y no muy firmes los puentes que, tensos

como nervios, debieran unir la curiosidad de lectores

y poetas. Nuestros trabajos, pues, casi clandestinos.

Pero en ellos seguimos y, al menos en estas páginas,

se cumple el territorio abigarrado y transitado por el

que conspiramos; poesía, al fin y al cabo, este país

nuestro es un espacio de fugacidad y acuciante ocio

de terrazas, premuras de exiliado en una zona fran-

ca de paso e incertidumbre. De su hipotético pueblo,

puede decirse, como en el verso de Lorca: “temblaba

con un miedo de molusco sin concha”.

Aportamos, en fin, evidencias o, siquiera, indicios

de la ciudad legendaria que siempre está detrás de la

siguiente montaña. No es poco para tiempos en los

que, al parecer, no hay respuestas porque no se for-

mulan preguntas. Por eso la nuestra ha de ser la fe del

carbonero y, ya que la luz es necesaria, en algún lugar

debe esperarla grieta oportuna para colarse.

Al amparo de tan magras certezas, aumentamos la

apuesta: primeros vistazos a la poesía en asturianu y

al vasto acervo portugués en este segundo número de

Caravansari, prieto como un dátil.

editorial

Caravansari 5

En alguna línea de Nombres propios, Víctor Valera Mora nos regala este verso luminoso e intrigante, que juega con una frase leída seguramente en El Aleph: Pepe Pepe Dionisius Pepe Dionisio Paolini Pepe atolondrado/ Pepe ganado para siempre soy yo el diablo. Habla, por supuesto, de nuestro Pepe, del atravesado por las banderas del delirio sosegado, el bien-aventurado hijo de la copa de huesos de la Pandilla de Lautremont, en fin, del poeta José María Barroeta Paolini, natural de alguna nube sin bies ni escotes y venido al mundo en Pampanito (Trujillo), seguramen-te una noche de grandes tormentas celestes y terrestres, el año de Dios de 1942. Navegante a bolina de la modernidad poética venezolana, a medio camino entre la cólera de Baudelaire y la serenidad de William Carlos Williams, su voz y sus ojos inquietos han sabido descifrar el tránsito por esta tierra, entre heredades toscas y alquimias de la her-mosura, sin dejarse enamorar por el fondo de los alcoholes citadinos, pues ha sido fiel a la tradición de todos sus paisajes.

Sus primeros libros (Perfiles, 1959 y Poemas, 1966) constituyen actual-mente una rareza y en las más recientes compilaciones (Obra poética. 1971-1996, Mérida, Rectorado de la Universidad de los Andes, colec-ción «El otro, el mismo»; Todos han muerto, 1971-2006, Candaya), tales títulos no aparecen. Es con Todos han muerto (Caracas, Monte Ávila Editores, 1971) que se inician los compendios. Allí están dibujadas, para siempre, las texturas y rugosidades de una poesía que ha escogi-do bien a sus lectores y que subterráneamente y en silencio se ha con-vertido en una de las voces más auténticas de la poesía venezolana.Nacida bajo la luz de los nostalgiosos años sesenta y setenta, la poesía de Barroeta siempre asombra por su luminosidad y lirismo, por su ma-nera de nombrar y fundar el mundo desde la mirada de un niño asceta y entusiasta que contempla las pequeñas consagraciones de la vida en constante movimiento, mientras adviene la devastación de la mudez. Toda su obra está atravesada por la fascinación de quien ha venido al mundo para cantarnos las buenas nuevas, por la certeza de un ángel es-capado del Paraíso quien, vestido de paisano, nos cuenta las maravillas del reino mientras anuncia el advenimiento del final:

Algo marchará malpara que sea así la vida. Algo que no es el resplandor ni el Cristo. Un brebaje, ansioso como el rocío en vuestros campos de sangre,lleva lo que no siendo música del espíritu, arrástrame piadoso a la muerte. Qué bello es el mal de hoy. Cuando la caída de sus pestañas no regocija. El viento adulto me festeja entre árboles grandes. Precisamente hoy que comienzo a vivir otro fracaso me aguarda.

(“Hoy que comienzo a vivir”, de Todos han muerto).

Arte de anochecerX Harry Almela

estigíadas

6 Caravansari

Como buen infractor de la racionalidad (la frase se la debo a Rafael Rattia), Barroeta confiesa, sin rubor, que anda vestido de boscajes en medio de pastos de luna de Málaga. También nos habla de las buenas costumbres de un hom-bre feliz encaramado a la copa de un árbol:

Cuando el loco Pernía se vino caminandodesde Cabimas hasta el pueblo –trescientos son los kilómetros que separanun punto de otro–,halló las aguas del Motatán crecidas. Miró un inmenso árbol que arrancado de cuajopor la tempestad del díadaba sus hojas muertas al paisaje del mundo,y dijo:“este árbol es el espíritu vegetalde la mujer que no he tenido nunca”,y con el goce de quien encuentra no formassino sentidos en la cruz,se lo echó a cuestas y solito lo llevó hastael pueblo. Y luego de sembrarlo en la casade una de sus hermanas que lo amaba por loco,se marchó volando con él, entre las hojas.

(“Un loco”, de Arte de anochecer).

Este lirismo sustantivo es lo que más me ha enamorado de su poesía, cuyo magnetismo estriba precisamente en la resistencia de los bordes de la esfera, en ese exacto punto de tensión entre lo perfecto y lo imperfecto, en la frontera entre aquello a lo que aspira la poesía y lo que es la vida, como si asistiéramos a la creación de un espacio con respiraciones propias. Una poesía sustantiva que ha sabido hacer diana en los blancos más constantes de la poesía venezo-lana: la infancia (como nostalgia), el paisaje (como presencia), el tema amoroso (como celebración) y la muerte (como destino).Siguiendo los consejos del viejo Rilke, Barroeta ha sabido sobrevivir a su infancia, asunto constante en toda su obra, como si fuese el piso más sólido sobre el cual levanta y vuelve a levantar su edificio. Pero el tono nostálgico que el tema supone no es, en modo alguno, sólo la deificación de un recuerdo. Más bien se coloca en los textos como transfiguración, como excusa de un presente que marca surcos en la cotidianidad pasajera. El reino de la infancia es una constante en la poesía venezolana porque ante la realidad amenazante y huidiza, irregular y movediza, la única tierra firme de la que podemos echar mano para sentirnos en continui-dad con algo, es precisamente el tesoro de los primeros años. Así, al hablar de su padre, Barroeta dice:

Bajo su peso no obtendré ninguna dicha. Su demonio arderáen la noche campestre y la silueta de sus ojos ha de ser borradaen los inviernos. Sin embargo, cuanto trato de reconocerme,voy a su encuentro. Abandono la ciudad y me tiendo sobre la tierra roja bajo el cielo rojo.

(“Testimonio”, de Todos han muerto).

Acá cabe señalar que Barroeta es uno de los pocos poetas venezolanos a quie-nes la presencia del padre le aturde o le conmueve. Punto de referencia con el paraíso de la infancia, el padre de costumbres campesinas acecha en un país que no se caracteriza precisamente por sus sanas relaciones con la figura paterna. No es casual, además, que uno de los pocos ensayos sobre el tema del padre en la poesía venezolana, se le deba a Barroeta.Pero esa continuidad en el tiempo no puede carecer de espacio. Tiempo y espacio se necesitan para conferir cohesión a nuestras trivialidades y desaso-siegos. Es en el mundo real, en el espacio, donde ocurren las cosas de todos nuestros tiempos personales, donde practicamos las buenas y las malas cos-tumbres, donde percibimos nuestra precariedad:

Caravansari 7

Cada día mi sombra renuncia más a mícada día mis fábulas forman parte de un mundo imposible y en ruinascada día mis espejismos y mi invencionariodejan de serme abandonan en los límites de una ciudad rodeadapor montañas altaspor calles estrechaspor gentes y por casas frías.Presiento que ahora no pertenezco a ninguna aventurasino a la vida.

(“Invencionario”, de Culpas de juglar).

En cuanto al tema amoroso, el poeta cumple sus rituales. El sosiego y la celebración, la mala costumbre de la buena compañía erótica, se convierte en su poesía en canto que celebra no sólo el cuerpo, sino básicamente la aventura cotidiana de compartir la iluminación:

No han llegado palabras sino actosal poema. ¿Cómo hago yo: recojo lenguaje o actos,los combino?Qué debo poner en la página: lo que oí, lo que dijeron todos antes de marchar,el mal tiempo, el ruido que acompaña.¿Trataré de ser claro en la página?Espero que se cope de signosseré riguroso y oscuroAhora sí, amor mío, estoy confundido.¿Qué debo poner?: palabras, objetos, emociones,falsas trampas mías con la vida.¿Qué debo confesar o expiar en esta cruz vacíaque aguanta sangre de la resurrección?Dímelo tú y estaré contento.No importasi tu verbo no sirve en el poemasirve para el fracaso.

(“Diálogos del poema y la mujer”, de Culpas de juglar)

En cuanto al tema de la muerte, Barroeta habla acerca de ella con el fulgor y la pasión de los que vienen de re-greso, A todo evento, continúa a su manera el célebre Ed é subito sera que leímos una vez en Quasimodo, pero con el destello personal de quien conoce a fondo (en palabra y en su vida) la poesía de César Vallejo. En muchas de sus líneas, Barroeta le rinde homenaje. El título de su primer poemario es la primera frase de “La violencia de las horas” del poeta peruano. Y también está presente en este poema del libro Culpas de juglar:

Yo quería escribir pero no pudetenía la voz cerrada VALLEJO. Me había metidoen una cantina sucia como la madrenada ni el corazón ni los huesos podían decir.Me preguntaban y respondía con lágrimascon cabezas rojas, celestes.Yo quería dar y jugar y soñar un mano a manocon la muertey me gustaba más la nada que el olvidoYo no te pregunto cómo será tu muerte de poetaenterrado entre nosotros.No puedo y me cierro en los huesos de esa mujertan largatan extensa y tan vieja en los cielos de uno.La tierra no ha comenzado todavía, POETA,tú te pareces a la muerte y a lo que viví.

(“Homenaje a Vallejo”).

8 Caravansari

Es dable suponer que una poética sostenida sobre las variables de la infancia, el amor, el paisaje y la muerte, sea una de las que mejor ha sabido resumir la pertenencia de la poesía venezolana a una historia y a un imaginario. Quizás por eso, la poesía de José Barroeta siempre está en cualquier cabecera, junto a los otros que siempre nos acom-pañan. Poesía de estremecimientos fundacionales, escrita en clave cotidiana, ha sabido aunar lo contingente a lo eterno, como le gustaba decir a Baudelaire. Y como el fran-cés, Pepe Barroeta canta y se siente indefenso ante un mundo que nos ha arrebatado la inocencia en esa disputa entre el tiempo que pasa y la entidad que perdura. Entre ardores campesinos y las dolorosas luces de la ciudad, transcurre esta poesía clara y misteriosa, llena de la candidez pecaminosa de algún mundo visto por un niño por la primera vez. De un niño sabio que aprendió a mirar lo que está oculto del otro lado de la orilla, y vino a contárnoslo con todos sus detalles. Porque vista así, a la orilla de este lado le sobran y le faltan misterios. Quien ha vivido o soñado con bosques, luces y demonios, lo sabe.

Postscriptum

Recién cinco meses después de la escritura de este texto, asistimos en la Mérida del río Albarregas y de las cumbres nevadas, al bautizo de lo que viene a ser la primera publi-cación de la obra de Barroeta en España, gracias a las amorosas manos de la editorial Candaya (colección poesía, número 6), con presentación de Eugenio Montejo y pró-logo de Víctor Bravo. Le hace buena compañía un CD con varios poemas, leídos por el propio autor: Todos han muerto (1971-2006) recoge la poesía completa de este niño prestado al mundo, que regresó al seno del Padre la mañana del 6 de junio de 2006 (bajo protesta y con llovizna pertinaz, supongo), pocas semanas antes de esa cita en la Ciudad de los Caballeros, anunciada con alegría por él mismo a sus amigos. Cuando llegué, no quise preguntar por los detalles, sabedor de su ya larga y extenuante contienda con lo que viene a ser precisamente el asunto central de su último libro recogi-do en este volumen, Elegías y olvidos. Pocos en nuestra lengua han sabido cantarle al tema mayor de nuestra vida, con tanta locura, frenesí y respeto, con los ademanes propios de quien ha aprendido a volar cometas bajo un cielo encapotado, sabedor de que al final vendrá la lluvia, y el sabio y delicioso juguete será sólo destrozos. Ubicar lo eterno en lo cotidiano es difícil y laborioso. Hacer de los terribles acontecimien-tos ocurridos en diciembre de 1999 en varias poblaciones de las costas venezolanas un punto de encuentro para la poesía es uno de los puntos culminantes de este libro

Eliécercuántos de los tuyos murieronen la vaguadacuántos arrastrados por las aguasfueron a dar en cuerpo y almacontra las rocas del juicio final.Tú tan entregado a los trabajos y los díasagradecías al cielo el fruto de los cultivosbebías luego tu brandyhablabas del frío del caféde las faenas de año.Trataste de salvar a tu hijopero el río y la noche se lo llevaronlejos.Buscas vida en el barrosólo encuentras cuerpos podridoscasas despedazadasmientras el teniente coronelordena el reparto de alimentos fúnebresy campos de concentración para damnificados.Tú miras Eliécer el valle de los muertosesperando que el mundo arranque tus ojos.

(“Juicio final” de Elegías y olvidos)

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Pocos como Barroeta, en su lirismo llano, han sabido retener, sin conocerlo, el instante preciso del que habla Rilke, donde por fin somos dueños de nosotros mismos. Pocos como él podrán escribir un poema como el que termina el libro:

Pasó el año nuevoy reventaron los pulmones.En mi pared bronquialcon arquitectura parcialmente alteradapor neoplasia maligna epiteliallas células se disponen en nidos y cestosfragmentando el sonoro tejido de la noche.Soñé contigo.Nos tendieron desnudos en la mesa dela Lección de Anatomía.No pudieron arrancarnos la nubes del cuerpola luz del año nuevo parecía un escalpeloen tu vesícula.Dormí entre tus cuernos y el díaesperando el roce de las gaviotas.Tan lejos como estamos del mara la hora de los imponderablesvienen siempre un oleaje y un mascarón de proapara que soltemos las amarras.Arriba donde el huracán halasoy tu cadáver el gran ocio.Entre tus litorales y el miedo hermafroditael epitelio del sexo en alta marerecto y en enjambre.

(“Enero – 4 y 30 AM” del libro Elegías y olvidos)

La muerte supo esperarlo como sólo lo hace una novia de la infancia. Quizás se tomó un trago con ella en el bar de la esquina de su casa, minutos antes de partir. Allí alzó su copa y brindó por el mundo y por los amigos, por los que quedamos ateridos a las grandes preguntas celestes de las que habla Antonio Cisneros, mientras también nos llegue el resplandor.Todos han muerto, supongo. Todos han muerto, menos Pepe Barroeta.

PARA leeR A JoSé BARRoetA:

Poesía:Todos han muerto. Caracas, Monte Ávila Editores, 1971.Cartas a la extraña. Dirección de Cultura, universidad de Carabobo, 1972.Arte de anochecer. Caracas, Monte Ávila Editores, 1975.Fuerza del día. Caracas, Casa de la Cultura Juan Félix Sánchez y Ateneo de Caracas, 1985.Antología. Caracas, Fundarte, 1985.Culpas de juglar. Cumaná, Centro de Actividades Literarias José Antonio Ramos Sucre, 1996.Obra poética. 1971-1996. Mérida, Rectorado de la universidad de los Andes, colección El otro, el mismo, 2001).Todos han muerto 1971-2006. Barcelona (España), Editorial Candaya, 2006

ensayos:La hoguera de otra edad. Aproximación a dos grupos literarios. El techo de la ballena y Tabla redonda. Mérida, Ediciones del Consejo de Publi-caciones, universidad de los Andes, 1982.El padre, imagen y retorno. Caracas, Monte Ávila Editores, 1993.Lector de travesías (sobre la poesía de Luis Camilo Guevara, Rafael Cadenas y Víctor Valera Mora). Mérida, Gobernación del Estado, Dirección de Cultura. Revista Solar, CONAC, 1994.

10 Caravansari

El discurso de la poesíaen el Quijotey su proyecciónen la lírica hispanoamericana

X eDUARDo MoGA

La literatura es un diálogo infinito: un «escuchar con los ojos a los muertos», como escribió Quevedo –muerto ya, y que ha-bla, no obstante, con nosotros–, pero también a los nonatos, y a los sordomudos, y a uno mismo, que acaso sea las tres cosas. La literatura es un mapa insondable, cuyos puntos cardinales apuntan a todas las direcciones posibles, y cuyos accidentes abren nuevas topografías, que a su vez se despliegan en bos-ques, o en nubes, o en fractales. El encadenamiento que hace posible la literatura, proyección del encadenamiento poten-cialmente infinito del lenguaje, nos permite transitar por un es-pacio sin tiempo, por un yo sin finitud, por una realidad múlti-ple, hostil a las angostas servidumbres de lo real. Cada palabra que leemos constituye un clavo que nos sujeta a otro clavo –a otro sonido: a otra idea–, que se hunde en otro tabique, que se prolonga en otra casa, que se integra en otra ciudad, cada una de cuyas paredes aparece sembrada de clavos. Y por todos tre-pamos, encadenando ecos, hilvanando imágenes, exhumando el yo que fuimos cuando leímos las palabras por primera vez, o anticipando el que seremos cuando volvamos a leerlas.

El Quijote constituye un cúmulo privilegiado de resonancias. El catálogo de saberes e influencias que lo sustenta, mimbres de la cultura entre renacentista y barroca de la que surge, parece inagotable, como sabemos gracias a la pesquisa coleóptera de los eruditos. Pero también él es intertexto: fuente, igualmente inagotable, de literatura futura. En la concepción que demues-tra Cervantes de la poesía, y en el uso que hace de ella en la novela –sirve como «descansadero lírico» de la narración y coadyuvante de la crítica o parodia literarias, sin olvidar que «la práctica áurea de intercalar versos ajenos en una obra» proviene de «la vertiente cortesana de la poesía renacentis-ta y [del] ideal de la imitatio», como señala Gaspar Garrote Bernal–, confluyen Petrarca y Ariosto, Garcilaso y el manie-rismo, Virgilio y los romances populares, Ercilla y Aristóteles. Pero en su proyección futura, estas presencias se devanan en reverberos y negaciones, en continuidades y saltos, que alcan-zan a Borges y a Azorín, a Ortega y a Octavio Paz, a Orson Welles y a Gonzalo Torrente Ballester. Hoy, no como erudito –Ambrose Bierce, en el admirable Diccionario del diablo, de-finía la erudición como el «polvillo que cae de un libro a un cráneo vacío», y el mismo Cervantes abominaba del saber excesivo, que ocultaba la ausencia de ideas propias–, sino como simple lector, quiero hablar de cuanto me inspira –o me recuerda– el discurso de la poesía, formulado por don Quijote ante el caballero del Verde Gabán, y contenido en el capítulo XVI de la segunda parte de la novela, que es y ha sido siempre uno de mis episodios favoritos, por la sensatez de sus ideas y la delicadeza de su enunciación; y lo haré aten-diendo específicamente al ámbito hispanoamericano, que es el que me convoca, para mi felicidad, hoy aquí.

Cabe recordar que dicho discurso se inscribe en la bien co-nocida estructura dual del libro, y que obedece a uno de esos periodos de lucidez en que Alonso Quijano da muestras de un raciocinio excelente, que son todos aquellos en los que no se halla arrebatado por su furor caballeresco. A esta mis-ma suerte de paréntesis de cordura pertenecen el estupendo discurso de las armas y las letras, y el parlamento a los cabre-ros sobre la Edad de Oro, de memorable arranque: «Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados...». Tras el inicio de la respuesta de don Quijote al caballero, en el que encomia que los hijos tengan libertad para dedicarse a lo que les guste, y que eso bien pue-de ser la poesía, empieza propiamente el elogio de ésta: «La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella

Caravansari 11

haya conservado un mayor interés en el continente america-no, sea el de la literatura de combate, vinculada con frecuencia a las revoluciones y las guerras. Pienso en Roque Dalton, el salvadoreño asesinado por los suyos, cuyos versos corrían de linotipia en linotipia, y que encarna al poeta amoroso y agita-dor, al combatiente vehemente y frágil, que escribía invectivas como ésta, titulada «El general Martínez»: «Dicen que fue un buen Presidente / porque repartió casas baratas / a los salva-doreños que quedaron...». También Ernesto Cardenal, épico y epigramático, y otros autores de Nicaragua, de filiación a me-nudo juglaresca, practican esta poesía que no teme la lectura apresurada, sonriente, mientras se elude a la policía. Escribe Cardenal: «Nuestros poemas no se pueden publicar todavía. / Circulan de mano en mano, manuscritos, / o copiados en mimeógrafo. Pero un día / se olvidará el nombre del dictador / contra el que fueron escritos, / y seguirán siendo leídos».

En su discurso, Cervantes insiste en la dignidad y la pureza alquímica de la poesía, e insta a no dejarla «correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en nin-guna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamen-tables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha

tierna y de poca edad en todo estremo hermosa...». La ima-gen de la poesía como joven virginal, que Cervantes repite en La gitanilla y El licenciado Vidriera, reproduce el estereotipo de las musas, presente desde la Antigüedad en la cultura oc-cidental. Muchos poemas de Delmira Agustini, la exquisita poetisa uruguaya que recibió, con 27 años, dos balas de su ex marido Enrique Job Reyes –el cual no parece haber tenido la paciencia que sugería su nombre para soportar el divorcio de su esposa–, evocan a esa ninfa inspiradora, a ese espíritu de las aguas, convertido en tópico del Modernismo, pero tratado por Delmira con finura enteriza. En un poema de El libro blan-co (“Frágil”), de 1907, la describe así: «ornada de alboholes, / Perfumando sus labios en la miel de la fruta / Y dorando su cuerpo al fuego de los soles. // Vivió como una ninfa: desnu-da, en fresca gruta, / Engalanando espejos de lagos tornasoles / La gran garza rosada de su forma impoluta. / Volvió a mí como el oro de luz de los crisoles, // Más pura; los cabellos emperlados de gotas / Lucientes y prendidos de abrojos; trajo notas / De pájaro silvestre, más frescura y más fuego...».

Esa doncella recatada y pura, pese a la desnudez que algu-nos le atribuyen, «no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas, ni por los rincones de los palacios», añade don Quijote. Se refiere aquí Cervantes a «la poesía de pasquines, libelos infamantes o burlescos», como especifica Francisco Rico. Es éste un asun-to al que dedicará una buena parte del discurso, como reflejo de la concepción elevada que tenía de la poesía –conforme a las exigencias aristotélicas–, pero también, probablemente, de los trasiegos y disgustos que le procuró en vida. Cervantes se vio envuelto hasta su muerte en un feroz pugilato satírico, con el que los poetas barrocos acostumbraban a ventilar sus dife-rencias. A veces las diatribas eran anónimas, y circulaban por la calle, de mano en mano, en forma de pliegos o panfletos lancinantes. En otras ocasiones los enemigos comparecían con nombre y apellidos. Así sucedió con Lope de Vega, que opina-ba que no había ningún poeta «tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a don Quijote», y con quien intercambió un buen número de sonetos-pulla. Y si Cervantes, en uno de ellos, se cagaba «en él y en sus poesías», Lope concluía otro con estos versos poco perspicaces, pero minuciosamente in-sultantes: «Y ese tu don Quijote baladí / de culo en culo por el mundo va / vendiendo especias y azafrán romí / y al fin en muladares parará». La impronta satírica arribó pronto al Nuevo Mundo, donde brillan con luz propia, en el virreinato de Nueva Castilla –el actual Perú–, Mateo Rosas de Oquendo y el quevediano Juan del Valle Caviedes. Algo más tarde, en el s. XVIII, sobresalió, asimismo en la Lima colonial, fray Francisco del Castillo, también conocido como el Ciego de la Merced, un personaje legendario que se apostaba en la puerta de la Iglesia de la Merced, o en cualquiera otra de la ciudad, e improvisaba versos burlescos con las informaciones que le proporcionaban los amigos o paseantes. Éstos compuso a un tal doctor Morales, elegido rector de la universidad: «Morales, a la verdad, / estoy viendo, de hito en hito, / que hoy has puesto un sambenito / en esta Universidad. / Dios nos mire con piedad, / porque si tu calavera / por más tiempo persevera / en el cargo de rector, / se graduará de doctor / toda mula calesera». No acaba aquí, por supuesto, el impulso satírico en Hispanoamérica, sino que se prolonga hasta nuestros mismos días. Perduran los duelos poéticos, como recrea un cuento divertido e inclemente del venezolano Miguel Otero Silva, titulado «Dos poetas se caen a tiros», y la crueldad máxima, ejercitada por el por otra parte estimable poeta mexicano Salvador Novo. Pero acaso el ám-bito en el que ese manoseo callejero que deplora Cervantes

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de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo». Algo hemos dicho ya de la sátira, cuya vigencia en Hispanoamérica habría acaso contrariado a don Quijote; los sonetos de muchos de sus autores, en cambio, le habrían complacido largamente, como los de Borges, Tomás Segovia, o Severo Sarduy, o los de los modernistas que lo cultivaron, que fueron casi todos, desde Darío a Lugones, pasando por Herrera y Reissig, José Asunción Silva o Julián del Casal, el cubano que se murió de un chiste. Los «poemas heroicos» también son abundantes, y en Hispanoamérica comienzan propiamente con la Elegía de varones ilustres de Indias, de Juan de Castellanos, y, sobre todo, con La Araucana, de Alonso de Ercilla, el relato épico de la conquista de Chile, aparecidos ambos antes del Quijote. De La Araucana hay ecos frecuentes en la novela de Cervantes. Las décimas de cabo roto de Urganda la Desconocida, el primero de los poemas burlescos que ocupan el lugar de los elogios habituales al frente de los libros de la época, remiten a Ariosto, pero también al principio de La Araucana: «damas, armas, ca-balle–, / le provocaron de mo–, / que, cual Orlando furio–...», escribe Cervantes; y dice Ercilla: «No las armas, amor, no gen-tilezas / de caballeros canto enamorados...». El Caballero del Bosque, en el capítulo XIV de la segunda parte del Quijote, cita asimismo, con variantes, a Ercilla: «Y tanto el vencedor es más honrado / cuando más el vencido es reputado». En La Araucana leemos: «Pues no es el vencedor más estimado / de aquello en que el vencido es reputado». Por último, Rodríguez Marín cree que el recurso narrativo –precursor del suspense moderno– de mantener con las espadas en alto al vizcaíno y a don Quijote, como sucede en el capítulo IX de la primera parte, proviene de La Araucana, en cuyo final de la segunda parte queda también interrumpido el combate entre Rengo y Tucapel. Lo heroico, esto es, lo épico en la poesía de Hispanoamérica conserva su vigencia, hasta nuestros días, en las obras de largo aliento, a las que la poesía americana parece especialmente proclive, como Muerte sin fin, de José Gorostiza, los extensos cantos de Altazor, de Huidobro, o los poemas de La estación violenta, de Octavio Paz; sobre todo, «Piedra de sol». Y también en Pablo Neruda, cuyo Canto general, fechado en 1950, constituye un monumento devastador, un torbellino histórico y lingüístico, que confieso determinó mi vocación poética. El poema XXII de la sección III, «Los conquistadores», está dedicado a Ercilla: «Piedras de Arauco y desatadas rosas / fluviales, territorios de raíces, / se encuentran con el hombre que ha llegado de España. / (...) La yedra original pone manos azules / en el recién llegado silencio del planeta. / Hombre, Ercilla sonoro, oigo el pulso del agua / de tu primer amanecer, un frenesí de pájaros / y un trueno en el follaje...». Es el mismo Neruda el que celebra, no los cantos hiperbólicos, sino la intrahistoria de la poesía, ésa a la que también se acogía Cervantes, pese a sus reprensiones al vulgo indocto, y que se nutre de lo íntimo y popular. Leo en Odas elementales la «Oda a los poetas populares»: «Poetas naturales de la tierra, / escondidos en surcos, / cantando en las esquinas, / ciegos de callejón, oh trovadores / de las praderas y los almacenes / (...) Numerosos / sois, como las raíces. / En el antiguo corazón / del pueblo / habéis nacido / y de allí viene / vuestra voz sencilla...». En el Quijote abunda también la lírica tradicional –coplas, canciones y romances–, que se alterna con las formas cultas, entre las que destaca el soneto, muy frecuen-tado por Cervantes. Uno de mis preferidos es el «Diálogo en-tre Babieca y Rocinante», que figura entre los que preceden a la novela, y al que pertenece el muy citado verso: «–Metafísico estáis. –Es que no como». Otra composición culta, la más lar-ga del Quijote, propia de la lírica pastoril, es la «Canción de Grisóstomo», también llamada «Canción desesperada», con la que se inicia el capítulo XIII de la primera parte, una suerte

de pieza propia de la literatura italiana, y que pudo llegar a Cervantes a través de Gutierre de Cetina. Es casi inevitable asociarla, de nuevo, a Neruda, que refundó la poesía amorosa en nuestro siglo con sus Veinte poemas de amor y una canción des-esperada. En efecto, ambas canciones, pese a inscribirse en tra-diciones distintas –petrarquista la una, romántico-vanguardista la otra– y utilizar formas asimismo dispares –Cervantes, en-decasílabos de rima consonante; Neruda, dísticos alejandrinos asonantados–, comparten el tono exultante y desgarrado, y el protagonismo de un yo poético abandonado al recuerdo de la amada, a la soledad y a la muerte. «Yo muero, en fin, y porque nunca esperé / buen suceso en la muerte ni en la vida, / per-tinaz estaré en mi fantasía. / Diré que va acertado el que bien quiere, / y que es más libre el alma más rendida / a la de amor antigua tiranía. / Diré que la enemiga siempre mía / hermosa el alma como el cuerpo tiene...», canta Grisóstomo. «Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy. / El río anuda al mar su lamento obstinado. // Abandonado como los muelles en el alba. / Es la hora de partir, oh abandonado!», escribe Neruda.

La defensa de una poesía cultivada y política, esto es, civili-zada, de acuerdo con las leyes retóricas de la época, no es in-compatible con las raíces populares y la dimensión coloquial, como acabamos de señalar al hablar del frecuente recurso de Cervantes a las formas tradicionales. Algo más adelante abunda en ello el autor castellano, a cuenta del uso de los idio-mas vernáculos, y no del latín de los humanistas –la lengua culta por excelencia–, en la poesía de su tiempo. «El grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino; en resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las estranjeras para declarar la alteza de sus conceptos»; razón sería, pues, añade Cervantes, «que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno que escribe en la suya». Sonrío ante el adverbio de la última cláusula, que se burla discretamente de la lengua de los vascos, como antes, en la estupenda batalla que tuvo don Quijote con el gallardo viz-caíno, se ha burlado, ruidosamente, de su torpeza sintáctica. Y pienso de inmediato en la poesía amerindia, tan autóctona como la que se escribe en castellano, si no más, y tan ignorada en España. Conocemos, de la cultura maya, el Popol Vuh, pero apenas nada de su poesía; sólo los Cantares de Dzitbalché, un conjunto de composiciones descubiertas en el pueblo homó-nimo de Campeche, México, en 1942, en una de las cuales leo esta sabia enumeración: «Las chachalacas y las palomas / y las tórtolas y las perdices / las pequeñas codornices / las mérulas y los sinsontes!», e imágenes de una rara precisión: «el rocío / origina felicidad»; «desvanecientemente / viene a morir la luna / sobre el verdor de los bosques». Algo más sa-bemos de la poesía náhuatl, aunque tampoco demasiado. En una curiosa edición de esta poesía que obra en mi biblioteca, publicada por Ecuador Oº O’ O’’. Revista de Poesía Universal, del español transterrado Alejandro Finisterre, admiro esta pará-frasis de Horacio Quiñones, que me atrevería a considerar cervantina: «Como en prisión de espejos, / dondequiera que me vuelva / miro al Dios de la Dualidad. / Pero, ¿dónde está la mentira? / ¿dónde está la verdad? / ¡Embriágate, oh, em-briágate!». Finalmente, la poesía quechua alberga diversos tipos de cantares, uno de los cuales, el harawi, es una canción triste (¿desesperada?) en la que los amantes ausentes lamen-tan su destino. Un Grisóstomo inca enunció estos versos: «Tú, reina mía, / señora mía, / ¿ya no querrás / pensar en mí / cuando el león y el zorro / vengan a devorarme / en esta cár-cel, / ni cuando sepas / que condenado estoy / a no salir de

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aquí, señora mía?». Las palabras de Cervantes, sin embargo, me remiten también al supuesto contrario, esto es, al de los autores hispanoamericanos que han escrito parte o toda su obra en un idioma distinto del castellano, como el pintores-co boviliano José Manuel Loza, que escribía en latín en el s. XIX, o el incaico César Moro, que recurrió al francés, o el ya mencionado Salvador Novo, que, en tiempos de efervescen-cia nacionalista, escribió trechos de su obra en inglés –Seamen Rhymes y Never Ever–, para tocar las narices, supongo, como ya hacía con sus piezas satíricas.

Cervantes continúa su discurso con unas extensas conside-raciones sobre la necesidad de conjugar la aptitud poética natural con el estudio de las letras, en las que subyacen con-ceptos esgrimidos por Platón, Demócrito y Horacio, entre otros, y que habían sido objeto de un prolijo debate en la cultura de Occidente, para concluir que «el arte no se aven-taja a la naturaleza, sino perficiónala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfetísimo poeta». Aún habrán de pasar varios siglos hasta que Oscar Wilde dictamine que «la naturaleza imita al arte», y zanje la cuestión. Algo más adelante, Cervantes vuelve al obsesivo asunto de la proscripción de las «sátiras que per-judiquen las honras ajenas». Don Quijote insta al caballero del Verde Gabán a que castigue a su hijo si las escribe –y a destruir sus obras–, pero a alabarlo «si hiciere sermones al modo de Horacio, donde reprehenda los vicios en gene-ral (...), con que no señale persona alguna». La defensa de Cervantes de la reprobación moral, al modo de las Sátiras horacianas, y su oposición a la invectiva ad hominem pueden provenir de su erasmismo y, en general, de su formación hu-manista, pero es posible que tengan que ver también, como ya he apuntado, con su desagradable experiencia con las jácaras ajenas. Por ejemplo, en el poema de Lope contra él antes transcrito, la referencia a la venta de «especias y aza-frán romí» constituye una alusión velada al posible origen converso de Cervantes, puesto que muchos judíos de enton-ces se ganaban la vida vendiendo esos productos; tal impu-tación era gravísima en aquel tiempo, y podía conducir a la pérdida de la hacienda, la tortura y la muerte. Algo de ello se trasluce en las siguientes palabras de don Quijote: «hay poetas que, a trueco de decir una malicia, se pondrán a peli-gro que los destierren a las islas del Ponto», lo que constituye una clara alusión al exilio de Ovidio en el Mar Negro. Este remate me recuerda a uno de los mayores y más inteligentes satíricos de la historia, el austríaco Karl Krauss, que afirma-ba no haber desatendido nunca el impulso satírico, más allá de cualquier cálculo o consideración de sus consecuencias Y también a lo que dicen diversas biografías de Borges: que se pirraba por una frase ingeniosa, aunque ello le acarrease perder a un amigo. El argentino escribió un delicioso artícu-lo sobre las lides satíricas, titulado «El arte de injuriar», en el que se consignan algunas de las más memorables maldades de la historia de la literatura, como aquella improvisada por el doctor Johnson: «Su esposa, caballero, con el pretexto de que trabaja en un lupanar, vende géneros de contrabando»; o esta otra, también inglesa, referida por De Quincey: «A un caballero, en una discusión teológica o literaria, le arrojaron en la cara un vaso de vino. El agredido no se inmutó y dijo al ofensor: “Esto, señor, es una digresión; espero su argumen-to”». Borges es, en cualquier caso, uno de los escritores his-panoamericanos cuya obra más se asoma al cosmos cervan-tino y, en particular, al Quijote, lo que es muy significativo, dado el escaso aprecio que sentía por la literatura española. Cervantes fue, además, uno de los pocos autores hispanos

a los que nunca dejó de estimar, a diferencia de Góngora o Quevedo, por los que sintió una gran admiración cuando sus hechuras barrocas coincidían con el frenesí metafórico del ultraísmo, pero de los que se fue apartando conforme sosegaba sus pirotecnias vanguardistas. Es revelador que «Pierre Menard, autor del Quijote» fuese el primer relato que Borges reconociera como tal. Y sorprende constatar los muchos cuentos, ensayos y poemas que dedica a Cervantes, a don Quijote y a Sancho. En «Magias parciales del Quijote» reflexiona sobre la presencia de lo maravilloso y lo lírico en una obra esencialmente realista. En «Parábola de Cervantes y el Quijote» abunda en esa misma idea, y subraya la miti-ficación –esto es, el acceso al orbe poético– de los prosaicos parajes castellanos descritos por Cervantes. En «Un proble-ma», se pregunta cuál sería la reacción del héroe manchego si averiguase que, en una de sus desaforadas aventuras, ha matado a un hombre, y concluye que acaso don Quijote se diera cuenta de «que el muerto es ilusorio como lo son la espada sangrienta que le pesa en la mano y él mismo y toda su vida pretérita y los vastos dioses y el universo». En cuanto a los poemas, todos subrayan la dimensión onírica de

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los personajes cervantinos. Como ha sintetizado Teodosio Fernández, «en “Lectores” (...) Borges conjetura que el hi-dalgo nunca salió de su biblioteca, que el relato de sus aven-turas “no es más que una crónica de sueños” (...); en “Sueña Alonso Quijano” imagina que “el hidalgo fue un sueño de Cervantes / y don Quijote un sueño del hidalgo” (...); en “Ni siquiera soy polvo”, incluido en Historia de la noche (1977), se vuelve sobre ese Alonso Quijano que sueña a don Quijote y que ahora sabe que también él es un sueño, y que para se-guir soñando necesita seguir siendo soñado; en “El acto del libro”, de La cifra (1984), se propone que con la biblioteca de Alonso Quijano desapareció un libro mágico, en lengua arábiga, en el que ya constaba la historia completa de sus hazañas». Por último, en «Un soldado de Urbina», un mílite errante y oscuro busca lo soñado «para borrar o mitigar la saña / de lo real», y, en efecto, Quijote y Sancho ya atravie-san ese sueño. No acaban aquí las pesquisas cervantinas de el autor de El Aleph, que dedica renovadas glosas al Quijote en el prólogo a Inquisiciones, en El idioma de los argentinos, en «Nuestro pobre individualismo», de Otras inquisiciones, y en «Nota sobre el Quijote», un artículo publicado en la revista Realidad en 1947, entre otros textos dispersos e infinidad de referencias a lo largo de toda su obra.

También Octavio Paz atiende al mito quijotesco en varios de los poemas de Árbol adentro (1987); singularmente, en «Ejercicio preparatorio (Díptico con tablilla votiva)», en cuya segunda sección, «Rememoración», y tras una larga cita de Cervantes, Paz detalla sus reflexiones –y sus recuerdos– al hilo de una lectura del Quijote: «Vuelvo a mis escrituras, / al libro del hidalgo mal leído / en una adolescencia soleada, / (…) el llano acuchillado, / las peleas del viento con el polvo, / el pirú, surtidor verde de sombra, / el testuz obstinado de la sierra / contra la nube encinta de quimeras, / la rigurosa luz que parte y distribuye / el cuerpo vivo del espacio: / geo-metría y sacrificio». La muerte de don Quijote lleva a Paz a meditar sobre la identidad y el tiempo, fundidos en un solo y desesperado acto de revelación: «Con los ojos cerrados leo el libro: / al regresar del desvarío / el hidalgo a su nombre regresa y se contempla / en el agua estancada de un instan-te sin tiempo. / Despunta, sol dudoso, / entre la niebla del espejo, un rostro. / Es la cara del muerto. / En tales trances, / dice, no ha de burlar al alma el hombre. / Y se mira a la cara: / deshielo de reflejos». El hecho de la muerte inspira la siguien-te sección del poema, «Deprecación», que empieza así: «No he sido Don Quijote, / no deshice ningún entuerto / (aun-que a veces / me han apedreado los galeotes) / pero quiero, / como él, morir con los ojos abiertos. / Morir / sabiendo que morir es regresar / adonde no sabemos, / adonde, sin esperanza, lo esperamos». Finalmente, en el poema titulado «La Dulcinea de Marcel Duchamp», Paz recrea el cuadro «Retrato o Dulcinea», del pintor francés, con la siguiente –y paródica– cita inicial: «–Metafísica estáis. /–Hago striptease».

El discurso de la poesía de don Quijote va tocando a su fin, como esta crónica. Tras denostar, como hemos visto, las malas sátiras, invoca a otro satírico, el hispano Marcial, cuyo «lasciva est nobis pagina, vita proba» parafrasea así: «Si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo será también en sus versos»; pero incurre en contradicción, porque el de Calatayud no era un reprensor virtuoso, sino obsce-no, como acredita este epigrama: «Tienes una minga tan grande como tu nariz, Papilo, de forma que, cada vez que entras en erección, puedes olerla». «La lengua es la pluma

del alma», precisa Cervantes a continuación. Y su aforismo anuncia el de otro gran poeta, el español Manuel Álvarez Ortega, para quien «la poesía es la sintaxis del alma», aser-to sólo concebible tras el paso del vendaval mallarmeano. Cervantes concluye su proclama afirmando el venturoso destino que aguarda a los buenos poetas: «Cuando los reyes y príncipes veen la milagrosa ciencia de la poesía en suje-tos prudentes, virtuosos y graves, los honran, los estiman y los enriquecen...». Lo que ha sido cierto desde el etrusco Mecenas hasta nuestros días, en que poetas como Neruda y Paz, o los españoles Leopoldo Panero y Julio Garcés –cónsul éste en el Perú–, entre muchos otros, han recibido preben-das diplomáticas para garantizar su sustento y acendrar el prestigio cultural de su país en el exterior; y también, por supuesto, en tiempos de Cervantes, que buscó, con ahínco no siempre coronado por el éxito, el sostén de nobles como el Duque de Béjar, a quien consta dedicado el Quijote. Cada vez es más rara, no obstante, la recompensa institucional, lo que resulta lamentable. Pero ni un ápice ha declinado la recompensa personal, ésa que nos aguarda tras la ejecución de un verso hermoso y verdadero, como sin duda sentía, a tenor de las palabras de su hermoso y verdadero discurso, Miguel de Cervantes Saavedra.

Nota de la Redacción: el presente trabajo de Eduardo Moga fue leído en la universidad Autónoma de la Ciudad de México, en julio de 2005. Creemos que un texto tan rico como es éste, y el lector bien lo habrá comprobado después de su lectura, era merecedor de más amplia difusión, así que hemos decidido recuperarlo para Caravansari.

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Pensarme,pensarnos.Las palabras de sal de Ana Romaní

X MARÍA XeSÚS NoGUeIRA PeReIRA

Uno de los fenómenos más destacables de la literatura ga-llega actual es el nacimiento de una vigorosa poesía escrita por mujeres que, a pesar de su diversidad estética, han mar-cado sus versos con rasgos propios, no ajenos a las estrate-gias empleadas en la construcción de discursos genéricos femeninos en otras culturas.

Aunque la voz fundacional de las letras gallegas modernas ha sido una mujer, Rosalía de Castro, la escritura de género no surge hasta la década de los ochenta, y es en los años noventa cuando la crítica empieza a hablar de un boom de poéticas fe-meninas. Las escritoras han recorrido un largo y difícil cami-no en el que el discurso feminista ha sido compañero de viaje y en el que una revista, la Festa da palabra silenciada (nacida en 1983 y rebautizada en 1997 como Festa da palabra) ha acogido a la mayoría de las poetas implicadas en el proceso.

Una buena parte de esta travesía ha sido recorrida por la escritora Ana Romaní, activista cultural y una de las voces más singulares de la poesía de nuestros días. Nacida en Noia (A Coruña) en 1962, ha participado en el debate feminista iniciado en los ochenta. Desde hace dieciséis años dirige el programa Diario cultural en Radio Galega, una ventana abierta a la actualidad literaria y artística que ha desafiado el espacio exiguo dedicado por los medios públicos a la cul-tura del país. La escritora participó además en actividades relacionadas con la creación poética, como espectáculos y performances. Su presencia en las principales antologías de estos años, entre ellas en la magna Antología consultada de la poesía gallega 1976-2000 (2003) de Arturo Casas, revela la posición que ocupa en el sistema literario.

La poesía de Ana Romaní se caracteriza por la cuidada expre-sión, fundamentada en una simbología en la que predominan los elementos marítimos y los referentes femeninos. El verso indaga temas como el amor, el paso del tiempo, la interpreta-ción del mito o la identidad. En su obra se percibe una evolu-ción consistente en la apertura de nuevos interrogantes y en la preferencia por formas compositivas más breves.

Su primer libro, Palabra de mar (1987) recrea sensuales es-cenarios marinos cargados de simbología y en los que re-flexiona sobre el amor, la ausencia y el paso del tiempo: “Eu son o mar que triste ama” [“Yo soy el mar que triste ama”]. En el libro, que repasa las geografías íntimas de la soledad, el recuerdo o la reflexión, encontramos también

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una solidaridad femenina que lleva a la voz lírica a estable-cer un diálogo con la propia Rosalía de Castro, en el poema “Rosalía, tan amiga”:

Muller, amiga,quero ve-lo mar contigo polas fiestras abertas,sulcar imaxes de gaivotas namoradase berrar pola vida,nos límites mesmos da loucura,nosa é a ternura,este recuperar o verso e a historia,a entraña do ser,o misterio da silenciada rebeldía.

[Mujer, amiga, / quiero ver el mar contigo por las ventanas abiertas, / surcar imágenes de gaviotas enamoradas y llamar a gritos por la vida, / en los mismos límites de la locura, / nuestra es la ternura, / este recuperar el verso y la historia, / la entraña del ser, / el misterio de la silenciada rebeldía.]

La voluntad de recuperar el verso y la historia enmarca el libro en una escritura genérica que tiene su continuidad en Das últimas mareas (1994), poemario que comienza con dos ci-tas de las escritoras Edith Södergran y Emily Dickinson. La obra nos presenta una voz enfrentada a la tarea de reescri-bir el mito de Penélope desde una perspectiva femenina. El personaje había sido ya objeto de reinterpretaciones en el discurso literario gallego, algunas de ellas desde un enfoque claramente genérico, como la llevada a cabo por Xohana Torres, quien ponía en sus labios el grito “¡Eu tamén na-vegar” [“Yo también navegar”]. Sin ignorar este referente, Ana Romaní aborda el personaje cuestionando el discurso patriarcal heredado:

Ennovelar pensamentos nos aneis,perder os ollos nas montañas,aniñar no silencio tan temidoe tecer esperanzas no zaguán.Ese foi o único erroque esqueceu Penélope.

[Enredar pensamientos en los anillos, / perder los ojos en las montañas, anidar en el silencio tan te-mido / y tejer esperanzas en el zaguán. / Ese fue el único error / que olvidó Penélope ].

El libro dialoga también con la tradición poética escrita por mujeres en poemas con títulos tan significativos como “… Rosalía, Emily Dickinson, Edith Södergran…”, y resalta aquellas “mujeres de sal”, destemidas, que renuncian a la resignación para rebelarse y “tejen tesoros de agua cada no-che / contra la Historia”.

Arden (1998) supone un paso más en la creación de una sim-bología propia a la que ahora se incorpora la mítica y ances-tral ballena, símbolo poderosísimo de una feminidad libre: “¿Por onde navegou mamífera a arqueoloxía da sombra? Por min mesma señores por min mesma” [“¿Por dónde na-vegó mamífera la arqueología de la sombra? Por mí misma señores por mí misma”].

Con la ballena inmensa conviven otras mamíferas (la leona, las yeguas, la felina, la marsopa) que inducen a una lectura sugerentemente genérica. La constante alusión al incendio sostiene el erotismo de una buena parte del poemario, que evoca además los escenarios de la infancia (tan presente en el verso de escritoras de este momento) y la figura de la abuela. Arden explora además otra línea novedosa al cues-tionar la identidad de los sujetos en una serie de poemas en los que se contradicen modelos comúnmente asumidos: “El era eu” [“Él era yo”].

La última entrega de Ana Romaní, Love me tender. 24 pezas mínimas para unha caixa de música [Love me tender. 24 piezas mínimas para una caja de música] (2005) guarda relación con la faceta más comprometida de una autora que ha pres-tado su voz para homenajear, apoyar y denunciar causas diversas, entre ellas la violencia de género. El libro, que ha conocido una primera versión, Diario de Princesa, en la red, aborda el tema de la tiranía de los sentimientos y la violencia con léxico doméstico e imágenes contradictorias cuyo resultado es desgarrador: “Ácábame. / Ámame tanto / que me acabes”.

Como he intentado mostrar en estas breves notas, la poesía de Ana Romaní traza itinerarios personalísimos a contra-corriente de discursos heredados y roles identitarios, y se alía con las mujeres de sal que (re)escriben la Historia. La escritura es, por tanto, una “navegación íntima, espacios da carne que desgarra e desexa”, “ser outros, outras”, “pensar-me, pensarnos” [“navegación íntima, espacios de la carne que desgarra y desea”, “ser otros, otras”, “pensarme, pen-sarnos”. Autopoética publicada en 1997]

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Poca es la literatura angoleña que po-demos encontrar en el Estado español y casi toda traducida del portugués al castellano, con excepción de un par de títulos asociados al público infantil-juve-nil en euskera, algunos textos en catalán y diversas ediciones monolingües, en el idioma original, aparecidas en Galicia.

La poca producción literaria de Angola aquí disponible es bastante reciente y se ve concentrada en la narrativa, con traducciones de Manuel Rui y de los abundante e internacionalmente pre-miados José Eduardo Agualusa y, so-bre todo, Pepetela. Sin embargo, los orígenes de esta transferencia literaria hispano-angoleña se sitúan en el terreno de la poesía y pasan por el nombre de Agostinho Neto, líder político del MPLA (Movimiento Popular de Liberación de Angola), primer presidente del país in-dependiente y, más que eso, merecedor de la considera-ción de poeta nacional por excelencia. Él es la única presencia constante de su país en las antologías Poesía de la negritud (Fundamentos, 1972) y Poetas africanos contemporáneos ( Júcar, 1975), pero tampoco falta en Poemas a la madre África. Antología de la poesía ango-leña del siglo XX (Ed. do Castro, 1992 y 1997), ni en Floriram cravos vermelhos. Antologia poética de expressão portuguesa em África e Ásia (Espiral Maior, 1993), ela-boradas ambas por Xosé Lois García. Neto es, de hecho, hasta la fecha, el único poeta angoleño con una antología traducida (La lucha continúa, Laia, 1980), aunque no con obra publicada en el Estado, como demuestran las Cartas de amor (Cadernos do Povo, 1990) de Lopito Feijóo.

Siguiendo la pista literaria de Angola en los tiempos más recientes, que son ya los del siglo XXI, con respecto a la poesía se constata que disponemos únicamente de una decena de textos traducidos –tanto a castellano como

a catalán– y editados en Mercado de historias (Vírus, 2003), en la secuencia del encuentro barcelonés que periódi-camente organiza Translit. Se trata de poemas de Ana Paula Tavares, autora ya presente en Poesia angolana de amor dos anos 80. Breve antologia (Cadernos do Povo, 1991) y en los citados Poemas a la madre África, del año siguiente, así como en el panorama de la produc-ción de autoría femenina ofrecido a través de la Antologia da poesia feminina dos PALOP [Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa] (Laiovento, 1998).

Notada esta presencia, marcada e in-fluyente, de la poesía de Paula Tavares en ediciones españolas, decido que sea ella la que aquí nos convoque, introdu-ciendo brevemente la palabra poética de su país y algunos de los aspectos más característicos de su obra.. Encuentro otro buen motivo para hacer esto en el reciente lanzamiento de su Manual para amantes desesperados (Lisboa, Caminho, 2007), que tuvo lugar en las ya clási-cas Correntes d’Escritas que cada mes de febrero, año tras año, acogen en la localidad portuguesa de Póvoa de Varzim un “Encuentro de escritores de expresión ibérica”.

En la búsqueda de los inicios de la lite-ratura (escrita y en lengua portuguesa) angoleña nos encontramos, necesaria-mente, con la poesía. Algunos estudio-sos, buceando en la “prehistoria litera-ria” del país, se remontan al siglo XVII y a unas pocas composiciones como aquellas, por ejemplo, de que da noticia Oliveira Cadornega en su História geral das guerras angolanas.. Otros se sitúan en el siglo XIX, hablando de “esbozos de una literatura que todavía no puede ser considerada como tal” pero para cuya fundación han contribuido el mestizo José da Silva Maia Ferreira, que pu-blica en 1849 –con dedicatoria “a las señoras africanas”– el volumen de

poemas Espontaneidades da minha alma [Espontaneidades de mi alma], y los varios escritores reunidos en torno a lo que se ha venido llamando africanidad embrionaria o intuitiva y agrupados bajo la etiqueta de “generación de 1880 o del periodismo literario”, entre los cuales sobresale la figura de Cordeiro da Matta. En esta producción del siglo XIX, asociada a las convenciones de las Belles Lettres, suelen destacarse la idea y el sentimiento de amor a la tierra con ciertos contornos reivindicativos; al mismo tiempo, se observa la subversión e innovación que supone el posiciona-miento del africano, primero como ob-jeto central del texto poético -tratándo-se en muchas ocasiones de una mujer- y más tarde como sujeto del mismo.

Casi total consenso suscita la identifi-cación del trabajo de la generación de Mensagem [Mensaje], o de los años cin-cuenta, con el advenimiento de la mo-dernidad literaria en Angola. El grupo, al que pertenecen además de Agostinho Neto, Viriato da Cruz y António Jacinto, recibe su nombre de la revista homónima, de corta vida (1951-1952), creada como uno de los instrumentos para edificar una cultura angoleña mo-derna. Su labor sintoniza con el grito “¡Vamos a descubrir Angola!” que ha-bía servido como lema al Movimiento de los Nuevos Intelectuales de Angola (MNIA), surgido en 1948 a partir de la Asociación de los Naturales de Angola (ANANGOLA, palabra que significa ‘hijos de Angola’ en una de las lenguas bantúes del territorio). Aún presidida por un proyecto común y de comunión con la tierra y su realidad histórica, eco-nómica, social y cultural, la producción poética de los mensageiros no se caracte-riza, desde el punto de vista estético, por la homogeneidad. Se aprecia una hete-rodoxia que, convertida en constante de las diversas generaciones que han ido siendo identificadas a partir de en-

Poesías de lenguaportuguesa:Angola y la obra de Ana Paula Tavares

X M. FelISA RoDRÍGUeZ PRADo(uNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA)

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tonces, es frecuentemente interpretada como síntoma de criollismo o resultado de la situación multicultural vivenciada.

A partir de este momento, los críticos hablan de una autonomización y mo-dernidad literaria que, orientada por y para la (re)construcción de la “an-golanidad” –término entonces acuña-do–, seguirá siendo trabajada alrede-dor de la revista Cultura (1957-1960). Considerada heredera directa de Mensagem y continuadora de la tradi-ción poética que había sido fundamen-tada en el neorrealismo y la negritud, en ella destacan, entre otros, Alda Lara, Mário António y Costa Andrade.

En 1961 comienza en el territorio la lu-cha armada de liberación nacional, que se convierte en destino de muchos de aquellos que habían participado activa-mente en la creación del movimiento cultural angoleño. De este modo, las au-toridades coloniales portuguesas pasan a intensificar la acción de la censura, que era férreamente aplicada a las iniciativas culturales, convertidas en sospechosas de anticolonialismo, nacionalismo y subver-sión. Es este contexto el que, ante la au-sencia de un órgano literario en torno al que organizarse, ofrecen como nexo de unión quienes hablan de la “generación del silencio” (o de los años 70) para refe-rirse a una serie de productores que no comparten programa o estética común ni se definen como grupo cohesionado. Algunos de los nombres más destacados son Arlindo Barbeitos, Ruy Duarte de Carvalho, Jofre Rocha o David Mestre, en cuyas obras suele situarse el logro de un difícil equilibrio entre los aspectos éti-cos y estéticos del texto.

Así como en Portugal la Revolución de los Claveles, de abril de 1974, supone un momento clave para la literatura nacional, la independencia de Angola, alcanzada el 11 de noviembre de 1975, fue un hito para la vida y la cultura de los angoleños, aunque no significó, ni de lejos, el fin de unos enfrentamien-tos armados, que, con diversos pro-tagonistas, se fueron perpetuando en su territorio hasta el año 2002. En el período literario que comienza con la

creación del Estado angoleño debe ser encuadrada Ana Paula Tavares (Huíla, 1952), al lado de otros poetas como João Maimona, José Luís Mendonça, Lopito Feijoo o Maria Alexandre Dáskalos. Dicha etapa suele ser llama-da de post-independencia, pero parece enfrentar idéntica dificultad a la prece-dente: indistinción o difícil distinción de generaciones o grupos. Y esto ocu-rre a pesar de haber transcurrido ya más de treinta años…

Natural de la región Sur del país, Paula Tavares, mestiza, ha hecho el aprendi-zaje de lenguas bantúes, tradición oral, rituales, cosmogonía y hábitos de los pueblos que habitan el territorio an-goleño, especialmente de los pastores nómadas de su área natal. Se trata, sin duda, de un trabajo relacionado con su formación como historiadora y alimen-tado por una amplia experiencia de campo a través de la participación en proyectos de investigación histórica y arqueológica. La preservación de esas tradiciones, aunque a veces sólo pueda ser hecha a través de la memoria y de su transmisión, es una tarea a la cual per-manece fiel, pues ha sido y es el centro de su actuación profesional en diversas áreas, desde la enseñanza hasta la et-nología, pasando por la museología, la investigación científica, el patrimonio o la animación cultural. También su pro-ducción literaria se ve atravesada por la riqueza patrimonial de esas tradiciones y referencias vitales, reflejadas tanto en la poesía como en la cuidada crónica (casi siempre poética) que cultiva.

Es pacífica la afirmación de que el de-cenio que sigue al triunfo de la lucha de liberación está literariamente marcado por el canto de la libertad, las manifes-taciones de euforia y la exaltación de los héroes y de la revolución que ha-bían vencido al colonizador portugués. 1985 pone fin, por lo tanto, al período de auge de la poesía panfletaria, inau-gurando una producción lírica definida por una postura estéticamente distancia-da del militantismo, hasta ese momento dominante. Exactamente de 1985 data Ritos de passagem [Ritos de iniciación], primera obra de Paula Tavares, que

hasta entonces únicamente había com-puesto lo que ella misma llama “peque-ñas cosas”, aparecidas en publicaciones estudiantiles o escritas para ser leídas en la radio. El hecho es que se hace notar inmediatamente en el panorama litera-rio de su país: se habla de una escritura ya madura, de una poesía delicada y de lo esencial –con tonalidad minima-lista–, de un lirismo que conjuga signos de la modernidad y de la tradición, de composiciones de carácter sintético y contenido, por vía de la condensación metafórica y metonímica. Ese volumen de poemas editado por la Unión de Escritores Angoleños (UEA) resulta, conforme afirma la autora, de la búsqueda de una voz propia y de la ruptura con la poesía angoleña del momento, de carácter panfletario. Al mismo tiempo, se presenta como una “tentación de mapa”, de decirlo (poé-ticamente) todo, de modo que ya aquí se encuentran opciones que obras pos-teriores continuarán trabajando y de-sarrollando. Más que en la elección de unos materiales repertoriales en los que destacan –en la línea de lo que algunos han llamado poética del enraizamiento– la ancestralidad, los ritos y la oralidad, su singularidad radica sobre todo en el tratamiento poético de la condición fe-menina. En este sentido, conviene notar que la de Tavares es la primera voz poé-tica de mujer desde los años cincuenta, cuando se había afirmado Alda Lara, con la cual comparte el trabajo en verso con visiones y miradas femeninas, tanto porque el sujeto que contempla y deten-ta la palabra se revela mujer en el texto, como por el hecho de que también es femenino, muy frecuentemente, el obje-to de observación y reflexión. En el caso de Ana Paula, sin embargo, nos encon-tramos con la revisión de los conceptos de maternidad, docilidad y resignación asociados a la mujer africana, con la co-existencia de normalidad y transgresión y con la presencia, destacada y aún más innovadora, de un erotismo y una sen-sualidad cuyo sujeto es femenino.Además, se subraya el modo como con-sigue hablar de Angola incluso sin nom-brarla e, igualmente importante, sin res-tringirse a ello. Para ello, usa materiales

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corrientes, personajes comunes, objetos cotidianos que postulan la necesaria ar-monía con la naturaleza, realzando la simplicidad de la propia vida a través de sus estrechas relaciones con una sa-biduría tradicional que Paula Tavares rehabilita “presentificándola”, ora para extender ciertas de sus enseñanzas ora para subvertir otras, poniendo su dedo literario en algunas de esas cristalizacio-nes que han creado llagas.

Desde el inicial (e iniciático) Ritos de passagem pasa mucho tiempo hasta que aparece, en 1999, su segundo poemario, O lago da lua [El lago de la luna]. Los casi quince años transcurridos entre una y otra obra no son, sin embargo, de inactividad literaria, pues su trabajo de escritura continúa del modo más ha-bitual: con poemas y textos dispersos, sobre todo en revistas y periódicos. De hecho, llega incluso a reunir en 1998, en edición caboverdiana y bajo el títu-lo O sangue da buganvília [La sangre de la buganvilla], un conjunto de crónicas leídas a los micrófonos de la RDP África entre 1996 y el año de publicación. Esta incursión en el terreno de la prosa es, al mismo tiempo, una apuesta por un género poco cultivado en la literatura angoleña y un ejercicio de trasvase al te-rreno de la narrativa de su trabajo con lo cotidiano y con la observación desde los márgenes. Sin embargo, aquí se eviden-cia más la tarea de reflexionar sobre la condición de angoleños, o sea, la identi-dad de grupo. Situándose en los pasados o en los lugares remotos del territorio o presentando el punto de vista femeni-no, rescata de esos tiempos, espacios y colectivos el conocimiento de las “pala-bras originales” como vacuna para un país –el suyo, porque en él nació, pero, sobre todo, porque ayuda a idearlo y a construirlo– que pierde el alma y la sabi-duría de los antiguos. La vida, la tierra y, consecuentemente, la tradición que las sustenta son el bálsamo posible para el cansancio de quienes practican, en tiem-pos de guerra, de muerte, de crisis, de refugiados, lo que llega a referir como “el arte y la lucha de ser angoleño”.

No resulta extraño, por lo tanto, su re-greso a la crónica en 2004 con A cabeça

de Salomé [La cabeza de Salomé], don-de encara la escritura como hechizo y remedio, apelando a los tradicionales poderes curativos de la palabra y del gesto. Frente a situaciones o escena-rios –individuales o colectivos, gene-ralmente identificables como angole-ños– presididos por un desencanto o una derrota que parecen definitivos e irreversibles, la escritura de Tavares se presenta como memoria y como forma de acción que posibilita la catarsis, la crítica, la (re)construcción e incluso la creación. De esta forma, (re)habilita la palabra –y con ella su compañero in-separable, el silencio– para funcionar como antídoto contra la destrucción o la negación de la vida y de los sueños.

Interesa indicar, también, la experi-mentación llevada a cabo en la novela Os olhos do homem que chorava no rio [Los ojos del hombre que lloraba en el río], una obra narrativa de 2005 marcada por el lirismo y la fantasía onírica, es-crita a cuatro manos con el portugués Manuel Jorge Marmelo y considerada un espectáculo de la palabra.

Sin haber salido de la poesía, porque las narrativas de Paula Tavares son, parafra-seando al escritor mozambiqueño Mia Couto, poesía que no trunca la línea, re-greso al año 1999 y a la aparición de O lago da lua, que ocurre en Portugal, de la mano de la editorial Caminho, y duran-te lo que se ha convertido, hasta la fe-cha, en una larga permanencia lusitana por razones de formación, profesionales y familiares, asumida por Tavares como un exilio, aunque voluntario o, por lo menos, elegido. Esta obra confirma la contención como clave del trabajo poé-tico de la autora, muy depurado, que continuará en Dizes-me coisas amargas como os frutos [Me dices cosas amargas como los frutos], de 2001, merecedor del premio Mário António atribuido por la Fundación Calouste Gulbenkian portuguesa, y Ex-votos, publicado dos años más tarde. En conjunto, se trata de una poesía de los elementos genesíacos, con fuerte tesitura femenina, señal eróti-ca y carga de sensualidad. En esa misma línea se sitúa el recentísimo volumen de poemas Manual para amantes desesperados

(2007), que reúne veinte composiciones presididas por el amor, el desamor, el desencuentro, la pérdida, la ausencia y, consecuentemente, por el dolor y la saudade. En este Manual… están pre-sentes, una vez más, la oralidad tradicio-nal, vertida al portugués, y la moderna poesía angoleña, ya en esa lengua, que comienzan a dialogar en los dos para-textos iniciales y acaban por convivir, sustentándola, en la poética de esta re-conocida escritora africana.

Tavares afirma sentirse parte de los poe-tas vivos que celebran la lengua pero no la separan de la vida y, de hecho, su obra, presidida por (el espíritu de) la pa-labra tradicional, sagrada y curativa, en diálogo con el silencio y los antepasa-dos, podría definirse como producto del dolor, pero no pesimista ni derrotada porque es o se pretende transformado-ra. En ella se contempla la curación de heridas –ya sean individuales o colecti-vas– a través de la palabra, por medio de su enumeración, pues de este modo, aunque dolorosamente, va abriéndose paso la invención del presente, conver-tida en victoria sobre el pasado lleno de escombros, destrucción y muerte.

Como aquellas a que en su día llamó “mujeres arquitectas”, nómadas o refu-giadas con la casa a cuestas, Ana Paula Tavares transporta en sus espaldas su pedazo de mundo, que es Angola y es palabra. Vale la pena asomarse a él y aprender sobre ellas.

BibliografíaChaves, Rita “A palavra enraizada de Ana Paula Tavares” en Via atlântica. 4. São Paulo. Oct. 2000. p.159-167.Comellas, Pere “Literaturas africanas de lengua portugue-sa” en Diccionario histórico de la traducción en España. Madrid. Gredos (en prensa).Padilha, Laura Cavalvante “Paula Tavares e a semeadu-ra da palavra” en Novos pactos, outras ficções. Ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Lisboa. Novo Imbondeiro. 2002. p.192-205.Salinas Portugal, Francisco Literaturas africanas en len-gua portuguesa. Madrid. Síntesis. 2006.Secco, Carmen Lúcia Tindó “Ruminações do tempo e da memória na poesia de Paula Tavares” enhttp://www.uea-angola.org/criticas.cfm (17.12.2003).Soares, Francisco. Notícia da literatura angolana. Lisboa. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. 2001.

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El dia 12 de febrer, al vespre, rebia un “SMS” al meu mòbil de David Castillo en què m’anunciava la mort a l’Hospital Duran i Reynals de l’amic Genís Cano i Soler, després d’haver patit durant dotze anys de leucemia. La meva amis-tat amb Genís no era molt llunyana però sí molt intensa. Precisament, fou David Castillo qui ens havia presentat en una reunió que vam tenir a la redacció del diari Avui, encara al carrer Consell de Cent, per parlar d’una exposició sobre la contracultura que el Genís s’havia capficat a preparar per La Virreina. Mentre ell era el Comissari de l’exposició, jo em vaig incorporar al projecte com a documentalista. Du-rant uns mesos fou molt grat treballar amb el Genís, ja que era entusiasta i considerat amb les persones que treballaven al projecte. Per les nostres mans passaren centenars de do-cuments que anàvem portant a l’estudi d’Àngel Uzquiano i ell anava treballant la part gràfica: fotografies, revistes, il·lustracions, dibuixos, poemes, articles, fanzines, còmics... L’abundant material era la base de la gran exposició de la Contracultura a casa nostra. D’aquesta manera vam reco-llir material divers dels anys seixanta, setanta i vuitanta d’artistes, poetes, escriptors, editors i gent underground de l’època: Pau Riba, Jaume Sisa, Gerard Jacas, Pere Maragall, Mariscal, Nazario, Oriol Tramvia, Pepe Ribas, Jorge Herral-de, Enric Casasses, David Castillo, Julià Guillamón... Amb l’Andreu Català ens vam dedicar a recórrer arxius particu-lars per fotografiar in situ documents que servissin de fons per a l’exposició o per al llibre-catàleg. El resultat final de la recerca era la recuperació d’uns dos mil documents scane-jats, cosa que hagués permès realitzar la gran exposició de la Contracultura de Barcelona als anys setanta. Però els polí-tics i tècnics culturals postmodernistes de torn no van creure oportú que sortís a la llum i es posés de manifest aquesta riquesa contracultural amagada i avui desconeguda de la nostra història recent. La contracultura, per l’administració cultural de La Virreina, va passar-se a dir “altres cultures” i per acabar d’arrodonir la punyalada contra Genís es va sus-pendre la mostra sine die, amb l’argumentació que La Virrei-na anava a viure una etapa d’obres. La realitat és que s’han continuat fent exposicions sense parar, però de l’exposició de la contracultura ja no s’ha tornat a parlar mai més.

Genís Cano i Soler (Barcelona, 1954-2007) m’explicava que la seva família paterna procedia de La Unión (Múrcia), d’on també eren uns parents seus, els Cano (Benjamín i Tomàs), mestres i escriptors llibertaris de l’època històrica del mo-viment faista; i per la línia materna, de Ponts (La Noguera) (d’aquesta branca familiar un dels seus avis era pintor). D’aquesta barreja d’alegria meridional i de la rauxa de les terres de Ponent, hauria tret la seva faceta anàrquic-artísti-

ca que, filtrada per l’aire canallesc de Barcelona i la vida ganxona de Sant Feliu de Guíxols, faria d’ell un personatge únic. Gran viatger per Europa o Amèrica o el nord d’Àfrica, amant de la Provença, Genís Cano s’havia definit a si ma-teix com anarquista-turista. Genís va formar part de la contracultura dels anys setanta, fundant i col·laborant en fanzines com Trilateral, Ampolla, Eroz... L’any 1974 fou víctima d’un muntatge de la policia, que el va acusar de formar part de l’OLLA (Organització de Lluita Armada), un grup subversiu solidari amb el MIL i Puig Antich. Era l’època de la comuna hippie-anarquista de la Miranda de Coll de Portell. Genís va trobar alesho-res aixopluc i refugi a casa de Pau Maragall a Vilanova i la Geltrú. Mort Franco va lligar-se a projectes de cinema auto-gestionari i reivindicatiu. El Servei de Video Comunitari va filmar, entre altres coses, actes com les Jornades Llibertàries Internacionals del Park Güell o el Míting de Montjuïc de la CNT. En Genís va estudiar a la Universitat Autònoma de Barcelona i, posteriorment va doctorar-se amb una tesi sobre el color. Als anys noranta, havia estat vicedegà de la Facultat de Belles Arts i actualment era professor i ànima de la contracultura de la Universitat de Barcelona. L’any 1980, va participar en la Biennal de Joves Creadors de la Mediterrània. Admirador del grup d’avantguarda Fluxus, va crear revistes en el mateix estil, va realitzar perfomances i es va interessar pels grafitis. Fou l’impulsor de la trans-vanguarda amb espectacles com l’anomenat Gegant, a una plaça de Barcelona o l’acció d’acolorir els dipòsits de gas butà d’Horta, també anomenats els “Collons de Porcioles”. Per a aquestes accions transgressores va comptar amb la col·laboració dels germans Rinos o amb membres de la Fura dels Baus. Als anys noranta van continuar les seves experiències contraculturals a la Universitat, organitzant a Balmes, 21 tot un seguit d’exposicions de caire alternatiu com Patrim’92 i Bibliofilia transformista. Per aquests anys va coor-dinar la revista Intermedia, on trobem la col·laboració, entre d’altres, de Miquel Quílez, Joan Daztira, Cristina Sabaté, Vicenç Altaio, David Castillo, Enric Casasses, Carles Hac Mor, Julià Guillamón, Víctor Nubla, Xavier Sabater, Isabel Chavarria, Anxo Rabuñal i Ángel Uzquiano.

Genís Cano és coautor amb el gallec Anxo Rabuñal d’un llibre sobre els grafitis de Barcelona, que va ser publicat per l’Ajuntament de la ciutat. Com a poeta, ha publicat en els darrers anys diversos llibres de poesia: Els sots psicodèlics (1991), amb pròleg d’Enric Casasses; Gran xona ganxona (2003) i Rebaixes endins (2003), tots dos amb pròleg de Narcís

Genís Cano,poeta de la contraculturaX FeRRAN AISA

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Comadira; Deixar-se de xarxes (2006) i Els traus postmoderns (2006) amb pròleg de David Castillo. El juny de l’any passat hi era, a la presentació de la revista Caravansari a l’Ateneu Barcelonès i hi havia de participar en una lectura poètica al Bar Horiginal, però a causa d’una de les seves recaigudes inoportunes no va poder assistir-hi.

La inquietud de Genís i el seu dinamisme de fer coses per sentir-se viu van fer d’ell un gran gestor cultural; en els da-rrers anys, havia publicat dos esplèndids llibres sobre poetes contraculturals, malauradament desapareguts joves: Pau Maragall, Pere Marcilla i Albert Subirats. Una altra de les seves tasques fou la recuperació dels textos de Pau Malvido (pseudònim de Pau Maragall i Mira), apareguts a la revista Star i que foren publicats amb el títol de Nosotros los malditos per Anagrama (2004).

Una altra de les seves col·laboracions habituals ha estat amb el Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols del qual era assessor. Dins del Museu, ha participat en diverses exposi-cions com Murs de Guíxols, Empremtes i L’Escola de Belles Arts. Precisament, el maig del 2006 en Genís Cano va organitzar la presentació del meu llibre La cultura anarquista a Catalunya i, l’escrit conjuntament amb Mei Vidal, El Raval, un espai al marge, al Museu d’Història, en un acte que fou presentat per ell i per Sílvia Alemany, directora del Museu. Genís era un perfecte amfitrió de Sant Feliu, coneixedor dels racons menys turístics i dels espais més bells de Ganxònia. La ruta no oblidava ni cap antiga fàbrica de suro, ni l’antic hospi-tal, ni el cementiri... Ens portava a prendre te a La Vienesa o cervesa a la Taverna del Mar, mentre ens explicava his-tòries del suro, de les petxines, dels collarets del Brasil... i parlàvem de poesia, del moviment llibertari, de projectes empordanesos i de nous llibres de poetes supervivents de la contracultura. Un dels seus darrers projectes inacabats, en què estava treballant quan va morir, era precisament un llibre que recollia l’obra de poetes i artistes “marginals” dels setanta, entre els quals hi havia Gerard Jacas, Ningú (Pep Castells), el meu germà Manel i jo mateix. A Barcelona, ens reuníem al Bar Estudiantil o a un altre de la Sagrada Família, prop del seu estudi de Padilla; algunes vegades se’ns feia l’hora de dinar i ens convidava a dinar al Gerard i a mi al Bilbao de Gràcia.

Genís Cano ens confessava les hores que havia perdut anant darrere de l’Iván de la Nuez perquè es desencallés l’exposició de la contracultura i ens demostrava el seu sen-tit de l’humor quan es referia als crítics literaris que bate-java amb els noms de “Julià Monaguill”, “David Gatillo” o “Vicenç Billetero”. Ell mateix era el “Gengis Khan” o el “Genís solitari”. El coyote o un dandi disfressat de quixot llui-tant contra la burocràcia de l’administració. En un dels seus darrers poemes, escrigué: “Entre Galiza i Gaza / ni niobi, ni seleni / ni titani, ni tantali, ni silici: / ni l’antimoni / a l’habitació zero / a l’hostal del cor trencat...”.

A Sant Feliu ens havia portat, a la Mei Vidal i a mi, amb la seva companya Isabel Chavarria, a dinar a un restaurant de la platja de Sant Pol (S’Agaró) i, després, a prendre cafè a l’Hostal de la Gavina, on ens mostrava l’obra de l’arquitecte noucentista Rafael Masó. Al juliol de 2006 vam passar uns dies d’harmonia amb Genís a Sant Feliu de Guíxols, on s’hi celebrava un post-grau de Belles Arts amb la presència de l’artista nord-americana Shapero i els professors Miquel Quílez i Glòria Muñoz. Genís, amant de la bona gastrono-mia i del bon vi, ens portava a sopar a La Dorada. La darre-ra vegada que vàrem ésser amb ell a Sant Feliu de Guíxols fou el passat desembre. La Mei i jo veníem de Camallera, on havíem participat a la Nau Côclea en un acte titulat “L’Art de la Insurrecció”; des de Sant Feliu vam retornar plegats a Barcelona, vam quedar per veure’ns després de festes, però, malgrat que vam parlar per telèfon diverses vegades, ja no ens tornaríem a veure. El dia 14 de febrer era enterrat al cementiri marí de Sant Feliu de Guíxols, en el mateix lloc que, uns mesos abans, ens havia mostrat, mentre ens deia assenyalant un tros de terra: Aquí és on voldria ésser enterrat. Ara el Genís, aquell dandi revoltat de pell blanca i mirada més viva que un gínjol és el nostre àngel de la contracultura: “Company, qui legit ut dicat, sit tibi terra levis”.

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Toda antología de literatura es un viaje guiado por territorios literarios, y plantea, evidentemente, itinerarios personales. De esta manera, las antologías, por una parte, acotan el terre-no literario que se va a visitar (acotando esa tal literatura que se va a mostrar mediante la antología, y en su caso, acotando el género literario objeto de esa antología); y por otra parte, recorren ese territorio literario desde y hacia una dirección concreta, desde y hacia un sentido concreto. Por ello, en esta breve incursión en el terreno de las antologías de poesía vas-ca, me ha parecido interesante y significativo aproximarnos a los trabajos antológicos e intentar mostrar esa dirección, ese sentido que propone cada una de ellas. Puesto que cada una de estas antologías responde a un punto de vista, a una visión de la poesía vasca, la lectura de estos itinerarios per-sonales, además de dar a conocer estos trabajos antológicos, pretende dibujar un rápido esquema de la evolución de la poesía vasca, y de las preocupaciones que la han rodeado en el sistema literario vasco. Y así, este rápido viaje por las antologías será una buena manera de mostrar algunas claves de la poesía vasca, de entender algunas de las reflexiones, preocupaciones y caminos que ha recorrido esa poesía.

Antes de intentar esbozar el mapa formado por tales itine-rarios personales, por estas antologías de poesía vasca, cabe destacar que es concretamente este género, la poesía, el que más atención ha merecido a los antólogos de la literatura vas-ca. Seguramente, esta tendencia de hacer antologías de poesía se debe a varias razones, aunque, en mi opinión, entre todas ellas sobresalen las dos siguientes: en primer lugar, no hay que olvidar las características propias del género poético, su estructura formal y su extensión, características que se ajustan adecuadamente al género de la antología; en segundo lugar, conviene subrayar que la poesía ha sido en el sistema literario vasco el género con más prestigio, el género cumbre hasta finales del siglo XX. Este prestigio se lo debe a un conjunto de circunstancias y criterios, pero entre todos ellos destacan dos rasgos particulares de la tradición literaria vasca: la poe-sía ha sido durante siglos uno de los géneros más cultivados y más arraigados en la literatura oral y popular, y, además, las primeras tentativas de modernidad en la literatura vasca llegaron principalmente de la mano de poetas.

Esta doble situación del género poético en el sistema lite-rario vasco va a ser decisiva para entender el panorama de las antologías poéticas en nuestra literatura, los objetivos de cada uno de esos itinerarios personales.

La primera antología poética stricto sensu de la que tenemos constancia es la Mila euskal olerki eder [Mil poemas vascos] del carmelita Santi Onaindia (1954). Como se indica en

el prólogo de esta antología, el principal objetivo de ella es ofrecer una compilación de poesías vascas de todos los tiempos para que los jóvenes poetas echen mano de ellas, y por tanto, para crear tradición poética, y para dar a conocer esa larga tradición desconocida y olvidada. En esta anto-logía, además, destaca la visión poética y literaria de Santi Onaindia, aún esencialista y romántica, que procura en la poesía el alma de un pueblo, la personalidad de un pueblo. De esta manera, la antología de Santi Onaindia pretende mostrar las características del alma vasca a través de su pro-ducción poética. Como es de esperar, esta visión romántica aboga por la importancia de las manifestaciones populares, de la poesía oral y popular. Esta antología de Onaindia destaca por incluir en una misma compilación la literatu-ra popular y la literatura culta, considerándolas a ambas manifestaciones de una misma esencia, el alma vasca. Así, en aquellos días de mediados de siglo, la novedad de esta antología residió en el propósito de unir la tradición popu-lar y culta en un mismo camino y dirección, en una misma tradición*. Años más tarde, en 1975, Santi Onaindia publicó otra antología de poesía vasca, en la que acotó aún más el terreno literario al mostrar, como bien se indica en el título: Las cien mejores poesías de Amor de la Lengua Vasca. Mediante esta nueva antología, todavía defendía esa visión tradicional y esencialista de la expresión poética, y no solamente eso, sino que pretendía mostrar “que la lírica vasca ha produci-do, a través de los siglos, bastante buena poesía amatoria” (Onaindia 1975: 15), y añade “una nota característica: la poesía euskara jamás ha sido enturbiada hasta la fecha por la truculenta pasión erótica”. De esta manera, de nuevo, la poesía quiere ser reflejo del alma vasca, que, como se ve, considera Onaindia que no debe de ser “enturbiada”.

Cronológicamente, la siguiente antología que aportó una nueva visión de la poesía y de la literatura es Gerraondoko euskal poesiaren antologia [Antología poética vasca de post-guerra] (1945-1964) de Ibon Sarasola. Esta antología persi-gue otro objetivo completamente diferente, emprendiendo un itinerario muy distinto a los mencionados anteriormen-te. Se trata de un buen exponente de la nueva generación que, en las décadas de los 60 y 70, apostó por la renova-ción literaria y cultural. Esta antología parece ser una res-puesta a la visión ofrecida y representada en el trabajo de Onaindia. Ibon Sarasola, evidentemente, también preten-día difundir una producción poética poco conocida, pero en este caso el territorio al que nos guía es completamente diferente. Sarasola pretende compilar poemas vascos con-temporáneos que pudieran tener interés en aquella época. De esta manera, en la visión de Sarasola destaca la pers-pectiva histórica, esa ubicación y lectura histórica de la que

Antologíasde poesía vasca:itinerarios personales por territorios poéticos

X IRAtXe RetolAZA, eHU-UPV

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carecía la antología de Onaindia. Semejante apuesta por la presentación y por un itinerario históricos por la poesía vasca se aprecia tanto en la intención de la búsqueda del interés actual, como en la estructuración de la antología, en la que los poemas se presentan cronológicamente. Es de-cir, va exponiendo poemas publicados año por año desde 1945 hasta 1963, en los que va alternando poemas de auto-res ya consagrados anteriormente (como Emeterio Arrese y Orixe) y de otros que comienzan a publicar en aquellas fechas (como Bitoriano Gandiaga, Joxe Azurmendi, Mikel Lasa, Jon Mirande y Gabriel Aresti). En este sentido, es muy curioso qué criterios emplea para acotar el espacio histórico por el que va a guiarnos, puesto que la primera gran fron-tera la ubica en 1945, fecha en la que finaliza la Segunda Guerra Mundial, y situando la segunda gran frontera en 1964, cuando se publica Harri eta herri [Piedra y Pueblo] de Gabriel Aresti; de esta manera, Sarasola señala el año 1964 como un hito fundamental en la poesía vasca. Aunque en un primer acercamiento parezca que esta estructura crono-lógica busca narrar la evolución estética de la poesía vasca, no parece ser esa su intención. Cara a esa visión moderna de la poesía que se estaba imponiendo en la década de los 60, Sarasola pretende acotar el terreno de la poesía culta, uno de los importantes criterios de selección de la visión moderna de la literatura, dibujando ya unos límites claros entre poesía popular y culta.

A esta visión responde también la antología de Joan Amena-zar, Euskal poesia kultoaren bilduma [Compilación de poesía culta vasca]. Amenazar pretende también acotar el territorio de la poesía culta. Para ello, nos ofrece dos volúmenes. El primero de ellos Euskal poesia kultoaren bilduma (1880-1963) [Compilación de poesía culta vasca (1880-1963)] recorre la poesía vasca desde 1880, fecha en la que el poeta Emeterio Arrese comienza su trayectoria en el contexto de los Lore Jokoak ( Juegos Florales), y termina su recorrido en 1964, con la publicación de Harri eta Herri de Gabriel Aresti, que como ya he indicado, se considera uno de los hitos de la poe-sía vasca. En este caso, Amenabar justifica su división por considerar que la obra Harri eta Herri supuso una renovación en la poesía vasca, renovación que fundamenta en el uso de la poesía libre, y en la temática social. Aunque en esta anto-logía se habla de la importancia de la renovación, no se hace mención alguna de la modernidad. Hay que esperar hasta 1993 para que, en una antología de poesía vasca, la búsque-da de una literatura moderna sea el hilo conductor de la se-lección y distribución. Me refiero a la Antología de la Poesía Vasca de Iñaki Aldekoa. Como indica Aldekoa en el prólogo, “[he creído] conveniente centrarme en aquellos poetas que han influido con una voz convincente en la trayectoria mo-

derna de la poesía vasca” (Aldekoa 1993:11). Y, más adelan-te, añade: “En realidad prevalecía la concepción del hombre y su devenir que respondía a un sistema de ideas largamente depurado en el tamiz del cristianismo tradicional, que pre-serva a quien lo sustenta de todo cambio, liberándolo de esa manera de las garras de la Historia”. Haciendo referencia a esa visión esencialista de la vida, la cultura y la literatura que ya hemos mencionado, Aldekoa pretende mostrar la evolu-ción de la poesía vasca que se ciñe a la concepción moderna del ser humano, de la vida, de la cultura. A diferencia de Sarasola y Amenazar, que consideraban Harri eta Herri un hito fundamental por la renovación formal y temática que supuso, Aldekoa se centra en la renovación de la concepción de la literatura y, por ello, comienza su itinerario detenién-dose en los poemas de Jon Mirande (uno de los primeros poetas que se nutren de la literatura europea desde una con-cepción moderna), pasando por los de Gabriel Aresti (tanto los poemas de su etapa simbolista anteriores a Harri eta Herri, como por las posteriores manifestaciones de la poesía social) y va presentándonos luego a los siguientes poetas: Mikel Lasa, Ibon Sarasola, Juan Mari Lecuona, Koldo Izagirre, Bernardo Atxaga, Joseba Sarrionandia, Felipe Juaristi, Iñigo Aranbarri y Xabier Lete. Un gran elenco de poetas en ese itinerario que pretende mostrar las vías de la modernidad literaria. En esta antología, además, destaca el extenso pró-logo en el que Iñaki Aldekoa hace una lectura personal de esa trayectoria moderna de la literatura vasca, una detenida lectura de la que carecían las antologías mencionadas hasta el momento.

Ahora, cuando se va consolidando la visión moderna de la literatura y la poesía, también surge alguna que otra antolo-gía como respuesta a esa visión moderna, que la mayoría de las veces lleva al olvido las obras de las poetas. En lo que a la literatura vasca se refiere, destacan dos antologías de poetas vascas. La primera de ellas se publicó en 1990 a cargo de Julia Otxoa con el título Emakume olerkariak=Mujeres poetas, y reúne la selección antológica de 19 poetas; la segunda de ellas, más reciente, se publicó en el 2001, a cargo de Arantza Fernández, con un título muy significativo, Once (poetas) para trescientos (lectores): (mujeres poetas en el País Vasco). En estas dos antologías, a diferencia de las ya mencionadas, se acota el terreno literario teniendo en cuenta las características bio-políticas (género) y geopolíticas (País Vasco) de las poetas, y no la opción lingüística. Destaca, por tanto, la intención de reivindicar esas dos características que se han silenciado en la mayoría de las antologías publicadas hasta ese momento.

Tras estas aportaciones desde criterios sujetos a una con-cepción moderna de la literatura, y a los posibles discursos

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contestatarios, a comienzos de siglo XXI el debate estético y literario se ha centrado, entre otras, en dos vertientes: en primer lugar, se debate sobre las aportaciones poéticas de las nuevas generaciones, sobre si ha habido renovación poé-tica y cambio generacional; y en segundo lugar, se debate sobre el postmodernismo como posible parámetro desde el que leer las poéticas recientes. Responden a estos deba-tes y preocupaciones actuales la mayoría de las propuestas antológicas coordinadas por Jon Kortazar. La primera de ellas tiene el objetivo de dar a conocer a estos nuevos poetas fuera del sistema literario vasco, concretamente en Galicia. Para ello, en el año 2000 la editorial Letras de cal publicó la antología A ponte das palabras: poesía vasca 1990-2000, como puente entre estos dos sistemas literarios. Con el mismo ob-jetivo, se publicó también en el año 2004 la Antología poética (1990-2003), en la que se compilaron poemas de los últimos años escritos en euskara, gallego y catalán. Tras esta extensa compilación, en el año 2005, Jon Kortazar de nuevo tendió otro puente: Un puente de palabras: 5 jóvenes poetas vascos. En esta antología, Jon Kortazar hace una compilación de esa nueva generación de poetas que empiezan a abrirse camino en el territorio literario vasco. Estos poetas jóvenes que nos presenta son Jon Benito, Angel Erro, Igor Estankona, Pello Otxoteko y Castillo Suarez. Poetas que han destacado por una voz propia y como exponentes de ese cambio genera-cional y esa renovación estética de comienzos de siglo.

Tras esas dos antologías de Jon Kortazar, en las que los poe-mas priman ante la lectura de la poesía, el año pasado Jon Kortazar publicó el libro Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90, en la que trata la poesía escrita por poetas que comenzaron a publicar en los años noventa. Es decir, las nuevas voces de la poesía vasca. En este libro, junto a la antología de poemas, nos ofrece una detenida lectura de la evolución de la más reciente poesía vasca, y de las caracte-rísticas de la poesía de los autores y autoras escogidos. En esta lectura, además, destaca el intento por guiarnos a través de la trayectoria postmoderna de la poesía, con el objetivo de mostrar la evolución de la poesía vasca en esa clave. Jon Kortazar nos guía por los poemas de Rikardo Arregi Díaz de Heredia, Karlos Linazasoro, Juanjo Olasagarre, Miren Agur Meabe, Harkaitz Cano y Kirmen Uribe, todos ellos poetas que comenzaron a publicar en la década de los no-venta, pero que ya en estos comienzos del siglo XXI son unas voces consolidadas en nuestro panorama literario.

De todas las antologías que he mencionado, las dos que fun-damentan su selección de autores y poemas, y que ofrecen un extenso prólogo con una lectura personal de la situación y evolución de la poesía vasca, son las antologías de Iñaki

Aldekoa (1993) y Jon Kortazar (2006). Y, curiosamente, es-tas dos antologías están escritas principalmente para dar a conocer algunas de las manifestaciones de la poesía vasca a lectores y lectoras que no pueden acceder a ella. Es de-cir, estas dos antologías son bilingües (euskara-español), y es precisamente por eso mismo por lo que se ofrecen esos extensos prólogos como apoyo y contextualización de los poemas que en ellas se presentan. Por tanto, atendiendo a este objetivo, se aprecia claramente ese deseo (o/y obsesión) de demostrar que la literatura vasca se puede homologar a las corrientes europeas con más renombre, y (de)mostrar esa supuesta evolución natural de la literatura vasca, como un sistema literario homologable y saludable. Iñaki Aldekoa nos muestra la evolución de la trayectoria moderna; Jon Kortazar, a su vez, nos muestra la evolución de la trayecto-ria postmoderna. Sea como fuere, estas dos antologías son muy recomendables para hacer las primeras incursiones en los territorios poéticos vascos, y para obtener una idea gene-ral del panorama poético de los últimos tiempos.

*Como en gran parte de Occidente, con el auge del Ro-manticismo en el siglo XIX se incrementa el interés por las manifestaciones culturales más populares, y se fomenta la compilación de la cultura popular, y de esta manera, en el siglo XIX se publican varias compilaciones de literatu-ra oral y popular vasca. Pero, todas estas compilaciones de literatura popular tienen la intencionalidad de diferenciar esta literatura popular de tradición más culta y moderna (en sentido europeo).

BIBlIoGRAFÍAAldekoa, Iñaki. 1993. Antología de la Poesía Vasca, Visor, Madrid.Amenabar, Joan. 1983. Euskal poesia kultoaren bilduma (1880-1963), Elkar, Donostia.Amenabar, Joan. 1983. Euskal poesia kultoaren bilduma (1963-1982), Elkar, Donostia.Fernández Iglesias, Arantza. 2001. Once (poetas) para trescientos (lectores): (mujeres poetas en el País Vasco), La Palma, Madrid.Kortazar, Jon (coord..). 2000. A ponte das palabras: poesía vasca 1990-2000. Hitzezko zubia: euskal poesia 1990-2000, Letras de Cal, Compostela.Kortazar, Jon. 2005. Un puente de palabras: 5 jóvenes poetas vascos, Centro de Lingüística Aplicada Atenea, Madrid.Kortazar, Jon. 2006. Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90, DVD poesía, Barcelona.Onaindia, Santiago. 1954. Mila euskal olerki eder I, Karmeldar Idaztiak, Larrea-Amorebieta. Onaindia, Santiago. 1954. Mila euskal olerki eder II, Karmeldar Idaztiak, Larrea-Amorebieta. Onaindia, Santiago. 1975. Las cien mejores poesías de Amor de la Lengua Vasca, Editorial La Gran Enciclopedia Vasca.Otxoa, Julia. 1990. Emakume olerkariak. Mujeres poetas. Torremozas, Madrid.Sarasola, Ibon. 1973. Gerraondoko euskal-poesiaren antologia (1945-1964), Lur, Donostia.Varios autores. 2004. Antoloxía poética. Poesia antologia. Antología poética (1990-2003): Galeusca, Pamiela, Iruña.

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Uno de los datos más notables para quien se introduce en la información sobre la poesía que se publica en lengua vasca reside en el número –escaso– de publicaciones anuales. El pasado año fueron siete (o nueve) los libros nuevos de au-tores vascos. Nos referimos a libros nuevos de poemas de un único autor, incidiendo, por tanto, en las novedades, y excluyendo recopilaciones de varios autores y reediciones, o ediciones de autores ya fallecidos.

Por ello, si hablamos de novedades de autores vivos la cifra resulta pequeña. Pero debemos comenzar hablando, preci-samente, de dos recopilaciones de textos poéticos de dos importantes autores de la poesía vasca, que han reunido en libros los textos poéticos dirigidos a la canción. Xabier Lete (1947) reunía en Abestiak eta poema kantatuak [Canciones y poemas cantados] las letras de sus canciones tan francesas, y Koldo Izagirre (1953) hacía otro tanto en Teilatuko lizarra [El fresno del tejado]. En estos tiempos de Internet se dice que sólo compran discos los viejos oyentes, los que aún no se acostumbran a bajarse la música desde la red. Estos libros conectan de forma clara con ese tipo de público, con aquellas personas que conocían los discos en que fueron apareciendo las letras, y que, por fin, las tienen reunidas en un volumen. En el caso de Xabier Lete, el libro se enriqueció con una reflexión autopoética y la inclusión de un par de buenas en-trevistas que dan noticia de su importancia como escritor.

La correlación en torno al número dos seguiría con la cons-tatación de la publicación de dos libros de poemas de auto-ras. Las obras poéticas de Leire Bilbao (1978), quien publi-có Ezkatak [Escamas], y Castillo Suarez, que dio a conocer su poemario Bala hutsak [Balas vacías], convergen en la im-portancia del cuerpo de mujer, y en la creación de mundos que unen cotidianeidad y reflexión. Para Leire Bilbao era su primer libro de poemas, y posiblemente, resulte la nove-

dad más impactante del año. Castillo Suarez sigue fiel a su estética: cotidianeidad y sorpresa unidas en una expresión del fragmento que se acerca al diario personal.

También coincidieron las obras poéticas de dos autores re-cientes en la publicación de poesía. Iván Igartua (1972) dio a conocer su primer libro de poemas, Harrizko hiri hau [Esta ciudad de piedra] y Juan Ramón Makuso (1961) para quien Hiri gorazarre (título que encierra una sencilla ambigüedad, pues significa, a la vez, “Homenaje a la ciudad” y “Homenaje a ti”) es el segundo de su trayectoria. Ambos buscan una poesía confinada en la ciudad, reflexiva y deudora de la obra de Aresti, más política y social en el caso de Igartua, a la vez que se conjuga con una poesía de la reflexión y más descrip-tiva en el caso de Makuso.El último trimestre del año trajo, y rompemos con la co-rrelación del dos, a tres autores que vienen a redondear su trayectoria con libros nuevos. Gerardo Markuleta (1963) ofrece una poesía mínima, muy apoyada en la sugerencia, y muy cuidadosa con la expresión rítmica en Ezjkaintasunak [“Desconocimiento”]. Tras su recopilación de textos que fue-ron musicados, Koldo Izagirre, ofrece en Rimmel la visión de un padre que ve crecer a su hija, la narración de una historia personal en la que combina multitud de recursos expresivos (la narración costumbrista, poemas humorísticos, poemas infantiles, textos de fuerte contenido simbólico, elegías y nostalgias, fe en el futuro) en su siempre cuidado y expresivo euskara. Por último Amaia Iturbide (1961) ha roto el silencio que mantenía desde 1994. Ha dado a la prensa el libro: Lore mutuak eta tuaren ezkontzak. Flores mudas y las bodas de la saliva en edición bilingüe publicada en Madrid. Por ello es posi-ble que sea una de las poetas que puedan ser leídas en esa traducción por el público que no sabe euskara. Su poesía de fuerte sabor simbolista, se tiñe de surrealismo para expresar aquello que no puede decirse.

Repasoa la poesía en lengua vasca de 2006

X JoN KoRtAZAR

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Mi buen amigo Mateo Rello me pide que haga una breve introducción a esta carta inédita de Manuel Altolaguirre, el poeta impresor, dirigida a Juan Guerrero Ruiz, “juanramo-niano mayor del reino” según palabras de Guillén, y que me fue facilitada por Carmen Hernández-Pinzón, sobrina-nieta de Juan Ramón Jiménez.

La epístola, aunque no está fechada, corresponde a la épo-ca en que Altolaguirre estaba todavía en la Imprenta Sur, finales de la década de los veinte o comienzos de 1930. En ella, el autor de Las islas invitadas intentaba justificar ante Guerrero unos comentarios muy duros vertidos por el poeta sevillano Luis Cernuda contra Juan Ramón Jiménez.

No es un secreto para nadie, como muy bien apunta-ba James Valender*, que las relaciones entre Cernuda y Jiménez nunca fueron fáciles. Sin embargo, se puede apre-ciar una enorme diferencia –¿tal vez contradicción?– entre las manifestaciones del primer Cernuda, allá por el otoño

de 1925, cuando una noche sevillana, en los jardines del Alcázar, conoció al autor de Platero y yo, y su feroz ataque contra él unos años después. De ese primer encuentro entre los dos poetas, Cernuda escribiría:

Quienes conozcan el lugar podrán suponer lo que su fondo aña-diría, en la imaginación de un poeta mozo, a la presencia casi mítica del gran poeta, del maestro considerado como algo divino. Naturalmente, creo que no dije palabra, y benevolencia extremada debió tener conmigo si no me consideró como un completo idiota… Me sentía como el creyente a quien en un trance sobrenatural se le permite vislumbrar un rincón del paraíso. **

En la carta de Altolaguirre podemos apreciar, sin ningún géne-ro de dudas, la gran admiración que éste sentía por el poeta de Moguer. Al lector interesado le sugiero leer un reciente artículo aparecido en la revista Ateneu*** de Malgrat, donde se aporta una serie de pruebas inéditas sobre esta afirmación. Y ya, sin dilatar más la introducción, pasamos a transcribir la carta.

Carta inédita deManuel Altolaguirrea Juan Guerrero RuizX ÁNGel SoDY De RIVAS

cofre

*VALENDER, James. “Jiménez y Cernuda: Esquela contra y Réplica”, Insula, núm. 348, noviembre de 1975, pág. 3.**CERNuDA, Luis. “Los dos J. R. Jiménez”, Poesía y Literatura I y II. Editorial Seix Barral (Biblioteca Breve de Bolsillo), Barcelona, 1971, pág. 292.***SODy, Ángel. “La admiración de Manuel Altolaguirre por Juan Ramón Jiménez. A través de un amplio recorri-do epistolar (1926-1936). I”, Ateneu, núm. 35, hivern-primavera de 2007, págs. 33-44.

NotA De lA ReDACCIÓNRecordamos a los lectores que pueden recuperar en nuestra edición digital el poema inédito de Juan Ramón Jiménez, “Tarde”, publicado en el número 1 de Caravansari.

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imprenta SurSan Lorenzo, 12.- Málaga

Queridísimo Juan Guerrero:

Naturalmente que no puedo estar de acuerdo con Cernuda. Ya le dije a él lo que sentía su falsa actitud con Juan Ramón. Él que tanto le debe, como todos nosotros, no puede sentir lo que decía. Demasiado sabe que Juan Ramón es nuestro más grande poeta de siempre. Yo así lo creo.

Pero ¡no importa! Cernuda es también un poeta verdadero y se le pasará ese encono pueril. Seguramente fué (sic) lo del diletantismo del xismo, que decía Juan Ramón en su diario lo que le molestó. Una niñería. Yo soy muy amigo de Cernuda y me ha enviado su Elegía que es magnífica, me ha gustado mucho.

Lo que me gusta también mucho aunque con Valores muy diferentes de fondo y forma es lo últimamente escrito por E.(milio) Prados. Yo le animo a que envíe para ese número de selección de “Verso y Prosa” algo de ello. Él lo hará con mucho gusto pues yo sé lo que quiere a su revista, pero es tan cuidadoso en los detalles últimos que sin esperar lo suyo yo le envío tres poemas míos.

Si le gustan publíquelos los tres, y si no tuviera sitio para tantos, publique lo que prefiera. (Me gustaría que el dedica-do a H. K. saliera desde luego).

Gracias por todo, mi querido amigo, y reciba un abrazo de su afmo.

Manuel Altolaguirre

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monedas de nieblaJordi Virallonga (Barcelona, 1955) es poeta, traductor, estudioso de la literatura y promotor de poesía. Ha publicado los libros de poemas A la voz que me acompaña (1980), Saberte (1982), Perímetro de un día (1986), El perfil de los pacíficos (1992), Crónicas de usura (Premio Ciudad de Irún 1997), la antología Llevarte el día a casa (2000), prologada por José Hierro, Los Poemas de Turín (2001) y Todo parece indicar (2003) con el que obtuvo el Premio Valencia de Poesía del mismo año. En su faceta de traductor destaca la antología Sol de sal, la nueva poesía catalana (2002) y como ensayista José Agustín Goytisolo, vida y obra (1992). Ha sido incluido en el libro Por vivir aquí. Antología de poetas catalanes en castellano (1980-2003). Actualmente ejerce como catedrático de filología española en la universidad de Barcelona. Es cofundador y presidente del Aula de Poesía de Barcelona.

SALIR DE CASA…

Salir de casa para encontrarun camino repetido no es en vano.

No le preocupa ser quien pasa,que el agua llegue al mar, sino que deje de ser dulce y de ser río.

Si pensara, como Rilke, la muerte, qué inusual, pequeño gozo, sería morir,

pero la muerte no es la muerte, es un muerto,y habita en el recuerdo de algo vivo,como un ojo en el salitre de la puerta.

NO PIENSAS NADA

No piensas nada,que un perro no es ninguna foca,que un elefante cruzó los Alpes,que ocurrieron cosas curiosascuando tú no estabas.

Te entró polen en los ojos,un pensamiento gris color de agua,frescor de oler pinaza húmeda, veinte añostenías por entonces, luego, es una historia repetidaentre los seres humanos,el deshielo lento e imparable.

Hoy eres la serpiente que guardalas maderas podridas del naufragio,y no buscas escapar ni puedesni sabes qué hiciste mal,

seguramente nada,sólo temes perder tu último tesoro.

(Inéditos)

Carlos VitaleNació en Buenos Aires en 1953 y reside en Barcelona desde 1981. Entre otros libros, ha publicado Unidad de lugar (1976-1997), (Editorial Candaya, Canet de Mar (Barcelona), 2004). Los poemas “La respuesta adecuada”, “Pasos en la buena dirección” y “La cuesta del tiempo” aparecieron en el diario ABC el 22 de enero de 2005.

LA PARTE POR EL TODO

Yo soy Nadie, ¿tú quién eres? Emily Dickinson

La respuesta adecuada

Responder al hielo.No con sonrisa, sino con misterio.

Pasos en la buena dirección

Estalla la condena: subastadel límite.

Libre de polvo y paja

¡Exceso de pureza!¡Primicias de corrupción y goce!

Cosecha lenta

Tendré que esperar a una flortardía.

En cabeza ajena

De todos modos mis sueños estánen vosotros.

La cuesta del tiempo

Parte en dos la tribulación.Mitad en cada bolsillo.

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Alberto Hernández Nació en Calabozo, estado de Guárico (Venezuela), el 25 de octubre de 1952. Poeta, narrador y periodista. Egresado del Pedagógico de Maracay, realizó estudios de postgrado en la universidad Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana. Fundador de la revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos nacionales y extranjeros.En el año 2000 recibió el Premio Juan Beroes por toda su obra literaria. Ha representado a su país en diferentes eventos literarios: universidad de San Diego (California, Estados unidos) y universidad de Pamplona (Colombia). Es miembro del consejo editorial de la revista Poesía de la universidad de Carabobo. Se desempeña como secretario de redacción del diario El Periodiquito de la ciudad de Maracay, estado de Aragua.Parte de su obra ha sido traducida al inglés y al árabe.

SENTIMIENTO MUTUO

Un hombre de infinita edad se une a una muchacha.

Vale decir que la detesta –como ella a él–;

entonces quien acude a este poema lee los papeles de una herencia y se tropieza con el peso de la traición en los ojos.

PESADILLA

Ya de noche, cuando también es nocturno el desaliento,el odio saca sus bestias a paseo:

Un mordisco letal. De regreso al reposo desnudo,la pesadilla se anuda sobre el lecho.

ODIO

Cuando la patria es un escupitajo,sólo es posible sentirse bofetada.

ABISMO

1

Limo de lo hondo. Por estos parajes es difícil existir. Son tantos los extraviados, los amansados por el clima.Miro con ojos muertos todo lo que nos circunda.La profundidad siente la caída de la carne.

Entonces, los que quedamos en el borde anudamos los músculos, rezamos en silencio.Una bestia circular marea el aire. Cae con todo su plumaje a nuestros pies cubiertos de barro.

2

La ciudad –desde el mirador– muestra el pasado de una guerra. Allá abajo los cuerpos descompuestos se elevanen los picos de los zamuros.

Son tantos los muertos, nos sabemos en ellos.

3

Los que vamos a morirtendemos los brazos al cielo: el abismo ordena el bullicio,lo corrompe.

(De Los ejercicios de la ofensa, inédito)

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Rodolfo HäslerNació en 1958 en Santiago de Cuba y desde los diez años resi-de en Barcelona. Tiene editados los siguientes libros: Poemas de arena (Editorial E.R., Barcelona, 1982), Tratado de lican-tropía (Editorial Endymión, Madrid, 1988), Elleife (premio Aula de Poesía de Barcelona 1992, Editorial El Bardo, Barcelona, 1993), De la belleza del puro pensamiento (beca de la Oscar B. Cintas Foundation de Nueva york 1993, Editorial El Bardo, Barcelona, 1997), Poemas de la rue de Zurich (Miguel Gómez Ediciones, Málaga, 2000), Paisaje, tiempo azul (Editorial Aldus, México D.F., 2001), Cabeza de ébano (Ediciones Igitur, Montblanc, 2007) y Antología poética (Editorial Pequeña Venecia, Caracas, 2005). Ha publicado la plaquette Mariposa y caballo (El Toro de Barro, Cuenca, 2002). Ha sido inclui-do en la Anthologie de la poésie cubaine du XXè. siècle (Les éditions Patino, París, 1997), Nueva poesía latinoamericana (Ediciones de la u.N.A.M, México D.F., 1999), Antología de la poesía cubana (Editorial Verbum, Madrid, 2002), Poemas cubanos del siglo XX (Ediciones Hiperión, Madrid, 2002), Los poemas de la poesía (Editorial Praxis, México DF, 2003), Por vivir aquí. Poetas catalanes en castellano.1980-2003 (Bartleby Editores, Madrid, 2003) y Barcelona. 60 poe-mes des de la ciutat (Eumo Editorial, Barcelona, 2004). Ha traducido la poesía completa de Novalis, minirelatos de Kafka y es codirector de la revista Poesía080 de Barcelona.

CINCO FUEGOS La voz oscilante se empeña en arder, un lirio denso entrando en la casa y en el jardín, un colibrí vibra en la visión, dobla su misterio al pronunciar la palabra que esconde maravillas, es un decir, marca un punto en la memoria, un aljibe, una conmoción. Se esfuma el estupor como un trigal arrasado por el fuego, prende el fuego hechicero, llama sanadora despierta la escritura de su retiro, soplo limpio de la virtud. Rueda del pavo real, árbol rotando que desviste el pistilo para acrecentar el escozor. Te creces en el aire, únete al aire que es incienso y es humo, el conocimiento regresa al cuerpo preñado, dominio aéreo, un peso, el crepitar de una brizna de estopa, un parpadeo, un perro que aventaja al viento creyéndose mercurio, en la centella, una frase compite con el bosque y en su travesía me deja sin sabor.

II Asciende, sólo asciende hasta el buche candente de la caverna, fuego que distingue el hallazgo, si se pudiera detener por un momento la asfixia del corazón, un pastel de violetas, un salero de rosas, una gruta en apremiante deseo, húmeda flor que deshoja los sueños en su ascenso helicoidal, un rasguño en el brazo, la fuerza mermada de tu muñeca, en un tapiz medieval se sienta la liebre que mordisquea el libreto, el crótalo que marca una danza estrellada acumula la fuerza de su veneno, un poder para rechazarlo, un matiz de plenitud, un delfín retenido en el lecho del aprendiz sopla su lengua fulminante, oscuro despojo, ligero ardor salado en el jaspe de la pronunciación, me induce a masticar un ascua tuya.

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III El pulso del sol apremia la florescencia de marzo, mes para rogar, el ángelus de Millet, llueva, llueva sobre las cabezas, llueva viento lejano al arrancar el azahar, llanto del néctar por la repetición de los ciclos, la seca respiración, lo que se amasa sin rechistar, es la cosecha. Llueve sobre la superficie abrasada una opción, lágrima gótica, rastrojo, un fragmento del campo de Mallorca, la petición, el regreso, una amatista en el plato, sin miedo a romperse, el alma se alimenta en un lugar incierto, lejos de la unidad, en el enjambre. Despliega la tela, el señuelo, nada hace pensar en un día de suerte, la hoguera es grande, el amor es la carnada erizada en la mano. La aguja exige un hilo más fuerte, una copa de cenizas para el cabello del señor, el viento ulula en la caja cerrada donde nada el pez, un horóscopo luce el pergamino del tiempo, un golpe derriba la punta del laurel, un verso que acaba por llamarte: no sé.

IV Me introduzco en el núcleo, en el ovillo del mar, un enhiesto hipocampo de pelo oscuro pasa por la ranura del espejo.

El aire se tiñe de azufre brioso, un gesto sazonado de consonantes, un quite al azar. Y si fuera un león que me busca: trataría de comerme lo que cabe en las manos. Los cipreses se mecen como cipreses preñados, un descubrimiento milenario en la luz del mediodía, el marco de tu infancia, la mano herida, los libros ordenados en la estantería tienen el brillo fresco de un mordisco inesperado, la risa, un columpio donde mecer el milagro. El fuego se apodera del castillo de la carne, caracol servido en salsa picante, el elegido duerme sobre un cuchillo de hoja mellada, un tajo se anuncia en el momento. La insólita presencia del monarca tuerce el asiento, una recámara por estrenar, un sinfín de manuscritos, la maleza del monte se pronuncia: salvia y tomillo. Acércate al espléndido paisaje, te espera un vuelo flamígero en la combustión del sol.

LA CICATRIZ

Una estrella de mar en movimiento se adentra en la pirámide del dolor y tritura el empuje de los cinco dedos. Ni una pizca para el asombro, sereno, el peso de la mano poderosa hurga en la carne mansa del entregado. Cinco improntas blancas de mi propiedad, la urgencia de la divinidad, la razón, el horizonte es una llamarada de esparto, una brecha, un puñado de amor. No se desdobla, no exige, un hombre transformado cierra los ojos y viste el vértigo de su destino. El fuego de la carne borra la huella, se arrima a su jergón de luz. Moja el tallo largo de la canela.

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José luis García Herrera Técnico químico-alimentario, poeta y crítico literario, nació en Esplugues de Llobregat (Barcelona) en 1964. Fue miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía en Barcelona y coordinador de los premios literarios “Ciutat de Sant Andreu de la Barca”. Ha publicado los libros: Lágrimas de rojo niebla (1990, Premio “Vila de Martorell” 1989), Memoria del olvido (1992), Los nuevos poe-tas (1994), Código privado (1996), La ciudad del agua (Premio “Elvira Castañón” 1997), Los caballos de la mar no tienen alas (2000, Premio “Villa de Benasque” 1999), Spelugges (2002), El guardián de los espejos (2004, accésit Premio “Víctor Jara” 2003), Las huellas del viento (2005, Premio “María del Villar” 2004), Mar de Praga (2005, Premio “Blas de Otero” 2004), La huella escrita (2007, Premio “Mariano Roldán” 2006) y Las huellas en el laberinto (2007, Premio “Ciudad de Benicarló” 2006).

PERLAS ENSANGRENTADAS

A Carlos G. Berlanga, in memoriam

Anochece la mañana. La ciudadse libera de las viejas ataduras,del viento opresor de la nostalgia.El cacique del miedo ya no reina detrás de las máscaras.Los días grises caen del calendariocomo pétalos de sangre,como flores pisoteadas.Bajo los túneles de las estrechas callesun nuevo lenguaje abre las puertasa las estaciones de la libertad;y ángeles del lado oscuro escriben en rojo las palabras que dormían en la región del frío.Anochece la mañanay cada rostro en el espejo es una multitud.En un escenario de locoshay voces que escapan por las venas de la radio,sembrando la semilla de la rebeldía,sembrando la fiebre de la juventud.Anochece la mañana y alguien,con los ojos pintados de resaca,escribe canciones nada cotidianas,traza leyendas urbanas en su mente y aseguraque decir Olvido es decir Alaska.Anochece la mañana y un joven,acodado tras el hielo de la barra,contradice a Machado:como perlas ensangrentadas los días pasan,nada queda y todo cambia.

TREN DE MITJANIT

A Carles Sabater, in memoriam

Con la noche reflejadaen la luna redonda de los vasoscontemplo las redes rotas de la vida que se fue, las viejas heridascausadas por las uñas rojasde los amores que perdí en los andenes.Historias que no recordaréporque siempre huí hacia adelante,temeroso de caer en el mar de la locura,de ahogarme en una sola carne de mujer.

Busco en el fondo de los vasosla respuesta a todos los sueñosno cumplidos; a todas las horasque pasé esperando una oportunidadpara escapar de las redes rotas del fracaso.Bebo lágrimas de alcohol, voces lejanasescondidas en las costuras de mi corazón.Y escucho en los andenes mis pasos sin mí,los pasos perdidos en la niebla, en el vientoque trae el rumor de todas las derrotas.

Sentado en el banco de una estación solitaria,escribo el testamento de quien espera morirsin memoria, con una manosobre el pasaporte al olvido,esperando la llegada de una mujerque deje sobre mi sombrala condena de un amor imposibley un billete de ida al sur de los infiernos,en el tren de medianoche.

Caravansari 33

SIETE VIDAS

A Antonio Flores, in memoriam

Sé que un día caeré, que tropezaré con la arista afiladade la última piedray ya nada podrá levantarme. Lo sé.Quizá, por esa rara razón,quemo la vida entre mis labiosy me aferro al mástil de la suerte con la rabia del náufrago.Aquí estaré, en una esquina del mar, con el horizonte cosido a mi espalda, con la luz del amanecerpisándome los talones.Sé qué caeré. Pero nada le deberé al patriarca de la vida cuando lo haga. Jamásme atrapará con las manos en el arcón de la nostalgia. La prisano es un don, ni es flor del mal. Llevo en mí el espíritu de las rosasy consumí la vida pensando que la muerteera un arcángel negro en el corazón de otros.Inmortal me recuerdo bajo la noche estrellada,con el horizonte cosido a mi espalday una carretera alejándose de mi sombra.Escuché voces pero no les hice caso.Hice de mi voz mi causa y mi leyenda. Sólo sé vivir de una forma, a mi manera.Sé que caeré, que caeré sietes veces.Soy un alma de la noche,como los gatos.

(Del libro inédito, La aguja en el vinilo)

34 Caravansari

El poeta Màrius SampereX JoRDI VAllS

L’obra de Màrius Sampere desperta més que curiositat, més que estranyesa propiament dita, més que dialèctica introspectiva; i m’animo a dir: passió. Passió per la lectura, passió per la música, passió per l’art i per tot element anecdòtic o transcendent que enalteix la humanitat com un valor intrínsec. Per tant, tot el que ell aboca al paper blanc acaba per contagiar el receptor dels seus versos, i aquest és el principal motiu que m’empeny a es-criure el present article. Màrius Sampere va néixer a Barcelona al 1928; és un nen que ha viscut la guerra amb ulls de nen –els seus són, per cert, de color blau–. A les primeres fotografies de Sampere espurna una innocència que fins a l’edat adulta no ad-quereix aquell gest característic de la seva mirada incisiva. Però encara és un nen que haurà de viure desavinences familiars entre els seus pares, que canviarà d’habitatge, del Guinardó a Sant Adrià del Besòs, que viurà empès pels adults cap a un món brusc i difícil, però que davant de les primeres emocions en sentir les òperes de Wagner per la ràdio, de compartir sen-sibilitats i lectures amb la gent que es va trobant al seu camí, s’imposarà una voluntat de superació personal que el durà a les més altes cotes de la literatura catalana actual.

Ara som a Santa Coloma de Gramenet; al mes d’Octubre, s’organitza una setmana cultural anomenada “Samperíades”. Màrius Sampere ha passat gairebé tota la vida a la comarca del Barcelonès Nord. Ara, poc a poc, arriben els reconeixements (és el tercer any que s’organitzen aquestes “Samperíades”) i ho fan per dos motius: d’una banda, emmarquen els “Premis Internacionals Màrius Sampere”, i de l’altra es vol oferir una dimensió popular del poeta i acostar la seva poesia a la socie-tat colomenca. Dia 18, dimecres d’Octubre de l’any passat, Marató Poètica amb la seva obra. Espai: Biblioteca Central, Jardins de Can Sisteré. Arriba una escola, Sampere els escolta atentament, un a un, els nens llegeixen els seus versos. Més tard, ens anem afegint els poetes i amics que el coneixem i admirem per retre el nostre particular homenatge. Els ulls de Sampere són inescrutables, només quan acabem de llegir go-sem acostar-nos per demanar-li si ho hem fet bé. Amable, ens diu que està emocionat, tot i que costa creure-ho, amb aquest seu caràcter més donat a l’escepticisme que a suportar adula-cions. Potser se’n riu de nosaltres, però avui particularment l’he vist força satisfet.

Màrius Sampere ha estat un poeta força oblidat i menystin-gut per la crítica literària; de bon començament, el van situar en un corrent anomenat “realisme històric”, amb el que ell, pel seu tarannà independent, no s’hi sentia identificat. L’auge i la caiguda d’aquest corrent de pensament literari va agafar descol·locat al poeta davant d’una crítica precoç, massa entot-solada en els debats acadèmics i poc atenta als moviments es-

pontanis dels poetes catalans. El poeta i crític Vicenç Llorca va fer un estudi editat en format de llibre, L’obra de Màrius Sampere, assaig de revisió del realisme històric, on aclareix les dimensions de la poesia de Sampere amb aquestes paraules: “la cosmovi-sió se centra en el vitalisme, en l’afirmació del flux temporal i factual d’una realitat dinàmica, talment com la consciència existent”. Més endavant encara, hi escriu: “L’encreuament que s’esdevé entre els elements concrets i vivencials amb uns altres abstractes i transcendents constitueix un dels trets més mera-vellosament xocants de la seva obra ». Llorca ens deixa bastant clar que l’origen de les motivacions de Sampere no respon als estudis previs que havia fet la crítica de forma tan arbitrària. És a partir dels anys 80 que la poesia de Sampere comença a assolir un reconeixement merescut a mans d’Alex Susanna i edicions Columna.

Pati Llimona 1995. Acaba la presentació del llibre La cançó de la metamorfosi. No he entés gairebé res, però estic fascinat per la força dels seus poemes. Espero a la cua per tal que em signi el llibre i aprofitar per a saludar-lo personalment. Sampere sempre té una paraula per a tothom i tothom li’n demana alguna; el ritual s’allarga bastant. Quan arriba el meu torn, li demano la signatura corresponent, la resposta de Sampere em deixa sense paraules. Em demana, amb la seva mirada inquisitiva quin poema del llibre m’ha interessat més, encara no l’he llegit, improvisso el poema de la pàgina 36, “Signeu aquí”. Sampere potser s’ha sorprés per la meva intuïció, jo diria atzar, i em regala amb la seva dedicatòria la paraula “poeta”. No li estaré mai prou agraït.

Màrius Sampere és un poeta que ha estat capaç de trencar amb la tradició d’una forma prou honesta, però no per això menys arriscada. A Demiürgia aconsegueix arrodonir el seu discurs, arribant a una fita que es correspon a tota una obra exigent, que creix com molt bé defineix Sam Abrams: “l’obra poètica de Sampere forma un tot orgànic i coherent, és com una espiral ascendent que, de llibre en llibre, puja envers una fita enlairada mentre eixampla l’esfera de les seves corbes”. Però encara és capaç de superar-se amb Subllum i tots els lli-bres que vindran amb la seva nova etapa (ara, a l’editorial Proa), fins als nostres dies. L’últim llibre editat, Ens trobarem a fora, sembla convidar-nos a una impossible transmigració. Un graó més en la lluita de Sampere amb el Límit i els seus propis límits, un repte semblant al del capità Ahab contra el Leviatà personificat de la balena blanca. Ratllant el nihilisme de l’ho-me modern, la poesia de Sampere adopta un discurs gens dis-tant envers els plantejaments d’altres poetes contemporanis, com ara John Ashbery, Seamus Heaney, Lehuda Amikhai, Derek Walkot, Yves Bonnefoy… cal donar més pistes?

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MARE, NO EM RENYIS

Mare, no em renyis, sí, ja séque m’he fet vell,però jo no he sigut!

Jo no he sigut, deia d’infantben protegit per les primeres clarors.Per què no dir-ho ara, al recerde les últimes ombres?

Les joguines trencades per terra,tot fet malbé, fill, no tens remei!Mentida, mare,ha estat aquell, no el veus com fuig?

I sempre aquell, mare, el mateix que et va desferel llit, el pare gras, el dimoni pelutque ens roba la força i la bellesa.

Potser és just, no ho sé pas: li devíeml’alè, la pell llisa i fresca, fins i totel goig immens d’estimar-nos. Peròjo no he sigut, mare. No em veus?, mira’m,jo ja vinca poc a poc, amb bastó.

(Inèdit)

Edu Barbero

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Jordi Boladeras Sancho (Sant Vicenç dels Horts, Barcelona, 1960) és llicenciat en Filologia Catalana. Treballa com a cap d’Imatge i Comunicació d’Agrupació Mútua. Ha publicat els llibres de poemes Versos dispersos (Premi de Poesia Ciutat de Benicarló 2003), Llibre d’arribades (Premi de Creació Literària Joan Ramis i Ramis de l’Ateneu de Maó 2005) i No ho sé (Premi de Poesia Joan Llacuna Ciutat d’Igualada 2005). L’any 2006 ha estat guardonat –entre d’altres– amb el Premi de Poesia Goleta i Bergantí d’El Masnou, pel recull La pell de l’aire (Viena Edicions, 2007) i amb el IV Premi Sant Celoni de Novel·la Breu per L’intrusista.

LA FI DE LA HISTÒRIA

A la paret hi havia quedat una clapa més clara i el clau. Maria BarBal, Pedra de tartera

Pintem sovint les parets de les casesi en el moment de llevar els vells retratsens adonem que el color de les clapes ja no contrasta ni amb la intensitatni amb el pigment dels desigs d’anys enrere.Un ocre més clar o un groc poc menys fosc–irrellevants, posats a comparar-losamb la pintura original– ens menena un pensament: que el temps ja no transcorretan incisiu com abans, quan deixavala poderosa petja del seu pasa les parets. Sempre hem donat la culpaal temps hostil que ens estova i dissipacom als pinzells banyats en l’aiguarràsdels dies glaucs, viscosos de rutina;dies en què la sola escapatòriaés decidir que ens cal tornar a pintar,després de claudicar, des del mutisme,per comprovar civilitzadamentque ni els retrats ni els quadres vells o nousno amaguen res que no sigui l’amorfacapa uniformadora de l’estòlida i anunciada fi de la història.

NEVA A DINS DE CASA

Els que hem escrit a la neu amb bastó sabem com és l’hivern, com ens consternael desconcert innocent de les volvesque el vent desprèn del cel, indiferentstanmateix al rigor amb què ens sepultael full en blanc, el mantell nivi. Motstrencadissos, glaçats, que no ens sostenen,com aquests que avui escric, ara que nevai que m’enfonso, sol, fins als genolls,en el camí que em porta al prat nevat del pensament. M’he deixat el bastó,fa fred, cap rastre humà on abrigar-me.

IN VINO VERITAS

Lleves el tap de l’ampolla de videvotament, en silenci, i l’aboquesen un decantador tan lentamentque a contrallum sembles un alquimista–l’or del raïm, en què ens convertirà?Sort de l’oxigen, déu prodigiósque airejarà, en els preàmbuls del tast,no tan sols les aromes polièdriquesde vells ferments sinó els llargs monòlegsembotellats, corromputs per l’asfíxiaencapsulada entre el suro i el vi–entre la claudicació i la sang.Som còmplices de la taula paradai d’una copa a vessar de cauteles.En les tovalles de la convivènciatambé hi ha molles d’engany, pors i llàntiesd’una tan pulcra hipocresia extremaque, abans de beure’ns el vi, pactarem una vetllada distesa i un brindisamable, un “per nosaltres!” ja inviable.

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Sònia MollSònia Moll Gamboa va néixer l’abril del 74 a Barcelona en una família nombrosa. De la mare, xilena, n’heretà el gust per la cul-tura popular, i del pare, poeta i narrador menorquí, l’interès pels clàssics, per la poesia i per la llengua. és llicenciada en Filologia Catalana per la universitat de Barcelona i treballa des de fa 9 anys com a professora de català per a adults i com a correctora per a diverses editorials. Ha rebut alguns premis en certàmens literaris locals i té publicats uns quants contes i poemes, a més de la novel·la juvenil L’últim estrip d’aire (Cruïlla, 1998).

I GUARDO LA VERGONYA DINS ALFORGES

Cos meu,he nascut per mirar-te sense veure’t,per guardar la vergonya dins alforgesen un lloc imprecís de les entranyes.

Ignorar-te és saber-te i no sentir-te,oblidar que existeixes, que hi ets semprei que et tinc (a desgrat de mi i de tu).

Voldria esmicolar els miralls del món,el mirall de la cambra i el dels ullsque em miren i em mesuren i em suspenen.Trencar-los tots alhora, per trencar-mede riure quan ressoni el foll brogitde la meva victòria. Plorardesprés, potser, pel jo perdut, per l’ànimaperduda i enyorada d’aquest cos,que es sap vençuda. No hi ha res llevatde tu i de mi, i res no s’hi compara;i tanmateix no et vull, o et vull i dolc,i guardo la vergonya dins alforgesen un lloc ignorat de les entranyes.

(Inèdit)

LES COSES QUE NO DIUS

Les coses que no dius obren escletxesdamunt la pell estoica. Llisquen, àvides,pels rius de sang del cos, i no s’aturenfins que troben racons que desconeixes.

S’hi queden. Te’ls esquincen. Però tuno te n’adones. Parles fort, i rius,i aconsegueixes ignorar la pena.

S’hi queden tant de temps que en perds el compte.Són coses que no vols, o vols i dols,però t’estimes més aniquilar-les–almenys, tu creus que ho fas; però revénen:

revénen en el plor dels dies grisos,en l’ofec dels diumenges a la tarda,en epílegs d’estius d’adolescència,en preludis d’hivern sense esperança.

Les coses que no dius tensen els músculsi s’instal·len al cor de les genivesamb el gust de la pols i de les horesque has deixat escolar-se sense esma.Hi ha una olor agredolça al tou dels dits–olor de resclosit, de por, de sexe–.

Les coses que no dius fan mal als polsos.I a les dents. I a les mans. I a les orelles.

(Inèdit)

TERANYINES

Teranyines al fons del paladar,com filferros. Silencis embrutitsi malsons infantils sota les mantes.

«Si calles i empresones l’aire al pit,la por se n’anirà sense trobar-te.»

La teva pell de nena amaga un monstreque no apareix als contes que t’expliquen.En coneixes el rostre i el respir,i saps que es recargola en el teu centrecom una serp immunda. Calles, doncs,aferrada al conjur que ha de salvar-te,i exilies el cos que han profanat(li negues l’existència, el tacte).

El dia que podràs estimbar el fàsticen l’abisme del cosja no et caldranconjurs irreductibles.

(Inèdit)

38 Caravansari

POR

Martellets insistentsa tocar de les temples.Defora, quietuds sense repòsesperen per clavar-me dentegada.Em quedo en el llindar del pànic, únicadrecera entre la mort i jo, i provod’aturar el remolí d’un pensamentque no em pertany.

Els vidres de la por m’escampen a bocinsdamunt l’estora.

M’ensorro en un instantcom un castell de cartes.

(Inèdit)

REPRENC LA VIDA

Reprenc la vida en el mateix instanton vaig deixar-la. Torno a respirar.M’enfilo al pic del somni per deixarque rodolin avall les mesquinesesels anys obscurs. Reprenc la vida allàmateix, al punt de mitja tarda, tebisoratges esvaint els núvols d’aigua.–A estones perdo l’aire, i em mantincpenjada en el no-res, cap per avall;llavors em deixo caure i em capbussodins del mar a l’hivern, tancada a l’illa,i el fred es converteix per primer copen el meu aliat: em redibuixa,em recupera el cos i el concilia–.

En un avui sense demà reprencla vida, i em permeto de vegadesalgun “m’agradaria” enyoradís,xiuxiuejat a cau d’orella. Prencun altre cop la vida, desnuantels cabdells d’enyorança que m’ofegueni encalmant el dolor dins d’una tassade silenci.

Retrobaré les mares que he perdut.N’estic segura.

(Inèdit)

ESCRIU-ME

Escriu-me quan arribis allà on sigui,on et dugui el desig, o el cansament,o totes dues coses. Parla’m sempre,que necessito versos i paraulesper omplir-me aquest tros de soledatque enverina els camins secrets del cos.

Agafaré les lletres que m’enviïsi en faré una flassada acolorida–encara tinc aquella por del fredque em recorre la pell a mossegades;el fred que ve de dintre, de l’arreld’algun dolor ofegat que encara ignoro–.

Amb la tinta que en quedi, pintarégrafits estranys per les parets del somni. Així podré ofegar aquest buit de tu,i el buit de mi i el de la terra mollaque sé vençuda sota els peus de fang,que no m’aguanta.

Escriu-me, no t’oblidis del meu nom.Quan ja no em quedi res on aferrar-me,m’arrauliré a la panxa de les lletresi em quedaré quieta, mentre esperoque em facin oblidar que no són res,tret d’un miratge inútil que no em salva.

Edu Barbero

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María do Cebreiro(Santiago de Compostela, 1976) es escritora e investigadora en el ámbito de la Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Fruto de su trabajo en dichos campos, ha publicado los ensayos As antoloxías de poesía en Galicia e Cataluña (universidade de Santiago de Compostela, 2004) y As terceiras mulleres (Galaxia, 2005). Ha coordinado las antologías A poesía é o grande milagre do mundo / Poetry is the world’s great miracle (P.E.N. Clube de Galicia, 2001) y Damas negras: música e poesía cantada por mulleres (xerais, 2002). Su obra poética se compone de los siguientes volúmenes: O estadio do espello (xerais, 1998); (nós, as inadaptadas) (accésit al xxI Premio Esquío de Poesía en lingua galega; Sociedade de Cultura Valle-Inclán, 2002); Non queres que o poema te coñeza (II Premio Caixanova de Poesía 2003; P.E.N. Clube de Galicia, 2004); O barrio das chinesas (O Correo Galego, 2005); Os hemisferios (Galaxia, 2006).

ALTO O FOGO

Non era un cemiterio. Tiña portas. A primeira levaba directamente ao espello.Na segunda, o pestillonon nos deixou saír. Case non houbo sangue. Non quedaron sinais. El quixo resolvertodas as miñas dúbidas.Como se din as nubes?Como se din as tempas? A súa descriciónavanzou sen descanso,en orde descendente. Era visto. De súpeto, a voz da profesora. Levei o dedo aos labios. El pechábame os ollos. Había unha intensidade pouco común no seu xeito de mirar.O daquelas persoas que ven algo e cren que o viron todo.Non o puido aturar. No fondo, era un guerreiro. Sempre amei os feridos. “Ti primeiro”. Tan lento. “Non me mires así”. Despois dixen que non,que non quería. Hoxe, no teu país, un grupo armado asinou unha carta. Era de amor, xa sabes: a cousa dos finais (adeus, adeus, din sempre os que se necesitan). A razón sempre foi o meu único límite. Son malinterpretada.Como se dirá paz.

FECHADO

Aquel era o lugar onde un home lle dixo“son covarde”, mentres ela pensaba“agora non”. Son as palabras máxicas: abren e pechan cousas. Como o amor. Era unha porta antiga.Non se pode pasar. Dividían os mortosentre pobres e ricos.Como agora.Ela tiña un vestido que despois quedouvello. Úsao para durmir. Unha tira de seda e debuxiños rubios polas mangas abaixo,lonxe do corazón. O narrador dicía: xa se lles pasará.

LOVESONG

E para que o poema poida escapar da páxina:hai que termar do alento,cavilar moi a modoen Spinoza,escribir noutra lingua as palabras de amor(por exemplo, dicir exactamente iso:hold your breath very slowlyand think of Spinoza),citar sen ir ás fontes,tentar averiguar quen foi Jack Johnson,recitar en francés de Montréal,dicir un verso longo e non saber moi benque significaconverter esteespazonunca caixa de sonarrimar a cabeza á caixa do teu tórax,despois pechar os ollos,escoitar.

ESTE LUGAR

–De onde eran os teus pais?

–De despois, de moitísimodespois. Aproximadamente,de cando van e pechan a canteira. E a terra estoupa toda, sen que a miren.

(El era de onda o viño.Da explotación. Das minas.Das paisaxes da lousa.)

–Non pisaches a lúa.

–Pódese coñecer o que non ves.

(Os cegos ven a noite. A lingua queda impresa.)

–Na memoria?–Na mente.

–Vives nunha cidade,pero a lingua aparece como aparece o amor, como aparece a moza que camiña onda tie pasa sen mirarte.

Á lingua non lle gustanas rúas cheas de xente.

–Gústanlle as avenidas?

–Gústanlle as cousas longas coma séculos.

–Non marches. Dime algo.

Un bico.

–Terás tempo?

–Dime o que se che ocorra.

–O primeiro que pense?

–Mándamo, e despois dimese chegou.

–Chegou.

–Os bicos atravesan os espellos.

–Non os creban. Escóitote e o espello faise auga, faise vento.

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Claudio Pato(Ourense, 1962)

“Dende o principio o espírito está afectado pola maldición de estar “cargado” de material,que aquí fai a súa aparición en forma de axitados extractos de aire, son, é dicir, linguaxe.”

A ideoloxía alemá. Marx

1.VARIACIÓN Nº 9Sobre o corpo emporcallado da linguaxe

sendo (nin tan sequera unha trampa no decorrer do vehículo ianqui “spirit” sobre o fondo da piscina) o centro do miasma á vez que o talo das xerberas outra superficie.

agora o que fas coa escrita é tratar as túas vivencias

a idea de explanar o teu amor a partir dos nomes que colocas nos poemas.

ginger ale

as voaduras serían innecesarias se non sostiveses aínda a alucinación ideática dos acuariosese costume teu de fechar en sólidas construcións de cristal as criaturas todas do mundo.

as campás ao igualque a herba e os alimentos a onde se achegan os afectos

Primeira das vías de superficie:

pensar en como se nos presentan as cousas.

Jesús

– nunca tomabamos decisións, en todo caso abstraiamos os aconte-cementos fóra da súa duración // de toda a súa duración.

Caravansari 41

2. ACTO SEGUNDO

1Actuaba cun recollemento extraordinario e unha plenitude asombrosa, dada a súa idade e o seu estado.

deixaba de ser un ensaioun experimentoa construción do seu corpo pasaba xa polas pasaxes da cidade de París

a construción dun ego-body

unha escena sen programar no córtex dos cativos

a superficie – as pantallas dos cinemas – o desexo – a contracción da memoria – a materia – clau-dia pola cidade – a goma de borrar – os plásticos – a bicicleta para se transportar ate á Piscina–

trataba de non se mancar máis, de non se autolesionar

o alimento – o almorzo – o asunto era chegar á Piscina sen a idea do Acuario –

o plancto

2a experiencia do discorrer desamarradoo bascular das letras do libro deica a carne das flores

Pido desculpas se, tal como mo dixeron a vez pasada, hai certas escuridades no camiño por onde os levo. Penso que é característico do noso campo.

incluso o día en nos vimos por primeira vezcando xantamos xuntos en Compostelatiña eu xa memorizado o nome da súa gataos xestos – os ollos – o sorriso – o prato de mexillóns ao vapor que compartimos con Paula.

en todo caso aclárasenos que a protohistoria do íntimo procede sempre como unha das historias que acontecen no conto de Alicia.

en fintratar cun pelotón de pulgaso seu corpo cheo de areaclaudio trataba as pulgas dende o sentido en como @s cantantes din a palabra amor ou a palabra vida

as cidades contidas no seu incrible corpo traspasado polos accidentes xeográficos da súa memoria.

pensando nelnos días da nosa conversa en Roma.

42 Caravansari

Paula tavares

(PODE SER QUE ME ENCONTRES...)

Pode ser que me encontresSe caminhares pelas dunasSobre a ardência da areiaPor entre as plantas rasteiras

Pode ser que me encontresPor detrás das dunas

Talvez me encontresNa décima curva do ventoMolhada ainda do sangue das virgens do sacrifícioPor entre a febre A arder

Pode ser que me encontresComo ao escaravelho negroDobrada ao chão da décima dunaNo corpo as gotas da salvaçãoNa exacta medida da tua sede

Pode ser que me encontresNo lugar da aranha do desertoA tecer a teiaDe seda e areia

(DEVIA OLHAR O REI...)

Devia olhar o reiMas foi o escravo que chegouPara me semear o corpo de erva rasteira

Devia sentar-me na cadeira ao lado do reiMas foi no chão que deixei a marca do meu corpo

Penteei-me para o reiMas foi ao escravo que dei as tranças do meu cabelo

O escravo era novo Tinha um corpo perfeitoAs mãos feitas para a taça dos meus seios

Devia olhar para o reiMas baixei a cabeçaDoce ternaDiante do escravo.

(DEIXA AS MAOS CEGAS...)

Deixa as mãos cegasAprender a ler o meu corpoQue eu ofereço valescurvas de rioóleos

Deixa as mãos cegasDescer o rioPor montes e vales.

(NAS TUAS MAOS...)

Nas tuas mãosArdiabarco de espumarede

das tuas mãos escorrialíngua de fogosede

nas tuas mãos sentiadobra do ventofebre

nas tuas mãostremianome da vidatempo.

OTYOYO (o altar da família)

Todas as mães da casa redonda disseramGuarda os tesourosOs telhados de vidroO silêncioCuida do corpo da casa e das trançasDesfaz-te em leitePara a fome das crianças

Ninguém falou de dorAbandono solidãoA loucura é palavra interditaFicam os sonhos a voarPássaros na boca do vento.

(De Manual para amantes desesperados)

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UTOPIAS

“Abro a janela à luz difusa de Agosto. O erosionado casario dos Coqueiros dorme ainda sob o matinal cambriquito de nevoeiro. Logo mais o Sol virá devassar o véu da antema-nhã e varrer a sonolência dos quintais (...) Depois quando for noite, o fogo manso e estaladiço evocando o mistério de uns brincos de lata. E quem nesta roda riscou no peito a ave inviolável? Qual de vós apostou na morte e perdeu? (...)”

David Mestre

Os poetas têm sobre o comum dos mortais a grande vanta-gem de poder cultivar, na sua grande lavra de palavras, pas-sados intactos que visitam e tratam para depois distribuir por pequenos trabalhos que nos devolvem a um mundo mais-do-que-perfeito e entretanto perdido.Poemas como preces mais ou menos extensas podem assim devolver-nos a um tempo que foi vivido a prazo ou simples-mente adiado em função da vertiginosa realidade que nos foi apresentada como “vida verdadeira” e tarefa urgente, não para ser vivida mas simplesmente para realizar.Podemos assim, e de vez em quando, beber nas palavras dos outros as utopias que projectámos enquanto a vida ar-dia rapidamente, como se entre nós e a nossa vida um fosso intransponível de velocidade e tempo nos obrigasse a esco-lher entre o desejável e o possível.Palavras esquecidas e mal usadas, tornam-se, de repente e por intervenção do poeta, no alimento indispensável, na água da vida, o pão e a flor necessários a um dia a dia que não se pode dispensar.Não surpreende, assim, que seja pela mão das palavras que se pode fazer o regresso à casa da mãe, às distintas cores da infância e aos cheiros dos nossos contentamentos.Mesmo escritas em línguas que não nos são maternas, as palavras de cultivo, (ainda que sujeitas às estações particu-lares de cada poeta e aos seus segredos-pousio, sementeiras, regas, adube e colheita), traduzem-se facilmente e ajudam a segurar as ideias e a viver neste mundo habitado de som-bras onde acabamos por brincar às vidas, esquecendo às vezes que elas não são assim tantas que se possam semear nas utopias adiadas e nos sonhos por resolver.Por isso custa tanto ouvir a palavra desperdiçada nas ocasi-ões festivas, usada como enfeite de lapela nas ocasiões sole-nes, banalizada em discurso de ocasião, manifesto de boas e más intenções mais uma vez a adiar a vida.A palavra é um pacto com o tempo. Mesmo que seja um tempo fissurado entre realidade e sonho, entre vivido e por viver, entre ruído e silêncio.A palavra dos poetas, ou de quem como eles não se esque-ceu da mala da poesia, é um acto de coragem assumida no limite, tantas vezes da própria vida.Celebre-se assim a matéria da palavra, sua consistência frá-gil, sofrida, mas resistente e com a possibilidade de crescer sempre na lavra dos poetas.

Lisboa, 26 de Junho de 1996.

(De O sangue da buganvília)

AS MAIS-VELHAS

Os teus chifres são agudos e direitos como uma azagaiaQuando ferem alguém, este morre sem ter tido doença.Assim a fome, quando segueAlguém não o deixa fugir.O esfomeado, a quem a fome mata,Apresenta o seu corpo sem chaga nem ferida.E quando sentado na sua casa já não procura mais coisa que se coma,não é de propósito e por desleixo;sentado na sua casa, aquele esfomeadojá se parece a um velho já está seco como uma velhaque ainda vive mas já se esqueceu de viver...

(Poema kuanyama)

Nunca sabem a idade, porque nasceram antes do tempo das sementes, num qualquer ano da praga de gafanhotos ou da epidemia de varíola. Com sorte, lembram um vago cometa que lhes ameaçou princípios ou um fim do mundo qual-quer, apresentado sob a forma de dilúvio numa terra mais preparada para aparar as secas. Crescem sob o signo das sobreviventes, com a testa marcada pela estrela em brasa das vacas eleitas para serem mães, mulheres, irmãs.O corpo jovem depressa se perde numa via crucis regula-da por um calendário igual: ter filhos a cada ano e fazê-los crescer em sonhos de leite.Têm mãos multiplicadas que se aplicam ao fogo, endure-cem a pátina, tornam branca a roupa, acalmam a febre com cheiro de gelo e de vinagre.Ninguém dá por elas enquanto deslizam como sombra, for-tes, pelas sobras das casas, perpassado o tempo em ternura e eficácia.Vigiam o sono das crianças enquanto a noite cresce. São os únicos animais nocturnos e diurnos que conheço... Não descansam.Por vezes e sem que se note muito param, entre o dia e a noite, um momento, para passar, em forma de história, provérbio ou adivinha, as fórmulas de sobrevivência, lições de parentesco, lugares de culto, os nomes do caminho. São livros de marinharia que trazem escritos dentro da memória e, em segredo, libertam do esquecimento.Quando isto acontece, acontece um momento de milagre em que esquecem sua condição de formiga e acendem a voz, soprando as palavras até que o fim do dia apague a trémula chama de um ritual de cacimbo bem afinado.Todos os seus dias parecem iguais e, no entanto, desfilam apressados entre a seiva das palavras e a multiplicação dos gestos necessários ao governo do tempo, à transformação do leite, às curas da alma em crescimento.Ainda têm tempo para descobrir no bosque os cogumelos solares que secam, carne vegetal que se armazena para os anos de crise. Deixam de ter nomes a certa altura. Passam a ser as avós de toda a gente ou as nossas mais-velhas, forma eficaz de apaziguar a culpa.Um dia fazem a trouxa. Dobram em mil partes os panos an-tigos. Escolhem o lençol, os panos pintados da Holanda, o quimono novo com folhos e espiguilha. Descobrem o fio de prata esquecido de muitos anos, a garrafa de vinho abafado e uma faixa amarela com um livro de orações.Desistem de viver devagarinho e fazem o caminho de re-gresso com passos ainda mais pequenos.

(De A cabeça de Salomé)

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Harkaitz CanoHarkaitz Cano (San Sebastián, 1975). En 1994 publica su pri-mer libro de poemas, Kea behelainopean bezala. Traducidas al castellano, pueden leerse la antología de relatos Enseres de ortopedia inútil (Hiru, 2002), un libro de crónicas neoyorquinas titulado El puente desafinado (Erein, 2003), la novela Jazz y Alaska en la misma frase (Seix Barral, 2004), y el poemario Interpretación de los temblores (Atenea, 2004). También ha escrito la nouvelle El filo de la hierba (Roca, 2007), farsa ale-górica sobre una supuesta conquista de EEuu por parte de Hitler. En 2006 obtuvo el Premio Nacional de la Crítica al mejor libro de narrativa escrito en euskara con Neguko zirkua (Circo de invierno). Ha realizado adaptaciones de teatro y guiones para radio, televisión y cómic.

ABENDUAK 29 ETA HOTZAK JOTA

Hitzordu bat. Adibidez hemenorri zuri honetan.Zita baten zain derrigorrezkoak diren hitzetan pentsatuz, bakarrik. Beste ezertan ez. Bakarrik hitz horietan pentsatuz.

Jendea pilatzen ari da zubietan bakarka edatekobinaka edatekoak diren likoreak.

Zaldi karrerak lurpean. Hozkailu-kamioietako gakoetan behi haragiaren ordez txeloak zintzilik. Biren artean mahaian hedatu aurretik mantel batek airean sentitzen duen poz esekia.

Gabonak dira, laguntzaeskatzen dute trapuzko hartzekeskaparateetako sasietan harrapatuta. Bihar belaontzi batek naufragatuko du giza galeren galerian, baina guri zer.

Ahoko lurruna eta bizarrean itsatsi jelazko lanpernakkale hauetan oinez ibiltze hutsa zoriontsu izatearen pareko dela gogorarazi nahian.

TEILATUETAN LAN EGITEN DUEN JENDEA

Zure agendan egonagatik sekulaezagutu ez duzun jende hori da. Gogoratzen saiatu arren arrotzak zaizkizun izen eta zenbaki horiek guztiak.

Teilatuetan lan egiten duen jendeak ez dizu sekula aitortuko, baina badakizerua ez dela urdinasamuraien izarekin egindako banderen zurrumurrua bereizten badakihaizearen menera dagoenean.Teilatuetan lan egiten duen jendeak, jende horrek dubenetako bertigoa. Teilatuetan lan egiten duen jendeak ezingo luke gau-club batean edo kafetxe bateko hormen artean lan egin. Teilaren bat aske egon daitekeen susmoa dutenean trazatu keinuak adierazten duen eran, teilatuetan lan egiten duen jendea tango zalantzatien irakasle izan zenez hain aspaldiko bizitza batean.

Teilatuetan lan egiten duen jendeak presa-orduak eta jende pilaketak saihesten ditu jendetzak eta autobusek eta leuzemiaren usainak eta gehiegi hitzakmundua bere buztinezko artesietatik amilarazteko arriskua balego bezala.

Teilatuetan lan egiten duen jendea ez da fio goizeko bostetan kale hutsez ere, eta teilatuetatik jaisten den apurretan espaloia utziz errepideko zebrabidea zapaldu aurretikoin bakar batez ziurtatzen du lehenbiziasfaltoaren gogortasuna, zer gerta ere, oinen pean ibai izoztu bat hondoratuko zaion beldurrez.

Caravansari 45

TRASTEAK JASOTZEKO ORDUA

Amaitu da garagardoen baltsa: paperezko ahozapiek ez dute edalontzi zikinen barruan arrosa zurien antzarik. Eszenatokia hutsik, aulkiak hutsik. Bihotza hutsik? Ez urdaila bezain. Lokalak txikiago dirudi orain, zerbitzariak swingik gabe zenbatzen ditu kaxako txanponak. Makurtu eta jaso dena: kableak askatu, hildako tigre batiisatsetik zirika egiten dionak bezala. Azken inpresio hitsak gain hartu dio txaloen aparrari. Lokalaren jabea ahozabalka eta lausenguetan uzkur. Mainontzi hutsak ote gara? Ongi jo ote dugu? Guk bakarrik dakigu hori, baina ez zaio inori axola. Geure zauriak miazkatzen ditugun zakur deslaiak gara. Ile motxeko neska, zango hegalarikoa, ohean da honezkero, eskutik helduta zeukan ergelarekin larruz larru. Laguntzen du pentsatzeak neska esnai egongo dela zugan pentsatzen, zu, xalo hori, izarapean sartu arte. Zure ohea harenetik mila legoatara egon arren, laguntzen du.Leku honek beste leku eta garai bat ekartzen dizkizu akordura. Antzoki guztietan berdina delako agian larrialdietako irteera. “Izan gara inoiz lehenago hemen, Charles?” “Ez, gaurkoa da lehen gaua”. Azkena denentz, auskalo.Garbitzailea, erratza eskuan, gu joateko zain dago. Kanpoan euria. Karpetak itxi, tresnei trapua igurtzi, giltzatu estutxeak, bukatu da, fini.

Geure pausoak arrotz, hiria erbeste.

Zerbait jateko ere, dena itxita egongo da kanpoan.

Dena, zeure zauriak ez beste. (inédito)

46 Caravansari

Igor estankonaIgor Estankona Bilbao 1977an jaio zen Artean. zuzenbide ekonomikoan lizentziatua da Deustuko unibertsitatean. Arratiako Zantzoa literatur aldizkariaren bultzatzaileetako bat, Anemometroa (Susa, 1998) eta Tundra (Susa, 2002) poema liburuak argitaratu ditu eta baita, Irun Hiria sarien karietara, Ehiza eta nekea ere. zutabegile eta literatur kritikari lanetan ibili izan da prentsan, eta Euskal Idazleen Elkarteko lehendakariorde izan zen.

SUGEA

Horregatik heldu naiz etxera lehentxeagohorregatik igo ditut eskailerakhain isiliketa horregatik ireki dut ateaez neukala uste zenuengiltzaren kopia horrekinhorregatik eman duzu buelta etaamuarrainen abileziaz ihes egin didazubesoetatik eta horregatikzangotrabatu behar izan zaituteta lurreraerorigarahorregatikez dizut kasurik eginbarre artean iraindu nauzuneanhorregatik lehertu dira limoi bi nire eskuetanhorregatik askatu dizkizutfraketako botoiakhorregatikukitu dizkizut ezpainaketa ahoa zabaldu duzuzabaltzen diren bezala erretzen doazen bitarteanarrosak edo paper zatiakhorregatik itzali dut argiahorregatik egin dut dena hain azkar:defentsa prestatzeko astirikizan ez dezazun.

(Anemometroa, Susa, 1998)

EZ DAGO LAINORIK

Gaur ez dago lainorik eta gaua dator garbi,gutxitan ikusten da horrela, beldurra ematen du ia.Zerbaitek eztanda egitea izan daiteke irtenbide bat.Bake honetan jalgi dira gerizpeaketa aurpegia ukitu didate,inoiz gulakorik ikusi gabeak balira bezala.Ez zenuke lorik egingozertan pentsatzen ari naizen jakingo bazenu.Astiro noa zugana, hankabakar noa zugana,denboran atzera egin nahi dutesku fosil bitzuokin ukitzekojaio gabeko zure azala.Gure oraina ukatuko nukezelan hilko zaren ikustearren.Zelai bat bezain zabal daukat eskua,aurrera jotzen dute handik zure ametseketa hemen daude nireak talka itxaroten;esadazu ze asmorekin datorren zure barre urduria.Esadazu, egingo didazun zulo horretangeratzeko asmorik duzun.

(Tundra, Susa, 2002)

TARTALOREN ESKUMAKO BEGIA

Ohean lo gaudelaerle gautar batek eztia egiten du guretzatbihotza urratzen diguten oteak eurak baliatuz.Izan ere, bizitza ez da dena,askotan ez da garrantzitsuena ere izaten,begira zenbat gauzak erabaki dutenez izatea eta kito.

(Tundra, Susa, 2002)

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OZEN BARRURANTZA

Behar bada ez orainbehar bada ez aurtenbehar bada zati batean ezbaina egunen batean belauniko jarriko zareteni nagoen bezalaeta ez duzue inoren bildurrik izangoez zarete inork derrigorturik egongoeta gardena izango da zuon bihotzabehar bada ez orainbehar bada ez aurtenbehar bada zati batean ezbaina egunen batean negar egingo duzuenik bezalazoriontsuak izango zarete barka gaitzazue!oihukatzen duzuen bitarteannik egiten dudan bezain ozen barrurantzabehar bada ez orainbehar bada ez aurtenbaina bai:egunen batean barka gaitzazue! oihukatuko duzueeta agian ez zaituzte barkatuko.

(Tundra, Susa, 2002)

PLAZA

Zer ote dio bazterreko ezki zaharrakloratzenari den bitartean?“Loratzen ari naiz”, dio.

Horri ustelen te koloreko uretan uhandreen estalordua da desagertutako urmaeletan.

Ume talde batekbaloia darabil hormaren kontra.Horrelaxe gogoratzen duzu dena,ez da ezer aldatu:umeak ekinean itotaeta zaharrak, mezatik bueltan,pentsamenduetan murgilduta.

(Ehiza eta nekea, Kutxa, 2004)

LEHENALDIA BILGUNE

Gartzelatik itzuli zenean–gartzela mota asko daude, esan dezagunhaietako batetik, behar bada ilunenetik,itzuli zela–hartaz eta hontaz galdetu zidan.Nik koñaka zerbitzatzen nuenafaloste gozoan.Hainbeste jasandakoa izan arrenoraindik ere harrigarriro birjinak zirenamodioaren inguruan,politikaren inguruan,bizitzaren inguruan zituen ideiak.Galderak egiten zizkidaneta nik koñaka zerbitzatzen nuenafaloste gozoan…Ederrak ziren behinolako ametsakbirrindutako txalupen antzeraalkoholaren eta tabakorriaren ke artean.Ederrak lagunei azaldu eta etsaieiinposatu gura genizkien haiek guztiak.Ederrak behinolako ametsakalkoholaren eta tabakorriaren ke arteanguztiz inoiz hondoratuko ez direntxalupa birrinduen antzera.

(Ehiza eta nekea, Kutxa, 20

48 Caravansari

de verboÚltima Casade MisericoridaUna entrevista con Joan Margarit

X Óscar Carreño/ Mateo Rello

De planta imponente, el poeta Joan Margarit (Sanaüja, Lleida,1938) es un hombre coronado por una hermosa voz acorde con su talla. Escribe ya, según dice, desde “la edad de la decepción”, aunque al verle cuesta creerlo. “¡Adula-ción física! ¡Mal empezamos!”, nos corta al abrir la entrevista por esa línea, “Pregúntaselo a mi hígado, pregúntaselo a mi estómago”. Es uno de los poetas en lengua catalana con más proyección, no sólo por lo que hace al resto de Espa-ña sino, incluso, en ámbitos lingüísticos como el británico. Tal vez como la música, omnipresente en su obra, la poesía es para Joan Margarit una última Casa de Misericordia que, como aquellas de la negra posguerra, tiene frontera ya sólo con el reino de la desolación absoluta; pero también ejer-cicio de necesaria crueldad. Volvemos a la carga: “Entre el consuelo y la crueldad, su concepción de la poesía es como la vida misma”.

–Respuesta. La poesía que funciona lo hace precisamente porque es cruel. ¿Conoces el poema “Casa de misericor-dia”? Pues a eso me refiero. Hay una crueldad que acaba en sí misma, horrorosa, como la que impulsa la tortura de un prisionero; pero hay otra que no termina ahí y que es ne-cesario ejercer para poder atravesar un dolor. Esta crueldad ayuda a pasar al otro lado del sufrimiento, a no quedarse atrapado en la superficie.

–Pese a reivindicar su subjetividad y el segundo principio de la termodinámica, parece usted un poeta platónico cuando habla del “orden perdido”, previo e ideal, que reproduce todo buen poema, ése que usted considera hallado más que creado.–En absoluto: cuando he hablado de “orden perdido” es-taba utilizando conceptos de pura teoría de la información para referirme a un desorden individual al cual la vida nos somete. Pena, dolor, pérdida, todo esto, dicho con la teoría de la información en la mano, es desorden. La vida es un continuo reordenar lo que se desordena. Pues bien, la poesía es una de las pocas herramientas, y una muy potente, para construir o reorganizar ese orden. Eso es lo que le pido a la cultura, a la educación, al arte. Dicho de otro modo, que me ayude a transformar el dolor en otra cosa, a superarlo gracias a algo que, al fin y al cabo, sirve para vivir.

–Precisamente, poesía o barbarie parece ser una de sus divisas. ¿La patria del poeta Joan Margarit es la civilidad?–Sí. La poesía es una destilación de la cultura, de la civiliza-ción. A lo largo de los siglos, no ha habido grandes cambios en esos instrumentos de ordenación. Como todas las artes, aunque podríamos discutir con qué alcance. Hay artes que tanto pueden servir para esa ordenación como para el mero entretenimiento; es el caso del cine o la novela, pero no el de la poesía, claro: quien lee poesía para entretenerse, si es que puede existir alguien así, es un memo.

Luego está el problema de la accesibilidad, porque en algunas artes es un problema. Algo tan obvio como la po-sibilidad de escuchar cuando quieres un cd con una pieza de Mozart o un libro de poemas resulta sencillamente im-posible en el caso de la pintura, por ejemplo. Si quieres disfrutar con Cézanne, has de ir a verlo allí donde está; hay copias, cierto, pero las copias no sirven para nada. En otro orden de cosas, esto se podría aplicar al cine de escasa distribución comercial: no puedes verlo cuando quieres. En fin, la accesibilidad plena sólo es aplicable a la poesía, la música y la filosofía (incluyo aquí la religión, porque la respeto sin entenderla, pero nunca en su faceta doctrinal sino en la que conecta con la propia filosofía).

-Y ¿qué ocurre con la arquitectura, su profesión?-La arquitectura ofrece las dos posibilidades anteriores y alguna más. Te protege de las inclemencias, impide que te mojes, te calienta. A partir de requerimientos tan básicos, es evidente que una catedral gótica cumple toda una serie de funciones añadidas; no estoy tan seguro de que suceda lo mismo con un edificio de Le Corbusier o con la torre Agbar. Y sí los tiene, por ejemplo, una casita de Josep Antoni Coderch. Son muchos los intereses que confluyen en la arquitectura y estos determinan las vertientes tan dispares del oficio. Pero sin olvidar nunca que a la arqui-tectura hay que exigirle siempre que nos permita vivir con comodidad.

–Desconfía usted radicalmente de la poesía más simbolista o metapoética, si se puede llamar así. Esos lenguajes, ¿son parte de la “mística mistifi-

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cadora” de la que ha hablado alguna vez, de las “meras irrealidades”, o son, simplemente, la otra tradición poética? –Bien, yo no desconfío de ningún tipo de poesía: descon-fío de la mala poesía. Pero permíteme explicarme a partir de una broma. Podríamos reducirlo todo a una cuestión de grado de dificultad. Lo más fácil es hacer un poema malo que no se entienda. Mira, nos ponemos ahora tú y yo y hacemos cincuenta de una sentada. Algo más difícil es ha-cer un poema malo y que se entienda; de estos ya no nos saldrían tantos. Más difícil todavía, pero que mucho más di-fícil: uno bueno que no se entienda. Y ya la hostia es poder hacer un poema bueno que además se entienda, algo sólo al alcance de los clásicos.

Luego hay otro fenómeno, algo misterioso que yo lla-mo el poema-contenedor. Hay poetas, poetas reconocidos como buenos y que lo han demostrado con algún poema, que, partiendo de esa credibilidad, se dirigen hacia una zona u otra de la expresión poética. Sólo estos poetas son capaces de escribir determinados poemas en los que no hay manera de entender qué dicen, pero que funcionan por la misma ley misteriosa que hace de unos versos un buen poe-ma sin que haya sabio o profesor capaz de explicarlo. ¿Qué hacen los poetas de esta categoría? Vuelcan en el poema toda una serie de elementos que un lector preciso necesi-taba encontrar en un poema auténtico. Es un mecanismo muy complejo mediante el cual poemas que no quieren de-cir nada pueden no ser malos poemas. Y, por supuesto, algo especial, algo mágico –no me preguntes qué– deben tener esas palabras ininteligibles, que ya no son lo mismo que otras palabras ininteligibles y que han conseguido evitar el abismo del poeta, que es el ridículo. Un misterio.

No todos los poetas crípticos sirven para contenedores; en cambio, también misteriosamente, todos los poetas que han servido para hacer poemas-contenedor, en algún mo-mento, han sido capaces de escribir un gran poema. Pien-so, por ejemplo, en Celan. Celan es un poeta de un gran poema, “Fuga de la muerte”. Yo creo que no tiene otro. Hay una preciosa biografía de Celan escrita por un judío alemán, como él; no recuerdo el título. Se trata de una bio-grafía crítica, en cada poema, el autor rastrea el origen de cada palabra: bíblico, cabalístico, histórico. Pero un poema

que requiere de todo ese aparato para ser leído no puede sostenerse por sí mismo, no funciona.

–¿Cree que ocurre lo mismo, por ejemplo, con La tierra baldía de T. S. Eliot?–Precisamente no he querido poner ese ejemplo porque está a medio camino. Eliot es un poeta que tan pronto se suelta con unos versos que parecen escritos bajo las pre-misas del realismo socialista, como escribe desde una zona contrapuesta. En todo caso, ahí está la edición de La tierra baldía que hizo Joan Ferrater; al igual que esa biografía de Celan de la que hablaba, es una exhibición de erudición. Francamente, para mí la poesía no es esto. Ni siquiera es del todo un ejercicio de cultura, ha de llegar de una forma más directa. Pienso en la imagen que empleaba Baudelaire al hablar del soldado que, en medio de la batalla, tiene que echar mano del manual de manejo del fusil.

–Sin pretender ser demagógicos, le preguntamos si puede la poesía llegar a donde no hay aún cono-cimiento o donde lo hubo y el olvido lo aniquiló.–Creo que hay cosas que sólo la poesía puede decir de forma precisamente “poética” y creo que hay formas “no poéticas” de intentar decir lo mismo. Lo segundo es un ám-bito de frustración. A veces Heidegger me parece un poe-ta frustrado que intenta hacer un poema sin conseguirlo; como Nietzsche, aunque éste sí llega a expresarse en verso. Lo que dice el poema –eso que es el propio poema– sólo se puede decir como lo dice el poema. ¿Para qué intentar hacerlo de otra manera? ¿Para llegar a los intentos fallidos de los profesores?En cuanto a lo perdido, es que resulta que todo se ha perdi-do. Hay que desvelar para encontrar, mostrar lo oculto. Es más acertado –o más próximo a lo real– hablar del poema no creado, sino descubierto.

Edu Barbero

“Lo que tenemos, ¿es poco? Lo terrible es no

tener nada y a nosotros nos queda una últi-

ma casa de misericordia: la poesía.”

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–Poemas de amor. Pocos temas habrá tan privile-giados en poesía y pocos que con tanta frecuencia naufraguen en “lo literario” sin llegar a “lo poéti-co”. Por eso es tan rara, tan bella y tan terrible la cima que usted tocó con Joana.–Se ha hablado mucho de la cercanía entre el amor y la muerte. Sencillamente, ¿hasta qué punto tiene sentido ha-blar del amor sin la conciencia de la vecindad de la muer-te? ¿No es irreal plantear éste sin la intensidad genuina que proporciona la certeza de aquélla? Esa cercanía es el tema mayor. Es esa cercanía la que la poesía explora (y lo hace con más fortuna, por ejemplo, que el psicoanálisis), como las artes, tal vez como la religión (y digo tal vez porque, repito, dado que no la entiendo, no me siento autorizado a inhabilitarla). Son los únicos instrumentos que poseemos. ¿Es poco? Lo desolador es no tener nada.

En el origen de Casa de misericòrdia hay esta anécdota. Yo había ido a visitar una exposición sobre esas “casas de mise-ricordia” que, durante la posguerra, funcionaron como hospi-cios para niños cuyas familias vivían en una pobreza absoluta, muchas veces con el padre fusilado por el Régimen que ahora les acogía. Tanta derrota, la sordidez de las instalaciones, la burocracia humillante: aquello me pareció espantoso. Pero, entonces, también entendí algo: esa institución era terrible, sí; ahora bien: afuera, era la intemperie absoluta.

Así que repito la pregunta. Lo que tenemos, ¿es poco? Lo terrible es no tener nada y a nosotros nos queda una última casa de misericordia: la poesía.

–Háblenos de sus crisis creativas (la de los años 70, la de mediados de los ochenta). ¿Se trataba de una simple cuestión de identidad lingüística?–Era, primero, una cuestión de convencimiento.Un artista dedica toda su vida a expresarse en determinado arte. Y a lo mejor resulta que, al final de esa vida, no lo logra. La apuesta implica un gran riesgo, pero un riesgo que se ha de asumir. Yo era joven y me expresaba en dos lenguas. Pensaba que, si la cultura la tenía en una de ellas, debía hacer la obra en esa lengua. Me equivoqué porque era joven y porque no está tan claro que no se pueda cometer esa equivocación. Es así de simple. Ahora, la poesía es muy señora. En poesía, los ma-tices son fundamentales. Y puede resultar que la intensidad te es negada allí donde tienes la cultura, pero aparece en esa pobre lengua en la que no la tienes. Sabes, mejor dicho, crees

saber que tienes cosas que decir, y que no te salen, y que no las dices; hasta que te preguntas: “¿No será que me falla la herramienta?”. Y dudas. En mi caso, este proceso culminó de una forma casi anecdótica. Durante años, me escribí con Martí i Pol. Al cabo de unas cuantas cartas, me contaba: “He cogido una carta tuya, se la he enseñado a mi hija y le he preguntado: “¿Tú crees que esta persona puede escribir un poema en catalán.” A su hija le pareció evidente que sí. Martí i Pol utilizó esto como argumento en un momento –era a finales de los 70– en que mis dudas estaban maduras.

–¿Qué diagnóstico hace de la poesía escrita en catalán?–El problema del catalán no es su poesía, sino su núme-ro de lectores. Todas las lenguas minoritarias padecen, en principio, un mayor o menor riesgo de extinción; yo no me atrevo a hacer pronósticos en cuanto al futuro del catalán, pero a veces pienso que vamos hacia un respeto por las lenguas minoritarias que no había existido nunca. Claro, la situación del catalán no es la de otras lenguas, como el castellano, que cuentan con millones de hablantes. En todo caso, no soy pesimista ni optimista: sólo te digo que, a fin de cuentas, no hay más cera que la que arde.

Ciñéndonos a la poesía escrita en catalán, creo que el ni-vel es bueno y que hay muy buenos poetas (no voy a entrar en nombres porque no quisiera dejarme ninguno) con un nivel similar al del resto de España. En la medida de lo que he conocido en los años que llevo al pie del cañón, te diría que las que sí han sufrido un bajón poético han sido Francia e Italia; se mantienen Gran Bretaña, Rusia y, por ejemplo España (incluyo a gallegos y catalanes; de los vascos, la ver-dad, estoy poco informado).

–Con Arquitecturas de la memoria, la edición bilin-güe de su obra, Cátedra ha roto un silencio de 30 años por lo que se refiere a la poesía en catalán.–En efecto, el último poeta en lengua catalana que editó Cátedra fue Salvador Espriu hace casi tres décadas. Y es lamentable, pero no por negligencia de la editorial sino por nosotros, los poetas catalanes. Uno no puede esperar que vengan a buscarle; es necesario moverse, salir. Ese ejercicio debe impulsarlo el propio poeta.

–Dado el carácter de esta revista, es un tema que nos interesa especialmente. ¿No escasean de for-

Caravansari 51

“Un poema pretende ser tan potente como

una sinfonía o una pieza de cámara que dura

20 minutos. Y debe estar compuesto con el

mismo rigor, con la misma precisión. En el

poema, la exactitud es consustancial a su

éxito o fracaso como transmisor de determi-

nadas cosas. Nada, nada puede sobrar o ser

aleatorio. (…) Si el lector detecta alguna ex-

crecencia, te abandona.”

ma alarmante los puentes entre la poesía escrita en las lenguas peninsulares?–No hay mejor puente para un poeta que quiere darse a co-nocer que la traducción, eso está claro. Y no me digas que, por lo que respecta al castellano, uno no puede traducirse a sí mismo, solo o con ayuda; la verdad, creo que, el que no lo hace, es porque no quiere. Puede ser por mera desidia, puede ser por un concepto muy personal de lo que son la poesía y la política, no sé. Pero te diré que yo ya he vivido muchos años cercado por el mundo de la ideología como para seguir estándolo ahora.

–¿Qué poetas le acompañan hoy? ¿Hay algún amor tardío?–De mi tiempo, Claudio Rodríguez. Es un poeta muy alejado de mi manera de entender la poesía, ciertamente, pero es que, en general, se aprende más de aquellos poetas que tienen un punto de partida muy distinto y una manera de hacer absolu-tamente distinta de los tuyos. Me sucede también con algunos poetas cercanos al modo contenedor, poetas a los que se ha llamado con poca exactitud “del silencio”; cuando surge algo bueno en un poema de estos autores, el asombro es más fuer-te y te obliga a parar para preguntarte cómo se puede hacer algo tan hermoso desde ese punto de vista. Eso es un tesoro. Ahí aprendes. Y, por cierto, se cultiva la humildad.

Otros autores. Me gusta la americana Sharon Olds, una poeta que ya conocía de antiguo y con la que he podido recitar hace poco en Inglaterra (recientemente, Olds se ha hecho célebre por haber plantado a Laura Bush en un re-cital en la Casa Blanca). De ella me gusta especialmente Satán dice, aunque sin olvidar algunos poemas de El padre y Los muertos y los vivos. Por otro lado, estos últimos años, he estado muy cercano a Elisabeth Bishop, una poeta de la que hemos traducido la obra completa Sam Abrams y yo (Proa editará la traducción catalana e Igitur la castellana). Y, por supuesto, sigo leyendo a mis poetas de siempre, como Tho-mas Hardy, otro poeta que he traducido junto a Sam y por los mismos motivos por los que traduzco la obra de ciertos autores. Verás, traduje a Hardy para poder leerlo. La tra-ducción, para mí, es una operación absolutamente egoísta; si luego alguien más se beneficia, magnífico, pero cuando traduzco a un poeta es porque me interesa especialmente y necesito “acercármelo”. Al traducir, respeto escrupulosa-mente lo que el poeta dice, pero con una forma del todo

propia. Jamás, jamás diré nada que él no diga; ahora bien, luego lo diré a mi manera para que el resultado sea un poema. No soporto las traducciones que han dejado de ser un poema, como esas barbaridades de la Iliada en prosa. Es una estupidez. ¿Te imaginas dejar de ver una película para conformarte con que alguien te cuente el argumento?

–Usted no mitifica la infancia, que es algo frecuen-te en muchos poetas. Sin embargo, la presencia del lobo en algunos versos suyos evoca con fuerza el sabor de los terrores infantiles.–En realidad, el origen de mi querencia por este símbolo se remonta a la época en que salía de la adolescencia, concre-tamente, a la profunda impresión que me causó entonces El lobo estepario de Hermann Hesse, en especial la primera parte de la obra.

–Y, ¿su isla del tesoro?–Es un símbolo para mí inseparable de un territorio y un tiempo muy concretos. Mi isla del tesoro fue el Santa Cruz de Tenerife de los primeros años 50, su paisaje de entonces y, sobre todo, ligado a él, un tipo de vida, una vida amable regida por un ritmo bueno para vivir.

–Podríamos decir que usted es un poeta de impul-so narrativo, y con una tendencia muy acusada a subrallar los finales.–Si hay algo que define a un poema es su carácter de obra autónoma. Yo me ciño a una forma clásica. En cuanto a los finales, no puedes dejar al lector en el aire. Un poema preten-de ser tan potente como una sinfonía o una pieza de cámara que dura 20 minutos. Y debe estar compuesto con el mismo rigor, con la misma precisión. En el poema, la exactitud es consustancial a su éxito o fracaso como transmisor de deter-minadas cosas. Nada, nada puede sobrar o ser aleatorio. Ten en cuenta además que el lector de poesía es el más exigente, aun sin ser consciente a veces, y si detecta que algo en el de-sarrollo es gratuito, o que es una excrecencia, te abandona. No puede ser de otra manera, porque el lector de poesía, a su vez, es un intérprete, un ejecutante. Un concierto, te lo in-terpretan; ahora, como lector de poemas, eres tú quien inter-preta la partitura, y eso implica saber tocar un instrumento. Evidentemente, esto conlleva un esfuerzo, y por eso hay tan pocos lectores de poesía.

52 Caravansari

La poética de la modernidá asturiana

X XUAN SANtoRI

dossier: poesía asturiana

Edu Barbero yCarlos Daniel Abrkam

Caravansari 53

Nel añu 2005, depués de que Seamus Heaney prestosísi-mamente aceptare participar en dellos actos na XXVI Selmana de les Lletres Asturianes, atrevímonos incluso a propone-y el tema pa la so conferencia nel Paraninfu uni-versitariu. Si la celebración d’aquel añu diba tar enfocada a la poesía asturiana como realidá creadora viva, actual y obleru pal asitiamientu de la tradición na modernidá artís-tica asturiana, camentamos que’l tema a suxeri-y a Heaney habría d’enveredar per esa sienda del reconocimien tu de los finxos qu’alluguen a una xente nel so mundu. Asina, Sea mus mesmu sorprendiónos suxi riendo’l tema de la tie-rra y de la llingua pa la so conferencia que vieno en titular: “El llugar de caún; de la tierra y de la llingua”. Ye más, na so argumenta ción entraba a desplicar al detalle’l sentíu qu’eses dos palabres xuntes; tierra y llingua, tie nen en gaéli-cu irlandés y que los asturianos, curiosamente cono cemos de forma innata. Dizse en gaélicu «dúchas», un términu qu’axunta sig nificaos como patrimoniu, here dá, llar nativu, afinidá o lligazón cola ascendencia o col llugar d’ún. Surde too ello en momentos in sospechaos cuando por exemplu: ún ta alloñáu de casa, o quiciabes al final del perco rríu vital y nun chigrín, siente una vocina antigua de dalguién –que yá nun ta pero que nun tiempu foi– repiquetian do na oreya, y que fai saltar un mecanismu in ternu que nos encara es-contra esa perda, como un instintu he redáu o una tendencia natural. Nós llamámoslo “señardá”.

Esta señardá asturiana tien abondo de máter funda dora de la poesía asturia na contemporánea, apar tada ésta yá de tou enfotu rei vindicativu col que se tuvo que dar a conocer. Ésta tien yá andao un ca mín llargu y vien entainando den-de unos primeros versos tatexantes, notarios de la reaIidá social y política y arre blagando perriba d’una de les muries más altes y ro coses que tien un idioma minorizáu como ye’l mo delu de llingua lliteraria; agora cla ra, prestosa, acondada y más venceyada a la realidá sociollingüística.

Convién, ensin embargu, re cordar ónde entamó’l senderu que trai a la llírica asturiana hasta equí: hai un encruz, una fecha na que la poesía decidió facese ma yor y echar a andar solina llibre del ramal de la realidá como coartada, tirando pa onde sabía que taba’l so llugar y ensin importa-y si con ello diba salvase o non. Ye na revista Zimbru, cuando pelos años ochenta publi quen un grupu de poetes les sos intencio-nes: “(...)Sabémonos irreme diablemente asturianos fin de sie glu: nós tamién tamos más cerca d’Umberto Eco que de Pepín de Pría”. (...) Esta puerta qu’abren trairá probablemente les meyores y va-riaes amueses de poesía, dafechu equiparables a cualquier otres con unos conteníos, forma y tenden cies reconocibles por estándares d’acullá de les isogloses asturia nes. Lo qu’apaez en Zimbru ye’l determín de ser autóno mos, tanto de la tradición asturia na, qu’estimen de valir cuestionable, co mo de les co-rrientes poétiques coetanies en castellanu o de cualquier otra reivindicación que nun fuere la po esía ensembre.

Pero nesi andar solitariu, ínte gru qu’entamaron apaeció-yos –como nun podía ser otro a astu rianos como ellos– el «dúchas», la señardá, interpretada nel so sen más am-pliu: un sentimientu d’enseñoriamientu del pasáu co mún, deseáu o imaxináu, de nostalxa polos llugares comunes qu’esbarrumben na realidá, sen timientu de perda y her-mandá con poétiques y lliteratures fora nies que conocen el dúchas. «Dúchas»: patrimoniu y llar nati vu, ye dicir la casa, la casa co mún de la memoria idealizada del pasáu colectivu, de la realidá d’un mundu qu’acaba. En voz de los autores:

(...) Pesllada la puerta, / echaos el cuarterón y los posti gos / dexé la casa, / por si un día vuelvo. / Caltengo nel envés de la memoria / caminos y cale yes de champán y d’escuela: / imprecisa cartografía del vencíu. / (...) “La mala suerte”, Es ther Prieto.

(...) Desque marchaste / la ca sa ta más grande ya sola / como si nel camín d’ayer a güei / -y medraran pasiel.los ya cuartos / ya las escaleras se-y subieran / totalmente a la cabeza. (...) “La casa”, Buscador d’estrel.las, Mi guel Rojo.

Dexé la casa. / Dexé la casa y l’aire abierto/quedó tres les coses conocíes/quieto como dicen que remanez/la memo-ria de los vencíos. (...) “ La lluz de los díes”. El llugar del sol, Inaciu Llope.

Esti reconocimientu del dúchas, de la señaldá n’estenso como fonte y ponte al futuru, ye onde s’alcuentra un gara-piellu de poétiques y d’escritores significativu de la poesía asturiana d’anguaño; es brexando por llevantar –en palabres de Berta Piñán– una casa que seya como un mundu.

(...) llevantar una casa que seya como un mundu,/ andar les xeo-grafies de pa siellos, cardales d’ escale res, les ventanes abiertes, les pontes, los caminos. (...) “Una casa”. Un mes. Berta Piñán.

54 Caravansari

Xuan Xosé Sanchez Vicente(xixón, 1949)

CANCIU DEL AMANTE NON CORRESPONDIU

L’amante non correspondíufae saber el so amor y pide’l so castiguOque cansat est ic de la mevaCobarda vella, tan salvatge terra, Que cansáu toi de la mio cobarde, vieya, montesina tierraNire aitaren etxeaDefendituko dut.La casa de mio padre, tó defendela.Otsoen kontra,sikaetaren kontra.

Escontra los llobos, escontra la secaLukurreriaren kontra

Justiziaren kontra,Escontra los bancos y el so executor, la xusticia ciega.I como m’agradaría d’allunyar-me’n,¡Y ya diba prestame a mi garrar soletanord enllá, on diuen que la gente és netapal Norte, onde diz que la xente ye netaDefendituEginen dutNire aitaren etxea anda, y señálame un sitiuLa casa de mio padre, tó defendela.i noble, culta, lliure,desvetllada i feliç!y noble y culta y llibre,y llista y gayolera.Galduko ditutAziendak,Soloak, pinudiak; onde yo me pueda dirEl ganáu tó perder, l’arbolíu del monte, la güerta.Korrituak,Errentak, Interesak

Los intereses, los dividendos, la renta.Aleshores, a la congregació, els germans diríenDesaprovant: «Com l’ocell que deixa el niu, onde yo me pueda dirAixí l’home que se’n va del seu indret»,Entós, nel conceyu, los collacios dirínse con noxera:Netu’l paxarín que’l ñeru anoxa,Asina l’home que dexa la llarera.Harmak kenduko dizkidate,Eta eskuarekin defendituko dutNire aitaren etxea;Coles manes, si me quiten les armes,La casa de mio padre, tó defendela.

Caravansari 55

Eskuak ebakiko dizkidate,Eta besoarekin defendituko dutNire aitaren etxea;Colos tucos, si me fraden les manes, solín a llorar mios penesLa casa de mio padre, tó defendela.Mentre jo, ja ben lluny, em riuriaDe la llei i de l’antiga saviesaD’aquest meu árid poble.Mentantu yo reiría, ya bien lloñe, de la llei y la sabenciaantiga d’esta de mio tan grebia tierra.Besorik gabe,Bularrik gabeUtizko naute,Eta arimarekin defendituko dutNire aitaren etxea.Ensin brazos, ensin costazos, ensin arca serán pa dexame:Col aliendu la casa de mio padre, tó defendela.Però no he de seguir mai el meu somniI em quedaré aquí fins a la mort.Pero non tó seguir esta velea:Equí tó de fincar hasta la muerte.Ni hilen naizNire arima galduko daNire askazia galduko da,Baina nire aitaren etxeakIraunen duZutik.Morreré, nun volverá sabese del mio aliendu, la mio simienta perderáse,Pero la casa de mio padre, va caltenese arrecha.Car sóc també molt covard y salvatgeY estimo a més amb unDesesperat dolorTamién só yo montesín y cobardeY pertengo querenciaCon unDesesperáu dolorAquesta meva pobra,Bruta, trista, dissortada patria.A esta patria:Probe,Tocha, triste, tierraEnsin suerte.

Cobarda, vella, tan salvatge terra anda, y señalame un sitiu onde yo me pueda dir solín a llorar mios penes

56 Caravansari

Xosé Bolado (uviéu, 1946)

AMO’L TIEMPU PIADOSU DE LA MEMORIA)

Amo’l tiempu piadosu de la memoria…En cualquier llugar siento les vocesdel mundu que quedó –nun sé si atrás–, vienen tamién los colores a sobreponesea la tierra semao d’iviernu.Solo’l tiempu sigue’l so ritmu sin caos.Qu’agostu nun escuenda la llinia curtiadel so dominiu. Que nun vuelva’l pulsua esta mano pa repetir la espiral que madredibuxaba firme. Qu’esta tarde nun cuartunel corazón de la ciudá piense nel relievedel mundu heredáu, tan escasu de lluznes sos mares vacies, nes fronteres de tiniebla...El tiempu conduz, pero da igual que tu, ayeri padre, me deprendieres el valor d’estimalu, hai momentos nos que la memoria xuega a escondelu, como fai contigo, yá siempre, como si too fore presente ya nada ríu abaxos’espeñara, como si nada verdadero cayeresinón rutina de los díes baxo los pies cansos.

Amo’l tiempu piadosu de la memoria...El valor del corazón pa vivir sin él.

Berta Piñán (Cañu, 1962)

FERIDES

Hai ferides que nun son a zarrar,ferides qu’el tiempuagranda,como una grietanes muries de la casa.Per esa grieta voicola mio hermanade la mano,les dos yá de mayores.Ye de nueche y caminamos.Habitantes d’un tiempuque nun llegó a serente nosotres,respiramos l’aire atrapaonesi instante.Como’l pexe que de críesllevamos brillandonuna bolsa y depuésyá taba muertu.Hai feridesque namás cierrenen falsu,ríos caudalosos qu’ensilenciu fluinbaxo la tierray dacuando, nosdesborden la vida,a borbotones.

Xuan Bello (Paniceiros, 1965)

MAYA

Afalaos pola mano secreta del aireenveréndense pel camín, a modo,los bueis del sol. Ye branu y atapez. De lo mesto del silenciusurden voces nueves y escolares.Esi acentu perfechu de la sede(¿nun óis el colar del ríu na distancia?)empobina güei les mios palabres.Más nada perturba’l pasu de les hores,del tiempu que ducemente va quemandopaya dorao y escariada tierra. Entríny non pases, cola bicicleta del ramal,ríes y acenes aliella. Otra vuelta cumploquince años y tu por dicir trece.

Miguel Rojo(zarracín, Tinéu, 1957)

QUE LLUEVA

Tronada imposible por inimaxinableque cuerra de dientru adientruque mueye hasta les mesmes cordures del almay enllene a reventar los diques de la conciencia.Lluvia imparable d’aguafuerte que nos llaveensin consuelu nin clemenciaqu’esfaraguye la mesma esistencia que nos torne al aire les castañes allácuando ‘l mundu yera tan inalgamable como una sola pregunta y la mayor mancadura yera pinchase naquellos oricios que nacíen en suelu baxo la fueya los castañares de Zarracín,nel mesmísimu centru del Universu,allá, na metá ‘l monte ́l Molín.

Nel Amaro (Cantuserrón, Mieres, 1946)

(ESPERTEME ENSIN PATRIA)

Esperteme ensin Patriapa durmime ensin pruyimientos de conciencia.

Caravansari 57

Ánxel Álvarez llano(Bo, Ayer, 1958)

MOYÓN

Andamos per estes tierres n’abertal,manses, baxo los soles serondiegos,nelles olvidamos la vida y la muerte,l’aliendu del amor, la fosca ausencia,la patria muda que nos regala’l panqu’antaño foi semiente en mano sabia.Olvidamos, tamién, qu’un día fuimos nenos,que perdimos la mocedá n’enfotos valeros,que buscamos pelos caminosla rosa secreta de Yeats.Arrecha, la piedra caliar del moyóndivide tierres y heredaesque nun pue mover la mano del homecasi como’l tiempu que nos parte la vida.

lourdes Álvarez García(La Güeria d’urbiés, 1961)

COORDENAES

D’esti tiempu de dubies fadré la casanueva. Convocaré esa idega de siempre indefiníu,les hores de les cartes, les nueches averaesa lluna tresparente. Tamién habrá –ye cierto–de la otra casa antigua la piedra y el so frío,les bruxes, les solombres, l’aldaba del olvidu.Pudiere haber –nun sé– dalgún recuerdu qu’otru,el rir en dellos díes, l’aterecer del aire,les caricies mermaes que’l suañu nos desfixo.D’esta casa nueva fairá ríos el solanque dacuando l’ausencia nos la embargue.

(De Aldabes del olvidu)

Xabiero Cayarga(Cangues d’Onís, 1967)

BLADERIDERS

Cuando yéramos nuevos,mui nuevos, díbemos a les playesbuscando la hora na que’l peligruengrifaba les foles. Alcuérdome,yéramos munchos: xóvenes diosesimprudentes. Había estraños reptilessoterraos baxo’l sable, dacuandoamosaben el rostru: les fauces siniestresresplandiendo contaminaes pola contigüidádorada de l’arena ardiente. Acusbiandobaxo los palmerales, los llargatos chisbabenel nuestru traxín na bahía. Nós aguardábemosxunto al arrecife que la marea que varabalos tolinos nos cargare en llombufaciéndonos cabalgar sobre l’agua. ¿Qué importaba’l re(s)tu de los mostruos marinosfrente al xuegu?

Marta Mori (xixón,1965)

BADAGÜEYU

Que la vieyera y l’olvidu m’alcuentren sentada y sola, serenay silenciosa al pía d’un carbayu,igual que, cuando nena,mio madre me posaba unos minutosembaxo la ramascay ellí,al aveséu,mientres la vía charrar con otros y ofrecer el so cuelluo’l cáliz la so voz a los mios hermanos más pequeños,yo,que mui poco sabía de la vida, mirábalos un momentu con mirada pacetibley dormíame. Yo mui bien quieta y a la sombray los que más quería,cerca de mi, al algame de la mano,y fuera.

Humberto González (Figareo, Mieres, 1961)

FOLES

Hebo una dómina avecindada nel quebráu abellu que zarraba la cala, acariciada polos marmullos mínimos de les foles. Cuando llegaba la borrina, cuando les estrelles se nos negaben y nun se podíen ver les lluces del puertu, que yeren la última reminiscencia de la humanidá, nesos momentos, cada vez que morría una fola sobre la roca, el soníu, el ximíu cuasi silenciosu, recoyía nel so sen el nuestru amáu tremanamientu. Cuando nun había guía nin rastru, y sólo’l nuestru aliendu y les nuestres manos nos empobinaben, la voz suave de les foles trayíanos los llugares misteriosos del cuerpu pa que la pasión s’embraveciera y los enllenara. Delles veces paecíemos perdíos na mar, al debalu, y namás el soníu de les foles torgaba que nos esfronáremos contra les roques, y entós la nuestra pasión se nos antoxaba peligrosa. Agora, tópeme onde sía, la borrina y la so humedá nos arumes del aire, nel mio rostru y nes mios manos, devuélveme l’alcordanza d’aquel otru tiempu cuando tu y yo, hermanos de les foles, falábemos del amor.

58 Caravansari

Xuan Santori (Uviéu, 1968)

ÑERBATU

Llegó la edá adultaensin sabelo, naide nun m’avisara.

Llegóme como un símbolu seique bíblicuamiyando, xusto, xusto na forcadura del mio gomeru.Tensé les gomes qu’abrazaben el cuetu. Disparé.El, esmesaba les plumes ensin sabelo. Yo tampoco.

Nunca nun tires a los páxaros

Tovía pasaríen dellos años enantes de saber siquierad’ente tolos nomescuál yera’l suyu.

páxaruñerbatumiruellu

Endemasiaes coses que desconocía. Pero güei, cosa curiosa, suáñolu davezu, prietu,llandiu col piquín coloráu, muertu ensin matadura

aparente y bien muertu;

pluma durmiente namás na mano abiertay me diz el so nome:

Páxaru, Ñerbatu, Miruellu.

Vien na voz de mio paque me trai un regalu,un gomerucon una única condición,

una solaqu’hubi prometer de cumplircon tolo que tenía;la mio palabra sólo, pero enteranamás que –agora entiendolo– nunca nun tirara a nengún

Páxaru, Ñerbatu, Miruellu. Edu Barbero

Caravansari 59

elías Veiga(Presnes, Allande, 1972)

BILLY BOY

Los guajes mayores l.lamábante Billycon aquel.la mofa de los que se sienten a salvo no tiempu ya na distancia,mientras pasabas despaciu hacia dalgún l.lugar,la canana floxa ya las pistolas colgando a cada l.lau.Nun había sin embargu malo que t’aguantasedous tiros de mentira nin gatu no puebluque nun respigara’l l.lombu al vete nin moza que nun quixeracontate una a una las estrel.las –pecas– de la cara.

Dalgo tenías, Billy, qu’imponía.

Igual esa mirada tuya de rebelde con causa.

A veces acuérdome de ti volviendo a casa famientu ya cansáu–de tanto fader l’indiu–ya mama riñendo dulcemente l.levándote a la cama...

Agora pregúntome, depuéis de media vida, qué será de ti,en qué l.lugar de los suaños morréu tanta inocencia:aquel mundu onde’l tiempu yera solo una mentira.

Ana Vanessa Gutiérrez(urbiés,1980)

NEL AGUA

Nel agua tuvi la última promesay la to mano pegada al mio llombu,percorriendo les imperfeiciones callaesdel pasáu que va tiempu que discurro.Dacuandu un besu suave p’apaciguar el dolord’esta certedume que m’esgarduña la piel.

Nel agua los cuerpos diben desfaciéndoseente palabres que suañaben mañanes azulesen países soleyeros.Pero los mios güeyos perdíos, cuasi muertos nel remolín del desagüe,despidíen l’agua, el sol, la tierra enteroy esta amarga certedume d’olviduque tovía nun confieso.

Miguel Allende(La Pola, llaviana, 1960)

ONDE SUAÑEN LES FORMIGUES ROXES (Fala’l payasu del so pueblu) Yo soi d’un pueblu onde suañen les formigues roxes; suañen con una vaca pinta grandísima que rompió unes llates y escapóse d’un cuadru d’Úrculo. Y qu’al pacer arríma- yos l’alientu. Suañen con un moxal enorme que delles veces gotia lleche amariello. Llámase l’Altu Missouri, cerca de Yellowstone, onde viven los “pies negros” y los llobos aúllen pela nueche enllenando de medrana tolos valles. Onde la nieve suaña suaños grises d’escombreres y planos, onde van los carros a cargar el carbón tiraos pelos gües xuncíos y mansos. Vengo d’eses llanures nevaes del norte d’Europa, inmenses, onde los lapones curien les manaes de renos y faen cantimplores y gorros colos pelleyos. Suaños verdes d’un pueblu onde pacen les yegües braves que baxen del monte . Yo soi d’un pueblu onde les yegües pacen en paz. Soi d’una ciudá de casiellos roxos fechos a la oriella del Rhin, onde en branu los atapeceres emborrinen el sol y l’agua puerco del ríu. Soi d’onde se fita’l borrín na frente’l monte y pel iviernu, acércase a veme’l raitán amigu. D’ahí ye mio casa. Ta nes Islles Marqueses de la Polinesia onde la xente ye moreno y l’agua claro y pel aire pasa la memoria de Jacques Brel y de Gauguin. Yo soi d’esi pueblu onde duermen los raposos gachos nes cueves escures. Y les andarines fieles blinquen pel aire y puntien l’azul del cielu. Soi d’un pueblu onde los nenos beben en vasos fechos cola fueya verde de les castañales. Esi ye’l mio pueblu. Onde tolos díes a les ocho canta nesa mata un malvís presumíu.

60 Caravansari

José luis Rendueles (xixón, 1972)

ORACIÓN DE PIEDRA

A los dioses del cielo y de la tierrapedimos con toda el almaque las piedras se conviertan en semillas. Alberto Blanco, El Salmo de Piedra

L’alcordanza fósil de les piedres, suañando,nel so silenciu perfectu, les primeres sílabes que tatexó la tierra. Pallabres que ya esistíenenantes de naide pronunciales, piedres que solletriaron la pallabra casa, llar nun castru, agora pigacien nuna iglesia, nuna muria de güerta.

A los dioses antiguos pidimos qu’esti edificiu que ye la llingua, esguazáu,escarcavazáu pol tiempu y la política, permaneza.Que cada piedra d’esi edificiu seya grana,que cada guañu dea un árbol fuerteque xorreza pa construyir la casa nueva.Y que muncha xente s’abellugue nella.

A los dioses antiguos pidimos clemencia.Nada esperamos de los nuevos.

Pablo texón (Felechosa, 1977)

FAYA

tien mofu la primer taya que fixina faya de Cel.leroPTC ‘82domingu les calamiyeres teniendo polapota d’arroz a lo probela mano feble que nun ye a tarazar la corteya

xunta la poza tantes veces repasada LTF ‘67ocho persones segando n’andechaun mes d’herba y vinula camera enllena pates que nun preguntenqué ye lo que pasa fuera

y cuando tu viniesti P y C ‘03camudando los vezos“esta ye la primer taya que fixi”

y tovía hai sitiu pa munches más tayestoa una estirpe nesti tuerula buelga vexetal d’una familia equí llabrada¿quién va valtar primero,quién va cayer anantes?

naide sabe lo que dura unafayapiérdese na memoria’l momentu en que biltó esta fayay solo’l que la tiraembaxopue saber la so edáel so tiempu

el día que desapaezamos sabré cuánto llevamos sobre la tierrael día que desapaezamos

toa una estirpe nesti tueru

Pablo Rodríguez Alonso (xixón, 1979)

ESTO NUN PUEDE ACABAR EQUÍ

Dizlo un fíu de xeneracionesque perdieron tolos guerres.Gláyenlo los güeyos cansaosd’un vieyu de ventitantos.

Dizlo’l fíu d’un paísque ye la sombraescura del vientu,d’un pueblu afogáucoles sos propies manes.

Cárcel ensin pesllera.Títere d’un solu filu.

Fíu d’una patriaque conxuga siempre’lverbu morrer en presente.

Caravansari 61

Xosé Anxelu Gutiérrez Morán (Avilés, 1969)

EVVIALSA

Ónde guardar esti sabor yerbosunel aire encesu yá d’alloriu

perdíu sin remediu’l so compás.

Ónde escribir esta revelaciónla última lluz del veranu

añerando impaciente nel to pelo.

Ónde atopar esti instante que bateprimero que la nueche seya

la oriella esbordada del mio sangre.

Ricardo Candás (xixón, 1977))

L’ESPECTRU

Hailos que se m’adelanten, róbenme l’amor col que llueu namoren les coses más elementales.

Y quédome como un mar que nun ye a morder les orielles, cola cara que tendría un reló al que-y faltaren les aguyes, camino pela ciudá como una formiga qu’al mundu nun-y importa. Fartu de les esquines del mundu clavándoseme nes costielles, torno a casa como l’espectru d’un soldáu que nun sabe que morrió na batalla.

Henrique G. Facuriella (Blimea, 1980)

EL TO NOME

Yes un garrapiellu de retratossacaos de más o menos cerca.Nun tienes nome y por eso dite’l míupa poder llamate de dalgún moumentantu espero.La última semeya fui a sacalaonde nun contaba con topatey tol tiempu’l llombu vueltu,ensin miranos.Y sigo equí esperando que me llamespol to nome.

Chechu García(L’Entreg, 1970)

PROGRESU

¿Alcordaisvos?El sol salía pel pozu Sotón y metíase pel pozu Maria Luisa.Asina un día tres d’otru.

¿Alcordaisvos cuando los nomes de la muerte yeren:Grisú, Derrabe, Costeru?Terribles pantasmes.

¿Alcordaisvos? El domingu nun se llavaba carbón, y miles de truches de los vais d’arriba volvíen al ríu, al reinu de regodón y agua que-yos perteneciera dende siempre.

¿Alcordaisvos del Turuyu dictando’l ritmu y sen de les coses?Nun s’escucha hai mui bien de tiempu.

¿Alcordaisvos del progresu?Llegó, como siempre llega l’intrusu,de llevita y puño charolao.

Del progresu saben abondo los fierros de L’Entregu.

Un castillete ensin pozu.Una vía ensin trenes.

Pablo X. Suárez (Siero, 1981)

LOS ÚNICOS PLANETES QUE TENEMOS

Los globos d’ayeri na feriatovia tienen gas, amigu míu, y son agoralos únicos planetes que tenemos.Nel techu de l’habitaciónnun sedrán los primeros que s’estrapallen.Tamién los nuestros suañosanduvieron al debalu pente los encargaos de los coches de choqueenantes de decatanos de que’l tren de la bruxayera una estafa dafechuo de que los algodones de zucre nos empalagaren.Paez que nun sabíemosqu’un día sedríemos vieyosy miraríamos les obres del ayuntamientu como si la vida nos fueranelles, colloraos pol vino y cansaos del tiempu.Los únicos planetes que tenemos, amiguson estos globos que tovía tienen gasgravitando al rodiu de la bombilla sola.Los feriantes quedrán robanos l’alma toa na carteray los globos quiciás mañana tean en sueluanque paradóxicamente nos alcordemoscon señardá d’aquel primeru qu’antaño, cuando neños, se nos escapó de les manes.

62 Caravansari

6 (+1) poetas argentinos contemporáneos.Una aproximaciónX DAVID CAStIllo

dossier: poesía argentina

Diego Petrilli

Caravansari 63

Difícil resulta presentar una breve antología de la poesía argentina actual. La ciudad de Buenos Aires bulle en ini-ciativas culturales y ni la crisis ni la diáspora han mermado la capacidad creativa de los argentinos. La crisis económi-ca ha incrementado la imaginación y sólo con comparar el cine argentino con el de los opulentos españoles está dicho todo. Argentina exporta deportistas, pero también infinidad de profesionales liberales, intelectuales, sin olvidar a los psi-coanalistas, especie aparte. Los exilios de uno y otro lado del Atlántico han definido las relaciones entre la Península y la más brillante de las antiguas colonias. En Catalunya, nos habituamos a los sudamericanos que escapaban de las

dictaduras auspiciadas por ese mirlo blanco llamado Henry Kissinger (y ¿para cuándo un juicio para él como el de Saddam Hussein?). Ahora le ha llegado el turno del exilio a los que huyen ante la falta de posibilidades. Argentina, a pesar de todo, no se resiente. Es tan rica en patrimonio humano como en incompetencia de sus políticos. La cul-tura, a pesar de todo, no tiene fronteras y resulta alentador encontrar poetas desconocidos de la calidad de los que os ofrecemos a continuación. Dicen que las antologías están para descubrir nombres. Apuntad estos: Rubén Horacio Balseiro, Daniel Muxica, Beatriz Schaefer, César Bisso, Ana Guillot y Graciela Caprarulo.

64 Caravansari

Rubén Horacio BalseiroNació en Avellaneda en 1955. Participó en numerosas antologías: 70 poetas argentinos de hoy (Selección y prólogo de Antonio Aliberti), Poesía argentina contemporánea, Vol. xIII (Fundación Argentina para la Poesía), El Cantar de las Palabras (selección de Jorge Clemente), Poetas Argentinos Contemporáneos (Selección y prologo Nina Thurler). Fue colaborador del diario La Prensa y participó en distintas pu-blicaciones literarias del país y del extranjero. Fue organizador de diversos cafés literarios como los de S.A.D.E , Los Poetas y Fundación Argentina para la poesía. Fue vocal (1989-1995) y secretario (1996-1998) de la Fundación Argentina para la poesía. Participó en el comité de redacción de la revista Nexo literario y actualmente en la redacción de la revista Aquí y Allá. Publicó De lugares y olvidos (Ed. último Reino, 1989) (Primera mención Fondo nacional de las Artes 1998, Faja de honor de la Asociación de Escritores Argentinos), Los desiertos más íntimos (Ed. ultimo Reino, 1998) y Cántaros Quebrados (Ed. Argos 2005).

LA RED DEL PESCADOR

La red del pescadores menos misteriosa para el pezque la red de la vida para el hombre.Porque el hombre navega en otras aguas,en ríos más tortuosos y secretos.En esos laberintos donde mueren los pasos;que los menos audaces denominan destinoy unos pocos pasión.

(De lugares y olvidos)

LA CASA

Aquí, están todos los recuerdos,una valija, un pájaro, la sombra balanceándose en la opaca pared de un cuarto de abandono,el fulgor del hogar en el otoño, un gesto,vidrios empañados que no ven los ojos.Tantas cosas y a vecespequeños objetos en un cofre,huellas de polvo gris en la mirada,cartas que condensaron el dolor, la alegríay el crujir misterioso de la lluvia o el viento.

…Todo lugar es de algún modo,eco de lo que en él dijimos,rumores que no escuchamos sino en esos momentos en que la soledad golpea a nuestra puertay penetra en la casacomo un viajero hastiado de andar por los caminos…

Entonces,en las sombras,acechan los fantasmas de un ayer incierto,chisporrotean tizonesy son los viejos ecosmonólogos ardientes de las horas perdidas.Acordes de una música venida desde lejosnos traen la apariencia de la mujer que deja deslizar sus vestidos al abrigo del fuego,como sagrado rito donde el sexo se pega a las piernas mojadas por el mar o el rocío.

Todo deja su marca,como el viento en las rocas.Todo vuelve a nacery los viejos rumores son ahora silencios tan poblados de voces, que apenas nos permiten dormir por un instante,esperar a la muertecon las puertas abiertas.

(De Los Desiertos más íntimos)

CANTAROS QUEBRADOS

Nosotros, artistas en la sociedad actualno somos más que cántaros quebrados

Vincent Van Gogh

Por una rajadura de la piel se derrama la vida.Se derrama la vida y la voz se agiganta.¿Qué buscarás después?¿Qué misteriosos pasos recorrerán tu viaje?

En un amanecer, dibujarás miradas, abrirás un espacio de peregrino sueño.

Hay rostros que se alejan y madrugadas grisesy valijas vacías en andenes sedientosy pañuelos y llanto.

Por una rajadura de la piel se derrama la vida.Ya no puedes gritar,tu mano no dibuja el perfil de tu rostro,solamente una línea,un trazo en la alta noche.

A lo lejos el mar y los puertosy unas barcas que parten a lejanas riberas.

¿Quedará otro lugar?¿Algún otoño?¿Un viaje?¿Algún florecimiento de una rama caída?

(De Cántaros quebrados)

Caravansari 65

UNO

De pronto uno comprende, se contempla las manos,juega con una arruga que apareció en la frente,cierra un ojo,cierra después el otro y se mira por dentro.Quiero decir, a veces, no alcanzan las palabrasy por más que uno grite,se observe en el espejo las fauces de [ león encerrado en la jaula,el silencio lo absorbe.Uno sabe que apenas puede decir un nombreescribir una carta sin destino preciso.Uno sabe que apenas puede mirar de frenteporque toda la vida le pasa de costado.Y el camino es muy corto,o tal vez es muy largo,uno ya ha recorrido el final de la ruta y le queda otro tanto.¿Qué hacer con tanta ausencia apretada en las manosy con tanto dolor royéndonos por dentro?Al fin y al cabo, uno,no es más que una palabra a medio pronunciar,en un idioma incierto.

(De Los Desiertos más íntimos)

AMAR

Amar es ese verbo que tan sólo se puede conjugar en pasado

Como ciertos caminos, que sólo recorremos cuando estamos de vuelta.Como ciertos olvidos, que sólo recordamos cuando estamos muy lejos.

(Despojos, inédito, 2006)

Carlos Daniel Abrkam

66 Caravansari

Daniel MuxicaDaniel Muxica (Argentina), Valentín Alsina, nacido en Buenos Aires en 1950. Poeta, narrador y traductor de portugués, publicó en poesía: Hermanecer (1976); El poder de la música (1983); El perro del alquimista (1985); Ex libris, el elogio de la dispersión (1989); Siete textos premortales (1991); Pensilea, la vírgula y algunos otros poemas (1994); Nihil obstat, libro/CD (1998) y Bailarina privada, libro/CD (2001), La Conversación (2005) y Nihil obstat, libro (Ed. Tintanueva, DF México). Publicó en narrativa poética Contra dicción, 1986; El libro de las traducciones, 1993. Antologías: Poesía Erótica Argetina (1600-2000) (Ed. Manantial, 2002) y El arcano o el arca no (La azotea, la Habana, Cuba 2005). Como novelista publicó El vientre Convexo (Ed. Sudamericana, 2005). Fundó y dirige desde el año 2000 la revista literaria Los rollos del mal muerto.

DEL BUEN AMOR A mi querido Arcipreste.

¿Acaso no entré por tu vagina de tutelares labios a esta historia de templos y seculares movimientos arriba abajo y los costados... ? Es la fábulade cierta promesa la que arrastra mi torpe caballo de maderahasta tus rojas puertas, la Troya; mi heroico rocínjamelgo de ridículo penacho, cosquilleando el viejo sentidodel afuera hacia adentro,sacudiendo ese antiguo miedo fálico a la sabiduría.Y me dices que lo hago bien. Hubouna mística panadería en Betsaida para seguidores hambrientos, merendaron a rabiar, se saciaron a la intemperiecon harinas eficaces y comibles y otros ingredientes sanos;y sea fue tu horno carnoso dispuesta a la vulva del milagrodonde mi Cristo de arrebatados panes, a secas calentadas masculinascocinó para todas las épocas. Y me pidesque te apriete más. Todo eso después del primer diluvio menstrual, del primer despojo crudo;abierto fragor de una era ya perdida, florecida y secretaen que tu cráter se permitía las erupciones más insegurasy más violentas. Y me pidesque te bese superiores inferiores labios buceando corales. Quesea bueno. De mucho o de poco ha servidoel maloqueo de mi lanza para herir, vencer el cerco estrecho,el orificio oracular de tu alzado vientre; peseal estaqueo y las piernas abiertas también el infiel obstinadoablanda sus armas. Y me pides que siga, que sea tierno.Has compartidoel lecho con todo el zodíaco, Oriente hemisferio Occidenteen tu pecho y magos y apóstoles o infelices animales de corazonada.Clavo erecto, seguramente a todos concedisteesa tumba templada donde descansarían durante tres días;todos en el hueco suspensivo en que la vida y la muerteson una promesa gemela.Y me pides a los gritos que apure mis entradas salidas sufra gocellore ría contigo apure por favor y amor de Dios y acabe y terminecon tanta historia...

Me pides más o menos dolor como si me fueras a parir.

EL HUÉSPED

Alguien ha estado en este lugar antes que yo.Sumo los cuerpos,admito el otro ojo y el primer paso.Alguien llegó antes.Alguien come y habita la mano que me decide.

(De El poder de la música)

EL TEMA DE ULDA

Dos veces incluida ésta decía Ulda para encontrarseen otro cigarrillo descompuestoy mucho bla bla bla detrás del árbol añoso que murió antes que mi padrepero que está de pie sin mi padre perdidoejercitando su canto su antorcha sin reino inmediatovocinglero alcohol y semen de bestia que persiguejunto a élpadre árbol de alguna especietambién yo dejaré mis días y seré sueñoen la noche de los hombres que me visitanen la noche de los hombres que no me visitansensual contoneo atrás del árbol

atrás de la noche

(De Ex libris)

SIN MUERTE

La muerte se me ha escapadodel cuerpo sigilosamente.

Me dejó tan soloque es posible mirar al cielosin ninguna creencia.

Peligroso es el abandono,peligroso es ser extranjerocuando el que se va es el otro.

(De Pentesilea, la vírgula y algunos otros poemas)

Caravansari 67

HE AHÍ A OTRO QUE HA VIVIDO

Aún en mis sueños te negabas a vermey sólo me enviabas a tus criadas.Ezra Pound

¿Es el tiempo un soberbio lujo del adiós ?la tierra se armase trata de atmósferas desnudasno hay martirio ni éxtasis ni visiones definitivas“la llevaría a la cama”la camarera del hotel predica su “señor, buen día señor”y la emoción se separa del cuerpo que sirveestá intactano hay nada de extraño en ello “buenos días, señor” “buenos días”afirmar nada no negarpreguntas enormes tenaz continuar viviendoepisodiosrapsodiasno me agrada la compañía de los italianos y las putas venaleslas sábanas desde el aire desde sus manos a lo mullidocámara lentacamarera lenta¿qué es ese ruido imperceptible ? se cae la intemperiese separa el brazo del cuerpola carne de su aceiteel saludo del saludo“buenos días” “buenos días”incluso todavía no sabemos decirlo

Preguntas enormes saben más saben demásel tiempo vestir siempre ropa de extranjero visita guiada al cementerio del pueblo seguro que lo harán con gentes cobardes modo de formalmenteapenas una inclinación de cabeza puede bastaruna leve inclinación de la memoriaParada ordena las cosasme excuso de atenderla con detallesconfundir lo real con lo fantásticolo inocente con aquello que amenaza como columnas a caer“buenos días”“buenos días” forzosamente lo diría antes o despuésromperse la espalda fatigadaacabarse quién sabe qué cuándo cuántas dinastíasla llevaría a la cama desesperadosin saber qué es traer una cama hacia donde está ella

Sonríeese signo en el aire es anécdota sin cara precisala genuflexión del saludo temblando entre sus piernasobligar al sexoel sueño de unos minutosgermen masculino escapando a su natural residencia

“Buenos días” “buenos días” hablar de una cosahablar de unaotra parte del cuerpofijar la mirada en una otra parteel paisaje no ayuda a distraernostodavía son tetas caídasperfectas“buenos días” “buenos días” todo eso en caliente¿qué decir que nopueda negarse afirmarse negarse en otra satisfecho?el ciervo deja su pelambre en el helechola huella huele a ellapresumir ornamentosasumirsumirel apretado brazo de la despedidavolver del cielo a tierra por vértice por vía vaginalrecordar en qué circunstanciasplacenta espejo de aguas reflejando el gesto del héroeacicalarse maquillarse con semenflujos haciendo menos dudosa nuestra salidaesperar aplausos“buenos días” “buenos” al menos el gestoaptitud de no morir por los propios mediosSe va a retirar de la habitacióntengo la propina a manola tengo a manosi el mundo es una cárcel el cuarto tambiéntambién el úteropero esto no es seguro no es segurome voy en doble cuerpo de líquidos y concienciala pequeña muerte¿dónde estará mi energíamillones de años luego de mi dispersión ?se vame acaba de irse

Quizás mañana esté un poco menos tristequizás mañana le regale una promesa.(De Siete textos premortales, 1994)

68 Caravansari

BAILARINA CLÁSICA

Equilibra, labra, rúbrica seda lúbrica el pie sedal, se da el alma, la carne, el arnés, olor de heno freno para el salto suspen-dido el pie, he aquí pende, en suspenso su planta plana lana es y se carda, arde, se hace dardo, ahora exquisito alfiler, alma mía esa en el aire, en el piso, en el ahí rueda, ronde de jambes, enjambre muscular su empeine va en busca de una versión inmóvil

otra versión

¿revela ravel la tal desproporción de la existencia, bella Eurímone, la velocidad, la prescindencia del cuerpo, fino felino euritmia musical la palabra andreyacat bailada en yacarta?, ¿es delgado el sonido legado?, ¿son los perfumes pringosos de la musa melopea?, ¿o halaga la gala el plumaje del cisne en el lago, linaje que por sus pesados coturnos encontró definiti-vamente la quietud?

está entre las cosas que se esfumany el cuerpo seduce a propio el cuerpo posible

una cosa es bailar y otra cosa ¡ah!...otra una cosa es el suspiro moviendo el aire eternamente sudar como el ríola música que se desliza por el vientre amadoseguir aguas abajoaguas abajoel final puede ser cualquier orillacualquier punto de la orillacualquier costadoel vertebral silenciosomovido por la noche en suave travesíatambién reclama para los bienes del mundo una terminación

el artela herencia ociosa de lo hecho

el tutú y tuel yoyó y yo

¿qué presencia acecha juega en el girode la materia en el muslo

sesean las zapatillas en el aire otra vez otra vez través ave la puntilla del pie, zapatilla, leve gama gema en el azur, en el médano, el pie en punta repite emite pasajes, vuelos, antes después de la caída, ida vuelta el aleteo que ninguna paloma amaina, que toda paloma anima

el aleteoel leteo

flota su venado en vano, venas abiertas en el vano sin poder bajar, lo que es toda su tristeza, su tris; alas las manos son láminas, ánimas para un solo salto que muere en el aire, que muere según las estadísticas donde menos se puede morir

Caravansari 69

¿es la síncopa del mimbre para el insomnio del lago o hay alguna virtud de resistencia en el aire cuando el viento es/ talle?explosiones de espacios distancia mayorescuerpo gentilmente estiradosólo la minuciosidad muestra sus estríasla tríada laqué gasas rimmely amanece permanece aún en ese abrigo

me gusta en la posición del sueñodigocuando es entregada a cuerpocuando no hay voluntad alrededor

seule autres sans autresdicemientras se separa de la sombra

no semueva en el don de la danza, no se termine de atar, no se aspire como una versión implícita, como quien espía desde los camarines del corazón

o desde la parálisis

los dedos son pétalosy lo que está ciego lo que está reunidomendiga de sí una presencia y una vastedad

no pequeñas escenas debí suponer más tiempos enormes para cada salto sobre mí, está siempre en el aire; pienso que re-nunciaré, que ya no la veré nunca, que ya no la oiré nunca, que ya no la tocaré nunca, que ya no nunca tendré deseos

pero está ahí está ahíluciendo el corazón desnudo entre los senos

un circo y un teatro arman la escenografía del corazónel dedo punzante de la danza para adán para el hombre solo

un salto es un deseo

tengo sobresaltos cuando te sueñoy poco a poco marco mi propio suelo mi propio precipicio.

(De Bailarina Privada)

70 Caravansari

LA MORDEDURA TAJANTE

A Maricarmen Arnó

Todo lo que abriga un sentimiento es un misterio.Henrich von Kleist

No hay lugares ni espacios pues todos son tuyoscárcel pecho palaciolecciones de la breve oscuridadalcantarilla provocadora en ayuda de ese río que se escapadesdeña su cursodesgarro sanguíneo por las escaleras las marquesinasdeterminada operación de éxitos excitación acelerada improntaentre tus piernas prieta contra mi amorinforme de sanatorioel crúorsu propio brillo desnudo y solo

terminar ahí tiene un finaldecir en tu cuerpo lo que no soy

Te hago tajo servido al diente superiorhago de hacer qué cosamiradascolores que no atrevo a encontrar en los sueñosen el gritomi turno entre los sonidosvozarrabal del vértigo el acercamientoperfil de advertencia entre el goce y las arrugas

algo ahí no va las manchas en su origencómo decir lo que no empiezo.

Mordiscar aquí donde siempre se entra de nochey la fuente salpica leche lascivaen el circo donde niño tigre reía de mis penasmis imágenes (en las tetas habrás visto al niño que se muerde a sí mismo que no sabe ma que no sabe mar)mamar metáforas desfondadas tumultuosasantes de la clausura de los párpadoscuerpo sitiado desde la infanciarecuerdoretrato de sufrido singular

algo ahí no va algo ahí noadentro el afuera siempre es previo

necesito una receta para este rasgón

pecho expuesto a las trompas de la caceríamenudas escenasfrescos de paredexplorarimplorartorcaza halcones buitresotra cetreríaahuecar el pecho miedoso antes del acabamientoreconocerreconocer durar un momento con esobrazos que no son alas sino aspas para batir el viento desde tierramolinos al ritmo del corazónmeter sacarterminar ahí terminar ahí

mi cuerpo tiene derecho a que se le reconozca imposiblemorder molestar al universo

Me digo hago tonto qué cosa por significar la realidadsignar la bestia que apenas soportoperdiéndolo todo por amordescendiendo a los ojos del fantasmami barca impersonal en tu océanointimidades que por misterio nunca renunciaron a su cuerpoa lo que llega rememorado el poemaarrojar una gran frase a la balanzaamor hecho cuerpo el único artesin movimiento ni desplazamiento sólo labiosy en mis pulmones el aire de tu besosiempre se aprende a volar hacia la herida

algo ahí algo ahíel cuerpo esa extraña metáfora.

Caravansari 71

Carlos Daniel Abrkam

72 Caravansari

Beatriz Schaefer PeñaNació en Buenos Aires, Capital. Siendo adolescente se inicia en la actividad literaria publicando su primer poemario, Mi jardín tiene estre-llas, con prólogo de Vicente Barbieri; le siguen las siguientes publicaciones: Poemarios: De ángeles y designios (Editorial Botella al Mar, 1982), palabras de contratapa: León Benarós; Revelaciones y artificios (Editorial Botella al Mar, 1992), palabras de contratapa: Leonor Calvera; El fuego y los vestigios (Editorial El francotirador, 1998), palabras de contratapa María Granata; El fuego y los vestigios (Editorial C:I:E:N, 2000. 2ª edición), prólogo de Federico Peltzer; y En la alta noche (Editorial último Reino, 2003). Su poesía ha sido traducida al portugués y al italiano y le ha valido numerosos galardones en Argentina, Cuba y Puerto Rico. Narrativa: El cielo prometido y otros cuentos (Ed. Torres Agüero, 1988).

DE LAS SECRETAS VOCES

De lejos llega ese rumor tranquilo como tranquilas aguasque van trayendo, uno por uno,diferentes momentos.Estás de pie mirando aquella noche que avanza sobre el díamientras la luz se apaga en las señales que nunca has comprendido.Así, la tarde, inesperadamente, se adueña de tus pasos.Ya no acontence el sol. Y sin embargosu voz aún te llama en la penumbra.

(De Poetas argentinos contemporáneos)

THÁNATOS

Como si fuera una quimera,se hace visión en su ángel detenido.Tiene el color tardío con que, a veces,recordamos los sueños.Tú eres la presa, la cita de ese instante.No más el resplandor opacado por la nubeNi el ronronear de las incertidumbres.Ajeno de la luz,solo querrás entrever el precipiciodonde te espera el sello de su abrazoy el figurado rostro que elegistepara ponerle una máscara a ese miedo.

Inútil ya tu antiguo interrogante:solamente su esfinge y su armadura.

(De Revelaciones y Artificios)

LA ÚLTIMA CENA

(Rotemburg, 2001)

Un solo discípulo sentado a la mesa,un solo comensalesperando al anfitrión que le ha ofrecidosu plato predilecto.No sabe que él mismo es el banquete que le aguarda.Cada parte de su cuerpo está dispuestapara el regocijo de los paladares.Y se hunde en el sumo agridulce de las jarrascelebrando el momento,mientras la noche llega con su dormideradesde el fondo del día.Él, ignorando que ya se ha devorado,sueña que es un río que avanza con la sangrearrasando el despojo.

(De Colección Cuadernos, nº 4, Grupo Némesis, 2005)

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José Luís García Muedra

74 Caravansari

César BissoSanta Fe, 1952, poeta y sociólogo. Publicó Poemas del taller (Colmegna, Santa Fe, 1975); La agonía del silencio (Colmegna, Santa Fe, 1976); El límite de los días (Ediciones Lux, Santa Fe, 1986); El otro río (Calle Abajo, Buenos Aires, 1990); A pesar de nosotros (Correo Latino, Buenos Aires, 1991); Contramuros (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1996) e Isla adentro (Ediciones Culturales Santafesinas, Santa Fe, 1999, premio José Pedroni). La universidad Nacional del Litoral editó en el 2005 Las trazas del agua (poesía escogida), y la editorial Arquitrave (Bogotá, Colombia) publicó durante el mismo año una edición de poemas éditos e inéditos bajo el título de Coronda. Es docente de Sociología en la uBA y en otras universidades y autor de diversos ensayos publicados y otros que permancen inéditos.Los poemas elegidos pertenecen al libro Lluvias y regresos, de próxima edición.

VALER LA PENA

Tu ausencia es lo que no será y así es futuro.Juan Gelman

Cuando era niño esparcía colores a mis asombros.Un día su muerte apagó todas las fulguras.Suplicaron buscar a Dios para compensar la pena.No sabía el lugar preciso donde mirar.Mi madre dijo el cielo. Mi padre señaló el río.Mi otra hermana propuso hurgar el recuerdo.

Aún resisto la búsqueda. El cielo es impenetrable.El río no tiene final. La memoria revive algunos colores.Ignoro el lugar donde estuvo Dios aquel día.Vale mi pena saber que nadie compensará su ausencia.

EL VUELO

Vengo a ti, padre en soledad.

Hacia el patio de larga sombra,al refugio celeste de alverjillas,a la tierra embellecida de lluvias.Desde la ciudad de la infamiaun pájaro de fulminado vueloretorna al primer esplendor.

Hacia ti, quien busca ser otro. Y en mí, nada muera otra vez.

DURAR

Tu deseo por vivirtocó lo prohibidocon la punta de los dedosy de prontouna falange tras otra cayóy gota a gota la sangrey en cada desgarro la sangrey entre huesitos rotosla espesa y lenta sangreahogó noches y días.

Nunca duró tanto la muerte.

IMÁGENES

Transito el atardecer.Sobre muros de barrocontemplo el perfil de la luna, remoto,suspendido entre hojas de sauce. Vibra esta hora secretaal ritmo de los impetuosos juncos,cuando el gran pezabre la boca de espumay devora el último hilo de luz.La tierra flotasobre un abanico de estrellas. Sólo los pájaros desafíanlas espadas del cielo,clavándose en la enramada solitaria.

La isla es canto de cigarraa la espera de una lluvia sin tiempo.

Qué alivio abandonarmey sentir como desciende la mirada.Qué deslumbrante hechizola luna entre los remansos ocres.

Veo tenderse, rendida, la muerte.

De orilla a orillatodo se vuelve ausencia.

Un jaspeado viento surabre la puerta de la noche.

GARZA MORA

Serpentea el alba. Con plumaje de luzbusca la fina porcelanaen el fondo de la laguna. Abandona su vueloquien desde la orilla ignorala armonía del cosmos fluvialy comienza a desandarel quebrantado rumbo del día.

Entre dos cielos,la vida descansa en una sola pata.

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EL VUELO

Vengo a ti, padre en soledad.

Hacia el patio de larga sombra,al refugio celeste de alverjillas,a la tierra embellecida de lluvias.Desde la ciudad de la infamiaun pájaro de fulminado vueloretorna al primer esplendor.

Hacia ti, quien busca ser otro. Y en mí, nada muera otra vez.

DURAR

Tu deseo por vivirtocó lo prohibidocon la punta de los dedosy de prontouna falange tras otra cayóy gota a gota la sangrey en cada desgarro la sangrey entre huesitos rotosla espesa y lenta sangreahogó noches y días.

Nunca duró tanto la muerte.

GARZA MORA

Serpentea el alba. Con plumaje de luzbusca la fina porcelanaen el fondo de la laguna. Abandona su vueloquien desde la orilla ignorala armonía del cosmos fluvialy comienza a desandarel quebrantado rumbo del día.

Entre dos cielos,la vida descansa en una sola pata.

LUNAS

Jamás soñé una noche sin luna.Bajo su luz todo es posible.El amor tiene brillo de cuerpos desnudos.Los pueblos encienden misterios insondables.Las luciérnagas vuelan más alto.Los ojos del niño titilan sin temor.Una noche de plenilunio es puro regocijo.

Si no hubiera luna los pueblos se apagarían.La mirada del niño sólo ofrecería miedo.Las luciérnagas no dibujarían parábolas. Enamorarse sería partir el pan de las bestias.

En mi país hubo noches sin luna.El terror anidaba en las manos del niño.Fue galope asesino en cada luciérnaga.Aniquiló plazas y calles misteriosamente.Derrotó los cuerpos que alumbraron el amor.

Esta noche mi hija pregunta por qué no hay luna.Comienza a titilar el miedo.Tanto desamparo derrumba el último caserío.El viejo dolor vuelve a padecer aquella enfermedad.

Una luciérnaga atraviesa lo que resta de alma.

Edu Barbero

76 Caravansari

Ana GuillotNació en Buenos Aires en 1953. Es profesora en Letras (egresada de la universidad Católica Argentina) y ha ejercido la docencia secun-daria y universitaria. Junto a Graciela Caprarulo (y con la colaboración de Belén Ancizar y Florencia Abadi) coordina, desde hace más de quince años el Taller de la Siesta. También ha conducido el programa radial Dos Palabras, por FM San Isidro Labrador, FM Palermo y, finalmente, por AM Radio de la Ciudad. Ha dictado y dicta seminarios acerca de diferentes temas literarios, mitos y crecimiento personal, en su país y en el exterior. Ha colaborado con numerosos autores de diferentes disciplinas en el armado y corrección de sus libros.Como docente ha publicado El taller de escritura en el ámbito escolar (Ed. Stella, 1987); y ¿Querés que te cuente el cuento? (Ed. Lumen-Magisterio del Río de la Plata, 1989). Como poeta ha publicado: Curva de mujer (Libros de Tierra Firme, 1994); Abrir las puertas (para ir a jugar) (Libros de Tierra Firme, 1997); Mientras duerme el inocente (Libros de Alejandría, 1999); y Los posibles espacios (Nuevohacer, Grupo editor latinoamericano, 2004). Integra diversas antologías y colabora con publicaciones del país y del exterior. Es miembro del consejo de redacción de la revista literaria Barataria de Buenos Aires y colabora con la publicación El cuervo de Puerto Rico y La pecera de Mar del Plata. Ha sido invitada a participar en la Semana de la Poesía. Festival internacional de poesía de Barcelona en los años 2004 y 2006; en el Festival internacional de Rosario, 2005; y en el Festival de Poesía de Zamora (Méjico; 2006). Su obra ha sido publicada, parcialmente, en España, Venezuela, Chile, Méjico y Puerto Rico. Ha sido jurado del concurso internacional de minificciones Ficticia, en Méjico (2004). Coordina el ciclo de poesía Las hermanas de Casandra en la Casa de la Poesía, junto a Graciela Caprarulo, Belén Ancizar y Florencia Abadi y el encuentro literario trimestral tohu-bohu junto a Carina Paz y Silvia Montenegro. Acaba de terminar su primera novela, La luna en el abanico, y trabaja en un nuevo libro de poemas, La orilla familiar.

LA ORILLA FAMILIAR(fragmento)

CAPÍTULO: LA ABUELA(Viuda joven como ella)

la muerte en offes ese campo neutraldonde todo permaneceinalterablela viuda corre el gritosin garganta–el grito que no cesael grito–pasos, y pueblos, kilómetros distantessólo para conseguircebollas en el vientrealgo de carne en los bolsillos

la muerte en offes el aterrador silencioque acota cada bombardeo destrozarse las manossólo para arañarla raízarrancarse crías sólo para que prevalezcala propia

la muerte en offes fraccionar luego en la casapara que todos puedancomerde ese pan que no tiene religiónahoraser republicano es un pecadoel cielo bate nubes en su contray el fuego se lleva las casascomo marcas judíassi el ángel negro es el que delataaún en su propia familia al traidor

la diagonal que gira hacia el océanoes un puerto y su genteescapandocomo sea posiblecomo puedan–el grito que no cesa–polizones del mundo(¿emocionarse?)

retornar la memoriasólopara sorber la lágrima calienteen manos de la abuelala viuda que he de sery que aún desconozcoy elegir su dolor para calmarla–que duerma en paz– le digo–y el grito que no cesa– pareceque ya está

la muerte en on ahorajustifica mi canto paulatino–que te duermas en paz–que ya es suficientetu calvario

*

no sería moriren Madrid sólola cruz se expande negraen Barcelonalas esquinas son faucesen donde el enemigohiere

Caravansari 77

la diagonal que gira hacia el océanoes un puerto y su genteescapandocomo sea posiblecomo puedan–el grito que no cesa–polizones del mundo(¿emocionarse?)

retornar la memoriasólopara sorber la lágrima calienteen manos de la abuelala viuda que he de sery que aún desconozcoy elegir su dolor para calmarla–que duerma en paz– le digo–y el grito que no cesa– pareceque ya está

la muerte en on ahorajustifica mi canto paulatino–que te duermas en paz–que ya es suficientetu calvario

*

no sería moriren Madrid sólola cruz se expande negraen Barcelonalas esquinas son faucesen donde el enemigohiere

la carne sudorosa que se escapaes necesarioestar acáahora más que nuncasalvando los panes cotidianosla cama y su blandurael almuerzono hay enigma en la guerrase sabe que los cuervos son negrosy traicionanse sabe que entre hermanostodo suena a delitorueda el díacomo rueda la noche entre silencioscomo rueda el terrorgritando entre las calleslos niños que no lloranque se creen que es un juegopero tiemblan–¿estará él acá?– dicela madre no contestalos duelos la perforany ellaque ni siquiera puedellorarle sujeta la manocomo si buscara tambiénque él la sujetees joven y está viudasólo vuelve la espaldaa la concienciano se puede nombrarlo que no cabey el grito se encapsulaen la garganta

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CAPÍTULO: EL CORO (DE MUJERES)

mujer 1

–¡ah!, ¿se podía elegir?– preguntaahora que ya es viejaahora que su vestido es negro, aceitoso,que ha parido seis hijos y tieneel vientre entumecido, lacioel peinado tirante y esa sonrisa tiesay finita¡ah!, ¿se podía gozar?era posible entonces dejarse tocar en la entrepiernasin que los padres mirenera posible cantar con voz profundacomo chavela vargasno como doris dayel pasito livianoese final feliz y tan yanquiera posible cantarun bolerocomo si entrecerrara los ojos para él la nuca para él los pechos como frutas abiertasy ese olor a veranoy las enaguas flotando el precipiciola clara manera de decir que sí–¡ah!, ¿se podía reír y no plancharel ceño almidonado para que no se enojaran en casa?como si fuera la calle la apertura la noche la aperturaun corredor erógenoun relámpago en la columna vertebral–¡ah!, ¿no estaba mal tentarse con la risa de otro con el olor de otro con la cintura de ese hombre perfumadoque traía jazmines los domingos?

elegir qué ingles, qué palabras,qué portazos pegarcuando le pegan a ella las palabras dolidas las palabras precarias, amarretas

haber parido hijos y no haberle escuchadoni un –te amo–nunca la caricia después de la descarganunca una manera de mirar diferente antes del desayuno¡ah!, el frío la acobardaes hora de cerrar esa puerta que viene haciendo ruidoes hora de prender el faroly apenas descansar

Caravansari 79

rompe el cascarónen él habita el mundoclara la disoluciónmás espesa hacia abajose escurre por el piso patinosamás densa en el costado prohibidomás densa aún en la sombra de las sombrasen manos de caínla tierra prometidaque no cesa su exilio(hay cadáveres aun en israely el rojo es un mar que nombra sangres)se rompe el cascaróny guardo la yema en el pocillola agitome alimento del huevoque es el orbeíntimo en mi bocase derrama en ríos subterráneosse hace blanco en el ojo del vecinoa punto de nieve se condensase rompe el cascarónse pulveriza(como si arena fuese)en él habita el mundoun gigante dormidoun trueno a punto de decirel nombre que se ocultase rompe el cascarónlo frío en la oliva elemental(el monte fue un infierno o una pesadillanadie quedó velando parece)en él habita el mundoun planisferio muerto de hambreplano como la frituraque excede a la sartény crujelas pulgas de pan-ku caminan por el cuello de mi perrame da pena este inviernoa mí también

(De La orilla familiar (Inédito))

CAPÍTULO: LA HISTORIA (¿CUÁL?)

A César Vallejo

–hay golpes en la vida– dicey esparce la semillaen el obradorhay la mañana azul y luminosahay un canto entre dienteshay esa flacuray el arroz como solo alimento–tan fuertestan certeros–y cubre la semilla con la tierrahay una lentituden esas manos–yo no sé– dicey el otro lo miraen el silencio vacuo de sus ojosen el lienzo que lateal calor de ese díaazul y luminoso–como del odio– dicey abrevia la frasey riega los terrones que cubren la semillahay el perro que husmeay un viento clandestinoun animal que huelea excrementos y sangreaunque sea ahora la mañanaazul y luminosahay cierta similitud entre los hombreshay cierta similitud en esparcir la semillay regar esperandohay una hoz también adentro del graneroun animal untuoso, embravecidoque amenaza la zanja y la festeja ( celebra)–hay golpes– dicemartillos, coces, bombasel portazo del hombre sobre el hombrey rastrilla la tierra y cubre la semillacomo una promesacomo un ataúdla hoz en el granerocallael hombre de los ojos vacuos calla tambiénhay en ese silenciouna peste que hiende el paladaren una arcada

*

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Graciela CapraruloEs Profesora en Letras y coordina junto a Ana Guillot el Taller de la Siesta en San Isidro y Buenos Aires, desde 1992. Es fundadora y directora del sello Ediciones de la Siesta. Es conductora y productora del ciclo literario Las Hermanas de Casandra, auspiciado por la Casa de la Poesía de Buenos Aires. Recibió el premio de cuento Jorge Luis Borges de la Academia Hispanoamericana de Letras de Los Ángeles (EE.uu.) en 1991. Publicó los libros de poesía En abrazo de Barro (Libros de Tierra Firme, 1995) y A la Sombra de los Paraísos (Libros de Tierra Firme, 1998), ambos con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. y publicó también los libros Psique (La Bohemia, 2003), que cuenta también con una edición electrónica, y El Clan de la Cicatriz (La Bohemia, 2006). Participó en varias antologías poéticas nacionales e internacionales entre 1991 y 2005. Algunos de sus poemas, cuentos y artículos literarios han sido publicados en distintos medios de Argentina, Estados unidos, Puerto Rico, Costa Rica, España y México.

I ISIS EN SAIS

emerge desde el vientre altivosin despertar sospechases ya la Tierra el territorioacostumbrado

y busca a Aquélque ha de portar la cicatriz

hay dos pilares en su tronodonde yacesentada desde siglos

guarda la entrada en la cual diceningún hombre mortalha descifrado lo que oculto

caen los velos que son siete

y lo indeciso del agua la contemplamientras el mundo duerme su sueñoy se descuida

II

esa mujer que yacepelirroja y pequeñano es mi madrepero me pertenece

la veo descansar tan blancay me pregunto por qué la alejopor qué la quiero lejossi es tan blanca y si duermemientras yo divagoo esa mujer que yacesí es mi madrey no me pertenecea mí que soy pequeñay que no duermoporque no hay regazo

apoyo mi cabezaen su hombro izquierdome inclinosimbólicamente emulo lo que pudo serla infanciaun hombro izquierdo

un hueco tibio donde apoyar la cabezay que no supe encontrar

la mujer que está yaciendo soy yo y alguien me observaalguien que cree ser mi hijose acurruca y buscaen mi hombro izquierdo

ahora somos tres los que emulamos la infancialos que buscamosun hombro infinito donde apoyar la cabeza¿es eso la eternidad?¿hundir la cabeza en el hueco?¿es eso morir?¿dejarse ir en el huecoque me acuna rítmicamentecomo un fuelle y me respira?

el hijo que no es mío pero pudoestá yaciendoy mientras duermo esperaque la infancia le dureque este hueco le sorba la memoria

Caravansari 81

III

duerme la perfecta finitud de la rosaque pierde su esplendorduerme en el avernosu torcido destino de amapolade profundis duermey sueñaque muta que palpitaaletea en la nocheque también duermecomo duerme el Padrecomo duerme el Hijosi la rosa es asesinadasi el averno es un ríosus cadáveres flotandoen el intento de llegar hasta la orilla

IV Génesis

aún desde la ocuridad y el caospor encima del Abismolo vislumbrabaen su negro traje esplendoroso

en medio del jardínel árbolla fruta maldecida por la historia

juegan ellos, ríeny en tanto la ciudadplanea derrotarlos

en medio de la ramaroja, inalterableredondeada persiste

y ellos juegan cada vez más altocada movimiento muerdencerca crece el árbolrompeel equilibrio inestable del jardín

detrás del árbolvestido de negro resplandecees hermoso y coquetea a la mujerel eslabón débil en la cadena la pieza del naufragio

que arda ella que bailela muy entre las lenguasen la luz como luciérnaga encendidaLucifer Luzbel luzmala la malnacida serpiente sempiterna y tiernade esmoquin vistecomo un astroy bautiza universos en su nombre

ella, la bella mal maridadacontempla a su mitad y muerdela manzana muerde su destinode condenada hembraque arderá

V

hacia adentro de la nochedesconocida sensaciónde preferir amar lo Oscuroen busca del dragón tan mal paridotan mal parado frente al héroeiba la muy doncellaseñorita educada entre algodonesel voile de la camisa descorridoladeado el hombro el corazónlo descubrió

¿chirriaba en las alturaso era su canto de pájaro encendido?enamorado ruiseñor que en el Orientese leería ave sutil de fino cantoanimal despreciable en otra parteen la oscura noche del almaen la que reina

volvamos a élaleteador nocturnolanzador de llamasllama a la doncellaseñorita con predisposicióna enamorarseinconvenientementede animales difícilesde sentar a la mesa

para amar a ese monstruohay que vivir en la rocaencadenarse a un rayo de lunasin más coronaciónque las estrellas

ella acepta aceptaría dice sí dice voy a seguirte hasta tu cuevahasta el fondo de la cuevaen que nacimosde la noche que pideamar sin imposturassin posturas

volvamos a él aleteador nocturno enamoradoque quiere redimirsesacude su cola en el aguala de ellaquien la beba no conocerá

volvamos a ellaseñorita amadorade animales que gustande andar lanzando fuego

la que lo abandonósin más ni másy todo porque él se aficionó al agua

(De El Clan de la Cicatriz)

82 Caravansari

Fernando MutNació en San Telmo, Buenos Aires, en 1968. Actualmente vive en el barrio de Pichincha de la ciudad de Rosario. Es maestro de escuela, profesor de historia, poeta, artista plástico, periodista y padre de familia. Trabajó en la producción de los programas El Despertador y Vampiros por FM TL de Rosario. Allí también inició la publicación del fanzine La Hoja Blindada, en el que participaron varias docenas de artistas argentinos. Fue cofundador, guionista, realizador escenográfico y actor del grupo TSO (Teatro Sanitario de Operaciones) con el cual estrenó las obras Cuatro estómagos, Zamarra, Aparecido y Piedad. La Facultad de Psicología de la universidad de Buenos Aires lo ha premiado en dos oportunidades por su poemas “Maldita ilusión urbana” y “Marta entre las cañas”. En 1999 recibió el Tercer Premio José Pedroni por su libro Cuarentena, entregado por la Subsecretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Algunas de sus obras fueron publicadas por la universidad Nacional de Rosario como parte de una antología de poetas de la ciudad en el año 2001. También la revista Qì de la universidad Carlos III de Madrid ha incluido varios de sus trabajos.Desde 2005 escribe en su bitácora personal en forma de blog [ http://sitiobaldio.blogspot.com ], donde recientemente ha dado a conocer los primeros capítulos de la novela de aventuras Una señal en lo profundo del cielo.

Nota de la Redacción: sin pretender objetar la selección de David Castillo, que es espléndida, y ante lo inabarcable del panorama de la poesía argentina contemporánea, no nos resistimos a incluir en la breve nómina de poetas aquí representados el nombre de Fernando Mut.

MALDITA ILUSIÓN URBANA

cuando las vacas sobrevuelen mi buen airey los monos más osados se atrevan a encararsetodo el esplendor de sus ubres cristalinasyo estaré sentado en aquel subsuelo metálicojunto a los que se tomaron toda la viday en el mismísimo troquel de los papelesnos reuniremos una diez y cien mil vecespara cantar odas a tu nombre y a tus épicos díasa tu pompeya sin lava y a mi san telmo querido

ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire

somos muchos esperando el gran momentosomos varios los anónimos meticulosos devariadoslos apócrifos inmortales achoperadoslos bisnietos oblicuos y danzanteslos unineuronales veloces alteradoslos internacionales virósicos incorruptiblesenfermos terminales odiados bellosy horrendos perdedores eternos perfectos desatendidosseres que aún transitamos el aventurerismo experimentalde creer que el melón es descartable y se puede vivir sin aniquilar los glóbulos mejores que permiten a estecorazón que a veces sangre y otras llore lagrimones

ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire

la gloriosa albiceleste de la copa y seis estrellasvolverá a renacer de entre muertos y olvidadosa sacudir las victorias memorialesque hicieron de su apodo una banderay los más de veinte años que pasaronse alejarán por siempre de la faz de la tierray gardel y mujica y los otros se abrazarán en el golde la venganza y saldrán de los palcos de las tumbasy tomarán las calles del otro lado de ese ríoque cruzarán nadando o con los botesantes que caiga el puente

colmados de estandartes a la plaza y a las fuentespara mojar las patas como en el día soleado de un oktubre pasado

el río es la memoriael río es un objetoel río es un símbolo y un signoel río es marrón y a veces negroel río es agua aceite y barcos y marinerosy putas en el puerto y bares ... todo esoel río del que hablo no es plateadoy en realidad tampoco es río: para algunos es marpara otros riacho

ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire

en el viejo y reluciente anillo habrá una fiestatal vez tenga puesta entre mis manos la fortunala bola suerte el porvenir la loteríaese día alguien dará por mí más de lo que yo daríael día (amor) que las vacas (amor) sobrevuelen (amor)mi buen aire (amor) no habrá (amor) más pena (amor)ni olvido (amor) se mojarán las pilas (amor)de todos los timbres (amor) no pasarán (amor) no pasarán (amor)lab of mai laif (amor) de mi gran vida (amor) y las narices (amor)narices oliendo (amor) todo el aroma (amor)con los sentidos plenos (amor) sobre el asfalto (amor)sobre el asfalto

y gente llegada desde todos los confines del asuntodesenterrarán los vicios y virtudes más guardadaspara llenar de luna la tristeza y así entablarla relación más nueva y vigorosaque el señor cupido jamás hubo investido

ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire:

(amor) te lo digo (amor) te lo juro (amor) te prometo(amor) que ese día (amor) llegará

(amor) el día (amor) que (amor) las vacas (amor) sobrevuelen(amor) mi buen aire (amor) el condenado día en que se decidan(amor) porque la culpa es de ellas (amor) entendeme(amor) la culpa es de ellas (amor) y del año también(amor) ese año que vivimos en peligro (amor) y que luego fue otro (amor) y otro (amor) y aún otro más(amor) la culpa es de ellas (amor) y del año(amor) rojo peligro (amor) verde peligro(amor) el año verde(amor) no pasarán(amor) vacas (amor) verdes (amor) años

amor amor amormi buenos aires querido maldita ilusión

Caravansari 83

MARTA ENTRE LAS CAÑAS

ayer violaron a marta entre las cañasdespués la envenenaron con gamexánle dieron un palazo en el vientre medio hinchadoestaba embarazada

se supo la noticia por dos chicos que robaban duraznos en los campos vecinosricos duraznos (dijeron) dulces grandes duraznosescucharon un grito y escaparoncorriendo veloces asustados tropezando

dicen los que me contaron que marta no llorabani reía ni hablaba (lo cual no cambia nada)pero dicen ellos también que probablementeestire la pata

las cañas son terribles de puro espesasla noche también cuando las nubes son las que gobiernan

no tan lejos del escenario de estos hechos había un bailey mientras todos se movían bajo el sensual poder de la cumbialas cañas (quietas) se mascaban dos pedazos de vida

polvos oros blancos del polvo venimos al polvo nos vamosmatorral mata rata mata cucarachas duraznos cañasayer violaron a marta

LA MÁXIMA

atravesaré la espesa sopa el repollo comeré masticaré el hígadocon cebollas todo con cebollas me tragaré la pastillita las pastillas

dale al nene la pastilla no cagaré el pañal no mearé la camapediré la pelela pediré el papagayo pediré la chata pediré perdón

daré las gracias el besito de las buenas noches y diré al señormis oraciones

guardaré los juguetes en el baúl de los juguetes obedeceré creeré en dios en la familia y en la santa iglesia católica

creeré en las instituciones en la maestra y en la tarea de vacaciones en el cuadro de honor en el estado y en la libreta de calificaciones

seré el guardián de la moral de toda ley y todo reglamento defenderé hasta la muerte al actual gobierno

hasta que sea derrotadoy luego defenderé hasta la muerte al nuevo actual gobierno

y luego al más actual y luego al ultra actual y así eternamentete juro oh madre mantenerme

actualizadocreeré en la propiedad privada y en la ley de mercado votaré

cada vez que sea necesario y aplaudiré frente al televisora todos los señores y todas las señoras que sean candidateados

haré campaña cantaré el himno nacional y la oración a la banderala marcha a sarmiento y la de san lorenzo

me pondré la escarapela y si jugamos el mundial la camisetadenunciaré a todos los vecinos que hablen o vistan sospechosamente

formaré a los varones y mujeres que serán los buenos argentinos del mañana

trabajaré día y noche por el engrandecimiento de la naciónseré lo que deba ser o sino no seré nada

nada

deberíamos calcular

aproximadamente la pérdida de la memoria elástica

que posee una

de nuestras ideas más livianas luego de ser arrojada

un número equis de veces a través de una ventana cerrada

LA MEMORIA ELÁSTICA

84 Caravansari

theorica

De què parlen els poetes? Hi ha preguntes que no semblen gaire importants i, potser, aquesta és una mostra: ¿de què parlen els poetes? Tal vegada fóra més il·luminador indagar de què no parlen, sobre què callen i per què. Tanmateix, la qüestió dels tòpics ha merescut l’atenció dels teòrics. A les preceptives apareixen relacions de tòpics, amb l’explicació del seu abast i amb exemples del seu conreu. Un d’aquests tòpics és el silenci, concebut com una vivència molt intensa dels sentiments i molt madura del pensament del poeta. El poeta sovint parla del silenci i reflecteix els seus matisos i circumstàncies amb una emoció pregona.

Els tòpics són els temes o motius usuals a la tradició literà-ria. I bona part d’aquests llocs comuns tenen el seu origen a la literatura grecolatina clàssica. El veïnatge entre la poètica i la retòrica va promoure a partir del Renaixement el gust per les taxonomies, les classificacions de figures retòriques i de temes freqüents. Es tracta, però, d’unes activitats desa-creditades actualment, encara que els seus esquemes són útils per respondre la pregunta sobre els temes dels quals parlen els poetes.

Els tres grans tòpics són el locus amoeunus o lloc delitós, el carpe diem o invitació a la vida i l’ubi sunt o meditació sobre la fugacitat dels bens materials i de la vida. La poesia ha par-lat dels llocs plaents o locus amoenus, que són totes aquelles situacions amables i joioses per al subjecte. Aquest se sent, per una banda, allunyat dels contrastos i esdeveniments del temps i de la història, i, per l’altra, experimenta una recon-ciliació amb la natura, amb allò que es considera essencial i atemporal. Tant se val que es tracti de realitats transcen-dents o quotidianes, ja que el que compta és la manera com es viuen. Són llocs plaents l’Arcàdia o el jardí privat, l’illa inexplorada o les tardes al sol, el veler de l’aventurer solitari o el paisatge domèstic. Són jardins de la felicitat, horts de la llibertat, espais propers al cercle buit del zen. Viure en aquests indrets està vinculat amb la quietud, el silenci dels pensaments i el misteri de l’èxtasi.

És més, un dels indrets plaents del poeta és el silenci. Els títols de poemaris expresen amb una freqüència sorprenent paraules relacionades amb el silenci. A l’interior d’aquestes obres el silenci apareix moltes més vegades. Citem ara una passatge de Federico García Lorca, en el qual llegim que “el paisaje es un silencio / con forma. La tarde muere. / La llanura está amarilla...”. Projectats sobre un paisatge simbò-lic, l’amor i els sentiments fructifiquen en silenci. Així, Cloé Rolland xiuxiueja un breu poema: “Dans le silence / notre parole se refait / une petite beauté.” Pablo Neruda proclama en versos populars: “me gustas cuando callas porque estás como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz te toca. / Parece que los ojos se te hubieran volado / y parece que un beso te cerrara la boca.” Y Àlex Susana, a “Silencis”, relata les impacients preguntes de l’amant quan ell calla:

Digue’m què penses,em preguntes ara i adés,nua, estesa, prop meu,quan callo i semblo perdut.

En aquests descriu el poeta l’estat d’ànim que experimenta abans de parlar i la incitació que li fa la parella perquè tren-qui el silenci després d’estimar-se. També parla d’aquesta situació Luis Cernuda al poema “Después de hablar”, per indicar-nos el que cal fer:

No sabes guardar silencioCon tu amor. ¿Es que le importaA los otros? Pues gozasteCallado, callado ahora.

Sufre, pero nada digas.Es el amor de una esenciaQue se corrompe al hablarlo:En el silencio se engendra(…)

El silenci,lloc delitósde la tòpica poèticaX XAVIeR lABoRDA GIl

(Universitat de Barcelona)

Caravansari 85

Aquestes citacions recorden tan sols uns passatges de la gran producció poètica sobre el silenci. El poeta viu en un estat de silenci clamorós, el de la consciència que aboca el seu sentir en paraules quietes. Més enllà de la delicada bellesa del tòpic, el nostre interès es deu a la paradoxa del silenci com a font d’expressió. Segons la teoria de la comu-nicació i la lingüística (Marco 2000, Mateu 2001), es pot concebre el silenci com un àmbit que requereix una intensa socialització i una gran perícia com a parlant. El parlant capacitat, l’interlocutor atent i l’orador hàbil dominen els matisos amb silencis (Castilla del Pino 1992). Hi ha l’especi-alitat de l’oratòria del silenci (Laborda 2006). L’oratòria del silenci compta amb el coneixement popular del refranyer i amb l’expressió poètica dels escriptors. La retòrica concep-tista de Baltasar Gracián és una mostra d’aquesta modalitat literària, amb els refranys, adagis, el·lipsis i jocs d’enginy. No tan sols a la literatura, sinó també a les arts plàstiques i teatrals d’avantguarda s’experimenta amb els límits del si-lenci i s’obtenen uns resultats sorprenents (Picazo 2005). I a l’educació i la formació de docents es fan indagacions sobre el cos, el discurs i el silenci (Llobet 2005).Si la poesia que tracta dels silencis és molt comunicativa, així mateix l’oratòria del silenci és parladora. El que la dife-rencia, però, de l’oratòria tradicional és l’afany de persuadir d’una manera cooperativa. Per atènyer aquest objectiu és convenient saber escoltar i permetre que la comunicació respiri amb silencis i esguards. L’oratòria del silenci no és callada; tampoc és competitiva, sinó cooperativa. I es de-senvolupa en entorns de mediació i de negociació. Al igual que passa a la poesia, el tòpic del silenci és un motiu perquè en les relacions interpersonals ens posem a estalvi del xivar-ri de la xerradissa, de l’incordi dels records i de la vanitat del pensament. El silenci representa un estat d’ànim que ens allunya dels clarobscurs de l’experiència de cada dia i ens reconcilia amb sensacions delitoses. El silenci invoca mons plaents i és un entorn que té les condicions per a una comunicació serena amb un mateix, amb els altres i –en tercer lloc, però no menor–, amb l’escriptura.

ReferènciesCarlos Castilla del Pino, ed. (1992): El silencio, Madrid, Alianza.xavier laborda (1992, 2004): De Retórica. La comunicación persuasiva. Url: www.sant-cugat.net/laborda/deretorica.htm.– (2006): “Oratoria y silencio como experiencia comunicativa”, en 7è Congrés de Lingüística General (CLG7). uRL: www.sant-cugat.net/laborda/2006Oratoria_y_silencio.htmFrancesc llobet, dir. (2005): La cultura del cuerpo: el futuro de Prometeo y Durga, Barcelona, Televisió de Catalunya y Observatori Europeu de la Te-levisió Infantil.Ángeles MarCo (2000): Una aproximación a la semiótica del silencio, tesis doctoral, universidad de Barcelona.Rosa MateU (2001): El lugar del silencio en el proceso de la comunicació, tesis doctoral, universidad de Lleida.Rosa MateU, Glòria PiCazo, eds. (2005): Transversal, “El silenci i el buit”, núm. 25.Glòria PiCazo (2005): “Marina Abramovic. Taller Cleaning the house”, Trans-versal, núm. 25, p. 7-22.

Fe de erratasEn la primera entrega de Theorica, faltaba la reseña bio-bibliográfica de su autor, que es la siguiente:Jesús Tusón ( València, 1939 ) és catedràtic de lingüística a la u.B., on ha impartit assignatures de Sintaxi, Història de la Lingüística, Semàntica, Lingüística i Poètica, i de Teoria i Història de l’escriptura. Entre les obres publicades cal destacar-ne Introducció a la lingüística (1984), El luxe del llenguatge (1986), Mal de llengües ( 1988), L’escriptura (1996).

Xavier laborda(Tabuenca, 1955) és professor de la u.B. dedicat a l’estudi de la comuni-cació pública, la pragmàtica i la hermenèutica i autor, entre d’altres obres, de De retòrica: la comunicació persuasiva, Cartografia barroca y la retórica del discurso, Hermenéutica de la ciudad, espacio de la memoria, Retórica Interpersonal.

Edu Barbero

86 Caravansari

las lentes de baskerville

Soliloquio para dos Eduardo Moga y José NoriegaLa Garúa, Sta. Coloma de Gramenet, 2006: : :JOSé ÁNGEL CILLERuELO: : :Una de las virtudes más apreciadas del arte es su capacidad de sugerencia erótica en la representación de objetos cotidia-nos. Esta cualidad de lo artístico sitúa lo carnal entre las aspi-raciones más nobles del ser humano. Detrás de la cual siem-pre se advierte una mirada que ennoblece cuanto roza. No le resulta extraña esta reflexión a la poesía de Eduardo Moga. Sea en su vertiente cósmica, sea en su vertiente terrenal, la mirada erótica, celebratoria, sexual impregna sus versos.

Esta virtud del arte posee un rasgo inherente de sentido contrario: el despojamiento de todo sentido erótico y sexual en la representación del cuerpo desnudo. A la par de esta pérdida, el cuerpo desnudo se carga de un sentido trascen-dente y sagrado, a veces; existencial y lírico, en otras oca-siones, pero siempre va más allá de lo carnal, pues la mera representación erótica del desnudo condenaría a ilustración cualquier obra artística.

Este segundo aspecto explica la sensación que se experimen-ta ante las piezas pictóricas de José Noriega reproducidas en Soliloquio para dos. En su origen se trata de imágenes triviales, ¿existe algo más trivial que el recorte de una revista de contac-tos? Su función ni siquiera alcanza el grado de ilustración del deseo. Su intención es redundante: imágenes carnales con vo-luntad de despertar la carne. Sobre estas imágenes que apare-cen «sin el otro en la mirada» –tal como las describe con clari-videncia Tomás Sánchez Santiago en el prólogo– José Noriega ha realizado algunas pequeñas intervenciones pictóricas. Estos trazos inarmónicos sobre las imágenes triviales de repente las convierten en imágenes artísticas. Vale la pena indagar la ra-zón de esta metamorfosis. Lo que ha hecho José Noriega ha sido despojar a estas imágenes eróticas de su erotismo. Y al desaparecer la función que las sostenía, de repente, la pintura sobre el papel permite entrar dentro de las imágenes y asistir a su existencia íntima. Es decir, contemplar lo que se contempla en ellas: el vacío que encierran. Su desolación.

Eduardo Moga ha realizado en su poema una transforma-ción análoga. Hay que empezar subrayando que este des-pojamiento de lo erótico ante las imágenes seleccionadas por José Noriega es un objetivo explícito de Moga. Así lo expresa en el epílogo del libro: «Quien conozca mi poesía hasta el momento, sabrá de mi gusto por el vocabulario car-nal y la metáfora amatoria… Pues bien, Soliloquio para dos elude deliberadamente ese ámbito y se vuelca en su opues-to: el diálogo con lo inasible». Moga no podía expresar con mayor lucidez la doble condición del erotismo en el arte: ennoblece cuando no está en el objeto, y degrada cuando se convierte la obviedad en su fin.

Ahora bien, ¿por qué esta serie de retratos de cuerpos desnu-dos ha de desembocar necesariamente, dentro de un poema, en un diálogo con lo inasible? Puesto que la mayor parte de las imágenes reproducidas dejan al aire lo que normalmen-te se lleva tapado, cabe denominar a estas imágenes triviales «exhibicionistas». Se podría matizar diciendo que la distor-

sión no está en mostrar el cuerpo, sino en la ausencia del otro a quien se le muestra. Un cuerpo desnudo no se exhibe ante otro cuerpo desnudo. Compartir desnudo deshace la exhibi-ción; crea su opuesto, la intimidad. Pero estos cuerpos aquí re-unidos carecen de otro. Se exhiben. El trabajo artístico de José Noriega ha consistido en crear el otro, en convocar con su trazo una mirada, y al mirar esa mirada la exhibición pierde sus argumentos. Accedemos directamente a la intimidad de ese cuerpo. Y es su intimidad la que encarna la desolación.

A lo que Eduardo Moga da voz en su poema es exactamente a esta intimidad recobrada tras la exhibición. Sin el Otro, y escri-bo ahora Otro con mayúsculas aunque bien podría decir Dios, es decir, sin Dios que, en función de Otro, nos ampare con su intimidad, nos acoja en su intimidad, nos haga sus iguales en desnudez ante el tiempo y el destino, sin Dios, el ser humano pasa a ser una mera exhibición. Como esas fotografías recorta-das de una revista de contactos. Somos cuerpos que se exhiben. Es decir, sólo tiene existencia lo que tiene exhibición.

Otra de las virtudes del arte es su capacidad para convocar en nosotros la mirada del otro. Para recobrar la intimidad perdida. Exactamente la intimidad que se ve al mirar las imágenes intervenidas por José Noriega. Desde esta intimi-dad Eduardo Moga ha iniciado la escritura de su poema: «Dime, alma, qué cincel has empleado / para que sea yo tu forma, / qué sombra subyace en mi sombra, / o qué me-moria soy, qué invertebrada / conciencia.» En esta primera estrofa del poema se nombran las dimensiones de la intimi-dad recobrada: memoria y conciencia. Y se nombra direc-tamente al otro que nos proporciona esa intimidad: «alma». El alma ha sido, desde el platonismo, la mejor compañera del ser humano, de ahí que esta ideación pagana le resultara tan útil al cristianismo. La función primordial del alma ha sido siempre evitar que el ser humano derive hacia la mera exhibición de sí mismo. El alma es la mirada del otro que se refleja en nuestros ojos y comparte nuestra desnudez. Es nuestra intimidad. O mejor: lo ha sido durante siglos.

La cuestión fundamental que se plantea Eduardo Moga en su poema es la siguiente: después de haber quedado todos a ex-pensas del exhibicionismo, desheredados de la mirada del otro que compartía nuestra desnudez metafísica y nos proporciona-ba intimidad, cuando el arte nos ayude a recobrar esa intimidad perdida, ¿recobraremos también la vieja compañía, la mirada que emergía de nosotros mismos para mirarnos a los ojos? Esta es la pregunta clave. ¿Recobraremos con la intimidad que nos acoge en el arte el alma que nos acogía antes de la pérdida?

La respuesta son los cuatrocientos versos de este poema que arañan un cristal, describen un vacío y hablan de una desola-ción, la de concebirse desposeído del alma. Y en este punto, justamente en este punto, aunque hayan transitado caminos ar-tísticos diversos, convergen imágenes y palabras, José Noriega y Eduardo Moga en un solo libro para dos géneros, un solo título para dos artistas, en una única obra para dos obras.

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Ladino Joan de la VegaTrea, Gijón, 2006: : :MOISéS GALINDO: : :La fractura, el exilio o la contradicción parecen formar par-te de una poesía que, si bien mira voluntariamente hacia “las culturas inca, maya y azteca” a las que rinde homena-je, todavía permanece fuertemente anclada a sus orígenes. Porque, en el fondo, de lo que nos habla el término “ladino” y que da título al libro no es tanto de la idea más común de “astuto o sagaz” como, por oposición, de la acción de abandonar un mundo y una lengua, la propia, por otra que se sabe preeminente. Conciencia, pues, de una poética que no corresponde a la cultura de la que bebe el autor y cuya bicefalia queda explícita en no pocos poemas.

Cabría, sin embargo, otra posibilidad. Que “ladino” hiciese referencia a ese más allá de la lengua a la que parece invo-car la poesía, a ese idioma original en el que se expresa el espíritu o las musas y que sólo alcanzamos a balbucear. “Ser como un extranjero en su propia lengua”, que diría Deleuze refiriéndose al estilo, o citando a Proust: “Los libros bellos están escritos en una especie de lengua extranjera”. Ser ex-tranjeros en la propia lengua, crear una nueva lengua den-tro de la lengua y que no oculta lo peligroso de la empresa. Como escribió Hölderlin en su Empédocles : “Debe partir a tiempo,/ aquel por el que habla el espíritu”.

El poema en prosa y su discurso fragmentado son otro de los ejes del libro. El molde que el autor escoge para abocar una poesía desgarrada que va in crescendo a medida que los poemas se suceden. Sobre el destierro y el poema fragmen-tado oigamos a Blanchot: “El extrañamiento no sólo es la pérdida del país, sino una manera más auténtica de residir, de habitar sin hábito. El destierro es una nueva relación con el Afuera. Así el poema fragmentado es un poema no in-cumplido, sino que abre otra forma de cumplimiento, aquel que está en juego en la espera, en el preguntar o en alguna afirmación irreductible a la unidad”.

Reunión de tres libros, Inti-huatana, Ixtab y Ipalnemoani, Ladino comprende un itinerario vital marcado por la con-ciencia de desamparo, desesperanza y desamor. Suavizado por las imágenes y el ritmo –controlado– en Inti-huatana, desbocado en Ixtab y desafiante y provocador en Ipalnemoani, Ladino es un triángulo inclinado hacia el dolor.

El homenaje, el guiño, la relectura de poetas pasados y pre-sentes –Cernuda, Larrea, Valente, Sergio Gaspar, Ramón Andrés o Eduardo Moga– ayudan a contextualizar un libro cuya cadencia suena a desolada provocación. La angustia, el aislamiento, el malestar hacia lo público y lo privado –lo individual y colectivo– vertebran un discurso que, si bien hunde sus raíces en el surrealismo, intenta adaptarse a una situación y un tiempo presente que parecen no tener esca-patoria. Hacer del magma de lo cotidiano, de su aplastante materialidad, una entidad susceptible de ser poetizada es, creo, uno de los objetivos de Joan de la Vega y, a la vez, el soporte indispensable para exorcizar sus demonios . Se trataría de reintegrar para la poesía toda una porción de realidad que linda con los aspectos más sórdidos del ser y de la lengua y que Joan de la Vega trata de desenterrar con la ayuda de un arsenal de enumeraciones e imágenes surrealistas: “El recuerdo es húmedo como el crimen. La asfixia, insurrecta, ara sobre las rocas primigenias anzuelos que entumecieron brújulas. El corazón, lomo soterrado por

el devaneo de algas, cruje desde bronquios desalmados. El mar no es el mar. Laberinto sonámbulo que arrecia. Las olas mecen sueños perdidos boca abajo.”

Poesía áspera, tensa y desbordada, que recuerda el trazo fe-bril, enérgico y descarnado de cierto expresionismo abstracto. Poesía irreverente y de sensaciones que no admite medias tin-tas y nos pone en la tesitura de reconocernos en medio de un mundo donde, todavía, las cosas pueden ir a peor. Arriesgado, políticamente incorrecto, Ladino es fruto de la más pura nece-sidad de su autor y, de los tres títulos de que consta, destacaría por su osadía, libertad y contención Inti-huatana.

Casa de Misericòrdia Joan MargaritBarcelona, Proa, 2007: : :Casa de Misericordia Madrid, Visor, 2007. Ed. bilingüe.: : :ÓSCAR CARREÑO: : :De un tiempo acá, Joan Margarit (Sanaüja, 1938) inaugura o concluye sus libros con un preámbulo o epílogo, depende del caso, en los cuales explicita las adhesiones, motivaciones y objetivos que lo han impulsado a escribir el poemario en cuestión. No exceptúa de esta costumbre a su última obra Casa de Misericòrdia, y acaso en su epílogo hemos de en-contrar las claves de su significación. En el mismo, viene a decirnos el poeta que si bien la poesía de nada sirve ante el dolor y la ausencia, mucho peor sería la intemperie adversa sin los versos; análoga idea a la sentida por Margarit durante una visita a una exposición sobre la Casa de Misericordia, inhóspito espacio que recogió a los huérfanos que dejó la Guerra Civil en la derrotada Barcelona Republicana; rincón de silenciada represión infantil que aspiraba a homogenei-zar a los perdedores en la culpa y absolverlos de pecados fil-iales mediante una uniformada disciplina militar; el espacio de la Misericordia era horrible, pero era peor la intemperie de unas calles habitadas por la derrota y la miseria. Esta idea de la incapacidad reparadora de la poesía como bello antídoto con el cual superar el dolor y la pérdida –la poesía es acaso sólo un consuelo de ingrávida ligereza– no ha de sorprendernos pues la encontramos en buena parte de las últimas obras de Margarit, y especialmente en Joana, el po-emario que ha de asegurarle un sitio preeminente entre los poetas de su tiempo. Por esta razón el poema que da título al conjunto se antoja clave para significarlo; en él se nos dice: És com la poesia: un bon poema,/per bell que sigui, ha de ser cruel; y de nuevo el lector encontrará en Casa de Misercòrdia la crueldad del dolor vital al que se encuentra sometida la voz poética ante la pérdida de lo próximo, del contexto vi-tal sobre el que ha de sustentarse la experiencia del vivir y el final certeramente inminente del porvenir.

Por los poemas que completan el libro transita la ausencia (“La tarda cau al Mal Mort”, “Cementiri o mar” o “Fred de juny a Forés); una ausencia que se amplifica al evocar la desnudez de los espacios que un día fueron recorri-dos con los hoy no presentes; la presencia de la vejez, y la proximidad espectral de la muerte (“Rere la porta”), aquellos primers freds que ya atenazaban a la voz poéti-ca de antiguos poemas y cuya proximidad se vislumbra ahora con claridad meridiana. Además, en ese pedazo de vida que son los libros de Joan Margarit, el poeta evoca en éste la figura del padre y la Guerra Civil, como no lo hacía desde Estació de França.

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Con predomino del endecasílabo, una imaginería sugestiva de fuerte carga visual (destaca la imagen del tren que pen-etra en la oscuridad del túnel que ha de llegar (“El Pare” y “Melancolia ferroviària”), un equilibrio algebraico entre el referente cotidiano (“Prozac”, “Hotel Andorra park”, “El vendedor de roses”, “Quimioterapia”) y el intelectual (“Suite, Xostakòvitz. Simfonia Leningrad” o “Retrat d’una nena”), una simplicidad con la cual se condensa la idea que el poema desgrana en apenas unos pocos versos y una búsqueda, plenamente hallada, de la esencialidad, de construir el poema con lo mínimo para convertirlo en un mensaje comunicativo que apela al lector con la fuerza de una propuesta de máximos; Joan Margarit vuelve a rubricar un poemario de exultante y desnuda belleza, que somete al lector a ese embrujo catártico que sólo él es capaz de con-seguir. Un Margarit que, cada vez más cercano a Antonio Machado, vuelve a congregarnos alrededor de un puñado de poemas que ratifica aún más la sensación de encontra-rnos delante de un clásico vivo, muy vivo.

HEugenio CastroPepitas de calabaza,Logroño, 2006

Situación de la poesía(por otros medios)a la luz del surrealismoVV. AA.Edición conjunta del Grupo Surrealista de Madrid, Fundació d’Estudis Llibertaris i anarcosindicalistes, Traficantes de Sueños y Colectivo La Felguera, Madrid, 2007: :MATEO RELLO: :“En el filo del sentido” discurre la última obra de Eugenio Castro, H. Pero, deliberadamente, no más allá: a punto de la re-velación –de la revelación, no de lo meramente inteligible–, en un instante que convierte nuestra cotidianidad en un ámbito de sospechas y correspondencias misteriosas; una mirada impla-cable, que no se conforma con menos que la vida, aguarda tal instante. Acechada por lo maravilloso, o a su acecho, esa mirada da unidad y coherencia a H, un libro inclasificable en el que no se excluyen mutuamente la lírica y el duro tono teórico, la litera-tura de viajes e, incluso, cierto aire freudiano de diario clínico.

Con H, Eugenio Castro propone al lector una aventura, nada más (¡nada menos!) que un juego de niños –por mejor decir: de la edad de la infancia– y sólo desde esa invitación tiene sentido la obra: el curioso ocasional o el pertinaz descreído no están llamados a este viaje, por lo demás, digámoslo ya, de inequívoca ascendencia surrealista (Castro gusta de hablar de la “aventura surrealista”, no del movimiento). Así, la ma-ravilla y el misterio emergen en H con ese particular carácter de repentina interrupción o suspensión de la normalidad, tan propiamente superrealista, y que por un momento nos per-mite vislumbrar algo vasto e intrusivo, acaso sistemático. Al filo del sentido, pues, la mirada se entrega con rigor no a la interpretación, no a la exégesis, sino al goce de ese hipotéti-co, pero tercamente verosímil, lenguaje. Un lenguaje sobre el cual el azar, igualmente pertinaz, insiste objetivamente para perturbar nuestra cotidianidad con una siempre mutilada y, por lo mismo, excitante y desazonadora piedra Rosetta.

Nadja de André Breton es un referente fundamental de H. Como en la obra del pontífice francés, lo que dota aquí de sentido a estos fragmentos o restos del naufragio de la rea-

lidad con frecuencia no es su propio significado, del que carecen, sino eso que Breton llamó “el azar objetivo”, un concepto que bebe profusamente, y a su manera, de la Psicopatología de la vida cotidiana de Freud. El tono de lite-ratura clínica que tanto Breton como Castro remedan en ocasiones, seguramente no sin un cierto regodeo consciente de pastiche, no debe ser ajeno al influjo del gigante vienés.

El “azar objetivo” abre las puertas a la presencia de nuestras inhibiciones que, relegadas a la zona crepuscular del sub-consciente, pugnan por salir a la luz. Ciertas casualidades o encuentros fortuitos; confusiones con el propio sosias, del que nos llega así noticia; el hallazgo de objetos; la sospecha de vida en lo inanimado –motivos todos muy presentes en H– funcionarían como manifestación consciente de los ele-mentos reprimidos. Poco hay que añadir sobre el potencial poético de esas desesperadas llamadas crepusculares.

Hablamos, pues, de lo que emerge. Ya Castro había dedicado un inquietante libro de collages, Reaparición de la Isla Misteriosa (Ediciones de la Torre Magnética, Madrid, 1995), al apoca-lipsis urbano, superponiendo a las imágenes del Londres bombardeado otras de elementos intrusivos, como menhires, tótems, bestias, elementos que parecían haber convocado el desastre y precipitado la ruina para manifestarse, para quedar al descubierto pues ya estaban ahí. La morbidez de lo ordena-do, resquebrajada como una costra o una cáscara, deja paso en estos collages al advenimiento de lo salvaje, por el que tal vez clamaba. H también está recorrido por estos ángeles de lo crepuscular, aunque aquí las ruinas son las de nuestra miseria cotidiana, y la beligerancia pugna contra la ciudad capitalista.

Así emerge lo maravilloso. Pero, ¿cómo se expresa este poe-ma silvestre y permanentemente inacabado que el poeta en-cuentra y no escribe? ¿Cómo cifrar sus fenómenos, terribles o maravillosos? La “poesía por otros medios” es la respuesta.

El lector interesado dispone desde hace unos meses del volu-men Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo, prolijo título bajo el que se recogen las comunicaciones de las Jornadas homónimas celebradas en los locales de la Fundació d’Estudis Llibertaris i anarcosindicalistes de Barcelona, entre el 12 de mayo y el 3 de junio de 2006. En la introducción, hay unas palabras que nos interesan: “Se querría, así, opo-ner mediante “la poesía por otros medios” –que sólo puede existir como ceremonia de los sentidos– una fuerte resistencia al envilecimiento de las actuales relaciones con el mundo y con el mundo sensible, del que la vida diaria representa su esfera más depauperada. Se trataría, en consecuencia, de no perder la perspectiva de “reapasionar la vida”, “precisamente porque justifica todas las formas de insumisión sensible, pasa-das o venideras, como otras tantas respuestas inventadas a la única pregunta válida que es saber cómo vivir”.”* La poesía está, también, ahí fuera. Uno de los escenarios privilegiados de esta poesía hallada y no escrita será la ciudad; la cacería, el deambular urbano en su busca se inscribe en una tradición con precedentes ilustres (embrionaria aún en Poe, De Quincey y Baudelaire, ya vertebrada en la flânerie surrealista y la deriva situacionista**; aunque Castro usa también el término deriva (“Manifestación de un sentido de la poesía que supera su mar-co meramente técnico (la sola escritura poemática), abriéndose al campo vivencial (…). Expresión de la poesía que se realiza por otros medios”, (H, pág. 35)), su periplo tiene más de flâne-rie que de deriva situ. La encarnación de la “poesía por otros medios”, más o menos efímera, es tan azarosa como múltiple: rótulos comerciales o sus reliquias destrozadas, erosiones en las paredes, pintadas, objetos de la basura; correspondencias y analogías; encuentros y confusiones con otra persona, ase-chanzas del sosias. Y las reiteraciones misteriosas, como la de la letra h, que da título a la obra y que, durante un tiempo, persigue al autor de una forma que se nos antoja significativa.

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Pero la poesía por otros medios también puede convocarse o precipitarse. Sirva de ejemplo el relato de una acción del colectivo La Felguera, recogido en Situación de la poesía… Ahí, Servando Rocha nos cuenta de la convocatoria a una “Deriva por el subsuelo oculto de Madrid. Gratuita, no guiada, con alta probabilidad de perderte para siempre.”, tal y como rezaba el cartel mediante el que se difundió la “actividad”. A la hora prevista y en los lugares indicados, los asistentes, que fueron muchos e incluyeron a unos des-concertados policías antidisturbios, se encontraron no con la boca bostezante que habría de conducirles al Madrid de La torre de los 7 jorobados, sino con una puerta pintada en la pared. Un manifiesto del colectivo pegado sobre ella daba pistas para convertir la perplejidad del personal en el deseo de construir otra ciudad, otra vida.

Ahora bien, no es sólo la ciudad el ámbito de la aventura en H. La naturaleza y sus potencias, el afuera, también se ofrecen a la mirada y la cautivan. Especialmente reveladoras son, por ejemplo, las consideraciones en torno a la noche: “Para la cultura de la técnica, la noche tiene que ser conjurada a toda costa, tiene que ser neutralizada su promesa de desorden (su contra-orden femenino) y civilizada su compleja “inhu-manidad”. Ningún vestigio de oscuridad puede quedar sin enterrar, ninguna tiniebla sin exorcisar: deben ser arrojados de nuevo a la pira… mediática.” (pág. 101). De profunda raíz romántica, y evocador de Novalis, el territorio nocturno que nos descubre Castro concita otro concepto fundamental: la necesidad de descolonizar la vida cotidiana, de resonancias tan situacionistas. Aunque esta necesidad ya aparece en las reflexiones e intuiciones del autor sobre la ciudad, tal vez sea ante la naturaleza donde, con mayor pureza y más estreme-cedoramente, resuenen las implicaciones de radical adanis-mo y, con él, de perfecto rechazo de ciertas mediatizaciones que comportan la descolonización de lo cotidiano.

La apoteosis del arrebatamiento ante la naturaleza llega en las páginas dedicadas a la montaña del Toral, evocadoras por momentos del Viaje al centro de la Tierra de Verne o de El mundo perdido de Conan Doyle; ocurre en este caso que el sobrecogimiento ante lo telúrico remite, más que a la edad de las grandes bestias, a “los siglos anteriores al desencan-to del alma”, según expresión del desasosegado Bernardo Soares. Nuevamente romántico, el poeta adanista de ahora se siente llegar a un clímax de la “facultad reveladora hu-mana” (pág. 136), en ese “Paraíso” en el que “(…)la sensa-ción de ver por primera vez se sobrepone sin dificultad a la sensación de lo ya visto.” (pág. 137) y al espíritu le son restituidas “facultades originales” (pág. 139). Reencantada su alma y recuperada de la mutilación de varios siglos razo-nadores, el poeta se nos muestra en toda la magnitud de su mester: una determinada forma de mirar que es, al fin, un estilo de vida –y nunca mejor dicho.

El rigor, la belleza y el misterio emanan de H. Su aventu-ra vital hace de ella una obra necesaria, irrenunciable. Por lo demás, su concepción de lo maravilloso, sin apelación a dioses o potencias sobrenaturales es, en efecto, humana, de-masiado humana. Pero, en este sentido, tal vez podríamos hacer alguna objeción a Eugenio Castro, como a algunos de los autores que aparecen en Situación de la poesía…: queda aleteando una cierta nostalgia del milagro, una latente nece-sidad de algo más. La consumación del prodigio, no sólo su anuncio. El ángel de lo misterioso, el demonio de lo poético que, en H, viene a tocarnos el hombro está, no al filo del sentido, sino acechado por él.

Acaso quepa una última objeción a H. La obra viene profu-samente respaldada por fotografías. Demasiado bellas, enig-máticas o sugerentes, estas imágenes descontextualizadas traicionan tal vez las intenciones del autor. Porque nos se-

ducen y, así, ya no ilustran, pues, monstruosidades urbanas; porque nos encantan a su manera, y pierden ese carácter de documento fehaciente que se les pretendía, incurriendo en una cierta ingenuidad, como sucede concretamente con la serie de instantáneas sobre una deriva, que ya no muestran el hilo psicogeográfico. Quizás, simplemente, porque haya algo demasiado subjetivo o incomunicable en esa experiencia.

Sea como sea, H es un alto ejemplo de mirada poética, en-tendida como oficio vital necesario para encantar el mundo, y su autor partidario de aquel verso de Cernuda que señala a la creación “ciega, hasta hallar su mirada en el poeta”.

Notas* Servirían estas líneas, por cierto, a modo de perfecto emblema para los traba-jos del Grupo Surrealista de Madrid, del que Castro es uno de los inspiradores (colectivo defensor de la “aventura surrealista” y empeñado en la ingente tarea de re-encantar el lenguaje, ahí están, si no, para demostrarlo los magníficos 14 números de su revista, Salamandra, cuyo subtítulo es, a su vez, revelador: “Intervención surrealista. Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana”).

** “Los protagonistas de la flânerie surrealista, dice Mirilla Bandini, son la calle, populosa y moderna, el jardín público, el bar y la plaza”. Su práctica con-sistirá en deambular buscando “dentro del espacio urbano la espera tensio-nal de lo maravilloso y desconocido mediante vibrantes “nodos” en los cruces de las calles, cuya energía oculta se revela a quien la solicita.” (Mirella Bandini “Referentes surrealistas en las nociones de deriva y de psicogeografía del entorno urbano situacionista” (pág. 42), en Situacionistas. Arte, política, ur-banismo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1996).

En el artículo “La deriva y el París situacionista”, Thomas McDonough escribe: “La palabra psicogeografía, neologismo creado por los situacionistas, se refie-re a los efectos que “el entorno geográfico, organizado o no conscientemente” [para crear “situaciones” que eliminen la categoría de espectador en favor de la de protagonista del arte, práctica de la que la Internacional Situacionista (IS) toman su nombre], producía en “las emociones y en el comportamiento de los individuos”. Debord [figura equivalente para la IS a la de Breton en el surrealismo], en sus largas derivas por París llegó a creer que “las ciudades presentan un relieve psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y vórtices que nos disuaden de entrar o salir de según qué zonas.”” (op. cit., pág. 55). La deriva, otra forma de deambular urbano, sería la técnica usada para rastrear esos mapas, que hoy se nos antojan pseudo-esotéricos.

Contra Maquieiroxosé Luís Méndez Ferrín xerais, 2005: :ANxO ANGuEIRA: :La posición central de X. L. Méndez Ferrín (1938) en el sistema literario gallego, no sólo por ser vanguardia del subcampo de la producción restringida, que diría Bourdieu, sino por serlo desde hace cincuenta años, genera siempre grandes expectativas ante cualquiera de sus entregas. En poesía, por ir concretando, cada nuevo libro de Ferrín es utilizado por muchos como referente para auscultar el esta-do de las cosas e intuir las próximas derrotas. Y eso que la producción poética gallega vive actualmente una vibrante pujanza multipolar.

En Contra Maquieiro encontramos un poemario ordenado en cuatro movimientos bien distintos y perfectamente aco-plados. En el primero de ellos, que el autor eleva al título, el discurso se fundamenta en la metáfora del maquilero, persona que muele y cobra maquila, el Capital. Arraigado en la cultura y en la economía popular frente a los molinos de herederos, de llave comunal y en los que el excedente y la plusvalía se reparten, aunque ya desaparecido, el ma-

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quilero proyecta su reconocible simbología de explotación capitalista sobre todo el libro. Las coordenadas políticas quiere el autor expresamente situarlas en el siglo XX (“meu século”) y el conjunto de estragos a lo largo de él produci-dos, especialmente a través de guerras, en la derrota de las naciones de la que el poeta hace revisión. Aquí la palabra es elegía por los inocentes e ignotos muertos a manos del Capital y de sus sucesivas formas y rostros. Las alusiones son claramente internacionalistas: Chile, Timor, Biafra, Cuba, Balcanes… Y al lado de Roi Xordo, rebelde irman-diño medieval, o de Foucellas, guerrilleiro antifranquista, también están Spartaco o Toro Sentado. Elegía y aviso para reconocer las nuevas formas de Maquilero: “Proletario no lo olvides / Maquilero hogaño es plenitud tersa / with ple-na usura / limpio como el design”. En todo caso el poeta invoca la Razón, invoca la Revolución Francesa, flexionada también con Lenin o con Stalin.

El “Cuarteto con Alemaña”, tal vez más culturalista, fusiona un yo local y hasta biográfico de la Galicia de Vilanova dos Infantes, un yo de pasado también literario, con varias re-sonancias de la cultura alemana, especialmente de Goethe (también de Marx). Aquí el pie del lector pisa territorios más confusos, mucho más densos, singularmente atrevidos. Ya en “Senecto corpore” volvemos al hilo del recorrido recolector por varios “chiños”, de sociolecto citadino, por varios sosias y máscaras del pueblo que no es Maquilero saludados con sobrecogedora ternura. Siempre con sus tra-jes y en historia: el preso (Ferrín lo fue varias veces, antes y después de Franco), el marinero en el Gran Sol, el se-gador en Castilla, el obrero… El obrero y la muerte. La final “Profecía de Taramundi” (lugar administrativamente de Asturias en el que se habla gallego) supone un poten-te resorte expresivo, cargado de simbología y de alusiones enigmáticas que, siendo propias del género, incitan a la lec-tura cómplice, política y literaria.

Hace tiempo que al autor se desmarcó de la literatura de-nominada “comprometida”. Casi tanto como Cortázar. El compromiso del escritor es la literatura. Una enunciación tan plástica y compleja y fácil y retorcida, una atención al marginal, al elidido, a las voces que no se oyen en poesía… He aquí otra lección más, y más sabia, del maestro.

Esquena nuaDavid CastilloProa, Barcelona, 2006: :FERRAN AISA: :Un matí de la primavera d’enguany vaig baixar al Bar de Sant Cugat, on acostumo anar-hi cada dia a prendre un tallat i a llegir la premsa. Mentre anava passant i fullejant l’Avui, de cop la notícia de la concessió d’un premi em va sobtar, ja que, des del dia anterior, estava immers en la lectura d’aquest llibre i a més el tenia a la butxaca de l’americana. Era el 25 d’abril, efemèride de la Revolució dels Clavells a Portugal i la cançó de José Afonso em va venir a la memòria: Grândola vila morena / terra da fraternidade / O povo é quem mais ordena / dentro de ti ó cidade. Al poeta David Castillo li havien atorgat el premi “Cadaqués a Quima Jaume” pel seu llibre de versos Esquena nua. Vaig deixar el diari i vaig obrir el llibre; capficat en els versos de Castillo, vaig llegir: “Observo decadència i frases gastades / com força de vent que força / vells pentinats d’astres de finals dels seixanta / i dentadures corcades per ex-cés de melodia sense frens. / Massa heroïna i poca vitamina. / Quan algú somia quimeres només desperta infelicitats”.

David Castillo (Barcelona, 1961) és un poeta prou conegut a casa nostra; precisament, al número anterior de Caravansari fèiem un recorregut per la vida, l’obra i el compromís d’aquest poeta barceloní. En el mateix número, el director de la revista, Mateo Rello, feia la crítica de Downtown i afirmava: “Al llarg de set llibres de poesia, David Castillo ha fet de la seva veu, aconseguint-ho com pocs poetes, un personatge peculiar i reconeixible, el mateix que pro-tagonitza aquest vuitè llibre, acabat de sortir, Downtown. Sospito que, quan recita, Castillo dóna al personatge no només la veu sinó també el cos, atorgant-li maneres arro-gants i prestància de petit maitre amarg però rabiosament viu; ell, per la seva part, aporta a la seva poesia coherència i unitat internes”. Esquena nua aplega poemes escrits fa quinze anys i altres de més recents; però tots ells formen un corpus unitari que l’autor ha dividit en sis apartats. Com a anteriors llibres, es fa notar la presència geogràfica tant del seu barri, com d’altres espais de Barcelona o, en aquest cas, els paisatges dels dos deltes, el del Llobregat i de l’Ebre. Alguns dels poemes, explica Castillo, van formar part del disc Deriva, que va realitzar amb el músic David Mengual. El llibre se-gueix més o menys en la línia clàssica dels anteriors reculls, però tal vegada ara aconsegueix aprofundir molt més el seu missatge que esdevé més íntim, més romàntic, més eròtic.

El David Castillo íntim és capaç de recórrer mig món per trobar el de sempre, les vies mortes dels trens per on s’escapa el somni fet cos de dona amb nom: “Has de sa-ber que no tot es recupera / Maria, digues que sí”. Si a Downtown la ciutat és tan viva com els seus nàufrags que viuen al marge, a Esquena nua el poeta cerca les seves arrels per allà on passa, enlairant una cançó de Dylan com si fos la bandera de l’alliberament de l’ànima. Són temps difícils per a la lírica, però Castillo sap posar-li la música adequa-da per seguir cadascun dels ritmes dels versos que dansen, nus, sobre la terra de ningú. A “Dones de 23 anys”, planeja com una cançó cantada per la veu melodiosa d’Aute quan Castillo diu: “Tens carmí, / tens inquietud, / tens força, / bellesa, / tens por. / I quan em parles, / a mitja tarda, / entre les heures, / les presons de les cares, / et contesto que sí, / que potser sí, / que no, / et dic que no. / Amor que es trenca / con música dance / cossos joves / sota la suor / com una causa justa / per oblidar. / Entre la llum, / pausa lenta, / sentit intermitent, / insecte que em toca, / dolor, / gust, / marxa tòrrida”.

Esquena nua segueix, doncs, el camí poètic de David Castillo amb la veu íntima dels seus millors versos i amb l’originalitat d’una de les obres poètiques més universals de la literatura catalana actual. Per cert: “Quan arribis a casa teva / i sentis la meva veu al contestador, / no cal que em truquis / perquè no sé on sóc”. Tal vegada per això el poeta acaba el seu lli-bre amb una afirmació rotunda: “De que serveix recordar? / Oblida...”.

Llibre dels minutsGemma GorgaColumna, Barcelona, 2006: :xAVIER BuRGOS: :Aquest que avui ressenyem és el quart poemari publicat de Gemma Gorga (Barcelona, 1968), el precedeixen: Ocellania (1997), El desordre de les mans (2003) i Instruments òptics (2005). Llibre dels minuts conté seixanta poemes breus en prosa, nu-

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merats i sense títol. L’obra fou premiada el setembre passat amb el 29è Premi Miquel de Palol de Poesia, atorgat per la Fundació Prudenci Bertrana.

A Llibre dels minuts l’autora fa oscil·lar el pèndol sobre dos temes fonamentals: la memòria i la soledat. Al cap i a la fi, són dues cares d’una mateixa moneda. La soledat propicia l’observació callada dels objectes i escenaris quotidians, el quals acaben esdevenint catalitzadors inevitables del record, a la manera proustiana. És el que succeeix, per exemple, a la peça número 16: l’acte involuntari de trepitjar una fulla mullada per la pluja en una avinguda temps enrere freqüen-tada en companyia, posem per cas, de la persona estimada, provoca una “relliscada” inesperada en el passat (el tema recorda el poema “El mutilat”, de Gabriel Ferrater).

Es fa necessari incidir en la presència cabdal, gairebé mís-tica, que tenen en l’obra els objectes més propers i senzills, interlocutors únics de qui és sol (ben bé com en una escena de Dreyer): les cadires al voltant de la taula, unes taronges sobre el marbre de la cuina, un llibre, el got d’aigua i l’ansi-olític, els mocadors ben planxats dins els calaixos de la cò-moda, un mirall. Aquests elements constitueixen l’atrezzo de l’escenari que acull l’existència més íntima: “Vet aquí un món de dimensions precises / on encaixar sense dolor.”

I tot sovint hi és de nit. La nit i el silenci fan bullir el cap. És el mo-ment de la introspecció descarnada, que no sempre dóna respos-tes: “De nit, les preguntes són fosforescents i ens mi- / ren amb els seus ulls de gat. Fosforescents com / ossos soterrats. I com els ossos, dures, estranyes i / persistents enllà de les respostes.”

Gemma Gorga desplega en els seus poemes una imatge-ria rica que compensa la fredor discursiva de la prosa. Les imatges actuen com a petits orificis per on les frases segre-guen la seva poesia, que no embafa. Malgrat l’homenatge a Eugénio de Andrade del minut 21, els poemes no tenen una dimensió onírica o irreal (pròpia de la poesia del portuguès) sinó referencial, lògica o realista (domèstica, segons com). Fins i tot hi ensopeguem adesiara amb algun raonament de tipus aforístic. En algunes peces es percep també l’estimació de l’escriptora per les paraules (la matèria primera del seu ofici); ho demostren algunes juguesques verbals i les con-tínues al·lusions al diccionari (manta vegades consultat al llarg dels anys): “[...] agafes la / lletra m entre les mans i li sostraus l’últim traç / fins a convertir-la en una n.”

Escauen a les composicions de Llibre dels minuts les paraules que Salvador Oliva va dedicar als poemes en prosa de J.V. Foix: “Cal no oblidar que una bona part dels poemes en prosa estan formats per frases i sintagmes que també funci-onen com a versos. No pocs dels seus poemes, considerats com a prosa poètica, no són sinó poemes en vers, dissimu-lats per la tipografia amb què se’ns presenten. Llegint-los en veu alta ens en podem adonar immediatament.”* Tot i que la lectura sembla massa condicionada pels arranja-ments sintàctics i que, en aparença, les frases no s’hi han construït seguint les regles de la mètrica, no es pot dubtar dels atributs poètics d’aquesta prosa (fluïdesa, ritme, sono-ritat), tan propera al vers. Un diria que el fet de recórrer al poema en prosa és, més enllà d’una mera decisió estètica, una estratègia realista. Talment com si la mètrica més orto-doxa fos un llast d’artificialitat que calgués sacrificar a l’ara de la versemblança lingüística de tall discursiu.

Sigui com sigui, llegiu Llibre dels minuts, llegiu la Gemma Gorga, tal vegada la poeta en llengua catalana més interes-sant dels últims anys.

*Salvador Oliva, Introducció a la mètrica. Quaderns Crema. BCN, 1988 (2ª ed.).

Sombras de la huellaSantiago López NaviaAbadia Editors, Maçaners, 2006: :JOSé ANTONIO ARCEDIANO: :Me parece oportuno recurrir a algunos conceptos filosóficos muy próximos a nuestra concepción de la existencia cotidia-na, para abordar una lectura de Sombras de la huella, segundo poemario publicado por Santiago López Navia. Esos concep-tos son los de cambio o movimiento, y otros dos que le son subsidiarios: tiempo y devenir. Para ello me parece adecuado y útil recurrir a la doctrina aristotélica, dado que Aristóteles fue el primero en fijar explícitamente esos conceptos, refutando de algún modo la doctrina de la Escuela de Elea (Parménides y sus discípulos) que rechazaba la posibilidad del movimi-ento, dado que éste implicaba la aceptación del no-ser. Para Aristóteles, el cambio no implica el paso del no-ser al ser, sino que representa “el paso del ser en potencia al ser en acto”.

En cuanto al tiempo, admitida la posibilidad del movimi-ento, quedaría definido como una afección de éste, aque-lla que incide más directamente sobre el ser humano. Así, Aristóteles nos dice que “el tiempo es el número del movi-miento según el antes y el después”. ¿Qué hemos consegui-do con esto? ¿Adónde hemos venido a parar? Pues, senci-llamente, a la idea del tiempo como algo mesurable, suscep-tible de ser medido, computado, y que adopta una forma lineal, y, asimismo, con esa idea del tiempo nos sobreviene el concepto de devenir, ese discurrir de la existencia a tra-vés del tiempo, el cambio que conduce a la plenitud del ser, esto es, la vía que recorren los entes para actualizarse, para ser plenamente lo que son, para realizar su esencia. El de-venir, por tanto, conserva siempre en Aristóteles un sentido positivo, alejando la posibilidad de la nada (descartando el nihilismo, una doctrina nada útil cuando pretendemos in-terpretar la existencia en términos teleológicos o acogernos a algún tipo de esperanza respecto al futuro).

Pues bien, leyendo los poemas que conforman Sombras de la huella, nos encontramos ante un “yo” poético inmerso de pleno en ese devenir, en ese discurrir a través del tiempo, en el cambio, en el movimiento, y lo está de tal manera que es y existe siempre en referencia al antes y al después. Esa inmersión en el devenir hace que el “yo” poético se aleje paulatinamente del antes, del pasado, un pasado remoto que contiene los momentos de belleza y felicidad perdidos en algún punto del camino y se halle situado en el ahora (un ahora dinámico y extenso, un ahora en movimiento) carac-terizado por la pérdida y la nostalgia de lo perdido, por el dolor, la tristeza, la melancolía, así como por la ansiedad de lo no alcanzado, aunque conservando un atisbo de espe-ranza, una esperanza puesta en el después, en el futuro, que atesora la consecución de los deseos, sueños y anhelos del “yo”, sostenidos en la intuición de la trascendencia, en la creencia en un Dios que es causa y motor de su existencia.

Así, la situación del “yo” poético en Sombras de la huella es la de hallarse permanentemente en lo que podríamos lla-mar “la franja no resuelta de la existencia”, sometido a una provisionalidad dolorosa, que se prolonga en el tiempo haciendo del ahora un segmento extensísimo que va ejer-ciendo una fuerza opresiva muy poderosa sobre él. Creo que podemos situar en el texto estas afirmaciones con bas-tante claridad. El ermitaño Antero Freire (uno de los hete-rónimos de López Navia) se dirige a Dios pidiendo perdón por la tristeza que vierte en sus poemas, por sus dudas y su

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vacío interior que –conviene aclararlo– no proviene de sí mismo, sino del mundo exterior, de… “la tierra/ helada en el camino de los hombres”, para acto seguido rogarle que le confunda, que acabe con su existencia:”hiéreme con el rayo de los sueños (…) si alguna vez me hundí en el peca-do de ignorar/ mi causa y el torrente de mi vida”. El ”yo” poético, encarnado en Antero Freire, se siente desposeído de todo, pero conserva aquellos dones que Dios ha puesto en manos incluso de aquellos que lo han perdido todo:”y aunque nada me quede, de Dios tengo/ la tempestad calla-da de sus voces”.

Posteriormente entrará en escena un viejo conocido de López Navia: Jacobo Sadness, quien se lamenta de los reve-ses sufridos tanto en el medio académico como en el litera-rio, de la forma en que medran los mediocres y los pelotas, en detrimento”de quien trabaja duro y en la sombra”, pero que, de nuevo, alberga esperanzas, sustentadas en la cre-encia en Dios y en la luz que Éste proyecta (“cargado de esperanza pese a todo,/ creyendo que la luz ha de llegar-me/ (…) aunque la sed de luz me ahogue ahora”). Jacobo Sadness sale de escena no sin antes conminarse a hacer una catarsis que le libere del dolor y le permita continuar el camino(“escupe cada llama que te quema/ desde cada raíz hasta un destello/ de ángeles erguidos en tu boca).

Habíamos dicho que el dolor y el vacío no provenían del interior del “yo” poético, sino que eran extrínsecos, proce-dentes del mundo de los hombres. Pues bien, entre la des-cripción profusa de ese dolor y ese vacío, sólo mitigado a veces por la aparición de un rayo de esperanza, el personaje de Sombras de la huella saca fuerzas para formular ideales tan profundos y necesarios como la paz universal y el amor fraterno, exhortando a los otros y a sí mismo a construir esa paz enérgicamente, reconduciendo o reconvirtiendo el do-lor y la ira, sentimientos en principio negativos, hacia esos ideales armónicos(“el aura de la paz ha de pintarse/ con una mano enorme y liberada,/ surgida desde el mar o desde el fuego/ de los volcanes agrios de la ira”). Esos ideales de paz y amor fraterno alcanzan, como no, a todas las cria-turas, a todos los seres, y eso lo ejemplifica poéticamente López Navia dispensando –como muy bien ha señalado Miquel-Lluís Muntané en su magnífico prólogo– ternura y solidaridad incluso a los seres proscritos, a los monstruos, a aquellos presuntamente desviados de esos ideales elevados. De ese modo irrumpen en Sombras de la huella algunos viejos conocidos de López Navia (que ya habían tenido una voz y un espacio, con anterioridad, en Tremendo arcángel, su bri-llante primera entrega poética) como el Conde Drácula o el Hombre Lobo, en un bello recurso a una de las fuentes de inspiración del autor, la cultura del celuloide. Esa ternura que procura a sus queridos monstruos es la misma que dis-pensa a otros iconos del séptimo arte, como John Wayne o Gary Cooper, que encarnaron casi siempre personajes con un bagaje moral y un sentido de la justicia inquebrantables, pero que a menudo se encontraron “solos ante el peligro”, como lo está el “yo” poético que transita por las páginas de Sombras de la huella, y que comparten con éste otra caracte-rística común: la esperanza de alcanzar un futuro mejor, a menudo de la mano del amor que todo lo redime.

Y llegamos, de este modo, a la parte final del libro, Ofrenda en el agua, donde el personaje proyecta sus anhelos y es-peranzas en la figura del ser amado, y donde, junto con el balance de su dolorosa existencia sumida en el devenir, em-prende un diálogo con ese ser amado que se erige en la vía o el cauce para alcanzar la plenitud, la realización total de su esencia, en la certeza de que, a pesar de la separación, de la distancia (“lejos los dos, pero una sola noche/ inmensa”) un día se anunciará la venida del ser amado, única realidad

inamovible del “yo”, a la que permanece ligado(“me ata a ti esta alba de promesas/ que se deshacen en tu mar abier-to”) en la esperanza de poder crear un mundo a la medida exacta de los amantes.

De esta suerte, y retrotrayéndonos al inicio de esta exposi-ción, el “yo” poético en su devenir confía en que acabará cumpliendo su finalidad y desarrollando su esencia de vivi-ente, alcanzando la plenitud y sustrayéndose para siempre del vacío y de la nada.

La sombra prestadaPedro Luis CanoParalelo Sur Ediciones, Barcelona, 2006: :JORDI GOL: :Esta reseña no pretende ser otra cosa que unas pequeñas notas que tratan de perfilar algunas de las claves por las que este editor se decidió, hace un año y poco, a publicar el poemario La sombra prestada, del poeta jienense afincado en Santa Coloma de Gramenet Pedro Luis Cano. Claves que arrancan de un conocimiento profundo de su corta obra publicada, que comienza con Viaje al estanque de los peces do-rados, publicado por La Garúa, en el que Cano lograba sus-pender en el tiempo la palabra poética transformando sus recuerdos, su propio tiempo psíquico, en material poético. Vivencias extremas: la emigración, las despedidas familia-res, la dureza del trayecto, la revelación del mar, las inter-minables noches en las chabolas de los suburbios... Un viaje a la memoria manifestado con un lirismo descarnado, con una verdad desnuda de retórica que muestra su crudeza, su miseria, a veces su profunda felicidad. Un itinerario por la memoria colectiva de una generación, cargada de mitos y demonios, que desciende finalmente a una memoria telúri-ca, la ancestral memoria de la materia, que despliega todas sus epifanías a través la evocación de fenómenos físicos y objetos cotidianos (brisa, lluvia, etc.), mediante los que el yo lírico transciende su presente para aprehender el pasado.

Tras este poemario cargado de fuerza, Cano escribe La sombra prestada, que confirma la plena madurez del poeta. Dividido en tres partes, la primera, que da título al volu-men, continúa el viaje por la memoria del desarraigo de su primer libro, pero esta vez a través del viajero, personaje singular del drama, víctima de un éxodo hacia un norte in-cierto desde un ingrato y amargo sur donde pesa el desgarro del hambre, el rigor estacional, la áspera dureza del paisaje. Un viaje no espacial que rompe con cualquier retorno posi-ble al no lugar y al no tiempo de origen. Un camino vital a través del que gravita la sombra prestada de la experiencia, presentida o intuida, de su padre.

En “Sin saber por qué”, el yo lírico mira al mundo con la perplejidad de estar vivo en un mundo incognoscible y oscuro. En el reflejo de la propia imagen, como Narciso, el poeta reconoce su esencial unidad frente al otro, pero también la inaprensibilidad de éste. Tránsito de lo material y de lo externo al interior, desde donde trata de responder a preguntas que contienen en sí mismas el germen de su propia capitulación.

“Con ojos de perro”, tercera parte del poemario, humilla la mirada humana a la altura (a la condición) de la de un perro, esencia y paradigma del sometimiento. Desde esta altura (bajura) y con una hondura humana sobrecogedora, los perros de Cano denuncian la realidad cotidiana, la ruti-

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na, el conformismo, en poemas que se adentran en lo social, pero que tienen la estética como intención y fundamento insoslayable.

El sexo –la relación mística con el cuerpo, la indivisibilidad carnal y espiritual, la aventura extrema del alma sumergida en el límite del cuerpo–, y el cante –el abismarse a los re-cónditos paisajes del alma para buscar la memoria colectiva donde aún palpita el asombro ante el hecho inexplicable de estar vivo–, como potencias extremadas del alma, dan paso paulatinamente a unos poemas que se sumergen en el tenebroso territorio de lo existencial. La voz vital transita de la primera a la segunda persona, para acabar en una tercera que nos engloba a todos y que se deshace de la narratividad inherente al “yo” para crear los poemas más libres del libro, que se cierra con “la muerte” (el poemario se abre con “la vida”), dedicado a todos, y que, paradójicamente, abre una inmensa puerta a la esperanza.

La sombra prestada, en definitiva, es un poemario que supone un acercamiento al mundo y a la memoria desde una pers-pectiva única y múltiple a la vez, a través de una voz clara y profunda, que supone la consolidación dentro del pano-rama literario de una voz fresca, original, que destaca tanto por su fuerza lírica como por alejarse del envaramiento y la rigidez habitual de nuestros vates.

Hombre desnudo José AgudoRialla, 2006(Premio Otoño de Poesía“Villa de Chiva” 2004): :JuAN CARLOS PEÑA: :Cruzar las líneas / alcanzar otros mundos / por la ventana abierta de algún charco. Del mismo modo que P. Valery hace una di-ferencia entre la emoción poética y la emoción ordinaria así José Agudo, en Hombre Desnudo, se pone delante del espejo y comienza a describirnos no el retrato del mundo visual más cercano sino el de un lugar que es posible que se asemeje a su espacio vital o al nuestro y que a la vez es diferente porque las experiencias pueden ser parecidas pero no las mismas.

No es un sujeto al descubierto del que nos habla el poeta, es de alguien cuyas percepciones o emociones van emergiendo casi de un modo caprichoso arrastradas por las ondulaciones del tiem-po. Así, decía Octavio Paz: “El reino de la poesía es el tiempo”.

El vacío, la tristeza, la soledad fluyen en el presente pero vie-nen de lejos y se asientan en un paisaje desolado. Las ciudades vacías, la inquietante luz de las estrellas, la blanca soledad de las estrellas. Espacios que intimidan como intimida lo intacto, lo puro, lo desconocido. Luz quemada / halo pantanoso / arañazo seco / orden cuartelario / crujidos. Una atmósfera inquietante surge entre poema y poema dando intensidad a la expresi-ón poética, pero el poemario se nos haría poco atractivo si sólo nos ofreciera la negación, a menos que otros aspectos del lenguaje suplieran la parte de optimismo, de humor y de ironía difícilmente separables de todo texto poético. Así el poeta, en ocasiones, acude al pasado para, irónicamente, burlarse del presente. Otras, se enfrenta al presente más inmediato con humor y algo de descaro mostrando otros aspectos del sujeto que “siempre va consigo”. A todo ello le añade una constante pugna entre los diferentes tiempos uti-lizando como rasgo predominante la memoria: la chistera, el saco, el recipiente de donde extrae la magia que nos sor-prende o inquieta. El lugar donde esconder los restos del

banquete que siempre se ofrece el tiempo, por si llega la ham-bruna. El espacio donde encontrar alivio y de donde puede emerger todo el cansancio, el escepticismo, el desconcierto, el desaliento que producen los sueños no cumplidos.

Porque nunca sucede (...) / Todo sucede (...) / Digo no sé / y es mañana... El poeta vuelve a recalar en ese paisaje en el que a veces las emociones parece que surgen como viejos barcos a la deriva que buscaran descansar en algún puerto. No obstante, esa mirada poética hacia sí mismo, que nos va acompañando durante todo el poemario, también está cargada de indulgencia y espera, de anhelo, de futuro. Una mirada cercana a la idea de Jules Supervielle: “Cuando el fin se acerca regresamos al origen”.

El ocaso, el crepúsculo, el horizonte, los amaneceres infini-tos, los confines, se convierten en signos de esperanza. Más allá uno puede recobrar la dicha perdida o no encontrada, el “paraíso” supuestamente merecido. Más allá de la infinita soledad de las palabras (...) / en el lugar preciso donde la vida empieza..., el inicio, el reencuentro.

Para acabar, me atrevería a decir que el libro de José Agudo, pese a hacernos recorrer un trayecto en el que se van alter-nando los escollos y las ensenadas y en el que aparentemen-te predomina el pesimismo, en definitiva, es un poemario en el que el desánimo es superado por el optimismo de quien espera de la vida casi todo y la serenidad del que siente la certeza de estar en el camino.

PARALELO SUR

Ya está a la venta el nº 5 de la revista Paralelo Sur (www.paralelosur.com), que incluye un dossier sobre la nueva lite-ratura española. El lector encontrará poemas de Jordi Doce, Marcos Canteli, Vicente Luis Mora, Eduardo Moga, Juan Luis Calbarro, Eduardo García, Bruno Marcos Carcedo, Victor M. Díez, Agustín Fernández Mallo, Enrique Falcón, Chus Fernández, Rafael-José Díaz, Javier Gómez Martínez, José Luis Gómez Toré, Carlos Jiménez Arribas, José Antonio Llera, Fernándo Menéndez, Mateo de Paz, Mª Ángeles Pérez López, Mariano Peyrou, Pablo García Casado, Benito del Pliego y Josep Mª Rodríguez.

PoeMAS PARA el CeNteNARIoDe SOLIDARIDAD OBRERA

La legendaria “Soli” de CNT cumple un siglo de vida. Para conmemorarlo, se ha editado un monográfico con materi-al historiográfico y una pequeña plaquette con poemas de Jesús Lizano, David Castillo, Enric Casasses y otros autores. Puede consultarse en www.soliobrera.org

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Pepe Otal en el taller./ Jesús Atienza

espejos de papel

Muchos y diferentes fueron los caminos que nos unieron tra-vés de los últimos años. Distintas personalidades, gustos y vo-ces que se reunen periódicamente desde 1998 en un extraña Reciella (pequeño grupo en asturiano) con la idea de compartir un espacio donde la literatura funcione como combustible.

Alrededor de las muchas tardes en la cervecería Tom Malory en L’Entregu, nació la idea de crear una revista. Lo que surgió como una casualidad fue convirtiéndose en un proyecto serio, con la ilusión de aportar nuevas voces al panorama literario asturiano. Así se fragua la creación de Reciella Malory.

Intentamos desde un inicio seguir la senda de aquellos que abrieron el camino del renacimiento asturiano, hace más de treinta años, tomándolos como referente de inicio, Camaretá, Nuberu o Manuel Asur, entre otros.

De esas raíces quisimos que brotara un nuevo pulso, inten-tando seguir el ejemplo de otras publicaciones que nos sir-vieron de precedente como Adréi, Zimbru, Sietestrellu...

Reciella Malory

El primer número sale en Junio del 2004, con un precio de venta de 3 euros y, como los restantes, sin dotación de subvenciones de ningún tipo. La financiación procede de las ventas, pues éste es uno de los principales objetivos que nos propusimos: nada de subvenciones. Si el número de lectores se mantiene estable, continuaríamos; en el momen-to que no suscitásemos la atención del lector, cerraríamos nuestra etapa editorial.

La respuesta del público es excelente y en los siguientes nú-meros se intenta seguir la línea trazada, una línea abierta y crítica, donde dar espacio a las distintas voces, estilos y generaciones que nuestras letras van mostrando con el paso de los años. Este deseo es el que nos hace presentar autores jóvenes con otros ya consagrados, en el intento de ser un es-caparate donde se pueda medir la fortaleza y crecimiento de esta pequeña flor entre zarzas que es la literatura asturiana.

El número 0 de Reciella Malory, es un tratado de intenciones, comienza con el poema “Volvamos a empezar” de Manuel Asur, e intervienen escritores fundamentalmente del valle del Nalón: Xulio Arbesú, Xosé Ramón Ardines, Antonio y Guillermo Riopedre, Martín López-Vega, Ana Rosa Fernández, Henrique Facuriella, Ana Vanessa Gutiérrez, Chechu García, Xuan Carlos Crespos Lanchas y Roberto Corte.

En los siguientes números abrimos los caminos y aumenta-mos la nómina de autores con nombres como Naciu Varillas, Xurde Fernández, Pablo Antón Marín Estrada, Pablo Texón Castañón, Armando Vega, Inaciu Galán, Lourdes Álvarez, Casimiro Palacios, Xurde Álvarez, Xandru Fernández, Héctor Pérez, Antón García, Xuan Santori, Belinda González, Inacio Solar, Roberto Jiménez Camiña, Xabel de Cea Gutiérrez...

Dedicada fundamentalmente a la poesía, se incorpora si-empre una pieza dramática que cierra cada número y un pequeño cuento que lo abre.

En el año 2006, colabora con la revista teatral La Ratonera y se realiza un especial monográfico Reciella Malory dedicado al teatro asturiano, con una selección de dramaturgos entre los que destacan: Adolfo Camilo Díaz, Xabiero Cayarga, Pablo Rodriguez Medina, Ramón Lluis Bande, Cristina Muñiz o Azucena Álvarez.

Los poetas Ana Vanessa Gutiérrez, Henrique Facuriella y Chechu García coordinan Reciella Malory desde su fundaci-ón como revista.

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Insectidario de ausencias,a Rosa, in memoriam

Poema visual de Edu Barbero

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eStIGÍADAS

Genís Cano, poeta de la contraculturaFerran Aisa(Traducción: Mateo Rello)

El día 12 de febrero, por la tarde, recibía un “SMS” en mi móvil de David Castillo; en él, me anunciaba la muerte en el Hospital Duran i Reynals del amigo Genís Cano i Soler, después de haber padecido leucemia durante doce años. Mi amistad con Genís no era muy leja-na, pero sí muy intensa. Precisamente, fue David Castillo quien nos presentó en una reunión que tuvimos en la redacción del diario Avui, todavía en la calle Consell de Cent, para hablar de una exposición sobre la contracultura que Genís se había empeñado en preparar para la Virreina. Mientras él era el Comisario de la exposición, yo me incorporé al proyecto como documentalista. Durante unos me-ses fue muy grato trabajar con Genís, pues era entusiasta y conside-rado con las personas que trabajaban en el proyecto. Por nuestras manos pasaron centenares de documentos que íbamos llevando al estudio de Ángel Uzquiano y él iba trabajando la parte gráfica: fo-tografías, revistas, ilustraciones, dibujos, poemas, artículos, fancines, cómics… El abundante material era la base de la gran exposición de la Contracultura en Catalunya. De esta manera, recogimos material diverso de los años sesenta, setenta y ochenta de artistas, poetas, es-critores, editores y gente underground de la época: Pau Riba, Jaume Sisa, Gerard Jacas, Pere Maragall, Mariscal, Nazario, Oriol Tramvia, Pepe Ribas, Jorge Herralde, Enric Casasses, David Castillo, Julià Guillamón… Junto a Andreu Català, nos dedicamos a recorrer ar-chivos particulares para fotografiar in situ documentos que sirvieran de fondo para la exposición o para el libro-catálogo. El resultado final de la búsqueda era la recuperación de unos dos mil documentos escaneados, lo que hubiera permitido realizar la gran exposición de la Contracultura de Barcelona en los años setenta. Pero los políticos y técnicos culturales posmodernistas de turno no creyeron oportuno que saliese a la luz y se pusiese de manifiesto esta riqueza contra-cultural escondida, y hoy desconocida, de nuestra historia reciente. Para la administración cultural de La Virreina, la contracultura pasó a llamarse “otras culturas” y, para acabar de redondear la puñalada contra Genís, se suspendió la muestra sine die, con la argumentación de que La Virreina iba a vivir una etapa de obras. La realidad es que se han continuado haciendo exposiciones sin parar, pero de la expo-sición de la contracultura ya no se ha vuelto a hablar nunca más.

Genís Cano i Soler (Barcelona, 1954-2007) me explicaba que su fa-milia paterna procedía de La Unión (Murcia), de donde también eran unos parientes suyos, los Cano (Bejamín y Tomás), maestros y escritores libertarios de la época histórica del movimiento faísta; y por la línea materna, de Ponts (La Noguera). De esta rama familiar, uno de los abuelos era pintor. De esta mezcla de alegría meridional y de la “rauxa” [impetuosidad] de las Terres de Ponent, habría saca-do su faceta anárquico-artística que, filtrada por el aire canallesco de Barcelona y la vida guixolense [de Sant Feliu de Guíxols], harían de él un personaje único. Gran viajero por Europa, América o el norte de África, amante de la Provenza, Genís Cano se había definido a sí mismo como anarquista-turista. Genís formó parte de la contra-

dicho de otro modo

cultura de los años setenta, fundando y colaborando con fancines como Trilateral, Ampolla, Eroz… En 1974 fue víctima de un montaje policial que lo acusó de formar parte del OLLA (Organització de Lluita Armada [Organización de Lucha Armada]), un grupo subver-sivo solidario con el MIL y Puig Antich. Era la época de la comuna hippie-anarquista de la Miranda de Coll de Portell. Genís encontró entonces protección y refugio en casa de Pau Maragall, en Vilanova i la Geltrú. Muerto Franco, se vinculó a proyectos de cine autoges-tionario y reivindicativo. El Servei de Video Comunitari filmó, en-tre otras cosas, actos como las Jornadas Libertarias Internacionales del Park Güell o el Míting de Montjuïc de la CNT. Genís estudió en la Universitat Autònoma de Barcelona y, posteriormente, se docto-ró con una tesis sobre el color. En los noventa, fue vicedecano de la Facultad de Bellas Artes y actualmente era profesor y alma de la contracultura en la Universitat De Barcelona.

En 1980, participó en la Bienal de Joves Creadors de la Mediterrània. Admirador del grupo de vanguardia Fluxus, creó revistas del mis-mo estilo, realizó performances y se interesó por los grafitis. Fue el impulsor de la transvanguardia con espectáculos como el llamado Gegant, escenificado en una plaza de Barcelona, o la acción de co-lorear los depósitos de gas butano de Horta, también llamados los “Cojones de Porcioles” [por el alcalde franquista barcelonés]. Para estas acciones transgresoras, contó con la colaboración de los her-manos Rinos o con miembros de la Fura dels Baus. En los años no-venta, continuó sus experiencias contraculturales en la Universitat, organizando en Balmes 21 una serie de exposiciones de carácter al-ternativo como Patrim’92 y Bibliofilia transformista. Por estas fechas, coordinó la revista Intermèdia, donde encontramos la colabora-ción, entre otros, de Miquel Quílez, Joan Daztira, Cristina Sabaté, Vicenç Altaio, David Castillo, Enric Casasses, Carles Hac Mor, Julià Guillamón, Víctor Nubla, Xavier Sabater, Isabel Chavarria, Anxo Rabuñal y Ángel Uzquiano. Genís Cano es coautor, junto al gallego Anxo Rabuñal, de un libro sobre los grafitis de Barcelona, que fue publicado por el Ajuntament de la ciudad. Como poeta, ha publicado en los últimos años diversos libros de poesia: Els sots psicodèlics (1991), con prólogo de Enric Casasses; Gran xona ganxo-na (2003) y Rebaixes endins (2003), ambos con prólogo de Narcís Comadira; también Deixar-se de xarxes (2006) y Els traus postmoderns (2006), con prólogo de David Castillo. El pasado junio estuvo en la presentación de Caravansari en el Ateneu Barcelonès y debía par-ticipar en una lectura poética en el Bar Horiginal, pero a causa de una de sus inoportunas recaídas no pudo asistir.

La inquietud de Genís y su dinamismo hicieron de él un gran gestor cultural; en los últimos años había publicado dos espléndidos libros sobre poetas contraculturales, desgraciadamente desaparecidos jó-venes: Pau Maragall, Pere Marcilla y Albert Subirats. Otra de sus tareas fue la recuperación de los textos de Pau Malvado (pseudóni-mo de Pau Maragall i Mira), aparecidos en la revista Star y que fue-ron publicados bajo el título de Nosotros los malditos por Anagrama (2004). Otra de sus colaboraciones habituales fue la que mantuvo con el Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols, del que era asesor. Dentro del Museu, ha participado en diversas exposiciones, como Murs de Guíxols, Empremtes y L’Escola de Belles Arts. Precisamente, en

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mayo de 2006, Genís Cano organizó la presentación de mi libro La cultura anarquista a Catalunya y el escrito conjuntamente con Mei Vidal, El Raval, un espai al marge, en el Museu D’Història, en un acto que fue presentado por él y por Sílvia Alemany, directora del Museu. Genís era un perfecto anfitrión de Sant Feliu, conocedor de los rincones menos turísticos y de los espacios más bellos de Ganxònia. La ruta no olvidaba ninguna antigua fábrica de corcho, ni el antiguo hospital, ni el cementerio… Nos llevaba a tomar té en La Vienesa o cerveza en la Taverna del Mar, mientras nos explica-ba historias del corcho, de las conchas, de los collares del Brasil… y hablábamos de poesía, del movimiento libertario, de proyectos ampurdaneses y de nuevos libros de poetas supervivientes de la contracultura. Uno de sus últimos proyectos inacabados en los que trabajaba antes de su muerte era precisamente un libro que recogía la obra de poetas y artistas “marginales” de los setenta, entre los cuales estaban Gerard Jacas, Ningú [Nadie] (Pep Castells), mi her-mano Manel y yo mismo. En Barcelona, nos reuníamos en el Bar Estudiantil o en otro de la Sagrada Família, cerca de su estudio de Padilla; a veces, nos daba la hora de comer y nos invitaba a Gerard y a mí en el Bilbao de Gràcia.

Genís Cano nos confesaba la de horas que había perdido detrás de Iván de la Nuez para que se desencallara la exposición de la contracultura, y nos demostraba su sentido del humor al referirse a los críticos literarios, a los que bautizaba con los nombres de “Julià Monaguill”, “David Gatillo” o “Vicenç Billetero”. Él mismo era “Gengis Kan” o “Genís Solitari”. El coyote o un dandi disfrazado de Quijote luchando contra la burocracia de la Administración. En uno de sus últimos poemas, escribió: “Entre Galiza y Gaza/ ni nio-bio, ni selenio/ ni titanio, ni tantalio, ni silicio:/ ni el antimonio/ en la habitación cero/ del hostal del corazón roto…”.

En Sant Feliu, nos había llevado a Mei Vidal y a mí, con su com-pañera Isabel Chavarria, a comer a un restaurante de la playa de Sant Pol, S’Agaró, y luego a tomar café al Hostal de la Gavina, donde nos mostraba la obra del arquitecto novecentista Rafael Masó. En julio de 2006, pasamos unos días de armonía con Genís Cano en Sant Feliu de Guíxols, donde se celebraba un post-grado de Bellas Artes con la presencia del artista norteamericano Shapero y los profesores Miquel Quílez y Glòria Muñoz. Genís, amante de la buena gastronomía y del buen vino, nos llevaba a cenar a La Dorada. La última vez que estuvimos con él en Sant Feliu de Guíxols fue el pasado diciembre. Mei y yo veníamos de Camallera, donde habíamos participado en la Nau Côclea en un acto titula-do “L’Art de la Insurrecció” [El Arte de la Insurrección]; volvimos juntos a Barcelona desde Sant Feliu, quedamos para vernos des-pués de fiestas pero, aunque hablamos por teléfono varias veces, ya no volveríamos a vernos. El día 14 de febrero, era enterrado en el cementerio marinero de Sant Feliu de Guíxols, en el mismo lugar en que, unos meses antes, nos había mostrado, señalándolo, un trozo de tierra mientras nos decía: “Aquí es donde querría ser enterrado”. Ahora, Genís, aquel dandi sublevado de piel blanca y mirada más viva que un jínjol, es nuestro ángel de la contracultura: “Compañero, qui legit ut dicta, sit tibi terra levis”.

MoNeDAS De NIeBlA

el poeta Màrius SampereJordi Valls(Trad. àngel Truñó Barros)

La obra de Màrius Sampere despierta algo más que curiosidad, algo más que extrañeza propiamente dicha, algo más que dialéctica introspectiva; me animo a decir: pasión.

Pasión por la lectura, pasión por la música, pasión por el arte y por todo elemento anecdótico o trascendente que enaltece a la humani-dad como un valor intrínseco. Por tanto, todo lo que vierte sobre el papel blanco acaba por contagiar al receptor de sus versos, y éste es el principal motivo que me empuja a escribir este artículo. Màrius Sampere nació en Barcelona en 1928; es un niño que ha vivido la

guerra con ojos de niño (los suyos son, por cierto, de color azul). En las primeras fotografías de Sampere chispea una inocencia que hasta la edad adulta no adquiere aquel gesto característico de su mirada incisiva. Pero aún es un niño que tendrá que vivir desa-venencias familiares entre sus padres, que cambiará de residencia (del Guinardó a Sant Adrià del Besòs), que vivirá empujado por los adultos hacia un mundo brusco y difícil, pero que ante las primeras emociones, al sentir las óperas de Wagner por la radio, al compartir sensibilidades y lecturas con la gente que se va encontrando por el camino, se impondrá una voluntad de superación personal que lo llevará a las más altas cumbres de la literatura catalana actual.

Ahora estamos en Santa Coloma de Gramenet, en el mes de oc-tubre del año pasado; se organiza una semana cultural llamada “Samperíades”. Màrius Sampere ha pasado casi toda la vida en la comarca del Barcelonés Nord; ahora, poco a poco, llegan los reco-nocimientos. Es el segundo año que se organizan y lo hacen por dos motivos: por un lado, enmarcan los Premios Internacionales Màrius Sempere, y, por otro, se quiere dar una dimensión popular al poeta y acercar su poesía a la sociedad colomense. Día 18, miércoles de octubre de 2006, Maratón Poética con su obra. Lugar: Biblioteca Central, Jardines de Can Sisteré. Llega una escuela, Sampere escuc-ha atentamente: uno a uno leen sus versos; más tarde, nos añadimos los poetas y amigos que lo conocemos y admiramos para rendirle nuestro particular homenaje. Los ojos de Sampere son inescruta-bles. Sólo cuando acabamos de leer nos atrevemos a acercarnos para preguntarle si lo hemos hecho bien. Amable, nos dice que está emocionado: cuesta creerlo por su carácter más dado al escepticis-mo que a soportar adulaciones. Quizás se ríe de nosotros, pero hoy particularmente le he visto bastante satisfecho.

Màrius Sampere ha sido un poeta bastante olvidado y menospre-ciado por la crítica literaria. Desde un principio lo situaron en una corriente llamada “realismo histórico”, con la que él, por su forma de ser independiente, no se sentía identificado. El auge y caída de esta corriente de pensamiento literario cogió descolocado al poeta ante una crítica precoz, demasiado obstinada en debates académi-cos y poco atenta a los movimientos espontáneos de los poetas catalanes. No sólo no pertenece a este grupo, sino que además el poeta y crítico Vicenç Llorca hizo un estudio editado en forma de libro, La obra de Màrius Sampere. Ensayo de revisión del realismo histórico donde aclara las dimensiones de la poesía de Sampere con estas palabras: “la cosmovisión se centra en el vitalismo, en la afirmación del flujo temporal y factual de una realidad dinámica, como la conciencia existente.” Más adelante escribe: “La encru-cijada que se da entre los elementos concretos y vivenciales con otros abstractos y transcendentes constituyen uno de los rasgos más maravillosamente chocantes de su obra”. Llorca nos deja bastante claro que el origen de las motivaciones de Sampere no responde a los estudios previos que había hecho la crítica de forma tan ar-bitraria. Es a partir de los años 80 cuando la poesía de Sampere comienza a alcanzar un reconocimiento merecido gracias a Álex Susana y a Ediciones Columna.

Pati Llimona 1995. Acaba la presentación del libro La cançó de la Metamorfosi. No he entendido casi nada, pero estoy fascinado por la fuerza de sus poemas. Hago cola para que me firme el libro y aprovecho para saludarlo personalmente. Sampere siempre tiene una palabra para todo el mundo y todo el mundo le pide alguna. El ritual se alarga bastante. Cuando llega mi turno, le pido la firma correspondiente. La respuesta de Sampere me deja sin palabras: me pide, con su mirada inquisidora, qué poema del libro me ha interesado más. Aún no lo he leído. Improviso el poema de la pági-na 36, “Firmad aquí”. Sampere quizás se ha sorprendido por mi intuición (yo diría azar). Me regala con su dedicatoria la palabra “poeta”. No le estaré nunca lo suficientemente agradecido.

Màrius Sampere es un poeta que ha sido capaz de romper con la tradición de una forma honesta, pero no por ello menos arriesgada. En Demiurgia consigue redondear su discurso, llegando a una cima que corresponde a toda una obra exigente, que crece, como muy bien define Sam Abrams: “la obra poética de Sampere forma un todo orgánico y coherente, es como una espiral ascendente que, de libro en libro, sube hacia una cumbre mientras ensancha la es-

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fera de sus curvas”. Pero aún es capaz de superarse con Subllum y todos los libros que vendrán en su nueva etapa con la editorial Proa, hasta nuestros días. El último libro editado Nos encontraremos fuera parece invitarnos a una imposible transmigración. Un escalón más en la lucha de Sampere con el límite y los suyos propios; un reto parecido al del capitán Ahab contra el Leviatán personificado de la ballena blanca. Rayando en el nihilismo del hombre moder-no, la poesía de Sampere adopta un discurso nada distante con los planteamientos de otros poetas contemporáneos como John Ashbery, Seamus Heaney, Lehuda Amikhai, Derek Walkot, Yves Bonnefoy… ¿Hace falta dar más pistas?

Màrius Sampere(Traducción: Mateo Rello)

Madre, no me regañesMadre, no me regañes, sí, ya sé/ que me he hecho viejo,/ ¡pero yo no he sido!// Yo no he sido, decía de niño/ bien protegido/ por las primeras claridades./ ¿Por qué no decirlo ahora, al abrigo/ de las últimas sombras?// ¡Por tierra los juguetes rotos,/ estropeado todo, hijo, no tienes remedio!/ Mentira, madre,/ ha sido aquél, ¿no le ves, cómo escapa?// Y siempre aquél, madre, el mismo que te deshizo/ la cama, el padre gordo, el demonio peludo/ que nos roba la fuerza y la belleza.// Acaso sea justo, no lo sé: le debíamos/ el aliento, la piel lisa y fresca, incluso/ la dicha inmensa de querernos. Pero/ yo no he sido, madre. ¿No me ves?, mírame,/ ya llego/ poco a poco, con bastón.

Jordi Boladeras (trad. del autor)

Jordi Boladeras Sancho (Sant Vicenç dels Horts, Barcelona, 1960) es licenciado en Filología Catalana. Trabaja como director de Imagen y Comunicación de Agrupació Mútua. Ha publicado los libros de poemas Versos dispersos (Premi de Poesia Ciutat de Benicarló 2003), Llibre d’arribades (Premi de Creació Literària Joan Ramis i Ramis de l’Ateneu de Maó 2005) i No ho sé (Premi de Poesia Joan Llacuna Ciutat d’Igualada 2005). En 2006 ha sido galardonado –entre otros– con el Premi de Poesia Goleta i Bergantí de El Masnou, por el poemario La pell de l’aire (de próxima publicación) y con el IV Premi Sant Celoni de Novel·la Breu por L’intrusista.

El fin de la historia

“A la paret hi havia quedat/ una clapa més clara i el clau”. (Maria BarBal, Pedra de tartera) Pintamos a menudo las paredes de las casas/ y en el momento de apartar los viejos retratos/ nos damos cuenta de que el color de los claros/ ya no contrasta ni con la intensidad/ ni con el pigmento de los deseos de hace años./ Un ocre más claro o un amarillo poco menos oscuro/ –irrelevantes, puestos a compararlos/ con la pintura original– nos llevan/ a un pensamiento: que el tiempo ya no trans-curre/ tan incisivo como antes, cuando dejaba/ la poderosa huella de su paso/ en las paredes. Siempre hemos culpado/ al tiempo hostil que nos ablanda y disipa/ como a pinceles bañados en el aguarrás/ de los días glaucos, viscosos de rutina;/ días en los que la única escapatoria/ es decidir que debemos volver a pintar,/ tras claudicar, desde el mutismo,/ para comprobar civilizadamente/ que ni los retratos ni los cuadros viejos o nuevos/ esconden nada que no sea la amorfa/ capa uniformadora del estólido/ y anunciado fin de la historia.

Nieva dentro de casaLos que hemos escrito en la nieve con bastón/ sabemos cómo es el invierno, cómo nos consterna/ el desconcierto inocente de los copos/ que el viento desprende del cielo, indiferentes/ sin embargo al rigor con que nos sepulta/ la hoja en blanco, el manto nevoso. Palabras/ quebradizas, heladas, que no nos sostienen,/ como estas que hoy escribo, ahora que nieva/ y que me hundo, solo, hasta las rodillas,/ en el camino que me conduce al prado nevado/ del pensamiento. Me he dejado el bastón,/ hace frío, ningún rastro hu-mano donde abrigarme.

In vino veritasDescorchas la botella de vino/ devotamente, en silencio, y lo vier-tes/ en un decantador tan lentamente/ que a contraluz pareces un alquimista/ –el oro de la uva, ¿en qué nos convertirá?/ Suerte del oxígeno, dios prodigioso/ que aireará, en los preámbulos de la cata,/ no sólo los aromas poliédricos/ de viejos fermentos sino los largos monólogos/ embotellados, corrompidos por la asfixia/ encapsulada entre el corcho y el vino/ –entre la claudicación y la sangre./ Somos cómplices de la mesa puesta/ y de una copa a rebo-sar de cautelas./ En el mantel de la convivencia/ también hay mi-gas de engaño, miedos y lamparones/ de una tan pulcra hipocresía extrema/ que, antes de bebernos el vino, pactaremos/ una velada distendida y un brindis/ amable, un “¡por nosotros!” ya inviable.

Sónia Moll(Traducción de la autora)

Y guardo la vergüenza en las alforjasCuerpo mío,/ nací para mirarte sin verte/ y guardé la vergüenza en las alforjas/ en algún sitio impreciso/ de las entrañas./ Ignorarte es saberte y no sentirte,/ es olvidar que existes, que te tengo/ a pesar de mí y de ti.// Querría hacer añicos los espejos,/ los del mundo y los de casa/ y también los de los ojos/ que me miran,/ me miden,/ me suspenden./ Romperlos a la vez, para romperme/ de risa cuan-do suene el ruido sordo/ de mi victoria. Llorar después, tal vez,/ por el yo perdido, por el alma/ perdida y añorada de este cuerpo,/ que se sabe vencida. Nada hay/ excepto tú y yo,/ y nada es compa-rable,/ y aún así no te quiero/ (o te quiero y no puedo)/ y guardo la vergüenza en las alforjas/ en algún sitio oculto/ de las entrañas.

Las cosas que no dices Las cosas que no dices abren grietas/ sobre la piel estoica. Ávidas fluyen/ por los ríos de sangre, y no se paran/ hasta hallar los rinco-nes que tú ignoras.// Allí se quedan. Te los rasgan. Pero tú/ ni te das cuenta, y hablas fuerte, y ríes,/ y consigues así ignorar la pena.// Se quedan tanto tiempo/ que ya ni sabes./ Son cosas que no quieres,/ o quieres y no puedes,/ pero prefieres destruirlas./ Al menos, eso es lo que tú crees;/ pero ellas vuelven.// Vuelven en el llanto de los días grises,/ en ahogos de tardes de domingo,/ en los epílogos de los veranos/ de la adolescencia,/ en preludios de inviernos de-solados.// Las cosas que no dices tensan músculos/ y se instalan en la raíz de las encías/ con el gusto del polvo y de las horas/ que has dejado escaparse sin aliento./ Hay un olor agridulce/ en las yemas de los dedos/ –un olor a cerrado, a miedo, a sexo–.// Las cosas que no dices te duelen en las sienes./ Y en los dientes. Y en las manos. Y en los oídos.

TelarañasHay telarañas en el paladar,/ como alambres. Silencios que embru-tecen/ y pesadillas infantiles bajo las mantas.// “Si callas, encerran-do aire en el pecho,/ se marchará el terror sin encontrarte.”// Tu piel de niña esconde un monstruo/ ausente en esos cuentos que te explican./ Conoces su rostro y su aliento,/ y sabes que se te enrosca en el centro/ como serpiente inmunda./ Callas, pues,/ aferrada al conjuro que te salva,/ y destierras el cuerpo profanado/ (le niegas la existencia, el tacto).// El día que consigas despeñar/ el asco en el abismo del cuerpo/ ya no necesitarás/ conjuros irreductibles.

MiedoMartillazos insistentes en las sienes./ Afuera, quietudes sin reposo/ esperan para hincarme dentellada./ Me quedo sola en el umbral del pánico,/ único atajo entre la muerte y yo,/ e intento refrenar el remolino/ de un pensamiento intruso.// Los cristales del miedo/ me esparcen a trocitos/ por la alfombra.// Me derrumbo en un instante/ como un castillo de naipes.

EscríbemeEscríbeme al llegar a donde sea,/ donde te lleve el deseo, o el can-sancio,/ o ambas cosas. Háblame siempre,/ que necesito versos y palabras/ para llenarme el trozo/ de soledad que envenena/ los ca-minos secretos de mi cuerpo.// Recogeré las letras que me envíes/ y tejeré una manta de colores/ (tengo aún el antiguo miedo al frío/ que

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me recorre mordiendo la piel,/ y que viene de dentro, en la raíz/ de un dolor ahogado que aún ignoro)./ Con la tinta que quede, pintaré/ raros grafitis en muros del sueño./ Así podré ahogar este vacío/ de ti, y el vacío de mí, y el de la tierra/ mojada hundida bajo pies de barro,/ que no me aguanta.// Escribe, no te olvides de mi nombre./ Cuando nada me quede a que agarrarme,/ me encogeré en el hueco de las letras/ y me quedaré quieta, esperando/ que me hagan olvidar que no son nada:/ sólo un inútil espejismo/ incapaz de salvarme.

Reanudo la vidaReanudo la vida en el instante/ en que la interrumpí. Otra vez res-piro./ Me encaramo a la cima del ensueño/ para dejar que caigan la ruindades/ de los años oscuros.// Reanudo la vida allí mismo,/ al punto de la media tarde, tibios/ vientos desvaneciendo nubes de agua./ –A veces pierdo el aire, y me mantengo/ cabeza abajo en vilo de la nada;/ me dejo caer luego y me zambullo/ dentro del mar en invierno,/ prisionera en la isla,/ y el frío se convierte en un aliado:/ por vez primera, el frío/ me redibuja, me devuelve el cuerpo/ y con-migo lo pone en paz de nuevo.// En un hoy sin mañana reanudo/ la vida, e incluso me permito, a veces,/ algún “me gustaría” añoradi-zo,/ susurrado al oído.// De nuevo atrapo/ la vida, voy denudando ovillos/ de añoranza que ahogan, y calmando/ el dolor en un vaso de silencio.// Encontraré las madres que perdí./ Estoy segura.

María do Cebrerio(Trad. de la autora)

Alto el fuegoNo era un cementerio./ Tenía puertas./ La primera llevaba/ hacia el espejo./ En la segunda, el cierre/ no nos dejó salir./ Apenas hubo sangre./ No quedaron señales./ Él quiso resolver/ todas mis dudas./ ¿Cómo se dice nube?/ ¿Cómo se dice sien?/ Su descripción/ avanzó sin descanso,/ en orden descendente./ Era visto. De pronto,/ la voz de la profesora./ Me llevé el dedo/ a los labios. Él me cerró/ los ojos. Había/ una intensidad/ poco común/ en su modo de mirar./ La de aquellas personas/ que ven algo/ y creen que lo han visto todo./ No pudo soportarlo./ En el fondo, un guerrero./ Siempre amé a los heridos./ “Tú primero”. Tan lento./ “No me mires así”./ Después dije que no,/ que no quería./ Hoy, en tu país,/ un grupo armado/ ha firmado una carta./ Era de amor, ya sabes:/ eso de los finales/ (adiós, adiós, se dicen/ los que se necesitan)./ La razón siempre ha sido/ mi única frontera./ Soy malinterpretada./ Cómo se dirá paz.

CerradoAquel era el lugar/ donde un hombre le dijo/ “soy cobarde”,/ mientras ella pensaba/ “ahora no”./ Son las palabras/ mágicas:/ abren y cierran cosas./ Como el amor./ Era una puerta antigua./ No se puede pasar./ Dividían los muertos/ entre pobres y ricos./ Como ahora./ Ella tenía un vestido./ Después se quedó/ viejo. Lo usa para dormir./ Una tira de seda/ y arabescos dorados/ en las mangas,/ lejos del corazón./ El narrador decía:/ ya se les pasará.

LovesongY para que el poema/ se escape de la página:/ hay que aguantar la respiración,/ pensar muy lentamente/ en Spinoza,/ escribir en otro idioma/ las palabras de amor/ (por ejemplo, decir/ exactamente eso:/ hold your breath/ very slowly/ and think of Spinoza),/ citar sin ir a las fuentes,/ intentar averiguar/ quien fue Jack Johnson,/ recitar en francés de Montréal,/ decir un verso largo/ y no saber muy bien/ qué significa/ convertir este/ espacio/ en caja de sonido/ apoyar la cabeza en la caja/ de tu tórax,/ después cerrar los ojos,/ escuchar.

Este lugar–De dónde eran tus padres?/ –De después, de muchísimo/ des-pués. Aproximadamente,/ de cuando van y cierran/ la cantera. La tierra explota/ entera, sin que nadie la mire.// (Él venía del vino./ La explotación. Las minas./ Viene de los paisajes de pizarra.)// –No has pisado la luna.// –Se puede conocer lo que no ves.// (Los ciegos ven la noche./ La lengua queda impresa.)// –En la memo-ria?/ –En la mente.// –Vives en la ciudad,/ y la lengua aparece como aparece el amor,/ como aparece la chica que camina a tu lado/ y pasa sin mirarte.// A la lengua no le gustan/ las calles llenas de gente.// –¿Le gustan las avenidas?// –Le gustan las cosas largas

como siglos.// –No te vayas. Dime algo.// Un beso.// –¿Tienes tiempo?// –Di lo que se te ocurra.// –¿Lo primero que piense?// –Mándamelo, y después dime/ si te llega.// –Me llega.// –Los be-sos atraviesan los espejos.// –No los rompen. Te escucho/ y el es-pejo se hace agua,/ se hace viento.

Claudio Pato(Trad. de Verónica Cervela y Valentina Veiga)

“Desde el principio, el espíritu está afectado por la maldición de estar “cargado” de material, que aquí hace su aparición en forma de agitados extractos de aire, sonido, es decir, lenguaje”.La ideología alemana, Marx.

1.Variación nº 9Sobre el cuerpo emporcado del lenguajesiendo (ni tan siquiera una trampa en el discurrir del vehículo yan-qui “spirit” sobre el fondo de la piscina) el centro del miasma a la vez que el tallo de las gerberas otra superficie.// ahora lo que haces con la escritura es tratar tus vivencias/ la idea de explanar tu amor a partir de los nombres que colocas en los poemas/ ginger ale/ las voladuras serían innecesarias si no sostuvieras aún la alucinación ideática de los acuarios/ esa costumbre tuya de cerrar en sólidas construcciones de cristal las criaturas todas del mundo./ las cam-panas/ al igual/ que la hierba y los alimentos a los que se acercan los afectos/ primera de las vías de superficie: / pensar en cómo se nos presentan las cosas.// Jesús/ – nunca tomábamos de-cisiones, en todo caso abstraíamos los acontecimientos fuera de su duración // de toda su duración.

2. ACTO SEGUNDO

1.Actuaba con un recogimiento extraordinario y una plenitud asom-brosa, dada su edad y su estado.// dejaba de ser un ensayo/ un ex-perimento/ la construcción de su cuerpo pasaba ya por los pasajes de la ciudad de París/ la construcción de un ego-body/ una escena sin programar en el córtex de los cautivos/ la superficie – las panta-llas de los cines – el deseo – la contracción de la memoria – la ma-teria – claudia por la ciudad – la goma de borrar – los plásticos – la bicicleta para transportarse hasta la Piscina/ trataba de no lastimarse más, de no autolesionarse/ el alimento – el desayuno – el asunto era llegar a la Piscina sin la idea del Acuario –/ el plancton

2.la experiencia del discurrir desamarrado/ el bascular de las letras del libro hasta la carne de las flores/ Pido disculpas si, tal como me lo dijeron la vez pasada, hay ciertas oscuridades en el camino por el que os llevo. Pienso que es característico de nuestro campo.// incluso el día en el que nos vimos por primera vez/ cuando comía-mos juntos en Compostela/ tenía yo ya memorizado el nombre de su gata/ los gestos – los ojos – la sonrisa – el plato de mejillones al vapor/ que compartimos con Paula./ en todo caso se nos aclara que la protohistoria de lo íntimo procede siempre como una de las historias que acontecen en el cuento de Alicia./ en fin/ tratar con un pelotón de pulgas/ y su cuerpo lleno de arena/ claudio trataba las pulgas desde el sentido en el que l@s cantantes dicen la palabra amor o la palabra vida/ las ciudades contenidas en su increíble cuerpo traspasado por los accidentes geográficos de su memoria./ pensando en él/ en los días de nuestra conversación en Roma.

Paula tavares(Trad. De M. Felisa Rodríguez Prado)

(Puede ser que me encuentres…)Puede ser que me encuentres/ Si caminas por las dunas/ Sobre el ardor de la arena/ Por entre las plantas rastreras// Puede ser que me encuentres/ Por detrás de las dunas// Tal vez me encuentres/

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En la décima curva del viento/ Mojada aún de la sangre de las vír-genes del sacrificio/ Por entre la fiebre/ Ardiendo// Puede ser que me encuentres/ Como al escarabajo negro/ Doblada al suelo de la décima duna/ En el cuerpo las gotas de la salvación/ En la exacta medida de tu sed// Puede ser que me encuentres/ En el lugar de la araña del desierto/ Tejiendo la tela/ De seda y arena.

(Debía mirar al rey…)Debía mirar al rey/ Pero fue el esclavo el que llegó/ Para sembrar-me el cuerpo de hierba rastrera// Debía sentarme en la silla al lado del rey/ Pero fue en el suelo donde dejé la marca de mi cuerpo// Me peiné para el rey/ Pero fue al esclavo al que le entregué las tren-zas de mi pelo// El esclavo era joven/ Tenía un cuerpo perfecto/ Las manos hechas para la copa de mis pechos// Debía mirar al rey/ Pero incliné la cabeza/ Dulce tierna/ Ante el esclavo.

(Deja a las manos ciegas…)Deja a las manos ciegas/ Que aprendan a leer mi cuerpo/ Que yo ofrezco valles/ Curvas de río/ Aceites// Deja a las manos ciegas/ Que bajen el río/ Por montes y valles.

(En tus manos…)En tus manos/ Ardía/ barco de espuma/ red// de tus manos escur-ría/ lengua de fuego/ sed// en tus manos/ sentía/ el doblez del vien-to/ fiebre// en tus manos/ temblaba/ nombre de la vida/ tiempo.

Otyoyo(el altar de la familia)Todas las madres de la casa redonda dijeron/ Guarda los tesoros/ Los tejados de vidrio/ El silencio/ Cuida del cuerpo de la casa y de las trenzas/ Deshazte en leche/ Para el hambre de los niños// Nadie habló de dolor/ Abandono soledad/ La locura es palabra prohibi-da/ Quedan los sueños volando/ Pájaros en la boca del viento.(De Manual para amantes deseperados)

Utopías

“Abro la ventana a la luz difusa de Agosto. El erosionado caserío de los Coqueiros duerme aún bajo el matinal man-to de niebla. No tardará mucho el Sol en venir a arrancar el velo de la antemañana y barrer la somnolencia de los jar-dines (...) Después, cuando llegue la noche, el fuego manso y crepitante evocando el misterio de unos pendientes de lata. ¿Y quién en este corro se ha grabado en el pecho el ave inviolable? ¿Cuál de vosotros ha apostado por la muerte y ha perdido? (...)”

David Mestre

Los poetas tienen sobre el común de los mortales la gran ventaja de poder cultivar, en su gran huerta de palabras, pasados intactos que vi-sitan y cuidan para después distribuir por pequeños trabajos que nos devuelven a un mundo pluscuamperfecto y, sin embargo, perdido.Poemas como rezos más o menos extensos pueden así devolvernos a un tiempo que vivimos a plazo o simplemente suspendimos en función de la vertiginosa realidad que nos presentaron como “vida verdadera” y tarea urgente, no para ser vivida sino simplemente para realizar.Podemos así, y de vez en cuando, beber en las palabras de los otros las utopías que proyectamos mientras la vida ardía rápidamente, como si entre nosotros y nuestra vida un foso infranqueable de velocidad y tiempo nos obligase a escoger entre lo deseable y lo posible.Palabras olvidadas y mal usadas se vuelven, de repente y por inter-vención del poeta, alimento indispensable, agua de la vida, pan y flor necesarios para un día a día que no se puede dispensar.No sorprende, así, que de la mano de las palabras se pueda hacer el regreso a la casa de la madre, a los distintos colores de la infancia y a los olores de nuestras alegrías.Incluso escritas en lenguas que no nos son maternas, las palabras de cultivo, (aunque sujetas a las estaciones particulares de cada poeta y a sus secretos-barbecho, siembras, riegos, fertilización y cosecha), se traducen fácilmente y ayudan a asir las ideas y a vivir en este mundo habitado de sombras donde acabamos por jugar a las vidas, olvidando a veces que ellas no son tantas como para poderlas sem-brar en las utopías diferidas y en los sueños por resolver.Por eso cuesta tanto oír la palabra desperdiciada en las ocasiones festivas, usada como adorno de solapa en las ocasiones solemnes, banalizada en discurso de ocasión, manifiesto de buenas y malas intenciones que una vez más deja la vida para después.La palabra es un pacto con el tiempo. Aún cuando se trata de un tiempo escindido entre realidad y sueño, entre vivido y por vivir, entre ruido y silencio.La palabra de los poetas, o de quien como ellos no ha olvidado la maleta de la poesía, es un acto de valentía asumida en el límite, tantas veces de la vida misma.Que se celebre, así, la materia de la palabra, su consistencia frágil, sufrida, pero resistente y con posibilidad de crecer siempre en la huerta de los poetas.

Lisboa, 26 de junio de 1996.(De La sangre de la buganvilla)

Las viejitas

Tus cuernos son agudos y rectosComo una lanzaCuando hieren a alguien, éste muere sin haber tenido enfermedad.Así el hambre, cuando persigueA alguien no lo deja huir.El hambriento, a quien el hambre mata,Presenta su cuerpo sin llaga ni herida.Y cuando sentado en su casaYa no busca cosa alguna para comer,No lo hace a propósito o por descuido;Sentado en su casa, aquel hambrientoYa se parece a un viejoYa está seco como una viejaQue aún vive pero ya se ha olvidado de vivir…

(Poema cuañama)José Luís García Muedra

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Nunca saben la edad, porque nacieron antes del tiempo de las simien-tes, en un año cualquiera de la plaga de langostas o de la epidemia de viruela. Con suerte, recuerdan un vago cometa que les amenazó prin-cipios o un fin del mundo cualquiera, presentado en forma de diluvio en una tierra más preparada para resistir las sequías. Crecen bajo el si(g)no de las supervivientes, con la frente marcada por la estrella en brasa de las vacas elegidas para ser madres, mujeres, hermanas.El cuerpo joven de prisa se pierde en un via crucis regulado por un calendario igual: tener hijos cada año y hacerlos crecer en sueños de leche.Tienen manos multiplicadas que se aplican al fuego, endurecen la pátina, hacen blanquear la ropa, calman la fiebre con olor a hielo y vinagre.Nadie nota su presencia mientras se deslizan como sombra, fuertes, por las sobras de las casas, pasado el tiempo en ternura y eficacia.Vigilan el sueño de los niños mientras la noche crece. Son los úni-cos animales nocturnos y diurnos que conozco... No descansan.A veces y sin que se note mucho paran, entre el día y la noche, un momento, para pasar, en forma de historia, proverbio o adivinan-za, las fórmulas de supervivencia, lecciones de parentesco, lugares de culto, los nombres del camino. Son libros de marinería que tra-en escritos dentro de la memoria y, en secreto, libran del olvido.Cuando esto ocurre, ocurre un momento de milagro en el que ol-vidan su condición de hormiga y encienden la voz, soplando las palabras hasta que el final del día apague la trémula llama de un ritual de neblina bien afinado.Todos sus días parecen iguales y, sin embargo, desfilan apresurados entre la savia de las palabras y la multiplicación de los gestos nece-sarios para el gobierno del tiempo, la transformación de la leche, las curas del alma en crecimiento.Aún tienen tiempo para descubrir en el bosque las setas solares que secan, carne vegetal que se almacena para los años de crisis. Dejan de tener nombres, en cierto momento. Pasan a ser las abuelas de todo el mundo o nuestras viejitas, forma eficaz de apaciguar la culpa.Un día hacen el atillo. Doblan en mil partes los vestidos antiguos. Escogen la sábana, los paños pintados de Holanda, el kimono nue-vo con volantes y puntilla. Descubren la cadenita de plata durante tantos años olvidada, la botella de vino dulce y una cinta amarilla con un libro de oraciones.Desisten de vivir muy lentamente y hacen el camino de regreso con pasos aún más pequeños.(De La cabeza de Salomé)

Harkaitz Cano(Trad. del autor)

29 de diciembre, muerto de fríoUna cita. Por ejemplo aquí/ en esta página en blanco./ Pensando sólo en las palabras precisas/ que uno ha de pensar mientras espera./ Pensando sólo esas palabras.// Gente solitaria se amontona en los puentes/ para beber/ licores que habrían de beberse en compañía.// La tierra se mueve y puede que sea el metro./ O puede que haya carreras de caballos bajo tierra./ De los ganchos de los camiones frigoríficos/ penden chelos en vez de la usual carne de caballo./ Un mantel se alboroza instantáneamente en el aire/ justo antes de que dos personas lo extiendan sobre la mesa.// Es Navidad, piden auxi-lio/ los osos de peluche/ atrapados en las zarzas de los escaparates.// Mañana naufragará un velero en la galería de/ las pérdidas, pero qué importa.// Vaho en la boca y percebes de hielo adheridos/ a mi bar-ba de varios días./ Todo un recordatorio, un detalle para no olvidar/ que en estas calles, caminar y ser feliz/ son la misma cosa.(De Interpretación de los temblores, Atenea, 2004)

Gente que trabaja en los tejadosEs esa gente que, a pesar de estar en tu agenda,/ no reconoces./ Todos esos números y nombres que te son extraños,/ aunque intentes recor-darlos.// Ellos, la gente que trabaja en los tejados,/ jamás lo confesa-rán, pero conocen/ el color del cielo./ Saben que no es azul sobre las aves./ La gente que trabaja en los tejados, esa gente sí/ tiene verdadero vértigo./ La gente que trabaja en los tejados no podría trabajar/ en un night-club, o entre las cuatro paredes de un café.// Del gesto que dibujan/

al sospechar que una teja puede estar suelta,/ intuimos que, en una vida no tan lejana, pudieron ser/ indecisos profesores de tango.// La gente que trabaja en los tejados odia/ las horas punta, evita aglomera-ciones,/ como si la multitud, los autobuses, el olor a leucemia/ o la pa-labra demasiado tuviesen la culpa del sobrepeso,/ de que el mundo se despeñe poco a poco/ por sus fisuras de barro.// La gente que trabaja en los tejados sale de madrugada/ desconfía hasta de las calles vacías./ No son estables las avenidas en el interior de sus ojos./ Y las pocas veces que se aventuran a bajar/ antes de dejar la acera y pisar el paso de cebra/ comprueban primero, con un pie,/ la dureza del asfalto,/ temerosos de que un río helado/ pueda quebrarse bajo sus pies. (De Interpretación de los temblores, Atenea, 2004)

Recogiendo los bártulos Cesó ya el vals de copas: las servilletas de papel,/ arrugadas dentro de los vasos,/ no son las rosas blancas que anhelabas./ El escenario vacío, los asientos vacíos. ¿El corazón vacío?/ No tanto como el estó-mago. El local parece más pequeño,/ un camarero hace el recuento de la caja sin swing alguno./ Agacharse y recoger los restos: tirar del cable, como quien/ chincha la cola a un tigre muerto y fláccido./ La última impresión amarga anula la espuma del aplauso./ El dueño del local bosteza, parco en elogios./ ¿Tan necesitados de afecto estamos? ¿Habremos tocado bien?/ Tan sólo nosotros lo sabemos, pero a nadie más importa./ Somos perros vagabundos que se lamen sus heridas./ La chica de pelo corto y piernas aladas estará ya en la cama/ abrazan-do desnuda al cretino que lo acompañaba./ Ayuda imaginar que la chica permanecerá aún despierta, pensando/ en ti, a tu edad y tan ilu-so, hasta que te deslices bajo las sábanas./ Aunque tu cama se encuen-tre a mil leguas de la suya, ayuda./ Este local pulsa un resorte de otro tiempo y otros lugares./ Quizás porque en todos los teatros/ la salida de emergencia conduce a una idéntica desesperación./ “¿Habíamos estado antes alguna vez en este antro, Charles?”/ “No, la de hoy ha sido la primera noche”. Si será la última, dios sabe./ La mujer de la limpieza espera que nos marchemos/ para pasar la mopa./ Llueve en el exterior, cerramos carpetas, enceramos instrumentos,/ clausu-ramos estuches, se acabó, fuera y adiós.// Incluso para comer algo, todo estará ya cerrado.// Todo, salvo tus heridas. (Inédito)

Igor estankona(Trad. del autor)

Igor Estankona Bilbao nació en Artea, en 1977. Es licenciado en derecho económico por la Universidad de Deusto. Fue impul-sor de la revista literaria Zantzoa y ha publicado los poemarios Anemometroa (Susa, 1998), Tundra (Susa, 2002) y Ehiza eta nekea (Caza y Cansancio), premio Ciudad de Irún 2004. Colabora en prensa como columnista y crítico de literatura, y fue vicepresidente de la Asociación de Escritores Vascos.

Carlos Daniel Abrkam

102 Caravansari

La serpienteEs por eso que he llegado a casa antes de lo esperado/ es por eso que he subido las escaleras/ sigiloso/ y es por eso que he abierto la puerta/ con la copia de la llave/ que pensabas que no tenía/ es por eso que te has dado la vuelta/ y escapado de mis brazos/ con la destreza de las truchas/ es por eso que te he puesto la zancadilla/ y hemos/ caído/ al suelo/ es por eso/ que no te he hecho caso/ cuando entre risas me has insultado/ es por eso que han estallado dos limones en mi mano/ es por eso que te he desabrochado/ los botones del pantalón/ es por eso/ que he rozado tus labios/ y has abierto la boca/ como se van abriendo mientras arden/ las rosas o las bolas de papel/ es por eso que he apagado la luz/ es por eso que he hecho todo tan de prisa:/ para que no te diera tiempo/ de preparar tu defensa.(Anemometroa, Susa, 1998)

Hoy no hay nubesHoy no hay nubes y la noche cae clara,/ ocurre en raras ocasiones, y casi da miedo./ Que algo estalle puede ser una suerte de solu-ción./ En esta paz surgen las sombras/ y me tocan la cara,/ como si nunca hubieran visto a alguien como nosotros./ Te desvelarías/ si supieras en qué pienso./ Me acerco despacio a ti, a la pata coja,/ quisiera volver hacia atrás/ para tocar con estas manos fósiles/ tu piel aún no nacida./ Negaría nuestro presente para ver/ cómo morirás./ Mi mano es ancha como un campo,/ por él avanzan tus sueños,/ y aquí esperan los míos para encontrarse;/ dime qué in-tención trae tu risa nerviosa./ Dime si piensas quedarte/ en ese agujero que cavarás en mí.(Tundra, Susa, 2002)

El ojo derecho de PolifemoMientras dormimos,/ una abeja nocturna fabrica su miel/ con el mismísimo tojo que nos desgarra el corazón./ De hecho, no todo es vida,/ en ocasiones tampoco es lo más importante,/ mira cuantas cosas han decidido/ no ser y punto.(Tundra, Susa, 2002)

Grito hacia adentroQuizás no ahora/ quizás tampoco este año/ puede que pase un tiempo/ pero algún día os arrodillaréis/ como lo hago yo ahora/ y no temeréis a nadie/ y nadie os habrá obligado a hacerlo/ y vues-tro corazón será inocente/ quizás no ahora/ quizás tampoco este año/ puede que pase un tiempo/ pero algún día lloraréis/ como yo/ seréis felices mientras gritáis ¡perdonadnos!/ como grito yo hacia dentro/ quizás no ahora/ quizás tampoco este año/ pero es seguro:/ algún día gritaréis ¡perdonadnos!/ y puede que no seáis perdonados.(Tundra, Susa, 2002)

La plaza¿Qué dice el viejo tilo del rincón/ mientras/ florece?/ Dice: “Florezco”.// En el agua color de té/ de las hojas podridas/ llega la hora del apareamiento de las salamandras/ en estanques evapo-rados.// Un grupo de niños / juega al balón, lanzándolo contra la pared./ Lo recordabas todo tal cual,/ nada ha cambiado:/ los niños ahogados en su insistencia/ y los viejos, al volver de misa, / inmer-sos en sus pensamientos.(Ehiza eta nekea, Kutxa, 2004)

El pasado que nos uneCuando volvió de la cárcel/ –hay muchas clases de cárceles, di-gamos/ que volvió/ de una de ellas, posiblemente de la más os-cura–/ me preguntó de esto y de aquello./ Yo servía coñac / en la dulce sobremesa de la cena./ Aunque había vivido mucho,/ resultaban extrañamente vírgenes/ sus ideas sobre el amor,/ la política,/ la vida./ Me preguntó de esto y de aquello/ y yo servía coñac/ en la dulce sobremesa de la cena…/ Eran hermosos los antiguos sueños/ como chalupas estragadas/ entre el alcohol y el tabaco./ Hermosos los sueños que quisimos explicar a los amigos/ e imponer a los enemigos./ Hermosos los antiguos sueños/ entre el alcohol y el tabaco,/ como las chalupas estragadas/ que nunca se hundirán.(Ehiza eta nekea, Kutxa, 2004)

DoSSIeR: lA PoétICA De lA MoDeRNIDAD AStURIANA

Xuan Santori

En el año 2005, después de que Seamus Hea ney aceptara encan-tado participar en varios actos de la XXVI Selmana de les Lletres Asturianes, nos atrevimos incluso a proponerle el tema para su con-ferencia en el Paraninfo uni versitario. Si la celebración de aquel año iba a estar dedicada a la poesía asturiana como realidad crea-dora viva, actual y estímulo para la inclusión de la tradición en la modernidad artística asturiana, valoramos el hecho de que el tema que deberíamos proponer a Heaney habría de recorrer esa senda del reconocimien to de los hitos que emplazan a un pueblo y su cultura en el mundo. De esta manera, el mismo Sea mus Heaney nos sorprendió sugi riendo el tema de la tierra y de la lengua para la conferencia que tituló: “El lugar de cada uno; de la tierra y de la lengua”. Es más, en su argumenta ción entraba a explicar al detalle el sentido que esas dos palabras juntas, tierra y llingua, tie nen en gaélico irlandés y que los asturianos, curiosamente cono cemos de forma innata. Se dice en gaélico «dúchas», un término que une sig-nificados como patrimonio, here dad, hogar nativo, afinidad o liga-zón con la ascendencia o con el lugar originario. Surge todo ello en momentos in sospechados, cuando por ejemplo uno está alejado de casa, o quizás al final del recorrido vital y en una tasca, siente una voz antigua de alguien –que ya no está pero que tuvo su tiempo– repiquetean do en el oído, y que hace saltar un mecanismo in terno que nos encara contra esa pérdida, como un instinto he redado o una tendencia natural. A esa morriña o nostalgia, nosotros la lla-mamos señardá.

Esta señardá asturiana tiene mucho de mater funda dora de la poe-sía asturia na contemporánea, apar tada ésta ya de cualquier interés rei vindicativo con el que se tuvo que dar a conocer. Ésta ya ha andado un ca mino largo y viene apurando desde unos primeros versos llenos de dudas, notarios de la realidad social y política y pasando por arriba de una de las barreras más altas y ro cosas que tiene un idioma minorizado como es el mo delo de lengua literaria; ahora cla ra, amable, exacta y más cercana a la realidad sociolingüística.

Conviene, sin embargo, re cordar dónde comenzó el recorrido que trajo a la lírica asturiana hasta este punto: hay un punto de no re-torno, una fecha en que la poesía decidió hacerse ma yor y echar a andar sola, libre de la guía de la realidad como coartada, diri-giéndose hacia donde sabía que estaba su lugar y sin importarle si, con ello, iba a salvarse o no. Es en la revista Zimbru, cuando, por los años ochenta publi can un grupo de poetas sus intenciones: “(...)Sabémonos irreme diablemente asturianos fin de sie glu: nós tamién ta-mos más cerca d’Umberto Eco que de Pepín de Pría”. (...) Esta puerta que abren traerá probablemente las mejores y va riadas muestras de poesía, perfectamente equiparables a cualquier otra con unos contenidos, forma y tenden cias reconocibles por estándares de más allá de las isoglosas asturia nas. Lo que aparece en Zimbru es la determinación de ser autóno mos, tanto de la tradición asturia na, de la que se cuestionaba su valor, co mo de las co rrientes poéticas coetáneas en castellano, o de cualquier otra reivindicación que no fuera simplemente poesía.

Pero en este caminar solitario, ínte gro, comenzado, se les apareció –como no podía ser de otra manera a astu rianos como ellos– el «dúchas», la señardá, interpretada en su sentido más amplio: un sentimiento de enseñoreamiento del pasado co mún, deseado o imaginado, de nostalgia por los lugares comunes que la realidad va abatiendo, sen timiento de pérdida y hermandad con poéticas y literaturas forá neas que conocen el dúchas. «Dúchas»: patrimonio y lugar originario, es decir: la casa, la casa co mún de la memoria idealizada del pasado colectivo, de la realidad de un mundo que se termina. En la voz de los autores:

(...) Pesllada la puerta, / echaos el cuarterón y los posti gos / dexé la casa, / por si un día vuelvo. / Caltengo nel envés de la memoria / caminos y cale yes de champán y d’escuela: / imprecisa cartografía del vencíu. / (...) “La mala suerte”, Es ther Prieto.

Caravansari 103

(...) Desque marchaste / la ca sa ta más grande ya sola / como si nel camín d’ayer a güei / -y medraran pasiel.los ya cuartos / ya las escaleras se-y subieran / totalmente a la cabeza. (...) “La casa”, Buscador d’estrel.las, Mi guel Rojo.

Dexé la casa. / Dexé la casa y l’aire abierto/quedó tres les coses co-nocíes/quieto como dicen que remanez/la memoria de los vencíos. (...) “ La lluz de los díes”. El llugar del sol, Inaciu Llope.

Este reconocimiento del dúchas, de la señardá en extenso, como fuente y puente al futuro, es donde se encuentra el nudo de las poé-ticas y de escritores más significativo de la poesía asturiana actual; batallando por levantar –en palabras de Berta Piñán– una casa que sea como un mundo.

(...) llevantar una casa que seya como un mundu,/ andar les xeografies de pa siellos, cardales d’ escale res, les ventanes abiertes, les pontes, los caminos. (...) “Una casa”. Un mes. Berta Piñán.

Nel Amaro (Quentuserrón, Mieres 1946)

Me desperté sin Patria/ para dormirme sin remordimientos de con-ciencia.

Xosé Bolado

Amo el tiempo piadoso de la memoria En cualquier lugar oigo las voces/ del mundo que quedó –no sé si atrás–,/ vienen también los colores a sobreponerse/ a la tierra sem-brada de invierno./ Solo el tiempo sigue su ritmo sin caos./ Que agosto no esconda la línea corta/ de su dominio. Que no vuelva el pulso/ a esta mano para repetir la espiral que madre/ dibujaba firme. Que esta tarde en una habitación/ en el corazón de la ciudad piense en el relieve/ del mundo heredado, tan escaso de luz/ en sus mares vacías, en las fronteras de tiniebla…/ El tiempo conduce, pero da igual que tú, ayer, padre,/ me enseñases el valor de esti-marlo,/ hay momentos en los que la memoria juega/ a esconderlo, como hace contigo, ya siempre,/ como si todo fuese presente y nada río abajo/ se despeñara, como si nada verdadero cayese/ sino rutina de los días bajo los pies cansados.// Amo el tiempo piadoso de la memoria…/ El valor del corazón para vivir sin él.

Berta Piñan

HeridasHay heridas que no/ logran cerrar,/ heridas que el tiempo/ agran-da,/ como una grieta/ en los muros de la casa./ Por esa grieta voy/ con mi hermana/ de la mano,/ las dos ya de mayores./ Es de noche y caminamos./ Habitantes/ de un tiempo/ que no llegó a ser/ entre nosotras,/ respiramos el aire atrapado/ en ese instante./ Como el pez que de niñas/ llevamos brillando/ en una bolsa y después/ ya estaba muerto./ Hay heridas/ que nada más cierran/ en falso,/ ríos caudalosos que/ en silencio fluyen/ bajo la tierra/ y, a veces, nos/ desbordan la vida,/ a borbotones.

Xuan Bello

MayaGuiados por la mano secreta del aire/ van por el camino, lentos,/ los bueyes del sol./ Es verano/ y anochece./ De la espesura del si-lencio/ surgen voces jóvenes y escolares./ ese acento perfecto de la sed/ (¿no oyes el fluir del río en la distancia?)/ acompaña hoy mis palabras./ Nada más perturba el paso de las horas,/ del tiempo que dulcemente va quemando/ paja dorada y tierra reseca./ Mientras

tanto pasas,/ con la bicicleta de la mano,/ ríes y saludas alegre./ Otra vez cumplo/ quince años y tú apenas trece.

Miguel Rojo

Que lluevaTormenta imposible por inimaginable/ que corra de dentro aden-tro/ que moje hasta las mismas costuras del alma/ y llene a reventar los diques de la conciencia./ Lluvia imparable de aguafuerte que nos lave/ sin consuelo ni clemencia/ que desmigaje la misma exis-tencia/ que nos devuelva al aire de las castañas/ allá/ cuando el mundo era tan inalcanzable/ como una sola pregunta/ y la mayor herida/ era pincharse en aquellos erizos que nacían en el suelo/ bajo la hoja de los castaños de Zarracín,/ en el mismísimo centro del Universo,/ allá, en la mitad del monte del Molino.

Ánxel Alvarez llano

MojónCaminamos por estas tierras abiertas,/ dóciles, bajo los soles otoña-les,/ en ellas olvidamos la vida y la muerte,/ el aliento del amor, la ingrata ausencia,/ la patria muda que nos regala el pan/ que antaño fue simiente en mano sabia./ Olvidamos, también, que un día fuimos niños,/ que perdimos la juventud en esperanzas vacías,/ que busca-mos por los caminos/ la rosa secreta de Yeats./ Derecha, la piedra caliza del mojón/ divide tierras y heredades/ que no puede mover la mano del hombre/ casi como el tiempo que nos parte la vida

lourdes Álvarez García

CoordenadasDe este tiempo de dudas haré la casa/ nueva. Convocaré esa idea de siempre indefinido,/ las horas de las cartas, las noches arrima-das/ a luna transparente. También habrá –es cierto–/ de la otra casa antigua la piedra y su frío,/ las brujas, las sombras, la aldaba del olvido./ Podría haber –no sé– algún recuerdo que otro,/ la risa algunos días, el tiritar del aire,/ las caricias menguantes que el sueño nos deshizo./ De esta casa nueva hará ríos el sol/ aunque a veces la ausencia nos la embargue.

Xabiero Cayarga

bladeridersCuando éramos jóvenes,/ muy jóvenes, íbamos a las playas/ buscan-do la hora en que el peligro/ erizaba las olas. Lo recuerdo,/ éramos muchos: jóvenes dioses/ imprudentes. Había extraños reptiles/ ente-rrados bajo la arena, a veces/ mostraban su rostro: sus fauces sinies-tras/ resplandeciendo contaminadas por la contigüidad/ dorada de la arena ardiente. Acechando/ bajo los palmerales los lagartos con-templaban/ nuestros movimientos en la bahía. Nosotros esperába-mos/ junto al arrecife que la marea que arrumbaba/ los delfines nos cargara en sus lomos/ y nos hiciera cabalgar sobre el agua. ¿Qué/ importaba el re(s)to de los monstruos marinos/ frente al juego?

Chechu García

Progreso¿Recordáis?/ El sol nacía en el pozo Sotón y se ponía en el pozo Maria Luisa./ Un día tras otro. Sin descanso.// ¿Recordáis cuando los nombres de la muerte eran:/ Grisú, Derrabe, Costero?/ Terribles fantasmas.// ¿Recordáis? El domingo no se lavaba carbón, y miles de truchas de los valles de arriba volvían al río, al reino de cantos que les pertenecía/ desde siempre.// ¿Recordáis la sirena dictando el

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ritmo y sentido de las cosas?/ No se escucha hace mucho tiempo.// ¿Recordáis el progreso?/ Llegó, como siempre llega el intruso,/ de levita y puño charolado.// Del progreso, bien saben los hierros de El Entrego.// Un castillete sin pozo./ Una vía sin trenes.

Marta Mori

PresagioQue la vejez y el olvido me encuentren/ sentada y sola,/ serena/ y silenciosa/ al pie de un roble,/ igual que,/ de pequeña,/ mi madre me dejaba unos minutos/ debajo del ramaje/ y allí,/ a contraluz,/ mientras la veía charlar con otros/ y ofrecer su regazo/ o el cáliz de su voz/ a mis hermanos más pequeños,/ yo,/ que muy poco sabía de la vida,/ los miraba un momento con mirada tranquila/ y me dormía./ Yo muy quieta y a la sombra/ y los que más quería,/ cerca de mí,/ al alcance de la mano,/ y fuera.

Humberto González

OlasHubo una época avecindada/ en el quebrado refugio que cerra-ba la cala,/ acariciada por los murmullos mínimos de las olas./ Cuando llegaba la bruma,/ cuando las estrellas se nos negaban/ y no podían verse las luces del puerto,/ que eran la última reminis-cencia de la humanidad,/ en esos momentos, cada vez que moría una ola/ sobre la roca, el sonido, el gemido casi silencioso,/ recogía en su seno nuestro extravío./ Cuando no había ni guía ni rastro,/ y solamente nuestro aliento y nuestras manos nos dirigían,/ la voz suave de las olas/ nos traía los lugares misteriosos del cuerpo/ para que la pasión se embraveciera y los llenase./ Algunas veces pare-cíamos perdidos en el mar,/ sin rumbo, y tan solo el sonido de las olas/ impedía que chocáramos contra las rocas,/ y entonces nuestra pasión se nos antojaba peligrosa./ Ahora, me halle en el lugar que sea, la bruma y su humedad/ en los aromas del aire, en mi rostro y en mis manos,/ me devuelve el recuerdo de otrora/ cuando tú y yo, hermanos de las olas, hablábamos del amor.

Xuan Santori

MirloLlegó la edad adulta/ sin saberlo, nadie me había avisado.// Llegó como un símbolo casi bíblico/ descendiendo, con exactitud/ entre la horcadura de mi tirachinas./ Tensé las gomas que abrazaban la piedra./ Disparé./ Él se mesaba las plumas/sin saberlo. Yo tam-poco.// No tires nunca a los pájaros// Aún deberían pasar unos cuantos años/ antes de saber siquiera/ de ente todos los nombres/ cuál era el suyo.// pájarozorzalmirlo// Demasiadas cosas que des-conocía./ Pero hoy, cosa curiosa/ lo sueño a menudo, negrísimo,/ blando con el pico rojo y breve,/ muerto sin matadura/ aparente/ y bien muerto;/ pluma durmiente nada más/ en la mano abierta/ y me dice su nombre:/ Pájaro, Zorzal, Mirlo.// Viene en la voz de mi padre/ que me trae un regalo,/ un tirachinas/ con una única condición,/ una sola/ que hube prometer cumplir/ con todo lo que tenía;/ sólo mi palabra, pero entera/ nada más que/ –lo entiendo ahora –/ no tirara nunca a ningún// Pájaro, Zorzal, Mirlo.

elíasVeiga

Billy boyLos chicos mayores te llamaban Billy//con aquella guasa de los que se sienten a salvo/ en el tiempo y la distancia,/ mientras pasabas despacio hacia algún lugar,/ la canana floja y las pistolas colgando a cada lado./ No había sin embargo malo que te aguantase/ dos disparos de mentira ni gato en el pueblo/ que no huyera aterrado al verte ni chica que no quisiera/ contarte una a una las estrellas –pecas– de la cara.// Algo tenías, Billy, que imponía.// Quizás esa mirada tuya de rebelde con causa.// A veces me acuerdo de ti vol-viendo a casa hambriento y cansado/ –de tanto hacer el indio–/ y mamá riñendo dulcemente llevándote a la cama...// Ahora me pregunto, después de media vida, qué habrá sido de ti,/ en qué lugar de los sueños murió tanta inocencia:/ aquel mundo donde el tiempo era sólo una mentira.

Carlos Daniel Abrkam

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Ana Vanessa Gutiérrez

En el aguaEn el agua tuve la última promesa/ y tu mano pegada a mi espal-da,/ recorriendo las imperfecciones calladas/ del pasado que hace tiempo que me invento./ De vez en cuando un suave beso para apa-ciguar el dolor/ de esta certeza que me destroza la piel.// En el agua los cuerpos iban deshaciéndose/ entre palabras que soñaban azules mañanas/ en países soleados./ Pero mis ojos perdidos,/ casi muertos en el remolino del desagüe,/ despedían el agua, el sol, la tierra ente-ra/ y esta amarga certeza de olvido/ que todavía no confieso.

Miguel Allende

Donde sueñan las hormigas rojas(habla el payaso de su pueblo) Yo soy de un pueblo donde sueñan las hormigas rojas;/ sueñan con una vaca pinta grandísima que rompió una cerca/ y se escapó de un cuadro de Úrculo./ Y que al pacer les arrima el aliento./ Sueñan con una ubre enorme que algunas veces gotea leche amarilla.// Se llama el Alto Missouri,/ cerca de Yellowstone,/ donde viven los “pies negros”/ y los lobos aúllan por la noche/ llenando de miedo todos los valles.// Donde la nieve sueña sueños grises/ de escombreras y planos,/ donde van los carros a cargar el carbón/ tirados por los bueyes uncidos y mansos.// Vengo de esas llanuras nevadas del norte de Europa, inmensas,/ donde los lapones cuidan las manadas de renos/ y hacen cantimploras y gorros con las pie-les.// Sueños verdes de un pueblo donde pacen las yeguas bravas/ que bajan de las montañas./ Yo soy de un pueblo donde las yeguas pacen en paz.// Soy de una ciudad de colmenas rojas/ hechas a la orilla del Rhin,/ donde en verano los atardeceres/ nublan el sol y el agua sucia del río.// Soy de donde se clava la niebla en la frente de la montaña/ y por el invierno,/ se acerca a verme el petirrojo amigo./ De ahí es mi casa.// Está en las Islas Marquesas de la Poli-nesia/ donde la gente es morena y el agua clara/ y por el aire pasa la memoria/ de Jacques Brel y de Gauguin.// Yo soy de ese pueblo donde duermen los raposos cabizbajos en las cuevas/ oscuras./ Y las golondrinas fieles saltan en el aire y puntean el azul del cielo./ Soy de un pueblo donde los niños beben/ en vasos hechos con las hojas verdes de los castaños.// Ese es mi pueblo./ Donde todos los días a las ocho/ canta en ese bosque un tordo presumido.

Xosé Anxelu Gutiérrez Morán

EVVIALSADónde guardar este sabor a hierba/ en el aire ya encendido de locura/ perdido sin remedio su compás.// Dónde escribir esta reve-lación/ la última luz del verano/ anidando impaciente en tu pelo.// Dónde encontrar este instante que bate/ antes de que la noche sea/ la orilla desbordada de mi sangre.

José luis Rendueles

Oración de piedra

“A los dioses del cielo y de la tierra/ pedimos con toda el alma/ que las piedras se conviertan en semillas”Alberto Blanco, El Salmo de Piedra

La memoria fósil de las piedras, soñando,/ en su silencio perfec-to, las primeras sílabas/ que tartamudeó la tierra./ Palabras que ya existían/ antes que nadie las pronunciara, piedras que deletrearon/ la palabra casa, lar en un castro, ahora dormitan/ en una iglesia, en el muro de una huerta.// A los dioses antiguos pedimos/ que este edificio que es la lengua, desguazado,/ carcomido por el tiempo y la política, permanezca./ Que cada piedra de ese edificio sea semilla,/

que de cada brote salga un árbol fuerte/ que crezca para construir la nueva casa./ Y que mucha gente se cobije en ella.// A los dioses antiguos pedimos clemencia./ Nada esperamos de los nuevos.

Pablo texón

Haya

Tiene musgo la primera muesca que hice/ en el haya de Cel.lero/ PTC ‘82/ domingo las cadenas sujetando la/ olla de arroz a lo po-bre/ la mano débil incapaz de hendir la corteza// junto al hoyo tantas veces repasado/ LTF ‘67/ ocho personas segando en común/ un mes de hierba y vino/ el camastro lleno de piernas que no pre-guntan/ qué es lo que pasa fuera// y cuando tú viniste/ P y C ‘03/ mudando los hábitos/ “esta es la primera muesca que hice”// y todavía hay espacio para muchas más muescas/ toda una estirpe en este tronco/ la huella vegetal de una familia aquí labrada/ ¿quién va a ser derribado con anterioridad,/ quién va caer antes?// nadie sabe lo que dura una/ h/ a/ y/ a/ se pierde en la memoria el mo-mento en que brotó esta haya/ y sólo el que la tira/ al suelo/ puede saber su edad/ su tiempo// el día que desaparezcamos sabré cuánto llevamos sobre la tierra/el día que desaparezcamos// toda una estirpe en este tronco

Pablo Rodríguez Alonso

Esto no puede acabar aquíLo dice un hijo de generaciones/ que perdieron todas las guerras./ Lo gritan los ojos/ de un viejo de veintitantos.// Lo dice el hijo de un país/ que es la sombra oscura del viento,/ de un pueblo aho-gado/ con sus propias manos.// Cárcel sin cerradura./ Títere de un solo hilo.// Hijo de una patria/ que conjuga siempre/ el verbo morir en presente.

Pablo X. Suárez

Los únicos planetas que tenemosLos globos de ayer en la feria/ todavía tienen gas, amigo mío, y son ahora/ los únicos planetas que tenemos./ En el techo de la habitación/ no serán los primeros que revienten./ También nues-tros sueños/ anduvieron a la deriva por entre los encargados de los coches de choque/ antes de que nos percatáramos de que el tren de la bruja/ era una total estafa/ o de que los algodones de azúcar/ nos empalagaran./ Parece que no sabíamos/ que un día seríamos viejos/ y miraríamos las obras del ayuntamiento/ como si la vida nos fuera/ en ellas, enrojecidos por el vino y cansados del tiempo./ Los únicos planetas que tenemos, amigo/ son estos globos que todavía tienen gas/ gravitando alrededor de la bombilla sola./ Los feriantes querrán robarnos el alma toda en la cartera/ y los globos quizás mañana estén en el suelo/ aunque paradójicamente nos acordemos/ con nostalgia de aquel primero/ que antaño, en la infancia, se nos escapó de las manos.

Henrique G. Facuriella

Tu nombreEres un manojo de retratos/ sacados de más o menos cerca./ No tienes nombre y por eso te he dado el mío/ para poder llamarte de alguna forma/ mientras espero./ La última fotografía fui a ha-cerla/ donde no esperaba encontrarte/ y todo el tiempo vuelta la espalda/ sin mirarnos./ Y sigo aquí esperando que me llames/ por tu nombre.

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tHeoRICA

el silencio, lugar placentero en la tópica poéticaXavier Laborda Gil (Universitat de Barcelona)(Trad. Àngel Truñó)

¿De qué hablan los poetas? Hay preguntas que parecen no tener importancia y quizá ésta sea una muestra: ¿de qué hablan los poe-tas? Tal vez fuera más iluminador indagar de qué no hablan, sobre qué callan y por qué. No obstante, el asunto de los tópicos ha me-recido la atención de los teóricos. En las preceptivas aparecen rela-ciones de tópicos, con la explicación de su alcance y con ejemplos de su cultivo. Uno de estos tópicos es el silencio, concebido como una vivencia muy intensa en el sentir y madura en el pensar del poeta. El poeta habla a menudo del silencio y refiere sus matices y circunstancias con una honda emoción. Los tópicos son los temas o motivos usuales en la tradición literaria. Y buena parte de estos lugares comunes tienen su origen en la lite-ratura grecolatina clásica. La vecindad entre la poética y la retórica propaló a partir del Renacimiento la afición por las taxonomías, las clasificaciones de figuras retóricas y de temas usuales. Se trata de unas actividades denostadas hoy, pero sus esquemas son útiles para responder a la pregunta sobre aquello de lo que hablan los poetas.

Los tres grandes tópicos son el locus amoeunus o lugar placentero, el carpe diem o invitación a la vida y el ubi sunt o meditación sobre la fugacidad de los bienes y la vida. La poesía ha hablado de los lugares placenteros o locus amoenus, que son todas aquellas situaciones ama-bles y gozosas para el sujeto. Éste se siente, por una parte, alejado de los contrastes y avatares del tiempo y de la historia; y, por la otra, experimenta una reconciliación con la naturaleza, con aquello que se considera esencial y atemporal. Tanto da que se trate de realidades mayores y menores, pues cuenta el modo en que se vive. Son lugares placenteros la Arcadia o el jardín privado, la isla del descubridor o las tardes al sol, el velero del aventurero o el paisaje doméstico. Son jardines de la felicidad, huertos de la libertad, espacios cercanos al círculo vacío del zen. Su experiencia linda con la quietud plena, el silencio de los pensamientos y el misterio del éxtasis.

Más aún, uno de los lugares placenteros del poeta es el silencio. Los títulos de poemarios acogen con una frecuencia sorprendente palabras relacionadas con el silencio. Con más motivo sucede en los poemas. Citemos un pasaje de Federico García Lorca, donde se lee que “el paisaje es un silencio / con forma. La tarde muere. / La llanura está amarilla...”. Sobre el paisaje, el amor y los sentimientos fructifican con el silencio. Así, Cloé Rolland confiesa que “dans le silence / notre parole se refait / une petite beauté.” Pablo Neruda proclama en versos populares: “me gustas cuando callas porque es-tás como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz te toca. / Parece que los ojos se te hubieran volado / y parece que un beso te cerrara la boca.” Y Àlex Susana, en “Silencis”, relata sobre las impacientes preguntas de su amada cuando él calla:

Digue’m què penses,em preguntes ara i adés,nua, estesa, prop meu,quan callo i semblo perdut.

En estos versos refiere el poeta el estado que vive antes de ha-blar y el apremio de la pareja porque rompa el silencio después de amarse. También se expresa al respecto Luis Cernuda, “Después de hablar”, lo que correspondería hacer:

No sabes guardar silencioCon tu amor. ¿Es que le importaA los otros? Pues gozasteCallado, callado ahora.

Sufre, pero nada digas.Es el amor de una esenciaQue se corrompe al hablarlo:En el silencio se engendra(…)

Estas citas recuerdan sólo unos pasajes de la gran producción poé-tica sobre el silencio. El poeta vive en un estado de silencio clamo-roso, el de una conciencia que vuelca su sentir en palabras quedas. Más allá de la delicada belleza del tópico, nuestro interés se debe a la paradoja del silencio como fuente de la expresión. En la teoría de la comunicación y en los modelos lingüísticos (Marco, 2000; Ma-teu, 2001), el silencio se concibe como un ámbito que requiere una intensa socialización y una gran pericia como hablante. El hablante capaz, el interlocutor atento y el orador hábil dominan los matices con los silencios (Castilla del Pino, 1992). Hay una especialidad de la oratoria del silencio (Laborda, 2006). Cuenta con el cono-cimiento popular del refranero y con la expresión poética de los escritores. La retórica conceptista de Baltasar Gracián es una mues-tra de esta modalidad literaria, con sus refranes, adagios, elipsis y juegos de ingenio. No sólo en la literatura, sino también en las artes plásticas y teatrales de vanguardia se experimenta con los límites del silencio y se obtienen unos resultados sorprendentes (Picazo, 2005). Y en la educación y la formación de docentes se indaga sobre el cuerpo, el discurso y el silencio (Llobet, 2005).

Del mismo modo que la poesía sobre el silencio es muy comunica-tiva, la oratoria del silencio es habladora, pero lo que la diferencia de la oratoria tradicional es el afán de persuadir de un modo coope-rativo. Para ello es conveniente saber escuchar y acertar a dejar que la comunicación respire con silencios y miradas. La oratoria del silencio no es callada ni competitiva, sino cooperativa, y se desarro-lla en entornos de mediación y de negociación. Como en la poesía, el tópico del silencio es un motivo para ponernos a salvo del ruido del parloteo, del incordio de los recuerdos y de la vanidad del pen-samiento. El silencio representa un estado de ánimo que nos aleja de los claroscuros de la experiencia cotidiana y nos reconcilia con sensaciones placenteras. El silencio invoca mundos placenteros y es un entorno que tiene las condiciones para una comunicación serena consigo mismo, los demás y con la escritura.

ReferenciasCarlos Castilla del Pino, ed. (1992): El silencio, Madrid, Alianza.xavier Laborda (1992, 2004): De Retórica. La comunicación persuasiva.Url: www.sant-cugat.net/laborda/deretorica.htm.(2006): “Oratoria y silencio como experiencia comunicativa”, en 7è Congrés de Lingüística General (CLG7). uRL: www.sant-cugat.net/laborda/2006Oratoria_y_silencio.htmFrancesc Llobet, dir. (2005): La cultura del cuerpo: el futuro de Prometeo y Durga, Barcelona, Televisió de Cataunya y Observatori Europeu de la Televisió Infantil.Ángeles Marco (2000): Una aproximación a la semiótica del silencio, tesis doctoral, universidad de Barcelona.Rosa Mateu (2001): El lugar del silencio en el proceso de la comunicació, tesis doctoral, universidad de Lleida.Rosa Mateu, Glòria Picazo, eds. (2005): Transversal, “El silenci i el buit”, Nº25.

Glòria Picazo(2005): “Marina Abramovic. Taller Cleaning the house”, Transversal, Nº25, p. 7-22.

lAS leNteS De BASKeRVIlle

llibre dels minutsGemma Gorga Columna, Barcelona, 2006

Xavier Burgos

El libro que nos ocupa es el cuarto poemario publicado de Gemma Gorga (Barcelona, 1968), lo preceden: Ocellania (1997), El desordre de les mans (2003) e Instruments òptics (2005). Llibre dels minuts con-tiene sesenta poemas breves en prosa, numerados y sin titular. La obra obtuvo el pasado mes de septiembre el 29º Premi Miquel de Palol de Poesia, concedido por la Fundació Prudenci Bertrana.

En Llibre dels minuts la autora hace oscilar el péndulo sobre dos temas fundamentales: la memoria y la soledad. Temas que son las dos caras de una misma moneda. La soledad propicia la ob-servación callada de los objetos y los escenarios cotidianos, que acaban convirtiéndose en catalizadores del recuerdo, a la manera proustiana. Así sucede, por ejemplo, en la pieza número 16: el acto involuntario de pisar la hojarasca mojada por la lluvia en una aven-

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ida tiempo atrás frecuentada en compañía, pongamos por caso, de la persona amada, provoca un tropiezo inesperado con el pasado (el tema recuerda el poema “El mutilat” de Gabriel Ferrater).

Es necesario incidir en la presencia crucial, casi mística, que tienen en la obra los objetos más próximos y sencillos, interlocutores úni-cos de aquéllos que están solos (Como si se tratará de una escena de Dreyer): las sillas alrededor de la mesa, unas naranjas sobre el mármol de la cocina, un libro, el vaso de agua y el ansiolítico, los pañuelos pulcramente planchados dentro de los cajones de la cómoda, un espejo. Estos elementos constituyen el atrezzo del es-cenario que acoge la existencia más íntima: “Vet aquí un món de dimensions precises/ on encaixar sense dolor.”

A menudo, hallamos la noche. La noche y el silencio que bulle en la cabeza. Es el momento de la introspección descarnada, que no siem-pre otorga respuestas: “De nit, les preguntes són fosforescents i ens mi– / ren amb els seus ulls de gat. Fosforescents com / ossos soterrats. I com els ossos, dures, estranyes i / persistents enllà de les respostes”.

Gemma Gorga despliega en sus poemas una imaginería rica que compensa la frialdad discursiva de la prosa. Las imágenes actúan como pequeños orificios por donde las frases segregan poesía, poe-sía que no empacha. Si bien encontramos un homenaje al Eugenio de Andrade del minuto 21, los poemas no tienen una dimensión onírica ni irreal (propia de la poesía del portugués) sino referencial, lógica y realista (doméstica en ocasiones). Incluso nos encontramos, en ocasiones, con alguna sentencia de tipo aforístico. En algunas piezas, también se percibe el amor que la autora siente hacia las palabras (materia prima de su oficio); para muestra algunos juegos verbales y las continuas alusiones al diccionario (numerosas veces consultado a lo largo de los años): “[...] agafes la / lletra m entre les mans i li sostraus l’últim traç / fins a convertir-la en una n.”

Propicias son para las composiciones de Llibre dels minuts las pala-bras que Salvador Oliva dedicó a los poemas en prosa de J.V.Foix: “No olvidemos que una buena parte de los poemas en prosa están formados por frases y sintagmas que también funcionan como ver-sos. No pocos de sus poemas, considerados prosa poética, no son sino poemas en verso, disimulados por la tipografía con que son presentados. Leyéndolos en voz alta lo podemos percibir instantá-neamente”*. A pesar de que la lectura parece demasiado condici-onada por los arreglos sintácticos y que, aparentemente, las frases no están construidas siguiendo las reglas de la métrica, no hay que dudar de los atributos poéticos de esta prosa (fluidez, ritmo, sonori-dad), tan cercana al verso. Se diría que el hecho de recurrir al poe-ma en prosa no es tanto una decisión estética como una estrategia realista, como si la métrica más ortodoxa fuera un lastre de artifi-cialidad que fuera necesario sacrificar en pos de una verosimilitud lingüística de corte discursivo.

Sea como sea, hay que leer Llibre dels minuts, y hay que leer a Gemma Gorga, posiblemente la poeta en lengua catalana más inte-resante de los últimos años.

*Salvador Oliva, Introducció a la mètrica, Quadrens Crema, Barcelona, 1988 (2ª edición).

esquena nuaDavid CastilloProa, Barcelona, 2006.

Ferran Aisa(Trad. Mateo Rello)

Una mañana de la primavera de este año, bajé al Bar de Sant Cugat, donde acostumbro a ir cada día a tomar un cortado y a leer la pren-sa. Mientras hojeaba el Avui, de golpe la noticia de la concesión de un premio me sorprendió, pues, desde el día anterior, estaba in-merso en la lectura de este libro y, además, lo llevaba en el bolsillo de la americana. Era el 25 de abril, efeméride de la Revolución de los Claveles en Portugal, y la canción de José Afonso me vino a la memoria: “Grándola vila morena/ terra da fraternidade/ o povo é

quem mais ordena/ dentro de ti ó cidade”. Al poeta David Castillo le habían otorgado el premio “Cadaqués a Quima Jaume” por su libro de versos Esquena nua [Espalda desnuda]. Dejé el diario y abrí el libro; inmerso en los versos de Castillo, leí: “Observo decadencia y frases gastadas/ como fuerza de viento que fuerza/ viejos peinados de estrellas de finales de los sesenta/ y dentaduras carcomidas por exceso de melodía sin frenos./ Demasiada heroína y poca vitami-na./ Cuando alguien sueña quimeras sólo despierta infelicidades”.

David Castillo (Barcelona, 1961) es un poeta de sobras conocido en Catalunya; precisamente, en el número anterior de Caravansari hacíamos un recorrido por la vida, la obra y el compromiso de este poeta barcelonés. En el mismo número, el director de la re-vista, Mateo Rello, hacía la crítica de Downtown y afirmaba: “A lo largo de siete libros de poesía, David Castillo ha hecho de su voz, consiguiéndolo como pocos poetas, un personaje peculiar y reco-nocible, el mismo que protagoniza este octavo libro, recién salido, Downtown. Sospecho que, cuando recita, Castillo da al personaje no sólo la voz sino también el cuerpo, otorgándole maneras arrogantes y prestancia de petit maitre amargo pero rabiosamente vivo; él, por su parte, aporta a su poesía coherencia y unidad internas”.

Esquena nua recoge poemas escritos hace quince años y otros más recientes; pero todos ellos forman un corpus unitario que el autor ha divido en seis apartados. Como en anteriores libros, se hace notar la presencia geográfica tanto de su barrio como de otros es-pacios de Barcelona o, en este caso, los paisajes de los dos del-tas, el del Llobregat y el del Ebro. Algunos de los poemas, explica Castillo, formaron parte del disco Deriva, que realizó junto al mú-sico David Mengual. El libro sigue más o menos la línea clásica de las compilaciones anteriores, pero tal vez ahora consiguiendo dar mayor profundidad a su mensaje, que se hace más íntimo, más romántico, más erótico.

El David Castillo íntimo es capaz de recorrer medio mundo para encontrar el de siempre, las vías muertas de los trenes por las que se escapa el sueño hecho cuerpo de mujer con nombre: “Has de saber que no todo se recupera/ Maria, di que sí”. Si en Downtown la ciudad está tan viva como sus náufragos que viven al margen, en Esquena nua, el poeta busca sus raíces por donde pasa, levantando una canción de Dylan como su fuese la bandera de la liberación del alma. Son tiempos difíciles para la lírica, pero Castillo sabe ponerle la música adecuada para seguir cada uno de los ritmos de los versos que danzan, desnudos, sobre la tierra de nadie. En “Dones de 23 anys” [“Mujeres de 23 años”], planea como una canción cantada por la voz melodiosa de Aute cuando Castillo dice: “Tienes carmín,/ tie-nes inquietud,/ tienes fuerza,/ belleza,/ tienes miedo./ Y cuando me hablas,/ a media tarde,/ entre las hiedras,/ las prisiones de las caras,/ te contesto que sí,/ que acaso sí,/ que no,/ te digo que no./ Amor que se rompe/ con música dance/ cuerpos jóvenes/ bajo el sudor/ como una causa justa/ para olvidar./ Entre la luz,/ pausa lenta,/ sentido in-termitente,/ insecto que me toca,/ dolor,/ sabor,/ marcha tórrida”.

Esquena nua sigue, pues, el camino poético de David Castillo con la voz íntima de sus mejores versos y con la originalidad de una de las obras poéticas más universales de la literatura catalana actual. Por cierto: “Cuando llegues a tu casa/ y escuches mi voz en el contes-tador,/ no es necesario que me llames/ porque no sé dónde estoy”. Quizás por eso el poeta acaba su libro con una afirmación rotunda: “¿De qué sirve recordar?/ Olvida…”

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postales de nadjaAngelus Novusfragmento de “Sobre los ángeles”obra en curso (2004-2007)

“Cuenta la Cábala que a cada instante Dios crea un inmenso número de ángeles nuevos cuyo único

propósito es, antes de desvanecerse en la nada, cantar por un momento una alabanza ante su trono”

Walter Benjamin, “Agesilaus Santander” (¿1931-33?)X JoSé ANtoNIo MIllÁN a Susana

Ángel ante una iglesia ignorado por la muchedumbre.

Ángeles ajenos a todo. Ángeles cegado por manos turbias.

Ángel asombrado ante el sol.

Ángel de las puertas.

Ángel de las basuras.

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Cadáver de ángel. Rarísimo registro de tránsito angélico múltiple en un transporte público.

Ángel cayente.

Ángel del futuro.

Ángel del crepúsculo.

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cartografíasLos trastosarrumbadosX eUGeNIo CAStRo

Durante años me vienen asaltando toda una serie de trastos arrumbados en la calle. Por lo general, se trata de enseres do-mésticos, mobiliario diverso del que se han desprendido para siempre sus propietarios. Sin embargo, se da la circunstancia de que a la hora de depositarlos en las aceras, apoyarlos en las paredes o contra las fachadas, esa acción no se realiza ni con desprecio ni con indiferencia. Al contrario, una ordena-ción de los mismos se destaca en la forma en que han sido dispuestos. No pongo en duda que la forma de ubicarlos pue-da deberse a un elemental principio cívico. No obstante, algo parece señalar otra intención, que extrañamente sólo a priori es de sentido común: pareciera darse un cuidado ciertamente importante por parte de los que abandonan estos trastos, al disponerlos de un modo que parece evocar el último saludo de quien se despide de sus últimos restos, preocupándose, en efecto, de darles una despedida digna de la vida que se ha tenido con ellos. Tal vez se trate de un ritual inconsciente que sea reminiscencia de una memoria mágica, pues algo late en este comportamiento que hace pensar en una ceremonia de animismo: los enseres poseen la vida que sus poseedores les confirieron, y estos últimos han quedado impregnados por la vida que les devuelven unos enseres que quizá llegaron a alcanzar la categoría de fetiches. Tal vez un comportamiento semejante sea también el gesto de una resistencia mágica, seguramente inconsciente, en contra del desencantamiento programado, tanto del individuo como del mundo.

*

He hablado de ordenación. Ésta toma, en unos casos, la for-ma más convencional, al mostrarse esos enseres perfecta-mente alineados. En otros, los elementos se juntan entre sí, quedando bellamente ensamblados. En uno y otro caso -y en el segundo de modo más gráfico- me he sentido siempre en presencia del “objeto surrealista”. Me hago cargo de que la sola mención de “objeto surrealista” puede desactivar parte de un propósito que tiene su punto de partida en lo testimonial, si bien se desea introducir una fuerte carga sim-bólica. Ello se debería, no a la mención en sí, sino al poder de reificación que desplaza el lenguaje de la dominación. Pero no sólo a ésta, sino también a la muy acusada pereza mental (la crónica apelación al “objeto encontrado”) que tanto contribuye a hacer más pujante, en este caso concre-to, esa reificación, así como el abandono de la subjetividad al cuarto trastero de los análisis críticos hiperracionalistas (en ocasiones tan entorpecedores), para desempolvarla en función de estrategias mentales y discursivas a veces colin-dantes con el funcionalismo de partido.

Apenas me entretendré en afirmar que ese objeto del que hablo tiene su origen en los precipitados del deseo deseante, y por tanto liberador (un sueño de Breton lo hace gravitar en el sistema de la emancipación mental), y que su puesta en circulación forma parte de las dinámicas simbolizadoras del surrealismo. Esto es suficiente para situarlo en oposición clara a la señalética de la Economía.

Además, a la consideración de Breton añadiría yo que se tra-ta asimismo de un precipitado de poesía, para sumar a la carac-terística de vida psíquica del primero (su origen onírico), la participación de la construcción del objeto surrealista de una experiencia de lo poético ligada a las actividades cotidianas y a los actos de placer en su práctica mágica (transformación de la materia como transformación de la propia vida).

De todos modos, allí donde un primer encuentro entre esos trastos y el objeto surrealista se produce es en su valor de uso. Tal valor reside en una entrega común a la inutilidad económica, en una acción antiproductivista propia de un úl-timo “rito de paso” (deshacerse de los enseres); y en espigar-los y reconstruirlos siguiendo los dictados del deseo, del sue-ño, de la imaginación, lo que caracteriza una gratuidad de espíritu que es representativa de los afectos incalculables.

Sin embargo, ese encuentro resuena en otro hecho de pri-mera importancia: tanto la acción de abandonar como la de encontrar y espigar conduce a un cierto tipo de involuntario intercambio simbólico. En efecto, cabe esperar que éste se suceda en la libre mediación que establecen, precisamente, los afectos incalculables del encuentro con tales cosas arro-jadas a su definitiva desprotección.

No obstante, la impregnación de una vida vivida junto a esas cosas, latente en su nuevo estado de abandono, coincidirá también con el objeto surrealista en que ambos introducen un elemento enaltecedor de la vida cotidiana, al estimular una elevación del paisaje urbano en su relación con el pai-saje mental (1). Quiero decir, que igual que la construcción de un objeto surrealista es una pulsión poética primordial no abstracta sino concreta, pues ese objeto se anima de una reminiscencia de la niñez por la que destella su capacidad de asombro; que igual que se da en la construcción del objeto surrealista una fabulación de la infancia, en tanto que hace advenir su potencia ilusionante, que cristaliza y se vuelve en él real, esos trastos arrumbados son como un enlace con el paisaje de la niñez, volviéndose rehabilitación de su fabula-ción (2). Y así como en la construcción del objeto surrealista

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Eugenio Castro

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se produce un cierto estado de desprendimiento que lleva a una determinada –y emocionante– recreación del mundo (lo construye), el encuentro con esos trastos suscita una reen-cantación de la vida inmediata, tanto en su dimensión real como imaginaria, que hace mundo. Dicho de otro modo, en su aleatoriedad, esos trastos concentran una intensa sensa-ción de apertura al inducir el ensanchamiento mental –y en tal sentido vital– del escenario callejero. No en vano susci-tan una especie de cortocircuito perceptivo que induce una reacción sensorial que entra en coalescencia con la mental. Por ellos adviene la memoria de una vida vivida que, al per-sistir en el espíritu con su fuerte carga encantada, tiende a reactivar la propia vida psíquica, trayendo a la esfera mental el recuerdo de lo que una vez nos deslumbró.

Lo que sucede en el instante de este encuentro es que se actualiza ese resto pnemotécnico, proporcionando la vívida experiencia mediante la cual las relaciones entre lo imagi-nario y lo real se renuevan. Mas ¿de qué modo lo hacen? En la forma de un encuentro inicialmente visual que tiene todos los rasgos de Eros, pues al menos en el plano sim-bólico ese abrazo psico-físico ha excitado la libido mental que tiene por efecto la erotización de lo real, o dicho en términos surrealistas, la restitución del principio de surrea-lidad en la vida corriente. La manera específica en que esto se manifiesta es como enaltecimiento de la latencia poéti-ca de la vida cotidiana, de su carga poética oculta, pues la recreación del paisaje urbano a que conducen esos trastos arrumbados, al entrar en consonancia con la afectividad in-tensamente sentimental y emocional y con la imaginación pnemotécnica que suscitan, introducen en lo “real devasta-do” (Lacan) un sentimiento de lo maravilloso que tiene los rasgos de la primera mirada (que es una mirada erotizada en estado latente). Ese sentimiento de lo maravilloso supera lo real devastado, sobre lo que deposita, por impregnación, un principio de lo real gozado. Este sentimiento es el que va a persistir, quedando como estrato de una memoria psico-objetual que tendrá su correspondencia emocional con la memoria de los sitios y las calles donde ese encuentro ha tenido lugar y en el futuro vuelva de nuevo a tener lugar.Eugenio Castro

Notas:

(1) El “Juego de las perturbaciones sutiles”, inventado por el Grupo surrealista de Leeds en 1995, representa en las investigaciones surrealistas sobre el objeto, hoy, el momento más característico de este “diálogo” que se da entre tal objeto y los trastos arrumbados, al destinar los objetos construidos por cada uno de los jugadores, y después de pasar ciertas “reglas del juego”, a distintos espacios repartidos por la ciudad, entendiendo que desde ese momento “el objeto adopta la posición de intermediario entre los procesos inconscientes de todos los participantes, desarrollados a través de la analo-gía y la intersubjetividad; o puede contemplarse como el principio unificador entre el yo y lo Maravilloso según se manifiesta en los lugares urbanos” (Ver: Salamandra. Comunicación surrealista. Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana, nº 8/9, p. 8, Madrid, 1997-98). Depositados así en la in-temperie, y por lo tanto ya sin propietario alguno, esos objetos, como aque-llos trastos, introducen “una inconsciencia colectiva activa en las relaciones diurnas y directas de la gente, relaciones que a la luz de las interpretaciones más elementales aparecerían tan subversivas, extrañas y reveladoras como los sueños” (Luca & Trost. Presentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets, Bucarest, 1945). Potenciadores latentes de la renovación de una morfología mental inédita, esos objetos y esos trastos confieren un rostro asimismo inédito al paisaje urbano en particular, y al cotidiano en general. Pero un rostro que facilita unas relaciones que liberan unos procedimientos asociativos mentales cuya carga encantatoria (en el sentido de Max Weber: reencantar el mundo), se sobrepone a la acomodaticia esfera de entendimien-to y comunicación propuesta por el muy equívoco “sentido común”.

(2) Con buen ojo Walter Benjamin se refiere a tal hecho en estos términos: …”la Tierra está repleta de los más incomparables objetos que se ofrecen a la atención y a la actividad infantiles (…) De hecho, los niños (…) se sienten atraídos por los desechos provenientes de la construcción, jardinería, labores domésticas y de costura o carpintería. En los productos residuales reconocen el rostro que el mundo de los objetos les devuelve precisamente, y sólo, a ellos (…) gracias a lo que con ellos elaboran sus juegos. Los propios niños construyen así su propio mundo objetal, un mundo pequeño dentro del gran-de. (Walter Benjamin, Dirección única, p. 25, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1987). yo mismo me recuerdo en ese periodo de la vida recorriendo esterco-leros y sintiendo un gran júbilo de meterme en ellos y ver las cosas amonto-nadas, desparramadas por su superficie; y me veo hoy mismo contemplando montones de tierra, sacos de cemento, residuos de plástico, de ramas, de papel tirados por aquí y por allí, en lugares urbanos y metropolitanos, experi-mentando una simpatía –mas también un gozo– que reconozco heredados de aquel periodo, y que mucho más tarde el objeto surrealista ha reencarnado, para mí, con toda su potencial maravilla, restituyendo en el adulto que pueda haber en mí aquella mirada asombrada.

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Fatum, poema visual de Edu Barbero

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