pervivencia de la tradición figurativa en nuestro tiempo. Las Colecciones del Museo complementan a los otros dos grandes museos del Paseo de Arte: el Museo del Prado en pintura antigua y al Museo Reina Sofía en pintura del siglo XX, con movimientos y estilos no recogidos en ellos: primitivos italianos y neerlandeses, Renacimiento alemán, pintura holandesa del siglo XVII, Impresionismo, Expresionismo alemán, Constructivismo ruso, la Abstracción geométrica y el Pop Art. También resulta singular en la colección de pintura norteamericana del siglo XIX, prácticamente desconocida en Europa y que en el Museo ocupa cuatro salas. Escoles i moment històrics Represtentats: -Pintura gótica, primitivos italianos y neernaldeses -El Quattrocento -El retrato en el Renacimiento -El Cinquecento y el Manierismo -Pintura alemana y neerlandesa de los siglos XV y XVI -Pintura barroca del siglo XVII -La pintura italiana del siglo XVIII: tardobarroco y vedutisti -Pintura flamenca y holandesa del siglo XVII: corrientes italianizantes y retratos -Pintura holandesa del siglo XVII: vida cotidiana, paisajes y bodegones -Pintura del siglo XVIII: del Rococó al Neoclasicismo -Pintura norteamericana del siglo XIX -Pintura europea del siglo XIX: del Romanticismo al Realismo -Impresionismo -Post-Impresionismo -Pintura Fauve -Pintura expresionista -Vanguardias experimentales -Síntesis de la modernidad en Europa y Estados Unidos -Surrealismo, tradición figurativa y Pop Art

DUCCIO DI BUONINSEGNA . Crist i la Samaritana. 1310-1311. Tremp sobre taula. 43,5 x 46 cm.

Comentari d’obres i biografies d’artistes. Duccio di Buoninsegna. Activo en Siena en 1278-Siena, 1319. Artista perteneciente a la escuela sienesa de la que fue, en el Ducento, su representante más sobresaliente. Sobre su vida y formación apenas existen referencias con las se que puedan establecer sus comienzos. Los primeros datos que sobre él tenemos se fechan en Siena en 1278, cuando se documentan una serie de trabajos menores encargados al artista y de los que se deduce que tenía una buena posición. La primera obra que se le adjudica con seguridad es La Madonna Rucellai, de 1285, para la iglesia florentina de Santa Maria Novella. Esta tabla, conservada en la Galleria degli Uffizi, representa a la Virgen en Majestad, sentada en el trono con el niño en sus rodillas y rodeada de ángeles; su estilo y composición guardan afinidades con los de Cimabue. En 1308 empezó a trabajar en su obra más ambiciosa, La Maestà, retablo pintado por ambas caras para el altar mayor del Duomo de Siena. Finalizado en 1311, tenía como motivo central a la Virgen con el Niño rodeados de ángeles y santos.

Remataba en su cara principal con episodios de la vida de la Virgen y ángeles en sus pináculos, y cerraba en la zona inferior con una predela con escenas de la infancia de Cristo alternando con figuras de profetas. En su cara posterior se representaban veintiséis episodios de la vida de Cristo y en la predela otros nueve. Este conjunto ambicioso, que se colocó en el Duomo con gran magnificencia, se desmontó en el siglo XVIII, dispersándose algunas de sus tablas. BELLOSI, L.: Duccio. La Maestà. Milán, 1988. BOSCOVITS, M.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Early Italian Painting. 1290-1470. Londres, 1990. DEUCHLER, F.: Duccio. Milán, 1984. STUBBLEBINE, J. H.: Duccio di Buoninsegna and his School.2 vols., Princeton, 1979. A lo largo de los siglos XIV y XV, la pintura italiana sufrió una transformación gradual que la llevó a alejarse de los postulados bizantinos para adentrarse y explorar otras fórmulas de figuración que llegarían a su culminación a principios del siglo XVI. Parte de esta transformación se debe a dos figuras que trabajaron en la Toscana: Giotto, en Florencia y Duccio, en Siena. Ambos rompieron con los esquematismos y limitaciones formalistas de la pintura bizantina abriendo paso a una nueva época. El cambio revolucionario operado por estos artistas en conjuntos como las capillas Bardi y Peruzzi de Giotto en Santa Croce, Florencia, o la Maestà de Duccio en el Duomo de Siena, descubrió las vías para asentar un proceso que estuvo, desde entonces, en continua evolución. Dotar a las composiciones de un sentido narrativo, situar los distintos elementos que constituían esta composición en espacios que resultasen reales, así como una vuelta

a la imitación de la naturaleza como fuente de inspiración, fueron las novedades que estos pintores consiguieron introducir y transmitir modificando con ello las bases en las que se asentaba la pintura. Cristo y la Samaritana, una de las tablas que formó parte, en su cara posterior, de la predela del conjunto monumental de la Maestà, contiene algunas de estas innovaciones. Duccio, valiéndose de la arquitectura y de unas rocas, elementos estos entre los que encuadra la escena, se esfuerza por narrar un episodio recogido en el Evangelio de san Juan. Este pasaje, según el Nuevo Testamento, tiene lugar en la ciudad de Samaria llamada Sicar, representada a la derecha. Por su puerta asoman, agolpándose, cinco de los discípulos con las provisiones en sus ropas. Jesús, sentado en el pozo de Jacob, habla con la Samaritana, diálogo que Duccio interpreta mediante el juego gestual de las manos. En la pintura observamos una detallada puesta en escena del relato y el empeño por situarlo en un fondo que empieza a tener profundidad espacial: el pozo con sus escalones, la representación de Sicar, el camino empedrado que conduce desde la ciudad al pozo, o la posición del cántaro en la cabeza de la Samaritana han roto los lazos formalistas bizantinos. En esta composición sencilla, pero efectiva, las figuras, elegantes y refinadas, mantienen una relación con su entorno a la vez que adquieren peso y volumen. En cuanto al oro, que sigue sirviendo de fondo, se extiende, pero ya con un carácter decorativo, a la túnica y manto de Cristo perfilando las telas. La modulación de los tonos y la combinación elegante de los colores tienen en la obra de Duccio una marca personal. Sus figuras, realizadas con una contraposición delicada de luces y sombras, brillos y tonos saturados, nos introducen en unas variaciones cromáticas nuevas. Basta mirar la estilizada figura de la Samaritana o la gama de colores seleccionada en las

arquitecturas para percibir los cambios efectuados por el pintor, cambios que Simone Martini fijará y difundirá en el Trecento. Mar Borobia El Quattrocento El retrato en el Renacimiento Segle XV Italià. GHIRLANDAIO, Domenico (Domenico di Tommaso Bigordi) Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1488. Técnica mixta sobre tabla 77 x 49 cm.

La imagen de Giovanna Tornabuoni es una de las más sugestivas y atractivas de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. El retrato, de una gran belleza, se enmarca con un fondo donde se coloca una hornacina con varios objetos alusivos a sus delicados gustos y a su carácter. La joya con un dragón a la que se añaden dos perlas y un rubí, que hace juego con el colgante

del cordón de seda que adorna su pecho, constituyen una alusión a su vida pública. A este broche se contraponen el libro de oraciones y una sarta de bolas de coral que se ha identificado como un rosario, objetos ambos destinados a resaltar la piedad y la vida interior de la joven. Junto a ellos aparece, en un cartellino, un fragmento de un epigrama de Marcial (XXXII) titulado A un retrato de Antonio Primo y que, junto con la fecha en números romanos (MCCCCLXXXVIII), dice: ARS UTINAM MORES / ANIMUNQUE EFFINGERE / POSSES PULCHRIOR IN TER / RIS NULLA TABELLA FORET: "Oh arte, si fueras capaz de representar las costumbres y el alma [de la retratada], no existiría en el mundo un cuadro más bello". Esta efigie es un ejemplo riguroso del modelo de retrato florentino del Quattrocento, en el que el cliente posa erguido, de estricto perfil y de busto, con los brazos en reposo y las manos juntas. En el rostro y en el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las proporciones. En el caso que nos ocupa, esto se aprecia tanto en las líneas que trazan el esbelto cuello y que dibujan el cuerpo, como en las inexpresivas y perfectas facciones. La belleza ideal con que aparece Giovanna Tornabuoni está basada, por lo demás y al igual que sucede en otros retratos del Quattrocento, en principios teóricos y en ejemplos tomados de la Antigüedad clásica, modelos que, al ser utilizados, debían ser combinados con los rasgos individuales del personaje pintado. La identidad de la retratada se ha podido establecer a través de una medalla del grabador Niccolò Fiorentino en la que Giovanna Tornabuoni, representada de perfil con una joya adornando su cuello, lleva incorporada una inscripción con su nombre. Ghirlandaio retrató además a Giovanna en uno de los frescos del conjunto de la capilla mayor de Santa Maria Novella, encargados por el suegro de esta hermosa mujer y ejecutados por

nuestro artista entre 1486 y 1490. En estos frescos Giovanna ocupa un lugar relevante dentro de la escena en la que se representa la Visitación. Colocada a la derecha de la composición, encabeza un cortejo con dos figuras más y, aunque de cuerpo entero, repite la postura, el traje y los adornos que muestra en esta tabla del museo. Giovanna degli Albizzi contrajo matrimonio con Lorenzo Tornabuoni el 15 de junio de 1486. Nacida en 1468, murió a los dos años de su matrimonio durante un parto. Para Lauts (1943), este retrato del Museo Thyssen-Bornemisza es anterior a la figura del fresco de Santa Maria Novella y pudo servir de modelo para la pintura de la iglesia. Sin embargo, para Pope Henessy, es posterior al fresco, y lo considera un retrato póstumo en el que la fecha que se señala en el cartellino del epigrama es precisamente la de su fallecimiento. La obra, que estuvo entre los bienes de la familia Tornabuoni en su palacio de Florencia, pasó a ser propiedad, durante el siglo XVII, de la familia Pandolfini. Más tarde formó parte de la colección del Barón Achille Seillière y de la princesa Sagan. En 1878 se registró en Brighton, en la colección de Henry Willet, de donde pasó a la de Rodolphe Kann. Adquirida por J. Pierpont Morgan, en 1907, se integró a la colección Thyssen-Bornemisza, procedente de la Morgan Library de Nueva York, en 1935. Mar Borobia Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi, llamado Domenico Ghirlandaio) Florencia, 1448/1449-1494. Domenico Bigordi, conocido como Ghirlandaio, estudió, según Vasari, con Alesso Baldovinetti. Ghirlandaio junto con sus hemanos, Davide y Benedetto, organizó un prestigioso y próspero taller dedicado a la decoración al fresco y a la pintura de caballete. Ghirlandaio ejerció como pintor en la Toscana, especialmente en Florencia, aunque

fue llamado a Roma, por Sixto IV, para decorar con figuras de los Doctores de la Iglesia la Biblioteca Apostólica del Vaticano, en 1475, y la capilla Sixtina, entre 1481 y 1482, con La llamada a san Pedro y san Andrés. Artista con un fino espíritu narrativo, llenó sus escenas con personajes elegantes en las que lo anecdótico y secundario superaba a veces el tema central. Entre las series más importantes de frescos que se conservan, y que son un testimonio de su época, se encuentran: los de la iglesia de Ognissanti, de 1480, con La Última Cena y San Jerónimo en su estudio; los de la capilla Sassetti en la Sante Trinità, entre 1483 y 1486, con escenas de La vida de san Francisco y por último los de Santa Maria Novella, entre 1486 y 1490, con escenas de la vida de la Virgen y de san Juan Bautista encargados para la cabecera de la iglesia por Giovanni Tornabuoni. Trabajos suyos también se hallan en Pisa y San Gimignano. Cronista de su siglo introdujo en sus frescos, concebidos con complejas composiciones, costumbres de su tiempo a las que añadió una serie de retratos de personalidades de su entorno. Las ricas perspectivas y las amplias arquitecturas formaron parte del trazado de sus obras. Entre las pinturas de caballete destacamos La Visitación y el retrato lleno de realismo y ternura Abuelo y nieto, ambos en el Musée du Louvre. LAUTS, J.: Domenico Ghirlandaio. Viena, 1943. MICHELETTI, E.: Domenico Ghirlandaio. Florencia, 1990. Pintura alemana y neerlandesa de los siglos XV y XVI El Renacimiento germánico y neerlandés se caracterizó por un naturalismo que buscaba la fidelidad al modelo, deteniéndose en la representación del detalle, y siempre con el máximo realismo. La pintura

religiosa y el retrato son las temáticas dominante, y ambas están teñidas de ese gusto nórdico por representar el entorno cotidiano. DURERO, Alberto (Albrecht DÜRER) Jesús entre los doctores. 1506. Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm

Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad le acogió como un visitante ilustre. Además, en esa ciudad existía una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tenía en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso. Durante los meses que Durero vivió en Venecia, mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470 1530), humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445 1513), una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera. Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus

avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: "Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora". La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de san Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El "otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora" al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del Verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Cristo entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa. En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y expresividad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: "obra hecha en cinco días", tiempo éste en el que pudo ser pintada sin contar los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg y que tal vez ocuparon a

Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el período de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda "Fecit Romae". Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor. Mar Borobia Alberto Durero Núremberg, 1471-1528 Hijo de un orfebre del que aprendió la meticulosidad y exactitud de su oficio, se formó como pintor y como grabador en el taller de Michael Wolgemut. En 1490, una vez acabada su instrucción, viajó por el Alto Rin y visitó Colman, Estrasburgo y Basilea, de esta época son sus ilustraciones para La nave de los locos de Sebastian Brant. En 1494, de nuevo en Núremberg, emprendió un corto viaje a Venecia y al año siguiente, en 1495, abrió su propio taller. De esta etapa es la serie de grabados de El Apocalipsis (1498), La Adoración de los Magos (1504) en los Uffizi y el Altar Paumgärtner (1504) en la Alte Pinakothek de Múnich. Entre 1505 y 1506 estuvo en Venecia, donde pintó La fiesta del Rosario en la Galerie National de Praga, y donde se interesó por los problemas teóricos de la proporción; de esas fechas son un interesante conjunto de acuarelas. En 1512 Maximiliano I le llamó para realizar, entre otros trabajos, el diseño de un Arco de triunfo, prolongándose sus encargos al artista hasta 1519. En 1513 se fechan los grabados El caballero, la Muerte y el diablo y San Jerónimo en su celda; de 1514 es La Melancolía I. En 1520, con el deseo de que el nuevo emperador, Carlos V, le renovase su pensión, viajó a los Países Bajos. Las impresiones que este nuevo

viaje le causaron las dejó anotadas y dibujadas en el primer diario de este tipo que se conoce. Entre las ciudades que visitó con honores se cuentan: Amberes, Bruselas, Brujas y Gante. A su regreso a Núremberg continuó grabando y pintando; de esa época son Los cuatro apóstoles de la Alte Pinakothek de Múnich. De su actividad como teórico del arte dejó El tratado de la medida (1525) y Los cuatro libros de las proporciones del cuerpo humano (1528). Se le considera la máxima figura del renacimiento del norte de Europa. BIALOSTOCKY, J.: "'Opus quinque dierum': Dürer 'Christ among the Doctors' and its Sources'" en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. XXII, 1959, pp. 17-34. LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Early German Painting. 1350-1550. Londres, 1991. PANOFSKY, E.: Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, 1982 (ed. inglesa, 1943 y 1955). ALDUNG GRIEN, Hans. Retrato de una dama, 1530. Óleo sobre tabla. 69,2 x 52,5 cm

Este Retrato de una dama procede de la colección del conde Dumoulin Eckart (Berlín), en la que estuvo hasta 1933. Adquirido en el mercado de arte, ha formado parte de la Colección Thyssen-Bornemisza desde 1935. Es el único retrato femenino que se conserva de Baldung Grien, aunque se tiene noticia de otros dos por referencias literarias y antiguas reproducciones. Se encuentra firmado con las iniciales del artista, que forman un monograma en el ángulo superior izquierdo; junto a éste aparece la fecha, de la que sólo se leen los tres primeros números. Este enigmático retrato refleja la influencia sobre Baldung de otro gran artista del renacimiento alemán de temperamento también muy personal: Lucas Cranach el Viejo. En realidad esta influencia es tan notoria que cabría hablar mejor de dependencia directa de los modelos de Cranach. Este hecho, señalado por Koch en 1951, llevó a comparar nuestro retrato con la Salomé de Cranach, conservada en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest y fechada hacia los mismos años. En 1991 Lübbeke lo confrontó con otro óleo de Cranach, también de 1530, Judith del Jagdschloss Grünewald (Berlín). Los paralelismos entre nuestro cuadro y esta Judith son evidentes tanto en el encuadre que elige Baldung Grien como en la indumentaria. De hecho una serie de elementos de la Judith de Cranach, como el sombrero con plumas, la cadena y gargantilla que adornan su cuello o el tocado de hilos de perlas que recoge su cabello, se repiten, con algunas modificaciones, en este retrato de Baldung. Estas similitudes se ven reforzadas por la manera en que se presenta el personaje, de medio cuerpo y con un leve giro de la cabeza hacia el frente. Junto a la dependencia de modelos de Cranach patentes en este retrato, Lübbeke ha mencionado también semejanzas con el flamenco Jan Gossaert, en lo que se refiere a la composición, y con la pintura

neerlandesa que sería, según esta historiadora, tal vez, la explicación del modelado suave con que se ha elaborado el rostro. Nuestra figura se ha construido con una gama cromática muy limitada donde predominan los anaranjados, empleados para el tocado del cabello, los adornos de orfebrería y brocados del traje, y el verde, casi negro, utilizado en los terciopelos del sombrero y del vestido. Junto a ellos destaca el tono blanquecino del rostro, con levísimas sombras en las sienes y en sus perfiles y, cuya blancura apenas contrasta con el blanco de las perlas que luce en el cuello. Los intentos para identificar a esta mujer no han sido fructíferos. Durante mucho tiempo la obra fue considerada como un retrato de bodas de una de las princesas de la casa Baden Durlach, pero esta identificación ha sido rechazada por motivos cronológicos e históricos. Actualmente se tiende a pensar que, más que ante el retrato de un personaje concreto, nos hallamos ante la imagen de un ideal o ante la personificación de un motivo cuya interpretación, por el momento, se nos escapa. Mar Borobia Hans Baldung Grien schwäbisch gmünd, 1484/1485-estrasburgo, 1545. Artista alemán del siglo XVI que cultivó la pintura, el grabado y el diseño para vidrieras. Formado en Estrasburgo, completó su aprendizaje en el taller de Durero donde está documentado hacia 1503. Su apodo, "Grien" (verde, en alemán antiguo), viene de sus años de juventud en los que el artista sintió una especial predilección por este color. Cuando Durero realizó su segundo viaje a Italia, entre 1505 y 1507, Baldung Grien, que era su alumno más aventajado, se quedó a cargo del taller en Núremberg. En 1509 está de nuevo documentado en Estrasburgo, donde obtiene la ciudadanía, y, entre 1512 y

1517, en Friburgo de Brisgovia trabajando en el encargo más ambicioso de su carrera: la decoración del altar mayor de la catedral, en el que representó como tema central La Coronación de la Virgen. Este conjunto está considerado una de sus obras maestras. En su extensa producción trató escenas religiosas, retratos, temas mitológicos y alegóricos. Precisamente lo más significativo de su trabajo son esas alegorías donde sus figuras femeninas desnudas, de talante erótico, nos transmiten mensajes en relación con la muerte. Entre sus mejores obras se encuentran Las siete edades de la mujer, en el Museum der bildenden Künste de Leipzig, Las tres Gracias y Las edades y la muerte, ambas en el Museo del Prado. Sus pinturas y grabados recibieron el influjo de otros maestros del renacimiento alemán como Lucas Cranach, Grünewald y Durero. FISCHER, O.: Hans Baldung Grien. Múnich, 1939. KOCH, C.: "Über drei Bildnisse Baldungs als künstlerische Dokumente von Beginn seines Spätstils"en Zeitschrift für Kunstwissenschaft. V, nº 21, 1951, p. 66. LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Early German Painting, 1350-1550. Londres, 1991. OSTEN, G. von der: Hans Baldung Grien: Gëmalde und Dokumente. Berlín, 1983. CRANACH, Lucas el Viejo. Retrato del Emperador Carlos V. 1533. Óleo sobre tabla. 51,2 x 36 cm

Peculiar representación del monarca, en la que Cranach, amigo de protestantes, no ha ahorrado sino exagerado su acusado prognatismo. A pesar de la sencillez de la representación, la obra resalta por la fuerza del modelado y el contraste de la figura con el fondo neutro sobre el que se inserta. CRANACH, Lucas el Viejo. La Ninfa de la fuente, c. 1530-1534 Óleo sobre tabla. 75 x 120 cm

Destacada representación de la temática clásica en Cranach es esta bella ninfa Castalia, recostada sobre un paño carmesí en un prado, que según

la mitología se convirtió en fuente. El texto latino del humanista Giovanni Campani ("Yo, ninfa de la fuente, sagrada descanso aquí, no perturbéis mi sueño") nos sugiere el poético marco del paisaje y la visión entre erótica y ensoñadora del desnudo, tratado según el gusto alemán de la época. Los elementos simbólicos (los ciervos, las perdices y el carcaj) nos remiten a los conceptos del amor y de la caza. Obra de madurez del pintor, nos muestra la maestría alcanzada por su arte. Lucas Cranach el Viejo. Kronach, 1472-Weimar, 1553 Cranach, que tomó por apellido el nombre de su ciudad natal en Franconia, Kronach, se formó como pintor en el taller familiar. Hacia 1490 viajó por el sur de Alemania, estableciéndose luego en Viena donde está documentado entre 1500 y 1504. En Viena frecuentó los círculos humanistas que habían surgido en torno a la Universidad. De esta etapa son los retratos de Johannes Cuspinian y de su esposa, en Winterthur, y El descanso en la huida a Egipto en la Gemäldegalerie de Berlín. En 1505 se encuentra en Wittenberg donde fue requerido por el elector Federico III el Sabio como pintor de corte. En 1508 realizó un viaje, en misión diplomática, a la corte del emperador Maximiliano en los Países Bajos, percibiéndose en su producción, tras su regreso, una suavidad en el modelado de sus personajes. En esos años se han fechado Venus y Cupido, del Ermitage, y La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, del Museo Thyssen-Bornemisza. Cranach pasó en Wittenberg los años siguientes hasta su traslado a Augsburgo y luego a Innsbruck, acompañando en su exilio al elector Juan Federico de Sajonia. En 1552 se trasladó junto con el elector a Weimar donde falleció en 1553. Pintor vinculado a las ideas reformistas, cultivó, junto con el retrato, la pintura religiosa y el diseño gráfico.

Especialmente notables son las series de grabados ejecutadas entre 1505 y 1509; a partir de 1520 el artista se dedicó con más intensidad a la ilustración realizando imágenes para los libros de los reformadores y escenas bíblicas. Dirigió un taller importante que tuvo una gran actividad y en el que colaboraron sus dos hijos. Entre sus obras más destacadas se encuentran el Tríptico con los tres electores, en la Kunsthalle de Hamburgo, La Edad de Oro de la Alte Pinakothek de Múnich, sus retratos de los electores y de otros miembros de la corte, y sus personalísimas representaciones de Judith, Salomé, Venus y ninfas. FRIEDLÄNDER, M. J. y ROSENBERG, J.: Lucas Cranach. Nueva York, 1978. LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Early German Painting, 1350-1550. Londres, 1991 El Cinquecento i el Manierisme Segle XVI. (Venecià) TIZIANO (Tiziano VECELLI, llamado) San Jerónimo en el desierto, c. 1575. Óleo sobre lienzo. 135 x 96 cm.

San Jerónimo en el desierto es obra del último período de Tiziano, realizada poco antes de su muerte, cuando ya contaba casi noventa años de edad. Profundo ha sido el cambio que se ha producido en su estilo desde su etapa juvenil, marcada por el clasicismo y la búsqueda de la belleza ideal. También podemos comprobar la evolución de su lenguaje en la temática religiosa si comparamos esta obra con la que realizó veinte años antes con el mismo motivo de San Jerónimo, de mayor veracidad y contención. Si durante su dilatada trayectoria Tiziano no se había dejado atraer por las formas enigmáticas y descompensadas del Manierismo, manteniéndose fiel a los principios humanistas del Alto Renacimiento, será al final de su vida cuando su obra se torne más patética y de tono cromático más ensombrecido, como muestra una de sus últimas obras, La Piedad. Quizás, en su última vejez es cuando se percibe, con la decrepitud, la fuerte crisis religiosa y del espíritu humanista que el siglo XVI protagoniza. La figura de San Jerónimo, el anacoreta que se disciplina ante la imagen de Cristo, aparece aquí identificado con el León, su peculiar atributo. Tiziano (Tiziano Vecelli, llamado Tiziano) Pieve di Cadore, c. 1485/1490-Venecia, 1576 La fecha de nacimiento del pintor se desconoce, pero se puede situar hacia 1485-1490. Tiziano se formó en Venecia, según Dolce, con Sebastiano Zuccati como pintor y mosaísta. Continuó su aprendizaje en el taller de los Bellini, con Gentile y Giovanni, asociándose después con Giorgione, a quien ayudó en la decoración de los frescos del Fondaco dei Tedeschi. Su primer encargo relevante fueron los frescos paduanos para la Scuola del Santo fechados en 1511. En 1516, tras la muerte de Giovanni Bellini, Tiziano fue nombrado pintor oficial de la República. En la década de 1510 pintó

El Amor Sacro y el Amor Profano de Villa Borghese y más tarde su Asunción para la iglesia de Santa Maria dei Frari que marcó el principio de su fama en Venecia. Si en sus primeras obras Tiziano todavía retiene notas del estilo de Giorgione, su pintura se transformará en luz y color, envuelta en una atmósfera tonal y apoyada en innovadoras composiciones. Artista con una obra numerosa, destacó por igual en géneros tan distintos como el religioso, el mitológico y el retrato. En su dilatada trayectoria se percibe una evolución estilística que va desde la factura terminada de sus primeros óleos, hasta la pincelada libre y suelta, de factura deshecha, de sus últimos años. Solicitado por las cortes de Ferrara a partir de 1516 y de Mantua, el emperador Carlos V, le nombró Pintor de Cámara y le concedió el título de conde palatino en 1533, honor nunca ostentado por un pintor. Su mayor mecenas en sus últimos años fue Felipe II. Tiziano está considerado el mejor pintor veneciano de su tiempo, siendo profunda su influencia posterior. Vasari, que en sus Vidas le dedicó un extenso capítulo, consideró al cadorino "un hombre elegido por Dios, pues recibió de él cuantos dones puede apetecer un ser humano". REARICK, W. R.: Venezia da stato a mito. Catálogo exposición Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell'Arte, Venecia, 1997. WETHEY, H. E.: Titian. The Portraits. Londres, 1971. Maniersime GRECO, El (Domenico THEOTOCOPULI, llamado) Anunciación, 1596-1600. Óleo sobre lienzo. 114 x 67 cm

Magnífico ejemplo del lenguaje de madurez del Greco y que contrasta por la evolución del estilo con la obra del mismo título de esta Colección. La estilización de las formas, la intensificación del colorido irreal, la anulación del espacio son sus notas más destacadas. Es boceto preparatorio para el cuadro del mismo tema del Museo del Prado. El Greco (Domenikos Theotokópoulos, llamado El Greco) Candía, 1641-Toledo, 1614. Maestro en Creta, donde trabajó como pintor postbizantino, recientes investigaciones apuntan a que en su formación existió una doble orientación hacia patrones occidentales y orientales. A comienzos de 1567 se estableció en Venecia con la meta de convertirse en un pintor occidental. Estudió la obra de Tiziano, Veronés y Tintoretto, entre otros artistas. En 1570 se trasladó a Roma alojándose en el

Palazzo Farnese. Allí tuvo ocasión de conocer la colección del cardenal Alejandro Farnesio, y de formar parte de un selecto círculo de eruditos y estudiosos entre los que se encontraba Giulio Clovio. En 1577 está documentado en España, concretamente en Toledo, alentado por el deseo de trabajar en la decoración de El Escorial. En la ciudad castellana El Greco desarrolló su producción más personal. Sus primeros encargos, como el Retablo para Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), presenta un estilo plagado de recuerdos italianos que se irá transformando en obras como El Expolio para la catedral (1579), El martirio de san Mauricio (1580-1582)o El entierro del conde de Orgaz para la capilla de la iglesia de Santo Tomé (1586-1588). Hacia finales de siglo su estilo adquiere su vertiente más personal como se aprecia en el conjunto, hoy disperso, del Retablo del Colegio de Doña María de Aragón. Sus figuras alargan el canon, el espacio se transfigura, la luz concede a sus composiciones una apariencia espectral, a la vez que se produce un robustecimiento de elementos doctrinales. ÁLVAREZ LOPERA, J.: El Greco. La obra esencial. Madrid, 1993. WATHERHOUSE, E. K.: "El Greco's Italian Period" en Art Studies. Vol. VIII (Cambridge), 1930, pp. 61-88. Pintura barroca del segle XVII Paisatgisme del segle XVII LORENA, Claudio De (Claude Gellée, llamado en España) Paisaje idílico con la huida a Egipto. 1663. Óleo sobre lienzo 193 x 147 cm.

El arte de Lorena ofrece una concepción idealizada de la naturaleza, tomando como fuente de inspiración la campiña romana pero transformada en un proceso de elaboración intelectual, marcada por las proporciones de la simetría y de la ordenación. Es el pintor por excelencia de la luz y de su incidencia sobre el paisaje, envolviéndolo en una atmósfera dorada. Sus paisajes son humanizados con pequeñas figuras que sirven de pretexto para dar un título a la obra y que, paulatinamente, van desapareciendo a lo largo de su carrera. Este lienzo aparece firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo, confirmando la autenticidad el registro del mismo en el "Liber veritatis" con el número 158. Pertenece a su período de madurez, mostrándonos todo su arte en este crepúsculo de luz dorada, en el que se insertan las figuras del Nuevo Testamento. Claude Gellée, llamado Le Lorain y en España Claudio de Lorena, fue pintor francés asentado en Roma y uno de los máximos representantes del paisaje clasicista del siglo XVII. Se formó en su ciudad natal con su hermano mayor, pero al trasladarse a Roma conoció al

pintor Agostino Tassi, que le transmitió la tradición del paisaje clásico y el concepto de la naturaleza nórdica a la manera de Elsheimer. Gozó en la ciudad del Tíber de la protección de los cardenales Bentivoglio y Colonna y del propio Papa Urbano XVIII. En su arte se aprecia la influencia de los clasicistas boloñeses. Su obra fue tan apreciada que tuvo numerosos imitadores, lo que le obligó a llevar un registro de su obra en el "Liber veritatis", reproduciendo sus diferentes cuadros a través del dibujo. CARAVAGGIO (Michelangelo MERISI llamado). Santa Catalina de Alejandría. c. 1597. Óleo sobre lienzo. 173 x 133 cm.

La Santa Catalina de Caravaggio es uno de los lienzos del museo cuya procedencia, perfectamente documentada, nos permite rastrear su historia casi desde que se pintó hasta nuestros días. La pintura estaba registrada entre los bienes inventariados a la muerte del primer protector importante de Caravaggio en Roma, el cardenal Francesco Maria del Monte, y a la de su heredero, Uguccione del Monte, en 1627. En 1628, fecha de otro inventario, fue

vendida, junto con otras pinturas, para hacer frente a una serie de deudas del heredero del cardenal. Según los datos conocidos, fue adquirida por el cardenal Antonio Barberini, apareciendo en los inventarios de bienes familiares de los Barberini de 1644, 1671 y 1817. Bellori cuenta en sus Vidas (1672) que Caravaggio pintó para el cardenal del Monte "una Santa Catalina arrodillada, apoyada en una rueda", diciendo de ella y del tañedor de laúd (también procedente de la colección Barberini y actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York) que ambas "obras muestran un colorido más denso, empezando ya Michele a robustecer las sombras". La Santa Catalina pasó de la colección Barberini al comercio, siendo adquirida para la Colección Thyssen-Bornemisza, en 1934, en una galería de Lucerna. La pintura ha sido objeto de múltiples comentarios escritos desde que la mencionó Bellori en 1672; en la amplia bibliografía que existe de ella se han discutido tanto la atribución como la fecha de ejecución y la forma en que Caravaggio interpretó el tema. Uno de los grandes estudiosos de este pintor, Longhi, consideró, en 1916, que la obra podía ser de mano de Orazio Gentileschi, pero en estudios posteriores ratificó la autoría de Caravaggio. Sin embargo figuró como obra de la escuela de Caravaggio en la Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, celebrada en el Palazzo Pitti de Florencia, en 1922. Por su parte, Marangoni sugirió también, en 1922, que la obra, por calidad, podía encontrarse dentro del repertorio autógrafo del maestro. Esta opinión es hoy compartida, sin ningún tipo de reservas, por la crítica especializada. El lienzo ha sido fechado un poco antes del gran ciclo que realizó Caravaggio para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, en Roma, en un momento en el que su estilo empezaba a cambiar hacia formas más compactas construidas con un potente claroscuro

que acentúa el valor expresivo. La santa, que se nos presenta ricamente vestida, en consonancia con su rango de princesa, y arrodillada sobre un suntuoso cojín de damasco, ha sido pintada en el acto en que parece volver la mirada al espectador. Sus ropas han sido puestas en relación con las de La Magdalena arrepentida de la Galleria Doria Pamphilj de Roma. La gama cromática de los ropajes, un conjunto de violetas y azules yuxtapuestos, recuerda las combinaciones tonales empleadas en el norte de Italia. Santa Catalina posa, para su identificación, con los atributos tradicionales: la rueda dentada y quebrada, la espada con la que fue decapitada y la palma alusiva a su martirio. El juego de líneas oblicuas que se establece entre los objetos que aluden a su tormento, la inclinación de su cuerpo, la dirección de su mirada y el haz de luz que la ilumina, crean un conjunto de gran eficacia pictórica al que sin duda contribuye el firmísimo modelado del claroscuro. En cuanto a la identificación de la modelo se han sugerido dos nombres: Caterina Campani, esposa del arquitecto Onorio Longhi, hipótesis que en la actualidad se ha descartado, y el de Fillide Melandroni, cortesana que frecuentó el círculo de Caravaggio. Mar Borobia Caravaggio (Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio). Milán o Caravaggio, 1571-Porto Ercole, 1610. Michelangelo Merisi, hijo de Fermo Merisi que estuvo al servicio de Francesco Sforza Colonna, se formó con Simone Peterzano en Milán, donde está documentado en 1584. En 1592 se encuentra en Roma donde frecuentó el taller del Caballero de Arpino y de Antiveduto Gramatica. En 1594 Caravaggio conoció al que fue su primer protector, el cardenal Del Monte. Para Del Monte, Caravaggio pintó, entre otras obras, La cabeza de Medusa, de los Uffizi, y La

Buenaventura, de la Pinacoteca Capitolina. Su primer encargo importante fueron los lienzos con la vida de san Mateo para la capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi (1599-1600), a los que siguieron los de Santa Maria del Popolo (1600-1601). Estos conjuntos, por su acentuado realismo y por la utilización de un intenso claroscuro, causaron, por su novedad, una honda impresión en los ambientes artísticos romanos. En esos años realizó El Santo Entierro, Pinacoteca Vaticana, La Virgen de Loreto, en la iglesia de Sant' Agostino, La Virgen de los Palafreneros, en la Galleria Borghese, y La muerte de la Virgen, en el Musée du Louvre. En 1606, con motivo de un serio incidente, abandonó Roma y se trasladó a Nápoles. En 1607 se le documenta en Malta donde dejó la Decapitación de san Juan Bautista. A continuación, y huyendo, se instaló en Sicilia donde permaneció entre 1608 y 1609; de esos años son la Resurrección de Lázaro, en Messina, y el El entierro de santa Lucía, en Siracusa. A finales de 1609 regresó a Nápoles donde murió, víctima de la malaria, en la playa de Porto Ercole. Caravaggio, que no tuvo discípulos directos, contó con numerosos seguidores que propagaron su estilo no sólo por Italia sino por el resto de Europa. Los ecos de su pintura llegaron hasta artistas como Rembrandt o Velázquez. FRIEDLÄNDER, W.: Estudios sobre Caravaggio. Madrid, 1982 (ed. inglesa, 1955). MARANGONI, M.: Il Caravaggio. Florencia, 1922. MARINI, M.: Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor praestantissimus". Roma, 1989. NICOLSON, B.: The International Caravaggesque Movement. List of Pictures by Caravaggio and his Followers throughout Europe from 1590 to 1650. Oxford, 1979.

SCHUDT, L.: Caravaggio. Viena, 1942. Barroc Espanyol RIBERA, Jusepe de (llamado 'EL ESPAÑOLETO') La Piedad. 1633. Óleo sobre lienzo. 157 x 210 cm.

El lienzo se encuentra fechado y firmado sobre la piedra colocada en el ángulo inferior derecho: "Jusepe de Ribera español 1633", fórmula utilizada a lo largo de la década de 1630 y a la que en ocasiones el pintor añade, precisando su origen, la palabra "valenciano". La obra está datada en uno de los períodos de mayor creatividad del artista en cuanto a la calidad y la cantidad de los trabajos que salieron de su taller. En esta década se fechan el conjunto de pinturas para el convento de las Agustinas Recoletas de Monterrey (1633-1637), la serie de filósofos de 1636, repartida entre varias colecciones y encargada por el príncipe de Liechtenstein, la decoración para la cartuja de San Martino (1637 1638), cuadros mitológicos como Apolo y Marsias (1937) del Museo Nazionale di San Martino, o historias religiosas como la Bendición de Jacob (1637) y el Sueño de Jacob (1639) ambas del Museo del Prado. En la década de 1630-1640 el estilo de Ribera sufrió una transformación que le llevó a aclarar su paleta, abriéndose a una nueva concepción neoveneciana

del color que de Roma se había extendido hasta Nápoles. Sin embargo sus figuras se seguirían construyendo con un potente modelado plástico y acentuados contrastes luminosos que se atenuaban según los temas. En el cambio que se produjo entonces en su colorido es probable que desempeñara un papel importante la presencia en Nápoles de pinturas de artistas flamencos, como Rubens y Van Dyck, así como la actividad de pintores como Pietro Noveli, conocedor de la obra de Van Dyck y de Giovanni Lanfranco. Este lienzo se inscribe dentro de un período de transición en el que el pintor todavía no había abandonado sus iluminaciones tenebristas, pero en el que se empezaba ya a percibir una preocupación por el nuevo colorido. La obra, que procede de la colección del marqués de Heredia, escenifica un tema que Ribera trató con numerosas variaciones a lo largo de su carrera. La más temprana de ellas está relacionada con uno de los primeros encargos que el artista recibió en Nápoles de Marcantonio Doria y que se ha identificado casi con seguridad con el cuadro que se encuentra en la National Gallery de Londres. En esa Piedad de Londres, fechada hacia 1618 1621 y de formato también horizontal, Ribera dispone en primer plano a Cristo muerto en el momento que san Juan procede a colocarlo sobre el sudario; le acompañan la Virgen y la Magdalena. En la Piedad napolitana de la cartuja de San Martino, datada en 1637, encontramos varias similitudes con nuestro lienzo. La primera de ellas consiste en la repetición de los modelos que representan a la Magdalena y a san Juan. Ambos personajes se colocan en los dos óleos con alteraciones en sus posturas, impuestas por las diferencias de formato de ambas composiciones. El compacto grupo central del cuadro napolitano se agrupa en torno a la pronunciada diagonal que marca el cuerpo de Cristo; en cambio en esta Piedad del Museo Thyssen Bornemisza los personajes se van acoplando a lo

largo de la tela. Esta Piedad está modelada con una pincelada enérgica iluminándose de manera selectiva, recurso que, sin duda, contribuye a acentuar el mensaje devoto y emocionado que contiene la obra. Mar Borobia José de Ribera. Játiva, 1591-Nápoles, 1652. Pintor, grabador y dibujante que desarrolló toda su carrera en Nápoles, José de Ribera era hijo de un zapatero instalado en Játiva. Se desconoce casi todo sobre su formación en España, aunque resulta posible, como la crítica ha apuntado, que tuviera algún contacto con Francisco Ribalta. Sobre la ruta que tomó hacia Italia o lugares que pudo visitar el pintor antes de su documentada presencia en Parma tampoco se dispone de datos fidedignos, construyéndose estos períodos a base de hipótesis. En 1611 se registra una estancia en Parma atestiguada por el pago de un lienzo que representaba San Martín partiendo la capa con el pobre para la iglesia de San Próspero. Entre 1613 y 1616 el pintor está documentado en Roma, siendo mencionado, en 1613, en un documento de la Accademia di San Luca. A mediados de 1616 se trasladó a Nápoles donde contrajo matrimonio con Caterina Azzolino, hija de un pintor siciliano y donde murió en 1652. En Nápoles, Ribera tuvo una amplia y variada clientela, entre ella comerciantes, aristocracia extranjera, virreyes, nobles italianos y españoles, como el conde de Monterrey, para quién realizó una de sus obras maestras, la Inmaculada Concepción, para el convento de las Agustinas de Salamanca. La presencia de cuadros de Ribera en las colecciones españolas se empieza a detectar a partir de la década de 1630. Entre los discípulos que pasaron por su taller se cuentan Luca Giordano y Aniello Falcone. Su estilo se dejaría sentir en la pintura napolitana de la siguiente generación y en España, cuyos artistas conocieron

su obra a través de su numerosa producción. pérez sánchez, a. e. y spinosa, n. (eds.): ribera, 1591-1652. Catálogo exposición Madrid, 1992. Pintura flamenca y holandesa del siglo XVII: corrientes italianizantes y retratos. Barroc Flamenc RUBENS, Peter Paul. Venus y Cupido, c. 1606-1611. Óleo sobre lienzo. 137 x 111 cm.

Esta Venus y Cupido pintada por Rubens se considera réplica de un original de Tiziano que el flamenco pudo haber conocido en la colección real de Madrid durante su segundo viaje a España (1628-1629). La obra de Tiziano, que se encontraba en el Alcázar, se ha perdido, pero se considera como versión más próxima la que se conserva en la National Gallery de Washington. De hecho, Rubens sintió por la obra de Tiziano una gran admiración, copiando varias de sus obras en repetidas ocasiones, durante sus viajes a Italia y España. Pero cuando Rubens copiaba también reinterpretaba el modelo a su personal estilo sensual y exuberante. El pintor

aconsejaba que había que inspirarse en los antiguos pero mirando al modelo natural. Y de hecho, si comparamos otras obras de Rubens coetáneas o algo posteriores, como Las tres Gracias, comprobamos el enorme parecido de Venus con las figuras femeninas por él tratadas. El tema del tocado de Venus ha sido pintado repetidas veces por los grandes maestros antes de Rubens, por Tiziano, Tintoretto y Veronés, y, después, por Velázquez. El motivo del espejo tuvo, a su vez, un especial tratamiento, sobretodo en la pintura de los Países Bajos, con un valor emblemático, como atributo de verdad y vanidad. En otra ocasión Rubens pintó una Venus de espaldas, con un espejo que nos muestra su rostro. Este tipo de representaciones mitológicas iban destinadas a un público culto y refinado, de las cortes europeas para las que Rubens trabajó. Pedro Pablo Rubens Siegen, 1577-Amberes, 1640. Rubens nació en Siegen, Westfalia, en 1577, en el seno de una familia acomodada. Tras la muerte de su progenitor, en 1587, regresó a Amberes donde sus padres se habían establecido antes de su traslado a Alemania. Empezó su aprendizaje en el taller de Tobias Verhaecht y Adam van Noort, continuando su formación, hasta los veinte años, con Otto van Veen. En 1600 está documentado en Italia al servicio del duque de Mantua. Durante esa estancia visitó Roma, así como numerosas ciudades del Norte de la Península. En 1603, en una misión encomendada por el duque, estuvo en España, regresando a Mantua en 1604, siendo nombrado, a su vuelta, pintor de cámara de Vicenzo Gonzaga. En 1608 se estableció en Amberes y en 1609 entró al servicio de los archiduques Alberto e Isabel. Entre las obras que realizó en la década de 1610 se encuentran el Autorretrato con su mujer

Isabel Brandt, en la AltePinakothek de Múnich y los trípticos La erección de la Cruz y El Descendimiento, ambos en la catedral de Amberes, conjuntos los dos que cimentaron aún más su fama. En 1620 se data una de sus obras maestras, La Lanzada, realizada para la nueva iglesia de los Jesuitas en Amberes y dos años más tarde María de Médicis le encargó, para el Palais de Luxembourg, una serie cuyo tema consistía en ilustrar distintos episodios de su vida. En 1628 viajó de nuevo a España en misión diplomática y al año siguiente a Inglaterra, donde fue recibido, al igual que en España, con toda clase de honores. En 1638 realizó para Felipe IV la decoración de la Torre de la Parada con escenas de las Metamorfosis de Ovidio. De esta década son también El jardín del amor, del Museo del Prado de Madrid, y el Tríptico con san Ildefonso, del Kunsthistorisches Museum de Viena. En los últimos años de su carrera cultivó el paisaje. Su influencia sobre el panorama artístico del XVII fue enorme tanto en Flandes como en el resto de Europa, a lo que sin duda, además de su fama, contribuyeron también los grabados que encargó de sus pinturas. AVERMAETE, R.: Rubens en zijn tijd. Bruselas, 1976. GASKELL, I.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Seventeenth-century Dutch and Flemish Painting. Londres, 1990. VALENTINER, W. R.: "Rubens' paintings in America" en Art Quarterly.IX, 1946. Pintura holandesa del siglo XVII: vida cotidiana, paisajes y bodegones Barroc Holandès REMBRANDT, Harmensz van Rijn. Autorretrato, c. 1643. Óleo sobre tabla. 72 x 54,8 cm

Atribuido con anterioridad a la mano del maestro hoy día es considerada como obra de taller, práctica habitual en Rembrandt, que daba a sus discípulos sus propios cuadros para que los copiaran. De ser cierta esta idea, no se conoce el original que sirvió de modelo. De todas maneras, la obra ofrece la característica tonalidad dorada de Rembrandt siendo, sin duda alguna, la imagen del maestro, identificable a través de la comparación con sus numerosos autorretratos. Nació en la ciudad holandesa de Leyden y mostró desde muy joven una gran habilidad para el dibujo y la pintura; su padre, de profesión molinero, lo envió a Amsterdam para que se formase con Lastman y los hermanos Pynas. Pronto pudo establecerse como pintor independiente, ya que recibía numerosos encargos, llegando a tener en su taller un gran número de discípulos. El mismo año de su llegada a Amsterdam había pintado La lección de anatomía, su primer encargo oficial, que le consagró definitivamente. En 1634 se casó con Saskia, hija de un rico comerciante, y el pintor llevó una vida desenfadada, dedicado a coleccionar obras de arte. Su técnica se va haciendo cada vez más suelta y

libre, con un colorido rico de tonos dorados. Realiza una gran cantidad de obras de temas muy variados: bíblicos, de filósofos meditando, autorretratos. Pero su suerte cambia, Saskia muere dejándole solo con su hijo Tito, y su pintura -tan original y personal- ya no es entendida; se ve obligado a vender sus colecciones y a retirarse a una humilde casa. El final de su vida está marcado por la soledad, el olvido y la miseria. Pero su extraordinario talento compositivo, su amor por la verdad y la sencillez, la soltura de su técnica, así como la personal interpretación de la luz, lo convierten en un genio universal que ha iluminado a numerosos pintores a lo largo de la historia. HOOCH, Pieter Hendricksz de Interior con una mujer cosiendo y un niño, c. 1662-1668. Óleo sobre lienzo. 54,6 x 45,1 cm.

Natures Mortes del XVII HEDA, Willem Claesz Bodegón con pastel de frutas y diversos objetos. 1634. Óleo sobre tabla. 43,7 x 68,2 cm.

Perteneciente a la serie denominada "piezas de desayuno", es obra de especial significación en la producción de Heda por la cuidada composición diagonal, la construcción espacial mediante la superposición de los objetos y el estudio lumínico que destaca brillos y reflejos en vidrios y metales. La invitación al goce de la buena comida se contrapone a la visión de la copa rota, símbolo de la fragilidad de los bienes de este mundo. Nacido en Haarlem, ciudad en la que desarrolló toda su actividad, Heda está considerado como uno de los más sobresalientes pintores de bodegones, junto con Kalf y Heem, de la escuela holandesa. Sus obras, con austeras y meditadas composiciones, se caracterizan por la sabia gradación de colores armoniosos en una atmósfera unificadora. Rococó Pintura del siglo XVIII: del Rococó al Neoclasicismo El siglo XVIII es un periodo convulso, de cambios sociales que marcan los orígenes de la época contemporánea. En el arte, se manifestarán una sucesión de sensibilidades, que van del rococó al Neoclasicismo, cuya veta común está en la conciencia, por primera vez, de que no hay principios universales, sino visiones subjetivas. El Rococó ensalza lo íntimo, el gusto por lo delicado; el neoclasicismo vuelve los ojos a la antigüedad clásica, aunque consciente de revivir una cultura pasada. Al mismo tiempo, el arte se

vuelve más internacional, traspasa fronteras: Italia, Francia, Inglaterra, las colonias de ultramar... FRAGONARD, Jean-Honoré. El columpio. Óleo sobre lienzo. 120 x 94,5 cm .

Perteneciente al período juvenil de Fragonard -debía tener entre 18 y 20 años- esta obra nos muestra las influencias de Boucher y de Rubens, en la temática festiva y en el intenso colorido. Pero, pese a su juventud, es ya exponente de los grandes logros del personal estilo del pintor francés y precedente del famoso cuadro del mismo título, de la Wallace Collection de Londres. Jean-Honoré Fragonard Grasse, 1732 - París, 1806 Jean-Honoré Fragonard nació en Grasse el 5 de abril de 1732. Hacia 1750, tras un breve período de tiempo trabajando en el despacho de un notario, se puso en manos de Boucher que lo remitió a Chardin, en cuyo estudio aprendió los rudimentos del arte. Sin embargo, al poco tiempo Boucher estaba tan impresionado por

sus progresos que volvió a admitirlo en su estudio. Y tan sólo dos años después, en 1752, a pesar de no ser alumno de la academia, a Fragonard le permitieron concursar para el Prix de Rome, que ganó con una obra titulada, Jeroboán ofrece sacrificios a los ídolos. Fragonard llegó a Roma en 1756. Vivió un período de grave depresión, por un complejo de inferioridad al compararse con los grandes maestros del arte italiano, que le impidió pintar durante varios meses; pero luego conoció al abate de Saint-Non, en cuya compañía visitó Nápoles y posteriormente Bolonia, Venecia y Génova, de camino de regreso a Francia. Toda su estancia en Italia está documentada a través de numerosos dibujos. A partir de 1761 Fragonard se encuentra de nuevo en París, donde inicia una carrera artística muy activa. Los escasos documentos que han llegado hasta nuestros días mencionan encargos reales, algunos de los cuales -como los del palacio de Versalles o los cartones para la fábrica de tapices de Gobelinos- no llevó a cabo en su totalidad; refieren una sola aportación al Salon de 1766; y la adquisición de numerosos cuadros que habían pertenecido a Boucher, el cual había muerto en 1770. Además de los cuadros de caballete -ejecutados para una gran variedad de mecenas, entre los que cabe citar a Berget de Grancourt (con quien Fragonard hizo un nuevo viaje a Italia donde realizó un gran número de dibujos en 1773)- el artista sin duda pintó diversas decoraciones para los palacios de las clases altas de la sociedad francesa. Entre ellas, tan sólo una se ha conservado intacta: la decoración hecha en 1771 para el pabellón del castillo de Louveciennes de la condesa du Barry, que en la actualidad se puede ver en la Frick Collection de Nueva York. Fragonard pintó una de sus obras maestras para el comedor del duque de Penthièvre en 1775, Fiesta en Saint-Cloud. En la

década de 1780 acabó su período de mayor creatividad. No obstante, no decayó su fama, pues entre 1784 y 1787 revistas y periódicos siguieron publicando un gran número de estampas de sus más celebradas obras. Además, los cuadros de tema alegórico y mitológico que pintó en esos años le valieron el epíteto de «romántico antes de la revolución». No obstante, la Revolución de 1789 le pilló por sorpresa. Se marchó de París y se trasladó a Provenza, para regresar a París en 1792 y encontrarse con que ya no tenía protectores. Gracias a la intercesión de David, Fragonard pudo formar parte del comité encargado de seleccionar obras de arte para el nuevo museo que se proponía crear Napoleón. Como miembro de dicho comité pudo alojarse gratuitamente, primero en el Louvre y luego en el Palais Royal. Fragonard murió el 22 de agosto de 1806, mientras regresaba a su casa desde un restaurante. Para entonces era una figura olvidada, el superviviente de una sociedad que había desaparecido y que en su día lo había idolatrado. Maria de Peverelli WATTEAU, Jean Antoine. Pierrot alegre, c. 1712. Óleo sobre lienzo. 35 x 31 cm .

Pierrot contento forma parte de un grupo de obras tempranas de Watteau en las que ya se halla perfilado un tema que gozó de gran fortuna en el siglo XVIII: las "fiestas galantes". Esta fue precisamente la denominación que dio la Academia, en 1712, a los episodios que presentó este original pintor y para los que tuvo que crear un nuevo término. Como antecedentes de estas fiestas galantes se han mencionado las escenas medievales de los Jardines del Amor, en las que los enamorados protagonizan, al aire libre, elegantes escenas de flirteo y cortejo. Dentro de la pintura veneciana del siglo XVI, esta tradición fue retomada por Tiziano, quien le dio un nuevo giro en lienzos como el Concierto campestre. Por lo demás, las fiestas galantes de Watteau son el resultado de cuatro factores concretos y decisivos: la influencia de la pintura de género de los Países Bajos, las escenas de teatro con personajes procedentes de la commedia dell'arte, el diseño de arabescos que le acercó a la temática de talante galante y el paisaje italiano del siglo XVII. En relación con estos componentes, hay que hacer notar que Watteau se crió en una ciudad flamenca que, unos años antes de su nacimiento, se había incorporado al reino de Francia y que sus primeras pinturas llevan la impronta de esta escuela. Por otra parte, su formación con Guillot, en París, le abrió al mundo

del teatro, y Claude Audran, su otro maestro, le puso en contacto con las escenas de talante amoroso y con el paisajismo italiano del siglo XVII. El título del lienzo está sacado de un grabado de Jeurat, de 1728, que reproduce este cuadro con el nombre de Pierrot content, y proporciona además una información preciosa sobre algunos elementos que han desaparecido casi por completo de la superficie pictórica debido a los estragos del tiempo. La primera referencia que nos proporciona el grabado afecta a las dimensiones actuales de nuestra obra. Según esta fuente, Watteau concibió una composición apaisada, con un mayor desarrollo del jardín alrededor de las figuras principales. Este hecho ha llevado a suponer que el cuadro del museo fue recortado en una fecha desconocida, en ambos laterales. En el grabado de Jeurat se comprueba también la presencia de dos personajes, identificado uno como Mezzetin o Scaramouche y el otro como Arlequín, cuyas cabezas asoman con entusiasmo ante el panorama que acaban de descubrir entre los arbustos. Estos dos personajes sólo pueden intuirse en nuestro lienzo, muy oscurecido en esta zona por defecto de la técnica que el pintor no cuidó excesivamente. Watteau situó su escena en un exquisito rincón de un jardín, rodeada por la densidad de las ramas de una arboleda entre las que percibimos una estatua de Pan. Sus pequeñas figuras, llenas de armonía y colorido, están vestidas, o disfrazadas, suntuosamente. El asunto, amoroso, galante y cargado de una sutil melancolía, reúne en torno a Pierrot a dos mujeres, una de ellas con una guitarra, y a dos hombres, uno, a la izquierda, vestido como Mezzetin. Estos personajes, contemplativos y ausentes, envueltos en una atmósfera mágica, están captados en un fugaz instante de gozo.

Mar Borobia Antoine Watteau. Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne, 1721. Antoine Watteau, el más joven de los hijos de Jean-Philippe, manifestó desde niño su afición por la pintura. Su primera formación tuvo lugar en su ciudad natal, Valenciennes, donde está documentado en 1699 con el pintor Jacques-Albert Gérin. En 1702 marchó a París, donde empezó a dibujar del natural; en esta temprana etapa se producen una serie de contactos con la colonia flamenca establecida en París. Entre 1705 y 1708 se encuentra trabajando con Claude Gillot, en cuyo taller se familiarizó con los personajes de la Commedia dell'Arte y del mundo del teatro y de las máscaras. A continuación está documentado con Claude Audran III, ayudando al maestro en la decoración del castillo de la Muette. Durante este período Watteau tuvo acceso a la colección del Palais de Luxembourg donde admiró y estudió la obra de Rubens. Entre 1708 y 1712 Watteau realizó sus primeros trabajos independientes. Tras una breve estancia en Valenciennes, donde pintó escenas de temas militares, en 1710 regresó de nuevo a París, y fue admitido, en 1712, en la Academia como pintor de fiestas galantes. Watteau está considerado el primer artista rococó de la pintura francesa. Entre sus creaciones se encuentran: Fiestas venecianas, en la National Gallery of Scotland, Edimburgo; Embarque a la isla de Citerea, de 1717, en el Musée du Louvre; El jardín del Amor en el Museo del Prado o L' Enseigne de Gersaint, en la colección Charlottenburg, donde se aprecia un cambio de rumbo en su pintura. CAMESASCA, E. y ROSENBERG, P.: L'opera completa di Watteau. Milán, 1968-1983.

GRASSELI, M. M. y ROSENBERG, P.: Watteau, 1684-1721. Catálogo exposición Grand Palais, París y National Gallery, Washington, 1984. La pintura italiana del siglo XVIII: tardobarroco y vedutisti. En el siglo XVIII, junto con la perviencia de la pintura religiosa y mitológica, se desarrolla en Italia un nuevo género: el de las "Vedute" (vistas), relacionado con la fascinación por los monumentos y la Antigüedad que eclosiona en este siglo. Italia se convierte en el gran referente del mundo clásico. La ruinas, principales vestigios de ese pasado míticamente esplendoroso, son lugares de culto y visita. Así, todo el país adquiere protagonismo como temática para el arte: tanto las ruinas clásicas como las vistas de las ciudades. CANALETTO (Antonio Giovanni CANAL llamado). Vista del Canal Grande desde San Vío en Venecia. c. 1723-1724. Óleo sobre lienzo. 140,5 x 204,5 cm

Con su peculiar capacidad de representación espacial, Canaletto nos ofrece esta visión luminosa y humanizada del Canal Grande, en la que identificamos un ángulo del palacio Barbarigo, la cúpula -al fondo a la derecha- de Santa María della Salute y, en frente, el palacio Corner della Crande. La precisión topográfica y la

transparencia atmosférica le dan a la obra un encanto especial. CANALETTO (Antonio Giovanni CANAL llamado) Vista de la Plaza San Marco en Venecia. 1723. Óleo sobre lienzo. 141,5 x 204,5 cm.

El más destacado representante del género de vistas urbanas en la Venecia del siglo XVIII es, sin duda, Canaletto. Estas vistas o vedute que nos muestran grandes perspectivas de la ciudad o de sus aledaños captadas con el rigor de un topógrafo, fueron piezas cotizadas por los viajeros y amantes de las artes que realizaron el Grand Tour. Este largo viaje, que incluía además de Italia, Francia, fue trayecto obligado en la formación y educación de los lores ingleses del siglo XVIII, quienes, al igual que otros viajeros por Italia, encontraron en estas vistas, el objeto ideal con que recordar su aventura de juventud. Los primeros vedutistas que retrataron Venecia en el siglo XVII fueron artistas nórdicos. Entre ellos, el alemán Joseph Heintz, que se interesó por las fiestas que tenían lugar en la ciudad, y el holandés Gaspar Vanvitelli. El trabajo de Vanvitelli influyó en el primer representante autóctono: Luca Carlevarijs, cronista interesado en mostrarnos en sus lienzos el aspecto más cotidiano de la ciudad. Carlevarijs es considerado el pionero de este género, en el que introdujo como novedad rigurosas perspectivas. En esta obra de juventud, catalogada

entre las primeras vistas que salieron de sus pinceles, Canaletto nos presenta una imagen de la plaza más famosa de Venecia tomada desde el antiguo emplazamiento de la iglesia de San Geminiano (destruida durante la dominación francesa para construir el ala napoleónica, donde hoy se encuentra el Museo Correr). La vista tiene como fondo la fachada de San Marcos y parte de la fachada del palacio ducal, edificio este cuya visión queda interrumpida por la poderosa presencia del campanile, que rompe, con su verticalidad, la continuidad del fondo. A los lados, acentuando la profundidad y la perspectiva están las Procuradurías: a la izquierda, las viejas y a la derecha, las nuevas. Este lienzo muestra ya las características más notables y duraderas del arte de Canaletto. La elección de un punto de vista elevado para el encuadre de la composición, la precisión con que se dibujan los edificios con todos sus detalles ornamentales y la minuciosa ejecución de los elementos que crean el ambiente son algunas de las aportaciones que Canaletto hizo al género. La exactitud y fidelidad con las que el artista plasmó sus vistas de Venecia han servido, por otra parte, para establecer correctamente sus fechas de ejecución. En el caso que nos ocupa, hay que observar que el cambio de pavimento de la plaza, que se refleja con sumo cuidado en el óleo, se realizó en el conjunto de San Marcos entre 1723 y 1734, estando diseñado por Andrea Tirali. En el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza se encuentran soladas las calles adyacentes a las dos Procuradurías, faltando para completar el trabajo en las calles centrales, que se organizaron con un dibujo geométrico, tal como se refleja en la vista de la colección del duque de Bedford, fechada en la década siguiente a este lienzo. La fase de la pavimentación que Canaletto ha registrado en nuestro cuadro tuvo lugar

entre 1723 y 1724; entre 1725 y 1727 se finalizaría el suelo decorativo paralelo a la zona central. Este cuadro hace pareja con una vista del Canal Grande desde San Vio, perteneciente también al Museo Thyssen-Bornemisza y que, junto con otras dos telas del Museo Ca' Rezzonico de Venecia, formó parte de la colección del príncipe de Liechtenstein, en Viena. Mar Borobia Canaletto (Antonio Canal, llamado Canaletto) Venecia, 1697-1768 Canaletto aprendió los principios de la pintura como decorador de amplias escenografías teatrales, oficio en el que ayudó a su padre Bernardo. En 1719, en compañía de su progenitor, realizó un viaje a Roma donde conoció la obra de un vedutista amante de las ruinas clásicas y de las grandes vistas, Giovanni Paolo Pannini. En su formación como pintor ocupan un lugar relevante, por la influencia que tuvieron sobre el artista, los trabajos de Luca Carlevaris y Marco Ricci. De vuelta en Venecia, en 1720, se inscribió en el gremio de pintores, y figura en su registro hasta 1767. En la década de 1720-1730 se fechan sus primeras vistas de Venecia: encargos de Stefano Conti y del príncipe de Liechtenstein. Su amistad con el cónsul británico Joseph Smith, principal cliente y difusor de su arte en Gran Bretaña, data también de esos años. Entre 1740 y 1741 realizó un viaje por el río Brenta, a lo largo del cual ejecutó numerosos dibujos y pinturas. En 1746 viajó a Inglaterra donde permaneció, con una serie de intervalos, hasta 1756. De esa etapa son sus vistas de la campiña inglesa y de Londres. En 1760 está de nuevo documentado en Venecia donde continuó su actividad pictórica, pero se detecta ya una regresión en su capacidad creativa. Canaletto fue nombrado, en 1763, miembro de la Academia de Pintura y Escultura.

A la altura de su pintura, hay que situar sus trabajos como dibujante y grabador, destacando sus series de aguafuertes como la dedicada al cónsul Smith, Vedute altre prese dai luoghi altre ideate. Gran parte de su producción estuvo destinada a coleccionistas extranjeros que a su paso por Venecia, durante el Grand Tour, adquirían sus pinturas. CONSTABLE, W. C.: Canaletto. Giovanni Antonio Canal (1697-1768). Oxford, 1962. CORBOZ, A.: Canaletto. Una Venezia immaginaria. Milán, 1985. GUARDI, Francesco Vista del Canal Grande con San Simeone Piccolo y Santa Lucía. c. 1780. Óleo sobre lienzo. 48 x 78 cm

Francesco Guardi Venecia, 1712 - Venecia, 1793 Pintor casi exclusivo de figuras hasta casi 1760, año en que murió su hermano Giovanni Antonio, trece años mayor y dueño del taller en que tanto él, como su otro hermano, Niccolò, se formaron en el oficio de pintores, Francesco Guardi es universalmente conocido por ser un especialista en vistas. Su actividad como pintor de figuras es tan nebulosa como poco destacada. El Santo con el ostensorio del castillo del Buonconsiglio, en Trento, basado en un prototipo de Piazzetta, está firmado y puede situarse poco después de 1739. Suya

es también, quizá, la luneta con la Visión de San Francisco -que acompaña a otras dos de mayor tamaño de Giovanni Antonio- pintada hacia 1738 para la iglesia parroquial de Vigo d'Anaunia, en el Trentino, cuyo párroco era su tío. Otras dos obras firmadas y, por cierto, de estilo muy próximo al de su hermano, son la Esperanza y la Caridad, actualmente conservadas en el Ringling Museum de Sarasota, mientras que parece dudosa la atribución a Francesco de la Sagrada Familia con ángeles (Ohio, The Toledo Museum of Art) para la que, seguramente, hay que plantearse la posible autoría de Giovanni Antonio. La producción casi exclusiva de vistas, según las últimas afirmaciones de la crítica, empezó alrededor de 1755 con la Fiesta de jueves gordo en Piazzetta, conservada en una colección particular suiza, firmada y datada en 1756. Los primeros «caprichos» se publicaron después de 1760. No es fácil establecer cuáles fueron las fuentes directas del Guardi pintor de vistas, pero parecería fundada la afirmación del diarista Gradenigo, que, en 1764, lo describe como un «buen alumno del renombrado Canaletto». En efecto, las vistas relativamente «juveniles» de Francesco (a fin de cuentas fue artista durante casi cincuenta años) delatan una fuerte influencia de la búsqueda analítica del anciano maestro e, incluso, se basan en grabados canalettianos de los primeros años de 1740. La ruptura con los modelos del célebre especialista y el comienzo de un camino personal hacia espacios más luminosos, amplios e ilusorios, se produce a partir de los primeros años de 1770, con el ciclo de doce lienzos destinados al duque Alvise IV Mocenigo, que representan las Fiestas Ducales (hoy repartidas entre el Musée du Louvre, el Musée des Beaux-Arts de Nantes, y otros). En la enorme producción de Guardi destacan, con toda seguridad, las pinturas conmemorativas de la visita del papa Pío VI a Venecia (colecciones particulares milanesas y museos de

Oxford y Cleveland), en 1782; otra obra prácticamente contemporánea de esta, el Concierto en la Sala de las Filarmónicas de la Alte Pinakothek de Múnich -uno de los seis lienzos pintados en honor de la estancia en Venecia de los «Condes del Norte»-; el Incendio de San Marcuola (del que se conocen varias versiones: Múnich, Alte Pinakothek; Venecia, Gallerie dell'Accademia), que representa un hecho real de finales de 1784; la Regata hacia Rialto (Lisboa, Fundación Gulbenkian, c. 1790). La viva fantasía de Guardi encontró su cauce natural en numerosos «caprichos», cuyos paisajes inventados seguramente se inspiran en las vistas fantásticas de Marco Ricci (tres lienzos antes conservados en el castillo de Colloredo di Montalbano, en el Friuli, y actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York). Roberto Contini Pintura europea del siglo XIX: del Romanticismo al Realismo. El Romanticismo supone, a principios del siglo XIX, una rebelión anticlásica que tendrá principalmente dos focos en cierta manera opuestos: el alemán y el francés. En líneas generales, el Romanticismo supone la exaltación de las sensaciones sobre la razón, idea que también pervive en las sucesivas oleadas de realismo y naturalismo que se suceden a lo largo del siglo XIX. Con ellos surge un nuevo interés en capturar la naturaleza en su estado puro, que sienta las bases para el nacimiento del Impresionismo. Romanticisme GOYA Y LUCIENTES, Francisco de. Asensio Julià, c. 1798. Óleo sobre lienzo. 54,5 x 41 cm

Goya a su amigo Asensi es la inscripción que figura en el borde inferior izquierdo del lienzo. Esta dedicatoria del pintor y el entorno en el que se ha instalado al personaje, han llevado a sospechar que el retrato pueda ser del pintor valenciano Asensio Julià colaborador de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida. Los andamios de madera con sus vigas y listones iluminados detrás de la figura, la mesa de trabajo a la izquierda, los tablones a los pies del personaje, junto con los cuencos de pintura y el puñado de pinceles esparcidos por el suelo han llevado a suponer que el interior elegido por Goya sea la misma ermita de San Antonio de la Florida. Esta hipótesis fue apuntada por Yriarte, en 1867, cuando hizo un comentario al cuadro que por aquel entonces pertenecía a la colección del duque de Montpensier en el palacio de San Telmo en Sevilla. Yriarte sugirió que tal vez podría tratarse del retrato de un pintor con los utensilios que le acompañan y que el interior, con los andamios montados, podría tratarse de un espacio religioso en cuya decoración se estaba trabajando. Además, la inscripción del lienzo le hizo pensar que tal personaje fuera el pintor Asensio Julià

colaborador del pintor aragonés. Goya estuvo trabajando en la decoración al fresco de la cúpula de esta ermita madrileña, en la que representó El milagro de san Antonio de Padua, en 1798, fecha en la que se ha situado este retrato. Asensio Julià Alvarrachi (1760-1832) estudió en la Real Academia de San Carlos de Valencia, donde está documentado en 1771, con once años, y donde continuó hasta 1775. Su primera actividad conocida en la Academia de Bellas Artes de San Fernando es de 1783, fecha registrada en el documento donde aparece como aspirante para continuar sus estudios en la institución madrileña. En esta Academia ocupó, más tarde, el cargo de director adjunto de la Escuela Real de la Merced de Madrid, llevando la dirección de una de las secciones llamada de "ornamentos". Según Gil Salinas (1986), el primer contacto entre los dos pintores tuvo lugar en Valencia, en 1790, donde Goya se había desplazado por motivos de salud de su esposa. En la correspondencia entre Goya y su amigo Zapater, se ha subrayado un fragmento de una carta del primero, fechada el 5 agosto de 1789, en la que comenta: "Aquí se me ha presentado hoy Asensio, que pretende aprobarse por esta Academia de Ma(es)tro de Obras, el que me ha traído su carta de recomendación". Se ha subrayado en alguna ocasión que la referencia a Asensio Julià hay que interpretarla como pintor y profesor de ornamentos y no como maestro de obras. En este pequeño retrato Wilson y Mena (1993-1994) han señalado la anticipación del artista respecto del movimiento romántico que irrumpiría a principios del siglo XIX. Goya, continuando con el comentario de estos autores, crea un retrato donde combina una imagen calculada, por la posición con la que capta el cuerpo de su amigo Asensi, e instantánea, por el giro que da a la cabeza y en donde el artista se interesa por transmitir el ambiente que

rodea a la figura. Este óleo adquirido en España por el barón Taylor hacia 1835-1837, perteneció a la colección del rey Luis Felipe de Orleans, en cuya Galería Española de pintura se expuso, desde 1838, como autorretrato del pintor. Mar Borobia Francisco de Goya. Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828. Goya, hijo de un maestro dorador, nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos. En 1760 se encuentra en Zaragoza, con José Luzán Martínez, y en 1763, en Madrid, aspirando a uno de los premios de la Real Academia que le permitiera ampliar sus estudios en Roma. A Italia viajó en 1770, y está de nuevo documentado en Zaragoza al año siguiente. En 1775 establecido en Madrid trabajó como diseñador de tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara. Estos diseños, conservados en el Museo del Prado, representan escenas cotidianas y temas idílicos. En 1789 fue nombrado por el rey Carlos IV pintor de cámara. En 1792, como consecuencia de una enfermedad, Goya quedó casi sordo; en esa década inició una serie de pequeños cuadros llamados de fantasía e invención, cuya temática el artista retomó posteriormente. En 1799 ejecutó la primera de sus grandes series de grabados, Los caprichos, y fue nombrado primer pintor de cámara; al año siguiente realizó su famoso retrato La familia de Carlos IV (Museo del Prado). Entre 1808 y 1814 se sitúa la segunda serie de grabados titulada Los desastres de la guerra, y se fechan dos célebres cuadros de historia: El dos de mayo en Madrid y Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, ambos en el Museo del Prado. En 1819, Goya sufrió una recaída de su enfermedad; tras su recuperación, en 1820, se data la serie de Las pinturas negras que decoraban distintos espacios de su nueva casa conocida como la Quinta del Sordo. La gama cromática en

negros, blancos y castaños utilizada ha dado nombre, junto con su temática, a este soberbio conjunto ejecutado con una gran libertad artística. En 1824 se trasladó a Burdeos donde su estilo sufrió una transformación adelantándose una vez más en el tiempo. Su obra La lechera de Burdeos contiene y preludia otra de las grandes corrientes del siglo XIX, el impresionismo. ÁGUEDA, M. y XALAS, X. de: Francisco de Goya. Cartas a Martín Zapater. Madrid, 1982. GIL SALINAS, R.: "Asensio Juliá y Goya" en Goya. Nº 192, 1986, pp. 348-354. GIL SALINAS, R.: "Nuevas aportaciones sobre el pintor Asensio Juliá Alvarrachi" en Archivo de Arte Valenciano. Vol. LXXII, 1991, pp. 59-61. WILSON-BAREAU, J. y MENA, M. B.: Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Catálogo exposición Museo del Prado, Madrid; Royal Academy of Arts, Londres y The Art Institute of Chicago, 1993-1994. YRIARTE, Ch.: Goya, sa biografie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eau-fortes et le catalogue de l'oeuvre. París, 1867. FRIEDRICH, Caspar David. Mañana de Pascua, 1833. Óleo sobre lienzo. 43,7 x 34,4 cm

El romanticismo alemán está representado en nuestro museo con un lienzo del mejor intérprete de este movimiento: Caspar David Friedrich. Mañana de Pascua se ha fechado en la etapa de madurez del artista antes del ataque de apoplejía que sufrió el 26 de junio de 1835, fecha en la que Friedrich abandonó la pintura al óleo para trabajar en acuarelas y dibujos a tinta sepia. Esta tela perteneció a Wilhelm Wegener que en 1859 la describió de la siguiente manera: "Tres mujeres caminan rígidamente hacia el cementerio por la mañana muy temprano. Todavía no ha amanecido, y la luna, alta en el firmamento, aún permanece, aunque ya no ilumina el paisaje y no arroja sombras. Los viejos árboles al lado del camino están echando yemas, y en los campos se ven los verdes brotes que han sobrevivido al invierno. La naturaleza celebra su despertar". Este fragmento de Wegener, además de describir la obra fielmente, desbroza el simbolismo que contiene el óleo acorde con el resto de la obra de Friedrich. La pintura formaba pareja en la colección de Wilhem Wegener con otra

obra del pintor titulada Nieves tempranas, que se encuentra actualmente en la Kunsthalle de Hamburgo y cuyas medidas son idénticas a las de Mañana de Pascua. Nuestro lienzo se ha comparado con otra composición del pintor, Paseo al anochecer, fechada hacia 1830 1835, con la que comparte en el Kupferstichkabinett de Dresde una hoja con estudios de las figuras que componen tanto Paseo al anochecer como Mañana de Pascua. En la parte baja de este dibujo Friedrich detalla, a la escala del cuadro, aisladamente y sin el paisaje, los tres grupos de mujeres que se colocan en el camino que conduce al camposanto. El pintor, sin embargo, ha invertido el sentido de estas figuras al trasladarlas de su estudio en papel al lienzo. Los paisajes de Friedrich, silenciosos y de una honda quietud, contienen un simbolismo alusivo a la vida y a la esperanza que el artista plasma a través de una iconografía personal. En este cuadro, como en otras pinturas, Friedrich se sirve de determinados elementos para comunicarnos un mensaje religioso sin recurrir al repertorio tradicional de imágenes. El paisaje es el medio con el que este artista nos trasmite sus ideas y del que se vale para expresarnos sus propios sentimientos. En esta pintura unas figuras calladas, casi de espaldas al espectador, están detenidas en el borde de un sendero que arranca del primer término del lienzo. Los recodos de este camino, que nos introduce en los campos, se aprovechan para insertar dos grupos más de mujeres en actitudes también de silencio. La luna visible todavía en lo alto del firmamento se contrapone con su resplandor a la fría luz del amanecer que empieza a inundar el horizonte. La luna y el amanecer junto con la estación elegida por Friedrich, el momento en el que invierno todavía presente empieza a dar paso al nacimiento de la primavera, se han interpretado como signos alusivos a la muerte y a la vida después de la muerte. El mensaje de

esperanza que difunde el pintor se traduce en esta Mañana de Pascua en un clara referencia a la Resurrección. Mar Borobia Caspar David Friedrich. Greifswald, 1774-Dresde, 1840. Hijo de un fabricante de velas, Friedrich nació en Greifswald, pequeño pueblo situado a la orilla del Báltico. Sus primeras lecciones las recibió de un profesor de dibujo de su ciudad natal. En 1794 se trasladó a Copenhague para continuar sus estudios en la Academia de Bellas Artes, y cuatro años más tarde, ya en Dresde, los completó en la misma institución. En 1799 expuso por primera vez sus obras en la Academia, a la que siguió presentándose con regularidad hasta 1838. En 1808 realizó para el altar de Tetschen su célebre Cruz en la montaña, hoy en la Gemäldegalerie de Dresde. La obra suscitó violentas críticas y abrió una polémica al considerarse el paisaje un tema poco apto para la oración y el culto religioso. En 1810 la casa real prusiana adquirió dos óleos del artista: Monje en la orilla del mar y Abadía en el encinar, ambos en la Nationalgalerie de Berlín, siendo elegido en ese año, el 12 de noviembre, miembro de la Academia de Berlín y seis más tarde, de la de Dresde. Hacia 1818 se fecha En el velero, hoy en el Ermitage de San Petersburgo, Dos hombres contemplando la luna, de 1819, en la Gemäldegalerie de Dresde, y Luna saliendo del mar, 1822, en la Nationalgalerie de Berlín. En 1835 el artista sufrió un ataque de apoplejía que le alejó definitivamente de la pintura, aunque siguió dibujando en tinta sepia y pintando acuarelas. De antes de su enfermedad se fecha una de sus obras maestras: Las edades de la vida, en Leipzig. Murió el 7 de mayo de 1840 y fue enterrado en el cementerio Trinitatis de Dresde. BÖRSCH-SUPAN, H. y JÄHNIG, K.

W.: Caspar David Friedrich-Gemälde, Druckgraphik und bildmässige Zeichnungen. Múnich, 1973 . SUMOWSKI, W.: Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. Realisme COURBET, Gustave. El arroyo de Brème, 1866. Óleo sobre lienzo. 114 x 89 cm.

"Mantengo que la pintura es un arte esencialmente concreto, que únicamente debe consistir en la representación de las cosas reales y existentes", escribía Courbet en una carta abierta a sus alumnos en 1861. En Buenos días, Sr. Courbet, de 1854, ya se había representado a sí mismo saliendo al campo a pintar con sus bártulos a la espalda, con la intención de dejar bien clara su idea del nuevo pintor que debe salir al mundo exterior en busca de sus temas. Courbet no sólo desencadenó un cambio en el lenguaje de la pintura, sino en la función misma del artista. Hizo del realismo su bandera política y

sus planteamientos radicales supusieron una importante revolución. Podríamos aventurarnos a definirlo como el primer artista de vanguardia, ya que actuaba conscientemente en contra de las normas establecidas. Buena prueba de ello fue el hecho de que, al ser rechazado en el Salón de 1855, tomara la innovadora decisión de montar un pabellón propio frente al Salón oficial. En ese barracón, que se anunciaba con un gran rótulo con la palabra "Realismo", expuso una de sus obras maestras, El estudio (1854 1855), un verdadero manifiesto de su pintura. En él, Courbet se autorretrataba en su taller, junto a un numeroso grupo de conocidos suyos, pintando un paisaje, por el que se decanta como género independiente. Fue precisamente la pintura de paisaje la que le trajo a Courbet, en los años de 1860, el éxito comercial. Dispuesto a satisfacer la demanda del público, comenzó a pintar -incluso con cierta repetición- numerosos paisajes. Courbet pretendía pintar la naturaleza con la máxima fidelidad pero sin olvidar su concepción subjetiva de la pintura. Champfleury, el más importante defensor del realismo, ya había dicho que "la representación de la naturaleza por obra del hombre no será nunca una reproducción o imitación, sino siempre una interpretación", valorando así la subjetividad del artista, un terreno que ya los románticos habían dejado en cierto modo abonado. El arroyo Brème, aunque no está firmado ni fechado, aparece con la fecha de 1866 en el catálogo razonado del artista (Fernier, t. II, nº 588). En él, Courbet nos muestra un paisaje de los alrededores de Ornans, su tierra natal, un paraje en el bosque denominado Puits Noir, Pozo Negro, el lugar donde el pequeño arroyo Brème brota entre las rocas, en medio de una frondosa vegetación. Este paisaje del Franco Condado, con sus montañas rocosas, densos árboles y pequeños ríos y cascadas, fue motivo frecuente de sus cuadros durante esos años. El tema del

agua que brota entre las aberturas de las rocas, unido a la fascinación de Courbet por los lugares ocultos, ha sido interpretado por algunos autores, como Fried (1993), en clave de metáfora sexual, al ponerlo en relación con una lectura paisajística de sus temas eróticos, como El origen del mundo. Courbet realiza un acertado estudio de los juegos de la luz del sol al filtrarse entre los árboles y al reflejarse en la superficie tranquila de las negras y profundas aguas de la poza. Pinta con virtuosismo y originalidad las texturas de las rocas, de los árboles, del agua, y transmite con gran acierto la atmósfera de silencio propia de ese lugar. Combina grandes masas de color, de pinceladas rápidas y sueltas, con zonas en las que la pintura es aplicada con espátula. El fondo se nos presenta próximo para hacer más evidentes las distintas texturas de las rocas, las montañas o el agua, en su intento de imitar, a través de la corporeidad de la pintura, la corporeidad de la naturaleza. Su preocupación por la materialidad de las superficies también se evidencia en la manera como suprime en sus paisajes el espacio en profundidad, consiguiendo un efecto de planitud, que anuncia ya la pintura impresionista. Paloma Alarcó Gustave Courbet. Ornans, Franco Condado,1819- La Tour-de-Peilz, Suiza, 1877. Nacido en Ornans en el Franco Condado, en el seno de una familia de terratenientes, Gustave Courbet fue educado en los principios de Voltaire y de la República. En 1839 se trasladó a París para estudiar derecho, pero pronto cambió sus planes para dedicarse al arte. En la capital francesa estudió a los grandes maestros en el Louvre y se relacionó con el mundo de la bohemia intelectual. Las tres obras que presentó en el Salon de 1851, Los picapedreros, Entierro en Ornans y Los campesinos de Flagey, revelan ya la consolidación de su estilo realista y

causaron un fuerte impacto en el público por ser la primera vez que el pueblo llano era elevado a la categoría de arte. Tras el golpe de Estado de Napoleón III y el inicio de un nuevo período absolutista, que supuso una vuelta al conservadurismo en los gustos oficiales, las obras de Courbet, que habían sido expuestas en los Salones de la República con cierto éxito, fueron rechazadas en el Salon de 1855. Al ver relegada su ambiciosa obra El estudio, Courbet hizo una manifestación pública de su talante rebelde y protagonizó un hecho insólito hasta entonces: expuso sus obras junto al salón oficial en un pabellón propio que se anunciaba con el título de "Realismo". Con motivo de esta experiencia, que repetiría en 1867 junto con Manet, el artista escribió un manifiesto en el que dejó plasmadas sus ideas artísticas. Para Courbet, el arte debía derivar de la observación objetiva del natural. Rechazaba tanto lo sublime como la búsqueda de un ideal y propugnaba un realismo anticlásico, antirromántico, antiacadémico, progresista y social. Courbet tomó parte en la Comuna de París, establecida en 1871 tras la derrota de Francia en la Guerra Franco-prusiana. Al ser nombrado presidente de la federación de artistas responsables de la conservación de los bienes artísticos de París, abolió la École des Beaux-Arts y todas las medallas del Salon, aunque mantuvo el jurado. Durante su mandato, la columna de la plaza Vendôme, erigida poco antes para conmemorar las victorias napoleónicas, fue destruida, y Courbet fue acusado de ser el principal instigador. En 1873, tras ser encerrado seis meses y obligado a pagar su reconstrucción, el artista se trasladó a Suiza, donde vivió exiliado los últimos años de su vida. Champfleury, J.: Le Réalisme. París, 1857. Fernier, R.: La Vie et l'oeuvre de

Gustave Courbet. Catalogue raisonné. Lausana-París, 1977-1978. Fried, M.: Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture moderne. París, 1993. Impressionisme MANET, Edouard. Amazona de frente, c. 1882. Óleo sobre lienzo. 73 x 52 cm

Manet, primero, y los impresionistas, después, continuaron el camino abierto por Courbet en la representación pictórica de lo real y llegaron incluso más allá al iniciar una nueva investigación basada en la percepción de lo instantáneo. Manet, por otra parte, fue el primero en plasmar en sus cuadros las experiencias cotidianas de la gran ciudad, convencido, como Baudelaire, de que "el verdadero pintor, será aquel que sepa arrancar a la vida moderna su lado épico". La Amazona de frente pertenece a una serie inacabada sobre las cuatro estaciones que Manet pintó en los dos

últimos años de su vida, por encargo de su amigo Antonin Proust, entonces ministro de Bellas Artes. El tema de las cuatro estaciones, representadas por figuras de mujeres, era relativamente frecuente en la historia de la pintura occidental. La propia cuñada de Manet, Berthe Morisot, había pintado uno de estos ciclos con jóvenes vestidas con ropas muy a la moda. Por otra parte, en las estampas japonesas -tan difundidas por aquel entonces- también era habitual simbolizar las estaciones con rasgos de cortesanas. Manet emprendió esta serie cuando estaba ya muy enfermo y sólo consiguió terminar totalmente el primero de los cuadros, La Primavera, para el que posó la célebre actriz de la Comédie Française Jeanne Demarsy. Manet presentó este cuadro con gran éxito en el Salón de 1882 junto a la obra maestra del final de su carrera, Un bar del Folies-Bergère. Para El Otoño, que no llegó a terminar, fue Méry Laurent quien le sirvió de modelo. Esta gran amiga de Manet al final de su vida, había llegado a París con diecisiete años para debutar como actriz y pronto se había hecho famosa y había logrado introducirse en los círculos artísticos y literarios de la capital. El mismo Marcel Proust se inspiró en ella para el personaje de Odette Swann de En busca del tiempo perdido. Para esta Amazona, que quizá estaba pensada para representar el verano, posó una joven menos conocida, Henriette Chabot, hija de un librero de la rue de Moscou. Animado por el éxito de La Primavera en el anterior Salón, Manet se afanó especialmente en esta obra con la intención de presentarla en el Salón de 1883. Realizó tres versiones (Jamot Wildenstein, n.os 482-484): una Amazona de perfil del mismo formato y muy inacabada (Kunstmuseum, Basilea) y otra Amazona de frente, de mayor tamaño (Villa Flora, Winterthur), además de la del Museo Thyssen-Bornemisza. De las

tres, sólo esta última fue escogida para la exposición póstuma del artista organizada en 1884 en la École des Beaux-Arts, donde se expuso colgada por primera vez junto a La Primavera y El Otoño. Manet presta gran atención al vestuario de las retratadas siguiendo el credo de Baudelaire de que la moda era un rasgo clave de la modernidad: si Jeanne Demarsy iba ataviada con un traje de flores de última moda, y su belleza de nariz respingona destacaba sobre un fondo florido, Méry Laurent llevaba una moderna pelliza de color marrón, encargada por el propio Manet al famoso modisto Worth. En el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza, la joven Chabot viste un traje de amazona que, según testimonio de Antonin Proust, le había prestado a Manet su amigo el pintor Gallard d'Épinay. El color negro del traje le permite al pintor dar muestra de su mágico dominio de los negros que, en contraste con la claridad del fondo, nos remiten a modelos de Frans Hals. El tratamiento de la luz puede considerarse impresionista, pero en Manet la búsqueda de la luminosidad se yuxtapone al estudio de las superficies de color, de los contornos y de las texturas. El hecho de ser una obra inacabada, permite percibir claramente la soltura con la que está pintada, sin ningún titubeo, con esa maestría con la que Manet, con pocos pero acertados toques, lograba captar y transmitir lo esencial. Paloma Alarcó Édouard Manet. París, 1832-1883. Hijo de un alto funcionario del Ministerio de Justicia, decidió hacerse pintor tras dos intentos fallidos de entrar en la Escuela Naval. De 1850 a 1856 asistió al taller de Thomas Couture, donde coincidió con su amigo de la infancia Antonin Proust, que más tarde sería ministro de Cultura. Guiado

por su admiración por los grandes maestros de la pintura copió en el Louvre las obras de los pintores renacentistas italianos y viajó por Bélgica, Holanda y Alemania. Más tarde, su veneración por la obra de Velázquez, Murillo y Zurbarán le llevó a pintar temas inspirados en España, adonde viajó en 1865. Manet evolucionó desde su inicial estilo tenebrista, de inspiración española, hacia una pintura más luminosa, centrada por primera vez en la vida urbana moderna. Esta temática, desarrollada sin duda bajo la influencia de su amigo Charles Baudelaire, y su atrevida técnica ligera y brillante, provocaron su rechazo sistemático de los Salones oficiales, al tiempo que le valieron el acrecentamiento de su fama entre los jóvenes pintores impresionistas, quienes intentaron sin éxito que se les uniera en sus exposiciones. Su Almuerzo en la hierba (Musée d'Orsay, París), incluido en el primer Salon des Refusés de 1863, causó un importante revuelo, tanto por el tema como por la técnica empleada, sólo comparable al escándalo provocado poco después por la Olympia (Musée d'Orsay, París), en el Salon de 1865. El mayor éxito de su carrera lo alcanzó con Un bar en el Folies-Bergère (Courtauld Institute, Londres), expuesto en el Salon de 1882. Hacia el final de su vida pintó numerosos retratos de mujeres, tanto al óleo como en pastel, así como numerosos bodegones y jardines. Su técnica, que se volvió todavía más suelta y espontánea, abrió un nuevo camino a la pintura moderna. Como escribió Henri Matisse varios años después de su muerte, Manet, al ser "el primer pintor en lograr la traducción inmediata de las sensaciones, liberó el instinto del pintor". Baudelaire, Ch.: Le Peintre de la vie

moderne. París, 1868 (ed. española, Murcia, 1995). Daix, P.: La Vie de peintre d'Édouard Manet. París, 1983 (ed. española, Barcelona, 1985). Jamot, P. y Wildenstein, G.: Manet. 2 vols., París, 1932. Pickvance, R.: Manet. Catálogo exposición Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 1996. Proust, A.: Édouard Manet: souvenirs. París, 1913 (Caen, 1988). RENOIR, Pierre-Auguste. Mujer con sombrilla en un jardín. c. 1873. Óleo sobre lienzo. 54,5 x 65 cm

Esta obra puede ser considerada como paradigma del lenguaje impresionista: la técnica de la pincelada fragmentada, la captación de las gradaciones de la luz, el protagonismo absoluto del color, que vibra con fuerza sorprendente. Todos estos elementos son peculiares de las innovaciones del primer período del movimiento. Fue realizada en torno a 1873, en la época en que Renoir acudía a Argenteuil a pintar junto a Manet, buscando ambos los efectos de la luz al aire libre. Pierre-Auguste Renoir. Limoges, 1841 - Cagnes, 1919.

Pierre Auguste Renoir nace en Limoges el 25 de febrero de 1841. Su padre era sastre y él se forma como artesano en el taller de un decorador de porcelana, antes de matricularse en 1861 en la academia de Gleyre en París, donde entabla amistad con Monet y Sisley. Adepto de la pintura al aire libre, trabaja en el bosque de Fontainebleau y en las afueras de París. Sus cuadros se exponen con regularidad en el Salon a partir de 1864. Tras la Guerra Franco-Prusiana, participa en la fundación del grupo impresionista, con el que expone hasta 1877; pero posteriormente prefiere exhibir sus obras en el Salon y pintar retratos por encargo para acaudalados aficionados que le proporcionan notoriedad y desahogo material. También pinta escenas al aire libre en las que describe los entretenimientos de los parisinos, como El Moulin de la Galette (1876) y El almuerzo de los remeros (1880-1881). A partir de 1881, Renoir viaja a Argelia y luego a Italia, donde admira los frescos de Rafael. Entonces decide desligarse del Impresionismo para dar más solidez a su pintura. Este período de su creación se ha calificado de ingresco, debido a la importancia que el artista concede a la línea. También es notable la influencia de Cézanne, junto al que pinta en varias ocasiones en el Midi francés. El tema de las bañistas, que trata magistralmente en 1887 en una composición de gran formato titulada Las bañistas (Philadephia Museum of Art), ocupa un lugar cada vez más destacado en su obra. En 1890, Renoir se casa con su modelo, Aline Charigot, con la que ya ha tenido un hijo, Pierre, nacido en 1885, y que le dará dos hijos más, Jean -el futuro cineasta-, nacido en 1894, y Claude, nacido en 1901. A partir de la década de 1890, el artista, considerado como el pintor de la vida moderna, se dedica cada vez más a temas alegóricos o a escenas en las que aparecen muchachas jóvenes. En 1898 descubre Cagnes, en la Costa

Azul y, a partir de entonces, reparte su tiempo entre su estudio de Montmartre, el pueblo de Essoyes en Borgoña, cuna de la familia de su mujer, y el Midi, cuyo clima es adecuado para su salud, cada vez más deteriorada por culpa de la artritis. Las obras que ejecuta en aquella época denotan la influencia de los artistas del siglo XVIII, en particular de Rubens, al que admira. Las creaciones de los últimos años de su vida, principalmente desnudos, están impregnadas de un gran clasicismo. Renoir realiza algunas esculturas a título experimental. El artista, universalmente admirado, muere en Cagnes el 3 de diciembre de 1919. Isabelle Cahn PISSARRO, Camille. La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia, 1897. Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm

Este cuadro pertenece a una serie de quince obras que Pissarro pintó desde la ventana de su hotel parisino, situado en la place du Théâtre Français, durante el invierno de 1897 y 1898. Pissarro, que había vivido casi siempre

fuera de París y era básicamente un pintor de paisajes y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre, tuvo al final de su vida que trasladarse a la ciudad por motivos de salud. Fue entonces cuando comenzó a pintar acomodado en una ventana, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán o París. Estilísticamente, esta última década de su vida coincide con su vuelta a una pintura de factura impresionista tras haber experimentado un tiempo la influencia de Seurat. Pissarro trabajó afanosamente en este ciclo sobre las calles de París, animado sin duda por la promesa de Durand Ruel de exponerlo en su sala. No sólo cubrió todo el campo de visión que tenía desde su habitación -la rue Saint Honoré, la avenue de l'Opera y la plaza que tenía junto a su hotel-, sino que reelaboró las mismas composiciones con luces cambiantes. Eligió uno de los nuevos escenarios urbanos creados durante el Segundo Imperio (1852-1870) por el barón Georges Eugène Haussmann, quien, no sin despertar grandes polémicas, había convertido París en una ciudad moderna, atravesada por grandes avenidas que permitían ver lejanas perspectivas a través de las diferentes axiales. El modelo pictórico de vista urbana tomada desde una posición alta, había quedado establecido por Monet en sus dos famosos lienzos del Boulevard des Capucines, presentados en la Primera Exposición Impresionista de 1874. Pintados un año antes desde la ventana del estudio de Nadar, Monet dejó en ellos una imperecedera imagen del nuevo ajetreo de la ciudad. En las tres pinturas de la rue Saint Honoré, Pissarro nos ofrece una visión en perspectiva de esa calle con la esquina de la place du Théâtre Française en primer término. En la obra del Museo Thyssen-Bornemisza, la escena está captada a primera hora de la tarde, ha llovido y todavía caen algunas gotas, lo que hace que algunos

viandantes lleven abiertos sus paraguas. En otra versión (hoy en el Ordrupgaard, Copenhague), la calle está iluminada por la fuerte luz del sol de la mañana, y en la tercera (en una colección particular), la ciudad está ensombrecida por la apagada luz del atardecer. El punto de vista alto, que permitían los nuevos edificios de París, daba a la composición un aire fortuito, un aspecto más natural, más adecuado a las aspiraciones de los impresionistas de pintar realidades. El punto de vista alto era también un recurso del que se valía el pintor para distanciarse de la escena. Este encuadre era utilizado por Pissarro para los temas urbanos en contraste con las escenas de paisaje, pintadas con un punto de vista más próximo. Estos diferentes tratamientos le servían para expresar la contraposición entre la vida del campo y la vida de la ciudad. No hay que olvidar que las últimas obras de Pissarro coinciden con la radicalización de su ideología, cada vez más próxima al movimiento anarquista. Fiel a esas ideas políticas, la vida rural se mostraba como el modelo de un estilo de vida armonioso, como la representación idílica de una nueva Arcadia. Frente a la ciudad, Pissarro adopta en cambio una cierta lejanía y asume el papel de flâneur baudeleriano. Con sus magníficas dotes de observación nos hace una evocación pictórica de la nueva vida de la ciudad: "Mis ideas no son quizá muy estéticas pero estoy contento de pintar estas calles de París de las que se opina a menudo que no tienen carácter. Son muy diferentes, muy modernas". La relación entre la modernización urbana de la capital francesa llevada a cabo por Napoleón III y la nueva pintura impresionista, tiene en esta obra uno de los mejores ejemplos. Paloma Alarcó Camille Pissarro. Charlotte-Amalie, Santo Tomás, Antillas danesas, 1830-París, 1903.

Nacido en la isla antillana de Santo Tomás, en el seno de una adinerada familia de origen judío, Pissarro pronto se trasladó a estudiar a París, donde, en contra de la voluntad paterna, tomó la firme decisión de dedicarse a la pintura. Tras regresar unos años a su ciudad natal para trabajar en los negocios de su familia y después de residir dos años en Venezuela pintando junto al pintor danés Fritz Melbye, volvió a París en 1855. En la capital francesa entró en la Académie Suisse, visitó la Exposición Universal donde le impresionaron las obras de Camille Corot y Eugène Delacroix y en 1959, año en que conoció a Monet, Renoir y Sisley, participó por primera vez en un salón. Durante la década de los 1860, siguió presentando sus obras en los sucesivos salones, pero los rígidos principios de éstos, pronto chocaron con sus ideas políticas anarquistas y, a partir de 1870, dejó de participar en exposiciones oficiales. Salvo un corto período de experimentación con la técnica neoimpresionista, bajo la influencia de Georges Seurat, a mediados de la década de 1880, su pintura estuvo estilísticamente siempre dentro del impresionismo. Pissarro creía firmemente en la idea de cooperativa de artistas y desempeñó un activo papel en la organización de las actividades del grupo impresionista parisino, siendo el único que participó en las ocho exposiciones impresionistas, celebradas entre 1874 y 1886. Desde que en 1866 se trasladó a vivir a Pontoise, Pissarro vivió casi toda su vida fuera de París y fue básicamente un pintor de paisajes, o de escenas rurales, y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre. Al final de su vida, tuvo que trasladarse a la ciudad a causa de su creciente pérdida de visión. Fue entonces cuando comenzó a pintar acomodado en una ventana, captando

la actividad cambiante de las calles de ciudades como Rouen o París. Los idílicos y armoniosos paisajes rurales dieron paso a una serie de vistas urbanas en las que, el implacable observador que era Pissarro, dejó inmortalizada la vida de la ciudad moderna. Brettell, R. y Pissarro, J.: The Impressionist and the City: Pissarro's Series Paintings. Catálogo exposición Philadelphia Museum of Art, Filadelfia; Dallas Museum of Art, Dallas y Royal Academy, Londres, 1992-1993. Lloyd, C.: Camille Pissarro. Ginebra, 1981. Pissarro, J.: Camille Pissarro. Nueva York, 1993. Pissarro, L. R. y Venturi, L.: Camille Pissarro. Son art-Son oeuvre. París, 1939. DEGAS, Edgar. Bailarina basculando (Bailarina verde), 1877-1879. Pastel y gouache sobre papel. 64 x 36 cm

Como activos protagonistas de la vida moderna, los impresionistas frecuentaron los teatros, los cafés concierto, la ópera y, de vez en cuando, el circo, y se relacionaron con actores, actrices, bailarinas y cantantes. La recién estrenada ópera de Charles Garnier, un edificio emblemático del nuevo París remodelado por Haussmann, era uno de los lugares frecuentados por Degas, quien, a partir de 1874, dedicó gran parte de su carrera artística al mundo del ballet. No hay más que hojear el catálogo razonado de Paul-André Lemoisne para comprobar la importancia que este tema tiene en su obra. El artista, que veía en el ballet un vehículo fundamental para estudiar la figura humana en movimiento, dibujó y pintó reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas. Las representaba en todo tipo de posturas, ensayando o en el escenario,

vistiéndose, o atándose las zapatillas, testimoniando siempre su enorme esfuerzo físico y su concentración. Ronald Pickvance (1993) recoge un interesante testimonio de Louisine Havemeyer, la amiga americana de Mary Cassatt y una coleccionista entusiasta de Degas, quien contaba que al preguntarle por qué pintaba tantas bailarinas, el pintor había respondido: "Porque, madame, sólo en ellas puedo redescubrir el movimiento de los griegos". En la Bailarina verde del Museo Thyssen-Bornemisza, Degas nos introduce en plena representación frente a un público que no se ve pero que se identifica con el espectador del cuadro. Nuestra mirada cae sobre la escena como si la estuviéramos viendo a través de unos prismáticos desde un palco lateral, desde uno de esos palcos que proporcionan vistas privilegiadas del escenario y permiten ver entre bastidores. La utilización de un punto de vista alto y sesgado era un recurso del que se valía el artista para captar a las modelos en posturas inesperadas. Del grupo del primer término sólo una de las bailarinas se presenta de cuerpo entero en el momento en que, elevando sus brazos y su pierna izquierda, realiza un complicado y rápido giro. Las demás figuras están cortadas y de ellas sólo podemos ver algún fragmento de pierna o una parte del tutú de su traje, de forma que Degas deja a nuestra libre imaginación el resto de su persona y el movimiento de su paso. Esta manera de cortar las figuras, que Degas utilizó en todas sus obras sobre el ballet, deriva de la doble influencia de los grabados japoneses y del nuevo invento de la fotografía. La fotografía le lleva a crear un espacio pictórico en el cual el marco del cuadro ya no tiene en su centro la escena representada, como ocurría tradicionalmente en el arte occidental, quizás para demostrar que la realidad es siempre transitoria, cambiante e incompleta y debe ser representada de forma fragmentada.

Al fondo, dispuestas frontalmente, unas cuantas bailarinas vestidas de naranja en actitud relajada, esperan su turno o acaban de terminar su actuación. El decorado se ve reducido a una imagen difusa de lo que parece un paisaje rocoso y arbolado y carece de importancia en el conjunto de la composición. Por otra parte, los audaces escorzos y los gestos veloces de las muchachas, nos remiten a un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la acción es captada gracias a los trazos rápidos que permite la técnica del pastel, que Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes. El pastel, una técnica que se puso de moda en Europa en el siglo XVIII para los retratos de la alta burguesía, alcanzó con los impresionistas la misma categoría que la pintura al óleo. Pero sin duda fue Degas quien destacó como el verdadero maestro de este procedimiento. Paloma Alarcó DEGAS, Edgar. Caballos de carreras en un paisaje, 1894. Pastel sobre papel. 47,9 x 62,9 cm.

Al igual que su colega Renoir, Edgar Degas no se oponía totalmente a firmar las obras que pintaba pero, también como él, en raras ocasiones las fechaba. Esta decisión exime a

comentadores y críticos de la tarea de proponer secuencias de obras que puedan «ordenar» su proceso creador. Cierto es que una buena proporción de la bibliografía que la generación pasada dedicó a Degas se detuvo a analizar su método de trabajo y, al leer a muchos de aquellos sofisticados autores, se tiene la impresión de estar leyendo un prolijo libro de cocina o un manual de bricolaje. Este desequilibrio se justifica en cierta medida por el hecho de que al propio artista le preocuparan muy poco las cuestiones técnicas: inventó un modus operandi para su creación artística que se cuenta entre los más complejos y originales de toda la historia del arte occidental. Sin embargo, con ello se crea una situación en la que la obra de Degas se concibe en términos de secuencias y series y no de cuadros separados, individuales, con su propia identidad. Esta obra maestra al pastel es sin duda uno de ellos. Ya se ha comentado su firma y fecha evidentes, que indican un desacostumbrado nivel de terminación. No cabe duda de que estamos ante un hecho intencional pues, a mediados de la década de 1890, Degas estaba formando activamente su propia colección y se encontraba, por lo tanto, siempre necesitado de dinero para adquirir obras de otros artistas, desde El Greco hasta Gauguin. En cuanto el pintor concluyó este pastel, se lo compró su marchante Durand-Ruel que inmediatamente se lo vendió a la gran coleccionista norteamericana de Degas, Louisine Havemeyer, que había constituido una de las más importantes colecciones de este pintor que jamás ha existido. Este hermoso pastel, un paisaje con tema de carreras de caballos, resultaría muy lucido en el estudio o en la sala de fumar de un opulento caballero, coleccionista de obras de arte, cual fue Horace Havemeyer. Y casi con toda seguridad allí es a donde fue a parar. Jean Sutherland Boogs comentó muy agudamente esta obra en el

monumental catálogo sobre Degas elaborado por la Réunion des Musées Nationaux, la National Gallery de Canadá y el Metropolitan Museum en 1988-1989. Observaba que Degas lo había ejecutado cuando contaba sesenta años de edad y que tenía su antecedente en otro pastel firmado y fechado, pintado exactamente diez años antes, cuando el artista tenía cincuenta años. Por ello posee una calidad elegíaca, pues se trata más de un recuerdo de una escena observada del natural. Boggs señalaba el hecho de que la finura y el misterio del paisaje en el que se sitúa la escena deriva en gran medida del gran grupo de monotipos de paisajes en color que Degas había expuesto el año anterior en las galerías Durand-Ruel. No tenemos más remedio que preguntarnos si estos caballos participan en una carrera, dónde se encuentran los espectadores y por qué están los jinetes ataviados tan apropiadamente si nadie los ve. Cuando nos planteamos estas preguntas nos damos cuenta de lo que nos hemos alejado de la tradición de la pintura de carrera al aire libre que se inventó en Inglaterra a finales del siglo XVIII y que, en la década de 1820, adoptaron en Francia Delacroix y Bonington. En esos cuadros, contemplamos carreras reales con espectadores reales, situados en paisajes que tienen un escaso carácter positivo en sí. En este caso, Degas, presa de la melancolía al cumplir los sesenta años, sitúa a los caballos en un paisaje montañoso vasto y yermo, teñido de rosa por la luz del sol al amanecer o al anochecer. Por debajo de ellos se ve un sombrío valle boscoso. Acaso algunos penetrarán en él y desaparecerán. Resulta igualmente interesante destacar la brillante gama cromática que Degas utiliza cual especias de un exótico estofado visual. Aunque por aquellas fechas ya era un destacado colorista, hacía poco que había aprendido las lecciones dramáticas y del nuevo cromatismo de las obras

tahitianas de Paul Gauguin, una de las cuales al menos -La luna y la tierra (Nueva York, Museum of Modern Art)- había adquirido en noviembre de 1893. No cabe duda de que era un coleccionista insigne, capaz de comprar obras tanto de Gauguin como de El Greco, Ingres o Delacroix. Richard R. Brettel Edgar Degas. París, 1834-1917. Primogénito de una adinerada familia parisina, Degas abandonó tempranamente los estudios de derecho en la Sorbona para dedicarse a la pintura. En 1855 entró en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres, donde adquirió una sólida formación académica. De 1856 a 1859 viajó por Italia copiando a los maestros renacentistas y, a su regreso, residió ya para siempre en París, donde se dedicó a representar en sus obras un amplio repertorio de temas de la vida de la ciudad moderna en que se había convertido la capital francesa. Aunque vinculado al grupo de los impresionistas, con los que expuso en siete de sus ocho exposiciones, Degas fue en cierto modo un anti-impresionista. Se veía a sí mismo como un pintor realista, o naturalista, y su veneración por el dibujo acabado de Ingres, marcó toda su producción. Por otra parte, Degas se centró principalmente en el estudio del cuerpo humano y nunca estuvo interesado, como lo estuvieron los impresionistas, ni en la pintura de paisaje al aire libre, ni en captar las condiciones atmosféricas cambiantes. Compartía sin embargo con ellos la influencia de la nueva técnica de la fotografía y de los recién descubiertos grabados japoneses, así como el interés por la captación del movimiento. Como a los impresionistas, a Degas le interesó especialmente la realidad de la vida parisina de su entorno; la ópera, el teatro, el café-concierto o las carreras de caballos fueron su principal fuente de inspiración. Ahora bien, el artista

aportó una original invención compositiva e iconográfica, y plasmó plásticamente una nueva visión del mundo más profana. Eliminó el encuadre tradicional y lo sustituyó por una composición descentrada, dominada por las nuevas leyes de la instantaneidad. A pesar de que Degas fue un verdadero virtuoso en todas las técnicas artísticas, a partir de 1870 comenzó a utilizar principalmente el pastel en el que destacó como un verdadero maestro. Esta técnica, tan de moda durante el siglo XVIII, había caído en desuso hasta que fue recuperada por los impresionistas. A Degas le abrió infinidad de nuevas posibilidades y le permitió agudizar la representación del movimiento y la fugacidad de sus escenas. Lemoisne, P.: Degas et son oeuvre. 4 vols., París, 1946-1949. Loyrette, H.: Degas. París, 1991. Pickvance, R.: Degas 1979. Catálogo exposición National Gallery of Scotland, Edimburgo, 1979. Pickvance, R.: Degas. Catálogo exposición Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 1993. Valery, P.: Degas. Dance dessin. París, 1928. MONET, Claude. El deshielo en Vétheuil, 1881. Óleo sobre lienzo. 60 x 100 cm.

"Bergson en su filosofía, Proust en su novela, Monet en sus series están obsesionados por la idea de que ni nuestro ser ni las cosas permanecen semejantes a sí mismas, de que no se mantienen intactas en su identidad: cada segundo nuevo les aporta una modificación que transforma su propia naturaleza", escribía René Huyghe para explicar la nueva valoración dada al paso del tiempo a finales del siglo XIX y que tanta importancia tuvo para el desarrollo del arte de Monet y de los impresionistas. El impresionismo fue el primer movimiento artístico moderno en percatarse de la dificultad que tenía el arte para captar las condiciones cambiantes de la realidad. Consciente de este problema, Monet comenzó a pintar sus series en las que repetía temas similares bajo condiciones atmosféricas diferentes, para dar testimonio de las mutaciones que sufrían a causa de la luz y del tiempo. El deshielo en Vétheuil pertenece a una serie de diecisiete óleos que el artista pintó sobre el deshielo del Sena tras las grandes heladas del invierno de 1879. Los meses de diciembre de 1879 y enero de 1880, fueron tan fríos que París y sus alrededores se vieron prácticamente paralizados por las numerosas nevadas y las fuertes heladas, con temperaturas anormalmente extremas. El Sena a su paso por la pequeña localidad de Vétheuil, situada a sesenta kilómetros al norte de París, donde el pintor vivía entonces, se heló totalmente. Monet, que siempre manifestó un vivo interés por la representación del carácter efímero y cambiante del agua, se proponía representar aquí el momento en que, con la subida de las temperaturas, el hielo se quebraba en pedazos que eran arrastrados por la corriente río abajo. Alice Hoschedé explicaba muy gráficamente este fenómeno en una carta a su marido que se encontraba en París: "Me despertó un gran estruendo, como el trueno de una tormenta... Me dirigí a la ventana y en vez de oscuridad podíamos ver las masas blancas

descendiendo precipitadamente. Era el deshielo, el verdadero deshielo". Todos los cuadros de la serie evidencian la predilección de Monet por los planos horizontales. En estos lienzos utilizó formatos especialmente alargados para enfatizar aún más la dominante horizontal de las composiciones, sólo interrumpida por las verticales de los arbustos y los árboles y su correspondiente reflejo en las aguas. Monet saca partido a la vaguedad de la visión a través de unas pinceladas sueltas y rápidas y una paleta reducida, para exagerar la austeridad del paisaje de aquel invierno, que se calificó de siberiano. Consigue, como no había hecho hasta entonces, representar un ambiente invernal que transmite sentimientos de abandono y melancolía. El silencio y la quietud que se evidencia en los cuadros de la serie, hacen pensar en la tristeza del artista tras la prematura muerte de Camille, su mujer. En el catálogo razonado de Monet (Wildenstein, 566) esta pintura está incluida entre las obras de 1880, y entre las probablemente vendidas por Monet a Durand-Ruel en febrero de 1881. El hecho de llevar la firma de 1881 puede deberse a que la obra se firmó y se fechó en el momento de ser vendida, o bien a que Monet no la pintó frente al motivo, sino, tiempo después, en su taller. Paloma Alarcó Claude Monet. París, 1840-Giverny, 1926. Claude Monet, el líder indiscutible de los impresionistas, pasó su infancia en El Havre, donde comenzó a pintar paisajes de la costa normanda junto a Eugène Boudin y Johan Jongkind. Tras un breve período de aprendizaje en la Académie Suisse de París, se dedicó a la pintura al aire libre de forma autodidacta, intentando estudiar los efectos de la luz y el tiempo sobre la

naturaleza. Fueron él y Auguste Renoir quienes primero utilizaron la pincelada suelta propia del impresionismo. Su obra, Impresión, salida de sol, presentada en la primera exposición impresionista de 1874, sería la que daría nombre a este estilo. De 1872 a 1878, el artista se instaló con su familia en Argenteuil. Durante esos años, esta localidad a orillas del Sena se convirtió en una especie de centro del impresionismo, en donde trabajaban, además de Monet, Pissarro, Sisley, Renoir y Manet, entre otros. De 1878 a 1881, Monet, junto a su mujer Camille y su hijo Jean, residen en Vétheuil, donde moriría su mujer. En esta población, mucho más tranquila y rural que Argenteuil, Monet desarrolló una enorme productividad y, a diferencia del período anterior, se centró en la belleza de la naturaleza y en la captación de paisajes solitarios sin ninguna evidencia de vida humana. Fue allí donde Monet comenzó a pintar sus series en las que repetía temas similares bajo condiciones atmosféricas cambiantes. En 1883, se recluyó en Giverny, al noroeste de París, junto a Alice Hoschedé (viuda del coleccionista del impresionismo, Ernest Hoschedé) y los hijos de ambos, donde transcurrieron juntos el resto de su vida. Allí pintó la serie de las Nympheas, en la que repitió sistemáticamente el motivo del estanque de nenúfares de su jardín. En esos años, sus pinceladas se hicieron todavía más sueltas y libres, acercándose a la pintura abstracta. Dixton, A., McNamara, C. y Suckey, Ch.: Monet at Vétheuil. The Turning Point. Ann Arbor, Michigan, 1998. Geoffroy, G.: Claude Monet, sa vie, son temps, son oeuvre. París, 1922. Huyghe, R.: La Peinture française au XIX ème siècle. París, 1974. Wildenstein, D.: Claude Monet:

biographie et catalogue raisonné. 5 vols., Lausana, 1974-1979. Wildenstein, D.: Claude Monet: Catalogue raisonné, Werkverzeichnis.Colonia, 1996. MORISOT, Berthe. Pastora desnuda tumbada, 1891. Óleo sobre lienzo. 57,5 x 86,4 cm

En la primavera y el verano de 1890 -y de nuevo en 1891- Berthe Morisot, junto con su esposo Eugène Manet y la hija de ambos, Julie, alquiló una casa llamada «La maison Blotière» en Mézy-sur-Seine, cerca de Meulan, a unos cincuenta kilómetros al oeste de París. La casa tenía un huerto y una terraza que daba sobre el Sena. Morisot pintó varios paisajes en los que plasmó esta vista. La cualidad rústica y virgen del lugar le indujeron a tratar temas nuevos. En particular, trabajó intensamente en lo que sería su composición más ambiciosa y de mayores dimensiones, dos niñas (una de ellas Julie) cogiendo cerezas (Cerezo, 1891, Neuilly-sur-Seine, patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart). Pero además hizo varios dibujos y tres versiones pintadas de una composición en la que se ve a una pastora joven tumbada en la hierba junto a una cabra. Una muchacha del pueblo, de nombre Gabrièlle Dufous, se prestó a posar como modelo para la pastora (y para otros cuadros). Morisot procedió según el estilo académico consagrado para desarrollar la composición definitiva. Pintó el

paisaje del fondo (Valle del Sean en Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra Colette, 1891, subastada en Londres el 1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo un boceto de la composición, de rápida ejecución, con la pastora tumbada, la cabra y la vista del Sena como fondo (Pastora tumbada, 1891, subastado en París, Galerie Daniel Malingue). Y sobre todo, para definir la pose de la pastora tumbada, hizo posar a la modelo desnuda, permitiéndole, sin embargo, que se dejara puesto el pañuelo de la cabeza. Así se la ve en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Los contornos y el modelado del cuerpo de la muchacha están ejecutados con un estilo más contenido y compacto que el que se suele dar en las obras impresionistas de Morisot de finales de la década de 1870 y principios de la de 1880. Ya en 1891 había podido admirar profundamente el tratamiento que Renoir daba al desnudo femenino, anunciado plenamente en primer lugar en Las grandes bañistas, de 1885-1887, Filadelfia (PA), Philadelphia Museum of Art. Y, cosa curiosa, Renoir la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus estancias en esta localidad en 1890 y 1891. Al igual que Renoir en esa misma época, Morisot hizo dibujos preparatorios, algunos de ellos en un pequeño cuaderno de apuntes. La obra definitiva, un cuadro de grandes dimensiones (64 x 116 cm), centra la atención en la figura tumbada, al haber eliminado el cielo y el paisaje lejano. Sin embargo, este estudio de desnudo pone de manifiesto que Morisot ejecuta una pose personal que no tiene paralelismo en la obra de Renoir -ni en la de Degas, cuyos desnudos también admiraba profundamente. De hecho, la idea de colocar a la muchacha desnuda al aire libre se hace eco de varias composiciones de Corot de la década de 1860- y Berthe Morisot fue de joven discípula de Corot. En lo que a la pintora se refiere, éste es el estudio de desnudo femenino más completo y ambicioso que jamás pintó. Sólo existe

otro estudio de desnudo de esta última época de su carrera en la que utiliza a Gabrièlle Dufous, que por aquel entonces contaba doce años de edad, en un idilio pastoral, mostrándola de perfil a la orilla de un río. En el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, la modelo desnuda pierde su connotación de pastora (aunque conserve el pañuelo a la cabeza) y se convierte en una ninfa o en una «fuente» captada mientras contempla serenamente una extensión de agua. Ronald Pickvance Berthe Morisot. Bourges, 1841 - París, 1895. Berthe Marie Pauline Morisot nació el 14 de enero de 1841 en la ciudad de Bourges, en el seno de una familia burguesa de clase alta. Dada la categoría social de su familia, su madre les dio a ella y a su hermana Edma la educación que se consideraba propia para una mujer; es decir, aprendieron música y pintura. Las dos hermanas se formaron en principio como aficionadas, bajo la tutela de los pintores Geoffrey-Alphonse Chocarne y Joseph-Benoît Guichard, y pulieron su técnica copiando las obras maestras de las galerías del Louvre; fue allí donde Berthe conoció a Henri Fantin-Latour. Berthe no tardó en dar muestras de su talento para la pintura, por lo que la animaron a que perfeccionara sus estudios. En 1861 le presentaron a Jean-Baptiste-Camille Corot y a su discípulo Achille-François Oudinot, que le contagió la afición a pintar composiciones naturalistas al aire libre. En 1868, en una ocasión en que Berthe estaba en el Louvre haciendo una copia de La llegada de María de Médicis al puerto de Marsella, de Rubens, Fantin-Latour le presentó a Édouard Manet. Fruto de este encuentro es la composición de 1868 de Manet titulada El balcón (París, Musée D'Orsay), para la que Berthe posó y que Manet presentó al Salon al año siguiente. Morisot mantuvo relaciones intelectuales y de amistad

no sólo con Édouard Manet, sino también con Alfred Stevens, con Pierre Puvis de Chavannes y con Edgar Degas; gracias a ello, desarrolló su capacidad de trasladar sus impresiones pictóricas de la vida real al lienzo, preparando su futuro papel en el movimiento impresionista. Poco a poco su temática se fue centrando en las mujeres y los niños, representados tanto en exteriores como en interiores domésticos. No cabe duda de que su papel como mujer pintora contó con un apoyo y un aprecio extraordinarios por su elección de temas que se solían asociar con la maternidad y la sensibilidad femenina. Desde 1864 hasta 1873 Berthe Morisot expuso en el Salon, donde presentó una serie de paisajes serenos que en un primer momento recordaban el estilo de Corot, como por ejemplo los titulados Choza en Normandía (1865, Washington, D.C., National Gallerie of Art) y El Sena bajo el puente de Iena (1866, colección particular). En 1874 Morisot participó en la primera exposición impresionista con nueve obras, entre las que cabe citar El juego del escondite (1873, Las Vegas, Bellagio Gallery of Fine Art). Desde ese año y hasta 1886, sus cuadros figuraron en todas las exposiciones impresionistas menos una. El 22 de diciembre de 1874 Morisot se casó con Eugène Manet, hermano de Édouard, y en 1879 nació su única hija Julie. Aparte de participar frecuentemente en exposiciones colectivas, Berthe consiguió también que un buen número de sus obras figuraran en galerías como las de Durand-Ruel y Petit, con lo que su fama se divulgó por el extranjero. Falleció en París el 2 de marzo de 1895. Dominique Lora Postimpressionisme Se califica como Post-Impresionismo el arte que se produce durante los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, en París. El nombre no responde

exactamente a un movimiento, sino a un conjunto de tendencias que en cierta manera derivan de las enseñanzas impresionistas. Entre estas tendencias figuran el Simbolismo y el Neoimpresionismo, pero sobre todo destacan una serie de figuras independientes, cuyas aportaciones tuvieron una importancia crucial en la evolución de la pintura: Gauguin, Van Gogh y Cézanne. TOULOUSE-LAUTREC, Henri de. La pelirroja con blusa blanca, 1889. Óleo sobre lienzo. 59,5 x 48,2 cm

La modelo que posó para esta obra fue Carmen Gaudin, una obrera de Montmartre, que aparece en numerosas obras de Toulouse-Lautrec y por la que el pintor sintió especial atracción por su tez blanca y por el color rojo del pelo. El punto de vista subjetivo y la composición nos recuerdan a Degas, ofreciendo una pincelada muy rica de empastes y un cromatismo que anuncia el fauvismo. La obra respira la melancolía peculiar en la obra de Toulouse. Henri de Toulouse-Lautrec. Albi, 1864 - Malromé, 1901 Hijo primogénito de los condes de

Toulouse, nació el 24 de noviembre de 1864 en Albi. Pintor y grabador, se trasladó a París, en 1872, junto con su madre, para empezar sus estudios. Dos caídas, en 1878 y 1879, con fracturas de fémur en ambas piernas, interrumpieron su crecimiento. Persona con un talento natural para el dibujo que se manifestó a corta edad decidió, en 1882, dedicarse a la pintura; su formación empezó primero en el taller de Léon Bonnat y luego con Fernand Cormon. En 1884 se instaló en Montmartre cerca del estudio que tenía Degas, quien le influyó en aspectos técnicos y temáticos en los años de aprendizaje. Desde 1889 participó, con frecuencia, en el Salon des Indépendants, a la vez que tuvo contactos con pintores impresionistas y postimpresionistas (Bernard, Van Gogh y Signac, entre otros). En la década de 1890 viajó a Bélgica, Holanda, España e Inglaterra, donde conoció al escritor Oscar Wilde. En 1891 realizó sus primeros carteles y al año siguiente las primeras litografías en color. En sus carteles, que tuvieron una gran acogida popular, supo captar la atención de los espectadores con líneas muy enérgicas y sencillas, acompañadas de grandes manchas de color. Los asuntos de sus cuadros reflejan el entorno urbano; así en su juventud pintó temas deportivos, en especial el mundo de los caballos, para pasar, a continuación, a retratar escenas cotidianas en burdeles, circos, teatros, cafés o locales de moda en París. En 1899 su salud se resintió con una grave recaída debido al alcoholismo, y su pintura se tornó más sombría y con mayor empaste. Murió el 9 de septiembre de 1901 a la edad de 37 años en el castillo de Malromé, cerca de Burdeos. Mar Borobia GOGH, Vincent van "Les Vessenots" en Auvers, 1890 Óleo sobre lienzo. 55 x 65 cm.

Van Gogh pasó el final de su vida en Auvers-sur-Oise, un pueblo al norte de París donde se habían dirigido antes que él otros artistas, como Daubigny o Cézanne y donde además vivía el doctor Gachet, el médico y coleccionista de obras de arte a quien Theo van Gogh había encargado el cuidado de la salud de su hermano Vincent. En los poco más de dos meses que allí vivió antes de su suicidio, Van Gogh desarrolló, con una recuperada energía, una frenética etapa creadora. Durante esas últimas semanas de vida, pintó algunos retratos y numerosos paisajes entre los que se encuentra éste de "Les Vessenots", la zona de Auvers en la que vivía el doctor Gachet, que fue además el primer propietario del cuadro. Se trata de un ejemplo característico de su lenguaje pictórico del final de su vida, en el que el artista combina unas composiciones esquematizadas, una paleta reducida, de luminosos verdes y amarillos, y unas pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y repetitivo. En un paisaje de horizonte elevado, se agrupan una serie de viejas casas de la campiña, algunas con tejados de paja, junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes árboles. Aunque siempre pintaba frente al motivo, el cuadro nos muestra una visión muy personal del paisaje. Van

Gogh transforma lo que ve en algo profundamente personal, manifestando de forma visual aquello que le sugiere lo que está mirando. Los fértiles prados de los alrededores de Auvers le producían sentimientos enfrentados; la sensación de libertad que tenía frente a esos amplios sembrados, se contraponía a la melancolía y la sensación de soledad que le producían los campos de trigo. Abrumado por contradictorias sensaciones y en medio de una recaída de su fuerte depresión, Van Gogh terminó su azarosa existencia trágicamente. En la mañana del 27 de julio de 1890, provisto de sus bártulos de pintor, como cualquier otro día, se dirigió a uno de los campos, que repetidamente había pintado en las últimas semanas, y se disparó un tiro. Murió solo y atormentado, aunque, como leemos en la última carta que escribió a su hermano, mantuvo hasta el final un atisbo de esperanza en su obra: "La verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen". Paloma Alarcó Vincent van Gogh Groot-Zunder, 1853-Auvers-sur-Oise, 1890 Hijo de un pastor protestante holandés, Van Gogh, comenzó trabajando en una galería de arte en La Haya, dando clases de francés, y ejerciendo de pastor laico entre los mineros belgas. Sus primeras obras reflejaban ese ambiente proletario cargado de crítica social. Entre 1886 y 1888 vivió en París con su hermano Theo van Gogh, que era marchante de arte. Allí conoció a Toulouse-Lautrec y a Gauguin y se familiarizó con los nuevos movimientos artísticos que estaban en pleno desarrollo. Recibió una fuerte influencia de la obra de los impresionistas y de las estampas japonesas de Hiroshige y Hokusai y su paleta se hizo más

colorista. En 1888 abandonó la capital francesa para trasladarse a Arles al sur de Francia, con la intención de fundar una comunidad de artistas. Bajo el ardiente sol de Provenza, pintó escenas rurales y empezó a abandonar los métodos puntillistas e impresionistas en favor de una pintura de formas más sintéticas y colores más estridentes. En octubre de 1888, Gauguin fue a verle a Arles y vivieron y trabajaron juntos durante un corto período de tiempo ya que pronto empezaron a tener violentos enfrentamientos. Una noche del mes de diciembre, después de una gran pelea en la que Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja, el artista se cortó parte de una oreja. Después de este incidente, estuvo algún tiempo internado en un hospital de Arles y un año en el manicomio de Saint-Rémy. Van Gogh pasó el final de su vida en Auvers-sur-Oise, un pueblo al norte de París donde vivía el doctor Gachet, médico y coleccionista de obras de arte, a quien Theo van Gogh encargó el cuidado de la salud de su hermano pintor. En los poco más de dos meses que vivió allí antes de su suicidio, desarrolló, con recuperada energía, una frenética etapa creadora. Durante esas últimas semanas de vida, pintó algunos retratos pero sobre todo numerosos paisajes en los que utilizaba una paleta reducida y unas pinceladas agitadas y nerviosas, de ritmo ondulante y repetitivo. Fue en esta localidad de Auvers-sur-Oise, donde, tras una recaída de su depresión, Van Gogh acabó con su vida disparándose un tiro. Faille, J. B. de la:L'Oeuvre de Vincent van Gogh, catalogue raisonné. 4 vols. París-Bruselas, 1928. Pickvance, R.: Van Gogh in Saint-Rémy and Auvers. Catálogo exposición The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1986.

Van Gogh, V.: Letters, 1886-1890. Londres, 1977. GAUGUIN, Paul. Mata Mua (Erase una vez). 1892. Óleo sobre lienzo. 91 x 69 cm.

En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su regreso de Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras más recientes en la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado Noa Noa («Perfumado») con el fin de explicar el sentido de sus lienzos a un público que tenía un desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los dioses maoríes. A pesar de estas precauciones, aficionados y periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas enigmáticas escenas, aquellos lienzos de brillantes colores, las perspectivas planas y las herméticas inscripciones que daban título a los cuadros. Entre las cuarenta y seis piezas del catálogo, fundamentalmente obras realizadas durante su estancia en Oceanía a excepción de tres lienzos bretones, figuraba con el número 6 Mata Mua (Érase una vez). En un paisaje idílico cuya perspectiva

cierran unas montañas rosas y violetas, unas mujeres tocan la flauta y bailan ante un gigantesco ídolo de piedra. Adoran a la diosa Hina (la luna), que Gauguin también representó en un lienzo ejecutado en 1893, Hina Maruru (Fiesta de Hina) (W 500). El paisaje, construido mediante superficies de color imbricadas de abajo a arriba en la composición, se lee en ese mismo sentido como una estampa japonesa. El fuste de un enorme árbol divide el espacio en dos partes, ocupando la música el primer plano y el baile el término medio. El cuadro no es la transcripción de una escena ni de un paisaje real, sino una nueva composición a partir de elementos observados, que aparecen en otras obras del artista realizadas entre 1892 y 1894, por ejemplo, el mismo paisaje hace de telón de fondo en Pastorales tahitianas (W 470); el árbol de ancha copa amarilla del fondo también está presente en Fatata te Moua (Al pie de la montaña) (W 481) y en Nave nave Moe (La alegría del descanso) (W 512); el ídolo aparece igualmente en Parahi te Marahe (Ahí está el templo) (W 483) y en Nave nave Moe (La alegría del descanso) (W 512); por lo que se refiere exclusivamente a las mujeres que bailan, pueden verse Mahana no Atua (Día del Señor) (W 513), y a las dos mujeres sentadas Arearea I y II (Alegría) (W 468 y 469); en cuanto a la flautista sola, es interesante la comparación con Parau Parau (Palabras susurradas) (W 472) y Hina Maruru (Fiesta en Hina) (W 500). Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua civilización maorí, amenazada por la colonización y la cristianización. A través de sus cuadros, pretendía resucitar aquel «antaño» sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza y volver a encontrar, lejos de Europa, los dioses huidos y el paraíso original. Poco tiempo después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares a los que todavía no hubiera llegado la corrupción y la decadencia que

reinaban en Papeete. «Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño»2. Gauguin desarrollaría en la versión definitiva de Noa Noa estas breves líneas anotadas sobre la marcha en el primer manuscrito del texto; constituyen la explicación que ofrece el artista de su lienzo Mata Mua, auténtico himno en honor de la mujer maorí: «En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria nacional, cuando la raza autóctona reinaba en las islas y todavía no había acogido al extranjero, en tiempos de los dioses, ¡Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento en esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad femenina Hina, diosa de la mentira y de la piedad, a la que más se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna tiene sus festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes, que celebra la naturaleza mediante inefables prodigios [...]. Las mujeres siguen fieles a los dioses muertos por una nostalgia instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua. Así es como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el símbolo de toda una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra pintada los secretos que le arrebató al culto difunto del que ella fue ídolo y sacerdotisa, y a la naturaleza de la que es algo así como una síntesis maravillosa». El lienzo, que no halló comprador en la subasta que Gauguin organizó en 1895 para costearse su segundo viaje a Oceanía, se rebajó al precio de quinientos francos fijado por el artista4. Luego ingresó en la célebre colección de Gustave Fayet y pasó sucesivamente por distintas manos privadas antes de que, en mayo de 1984, lo adquirieran por un precio récord y a partes iguales el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y Jaime Ortiz-Patiño. Cuando éste último puso

el cuadro en venta en 1989, el barón Thyssen compró la otra mitad, convirtiéndose en propietario único del mismo. Isabelle Cahn Paul Gauguin París, 1848 - Atuona, 1903. Paul Gauguin nació en París el 7 de junio de 1848. Su infancia transcurrió en Perú y en 1854 regresó a Francia junto con su familia. Tras una adolescencia repleta de acontecimientos, en la que no faltaron los viajes, Gauguin se instaló en París a principios de la década de 1870 y en un primer momento trabajó como corredor de bolsa. Gracias a algunos conocidos suyos, que lo animaron a tomarse más en serio su afición al arte, Gauguin fue abandonando sus actividades en el campo de las finanzas para adquirir una formación adecuada. A partir de 1874 el aspirante a artista comienza a pintar bajo la tutela de Camille Pissarro, asistiendo a clases en la Académie Colarossi. En 1876 expone por primera vez en el Salon de París, donde presenta una obra que plasma su asimilación de la subjetividad atmosférica propia del movimiento impresionista. Desde 1879 hasta 1886 el artista participa con regularidad en las exposiciones impresionistas. En 1883 la quiebra del mercado financiero obliga a Gauguin a renunciar definitivamente a su actividad como agente de bolsa y le induce a trasladarse al año siguiente a Copenhague, ciudad natal de su esposa, Mette. A pesar de su precaria situación económica, ya en 1885 Gauguin decide regresar a París, donde puede sobrevivir gracias a la ayuda de Paul Schuffenecker. El artista se dedica a explorar la técnica de la cerámica y en 1886 pasa el verano en la localidad bretona de Pont-Aven. Durante la década de 1880, Gauguin comienza a elaborar un estilo más personal y maduro, resultante también de la influencia de otros artistas de su

época, como Cézanne y Van Gogh, con los que tuvo ocasión de trabajar en épocas diferentes (con Cézanne en Pontoise, en casa de Pissarro, en 1881; y con Van Gogh, en Arlés, de octubre a diciembre de 1888). En 1888 el artista regresa a Pont-Aven, donde puede estudiar los experimentos pictóricos de Émile Bernard que se conocen como cloisonnisme, tendencia que adopta durante cierto tiempo, aunque imprimiéndole su sello personal de simbolismo; ejemplo de esta etapa es el cuadro titulado Visión después del sermón: la lucha de Jacob contra el ángel (1888, Edimburgo, National Gallery of Scotland). Ese mismo año Gauguin conoce al pintor Paul Sérusier que, cuando regresa a París, funda, junto con Bonnard, Denis y Vuillard entre otros, el grupo de los Nabis, cuyo punto de partida es la gran admiración que sienten por la obra de Gauguin. A principios de la década de 1890, en la vida y en la obra de Gauguin surge cada vez con más fuerza el deseo de renunciar a los valores básicos de la civilización; por este motivo, acabará por marcharse de Francia y partir hacia lugares remotos en busca de formas de vida puras y primitivas. En 1891 Gauguin sale de Francia rumbo a Papeete; aunque en principio la ciudad le decepciona, no tarda en regresar a ella en diciembre de 1894. Tras un breve período entre Copenhague y París, Gauguin decide una vez más regresar a las islas de la Polinesia francesa, a donde llega el 9 de septiembre de 1895; allí vivirá el resto de su vida. Seguramente debido al deterioro de su salud, Gauguin pasa los últimos años de su existencia meditando sobre la condición humana y creando obras como la titulada ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (1897, Boston, Museum of Fine Arts). Las importantes innovaciones pictóricas de Gauguin, junto con el mito que inspiró su modo de vida tan poco convencional, lo convierten en el gran precursor de las vanguardias artísticas del siglo XX. El artista falleció en Atuona, Islas Marquesas, el 8 de mayo de 1903.

Dominique Lora CÉZANNE, Paul. Retrato de un campesino. 1905-1906. Óleo sobre lienzo. 64,8 x 54,6 cm.

En el último período de su vida Cézanne alcanzó la madurez de su innovador lenguaje, como nos muestra en esta importante obra, realizada poco antes de su muerte. La figura de este campesino (quizás su jardinero Vallier) se integra plenamente en el paisaje, como un elemento más del mismo. El artista sistematiza las formas con una clara tendencia simplificadora a través de su geometrización y finalmente, es el color, aplicado con un criterio contrastante, el que crea, delimita y construye. El retrato no es sino el pretexto para una meditación pictórica, consiguiendo un cuadro armónico de gran perfección y reintrerpretando la realidad a partir de sus estructura interna; lenguaje que conducirá, poco después de su muerte, a la creación del cubismo. Paul Cézanne Aix-en-Provence, 1839-1906

Paul Cézanne, uno de los pintores más significativos de la segunda mitad del siglo XIX, es generalmente considerado como "el padre del arte moderno". Comenzó estudiando derecho en Aix, pero en 1861 se fue a París para hacerse pintor. En la capital francesa estudió en la Académie Suisse, realizó numerosas copias en el Louvre y se hizo amigo de Camille Pissarro, con quien comenzó a pintar al aire libre. Expuso con los impresionistas en la primera exposición celebrada en el estudio de Nadar, en 1874, y en la tercera de las muestras del grupo en 1877. A partir de 1878, año en que se trasladó a vivir con Hortense, su compañera, a L'Estaque, cerca de Marsella, comenzó a alejarse de la estética impresionista y a desarrollar un estilo personal. Durante toda su vida combinó su lugar de residencia entre París y el sur de Francia, hasta que en 1900 se recluyó definitivamente en Aix-en-Provence, su ciudad natal. Cézanne consideraba inseparables forma y color. Su lenguaje pictórico se caracteriza por la utilización de áreas de color planas, aplicadas con pinceladas geométricas, que van configurando la superficie del cuadro. Sus paisajes, bodegones y retratos rompen con la concepción tradicional de profundidad, definida por planos sucesivos, e intentan captar pictóricamente la estructura interior de las cosas. Cézanne fue casi toda su vida un pintor incomprendido, incluso fracasado, como lo había sido Claude Lantier, el protagonista de la novela de Émile Zola, L'Oeuvre, en quien Cézanne se reconoció, provocando el distanciamiento con su amigo de la infancia. Sólo en los años finales de su vida, comenzó a ser valorado y a influir en los jóvenes fauvistas y en los futuros cubistas. Su exposición póstuma, celebrada en París en 1907, fue toda una revelación y desencadenó el comienzo del cubismo. Brion-Guerry, L., Rewald, J. y Monnier,

G.: Cézanne: Les dernières anées. Catálogo exposición Grand Palais, París, 1978. Cachin, F., Rishel J. J. et alt.: Cézanne. Catálogo exposición Grand Palais, París; Tate Gallery, Londres y Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, 1996. Rewald, J.: The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné. Nueva York, 1996. Fauvisme A comienzos del siglo XX surgen una serie de movimientos y grupos artísticos que ocupan la frontera innovadora del arte moderno hasta la llegada del Cubismo. El Fauvismo en Francia y el Expresionismo en Alemania son sus manifestaciones más importantes. Ambos grupos tienen en común una actitud de rebeldía hacia la sociedad burguesa, expresada en una pintura expresiva, emocional, que rompe con los esquemas tradicionales y se basa, bajo la influencia de Van Gogh y Gauguin, en el uso del color en estado puro. MATISSE, Henri. Canal du Midi. 1898. Óleo sobre cartón. 24 x 36 cm

Canal du Midi forma parte de un grupo de cuadros pintados por Matisse cerca de Toulouse en el invierno de 1898-1899. Tras dejar el taller de Moreau en el otoño de 1897, Matisse se casó con Amélie Parayre en enero del año

siguiente. Después de una corta luna de miel en Londres, el matrimonio pasó una temporada de seis meses en Ajaccio, Córcega. A continuación, en agosto de 1898, Matisse y su mujer viajaron a Toulouse, y residieron durante otros seis meses con los padres de Amélie. Se trataba del primer viaje de Matisse al sur y el artista lo recordaría como su primer encuentro con la luz y el color. Muchos de los paisajes pintados en este período, entre ellos el que aquí se comenta, parecen haber sido llevados a cabo al aire libre, directamente a partir del tema representado. El color de estos cuadros, sin embargo, no es naturalista. La intensa luz solar, como escribe Schneider «revela el color y lo lleva gradualmente hasta un punto de incandescencia en el que se opera una mutación, y el tono local se trasforma en color subjetivo». De hecho las obras pintadas por Matisse durante este período son generalmente descritas como «protofauves», en la medida en que parecen anticiparse al intenso cromatismo subjetivo que, cinco o seis años más tarde, será la característica más llamativa del Fauvismo. Si se comparan los cuadros de Córcega con los de Toulouse puede observarse una transición entre la manera más empastada de la estancia corsa y una manera más luminosa y ligera, que culmina con un cuadro prácticamente neo-impresionista, Aparador y mesa, 1899 (Suiza, colección particular), realizado al final de la estancia en Toulouse. Una de las razones de este cambio se encuentra probablemente en la influencia de Signac. Durante una corta interrupción de su estancia en Ajaccio, Matisse había vuelto a París y visitado el Salon des Indépendants, en el que destacaba un llamativo grupo de cuadros de este pintor. Además, su libro D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme apareció por entregas en La Revue Blanche entre mayo y julio de ese mismo año.

Canal du Midi es una obra pintada rápidamente y con un color fluido, pero no con la pincelada dividida que puede verse en otros cuadros realizados por el artista durante ese período. Sí que pueden relacionarse en cambio con el Neoimpresionismo el deseo de no superponer los colores y el uso de las reservas gris claro en amplias zonas del fondo. Este gris funciona como un tono neutro que permite la respiración de los intensos azules, carmines y naranjas de la puesta de sol. Canal du Midi perteneció durante mucho tiempo a Leo Stein, quien lo había adquirido, junto con su hermana Gertrude, en la primavera de 1906. En el Salon des Indépendants de 1906 (marzo-abril) Matisse había expuesto sólo una obra de gran formato, La alegría de vivir, que fue inmediatamente adquirida por Leo y Gertrude Stein. Simultáneamente su hermano Michael adquirió el boceto de La alegría de vivir que había sido incluido en una exposición de la Galerie Druet realizada al mismo tiempo que el Salon des Indépendants. Fue en esa exposición de la Galerie Druet donde Leo y Gertrude adquirieron también Canal du Midi. Tomàs Llorens MATISSE, Henri Pequeño desnudo en cuclillas con brazos. 1908. Bronce. 13,6 x 9 x 10 cm Matisse inició su dedicación a la escultura hacia 1898, en el momento de un cambio de orientación que le llevaría a abandonar su estilo pictórico de los años noventa y a volverse del bodegón y el paisaje hacia la figura humana. Desde entonces acudiría a la escultura de vez en cuando, especialmente cuando su pintura se encontraba en un punto crítico, y llegaría a producir, hasta comienzos de los años treinta, unas setenta piezas escultóricas. La técnica preferida por Matisse era el modelado en arcilla. Para él, como para Degas, el modelado

constituía un medio paralelo y alternativo a la pintura, un «estudio complementario» para ordenar sensaciones e ideas. Solía llevar a la escultura motivos figurativos que antes había abordado en su pintura, y que a veces reaparecerían después en sus cuadros como estatuillas. Así, la postura de este desnudo en cuclillas evoca la figura sentada en primer plano en el boceto de La música (primavera-verano de 1907), o en los desnudos en cuclillas de las dos versiones de El lujo (verano 1907) y las Bañistas con tortuga (febrero 1908). Y regresaría a la pintura (en forma de estatuilla) en El ramo de lilas (primavera 1914). La mayoría de la producción escultórica de Matisse, salvo contadas excepciones (como Le Serf, Figure décorative, la serie de relieves de espaldas o el Gran desnudo sentado), es de pequeño formato. En las célebres notas de Sarah Stein se atribuye a Matisse esta frase: «Una escultura debe invitarnos a manejarla como un objeto». Las estatuillas de Matisse estaban destinadas a ser palpadas imaginariamente. Por otra parte, la escultura de pequeño formato entrañaba para él un desafío a su capacidad de síntesis: «Cuanto más pequeña es la escultura -decía- más debe imponerse lo esencial de la forma». Tal aspiración a lo esencial queda patente en este desnudo en cuclillas, inspirado en la fotografía de una modelo pero simplificado y sometido a distorsiones expresivas (como el aumento antinaturalista de las proporciones de las piernas y los pies). Parece inevitable compararlo con la Mediterranée (1905) de Maillol. Ambas esculturas comparten un aire meditativo, una actitud recogida o introvertida frente al resto del mundo. Sin embargo, entre Maillol y Matisse aparecen ciertas diferencias capitales. El propio Matisse decía: «Maillol trabajaba mediante la masa, como los antiguos, y yo, mediante el arabesco, como los renacentistas». En la Mediterranée de Maillol, el codo izquierdo descansa sobre la rodilla izquierda, confiriendo al conjunto una

claridad y una estabilidad clásicas, mientras que brazo y pierna derechos actúan como puntales que sostienen la estructura. En cambio, la postura «cruzada» de la estatuilla de Matisse, con el codo izquierdo apoyado sobre la rodilla derecha, es mucho más compleja y menos estable. Frente a la rigidez tectónica de Maillol, en la estatuilla de Matisse todo parece flexionarse, plegarse, entrelazarse... La estatua de Maillol ofrecía una superficie tersa; la de Matisse exhibe las marcas de la presión de los dedos sobre el barro, con una libertad vinculada a la tradición del boceto escultórico. La investigación escultórica de Matisse se desarrolló habitualmente en forma de series. Este Pequeño desnudo en cuclillas con brazos constituyó el punto de partida de una secuencia de esculturas creadas aquel mismo año. De allí surgió una segunda pieza en la misma postura, pero dotada de un solo brazo y sin la base modelada. En otras versiones posteriores, Matisse esencializaría aún más su concepción de este desnudo, mediante la supresión de cabeza, brazos y piernas, el volumen compacto del cuerpo. Guillermo Solana Henri Matisse Cateau-Cambrésis, 1869 - Niza, 1954.

Henri Émile Benoît Matisse, ejemplo de extraordinaria versatilidad, se destacó en una serie de formas artísticas, a saber, la pintura, el grabado, la escultura, las artes decorativas, la escenografía y la literatura. Matisse, que en un primer momento estaba abocado a la carrera de leyes, dio un giro radical en 1891 y se trasladó a París, donde inició su formación artística. Bajo la tutela académica de Adolphe-William Bouguereau preparó el ingreso en la École des Beaux-Arts. A pesar de que lo suspendieron, en 1892 el pintor simbolista Gustave Moreau lo animó a que asistiera a sus clases. Al tiempo que llevaba a cabo su formación como pintor, Matisse se matriculó en la École des Arts Décoratifs, donde conoció a Albert Marquet (1892-1894). En 1895 pasó a formar parte oficialmente del estudio de Moreau e ingresó en la École, donde estudió hasta 1899. En 1896 y 1897 Matisse expuso en el Salon. Tras una relación no oficial de la que en 1894 nació su primera hija, Marguerite, en 1898 Matisse se casó con Amélie Parayre, que le dio otros dos hijos, Jean (nacido en 1899) y Pierre (nacido en 1900). En 1901 Matisse expuso tres cuadros en el Salon des Indépendants; posteriormente conoció a Maurice de Vlaminck en una exposición

retrospectiva de Van Gogh organizada por la galería parisina de Bernheim-Jeune. El híbrido entusiasmo que caracterizaba el ambiente artístico parisino a principios del siglo XX fue el marco en el que Matisse definió la dirección de su itinerario individual y el que le proporcionó los medios para superar el estilo neoimpresionista. Matisse asimiló plenamente las innovaciones cromáticas y espaciales de Van Gogh, Gauguin y Cézanne y se quedó profundamente impresionado por los diseños de las alfombras orientales que descubrió en la exposición organizada por la École des Arts Décoratifs en 1903. Después de pasar un verano en Collioure con Derain, donde ambos experimentaron con la fuerza del color puro a la hora de plasmar las formas, Matisse participó en el Salon d'Automne de 1905. Sus obras, entre las que cabe citar La raya verde (Madame Matisse) (Copenhague, Statens Museum), se expusieron junto con las de Vlaminck, Marquet, Camoin y Manguin. El grupo causó una auténtica sensación, tanto entre el público como entre la crítica; prueba de ello es el nombre que para ellos acuñó Louis Vauxcelles: Fauves. En aquella ocasión Gertrude y Leo Stein adquirieron su Mujer con sombrero (colección particular). En marzo del año siguiente, Matisse expuso una sola obra, La alegría de vivir, que se considera como el manifiesto artístico del Fauvismo (1905-1907). A partir de ese momento se fue afianzando la situación profesional de Matisse. Galerías y coleccionistas le empezaron a pedir obras y ello le indujo a fundar su propia academia de arte, la Académie Matisse (1909-1911). Su arte se empezó a apreciar y a solicitar en el extranjero; así por ejemplo, en 1910 el Metropolitan Museum of Art de Nueva York adquirió tres dibujos suyos. En 1909 el coleccionista ruso Sergej Shchukin le encargó la decoración de su residencia en Moscú, para la que Matisse ejecutó dos paneles de grandes dimensiones titulados La danza y La música (San Petersburgo, Museo del Ermitage). En 1910 asistió

por primera vez a una representación de los Ballets Rusos que interpretaron Schéhérazade y se quedó fascinado con las exóticas escenografías de Léon Bakst. En 1919 realizó los decorados y el vestuario para El canto del ruiseñor, que se estrenó en Londres, y años más tarde repitió la experiencia con Rojo y negro de Massine (1937). Entre 1910 y 1913 Matisse viajó por Italia y por Marruecos. Para entonces, el artista ya había creado un lenguaje personal a partir de un vocabulario sumamente elaborado, y además había diversificado su producción mediante otras fórmulas artísticas, tales como la cerámica, la litografía y la escultura. En 1917 Matisse se mudó a Niza, donde al año siguiente expuso junto con Picasso en la Galerie Paul Guillaume. Durante la década de 1920 las obras de Matisse se expusieron en Nueva York, Berlín, Londres y París. En 1930 sufrió una depresión nerviosa y pasó tres meses en Tahití; en el otoño viajó a Estados Unidos, ya que formaba parte del jurado de la Carnegie International. Allí tuvo ocasión de visitar varias colecciones en las que figuraban obras suyas; además, la Barnes Foundation (Merion, Pennsylvania) le encargó una serie de pinturas murales. En 1931 el Museum of Modern Art de Nueva York le dedicó una exposición individual y en 1932 se publicó su primer libro como ilustrador, Poésies de Stéphane Mallarmé (editado por Skira), al que siguieron muchos otros. Durante la guerra Matisse permaneció en Niza, aunque había conseguido un pasaje para Brasil; al año siguiente tuvo que someterse a una operación que lo dejó inválido para el resto de su vida. En 1943 el bombardeo de Cimiez lo obligó a trasladarse a Vence, a la Villa Rêve, donde se dedicó a trabajar con ahínco en las composiciones sobre cartón tituladas en un primer momento Circo y posteriormente Jazz. Entre 1945 y 1953 varios museos y fundaciones nacionales e internacionales, entre ellos el Victoria and Albert Museum de Londres y el Museum of Modern Art de Nueva York, organizaron exposiciones retrospectivas de su obra. Matisse

murió el 3 de noviembre de 1954 en Niza y fue enterrado en Cimiez. MANGUIN, Henri. El reposo de la modelo. 1905. Óleo sobre lienzo. 80,7 x 65,7 cm.

El presente cuadro representa a una modelo sentada en el interior del estudio de Manguin, un pequeño pabellón construido en el jardín de la casa que el artista había comprado al casarse en 1899. Al no disponer de estudio propio, Matisse y Marquet, amigos y antiguos compañeros suyos en el curso de Gustave Moreau en la École des Beaux-Arts, donde los tres habían estudiado desde 1894 hasta 1897, se reunían periódicamente en el de Manguin para pintar con modelo. Las sesiones de trabajo en grupo, iniciadas en 1903, se hicieron más frecuentes en el invierno de 1904 a 1905. De ese invierno datan tres cuadros que guardan una estrecha relación con el que aquí se comenta, aunque, en contraste con El descanso de la modelo, presentan el tema de una modelo posando. En uno de ellos,

pintado por Marquet, se ve, en el fondo, a Matisse pintando. En otro, pintado por Matisse, puede verse, al fondo, a Marquet pintando junto a una ventana. En el tercero, pintado por Manguin, se ve a la modelo desde una posición parecida a la de Matisse, pero sin figuras al fondo; la silla situada junto a la ventana frente al caballete de Marquet está vacía. El presente cuadro reproduce el mismo rincón del estudio, desde un punto de vista ligeramente distinto, y con la modelo vestida con la bata de descanso sentada en la silla de Marquet. Frente a ella, en el caballete que vemos de perfil, hay un cuadro sujeto, ligeramente inclinado hacia adelante, y en el suelo, apoyado en el costado del caballete, un cartapacio de dibujos abierto. Este cartapacio puede apreciarse también, en posición muy parecida, en el cuadro pintado por Matisse. Este grupo de cuadros pintado por los tres amigos en el taller de Manguin puede considerarse como la culminación de una serie de desnudos comenzada en torno a 1900, cuando Matisse y Marquet se inscribieron en la Academia Eugène Carrière. La insistencia en el estudio del desnudo, un tema tan alejado de la tradición impresionista y post-impresionista, responde probablemente a la influencia de Cézanne sobre Matisse y sus amigos, quienes, en sus esfuerzos por dar una solución moderna a los problemas clásicos de la pintura de figuras veían en el maestro de Aix un precursor y un ejemplo a seguir. En 1899, pese a las dificultades económicas en que vivía, Matisse había comprado a Vollard una composición de Cézanne con tres bañistas. Al mismo tiempo la problemática de la representación del volumen le llevó a modelar pequeños desnudos en arcilla. Así el Arlequín de Cézanne (1888-1890), hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, inspira a Matisse la llamada Academia azul, 1901, hoy en la Tate Gallery de Londres, que es, a su vez, el punto de partida para una de sus

primeras esculturas, Madeleine I (c. 1901). El desnudo pintado en el taller de Manguin parece ser, a su vez, fuente de dos desnudos de pie modelados en 1906. Pintado en el período en que mantiene unas relaciones más estrechas con los artistas que, poco después, recibirán -como él- el apelativo de fauves, El descanso de la modelo de Manguin responde también, a esa búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico en que se había embarcado con sus amigos. Se trata, sin embargo de una obra compleja. El hecho de que la modelo esté vestida y sentada al fondo del estudio hace que los problemas escultóricos pasen a segundo término. El juego del contraluz en la figura femenina, y la forma de la ventana, compensada por los vigorosos planos verticales del caballete, evocan a los Nabis, y su interés por un espacio pictórico sin perspectiva. La paleta de tonos intensos y saturados, por su parte, recuerda a Gauguin, un artista a quien Marquet y Manguin admiraban y cuya muerte en 1903 (conocida con retraso) les había impactado profundamente. Finalmente, la postura de la mujer, representada en un gesto de distensión tras una fatigosa sesión de trabajo, recuerda el interés de Degas por captar y fijar los gestos más personales y fugitivos de sus modelos. Tomàs Llorens Henri Manguin París, 1874 - Saint-Tropez, 1949. En 1890, Manguin abandonó sus estudios en el Lycée Colbert para dedicarse exclusivamente a la pintura. En 1894 ingresó en la École des Beaux-Arts, en el taller de Gustave Moreau. Allí conoció a Henri Matisse y a Albert Marquet, con quienes trabó una estrecha amistad. En 1899 contrajo matrimonio con Jeanne Marie Carette, modelo de muchos de sus cuadros por más de treinta años. Ambos se trasladaron a una casa en la calle

Boursault. En el jardín, Manguin construyó un taller con paneles desmontables que frecuentaron, entre otros, Matisse, Marquet, Derain, Camoin y Puy, convirtiéndose en lugar de gestación del Fauvismo. En septiembre de 1904, invitado por Paul Signac, Manguin visitó Saint-Tropez, donde quedó cautivado por la luz meridional. Pese al ejemplo de Signac, Manguin no cedió al Puntillismo, continuando su búsqueda en pos de una pintura a la vez armónica en el uso del color y equilibrada. De nuevo en Saint-Tropez en el verano de 1905 Manguin pintó varios cuadros con el motivo del 14 de julio, algunos de ellos sin desarrollo de perspectiva. En octubre, presentó cinco lienzos en la célebre cage aux fauves del Salon d'Automne. Ambroise Vollard adquirió ciento cincuenta pinturas suyas en 1906. En los años siguientes trabó amistad con Henri-Edmond Cross y Félix Vallotton, el último de los cuales le puso en contacto con importantes coleccionistas suizos. Manguin permaneció fiel a la lección del Fauvismo durante el resto de su vida, llevando a cabo paisajes y bodegones de gran equilibrio y armonía. Desde los años veinte, alternó su vida en París con largas estancias en Saint-Tropez, Marsella, Neuilly-sur-Seine, etc. Tras una breve enfermedad, murió en Saint-Tropez el 25 de septiembre de 1949 a los setenta y cinco años de edad. Juan Á. López-Manzanares VLAMINCK, Maurice de Campos, Rueil. c. 1906-1907. Óleo sobre lienzo. 55 x 65 cm

El cuadro representa una vista del campo en Rueil. En primer término tres árboles jóvenes y una línea de estacas, detrás sembrados abiertos, al fondo una casa aislada que se recorta en el horizonte contra un cielo gris. Vlaminck vivía en Rueil desde finales de 1900 y compartía un estudio con Derain en la isla de Chatou, situada en el Sena enfrente de Rueil. El río proporcionaba a estas poblaciones, bastante cercanas a París como para alentar excursiones cortas, un fácil atractivo popular. Chatou y Rueil, junto con Argenteuil, Bougival, Le Pecq, etc., formaban parte de un territorio frecuentemente pintado por los impresionistas. Chatou en particular había sido escenario del célebre cuadro El almuerzo de los remeros, pintado por Renoir en 1881 y conservado en la Phillips Collection. Desde su participación en el Salon d'Automne de 1905 Vlaminck y Derain ocupan un lugar destacado en el grupo informal conocido como los fauves. En esos años Vlaminck participa en las principales exposiciones del grupo, tanto en el Salon d'Automne y el Salon des Indépendants, como en Bruselas (La Libre Esthétique), El Havre, etc. Mientras los neoimpresionistas exponen en las galerías promotoras de Impresionismo (especialmente Bernheim-Jeune), los fauves tratan con galerías menos establecidas, como Berthe Weill, Druet y, sobre todo, Vollard. En septiembre de 1905 Vollard tras haber hecho operaciones parecidas otros artistas del grupo

fauve, como Derain o Manguin, compró el total del contenido del estudio de Vlaminck por 6.000 francos, incluyendo el derecho de opción para la obra futura. Este contrato permitió a Vlaminck por primera vez dedicarse exclusivamente a la pintura. A partir de 1906 Derain frecuenta cada vez más a Matisse y Picasso, mientras Vlaminck comienza a quedar aislado. En 1907 publica su tercera novela, Almes des mannequins, y Vollard organiza su primera exposición personal. A partir de finales de año, siguiendo a Matisse, Picasso, Braque y Derain, Vlaminck se aproxima al cézannismo y su paleta abandona los tonos brillantes por tonalidades azules y terrosas. Es el fin de su período fauve. Campos, Rueil, un cuadro no fechado que formó parte del fondo de Vollard, podría datarse por razones estilísticas en torno a 1906 ó 1907. Su paleta, típicamente fauve, es similar a la de otros paisajes de Chatou de 1905 ó 1906. Sin embargo, la pincelada es menos dividida y comparada con la de los cuadros de 1905, tiende a formar superficies unidas más amplias, separadas a veces por gruesas líneas oscuras (sin llegar a formar un cloisonné sistemático como el de los seguidores de Gauguin). Los troncos de los árboles del primer término, con sus curvas gráciles y sus cambios de color, recuerdan los de Braque en sus paisajes de L'Estaque de 1906. La fuerte oblicuidad del espacio, con un punto de fuga a la derecha, es característico de Vlaminck, así como el horizonte relativamente bajo (o, más bien, normal, en comparación con los horizontes muy altos de Derain, Braque y Matisse). Por lo demás la composición está fuertemente construida, aprovechando y subrayando el ritmo vertical de los troncos de árbol. Tomàs Llorens Maurice de Vlaminck París, 1876 - Rueil-la-Gadelière, 1958.

Nacido en París, hijo de músicos, Vlaminck se traslada con su familia a Le Vésinet en 1879. A los dieciséis años compra su primera bicicleta de carreras, y decide convertirse en ciclista profesional. Con el dinero que gana en las carreras y con sus clases particulares de violín, mantendrá a su joven esposa -con la que se había casado en 1894- durante dos años, hasta que la fiebre tifoidea ponga fin a su carrera deportiva. Durante esos años empieza a dibujar, pero no será hasta 1900, después de un encuentro fortuito con Derain durante un período de permiso del servicio militar, cuando por fin decida dedicarse seriamente a la pintura. Su amistad con Derain durará toda la vida; desde septiembre de 1900, comparte su estudio de Chatou, en 1913 viajan juntos a Marsella y a Martigues, y en los primeros años cuarenta se reúnen de nuevo en la inauguración de la exposición de Arno Bercker en Berlín. Derain realizó dos retratos de Vlaminck, y se sabe con certeza que fue retratado por éste, por lo menos una vez. La primera aparición pública de Vlaminck como artista se produce en 1905 cuando, junto a Camoin, Marquet, Derain, Manguin y Matisse, su obra se expone en el Salon d'Automne y como consecuencia se une al grupo de artistas conocidos como los fauves. En 1907 le causa una gran impresión la retrospectiva de Cézanne. En 1911 realiza su primer viaje a Londres. Durante la Primera Guerra Mundial reside en Ruán, época en que empieza a escribir poesía. Había publicado con anterioridad dos novelas, una en 1902 y otra en 1903, ambas de temática más o menos explícitamente pornográfica e ilustradas por Derain. Tras la guerra viajará extensamente por Francia, aunque la mayor parte de sus obras son ejecutadas cerca del Sena, en las proximidades de París. Sus temas predilectos durante el período de la Segunda Guerra Mundial son paisajes y bodegones,

caracterizados por una paleta sombría y pinceladas gruesas. Murió en 1958 tras haber publicado una docena de volúmenes autobiográficos. Maria de Peverelli DERAIN, André. El puente de Waterloo. 1906. Óleo sobre lienzo. 80,5 x 101 cm.

En el cambio del siglo XIX al siglo XX, los fauves fueron los primeros en desarrollar un movimiento artístico innovador, tal y como demandaba la nueva era que comenzaba. Basándose en el legado dejado por la generación de artistas anterior a ellos, los impresionistas y los posimpresionistas, y con un talante moderno muy provocador, estos jóvenes "salvajes" dieron forma a un nuevo estilo pictórico que abrió el camino del arte del siglo XX. Aunque con una temática similar a la del impresionismo, el estilo fauve otorgaba una nueva fuerza al color, el cual dejaba de ser un medio para conseguir plasmar la luz y la atmósfera, para convertirse en el vehículo para expresar emociones. El puente de Waterloo, una verdadera obra maestra del período fauvista de André Derain, corresponde a un grupo de obras pintadas en Londres por encargo de Ambroise Vollard. Este marchante parisino, quien, entusiasmado con su obra, le había

comprado toda su producción en noviembre de 1905, envió a Derain a Londres, a finales de 1905 y de nuevo en 1906, para que repitiera la experiencia llevada a cabo unos años antes por Claude Monet en su serie sobre el río Támesis. En la capital británica, Derain, entusiasmado por la atmósfera londinense, pintó varias espectaculares y variadas vistas de las orillas del Támesis, en las que hizo una interpretación fauvista de los mismos temas que había pintado pocos años antes Monet, aunque muy lejos de él tanto en estilo como en espíritu. El cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza nos presenta una vista del antiguo puente de Waterloo con una imagen muy desdibujada del Parlamento, al fondo a la derecha, y los edificios industriales de altas chimeneas de la orilla sur del río, en la parte izquierda. Las casas del Parlamento no alcanzan el protagonismo que tienen en otros cuadros de la serie y aquí el motivo principal es el puente pintado de color azul brillante, cuyo trazado horizontal sirve de línea de horizonte de la composición. Derain se sirve en esta obra de la técnica puntillista que venía utilizando desde su estancia con Matisse en Collioure en el verano de 1905, donde había comenzado a dar una nueva importancia a la expresión de las emociones. Bajo la influencia de la pintura de Signac, Derain aplica los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo de preparación blanca, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que dan a la superficie pictórica un aspecto de mosaico. Los azules intensos y los amarillos luminosos de los cuadros pintados durante el verano anterior en Collioure, son ahora sustituidos por tonalidades más frías, más propias de la atmósfera londinense. En esta pintura, como en el resto de las obras pintadas por Derain en la capital inglesa, dominan los verdes, azules y morados. La explosión

de amarillos, rosas y dorados provenientes del sol, oculto para el espectador, tienen su reflejo en las frías aguas, donde un destello dorado rompe el mosaico continuo de verdes y azules. El tratamiento que Derain hace del cielo y del agua, es todo un manifiesto de la idea fauvista de la violencia expresiva de los colores puros, que son para el artista "cartuchos de dinamita cuya misión es descargar luz". Paloma Alarcó André Derain Chatou, 1880-Garches, 1954 Derain fue uno de los principales protagonistas del movimiento fauve y una de las figuras más detacadas del arte moderno. En 1898 abandonó sus estudios de ingeniería para dedicarse a pintar. Comenzó a asistir a la Académie Carrière al tiempo que tomaba apuntes en el Louvre. En un principio Cézanne ejerció una fuerte influencia sobre él y más tarde se sintió fascinado por la obra de Van Gogh expuesta en la Galerie Bernheim-Jeune. En esos primeros años compartía estudio con Vlaminck en Chatou y mantenía una estrecha relación con Matisse. En el verano de 1905 pasó el verano en Collioure junto a Matisse, y comenzó a utilizar la técnica puntillista. Bajo la influencia de la pintura de Signac, Derain aplicaba los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo de preparación blanca, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que daban a la superficie pictórica un aspecto de mosaico. La presentación de las obras de Derain junto a las de Matisse, Vlaminck y otros jóvenes artistas, en el Salon d'Automne de 1905, les valió el calificativo de fauves (salvajes) por parte del crítico Louis Vauxcelles. El marchante Ambroise Vollard envió a Derain a Londres, a finales de 1905 y de nuevo en 1906, para que repitiera la

experiencia llevada a cabo unos años antes por Claude Monet en su serie sobre el río Támesis. En la capital inglesa pintó una serie de obras que constituyen el punto álgido de su período fauve. En 1906 comenzó a relacionarse con el grupo intelectual de Montmartre (Max Jacob, André Salmon, Guillaume Apollinaire) y en 1907 entabló amistad con Braque y Picasso, con los que compartía su nuevo interés por el arte primitivo. En 1908 destruyó gran parte de su obra para concentrarse en una serie de paisajes en los que partía del constructivismo de Cézanne y de una cierta influencia del incipiente cubismo de Braque y Picasso. A partir de la I Guerra Mundial su pintura se hizo más clásica, influida por Corot y por los grandes maestros del clasicismo. A. Derain (1880-1954). El pintor del "malestar moderno". Catálogo exposición Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1995. Cabanne, P.: André Derain. París, 1990. Kellermann, M.: André Derain. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint. París, 1992. DELAUNAY, Robert. Naturaleza muerta con papagayo (anverso). 1907. Óleo sobre lienzo. 62 x 51 cm

Al comienzo de su carrera artística, Robert Delaunay está fuertemente influido por el movimiento impresionista, del que adopta el estudio atmosférico de la luz, y posteriormente por el grupo de Pont Aven. En la obra de Delaunay titulada El mercado, 1905, hallamos también una mayor atención a los volúmenes, característica de la pintura de este grupo. Delaunay no tarda en pretender conciliar estas tendencias opuestas, es decir, la efusión prismática del color y el dominio formal del asunto temático. El descubrimiento del Neoimpresionismo, en la retrospectiva de Seurat en el Salon des Indépendants de 1905, le permitirá formular una primera síntesis. A lo largo de los dos años siguientes (1905-1907), adoptará una ancha pincelada divisionista mediante la cual afirma la autonomía del color y su capacidad para generar una forma en movimiento. El ejemplo establecido por los fauves, cuyos lienzos de vivos colores representan la novedad más llamativa en el Salon d'Automne del otoño de 1905, induce a Delaunay a interpretar con mayor libertad las leyes armónicas marcadas por Signac y le incita a yuxtaponer colores puros sin traba alguna. En el Salon des Indépendants de 1906 le llama la atención que

Signac, Cross e incluso Metzinger organicen sus composiciones en pequeños cubos o teselas. En estas obras, Delaunay descubre vibrantes superficies sólidamente organizadas, construidas a base de amalgamar veladuras de distintos colores susceptibles de recomponer, en la retina del espectador, la movilidad óptica de una fuente de luz, sin diluir su forma. En el catálogo de la exposición de Cross, celebrada en 1907 en la galería Bernheim-Jeune, Maurice Denis evoca el estilo de colores puros e insiste en el deseo de construir arquitecturas mediante estas pinceladas de «teselas». Delaunay mantiene esta lección estructural; junto con Metzinger, se diría que pretende interpretar la emancipación fauve como destilada a partir de un punto inicial más estructurado de las composiciones luminosas de Henri Edmond Cross. El encuentro de Delaunay con Jean Metzinger, que tenía dos años más que él, le indujo a adoptar la misma técnica. Junto con Metzinger, Delaunay comienza a consultar los tratados científicos sobre el color, en particular los trabajos de Eugène Chevreul y Ogden Rood, de los que tuvo noticia a través de la obra de Signac D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Signac recomienda una pincelada «neta, sin retoques, y de tamaño proporcionado al formato del cuadro». Pincelada que Delaunay aplica, siguiendo la recomendación de Metzinger, con metódico cuidado y renovado aliento en Naturaleza muerta con papagayo. El cuadro, ejecutado en la primera mitad de 1907, marca la cúspide de su período divisionista. Delaunay elige para esta obra una vivísima selección de colores que le permiten optimizar, superando las fórmulas de Chevreul, el estremecimiento orgánico de los colores cuando se colocan al lado de sus opuestos. Al asociar contrastes disonantes con las armonías de la analogía descrita por el químico francés, Delaunay cubre la superficie del lienzo con pequeños rectángulos de

color amarillo, naranja, azul y verde sobre un tono dominante naranja amarillento que corresponde a los dos colores reflectantes contiguos mencionados por Rood con el fin de ilustrar la fuerza circular de este pequeño intervalo. Al manejar simultáneamente la conjunción de colores complementarios (azul-naranja, amarillo-violeta) y colores disonantes (amarillo-naranja, azul-verde) consigue combinaciones cromáticas muy vivas y variadas que activan la capacidad de reacción de la mirada. Al igual que las pinturas fauves, esta naturaleza muerta se ha despojado de cualquier referencia al ambiente inerte y mullido de los interiores de finales del siglo XIX. El género de naturaleza muerta procede directamente del Fauvismo de Matisse. Éste expuso su Naturaleza muerta con alfombra roja en el Salon d'Automne de 1906. Parece ser que la obra influyó directamente en el estilo de la composición de Delaunay Naturaleza muerta con guantes (fechada en 1906-1907), de su segunda versión de Naturaleza muerta con papagayo, de 1907, que en la actualidad se conserva en el Museo de Colmar y en Tres peces de colores, 1907, Colección Perrel. Las dos primeras eran seguramente las que Delaunay presentó en el Salon des Indépendants de 1907 con el título Naturaleza muerta. Estudio. Fue en esta exposición cuando Louis Vauxcelles -que acuñó el término fauve- presentó a Delaunay como un «pequeño salvaje, discípulo de Matisse y Metzinger. Las superficies refractantes de los floreros multiplican los reflejos de la luz del sol, cuyos rayos parecen concentrarse en la parte superior derecha de la composición, en un disco blanco que recuerda la superficie que se obtiene cuando gira a toda velocidad el disco cromático ideado por Rood. A partir de Paisaje con disco solar (1906-1907, París, Musée national d'art moderne) obra en la que aparece por primera vez la forma circular abstracta en el vocabulario de Delaunay, éste pretende reproducir un centro real de

irisación, con el fin de crear «una especie de sol», en expresión utilizada en aquella misma época por Maurice Denis con respecto a las obras de Cross. A partir de 1907, Delaunay introduce las premisas de un reflejo puramente psicológico en la pintura, consiguiendo en la fortísima densidad cromática de su color naranja un efecto puramente óptico, casi hipnótico, que le permite liberar el espacio pictórico de sus convencionalismos de ilusión con el fin de lograr un lenguaje visual directo, sin connotaciones simbólicas. La estructura modular compartimentada, que por la izquierda se entrecruza con la retícula de ramas de las plantas arboriformes, basta para articular la composición. Por la derecha, el juego rítmico de los contornos en espiral del papagayo y de los floreros, así como el disco luminoso (inspirado en las teorías de Charles Henry sobre la generación de fuerza) orientan el movimiento de los ojos del espectador mediante contrastes simultáneos. El color ya no define un tema sino que da testimonio, a través de la difracción de la luz, del «movimiento vital del mundo», ofreciendo al artista la posibilidad de reproducir en la superficie inerte del lienzo el impulso sensorial que genera nuestra relación visual con el mundo. Esta búsqueda de los orígenes nos permite interpretar con mayor precisión el carácter exótico de los motivos que se han combinado en este cuadro. Mientras que Picasso asimila las deformaciones del arte negro con el fin de reformar su concepto del espacio, Delaunay desarrolla una forma distinta de Primitivismo y halla inspiración en los detalles exóticos de los floreros que su madre, Berthe Delaunay, había traído de Oriente. Esta elección no es sencillamente anecdótica, sino que se vio directamente fomentada por su contacto con el aduanero Rousseau, el gran «primitivo moderno» con el que Delaunay establecería estrechos vínculos de amistad a lo largo de 1906. En el Salon des Indépendants de 1907 se cuelgan los lienzos de Delaunay junto a los de Rousseau. Una semana

después, a Rousseau lo recibe Berthe Delaunay en su casa y le encarga La encantadora de serpientes. La obra Naturaleza muerta con papagayo, ejecutada por aquella época, revela toda la influencia inicial del estilo de Rousseau en Delaunay, que vio en este pintor popular una forma auténtica de arcaísmo que propiciaba la recomposición de la materia temática anticipándose a la innovación más conceptual de Cézanne. La densa pincelada divisionista dialoga con la arcaica constitución de los mosaicos bizantinos que Vauxcelles compara acertadamente con las ingenuas simplificaciones del Aduanero. El esplendor oriental de Naturaleza muerta con papagayo es escasamente anterior a la efímera fase fauve y a la importante fase cubista (1907-1912) del pintor. Supone un primer himno órfico a la luz que anuncia la serie multicolorista de Ventanas en la que Delaunay adopta la metáfora solar de la iluminación que, posteriormente y hasta 1914, estimulará sus experimentos pictóricos del color en movimiento. Pascal Rousseau Robert Delaunay París, 1885 - Montpellier, 1941. Nacido en París el 12 de abril 1885, hacia 1903-1905 y tras su aprendizaje como escenógrafo, Delaunay decide dedicarse por completo a la pintura, estudiando a los impresionistas, a Gauguin y Seurat. Al mismo tiempo empieza a asistir con asiduidad a exposiciones de arte, y entabla amistad con personajes como el aduanero Rousseau y Metzinger (futuro teórico del Cubismo). En esos mismos años empieza a exponer sus obras en el Salon y a leer el trabajo científico de Chevreul, La loi du contraste simultané des couleurs, publicado en 1839, que tendrá una gran repercusión en sus formas de expresión pictórica posteriores.

Tras haber acusado la influencia de Gauguin, cuya obra le causó una profunda impresión en la gran exposición de 1906, participa en los inicios del cubismo y empieza las series Villa, Torre Eiffel y Saint Séverin. El año siguiente se casa con Sonia Terk, joven pintora de origen ruso, y desde ese momento tanto sus vidas como sus carreras quedarán indisolublemente unidas. En 1911 nace su hijo Charles (futuro historiador del jazz). En fecha tan temprana como 1912-1913, Delaunay empieza a alejarse del Cubismo y realiza sus primeras obras abstractas Ventanas, y Formas circulares. En ese período Guillaume Apollinaire acuña el término «Orfismo» para describir su arte, término extraído de un poema del propio Apollinaire con el que pretende agrupar a todos aquellos artistas que, según el poeta, pertenecen a esa calificación determinada por un «lenguaje luminoso» expresado a través de la pintura. Aquellos años también se caracterizan por el gran éxito de La ciudad de París en el Salon des Indépendants, así como por la amistad con artistas como Le Fauconnier y Gleizes. En 1913, a petición de Kandinsky y tras haber sido recomendado por Marc y Macke (el cual había visitado su estudio el año anterior), Delaunay participa en una exposición del grupo Der Blaue Reiter celebrada en Múnich. Será entonces cuando conozca a Klee y a Herwarth Walden, propietario de la Galerie Der Sturm. Cuando estalla la guerra, Delaunay está fuera de Francia, a la que no regresará hasta 1920, tras haber residido primero en Portugal y después en España. De hecho será en Madrid donde conozca a Diaghilev, Massine y Stravinsky. De nuevo en París, Sonia y Robert se relacionan principalmente con escritores, especialmente con aquellos cercanos a los movimientos dadaísta y surrealista, entre los que destacan Breton, Tzara y Maiakovski. Su casa de París se convierte en un importante

punto de encuentro. En 1922 la Galerie Paul Guillaume organizará una significativa exposición individual de su trabajo. El regreso definitivo de Delaunay a la abstracción se produce en 1930 con las obras Alegría de vivir y Ritmos, y ese mismo año también inicia su experimentación con nuevos materiales en los Relieves. Las primeras importantes adquisiciones públicas de obras de su primera etapa se producen entre 1935 y 1936. El Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris compra tres pinturas (entre las que se encuentra La ciudad de París), el Petit Palais compra otra y el Solomon R. Guggenheim Museum adquiere diez. Con ocasión de la Exposition International d'Arts et Techniques de 1937, y junto a un grupo de artistas, Delaunay creará murales para el Palais de l'Air y el Palais des Chemins de Fer. En 1938 realiza sus últimas obras significativas, Ritmos 1-2-3, que decoran la sala de esculturas de las Tullerías. Tras unos años de enfermedad, muere el 25 de agosto de 1941 en Montpellier. Maria de Peverelli Simbolisme MUNCH, Edvard Atardecer. Laura, la hermana del artista. 1888. Óleo sobre lienzo. 75 x 100,5 cm

La hermana de Munch, Laura, sufría numerosas depresiones y problemas nerviosos y sirvió de modelo para el pintor en muchas ocasiones. Aquí aparece sentada al lado de la casa que Munch compró en el fiordo de Oslo, donde solía pasar los veranos. La figura ha sido desplazada a un lado para magnificar el gran vacío central y así acentuar la sensación de aislamiento y de soledad. El rico colorido, de herencia impresionista, no consigue dulcificar esta sensación pesimista de la composición. Edvard Munch Løten, 1863 - Oslo, 1944 Edvard Munch nació, en el seno de una familia acomodada, el 12 de diciembre de 1863 en la granja «Engelhaug», a 50 kilómetros al norte de la actual Oslo, ciudad llamada Cristiania por entonces, adonde se trasladaron ya en 1864. En 1868 falleció su madre, víctima de la tuberculosis, y nueve años después Sophie, la hermana mayor de Edvard, de la misma enfermedad. Él mismo creció con una salud muy precaria. Inició, por consejo de su padre, estudios de ingeniería en 1879 en el Instituto Técnico de Oslo, que abandonaría al cabo de un año, cuando decide formarse como pintor. Se inscribió en 1881 en la Escuela Real de Dibujo de Oslo, donde permanecerá hasta 1886. Durante su época de estudiante destacó entre los jóvenes pintores influidos por Christian Krohg, el gran artista del Naturalismo noruego,

y Frits Thaulow, como Bertrand Hansen y Karl Nordberg. Expuso obra por vez primera en 1883 en el Salón de las Artes Decorativas de Oslo y comenzó a participar en los Salones de Otoño de la ciudad. Siguió también cursos con el paisajista Frits Thaulow en la academia de pintura al aire libre, por él creada. Se integra en el grupo de creadores jóvenes que lidera el escritor Hans Jaeger. En 1885 viaja a Amberes y a París con una beca, donde conoce la pintura simbolista, determinante para el universo artístico de Munch. Las innovaciones que incorpora a sus cuadros originan que cuando, para 1889, haga su primera muestra individual con ciento diez obras y exponga nuevamente en el Salón de Otoño, su pintura sea fuertemente criticada. Vuelve ese mismo año, que es también el de la muerte de su padre, a París. Allí proseguirá su formación en la escuela de Léon Bonnat. Transcurren los años siguientes del pintor entre Francia, Noruega y Alemania, donde fue invitado a exponer con la Asociación de Artistas Berlineses en 1892 y donde su obra tendrá una enorme influencia, apadrinada por la Berliner Secession, creada en ese momento. Hasta 1908 vivirá la mayor parte del tiempo en Alemania. Frecuenta a August Strindberg, a Arno Holz y al historiador y crítico Julius Meier-Graefe y colabora en la revista Pan. Son años cruciales en su pintura: pinta en 1893 El grito, Vampiro, La voz, la primera versión de Madonna, al tiempo que comienza el célebre Friso de la vida. En 1894 empieza a realizar aguafuertes y litografías. En 1897 expone en París, en el Salon des Indépendants, diez pinturas del Friso de la vida. De 1899 y 1900 datan cuadros tan importantes como Muchachas en el puente y La danza de la vida. En 1900 expuso ochenta y cinco pinturas y noventa y cinco obras gráficas en Oslo. En 1902 muestra en la Berliner Secession veintidós pinturas del Friso de la vida. En 1908 la Nasjonalgalleriet de Oslo, a

instancias de Jens Thiis, su director, adquiere cinco pinturas de Munch. Para entonces la fama de Munch es ya muy notable. Es en otoño de ese año cuando ingresa en Copenhague en la clínica neurológica del doctor Jacobson, donde tardará ocho meses en recuperarse de su adicción al alcohol, que ya le había llevado a realizar curas en otras ocasiones anteriores. En la primavera de 1909 escribe el poema Alfa & Omega, que ilustra con litografías. Compra una finca en Hvitsten, en el fiordo de Oslo, donde trabaja los años siguientes en los paneles para la decoración del aula magna de la Universidad de Oslo. En 1912 se le dedica una sala entera en la exposición del Sonderbund de Colonia, y muestra su obra en numerosas individuales y colectivas. En 1916 compra la finca de Ekely, en las cercanías de Oslo, donde transcurrirá buena parte de su tiempo ya hasta el final de su vida, aunque siguió viajando incansablemente durante las décadas siguientes. En 1922 la Kunsthaus de Zúrich le dedica una retrospectiva con 462 obras, entre pintura y obra gráfica. Al año siguiente es nombrado miembro de la Deutsche Akademie der Künste. En 1927 se le dedica una gran retrospectiva en la Nationalgalerie de Berlín y en la Nasjonalgalleriet de Oslo, comisariada por Jens Thiis. En 1930 la rotura de un vaso sanguíneo le provoca una ceguera casi total en el ojo derecho. Esta circunstancia le obliga a reducir, y hasta a interrumpir, su dedicación al trabajo. Cuando, en 1937, el gobierno nacionalsocialista organiza en Múnich y otras ciudades de Alemania la exposición Entartete Kunst (Arte degenerado), Munch está entre los autores agraviados. En 1942 tuvo lugar la primera retrospectiva del pintor noruego en los Estados Unidos, dos años antes de su fallecimiento. El artista murió el 23 de enero de 1944, con ochenta años cumplidos. Legó todas sus obras a la ciudad de Oslo, donde se abrió el Munch-Museet en 1963.

Javier Arnaldo Expressionisme La pintura expresionista alemana es, junto a la impresionista, una de las secciones más extensas de la Colección. El Expresionismo es un amplio movimiento que se desarrolla en Alemania a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. Diverso en sus manifestaciones formales, éstas se basan en un principio común: el arte debe expresar un sentimiento; más que dar a conocer la realidad de las cosas, debe transmitir la visión interior del artista. Una serie de grupos jalonan esta evolución: Die Brücke, Der Blaue Reiter y, ya en los años 20, la Nueva Objetividad. HECKEL, Erich La fábrica de ladrillos, Dangast. 1907. Óleo sobre lienzo.68 x 86 cm.

La presentación al público parisino de la obra de André Derain y de sus compañeros fauves en el Salón de Otoño de 1905, coincide con la creación en Dresde de Die Brücke (El puente), el primer grupo expresionista alemán del siglo XX. Ambas manifestaciones surgían con una misma actitud crítica de rechazo del arte del pasado y un mismo espíritu de rebeldía contra el impresionismo. Bajo una común influencia de la obra de Van Gogh, compartían una nueva concepción de la forma y el color, valores que a partir de entonces se

ponían al servicio de la expresividad. Ahora bien, mientras que con esta deformación subjetiva los jóvenes "salvajes" franceses sólo intentaban encontrar un nuevo lenguaje pictórico, en Alemania este nuevo espíritu artístico entroncaba con la teoría, tan germánica, del arte como expresión emocional. Entre las aspiraciones del recién creado grupo expresionista estaba intentar tender un "puente" entre el hombre y la naturaleza, entre la vida y el arte, bajo la influencia de la filosofía vitalista de Nietzsche. Por otra parte, la alienación del hombre moderno y su desarraigo de su tierra natal, propicia el mito de una armonía primigenia entre el hombre y la naturaleza, mito que llevó a los jóvenes componentes del grupo a abandonar frecuentemente sus estudios de Dresde para trasladarse a pequeñas y remotas localidades del campo en busca de un mayor contacto con la naturaleza. Así fue como durante el verano de 1907, Erich Heckel y Karl Schmidt Rottluff emprendieron su primer viaje hacia el mar del Norte en busca de nuevos temas para su pintura. La pequeña localidad de Dangast, en la provincia de Oldenburg, en la costa norte de Alemania, fue el paraíso que encontraron al azar, donde ambos artistas dieron rienda suelta a sus instintos creadores. Allí vivieron una prolífica temporada fascinados por la variedad del paisaje, la rusticidad de la arquitectura y la cambiante atmósfera. En los alrededores de Dangast había numerosas fábricas de ladrillos cuyas altas chimeneas y sus tejados de tejas rojas destacaban en medio del paisaje rural. Según vemos en una fotografía publicada por Peter Vergo (1992), todavía queda en pie alguna de ellas. Heckel pintó la fábrica de ladrillos que vemos en este lienzo en 1907 y la repitió al año siguiente, tomándola desde distinto ángulo, lo que da muestra del interés que suscitó en él esta edificación.

En esta primera versión, los colores estridentes y antinaturales, y las pinceladas gruesas y táctiles, son prueba de la fuerte influencia de Van Gogh. Como escribe Donald Gordon (1987), el impacto de una exposición de obras de este artista en la Galería Arnold de Dresde, en noviembre de 1905, fue definitiva para la consolidación del estilo expresionista del primer período de Die Brücke. Los jóvenes alemanes descubrieron en el pintor holandés la vía de escape del impresionismo y una respuesta subjetiva al positivismo y al naturalismo imperante. En esta obra Heckel ha suprimido completamente los contornos y la forma está creada principalmente a través del color. La estructura del cuadro está dominada por la fuerte línea transversal que forman las edificaciones de la fábrica, sólo alterada por la fuerte vertical de la larga chimenea roja. Las pinceladas pequeñas y gruesas han sido aplicadas con gran espontaneidad y con un cierto movimiento que acentúa la expresividad de la composición. Es evidente que Heckel reinterpreta las ordenadas pinceladas de Van Gogh -aplicadas con un cierto sistema que creaba un efecto de orden, incluso una especie de divisionismo científico- y utiliza una factura más desordenada y errática. Para los expresionistas, Van Gogh no dejaba de ser un pintor de espíritu francés, preocupado por conseguir en la superficie pictórica un cierto orden y equilibrio. Los jóvenes expresionistas rechazaron los aspectos estructurales de su obra y sólo adoptaron los elementos expresivos de su lenguaje, que les abrirían un nuevo camino para la consolidación de su estilo de madurez. Paloma Alarcó Erich Heckel Döbeln, 1883-Radolfzell, 1970 Heckel fue fundador en Dresde del grupo expresionista Die Brücke (El

puente) y uno de sus miembros más activos. Recibió clases de pintura y dibujo en Chemnitz, donde conoció a Schmidt-Rottluff. En 1904 se trasladaron juntos a Dresde a estudiar arquitectura en la Technische Hochschule, donde coincidieron con Ernst Ludwig Kirchner y Fritz Bleyl. Al abandonar los estudios técnicos en favor de la pintura, crearon en junio de 1905, el grupo Die Brücke, del que Heckel actuó como aglutinador y organizador. En el verano de 1907 fue con Schmidt-Rottluff por primera vez a Dangast, en el Mar del Norte, donde alcanzó la madurez de su estilo. En la primavera de 1909 viajó a Italia y pasó el verano con Kirchner en los lagos de Moritzburg, junto a Dresde. Como el resto de los componentes de Die Brücke, se trasladó a Berlín en 1911, donde poco después el grupo se disolvió. Durante la guerra actuó como voluntario de una unidad médica en Bélgica y posteriormente se unió al Novembergruppe. Con la llegada del nazismo sus obras fueron confiscadas y expuestas en la tristemente famosa exposición Entartete Kunst (Arte degenerado). De 1949 a 1955 ejerció de profesor en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. Vivió sus últimos años retirado en Hemmenhofen, junto al lago Constanza, donde murió. Su inicial estilo expresionista, dentro de las pautas marcadas por Die Brücke, estuvo centrado siempre en el paisaje con o sin figuras. Realizó también numerosos grabados en madera de gran simplificación formal. En los años veinte evolucionó a formas más cercanas a la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). Durante sus últimos años volvió a un tipo de pintura expresionista, aunque tamizada por un tratamiento más tradicional. Henze, A.: Erich Heckel, Leben und Werk. Stúttgart-Zúrich, 1983. Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth Century German Painting. Londres, 1992.

Vogt, P.: Erich Heckel. Recklinghausen, 1965. KANDINSKY, Wassily. La Ludwigskirche en Munich. 1908. Óleo sobre cartón. 67,3 x 96 cm

La Ludwigskirche en Múnich representa la parte inferior de la fachada principal de la iglesia de St. Ludwig (construida entre 1829 y 1840), uno de los edificios más importantes de principios del siglo XIX, obra del arquitecto Friedrich von Gärtner (1792-1847). La iglesia se encuentra no muy lejos de la Ainmillerstrasse de Schwabing, el «barrio bohemio» de Múnich, en el que Kandinsky alquiló una vivienda-estudio en septiembre de 1908. Es probable que pintara este cuadro en el otoño de ese mismo año. En la página 61 de un cuaderno de apuntes de pequeño formato que utilizó durante 1908-1909 hay un dibujo preparatorio a lápiz muy parecido a la composición final. Sólo se diferencia de ésta en que las figuras del primer plano están separadas más claramente en grupos y en que el artista se ha situado algo más alejado de la iglesia, ofreciéndonos una vista más amplia de la parte derecha de la fachada. En el dibujo figuran también varias indicaciones de color: «rojo» y «rosado» por encima del pórtico, «verde», «violeta» y «azul» por debajo de los arcos, así como diversos comentarios sobre el tratamiento de las sombras. No cabe duda de que para

Kandinsky el marcado contraste de los valores tonales del cuadro era tema de considerable importancia y deseaba tenerlo bien claro en la cabeza antes de coger los pinceles. En la ejecución definitiva de la composición, una abigarrada multitud -se supone que de fieles- se congrega en el porche. Los estandartes que se ven por debajo del arco central y el grupo de sacerdotes con sus vestiduras amarillas parecen indicar que se trata de una procesión para celebrar una de las grandes festividades eclesiásticas. La aplicación de la pintura y los colores como gemas recuerdan los cuadros de «cuentos» de la época inmediatamente anterior de Kandinsky, entre 1906 y 1907, en los que suele representar escenas rusas, ejecutados bajo la influencia del Neoimpresionismo francés. En su primera época como pintor, a Kandinsky le interesó mucho la teoría y la práctica del Neoimpresionismo. En su tratado De lo espiritual en el arte (1911), hace referencia al ensayo de Paul Signac D'Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme, la declaración teórica más importante de los objetivos de la pintura neoimpresionista, mientras que ya en 1904, en la décima exposición de la asociación de artistas «Phalanx» de Múnich, había incluido una serie de cuadros de pintores franceses modernos, entre ellos de Signac y de otros artistas neoimpresionistas. Sin embargo, en La Ludwigskirche en Múnich, la deslumbrante luz del sol sume el porche en profunda oscuridad, confiriendo a la pintura una calidad abstracta decorativa que supone una novedad en la obra del artista de aquella época. El manejo de los pigmentos y los intensos valores tonales denotan igualmente el impacto de Matisse y de los pintores fauves, a los que Kandinsky tuvo la oportunidad de estudiar en París durante su prolongada estancia en la capital en 1906-1907. Como muchos de los estudios de paisaje y pinturas en pequeño formato de su primera época, este cuadro no figura en las listas de obras escritas a mano por el propio

artista. Sin embargo, los críticos -entre otros Will Grohmann en el suplemento del catálogo razonado de la obra de Kandinsky- siempre lo han admitido como auténtico. Peter Vergo KANDINSKY, Wassily Murnau, casas en el Obermarkt. 1908. Óleo sobre cartón. 64,5 x 50,2 cm

Para Kandinsky, los años comprendidos entre 1904 y 1908 fueron años de viajes, la mayoría de los cuales realizó en compañía de la joven artista alemana Gabriele Münter, a la que había conocido en Múnich en 1902. Durante 1904 y 1905 visitaron Holanda, Italia y el norte de África. La pareja se encontraba en París a partir de 1906-1907, y pasó seis meses en Berlín durante el invierno de 1907-1908, regresando finalmente a Múnich en el invierno de 1908. A partir de entonces, pasaron unas temporadas en la capital bávara y otras en el pueblo de Murnau, a unos ochenta kilómetros al sur de Múnich, que visitaron por primera vez juntos en el transcurso de una breve excursión que realizaron a

mediados de junio de 1908. A ambos les encantó el lugar y, a instancias de Kandinsky, Münter compró una casa allí en agosto de 1909. A partir de esa fecha y hasta que en 1914 estalla la guerra, ella y Kandinsky, a menudo en compañía de otros artistas entre los que se encuentran los compatriotas de Kandinsky, Alexei Jawlensky y Marianne von Werefkin, pasan buena parte del año en Murnau, en particular los veranos. En el pueblo y sus alrededores (Murnau tiene un enclave pintoresco, al pie de los Alpes bávaros) Kandinsky halla un repertorio de temas en los que se inspira constantemente durante esos años cruciales que son igualmente testigos de su creciente evolución radical hacia una concepción abstracta de la pintura. Aunque Casas en el Obermarkt no está fechada, la evolución estilística del artista durante esos años es tan rápida y decisiva que es casi seguro que se trate de una obra de 1908, ejecutada en un momento en el que todavía se detecta la influencia de la pintura fauve que había visto en París. El hecho de que el cuadro -que pasó desapercibido durante muchos años en el último piso del pintor en Neuilly-sur-Seine, volviéndolo a descubrir la viuda del artista- estuviera envuelto en un ejemplar de 1908 del periódico muniqués Münchner Neueste Nachrichten aporta una pista más para esta datación. Sin embargo, el título no es original y la obra no figura en las listas de mano del artista, en las que anotaba sus principales cuadros. Casas en el Obermarkt es simplemente el título que aparece en el catálogo razonado redactado por Roethel y Benjamin, y con el que se le ha denominado posteriormente. El cuadro representa la calle mayor de Murnau, vista desde una calle lateral en sombra al lado de la Griesbräu Inn. El pueblo ha cambiado tan poco que, incluso hoy, se puede identificar con toda exactitud el punto en el que el artista debió de plantar el caballete. A juzgar por las dimensiones del lienzo y

la libertad en el manejo del medio, es posible que la composición se ejecutara al aire libre, tal vez en una sola sesión. Peter Vergo BECKMANN, Max. Autorretrato con la mano levantada. 1908. Óleo sobre lienzo. 55 x 45 cm.

Esta obra, significativa de la primera época de Beckmann, todavía no apunta hacia el arte vanguardista que desarrollaría después. Vemos aquí claras referencias al pasado de la pintura; por un lado, la obsesión por el autorretrato, como Rembrandt, que el pintor mantendría a lo largo de su vida; la influencia del impresionismo en la utilización de una pintura fragmentada, que también nos recuerda a Frans Hals, y, por último, una presencia frontal y hierática que nos recuerda a la imagen bizantina del Cristo bendiciente. Max Beckmann Leipzig, 1884-Nueva York, 1950. Max Beckmann fue uno de los artistas alemanes más destacados del siglo

XX. Independiente y solitario, desarrolló un estilo figurativo y expresionista con un lenguaje completamente personal, alejado de cualquiera de las tendencias de sus contemporáneos. Tras haber estudiado, de 1900 a 1903, en la Kunstschule de Weimar, una academia defensora de la pintura al aire libre, estuvo en París durante un año, protegido por el historiador Julius Meier Graefe. En la capital francesa conoció la obra de los impresionistas, y descubrió a Cézanne y a Van Gogh. Desde 1904 hasta la I Guerra Mundial vivió en Berlín, donde se casó con Minna Tube, se vinculó a la Berliner Sezession y realizó numerosas exposiciones. Se alistó voluntario en la I Guerra Mundial pero tuvo que abandonar el campo de batalla por una crisis nerviosa. La guerra agudizó su escepticismo y desilusión, y su estilo pictórico se hizo más dramático. En 1917 se instaló en Fráncfort, donde años después ejerció como profesor del Städelsches Kunstinstitut. Durante los años veinte pintó numerosos retratos y autorretratos, temas figurativos, paisajes y bodegones. En 1925 expuso en la Kunstverein de Fráncfort, en la prestigiosa galería de Paul Cassirer de Berlín y en la muestra dedicada a la nueva objetividad en Mannheim. Ese mismo año se casó con Mathilde von Kaulbach, llamada familiarmente Quappi, que sería a partir de entonces la protagonista de sus obras. En 1928 Gustav F. Hartlaub organizó una importante retrospectiva de su obra en la Kunsthalle de Mannheim, al tiempo que su fama iba en aumento. Desde 1930 tenía un estudio en París, donde pasaba largas temporadas, aunque nunca tuvo una relación especial con el mundo artístico parisino. Con la llegada del nazismo su vida dio un brusco giro y su ascendente fama artística se vio truncada. En 1937, al día siguiente de la inauguración de la exposición Entartete Kunst (Arte degenerado) en la que se exponían varias obras suyas, decidió salir de Alemania y residió durante unos años

entre París y Amsterdam. En esta ciudad holandesa, en la que vivió refugiado durante la II Guerra Mundial, hizo importantes series de obra gráfica, entre las que destacan las litografías del Apocalipsis, en las que dejó reflejada su personal visión de la situación europea. En 1948 se trasladó a vivir a Estados Unidos, donde ejerció como profesor en Saint Louis y Nueva York, ciudad en la que murió sin haber regresado a su país natal. Göpel, E. y Göpel, B.: Max Beckmann: Katalog der Gemälde. 2 vols., Bremen, 1976. Ohlsen, N.: Max Beckmann sieht Quappi.Catálogo exposición Kunsthalle Emden, 1999. Schulz-Hoffmann y Weiss, J. C.: Max Beckmann Retrospective. Catálogo exposición The Saint Louis Art Museum, Saint Louis, 1984. Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth-century German Painting. Londres, 1992. KIRCHNER, Ernst Ludwig Fränzi ante una silla tallada. 1910. Óleo sobre lienzo. 71 x 49,5 cm

Una esquematizada figura de Fränzi servía de portada al catálogo de la exposición del grupo Die Brücke en la Galería Arnold, celebrada en 1910. Se trataba de una xilografía que Heckel había realizado siguiendo una obra de Kirchner. La utilización de esta niña modelo como imagen de la primera exposición importante del grupo y su constante aparición en numerosas obras de estos jóvenes artistas alemanes, entre 1909 y 1911, hacen de ella un verdadero emblema del arte expresionista del período de Dresde. Fränzi ante una silla tallada es la más potente de todas las representaciones de esta muchacha y una de las obras más sugestivas de toda la producción artística de Kirchner. Se trata de un retrato de medio cuerpo en el que el artista se aleja de los modelos tradicionales del género y nos ofrece una representación subjetiva de la retratada. Fränzi, una niña de alrededor de doce años en el momento de posar, pertenecía al grupo de jovencitas del barrio obrero de Friedrichstadt que frecuentaban al grupo expresionista y les hacían de modelos. Se la suele vincular con Marcella, otra modelo que

también aparece con frecuencia en las obras de esos años, que a veces es mencionada como su hermana y otras como una amiga. Fränzi está recién peinada, se ha vestido para la ocasión con un traje estampado y lleva un enorme collar de cuentas azules. La modelo descansa sobre el respaldo de una silla toscamente tallada (seguramente por el propio Kirchner), que a modo de sombra fantasmagórica, como si de un segundo yo se tratara, adopta silueta de mujer. Al contrario que Fränzi, la figura aparece desnuda, cargada de erotismo y representada, de forma intencionada, de color carne muy natural. Nuestra atención se centra de inmediato en la cara de la niña, en la forma como nos mira fijamente a los ojos. Se trata de la parte del cuerpo más elaborada, pintada de forma antinaturalista en color verde amarillento, con algunos toques rosas o azules y con pinceladas más gruesas que en el resto del cuadro. Resultan especialmente llamativos sus voluminosos labios, ligeramente entreabiertos y pintados en un color rojo intenso, que hacen que la totalidad del retrato se convierta en símbolo de la sexualidad que despierta. La simplificación formal, la deformación expresionista y el uso arbitrario del color son propios del estilo pictórico de Die Brücke. La aplicación del color con pinceladas gruesas formando grandes superficies, delimitadas por líneas negras o por zonas de lienzo sin cubrir para acentuar la bidimensionalidad de la composición, hacen evidente -como ha señalado Magdalena Moeller (1996)- la huella de Matisse. Por otra parte, la frontalidad de la figura nos remite a modelos pictóricos de Munch, Van Gogh y, sobre todo, de Gauguin. También se percibe en este retrato la influencia del arte primitivo que Kirchner contemplaba en el Museo Etnográfico de Dresde. Cercana al arte tribal es también la decoración del estudio de Kirchner, que el retrato tiene

como fondo. El mural, realizado por el propio artista con unos desnudos femeninos muy esquematizados sobre un fondo verde intenso, es frecuente en otras obras suyas. También podemos vislumbrarlo en una fotografía que el propio Kirchner hizo de Fränzi junto a un muchacho en su estudio de Dresde, en la que la joven aparecía repantigada sobre unos almohadones tirados en el suelo y una mirada bastante provocativa. La simbología sexual y el erotismo hedonista que transmiten muchas de las obras de Kirchner -no sólo Fränzi- pueden ponerse en relación con la defensa de Nietzsche del arte como forma de sublimación sexual. Paloma Alarcó Ernst Ludwig Kirchner Aschaffenburg, 1880-Frauenkirch, 1938 Fundador y principal impulsor del grupo expresionista alemán Die Brücke (El puente), Kirchner comenzó a pintar de forma autodidacta al tiempo que estudiaba arquitectura en la Technische Hochschule de Dresde, en la que obtuvo el diploma en 1905. En 1904 se trasladó temporalmente a Múnich, donde trabajó en el estudio de Wilhelm Debschitz y Hermann Obrist y conoció el grabado en madera a través de la obra de Durero. En junio de 1905, de nuevo en Dresde, participó -junto a Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff- en la creación del grupo Die Brücke, de ideas revolucionarias y una intensa actividad en común, aunque sus exposiciones y publicaciones no tuvieron un reconocimiento inmediato. Su interés por el arte primitivo, que contemplaba en el Museo Etnográfico de Dresde, se vio reflejado tanto en su obra como en los muebles y murales que fabricó para el estudio que compartía con Heckel en una antigua carnicería del barrio obrero de Friedrichstadt. En octubre de 1911 se trasladó a Berlín donde pintó sus obras más significativas y comenzó a tener un cierto éxito que le llevó a ser

seleccionado para el Armory Show, exposición de arte europeo contemporáneo celebrada en Nueva York en 1913. Fruto de sus contactos con los componentes del grupo expresionista de Múnich, los miembros de Die Brücke fueron incluidos en la exposición de Der blaue Reiter de 1912. Su movilización en la I Guerra Mundial le causó un fuerte deterioro en su salud física y mental, que terminó con su inhabilitación en 1915 y su consiguiente traslado a Davos, en las montañas de Suiza, donde vivió aislado el resto de su vida. En Suiza comenzó de nuevo a pintar y a escribir crítica de arte bajo el seudónimo de Louis de Marsalle. Tras la llegada al poder de los nazis en Alemania y la confiscación y destrucción de sus obras, Kirchner sufrió una recaída de su estado depresivo y se suicidó en junio de 1938. Su obra mantuvo siempre la simplificación y la deformación expresionista de la forma y el uso arbitrario del color. Como los demás pintores expresionistas de Die Brücke, evolucionó desde un primer momento de influencia de Van Gogh a un estilo más sintético y bidimensional, de pinceladas gruesas y una mayor autonomía del color. Su temática estuvo en un principio dedicada al paisaje, con o sin figuras, y al desnudo, y más tarde se centró en el ajetreo de las calles berlinesas de las que, entre 1912 y 1914, pintó unas memorables escenas. En Suiza volvió a pintar paisajes en los que acentuó la componente mística. Gordon, D. E.: Ernst Ludwig Kirchner. Múnich, 1968. Grisebach, L.: Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938. Colonia, 1995. Grohmann, W.: Kirchner. Nueva York, 1961. Moeller, M. M.: Kirchner. Fränzi ante una silla tallada, 1910. Catálogo

exposición Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1996. Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth-century German Painting. Londres, 1992. MARC, Franz El sueño, 1912. Óleo sobre lienzo. 100,5 x 135,5 cm.

Para expresar su mundo de ensueño y de idílica pureza, Marc plagó sus cuadros de animales, símbolos de lo primigenio y de lo natural. A su vez, el colorido cumplía no sólo una función pictórica sino especialmente significativa a través de su simbolización: el amarillo era para él lo femenino, el azul lo masculino, el rojo la materia bruta. Aquí, en esta obra, que sólo el sueño puede hacer explicable, nos ofrece la armonía arcádica entre el ser humano y los animales que lo rodean, manifestación de su idea sobre el paraíso perdido, en un ámbito de pureza incontaminada. Nacido en Munich, hijo de un pintor paisajista, inició sus estudios de filología en la Universidad de su ciudad natal. Tras el servicio militar decidió dedicarse por entero a la pintura. Dos viajes a París marcaron sus etapas iniciales, el primero, para descubrir el impresionismo, el segundo, para estudiar con pasión la obra de Van Gogh. Especializado en el estudio de la anatomía de los animales, tuvo que dar clases para sobrevivir. Conoció a Kandinsky y Macke, que marcaron su

evolución, creando junto a ellos el grupo Der blaue Reiter, que editó el almanaque del mismo nombre. Así mismo, participó en las dos primeras exposiciones organizadas por el grupo. Murió en el frente en 1916. JAWLENSKY, Alexej von. El velo rojo. 1912. Óleo sobre cartón. 64,5 x 54 cm

En la obra confluyen las dos preocupaciones esenciales de Jawlensky en torno a 1912: el arte primitivo del icono ruso, que da a la imagen un aire casi infantil y estático, y la influencia del colorido del fauvismo que el pintor conoció directamente en París. El resultado final es una composición de gran fuerza y brillo cromáticos y que nos atrae vivamente por la intensidad que transmite esta imagen entre refinada y popular. Nacido en Torsok, en el seno de una familia aristocrática, Alexej von Jawlensky estudió inicialmente la carrera militar, llegando a teniente. A los 25 años decidió iniciar su formación de pintor, que le llevaría a abandonar el ejército y marchar a Munich, donde

conoció a Kandinsky. Viajó a París para trabajar con Matisse. A su vuelta a Alemania formó con Kandinsky y otros pintores la Nueva Asociación de Artistas. Tras la guerra, que pasó en Suiza e Italia, formó con Klee, Kandinsky y Feininger el grupo de los Cuatro Azules. Los nazis prohibieron su obra. KIRCHNER, Ernst Ludwig Escena callejera berlinesa, 1914-1925. Óleo sobre lienzo. 125 x 90,5 cm

Obra fundamental y muy significativa del lenguaje de los expresionistas alemanes y esencial en la producción de Kirchner. Realizada en dos momentos, en 1914 y modificada en 1925, nos ofrece con gran fuerza la visión que de la ciudad poseían Kirchner y sus compañeros. Unas calles de colorido arbitrario y perspectiva angustiosa, sirven de ámbito para una escena de prostitución. La figura principal es una "cocotte" vestida de rojo, rodeada por seres anónimos, de rostros como máscaras. Es la visión de la ciudad como centro de la corrupción.

MEIDNER, Ludwig. La casa de la esquina (La villa Kochmann en Dresde). 1913. Óleo sobre lienzo. 97,2 x 78 cm.

La visión que los expresionistas alemanes tenían de la gran ciudad era la de un centro hostil y amenazador, propicio a la corrupción. En este caso, Meidner nos ofrece este paisaje urbano centrado en una casa tambaleante y que parece desplomarse ante nuestros ojos. Pertenece a una serie sobre la ciudad que realizó el autor en este período y que llevaba como título Paisaje apocalíptico. En esta obra vemos influencias del futurismo y de Delaunay, pero destaca sobre ellas la visión atormentada de la realidad, aumentada por el predominio de un colorido frío. Considerado en su etapa principal como "el más expresionista de los expresionistas", Meidner nació en Bernstadt, estudió pintura en la Academia de Breslau y vivió en Berlín como dibujante de ilustraciones de modas. Viajó a París, conociendo la obra de Van Gogh y de los fauves. Vuelto a Berlín, gozó de gran reputación al exponer sus obras,

marcadas ya por el lenguaje del expresionismo. En los años veinte se dedicó fundamentalmente al retrato y a la temática bíblica y judía. Después dejó la pintura y se dedicó a escribir artículos para revistas. Durante la II Guerra Mundial huyó a Inglaterra, volviendo después a Alemania. Prácticamente olvidado, fue recuperado con una serie de exposiciones antológicas, como figura esencial del expresionismo alemán. SCHMIDT-ROTTLUFF, Karl. Sol sobre un pinar. 1913. Óleo sobre lienzo. 77 x 90,5 cm.

El cuadro Sol sobre un pinar perteneció en primer lugar al doctor Wilhelm Niemeyer, historiador del arte y coleccionista hamburgués, que fue uno de los mejores amigos y mecenas de Schmidt-Rottluff durante los años previos a la Primera Guerra Mundial. Niemeyer fue el impulsor de las exposiciones Sonderbund en Alemania occidental, que se celebraron a partir de 1909 y en las que se incluyeron obras de artistas franceses de la época, entre ellos Braque, Picasso y otros pintores cubistas. Es probable que Schmidt-Rottluff viera directamente las obras de los cubistas franceses como muy tarde en 1912, en la exposición Sonderbund de Colonia, es decir, un año antes de que pintara Sol

sobre un pinar. Pero no cabe duda que antes de esa fecha ya conocía a fondo las últimas corrientes del arte francés, gracias a su amistad con Niemeyer. La influencia de los cubistas se pone de manifiesto en esta composición con dunas y pinos que, con sus colores planos, sus formas geométricas y su gama, básicamente compuesta de ocres y tierras, puede considerarse como una respuesta directa a lo que un escritor definió como el «reto del Cubismo». El cuadro tiene gran semejanza con otra obra de la Colección Thyssen-Bornemisza. Nos estamos refiriendo a la titulada Verano en Nidden, de Max Pechstein, de parecida composición y en la que también los elementos dominantes son un sol resplandeciente, nada real, y las formas hieráticas y adustas de unos árboles. De hecho, ambas composiciones se ejecutaron en el mismo entorno, en las cercanías del pueblo pesquero de Nidden, en la costa oriental del Báltico. El pueblo de Nidden se encuentra en lo que se denomina «Kuhrische Nehrung», una larga y estrecha faja de tierra que separa el mar de una laguna poco profunda, la albufera. En la actualidad esta región forma parte de Lituania, pero hasta finales de la Segunda Guerra Mundial todavía pertenecía a Prusia oriental, y mucho antes del comienzo del siglo XX ya se había convertido en un frecuentado lugar de peregrinación para los artistas alemanes. Con sus sencillos habitantes, que se dedicaban a la pesca, sus onduladas dunas y sus bosques de pinos y abetos poblados de alces y ciervos, era, en muchos aspectos, el paradigma de las colonias de artistas como Pont-Aven o Worpswede, que tan importante papel desempeñaron en la evolución del arte moderno. Este remoto entorno proporcionaba a los pintores un paisaje virgen y una profusión de temas pintorescos. Pero además los artistas veían en la continua lucha por la supervivencia que libraba aquella comunidad de pescadores primitivos la imagen de la unidad del hombre y la

naturaleza, todavía sin contaminar por el «progreso», por las dudosas ventajas de la civilización. En realidad, fue Pechstein el que llevó por primera vez a Schmidt-Rottluff a Nidden, ya que conocía la zona desde el verano de 1909. Regresó dos años después y en ambas ocasiones se alojó en casa del pescador Martin Sakuth, que también trabó amistad con Schmidt-Rottluff cuando éste visitó el pueblo en 1913. La estancia de Schmidt-Rottluff, que se prolongó de mayo a agosto, tuvo como fruto una rica producción de al menos treinta composiciones, con temas de la costa y los barcos, estudios de figuras en paisajes y vistas de los pinares que rodeaban las casitas de los pescadores del propio Nidden. A este último grupo pertenece el cuadro que aquí comentamos. Peter Vergo Karl Schmidt-Rottluff (Karl Schmidt) Rottluff, 1884-Berlín, 1976. Karl Schmidt fue uno de los creadores del primer movimiento pictórico expresionista alemán. En la Escuela de Chemnitz coincidió con Erich Heckel y en 1905 siguió sus pasos y se trasladó a la ciudad de Dresde para estudiar arquitectura y pintar de forma autodidacta. Junto a Kirchner y Fritz Bleyl creó en 1905 el grupo expresionsita Die Brücke (El puente), con la intención de buscar un nuevo lenguaje pictórico que rompiera con el pasado. Fue entonces cuando el joven Karl Schmidt unió a su nombre el de su lugar de nacimiento y se convirtió en Schmidt-Rottluff. En los veranos de 1907 y 1912 fue a pintar a Dangast, junto a Heckel, y en 1911 siguió a sus compañeros en su traslado a Berlín, donde residió el resto de su vida. Durante la I Guerra Mundial combatió en el frente ruso y con la llegada de los nazis al poder, su reconocimiento se eclipsó y pasó a ser considerado

"artista degenerado" y expulsado de la Academia de Bellas Artes. Durante la II Guerra Mundial su estudio fue destruido por lo que gran parte de su obra se perdió. En 1947 fue contratado como profesor de la Escuela de Bellas Artes de Berlín Occidental desde donde ejerció una importante influencia en las nuevas generaciones de pintores. Su estilo expresionista, de pincelada vigorosa y brillante colorido, evolucionó desde un primer período de influencia de Van Gogh hacia formas más planas y sintéticas. Como sus compañeros, realizó numerosas xilografías y fue el primero de ellos en hacer también litografías. En 1964 fue el principal promotor del Brücke-Museum de Berlín, que se inauguró en 1967 con obras donadas por los componentes de Die Brücke. Grohmann, W.: Karl Schmidt-Rottluff. Stúttgart, 1956. Moeller, M. y Schmidt, H.-W.: Karl Schmidt-Rottluff. Der Maler. Stúttgart, 1992. Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth-Century German Painting. Londres, 1992. KOKOSCHKA, Oskar. Retrato de Max Schmidt. 1914. Óleo sobre lienzo. 90 x 57,5 cm.

Obra muy significativa del tipo de retrato que creó Kokoschka durante los años 1910 a 1914, período en el que estuvo centrado en este género. Nos asombra por la libertad de la pincelada y por la audacia de su aplicación. Formaba parte de un retrato triple de los tres hermanos Schmidt, tela que fue después dividida, creando tres retratos individuales. Mientras que el fondo y parte de la vestimenta aparecen apenas abocetados, el pintor ha centrado toda su atención en el rostro y en las manos, que, en su intenso tratamiento casi monocromático, nos transmiten toda la fuerza expresiva de su estilo. Oskar Kokoschka Pöchlarn, 1886 - Montreux, 1980 Kokoschka nació en la pequeña localidad austríaca de Pöchlarn, a orillas del Danubio, en 1886 y se formó artísticamente a comienzos del siglo XX en el contexto de la Viena finisecular, durante ese mítico período en que, coincidiendo con los últimos años del ya agonizante Imperio austro-

húngaro, se fraguó un florecimiento cultural sin precedentes. En 1904, Kokoschka comenzó a estudiar en la Kunstgewerbeschule, una institución vinculada al Jugendstil, en la que destacó por su espíritu independiente y rebelde. En 1908 comenzó su colaboración con los Wiener Wekstätte, en cuya editorial se publicó su primer libro ilustrado, Die träumenden Knaben (Los niños que sueñan), en el que combinaba textos y versos libres con litografías en color. En sus años de juventud compaginaba su actividad artística, pintando sobre todo retratos de la intelectualidad vienesa, con la de escritor. Sus obras y sus dos piezas teatrales, Sphinx und Strohmann (La esfinge y el espantapájaros), y Mörder, Hoffnung der Frauen (Asesino, esperanza de las mujeres) -unas obras hoy consideradas como el comienzo del teatro expresionista alemán-, causaron grandes escándalos en la Internationale Kunstschau de 1909. En 1910 residió por un tiempo en Berlín, donde colaboró con la revista Der Sturm de Herwarth Walden, y, en 1912, tuvo una tortuosa relación amorosa con Alma Mahler, que dejaría en él una profunda huella. Durante la Primera Guerra Mundial sufrió una grave herida de la que no se recuperaría hasta años más tarde. Entre 1919 y 1922 fue profesor de la Kunstakademie de Dresde, y más tarde se dedicó a viajar por Europa, África y Oriente, al tiempo que comenzaba a ser valorado y sus pinturas expuestas en prestigiosos museos y exposiciones. Con la llegada del nazismo su arte fue confiscado y declarado como «degenerado», por lo que se trasladó a vivir a Praga, donde conoció a Olda Pavlovska, que más tarde se convertiría en su mujer. Ante el avance nazi, en 1938 huyó a Inglaterra y, en 1947, se convirtió en ciudadano inglés. En 1953 volvió a Austria e inició la actividad de su Schule des Sehens (Escuela del Ver) en Salzburgo,

mientras su obra recuperó el prestigio perdido. Ese mismo año, se instaló definitivamente en Villeneuve, junto al lago de Ginebra, donde viviría el resto de su vida. Paloma Alarcó SCHIELE, Egon. Casas junto al río. La ciudad vieja, 1914. Óleo sobre lienzo. 100 x 120,5 cm.

De la última etapa de Schiele, cuatro años antes de su muerte, es este paisaje urbano, muy representativo de la visión negativa que el autor poseía de la ciudad. El mismo calificaba sus paisajes como "La ciudad muerta" o, como en este caso, "La ciudad vieja". La gama cromática reducida, el carácter plano y frío del río Moldava, que aparece en primerísimo término, da un ambiente triste y depresivo, casi de otoño mortuorio. El propio Schiele decía que "el otoño llena el corazón de pesadumbre y nos recuerda que no somos más que peregrinos en esta tierra... el constructor de la primera ciudad fue Caín. Caín, que mató a su hermano Abel". Hijo de un ferroviario y nacido en Tulln, Schiele fue un destacado pintor del expresionismo austríaco, contemporáneo de Kokoschka, y, como él, influido por Klimt. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena y en 1909 formó un círculo de artistas, el Grupo de Arte Nuevo. La obra de

Schiele se centró en los paisajes y en el cuerpo humano, que interpretó de manera febril y torturada, influido por las teorías psicoanalíticas de Freud, cuyo tratamiento erótico provocó gran escándalo en su época. En 1915 fue llamado a filas, aunque siguió pintando sus hombres y mujeres desnudos y sus paisajes y ciudades fantásticos. Murió muy joven durante la epidemia de gripe de 1918. NOLDE, Emil Nubes de verano. 1913. Óleo sobre lienzo. 73,3 x 88,5 cm.

Emil Nolde Nolde, 1867 - Seebüll, 1956. Emil Hansen, que más tarde tomaría el nombre de Emil Nolde como artista, nació el 7 de agosto de 1867 en la población alemana de Nolde, situada en Frisia septentrional. Hijo de campesinos, se instruyó entre 1884 y 1888 como ebanista y tallista de muebles en un taller de Flensburgo. Ejerció el oficio de tallista en diversas fábricas alemanas durante los años siguientes. En 1892 se trasladó a la localidad suiza de Sankt Gallen, en cuya Escuela de Artes y Oficios enseñaría dibujo y modelado durante cinco años. Con objeto de formarse como pintor con Franz von Stuck, se instaló en 1898 en Múnich, donde finalmente estudiaría pintura con Friedrich Fehr. Completó su formación

en el taller de Adolf Hölzel en Dachau y en la Académie Julian de París en los años siguientes. A partir de 1901 la vida de Emil Nolde, ya dedicada a la pintura, transcurrió entre Dinamarca, Berlín y su tierra natal, así como en la isla báltica de Alsen, que empezó a frecuentar en 1903. En 1902 se había casado con la danesa Ada Vilstrup. En 1906 se integró en la asociación de artistas Brücke, fundada el año anterior por Kirchner, Schmidt-Rottluff y otros artistas pioneros del expresionismo de Dresde y en cuyas actividades participaría hasta finales de 1907. Los años en torno a 1910 fueron muy fecundos en la obra de Nolde. Expuso con la Berliner Secession hasta ese año, para integrarse después en la Neue Secession. En 1913 inició junto a su mujer un largo viaje con una expedición etnológica a Nueva Guinea, que le permitió recorrer Rusia, Siberia, Japón y otros lugares de Asia y el Pacífico, hasta las islas Palau. A su regreso a Alemania, Nolde trabajó en Alsen, que después abandonaría por Untenwart, en la costa occidental de Schleswig y en 1926 se mudó a Seebüll. Con la llegada al poder del partido nazi es obligado a dimitir como miembro de la Preußische Akademie der Künste, puesto para el que había sido elegido dos años antes. En 1937 fueron confiscadas de los museos y galerías alemanes 1.052 obras de Nolde, que quedó proscrito como otro de los artistas considerados «degenerados», y sufrió la prohibición de pintar, exponer y vender su obra. Su taller de Berlín fue destruido en uno de los bombardeos de 1944. Los años de la posguerra fueron aún prolíficos para la obra de Nolde, que falleció el 13 de abril de 1956 en Seebüll. En su residencia de Seebüll se creó la Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde (Fundación Ada y Emil Nolde). Javier Arnaldo

Nova Objectivitat GROSZ, George. Metrópolis. 1916-1917. Óleo sobre lienzo. 100 x 102 cm

Grosz mantuvo siempre una relación de amor odio con la vida de la gran ciudad. Desde muy joven el ajetreo de la moderna metrópolis fue el tema preferido de sus dibujos, al tiempo que la consideraba escenario de los peores crímenes de la humanidad . Grosz pintó Metrópolis en Berlín, en pleno desarrollo de la I Guerra Mundial, entre diciembre de 1916 y agosto de 1917, con una interrupción debida a su nueva llamada a filas, entre enero y mayo de 1917. Aunque no trata de forma explícita el tema de la guerra, sí queda patente su repulsa por los horrores de los que había sido testigo, que, como leemos en este poema que escribió en el frente, le marcaron para siempre: "Los hombres a los que odio hicieron de mi alma un desierto salado - ¡ahora sólo vive en ella una ira sorda! ¡para siempre estoy condenado a vagar por los infiernos!" Metrópolis representa una visión alegórica de una sociedad volcada en

su propia destrucción. Se inscribe dentro de un estilo marcadamente expresionista, aunque el solapamiento de planos geométricos de la composición nos remiten al cubismo. Como les ocurría a sus contemporáneos Ludwig Meidner y Lyonel Feininger, Grosz se muestra aquí fuertemente influido por la estética futurista, que conocía a través de las exposiciones organizadas por Herwarth Walden, en la galería Der Sturm. La representación de la aceleración de la vida urbana, propia del futurismo italiano, se adecuaba a la perfección a la imagen del mundo que él quería transmitir. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en una visión apocalíptica, en destino fatal del hombre moderno. La muchedumbre deshumanizada que contemplamos en Metrópolis, está irremediablemente atrapada en un tipo de vida infernal. Grosz exagera el efecto apocalíptico a través de unas acusadísimas líneas de fuga, producidas por una perspectiva muy rígida, y, sobre todo, gracias al predominante color rojo que proviene de una abrasadora e irreal esfera solar que ilumina toda la composición. Pero, como acertadamente ha resaltado Peter Vergo (1992), Metrópolis no es una obra significativa sólo por su valor artístico, sino también por la historia que le tocó vivir. A mediados de la década de los años veinte, Metrópolis se convirtió en uno de los primeros cuadros de Grosz que entró a formar parte de una colección pública alemana. Fue adquirido por la Kunsthalle de Mannheim, en donde en junio de 1925 se expuso en la muestra Neue Sachlichkeit (nueva objetividad), organizada por el director del museo, Gustav Hartlaub, para reunir las manifestaciones artísticas figurativas de Alemania posteriores al expresionismo. Junto a Metrópolis estaba expuesta una obra directamente relacionada con ella, Dedicatoria a Oscar Panizza, 1917-1918, (hoy en la Staatsgalerie, Stúttgart). Como Grosz manifestó más tarde, pintó este cuadro "como protesta contra la humanidad

que se había vuelto loca", y se lo dedicó a este escritor alemán, que había sido injustamente recluido en un hospital psiquiátrico y sus libros prohibidos. Con el advenimiento del nazismo, Metrópolis apareció expuesta, en la muestra Entartete Kunst (Arte degenerado), la gran parodia difamatoria del arte de vanguardia que hizo el régimen nazi. Poco después, Metrópolis se encontraba entre las obras vendidas por los nazis en la Galería Fisher de Lucerna para sacar fondos para su programa de rearme, en la subasta del 30 de junio de 1939. Fue comprada por el marchante alemán instalado en Nueva York, Curt Valentin. Así fue cómo Metrópolis llegó a América, la nueva patria de Grosz, quien una vez consolidada su posición económica, recompró esta emblemática obra antes de formar parte de la Colección Thyssen-Bornemisza. Paloma Alarcó Vanguardias experimentales Se denomina 'vanguardias experimentales' a aquellos movimientos que tuvieron lugar desde 1907, con el inicio de la búsqueda que lleva al Cubismo, hasta 1924, año en que se publica el primer manifiesto surrealista. Los diversos movimientos que surgen coinciden en poseer una radical voluntad de ruptura frente al arte existente, nacer como grupo organizado con un programa, y partir de la convicción en estar creando las bases de un mundo nuevo. Los principales movimientos fueron: Cubismo, Futurismo, Orfismo, las vanguardias rusas: Suprematismo y Constructivismo, Dadaísmo y De Stijl. Cubisme PICASSO, Pablo Ruiz Hombre con clarinete, 1911-1912. Óleo sobre lienzo. 106 x 69 cm.

Sabemos por Pierre Daix (1979) que el Hombre con clarinete fue pintado por Picasso en el taller del boulevard de Clichy, en el otoño de 1911 o el invierno de 1912, tras haber pasado el verano en Céret, en el Pirineo francés, trabajando en estrecha colaboración con Braque. Este sería el período de máximo desarrollo del cubismo analítico, que Kahnweiler denominaría hermético, y ésta una de sus obras maestras. Ya en la temprana fecha de 1913, fue reproducida por Apollinaire en su ensayo Les peintres cubistes. Picasso, a través de una composición piramidal en abanico, nos muestra la figura de un hombre con clarinete, del que sólo podemos descifrar los signos más básicos. La armadura de la imagen se construye sólo con el ritmo de unas cuantas líneas rectas y curvas, que responden, según Daix, al influjo de los volúmenes piramidales de la arquitectura de Céret. La fragmentación nos lleva a una lectura más abstracta que figurativa y nos da prueba de cómo el cubismo analítico, desarrollado por

Picasso y Braque, se iba acercando a la abstracción. Los colores han sido reducidos a una amplia gama de ocres y grises, con los que consigue increíbles contrastes tonales y efectos pictóricos. El color está aplicado con una técnica neoimpresionista de pinceladas pequeñas y concentradas que dan a la superficie un aspecto un poco metálico. Como ha apuntado en su estudio de la obra Christopher Green (1995), "la superficie de la obra no es homogénea, aumentando así su presencia como un objeto material, como un tableau objet." En el centro del cuadro, la pintura se acumula en pinceladas gruesas, en contraste con los bordes en los que la pintura ha sido aplicada en finas capas, produciendo así un efecto de textura en relieve. Mientras Picasso se encuentra trabajando en este cuadro, al final de 1911, una nueva mujer -de momento de forma clandestina- entra en su vida: Eva Gouel. Eva, amante del pintor Marcoussi, era la antítesis de Fernande, mucho más inteligente y activa. Picasso la había conocido en L'Ermitage, el lugar de reunión de la bande à Picasso en Montmartre, y pronto se sintió fascinado por ella. Para celebrar este nuevo amor, Picasso pintó una obra estrechamente relacionada con nuestro Hombre con clarinete, la magnífica Mujer con guitarra (The Museum of Modern Art, Nueva York), el primero de los cuadros inscritos con "Ma jolie", una referencia en clave a Eva. Ma jolie era el título de una canción popular que la banda del circo Médrano cantaba constantemente, cuyo estribillo decía: "Oh ma Jolie, mon coeur te dit bonjour". El cuadro fue vendido por Kahnweiler en 1912 al coleccionista alemán instalado en París, Wilhelm Udhe, a quien Picasso había retratado en 1910. Durante la guerra de 1914, por ser súbdito alemán, sus obras -como ocurriría con las del propio Kahnweiler- fueron confiscadas y vendidas en

subasta pública en el Hôtel Drouot el 21 de mayo de 1921. En esta venta Hombre con clarinete fue adquirida por un coleccionista anónimo. Con motivo de esta subasta, André Breton tuvo la oportunidad de contemplar y admirar esta pintura, que calificó como "una obra de una elegancia fabulosa". En 1937 entró a formar parte de la colección del historiador del cubismo Douglas Cooper, y poco después de su muerte, en 1982, entró en la Colección Thyssen-Bornemisza. Paloma Alarcó Pablo Picasso Málaga, 1881-Mougins, 1973 Picasso no sólo protagonizó junto con Braque la invención de uno de los primeros movimientos de vanguardia, sino que además fue el iniciador de la imagen del artista moderno. Su nombre quedará escrito en los libros de historia como la personalidad artística más relevante del siglo XX. De 1895 a 1900 residió en Barcelona, estudió en la Llotja y se relacionó con el grupo Els Quatre Gats. Tras un primer viaje a París, se trasladó a Madrid para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y en 1904 se estableció definitivamente en la capital francesa. A partir de esa fecha, a pesar de que nunca perdió sus señas de identidad españolas, el país vecino fue su lugar de residencia habitual. Instalado en el mítico Bateau Lavoir, en pleno barrio de Montmartre, conoció a Apollinaire, Max Jacob y André Salmon. Sus inicios figurativos de las épocas azul y rosa evolucionaron por influencia de la escultura ibérica presente en el Musée du Louvre y del arte africano del museo del Trocadero. En 1907, su obra Les Demoiselles d'Avignon abrió el camino a los movimientos de vanguardia. De su estrecha colaboración con Georges Braque surgió el cubismo, un estilo revolucionario que acabó con el sistema tradicional de representación

ilusionista del espacio, cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días. Ambos artistas, partiendo de las enseñanzas de Cézanne, inventaron un nuevo lenguaje basado en la fragmentación y simultaneidad de la representación de la forma, en la reinterpretación de los objetos, con una gran austeridad en el color (cubismo analítico) que fue haciéndose paulatinamente más abstracto (cubismo sintético). En la posguerra, Picasso, tras un viaje a Italia, regresó a la figuración y desarrolló un tipo de pintura con figuras monumentales, que se denominó "clásico", y que se correspondía con una tendencia generalizada de vuelta al orden que se manifestó en Europa tras los años de ebullición vanguardista. En la segunda mitad de los años veinte, contagiado por el ambiente surrealista, los personajes de sus obras se distorsionan y sus temas se hacen paulatinamente más dramáticos. Aunque participó en la exposición surrealista de 1925, nunca se vinculó formalmente con este grupo. Tras el bombardeo aéreo de la localidad vasca de Guernica, pintó una gran pintura mural que presentó en el pabellón de la República Española de la Exposición Universal de París de 1937. En los años cincuenta, comenzó a hacer recreaciones de cuadros de grandes maestros, como Courbet, Delacroix o Velázquez. En su período final trató temas referentes a la muerte, al sufrimiento y al amor, otorgando una gran importancia a la subjetividad gestual y emotiva, con pinceladas muy sueltas y expresionistas. Picasso desarrolló simultáneamente una importante labor como escultor, ceramista y grabador, demostrando en cada uno de estos campos la misma fuerza creadora que se evidencia en su pintura. Daix, P. y Muñoz Molina, A.: Picasso, 1923. Arlequín con espejo y La flauta

de Pan. Catálogo exposición Museo Thyssen-Bornmisza, Madrid, 1995. Daix, P. y Rosselet, J.: Picasso.The Cubist Years, 1907-1916: acatalogue raisonné of the Paintings and related works. Nueva York-Boston, 1979. Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-gardes. Art in France and Western Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995. Rubin, W. (ed.): Picasso and Portraiture. Catálogo exposición The Museum of Modern Art, Nueva York, 1996. GRIS, Juan Mujer sentada. 1917. Óleo sobre tabla. 116 x 73 cm.

Como español, Gris no combatió en la Primera Guerra Mundial. No obstante, lo pasó muy mal durante la contienda. Se miraba constantemente con

sospecha a los extranjeros en el frente civil, y a veces faltaba comida y combustible para calefacción. En los primeros años, sufrió verdadera pobreza al perder repentinamente los ingresos provenientes de su marchante Kahnweiler, pero en 1915 Léonce Rosenberg, que había coleccionado obras cubistas antes de la guerra, decidió ocupar el hueco que produjo en el mercado el exilio de Kahnweiler, y empezó a interesarse por la obra de Gris. En abril 1916, Gris firmó un contrato con Rosenberg, y entre 1916 y 1920 iba a convertirse en uno de los del grupo de cubistas respaldados por la galería del marchante, l'Effort Moderne; entre ellos se encontraban Léger, Metzinger, Severini, Herbin, Lipchitz y Laurens. Gris sobre todo había de considerarse una figura prominente en la denominada «vuelta al orden» de los últimos años de la guerra y la media década que la siguió. Gris data Mujer sentada «5-17», fecha confirmada por los libros de existencias de la galería l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg. El 5 de mayo de 1917 Gris escribía a Rosenberg desde París: «Picasso volvió anteayer, y vino a verme. Pasamos la tarde juntos. Le dije lo que tú me escribiste sobre las dos pinturas que hizo en Roma [.]. Le enseñé mi material más reciente y parece que le gusta bastante. Yo estaba muy contento porque, como tú bien sabes, siempre tiendo a creer que todo lo que hago es espantoso». Picasso había estado en Roma con los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, diseñando los decorados y el vestuario para la producción de Parade, un ballet ideado por Jean Cocteau con música de Erik Satie. Parade se estrenó en el Théâtre du Châtelet de París en mayo de 1917, y Gris fue un miembro entusiasta del público. También había asistido a los ensayos, invitado por Picasso6. Mujer sentada fue pintada, entonces, en un momento de relación especialmente estrecha entre Gris y Picasso.

Una de las dos pinturas pintadas por Picasso en Roma a las que Gris se refiere en su carta de 5 de mayo es L'Italienne. La relación entre este cuadro y Mujer sentada es significativa. La figura disfrazada de la pintura de Picasso se basa en postales turísticas, a su vez estrechamente relacionadas con el género de pinturas de campesinos con trajes pintorescos asociados más obviamente con Corot. Como veremos, es probable que la pintura de Gris fuese hecha con una modelo, que bien podría ser su compañera Josette, pero la postura de la figura y el énfasis que pone en el complicado traje también nos recuerda de forma general las pinturas de campesinas de Corot. Esto queda subrayado por el hecho de que pintó Mujer sentada después de su Retrato de Madame Josette Gris al estilo de Corot, realizado en octubre de 1916, y después de su adaptación cubista de la Mujer con mandolina de Corot, ejecutada un mes antes. De hecho, representa, como L'Italienne de Picasso, el punto culminante de una campaña (respaldada por Léonce Rosenberg) para vincular el Cubismo a una noción de tradición francesa, que otorgaba un papel protagonista a Camille Corot en el siglo XIX. Picasso y Braque juntos habían sido los primeros en intentar crear una reconciliación entre Corot y el Cubismo con sus tratamientos de la mujer con mandolina de 1910, pero es irrelevante el tema de una influencia específica de Picasso en este caso, pues Gris ya se había aproximado a Corot antes del viaje de Picasso a Roma, y su carta de 5 de mayo del 1917 sugiere que, a pesar de que menciona la opinión de Rosenberg sobre las pinturas romanas de Picasso (incluida L'Italienne), él no las había podido ver personalmente. Así y todo, la verdad es que el regreso de Picasso de Roma con una pintura tan intransigentemente cubista sobre tema tan explícitamente en la línea de Corot habría confirmado para ambos una dirección común que era a la vez cubista y tradicionalista, hubieran o no dado sus respectivos pasos

independientemente. 1917 fue también el año en que Gris. se inclinó de forma decisiva hacia un método cubista «purificado», cuyo punto de partida pretendía hallarse en configuraciones formales abstractas y estructuras compositivas más que en la temática. Por lo tanto es importante por la cuestión de si el punto de partida de Gris era su modelo en este caso. Cooper dice que esta pintura es un «Retrato de Madame Josette Gris». No aporta ninguna prueba de ello. Pero podemos asumir que esto fue corroborado por la misma Madame Gris. El traje no es el vestido campesino regional, desde luego, como lo es tan patente en L'Italienne; no está en absoluto relacionado, por ejemplo, al traje regional de Touraine del tipo que hubiera resultado familiar a Gris tras su visita a Beaulieu-lès-Loches. Más bien es la indumentaria de una parisina vestida para salir, y lo más probable es que sea un complemento más trabajado del retrato más sencillo y provinciano de Josette pintado en Beaulieu. Josette Gris nació en 1894 en Loches con el nombre de Charlotte Auguste Fernande Herpin, hija de un empleado de banca y una maestra de escuela. Parece ser que se crió en parte en París, pero mantuvo estrechos lazos con su familia en Beaulieu y Loches, pues fue su abuelo paterno, administrador retirado del hospital de Loches, quien encontró alojamiento para ella y Gris en las afueras de Beaulieu en 1916, y de nuevo en 1918 y 1920. Su educación debió de ser bastante burguesa con ciertas pretensiones, porque fue interna en el École Riart de Loches, escuela destinada a las hijas de la bonne bourgeoisie provinciana. A pesar de las estrecheces de su vida con Gris, poseía un gusto desarrollado por la buena ropa, como demuestra el hecho de que a la vuelta de Beaulieu a finales de 1916 Gris pagó con un pequeño cuadro un vestido hecho especialmente para ella por Madame Bongard,

hermana costurera de Paul Poiret. Sabemos que Josette no posó para el retrato de 1916, pero también sabemos que sí lo hizo para dibujos de aquella época. Si éste es realmente un segundo retrato de cuerpo entero, se puede suponer una vez más que si ella posó, sólo lo hizo para los dibujos; no ha sobrevivido ninguno de éstos. Es muy poco probable que el tema fuese sugerido por una estructura compositiva no objetiva. La repetición exacta del tamaño del retrato de 1916 y el uso comparable de una estructura de triángulos solapados dibujados desde los bordes del lienzo, apoyan fuertemente la hipótesis de que la idea de la figura fue lo primero en la concepción de la pintura. En particular, el rasgo idiosincrásico de la capa plegada encaja tan bien con la estructura amplia y aplanada de la composición que es probable que partiera de la idea bastante específica de una figura. También fomenta esta conclusión el hecho de que no se vean pentimenti en la superficie de la pintura que sugieran el ajuste de formas y configuraciones para acoplarse a un tema aparecido a lo largo del proceso creativo, aunque muchos de los detalles más legibles -las líneas blancas alrededor de las cejas, la nariz y la boca, el ojo ennegrecido, el pendiente y la silueta blanca del traje- fueron añadidos más tarde. Lógicamente, una Josette arreglada para salir es el pretexto para una estructura pictórica mucho más intrincadamente desarrollada que una Josette vestida para quedarse en casa. En comparación con el retrato de 1916, existe una variedad mucho mayor en el juego entre rectas y curvas y en el sesgo de los triángulos solapados. Esto redunda en mayor riqueza y un atisbo de tensión desestabilizada. La pintura fue vendida a Léonce Rosenberg por 350 francos, el precio fijado por Gris para una obra de formato 50 de marina según el contrato del 18 de mayo de 1916 con el marchante. Aparece en la lista de la Galerie l'Effort Moderne con el precio de quinientos francos.

Finalmente se la compró a la galería el banquero suizo Raoul La Roche, cuya colección de arte cubista era una de las más sólidas de las formadas en los años 1920 y 1930. La ilustración de la obra en el Bulletin de l'Effort Moderne de Rosenberg indica que esta venta no se realizó antes de 1927. Las pinturas y esculturas de La Roche se guardaban en la villa parisina diseñada y construida por Le Corbusier entre 1923 y 1925. A partir de principios de 1920, Le Corbusier hacía de respetado asesor de sus compras. A la muerte de La Roche, la obra pasó a pertenecer a su heredero en Basilea, donde permaneció hasta la venta en la que pasó a formar parte de la Colección Thyssen-Bornemisza. Christopher Green Juan Gris (José Victoriano González Pérez) Madrid, 1887-Boulogne-Sur-Seine, 1927 Juan Gris estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y en el estudio del pintor José Moreno Carbonero, al tiempo que colaboraba con diversas publicaciones periódicas como Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se trasladó a París, y se instaló en el Bateau-Lavoir donde conoció a Picasso, a Léger y a Georges Braque. Allí, en un principio, se ganó la vida dibujando para revistas como L'Assiette au beurre o Le Cri de Paris. Cuando Juan Gris se dio a conocer como pintor en el Salon des Indépendents de 1912, su obra era ya plenamente cubista y estaba dotada de esa reflexión intelectual que marcaría toda su pintura. Durante el verano de 1913 Gris estuvo en Céret, donde coincidió con Picasso. En esa localidad del Pirineo francés comenzó a desarrollar la técnica del papier collé

. En el transcurso de la I Guerra Mundial trabajó en París, donde, en 1919, tuvo lugar su primera exposición individual en la Galerie L'Effort Moderne. En 1922 se instaló a vivir en Boulogne-sur-Seine donde residió hasta su prematura muerte en 1927. Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Serge Diaghilev, Les Tentations de la bergère y La Colombe. Paralelamente seguía pintando y escribiendo ensayos teóricos como Notes sur ma peinture (1923) y Des possibilités de la peinture (1924). Cooper, D.: Juan Gris. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint.París, 1977. Green, CH.: Juan Gris. Catálogo exposición Whitechapel Art Gallery, Londres, 1992. Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-gardes. Art in France and Western Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995. Kahnweiler, D. H.: Juan Gris. Sa vie, son ouvre, ses écrits. París, 1946 (Barcelona, 1995). KUPKA, Frantisek. Estudio para el lenguaje de las verticales. 1911. Óleo sobre lienzo. 78 x 63 cm.

Kupka entendió su pintura como un proceso de investigación sobre las formas puras, dando lugar a la creación del arte abstracto. Experimentó con los colores y con el juego de las líneas verticales, para él "el eje central de todas las construcciones". En esta obra las formas nos sugieren los tubos de un gran órgano o las vidrieras cromáticas de una catedral. Frantisek Kupka Opocno, 1871-Puteaux, 1957 El pintor e ilustrador checo, activo en Francia, Frantisek Kupka, fue uno de los pioneros de la abstracción. Nació en una pequeña localidad de la Bohemia Oriental y se formó artísticamente en Praga y Viena. Se instaló en París en 1896, donde durante un tiempo se ganó la vida como ilustrador. En la capital francesa encontró un ambiente más adecuado para el desarrollo de su arte y recibió las influencias del neoimpresionismo, el simbolismo y el modernismo. Al aparecer el cubismo en la escena artística, Kupka se mantuvo alejado, aunque comenzó a relacionarse con algunos artistas de la órbita cubista -en especial con los hermanos Jacques

Villon y Duchamp-Villon- residentes en su mismo barrio, Puteaux. Participó activamente en sus discusiones sobre la simultaneidad en el arte, la representación del movimiento y la ideología bergsoniana del tiempo, tan de moda entonces, pero nunca colaboró en las actividades del grupo. De talante independiente, Kupka fue dando forma a su personal visión no objetiva del arte y en la prematura fecha de 1912, sorprendió en el Salon d'Automne parisino con su serie denominada Amorpha, las primeras obras totalmente abstractas expuestas en público. Su abstracción, llena de significados e intenciones filosóficas, se acerca a la música y a las teorías del surgimiento de la energía. Su educación centroeuropea y su acercamiento a la filosofía romántica alemana marcaron para siempre su sensibilidad y le alejaron del pensamiento positivista francés. Coincidía con Kandinsky en que la pintura, al igual que la música, tenía la capacidad de expresarse exclusivamente a través de valores formales. En su ensayo La creación en las artes plásticas dejó constancia de sus ideas sobre el arte, como mecanismo de creación de imágenes al margen de la naturaleza. Murió siendo una figura aislada y marginada en su casa de Puteaux, en 1957. Fauchereau, S.: Kupka. Barcelona, 1988. Franti_sek Kupka, 1871-1957. A retrospective. Catálogo exposición Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1975. Franti_sek Kupka ou l'invention d'une abstraction. Catálogo exposición Musée d'art moderne de la ville de Paris, París, 1989-1990. Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-

gardes. Art in France and Western Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995. Mladek, M., Georgievska-Shine, A. y Fauchereau, S.: Kupka. Localización de móviles gráficos, 1912-1913. Contextos de la Colección permanente, 6. Catálogo exposición Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1998. Dadaisme SCHWITTERS, Kurt Merzbild 1A (El psiquiatra) 1919. Técnica mixta y montaje sobre lienzo. 48,5 x 38,5 cm

Para dar título a sus obras, Schwitters seguía el mismo proceso de juego y azar que en la elección de los objetos que pueblan sus composiciones. En la planitud del lienzo vemos pintada la silueta de un hombre, sobre la que se superponen una serie de objetos insólitos, pegados y claveteados. Difícilmente identificamos a un psiquiatra en esta obra, pero la irracionalidad que cuida al especialista y la irracionalidad de los materiales utilizados se convierten en un "nuevo" orden que van más allá de la mera

anécdota que nos sugiere el título, muy acorde con la mentalidad del dadaísmo. Kurt Schwitters hannover, 1887-ambleside, 1948. Schwitters fue uno de los principales protagonistas del movimiento dadá. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Hannover y en la Academia de Arte de Dresde. En 1918 expuso sus primeras obras, dentro de un estilo cubofuturista, en la galería Der Sturm de Berlín y en 1919 construyó sus primeros collages y assemblages con materiales de desecho, que denominaría Merz, nombre derivado de la mutilación fortuita de Komerz que había utilizado en uno de sus collages. Schwitters mantuvo estrechos vínculos con los dadaístas de Zúrich y de Berlín, y en 1922, a través de Theo van Doesburg, conoció a los componentes del grupo holandés De Stijl. La huella del arte geométrico de los holandeses y el fuerte influjo que le produjo la exposición de arte ruso contemporáneo, que había visto en la galería Van Diemen de Berlín en el otoño anterior, le llevaron a acercarse a planteamientos constructivistas. Durante toda su vida se mantuvo dentro de la abstracción. En 1930 participó en las actividades del grupo Cercle et Carré y en 1932 se unió a Abstracción-Création.En 1937, debido a la presión ejercida por los nazis sobre él, se vio forzado a abandonar Alemania e instalarse en Noruega. En 1940 se trasladó a Inglaterra y vivió en Ambleside los últimos años de su vida. Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-gardes. Art in France and Western Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995. Schmalenbach, W.: Kurt Schwitters. Colonia, 1967.

Bauhaus, Der Stijl MOHOLY-NAGY, László Gran pintura del ferrocarril, 1920 Óleo sobre lienzo. 100 x 77 cm.

Tras su instalación en Berlín en 1920, Moholy-Nagy experimentó con la pintura a partir de la influencia del collage dadá y del suprematismo. Aquí vemos una obra virtualmente abstracta en la que las formas, establecidas a imitación del collage, nos sugieren los postes del tendido eléctrico, las señales, las letras y letreros del mundo ferroviario. Un canto al maquinismo a través de la investigación abstracta. Su primera formación fue la de abogado, llegando incluso a licenciarse en Leyes, pero pronto empezó a interesarse por el campo del arte, experimentando con fotogramas y con el collage de influencia dadaísta y constructivista. Por invitación de Gropius fue profesor en la Bauhaus, especializándose en el taller de metales y experimentando con nuevos materiales y formas. Se estableció en Berlín, trabajando como diseñador

tipográfico y en el cine y la fotografía, hasta que la subida al poder de los nazis le llevó a Amsterdam y a Londres. En 1937 se marchó a Chicago para dirigir la Nueva Bauhaus. MONDRIAN, Piet New York City, 3 (inacabado), 1941 Óleo sobre lienzo. 117 x 110 cm.

En la exposición Cubismo y arte abstracto que Alfred Barr, el primer director de The Museum of Modern Art de Nueva York, organizó en 1936, Mondrian destacaba como el máximo representante de la corriente geométrica de la abstracción. Barr la diferenciaba de la otra corriente abstracta más biomórfica y orgánica -representada por figuras como Kandinsky o Miró- como "la forma del cuadrado enfrentada a la silueta de la ameba". Mondrian, vinculado al grupo neoplasticista holandés que se congregaba en torno a la revista De Stijl, había dedicado toda su obra a la investigación del equilibrio de las líneas ortogonales y los colores primarios. Esa apasionada búsqueda del equivalente plástico de una verdad universal hace de él uno de los principales protagonistas del movimiento moderno. En ese proceso

de reducción del lenguaje plástico a sus elementos básicos, a una simple trama de verticales y horizontes, apareció en su obra la estructura de la retícula que, como ha señalado Rosalind Krauss, "se ha convertido desde entonces en emblema de los anhelos modernos, en el ámbito de las artes visuales". En el otoño de 1940, tras los bombardeos de Londres y la entrada de los alemanes en París, Mondrian decidió aceptar la invitación del pintor americano Harry Holtzman y se instaló en Nueva York. Allí encontró el apoyo de viejos amigos y realizó un conjunto de obras inspiradas en esta ciudad americana -como New York City, New York, del Museo Thyssen-Bornemisza-, que respondían a la primera impresión que le había causado esta ciudad desde el barco. Desde un primer momento se sintió fuertemente atraído por el dinamismo de la gran metrópoli, por su configuración cuadrangular y sus elevados edificios que, como él solía decir, eran "lo más lejano a la naturaleza", pero también por los últimos hallazgos del jazz en cuanto a ritmo y contrarritmo, por el nuevo boogie woogie, que ya le habían fascinado en París. Este conjunto de obras no sólo han sido estudiadas desde el efecto producido por la ciudad en Mondrian, sino también desde el punto de vista de la introducción de una nueva técnica. Las gruesas líneas negras que delimitaban los campos de color de sus obras anteriores se le hacían ahora demasiado tradicionales y, Mondrian, comenzó a utilizar un nuevo material para realizar sus cuadros: la cinta adhesiva de colores. La reversibilidad de las cintas le permitía modificar su colocación sobre el lienzo blanco, hasta ponerlas en los lugares que le parecían más satisfactorios y compensados para su composición. La fase final consistía en reemplazar las cintas por líneas de colores pintadas, pero esta operación sólo la llevó a cabo en una de las obras de la serie, New York City (Centre

Georges Pompidou, París). Las demás obras se quedaron inacabadas, con las cintas de colores adheridas, aún sin pintar, conformando lo que Christopher Green (1995) ha definido como "una indecisión suspendida". Mondrian por regla general mantenía sus obras en su estudio por largos períodos y hacía modificaciones en ellas hasta conseguir el deseado equilibrio entre líneas y colores. Para él un cuadro acabado no era más que una fase de una progresión. Como explicaba su biógrafo, Michel Seuphor (1956), Mondrian "pintaba sólo porque creía que la pintura podía mejorar; cada obra tenía que suponer un avance con respecto a la anterior". En 1941, el propio Mondrian comentó al galerista americano Sidney Janis que consideraba que un cuadro estaba más acabado cuando "tenía más boogie woogie". En la última obra que terminó en su vida, Broadway Boogie Woogie, de 1942 1943 (The Museum of Modern Art, Nueva York), Mondrian consiguió lo que venía persiguiendo durante toda su vida, la expresión del ritmo puro en pintura. Paloma Alarcó Piet Mondrian Amersfoort, Holanda, 1872-Nueva York, 1944. El nombre de Piet Mondrian está vinculado al grupo neoplasticista holandés aglutinado en torno a la revista De Stijl. Sus primeras obras fueron paisajes serenos, pintados en grises delicados, malvas y verdes oscuros, y en 1908, bajo la influencia del pintor Jan Toorop, comenzó a experimentar con colores más brillantes. En 1911 partió hacia París, donde adoptó el estilo cubista desde el que poco a poco se fue adentrando en la abstracción. En 1917,

junto al pintor Theo van Doesburg y a un grupo de jóvenes arquitectos y artistas, fundó la revista De Stijl, que, hasta 1924, le sirvió de plataforma para difundir el neoplasticismo, un arte al margen de la naturaleza, que buscaba representar las verdades absolutas del universo. La pintura de Mondrian se expresaría a partir de entonces exclusivamente a través de unas cuantas líneas rectas y planos de colores primarios. En 1925 se desvinculó del grupo De Stijl, y en 1931 se unió al grupo Abstraction-Création de August Herbin. En 1938 emigró a Londres y en el otoño de 1940, tras los bombardeos de Londres y la entrada de los alemanes en París, Mondrian decidió aceptar la invitación del pintor americano Harry Holtzman y se instaló en Nueva York. En América su estilo perdió la rigidez anterior y adquirió una mayor libertad y un ritmo más vivo. Mondrian, 1872-1944. Catálogo exposición Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1971. Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-gardes. At in France and Western Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995. Krauss, R.: The Originality of the Avant-garde and other Modernist Myths.Nueva York, 1985 (Madrid, 1996). Mondrian, P.: The New Art- The New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian. Londres, 1987. Síntesis de la modernidad en Europa y Estados Unidos Asumidas las innovaciones de las vanguardias experimentales, en las que primaba el trabajo colectivo bajo las consignas de un programa férreamente fijado, a partir de los años 30 los artistas buscan la creación de un leguaje individual desarrollando los caminos abiertos por la experimentación vanguardista. Por otro

lado, en estos años Estados Unidos comienza a tener un mayor protagonismo en la escena artística internacional, equiparándose con Europa. Las nuevas tendencias y los grandes artistas alternarán uno y otro lado del Atlántico. Art Abstracte KANDINSKY, Wassily Pintura con tres manchas, 1914.Óleo sobre lienzo. 121 x 111 cm.

"El hombre que dentro de sí no lleva la música, y al que la armonía de los sonidos no conmueve, es proclive a la traición, al hurto, a la perfidia; oscura como la noche es su inteligencia, oscuro como el Erebo es su pensamiento. ¡Desconfía de este hombre! ¡Escucha la música!" El hecho de que Kandinsky encabezara con estos versos de Shakespeare uno de los capítulos de su ensayo De lo espiritual en el arte, pone de relieve la importancia que daba a la afinidad entre música y pintura. El pintor ruso comparaba el color con la música en su posibilidad de evocar ciertas respuestas emocionales, incluso si los

colores no estaban asociados a unas formas determinadas. Kandinsky, líder del grupo expresionista de Múnich Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), atribuía al arte una función mística. Las formas para Kandinsky no debían estar condicionadas por las apariencias exteriores de las cosas sino por una fuerza interior, por esa necesidad que le hace al artista crear: "La forma es la expresión exterior de un contenido interior". A través de esa fuerza interior, el pintor quiere suscitar emociones en el espectador que vayan más allá de las simples sensaciones y le liberen del materialismo de la vida moderna: "El elemento interno, tomado aisladamente, es la emoción del alma del artista. Esta emoción tiene la capacidad de provocar otra emoción, en el fondo similar, en el alma del espectador". Pintura con tres manchas, el número 196 en la lista que de su obra elaboró Kandinsky y el número 490 en el catálogo razonado del artista (Roethel Benjamin, 1987), fue pintada en Múnich en la primera mitad de 1914, antes de su regreso a Moscú a finales de ese año, en el momento en que sus experimentaciones pictóricas y teóricas habían llevado al artista ruso a las puertas de la abstracción pura. En el cuadro, una serie de formas fluctuantes superpuestas de intensos colores ocupan todo el espacio pictórico. En el centro, tres manchas ovoides, más compactas, de colores planos azul, verde y rojo, enfatizan la simbología divina del número tres. Aunque en esta obra Kandinsky se ha liberado totalmente de toda referencia al mundo de las apariencias, como apunta Peter Vergo (1992), existe un dibujo preparatorio a tinta (Lenbachhaus, Múnich) en el que se pueden apreciar ciertas referencias a formas visibles. Dos pequeñas barcas con gente, abajo a la izquierda, junto a una zona de olas, que podían aludir a algún cataclismo o algún tema

apocalíptico; unas líneas verticales a la derecha, que podían ser figuras esquematizadas, y una forma circular sobre la que Kandinsky ha escrito "Kr." (Krasnoe, rojo en ruso) que podía ser una representación del sol y que Kandinsky ha eliminado en el óleo. Esta obra se ha relacionado con el conjunto de Paneles Campbell (también de 1914), cuatro pinturas encargadas a Kandinsky por el empresario americano Edwin R. Campbell para su casa de Nueva York, tras haber contemplado las pinturas del artista en el Armory Show de 1913. Estas obras, hoy en The Museum of Modern Art de Nueva York, fueron numeradas por Kandinsky en su lista con los números 198 a 201, casi a continuación de la obra del Museo Thyssen Bornemisza. Por el hecho de ser cuatro y por los cambios de tonalidades entre una y otra, Kenneth Lindsay las consideró como la representación de las cuatro estaciones del año. En cualquier caso, tanto los Paneles Campbell como Pintura con tres manchas, deben ser interpretadas, a la luz de las creencias de Kandinsky, como símbolos de una aspiración espiritual. Bajo esta óptica, la combinación de ritmos de formas y colores abstractos que contemplamos, no es otra cosa que la plasmación plástica de la creación del cosmos. Paloma Alarcó Wassily Kandisnky. Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944. Kandinsky fue el iniciador del arte abstracto del siglo XX. De joven tomó clases de música y dibujo antes de ir a la Universidad de Moscú, a estudiar Derecho. En 1893 fue contratado por la Facultad de Derecho de Moscú, pero la contemplación de un cuadro de Monet, le llevó a abandonar su profesión en favor de la pintura. Se dirigió a Múnich, entonces un reputado centro artístico, donde estudió en la academia del pintor Anton Azbe y más tarde en la Academia de Bellas Artes de la ciudad.

En 1904 viajó por Europa y visitó Túnez, con la pintora Gabrielle Münter, y posteriormente se instaló en París entre 1906 y 1907. En 1909 la lectura de los escritos de Wilhelm Worringer y la música de su contemporáneo Arnold Schönberg le llevaron a un creciente interés por el arte no-objetivo. Kandinsky estaba preocupado por el materialismo del mundo moderno y veía en la abstracción una vía de liberación del hombre. En 1911 comenzó a publicar junto a Franz Marc el almanaque Der blaue Reiter (El jinete azul) en torno al cual se aglutinó un variado grupo de artistas. En sus páginas, Kandinsky propugnaba una función mística para el arte, un arte no-objetivo que respondiera no a un reflejo de las apariencias, sino a una fuerza interior del artista. Sus escritos, entre los que se encuentran De lo espiritual en el arte (1912) o Punto y línea sobre el plano (1926), sirvieron para difundir sus ideas. En 1914 regresó a Moscú donde llevó a cabo una importante labor como miembro del Comisariado de Educación Popular. Al imponerse el realismo socialista como estética dominante, Kandinsky regresó a Alemania donde se convirtió en uno de los más importantes colaboradores de la Bauhaus de Weimar, al tiempo que su pintura se contagiaba de la tendencia geométrica de esta escuela. En 1933 huyó a París y se instaló en las afueras, en Neuilly-sur-Seine, en donde su pintura recuperó la abstracción más libre de sus primeros años. Roethel, H. K. y Benjamin, J. K.: Kandinsky. Catalogue Raisonné of the Oil Paintings. Londres, 1987. Lindsay, K. C. y Vergo, P.: Kandinsky. Complete Writings on Art. Boston-Londres, 1982.

Vergo, P.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth-century German Painting. Londres, 1992. POLLOCK, Jackson. Marrón y plata I, c. 1951. Esmalte y pintura plateada sobre lienzo. 145 x 101 cm.

A partir de 1947 Pollock eliminó en su obra cualquier referencia figurativa e inició su peculiar concepción de la abstracción: el Action Painting. Colocaba el lienzo sobre el suelo y, "formando parte de la pintura", andaba a su alrededor lanzando pintura sobre el mismo. Esta concepción deriva de la teoría surrealista del automatismo psíquico, pues, según Pollock "la pintura tiene vida por sí misma y trato de que ésta surja". El color, la mancha, totalmente liberados, se distribuyen fortuitamente creando una nueva concepción del espacio en suspensión, del dinamismo y de la obra como acción. Considerado como la máxima figura del expresionismo abstracto norteamericano, Pollock nació en Cody, Wyomin, aunque se educó en

California y Arizona. En 1930 se trasladó a Nueva York, donde estudió en la Art Students League. Durante los años 30 se dedicó a recorrer el país pintando paisajes y en 1935 fue contratado para el Federal Art Project. Sus obras tempranas reflejan una indudable influencia de Picasso y de los muralistas mejicanos, como José Clemente Orozco. En los años 40 alcanzó un gran renombre, exponiendo periódicamente tanto en Estados Unidos como en Europa. A finales de los años cuarenta abandonó el caballete y el pincel, iniciando su personalísima técnica del Action Painting, consistente en colocar en el suelo la tela y arrojar pintura sobre la misma, andando a su alrededor, dejando la iniciativa al juego y a la improvisación. ROTHKO, Mark Verde sobre morado. 1961. Técnica mixta sobre lienzo. 258 x 229 cm.

Aunque generalmente se le asocia con la generación de pintores expresionistas abstractos norteamericanos de la Escuela de Nueva York, Rothko no compartía con sus compañeros el carácter gestual y espontáneo de su pintura. A comienzos

de la década de 1950 Rothko ya había alcanzado un lenguaje abstracto personal, que sometió en los siguientes veinte años a un proceso de refinamiento y simplificación. Sus lienzos -generalmente de grandes formatos, por considerar que así se conseguía crear un estado de mayor intimidad- están divididos en varios campos de color de formas rectangulares, más o menos horizontales, abiertas y vibrantes, que, sin ninguna relación con la geometría, parecen flotar sobre un espacio indeterminado. Sus colores, aplicados en sucesivas y finas veladuras, como si en vez de óleo se tratara de acuarela, nunca nos revelan las pinceladas, disminuyendo la textura de la pintura a su mínima expresión. Rothko concebía sus obras como dramas, como la representación de una tragedia sin tiempo. Sus cuadros, de gran intensidad espiritual, consiguen envolver al espectador con una gran fuerza emotiva, invitándole a la contemplación y la meditación. Robert Rosenblum calificó su pintura como la "abstracción de lo sublime" y la relacionó con la tradición romántica de los países de la Europa nórdica. Según este autor, los cuadros de Rothko, como sucedía con los de Friedrich dos siglos antes, "buscan lo sagrado en un mundo profano". El artista consideraba que el color puro era el mejor método para expresar las emociones y, en este sentido, podemos ponerle en relación con las teorías místicas sobre la abstracción desarrolladas por Kandinsky. Como él, Rothko creía que el color actuaba directamente sobre el alma y era susceptible de producir emociones profundas en el espectador. En los primeros años de la década de 1960, las tonalidades fuertes y brillantes de sus cuadros anteriores, que producían una especie de radiación expansiva, son sustituidas por colores sombríos, como los morados, grises, verdes oscuros,

marrones, con los que Rothko consigue obras más herméticas, todavía más sobrecogedoras. En 1961, el mismo año en que Rothko pintó Verde sobre morado del Museo Thyssen-Bornemisza, se celebró una importante exposición del artista en The Museum of Modern Art, la primera que este museo neoyorquino dedicaba a un artista de la Escuela de Nueva York en solitario. Rothko, que siempre supervisaba meticulosamente los montajes de sus obras, pues valoraba mucho la forma en que el espectador se acercaba a ellas, hizo una presentación muy intensa y dramática, con los cuadros muy juntos y la luz muy difuminada, que anunciaban el cambio que se estaba produciendo en su obra, fiel reflejo del estado depresivo en el que se encontraba. Aunque no se sabe con certeza, Gail Levin (1987) apunta que Verde sobre morado fue seguramente realizado después del cierre de la muestra del MoMA y sería uno de los primeros ejemplos de la evolución de la pintura de Rothko hacia unas tonalidades más opacas y sombrías. Jeffrey Weiss, comisario de la gran retrospectiva del artista celebrada entre 1998 y 1999 en Washington, Nueva York y París, hacía referencia a la contradicción entre la atracción que nos produce la pintura de Rothko, que se presta a una prolongada contemplación, y lo difícil que es de descifrar. Paradójicamente, Rothko siempre aspiró a ser comprendido, convencido de que "la evolución de la obra de un pintor es un viaje en el tiempo hacia la claridad: hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el espectador"; y para él "alcanzar esa claridad es sencillamente ser entendido". Paloma Alarcó Mark Rothko (Markus Rothkovitz)

Dvinsk, Rusia, 1903-Nueva York, 1970 Markus Rothkovitz, nacido en Rusia en el seno de una familia judía que emigró a Oregón en 1910, obtuvo la nacionalidad norteamericana en 1938 y a partir de 1940 firmó sus obras con el nombre de Mark Rothko. Aunque estudió en la Art Students League de Nueva York en 1924, siempre se consideró un pintor autodidacta. De 1929 hasta 1952 ejerció como profesor de arte en algunos centros de Nueva York, para lo cual desarrolló un particular programa de enseñanza. En los años treinta su pintura estaba dominada por un tipo de figuración expresionista. En 1935 fue fundador, junto a Adolph Gottlieb e Ilya Bolotovsky, entre otros, del grupo The Ten, cuya principal finalidad iba dirigida a la organización de exposiciones de sus miembros. Las muestras Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada and Surrealism, organizadas en 1937 por Alfred Barr en el Museum of Modern Art ejercieron una enorme influencia sobre él y su obra derivó hacia planteamientos surrealistas. Hacia 1950, Rothko ya había abandonado las referencias figurativas y había comenzado a desarrollar su personal abstracción que definirá desde entonces su pintura. En sus grandes lienzos, amplios campos de color rectangulares de perfiles indefinidos flotan suspendidos sobre fondos monocromáticos. A través de este personal lenguaje pictórico, que enlaza con la tradición europea de lo sublime, el artista quería "expresar emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, destino...". Rothko se vinculó a la galería de Peggy Guggenheim, Art of This Century, y pronto comenzó a ser reconocido como uno de los principales componentes de la emergente Escuela de Nueva York del expresionismo abstracto. En 1961 el Museum of Modern Art de Nueva York organizó una exposición retrospectiva de su pintura.

A lo largo de su vida Rothko recibió varios encargos de pintura mural: para la Harvard University, Cambridge, en 1961, o para una capilla en Houston, en 1964, que tras la muerte del artista se convertiría en la Rothko Chapel. A finales de los años sesenta, en medio de una crisis depresiva, pintó una serie de obras con pintura acrílica negra, que evocaban su profunda melancolía. Incapaz de superar este estado de ánimo, terminaría suicidándose en 1970. Ashton, D.: About Rothko. Nueva York, 1983 levin, g.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth-Century American Painting. Londres, 1987. Waldman, D. (ed.): Mark Rothko, 1903-1970. Catálogo exposición Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1978. Weiss, j.: Mark Rothko. Catálogo exposición National Gallery of Art, Washington; Whithey Museum of Art, Nueva York y Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1998-1999. Surrealismo, tradición figurativa y Pop Art La pintura figurativa ha estado presente a lo largo del siglo XX con numerosos artistas y escuelas que no se configuran dentro de un mismo estilo. Lejos de ser una pervivencia del arte tradicional, la pintura figurativa, en sus diversas opciones, fue una tendencia que participó en la esencia misma de la modernidad artística. Desde el Surrealismo y el Pop Art, pasando por el realismo y su complementario formalismo de los años 30; hasta el realismo social o la Escuela de Londres de la segunda mitad de siglo, el Museo ofrece una completa panorámica de las diversas variantes de la figuración en la pintura europea y norteamericana de los últimos cien años.

Surrealisme DALÍ, Salvador Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar. 1944. Óleo sobre tabla. 51 x 41 cm.

Mientras Braque veía con cierta ironía cómo los motivos cubistas eran adoptados por el diseño industrial, Dalí ponía su genio artístico directamente al servicio de las demandas del comercio de arte americano. La propia figura de Dalí se convirtió en un objeto de moda en Estados Unidos, en donde residió de 1941 a 1948. Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, fue uno de los pocos cuadros pintados por Dalí en 1944. En esos momentos estaba dedicado de lleno a decorar escaparates, a hacer decorados para películas de Hollywood o a diseñar portadas para la revista Vogue, y le quedaba poco tiempo para pintar. Aunque sus temas tendían entonces hacia una religiosidad sentimental y Dalí había dejado atrás su etapa de surrealismo ortodoxo, en la que había

dado rienda suelta al mundo de los sueños, el largo título de esta composición, nos muestra su intención de darle un carácter rigurosamente psicoanalítico. En esta "fotografía onírica pintada a mano" -manera como Dalí denominaba sus cuadros- contemplamos un paisaje marino de lejanos horizontes y tranquilas aguas, quizás Port Lligat, en el que Gala es una vez más la protagonista de la escena. Junto a su cuerpo desnudo y dormido, levitando sobre una roca plana, que a su vez flota sobre el mar, Dalí coloca dos gotas de agua suspendidas y una granada, símbolo cristiano de la fertilidad y la resurrección. Sobre ella vuela una abeja, insecto que tradicionalmente simboliza a la Virgen. El zumbido de la abeja se traduce en la mente de Gala en un sueño en el que la explosión de la granada de la parte superior hace que salga despedido de su interior un enorme pez, del que, a su vez, surgen dos amenazantes tigres y una bayoneta; ésta será la que un segundo más tarde pinchará a Gala en el brazo. Sobre ellos, un elefante con largas patas de flamenco, que aparece en otras composiciones de ese momento, lleva sobre su espalda un obelisco --como el elefante de Bernini de la Piazza Santa Maria sopra Minerva de Roma- que simboliza el poder del Papa. Christopher Green (1995) analiza detenidamente la relación de esta imagen con los textos de Freud sobre la interpretación de los sueños, tan importantes para comprender el arte de Dalí. No en vano, el "método paranoico crítico" -inventado por Dalí siguiendo las teorías freudianas de la interpretación de los sueños, según el cual cada imagen o asociación de imágenes podía ser sometida a dobles lecturas- fue su aportación fundamental al movimiento surrealista. En este sueño, que tiene lugar en plena luz del día, Dalí pretendía, según explicó en 1962, "poner en imágenes

por primera vez el descubrimiento de Freud del típico sueño con un argumento largo, consecuencia de la instantaneidad de un accidente que provoca el despertar. Así como la caída de una barra sobre el cuello de una persona dormida provoca simultáneamente su despertar y el final de un largo sueño que termina con la caída sobre ella de la cuchilla de una guillotina, el ruido de la abeja provoca aquí la sensación del picotazo que despertará a Gala". Paloma Alarcó Salvador Dalí Figueras, 1904-1989 Comenzó su formación artística en Figueras y en 1922 entró en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid donde estudió hasta su expulsión en 1926. En la capital de España vivió en la Residencia de Estudiantes, donde se hizo amigo de Luis Buñuel y Federico García Lorca. En 1929, a través de Joan Miró, se vinculó al grupo surrealista de París, del que sería expulsado en 1934 por su ideología política. En 1930 desarrolló su personal "método paranoico-crítico" que sería su principal aportación al movimiento surrealista. Según este método, inventado por Dalí basándose en las teorías freudianas de la interpretación de los sueños, cada imagen o asociación de imágenes podía ser sometida a dobles lecturas. La relación que tuvo con su mujer, y musa, Gala, sería fundamental durante toda su carrera artística. En 1940 emigró con ella a Estados Unidos, en donde residió hasta 1948. En América abandonó en parte la pintura y se dedicó de lleno a decorar escaparates, a hacer escenografías de películas para Hollywood, o a diseñar portadas de revistas como Vogue. A su regreso a España se instaló con Gala en Port-Lligat, y en 1974 abrió el Teatro-Museo

Dalí de Figueras, su ciudad natal. Green, CH.: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-gardes. Art in France and Western Europe 1904-c. 1945. Londres, 1995. Pop Art LICHTENSTEIN, Roy. Mujer en el baño. 1963. Óleo sobre lienzo. 171 x 171 cm.

En la década de 1960, Roy Lichtenstein y otros artistas americanos de su generación abandonaron el lenguaje del expresionismo abstracto e iniciaron el movimiento pop. En un momento de expansión y de bonanza económica, en el que los grandes avances de la sociedad habían incorporado una nueva opulencia propia del mundo contemporáneo, estos artistas comenzaron a fijarse en los objetos cotidianos, en los anuncios comerciales y demás productos de la sociedad de consumo, y a utilizarlos como tema en sus obras. Lichtenstein llevó a cabo su personal retrato de la nueva América con un lenguaje artístico totalmente nuevo: la técnica de puntos Benday, con la que

se imprimían los cómics. Al utilizar en su obra las imágenes y las técnicas de las tiras de los tebeos lograba explorar las complejas conexiones entre el arte y la cultura popular. Aunque a primera vista sus obras parecen simples viñetas agrandadas, al ser analizadas más detenidamente se ve lo mucho que difieren de ellas. Al aislar esas imágenes sintéticas y al cambiarlas de formato, conseguía una impresión de objetividad desapasionada, sin ningún sentimiento subjetivo, que le permitía hacer una reflexión artística rigurosa. Mujer en el baño, del Museo Thyssen-Bornemisza, fue pintada en 1963 inspirándose seguramente en alguna secuencia sacada de folletines amorosos. El tema de la mujer en el baño, bastante frecuente en la historia del arte en forma de Baño de Venus, fue una imagen habitual entre los artistas pop. La figura de la mujer, con los perfiles delimitados por unas gruesas líneas sobre fondo blanco, está pintada con un cromatismo elemental de colores primarios, azul, amarillo y rojo, aplicados con los característicos puntos Benday. Gail Levin (1987) pone en relación esta obra con otro óleo del mismo año, Mujer ahogándose (Museum of Modern Art, Nueva York). En ambas composiciones Lichtenstein ofrece una visión de la cabeza y las manos de una mujer en el agua, pero mientras que en el cuadro del Museo Thyssen Bornemisza está plácidamente tomando un baño y nos mira con una amplia sonrisa, en la otra pintura se está ahogando en el mar producido por sus propias lágrimas, con una expresión, lógicamente, desencajada. La figura sonriente del primero destaca sobre la estática geometría de la pared de azulejos del fondo, la imagen del cuadro del MoMA se encuentra, sin embargo, envuelta por un torbellino de agitadas aguas, copiadas, según testimonio del propio Lichtenstein, del grabado japonés de Hokusai, La gran ola.

Las numerosas mujeres que protagonizaron las obras de Lichtenstein en los años centrales de la década de 1960, son una plasmación plástica de las heroínas modernas. Lichtenstein las representa en diferentes actitudes: unas veces como atareadas amas de casa, en ese papel que aceptan sonrientes en un mundo dominado por los hombres; otras, como protagonistas de dramas pasionales en los que reflejan expresiones de ansiedad, nerviosismo y miedo. Con esa imagen estereotipada de la mujer contemporánea, Lichtenstein no pretende más que reflejar plásticamente su necesidad de acercarse a un nuevo ideal: "Las mujeres se pintan así; haciendo uso del verdadero maquillaje. Se ponen los labios de una cierta manera y peinan su pelo para parecerse a un cierto ideal". Paloma Alarcó Roy Lichtenstein Nueva York, 1923-1997 Lichtenstein fue uno de los máximos exponentes del arte pop americano. Estudió pintura en la Art Students League y en la Ohio State University en Columbus. Al comienzo de su carrera se ganaba la vida como profesor de arte y como escaparatista, y sus primeras pinturas trataban los típicos temas americanos, con un estilo influido por el cubismo y el expresionismo. En 1951 celebró, con poco éxito, su primera exposición individual en Cleveland. Entre 1957 y 1960 su obra se contagió de la corriente dominante en el arte americano del momento: el expresionismo abstracto. Más tarde, a comienzos de los años sesenta, abandonó la abstracción gestual y comenzó un nuevo tipo de pintura -que se denominaría pop- inspirada en los temas y las imágenes de la cultura de masas. En 1961 realizó sus primeras

obras de gran formato con imágenes sacadas de los cómics e incorporando la técnica de puntos Benday, que definirían a partir de entonces su producción artística. Lichtenstein representó temas de la sociedad de consumo, de la vida cotidiana y de la cultura de masas, que sacaba de la publicidad, los cómics y las revistas populares. A través de estas composiciones, en apariencia sencillas, pintadas casi exclusivamente con colores primarios, hizo una personal crítica del mundo contemporáneo. A partir de la década de 1980-1990 su pintura se fue haciendo más compleja y al final de su vida comenzó también a experimentar con la escultura. Cowat, J.: Roy Lichtenstein, 1970-1980. Catálogo exposición Saint Louis Art Museum, Saint Louis, 1982. Levin, G.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth Century American Painting. Londres, 1987. Waldman, D. (ed.): Roy Lichtenstein. Catálogo exposición Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1993.