Rodolfo Mondolfo

Figuras e ideas de la filosofa del RenacimientoICARIA

13-20 Rodolfo Mondolfo de la edicin espaola: ICARIA EDITORIAL, S. A.De la Torre, 14, Barcelona-6Primera edicin: diciembre 1980ISBN: 84-7426-063-9Depsito legal: B. 36.899 -1980Imprime: SIDOGRAF, Corominas, 28 - L'Hospitalet de Llobregat

PRLOGO

Cuando present, en 1947, mi libro Tres filsofos del Renacimiento, expres en el prlogo mi confianza en que los muchos amigos de la filosofa y la cultura, con que cuenta Amrica latina, pudiesen interesarse por las figuras de Bruno, Galileo y Campanella, sobresalientes en la luminosa poca renacentista. Agotada ahora esa edicin, la confirmacin, dada por el hecho a mi esperanza, me alienta a agregar a los ensayos de entonces, revisados y ampliados en base a nuevos documentos y estudios, cuatro nuevos, sobre puntos y aspectos de la misma poca, que me parecen de no menor importancia: Leonardo terico del arte y de la ciencia; La idea de cultura en el Renacimiento italiano; El Renacimiento italiano y la filosofa moderna; El mtodo galileano y la teora del conocimiento.Mi libro se presenta, por lo tanto, duplicado con respecto a la edicin anterior, y con ttulo modificado para responder a su nuevo contenido; pero permanece invariada mi esperanza de que pueda seguir interesando al pblico, tal como en su primera edicin.

R. mondolfoNDICE

3PRLOGO

4NDICE

6Primera Parte

6CUATRO PENSADORES RENACENTISTAS: LEONARDO, BRUNO, GALILEO, CAMPANELLA

7I LEONARDO, TERICO DEL ARTE Y DE LA CIENCIA

28II GIORDANO BRUNO

28I.LA VIDA Y LAS OBRAS

46II.LA LIBERTAD FILOSFICA Y LA RELACIN ENTRE RELIGIN Y FILOSOFA

52III.TEORA DEL CONOCIMIENTO

58IV.DIOS Y EL UNIVERSO: INFINITUD Y ANIMACIN DE LA NATURALEZA

61V.EL MONISMO BRUNIAMO: LO UNO Y LO MULTIPLE, Y LA COINCIDENCIA DE LOS CONTRARIOS

74VI.LA TICA Y EL PROGRESO DE LA HUMANIDAD

83III EL PENSAMIENTO DE GALILEO Y SUS RELACIONES CON LA ANTIGEDAD Y EL RENACIMIENTO

111IV TOMAS CAMPANELLA Y SU PENSAMIENTO

111I.LA FORTUNA HISTRICA DE CAMPANELLA

114II.LA VIDA Y LAS OBRAS

123III.LAS DOCTRINAS Y SU IMPORTANCIA HISTRICA

123a) La libertad de la ciencia y su acuerdo con la religin

125b) La teora del conocimiento: Campanella y Descartes

128c) La Metafsica y la Religin natural. Su relacin con las religiones positivas

136d) La poltica y la utopa de Campanella: La Ciudad del Sol

148Segunda Parte

148ORIENTACIONES DEL PENSAMIENTO RENACENTISTA

149I LA IDEA DE CULTURA EN EL RENACIMIENTO ITALIANO

163II EL RENACIMIENTO ITALIANO Y LA FILOSOFA MODERNA

182III LA IDEA DEL PROGRESO HUMANO EN GIORDANO BRUNO

188IV EL MTODO GALILEANO Y LA TEORA DEL CONOCIMIENTO

198NOTA ANTECEDENTES ANTIGUOS: SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON RESPECTO A GALILEO

Primera Parte

CUATRO PENSADORES RENACENTISTAS: LEONARDO, BRUNO, GALILEO, CAMPANELLAILEONARDO, TERICO DEL ARTE Y DE LA CIENCIA*En el ao 1452, el mismo del nacimiento de Leonardo da Vinci, el humanista florentino Giannozzo Manetti acababa de escribir, por invitacin del rey Alfonso de Npoles, su obra De dignitate et excellentia homims, que al iniciar las celebraciones renacentistas del poder creador del espritu humano, quera reivindicar la dignidad del hombre contra el vilipendio medieval, expresado tpicamente a fin de humillar el orgullo humano en el De miseria humanae vitae del Papa Inocencio III. T, hombre [deca Inocencio], andas investigando hierbas y rboles; pero stos producen flores, hojas y frutos, y t produces liendres, piojos y gusanos; de ellos brota aceite, vino y blsamo, y de tu cuerpo esputos, orina y excrementos. Reaccionaba Manetti, proclamando que los frutos del hombre no estn constituidos por estas sucias materias, sino por las obras de su inteligencia y de su accin creadora, para las cuales el hombre ha nacido como integrador y perfeccionador de la naturaleza mediante sus artes e inventos.

Nuestras, vale decir, humanas (escriba Manetti), son todas las casas, los castillos, las ciudades, los edificios de la tierra... Nuestras las pinturas, nuestras las esculturas, nuestras las artes, nuestras las ciencias, nuestra la sabidura. Nuestros... en su nmero casi infinito, todos los inventos, nuestros todos los gneros de lenguas y literaturas..., nuestros, finalmente, todos los mecanismos admirables y nuestros, finalmente, todos los mecanismos admirables y casi increbles que la energa y el esfuerzo del ingenio humano (o dirase ms bien divino) han logrado producir y construir por su singular y extraordinaria industria. Y despus de enumerar todas estas artes e inventos, arquitectura e ingeniera, pintura y escultura, ciencias y filosofa, literatura y construccin de mquinas de toda clase, que la humanidad va produciendo por las actividades separadas y conjuntas de un sinnmero de individuos diseminados en el tiempo y el espacio, Manetti los imaginaba reunidos de modo que se pudieran contemplar de una vez como en una gran exposicin, y declaraba que si esto fuera posible, nadie dejara nunca de admirar y asombrarse, y todos, con Cicern, reconoceran en el hombre una especie de Dios mortal.

Por singular coincidencia, aquel mismo ao de 1452, en que Manetti se representaba la posibilidad de contemplar de una vez las mltiples creaciones del genio humano, sealaba con el nacimiento de Leonardo da Vinci la realizacin de tal idea, no en forma material, es decir, como la exposicin en un mismo sitio, de los ms variados productos del genio inventivo del hombre, sino en su forma espiritual, o sea en la reunin de las ms diferentes capacidades creadoras en una sola y misma persona. A Leonardo, por lo tanto, que reuni en su genio personal los genios de una multitud de artistas y cientficos, pensadores e inventores, los escritores del siglo siguiente le dieron con justicia ese ttulo de divino que Cicern y Manetti atribuan a la totalidad de la especie humana, y le llamaron el divino Leonardo.

Divino, desde luego, por la excelencia de sus creaciones inmortales, que, sin embargo, no significaban para l conciencia y goce de una perfeccin acabada y satisfecha de s misma, como la que suele atribuirse a los dioses, sino insatisfaccin constante de lo realizado, exigencia continua de superacin, anhelo de investigacin de lo desconocido, para captar, entender y explicar los misterios de la naturaleza, tormento de una aspiracin inextinguible hacia el inalcanzable infinito.

O Leonardo perch tanto pnate?

Oh, Leonardo, por qu os atormentis tanto? Esta pregunta, escrita por un amigo suyo en una hoja del Cdice Atlntico, documenta la inquietud insaciable del espritu de Leonardo, que siempre se atormenta por la conciencia de faltas y lagunas en sus obras y conocimientos. Como artista, que reclama en su obra un esfuerzo ulterior y ms grande, Leonardo exige en s mismo la presencia interior activa del crtico, siempre insatisfecho de su propia creacin, y acicatendose a s mismo con el aguijn del ideal inalcanzado. Cuando la obra queda al mismo nivel del propio juicio crtico dice es mal indicio en semejante juicio; y cuando la obra se coloca ms arriba del juicio, es psimo indicio, as como ocurre a quien se asombra por haber obrado de manera tan perfecta. Pero cuando el juicio supera la obra, esto, s, es indicio perfecto; porque entonces la obra nunca termina de mejorar, si no lo impide la avaricia. Por lo tanto, es un mal maestro aquel cuya obra se coloca ms alta que su propio juicio crtico, y solamente se dirige hacia la perfeccin del arte aquel cuya obra es superada por el juicio.

La misma exigencia anota Gentile afirma Leonardo en el dominio de la ciencia. La verdad fue solamente hija del tiempo, conquista gradual y progresiva siempre imperfecta, que en su generacin infinita nunca podr ser captada totalmente por nadie. Qu es pregunta Leonardo aquello que no se da, y que si se diera ya no sera? El infinito. Porque si pudiese darse sera terminado y finito; pues lo que puede darse tiene su lmite en lo que lo abraza en sus extremos. Sin embargo, justamente por esta imposibilidad de ser aprehendido, el infinito es objeto de inextinguible aspiracin y continuo esfuerzo; la perfeccin en el arte, as como la plenitud en los conocimientos, son los ideales inalcanzables que provocan el infinito esfuerza y el infinito progreso.De tal modo, arte y ciencia son formas mutuamente vinculadas de un mismo anhelo y esfuerzo de conocimiento y conquista; no permanecen separadas sino que se compenetran recprocamente, en una misma exigencia de comprensin y creacin. En esto debemos reconocer con Cassirer una caracterstica de la poca renacentista, que se ha manifestado en Leonardo ms intensamente que en otros contemporneos. En la escuela de Andrea del Verrocchio y en toda la atmsfera de su tiempo, Leonardo haba respirado esta necesidad de vinculacin mutua, no slo entre las distintas artes que muchos artistas de la poca solan cultivar y ejercer conjuntamente, sino tambin entre artes, ciencias y filosofa. Las exigencias pictricas escribe Bongioanni en su Leonardo pensatore se convirtieron para l en exigencias especulativas. Sin salir de la pintura, Leonardo entraba en la epistemologa y la metafsica. Filsofo, cientfico, Leonardo es siempre pintor. Pero hay que completar estas afirmaciones con las recprocas: pintor y artista, Leonardo es siempre filsofo y cientfico, y entra en la pintura y en el arte sin salir de la epistemologa y de la metafsica.Es esto lo que no entendieron a veces sus contemporneos, cuando, al reconocer en l al sumo artista, le reprocharon, como una desviacin y una prdida de tiempo y energas, sus investigaciones cientficas y especulaciones filosficas. Otro ms entre los primeros pintores del mundo escriba sobre Leonardo Baltasar Castiglione, el autor del Cortesano, alrededor del ao 1514 desprecia el arte en el cual descuella, y se ha puesto a aprender filosofa, de la que tiene tan extraas concepciones y nuevas quimeras que l mismo, con toda su pintura, no sabra pintarlas. Y aun cuando se trataba de investigaciones y experiencias cientfico-tcnicas relativas a la propia pintura se las reprochaban como cosas extraas a su arte; as Vasari narra que cuando el Papa Len, en Roma, le haba confiado la ejecucin de una obra, y Leonardo se puso a destilar aceites y hierbas para preparar sus tinturas especiales, el Papa exclam: Ay de m! ste no har nada, pues empieza por pensar en el fin de su obra antes que en el comienzo.Leonardo se quejaba de semejante incomprensin de las exigencias que eran para l intrnsecas no slo a la tcnica, sino a la propia creacin artstica, la que no puede prescindir de la investigacin y el estudio cientficos de la naturaleza. Entre los innumerables necios escribi, hay una secta llamada de los hipcritas, que tratan siempre de engaarse a s mismos y de engaar a los dems... Y son los que reprochan a los pintores que estudien en los das de fiesta las cosas que pertenecen al conocimiento verdadero de todas las figuras que tienen las obras de la naturaleza, y con suma diligencia traten de adquirir el conocimiento de aqullas en la medida de sus posibilidades. Pero callen tales censores, porque sta es la manera de conocer al Creador de tantas cosas admirables y de amar a tan grande Inventor. Pues el gran amor nace del gran conocimiento de la cosa amada, y si t no la conoces, poco o nada puedes amarla.

Aqu comenta Gentile aparece el amor dei intellectulis, que luego Spinoza saca del pensamiento renacentista; aparece la herencia del amor platnico, que impulsa al amante hacia el objeto de su amor para unirse con l y hacer con l mismo una sola idntica cosa. Aparece aqu y en otras partes, donde Leonardo escribe que el amor es tanto ms ardiente cuanto es el conocimiento ms certero, como exigencia de conocimiento e impulso de amor a la vez, que necesitan la creacin para satisfacerse. As, la creacin artstica es al mismo tiempo conocimiento cientfico: hija y madre la primera del segundo, as como el segundo es hijo y padre de la primera, inseparables uno de otra, como el anverso y reverso de una misma y nica actividad espiritual.La creacin artstica es obra de la fantasa, pero de una fantasa exacta, que, tal como hace la ciencia, descubre en lo visible la oculta necesidad interior que lo gobierna, y trata de reproducirla. La ciencia dice Leonardo es una segunda creacin realizada por la fantasa; pero el valor de ambas creaciones para Leonardo (como seala Cassirer, pgina 255) no procede de su alejamiento de la naturaleza y de su verdad, sino precisamente del descubrimiento y la expresin de semejante verdad. Sin duda, la pintura, segn Leonardo, puede crear formas que no tienen su exacto original en la naturaleza; ella puede contener todas las formas que estn y las que no estn en la naturaleza; y supera a la naturaleza en el hecho de que los seres naturales son de nmero finito, y las obras que el ojo manda ejecutar a las manos son infinitas, tal como lo demuestra el pintor en la ficcin de infinitas formas de animales y hierbas, plantas y lugares. Pero esta creacin de formas nuevas, lejos de poder cumplirse fuera de toda ley, abandonada al arbitrio de una fantasa desenfrenada, debe obedecer a las leyes que gobiernan la constitucin de las formas naturales, si quiere ser un medio de comunicacin entre la imaginacin del artista y la de su pblico. El pintor, dice Leonardo, puede crear con su pincel todo lo que le da la gana: si quiere ver bellezas que lo enamoren, es dueo de generarlas; si quiere ver cosas monstruosas que den espanto, o grotescas que hagan rer, o bien dignas de compasin, es seor y dios de ellas. Y si quiere engendrar sitios y desiertos, lugares umbrosos y frescos en temporadas bochornosas, o lugares calientes en temporadas fras, los configura. Si quiere valles, si quiere desde las altas cumbres de las montaas descubrir amplias campias, o quiere ver despus de aqullas el horizonte del mar, es dueo de hacerlo; y si desde los valles bajos quiere ver las altas montaas o desde las altas montaas los valles bajos y el mar. Y, en efecto, lo que est en el universo por esencia, presencia o imaginacin, l lo tiene antes en la mente y luego en las manos, y stas poseen tan grande excelencia que al mismo tiempo engendran una armona proporcionada de una mirada nica, tal como hacen las cosas.

Pero no cabe duda que, en todo esto, la misma invencin pictrica quiere y debe, para lograr sus fines, producir en los que la vean las impresiones, emociones y reflexiones que el pintor tiene en la interioridad de su espritu; y por esto su fantasa no puede ser arbitraria, sino que debe hablar el mismo lenguaje de la naturaleza conocido por todos los hombres, es decir, utilizar los medios, los elementos, las proporciones con que la naturaleza produce, en quien la contempla, los efectos que el pintor quiere generar mediante su obra. El pintor debe darse cuenta de las razones o causas que producen los resultados que l quiere lograr; o sea que debe conocer la naturaleza real, y conocerla no de una manera superficial, tal como puede percibirla pasiva y empricamente un ojo distrado e incapaz de analizarla y de entender el secreto de las impresiones que ella produce en sus observadores, sino de una manera activa y profunda, que reconozca y comprenda las razones de las cuales procede necesariamente el efecto que el artista experimenta en s mismo y quiere producir en los dems.El artista, por lo tanto, no puede ser artista verdadero sin ser cientfico, sin penetrar con su anlisis en los secretos de la naturaleza, sin comprender las razones que operan en ella y descubrir las leyes de necesidad por las cuales ella produce sus efectos. Aqu encontramos el motivo primordial de las investigaciones anatmicas, zoolgicas, botnicas, geolgicas, pticas, mecnicas, qumicas, etc., de Leonardo, que le han permitido realizar descubrimientos asombrosos para su poca y crear nuevas ramas de la ciencia que no tenan antecedentes en las edades pasadas.El artista que quiere representar el movimiento de hombres y animales, la expresin de sus sentimientos, las actitudes correspondientes a las distintas ndoles y situaciones personales, ha de conocer cmo se producen tales movimientos, expresiones, actitudes, mediante las cuales debe manifestarse en las figuras pintadas el concepto de su alma, conocer los signos de los rostros que muestran la naturaleza de los hombres; debe saber cul es el mecanismo de los msculos, los tendones, los huesos, etc., que los determinan; debe darse cuenta de las proporciones que gobiernan las formas, profundizar el estudio de esa divina proporcin que el matemtico amigo de Leonardo, Luca Pacioli, siguiendo las huellas de Piero de la Francesca,21 bis haca objeto de un tratado, declarndola no slo madre del saber, sino madre y reina del arte. La teora del arte coincida en todo esto con la teora de la ciencia, y deba reconocer no slo los elementos y las formas de la realidad natural, sino tambin el dominio en ella de leyes matemticas que le confieren la necesidad que le es intrnseca.Sin embargo, en la unidad del espritu leonardiano, la vinculacin entre el arte y la ciencia no significaba solamente dependencia unvoca de la primera con respecto a la segunda, sino recproca, por la cual la pintura y el dibujo se hacan generadores de conocimientos y ciencias. Leonardo, tal como Piero y Pacioli, haba aprendido de Vitruvio las consecuencias producidas en la poca de Anaxgoras y Demcrito, sobre el desarrollo de la matemtica, la ptica y la astronoma antiguas, por la innovacin del pintor Agatarco, introductor de la perspectiva en la pintura. El dibujo, dice Leonardo, ha dado a luz la ciencia de la astronoma... Ninguna parte existe en la astronoma que no sea oficio de las lneas visuales y de la perspectiva hija de la pintura... dentro de cuyas lneas se incluyen todas las varias figuras de los cuerpos engendrados por la naturaleza. Al dibujo Leonardo le reserva una parte importante en sus manuscritos cientficos, pues ve en l tanto el lenguaje de la ciencia geomtrica y la condicin necesaria de su desarrollo como el medio indispensable para fijar y convertir de momentneas en permanentes las conquistas de las observaciones anatmicas realizadas en la diseccin de los muertos o de los vivos. El dibujo dice Leonardo en el proemio de su proyectado tratado de anatoma demuestra, en una sola figura permanente, lo que la visin directa de la diseccin permite contemplar slo parte por parte en momentos sucesivos y fugaces. El dibujo le es indispensable para la ideacin, representacin y realizacin de sus creaciones mecnicas; le ofrece a veces observaciones y le plantea problemas que luego la investigacin cientfica debe profundizar, como en el caso de las leyes del sexo de las plantas y de la filotaxia, o en el de la contraccin y dilatacin de la pupila proporcionales a la cantidad de luz que la hiere, que Leonardo declara haber observado primeramente como pintor y, posteriormente, haber tratado como terico. La deuda que el arte tiene siempre con la ciencia, se la retribuye mediante su contribucin al desarrollo de los conocimientos cientficos, en un intercambio continuo que las hace inseparables; y si Leonardo dice en un lugar de su Tratado de la pintura que el pintor por s mismo, sin ayuda de ciencia o de otros medios, procede inmediatamente a la imitacin de las obras de la naturaleza, a estas palabras debe darse igual sentido que a las otras aseveraciones del mismo tratado, es decir, que el pintor debe convertirse en la propia naturaleza, y que la necesidad obliga a la mente del pintor a transmutarse en la propia mente de la naturaleza. Lo cual significa que el pintor, ms bien que hacerse discpulo de los cientficos, debe ser cientfico l mismo, debe l mismo conocer y comprender la naturaleza, a fin de ensimismarse en ella y poderla reproducir. Debe comprenderla en su mente para hacerla comprender luego mediante la obra de sus manos, por cuya creacin la mente del pintor se transmuta en una similitud de la mente divina; esto es, el pintor crea porque posee las razones de las cosas.Leonardo, al afirmar la similitud de la creacin artstica con la creacin divina de la realidad natural, quiere probablemente superar la distincin entre las dos, establecida por Ficino en un lugar de su Theologia platnica (IV, 1). Ficino parta del reconocimiento general de las razones vivientes que inspiran la mente del artista en la creacin de sus obras (imitaciones de la naturaleza) para demostrar que esas razones vivientes operan en la naturaleza misma. El arte, pues, deca Ficino, es una especie de naturaleza que trata la materia desde afuera, quedndose en su superficie; en cambio, la naturaleza es un arte que modela la materia desde su interior, domina su intimidad y extrae de ella las formas sustanciales. Ahora bien, Leonardo no admite que el arte se quede en la superficie de las cosas, aunque, como en el caso de la pintura, ofrezca solamente representaciones en superficie (por lo cual declara en su Tratado de la pintura, pg. 433, que es en s misma, cosa superficial, y la superficie no tiene cuerpo); no slo la pintura sabe crear con la perspectiva y la distribucin de luces y sombras la profundidad en las figuras y los paisajes, sino que adems infunde vida a lo que en efecto es una sola superficie (Trat. pint., 25), esto es, hace ver en la superficie exterior la manifestacin y los efectos de las razones interiores, como al representar la vida, los movimientos y las expresiones de animales y hombres, donde la apariencia externa es el resultado de todo el juego interior de las partes y los rganos, que slo la diseccin anatmica descubre y revela. La representacin en superficie implica y exige por lo tanto el conocimiento en profundidad de la constitucin interior, el dominio de las leyes de su accin, la posesin mental de las ideas certeras mediante las cuales (segn deca Ficino) la naturaleza realiza sus obras.Y esto nos permite comprender la advertencia que Leonardo dirige a los artistas para que no tomen por autor la pintura hecha de otros artistas, abandonndose a la imitacin de la manera ajena, porque los que estudian las obras de los autores, en lugar de las obras de la naturaleza, se hacen nietos antes que hijos de la naturaleza, y no logran comprender a la madre verdadera de su arte en sus razones ntimas, y as hacen decaer su arte. Lo cual no solamente corresponde como seala Cassirer a la polmica posterior de Galileo contra el mtodo escolstico, que reemplazaba por el estudio y la reverencia de los autores la investigacin y el respeto de la naturaleza, sino que constituye ms bien el contenido y la orientacin esenciales de la polmica cientfica del propio Leonardo contra el principio de autoridad y en defensa de la experiencia. As quiero decir de estas cosas matemticas, que los que estudian solamente a los autores y no las obras de la naturaleza son nietos, no hijos de la naturaleza, maestra de los buenos autores. Oye esta suma tontera de los que reprochan a quienes aprenden de la naturaleza y dejan de lado a los autores, discpulos de esta naturaleza.

Frente a los eruditos, escolsticos o humanistas, atados al principio de autoridad para la solucin de cualquier problema, Leonardo gusta proclamarse hombre sin letras, as como Cusano en su Idiota se complaca en declarar la ignorancia y situacin de lego (idiota), como condicin de la verdadera sabidura. De acuerdo con esta orientacin, Leonardo declara: an cuando yo no supiese como ellos alegar el testimonio de los autores, alegar algo mucho mayor y ms digno alegando el testimonio de la experiencia, maestra de los maestros de aqullos. stos andan hinchados y pomposos, vestidos y adornados, no con sus propias fatigas, sino con las ajenas, y no me quieren conceder las mas a m mismo. Y si me desprecian a m, inventor, cunto ms no podrn ser censurados ellos, que no son inventores sino pregoneros y recitadores de las obras ajenas?. Muchos creen tener razn de censurarme porque mis pruebas estn en contra de la autoridad de ciertos hombres que ellos, en sus juicios inexpertos, tienen en gran reverencia, sin considerar que mis pruebas han nacido por la sencilla y pura experiencia, que es maestra verdadera. De esta manera la vindicacin de la naturaleza se presenta como vindicacin de la experiencia y observacin directa de los fenmenos. La naturaleza, con sus secretos misteriosos, estimula la curiosidad y fascina la mente del hombre, la cual se encuentra frente al misterio dividida entre el temor y el deseo de investigarlo, tal como el explorador que en el umbral de una pavorosa caverna, a la vez que teme las tinieblas amenazadoras, anhela entrar en ella y ver qu hay en su interior. As presenta Leonardo su propia alegora de la caverna, muy diferente por cierto de la platnica, pero semejante a esta ltima en la caracterstica consideracin del conocimiento como visin de lo real; lo cual lo lleva, en el Tratado de la pintura, a la exaltacin del ojo como principio de toda ciencia y arte y creacin cultural humana.Quien pierde la vista pierde la visin y la belleza del universo y queda como el encerrado vivo en una tumba, donde conserva movimiento y vida. No ves que el ojo abarca la belleza del mundo entero? Es el jefe de la astrologa. Hace la cosmografa, dirige y corrige todas las artes humanas... Es principio de las matemticas... Ha engendrado la arquitectura, la perspectiva, la divina pintura... Es la ventana del cuerpo humano por la cual el alma especula y goza la belleza del mundo... Mueve a los hombres de Oriente a Occidente; ha creado la navegacin. Y supera a la naturaleza en el hecho de que los simples naturales son finitos, y las obras que el ojo manda a las manos son infinitas. En esta exaltacin del ojo, instrumento esencial de la experiencia, es evidente como seal Gentile que se identifica su virtud con la de todo el pensamiento humano, cuya actividad no es solamente de recepcin y observacin, sino adems de explicacin y dominio de la realidad natural y de invencin y creacin de realidades nuevas. Por lo tanto, ya esto nos previene que no debemos interpretar el concepto leonardiano de experiencia dentro de un estrecho significado emprico. Desde luego, Leonardo opone la exigencia y la prctica de la experiencia a todo procedimiento apriorista que quiera basarse nicamente en los discursos, y se re del filsofo que se sac los ojos para que ver no le impidiera pensar. Fue un acto compaero del cerebro y de los discursos, porque todo fue locura... Loco el hombre, loco el discurso, y sumamente estpido el sacarse los ojos. Por cierto, al polemizar contra quien diga que las ciencias comienzan y terminan en la mente, Leonardo da como primer motivo de su repudio de tal tesis el hecho de que en semejantes discursos mentales no interviene la experiencia, sin la cual nada puede de por s dar certeza. Y preconiza huir de los preceptos que aquellos especuladores cuyas razones no son confirmadas por la experiencia; y proclama que la sabidura es hija de la experiencia y que la experiencia es la verdadera maestra.

Pero stas y muchas otras declaraciones semejantes, que se encuentran a cada paso en las pginas de Leonardo, no autorizan a considerarlo un mero empirista, tal como hicieron a veces los historiadores de tendencia positivista. El empirista puro carece, segn Leonardo, de la orientacin indispensable para sus actividades: los que se enamoran de la prctica sin la ciencia dice son como el piloto que est en un barco sin timn ni brjula, que nunca sabe con certeza a dnde va; siempre la prctica tiene que edificarse sobre la buena teora. En el conocimiento cientfico, Leonardo distingue dos elementos igualmente indispensables y mutuamente vinculados: la experiencia y las razones, esto es, la observacin de los fenmenos reales y la comprensin de la necesidad causal y de las leyes de su produccin.Realizar dice algunas experiencias antes de proseguir adelante, pues mi propsito es basarme primero en la experiencia y despus demostrar, mediante la razn, por qu semejante experiencia est forzada a obrar de tal manera. Y sta es la verdadera norma, de acuerdo con la cual tienen que proceder los investigadores de los hechos naturales. Y a pesar de que la naturaleza comienza por la razn y termina por la experiencia, a nosotros nos es preciso recorrer el camino contrario, es decir, comenzar por la experiencia y mediante ella investigar la razn.

Aqu se contempla una oposicin entre las dos direcciones, hacia abajo y hacia arriba, en las que el camino entre las causas y los efectos debe ser recorrido por la naturaleza al producir la realidad de las cosas, y por la mente humana al conocerla: la primera, parte de las causas para engendrar los fenmenos que ofrece a nuestra experiencia; la segunda, debe partir de esta experiencia para llegar al descubrimiento de las causas; de este modo seala Cassirer, como ya para Aristteles, lo que es primero de por s resulta ltimo para nosotros.

Sin embargo, esta oposicin puede subsistir solamente si la actividad cognoscitiva del hombre se considera llegada a su meta final con la intuicin de las razones explicativas de los fenmenos experimentados; es decir, si se supone que en la intuicin de la causa la mente puede detenerse, completamente satisfecha y segura de s misma, sin necesitar otra investigacin ulterior. Lo cual parece aceptado a veces por Leonardo, como cuando escribe: Ningn efecto existe en la naturaleza sin razn. Entiende la razn y no te har falta la experiencia. Pero al declarar de este modo innecesaria la experiencia cuando se haya entendido la razn, Leonardo debera renegar de su misma advertencia: Huye de los preceptos de los especuladores, cuyas razones no estn confirmadas por la experiencia. Y debera justificar aun aquella ciencia de puros discursos que justamente repudia como incapaz de verdad. Y si t dices que las ciencias que comienzan y terminan en la mente son verdaderas, no tienes en modo alguno razn, y en primer lugar porque tales discursos mentales no se basan en la experiencia, sin la cual nada puede ser absolutamente cierto.

Desde luego, podra pensarse en una conciliacin del contraste indicado suponiendo que Leonardo exija la experiencia en el momento inicial de la investigacin, pero no la considere necesaria en el momento final, cuando se haya alcanzado la explicacin causal. En este sentido, precisamente, parece expresarse una advertencia que Leonardo se dirige a s mismo: Recuerda, cuando comentas las aguas, que debes alegar primero la experiencia y luego la razn; aqu la experiencia parece constituir el punto de partida y la razn el punto de llegada, con el cual quedara acabado y completo todo el ciclo de la investigacin cientfica. Lo cual parece confirmado por otra declaracin ms explcita que dice: La experiencia, intrprete entre la naturaleza industriosa y la especie humana, nos ensea que aquello que la naturaleza, obligada por la necesidad, hace entre los mortales, no puede hacerse de manera distinta de la sealada por la razn, que es su timn.

Sin embargo, la solucin indicada no corresponde al concepto integral del procedimiento cientfico de Leonardo, que incluye una doble exigencia de experimento, ya como condicin inicial, ya como averiguacin final. Pero me parece (dice el 33 del Tratado de la pintura) que son vanas y llenas de errores aquellas ciencias que no han nacido de la experiencia, madre de toda certeza, y no terminan en experiencia conocida, esto es, que su origen, medio y fin no pasan por ninguno de los cinco sentidos. Adems de nacer de la experiencia, nica que pueda sugerirnos la razn verdadera, la ciencia debe por lo tanto terminar en la experiencia confirmadora. Antes que yo confirme tal proposicin dice en otro pasaje, har experiencia de ella... Formula tus proposiciones y alega las cosas mencionadas como ejemplos y no como proposiciones, lo cual sera muy sencillo. Y dirs de la manera siguiente: experiencia. Y en otras partes: Se prueba mediante la razn y se confirma mediante la experiencia; y entonces puede decirse tanto que esta experiencia ha nacido de la razn, como que esta razn se ve manifiestamente confirmada por la experiencia.

As se aclara la exigencia de que la ciencia nazca de la experiencia y termine en sta, y que su origen, medio y fin pasen por los sentidos. Esta exigencia, precisamente, inspira la teora leonardiana de la ciencia y del arte como segunda creacin: la ciencia es una segunda creacin efectuada por la razn, as como la pintura es una segunda creacin efectuada por la fantasa; y esta segunda creacin significa una realizacin que slo puede cumplirse en el mundo de la experiencia sensible.La razn para Leonardo es una facultad distinta de los sentidos, pues, segn reza un aforismo del Cdice Trivulzio, discutido por Franti, Ueberweg y Gentile, los sentidos son terrestres, y la razn est fuera de aqullos cuando contempla. Por esta existencia separada, precisamente, la razn logra extraer de la experiencia sensible la idea de la causa pero si luego la mantuviese separada de la experiencia en el mundo de las ideas puras, objeto de la contemplacin, no podra explicar la realidad fenomnica, ni darnos la ciencia de la naturaleza. Para crear esta ciencia, la investigacin no puede detenerse en los lmites del solo procedimiento que va de la experiencia a la causa, inverso al de la naturaleza que va de la causa a la experiencia, sino que debe superar tal oposicin, integrando el mtodo analtico o resolutivo, con el sinttico o compositivo, es decir, como observa Cassirer, unificndolos ambos en un verdadero proceso cclico, que de la experiencia se eleva a las razones para descender nuevamente de las razones a los fenmenos. No solamente la ciencia de la naturaleza debe reconocer que el cambio de la mente hacia arriba coincide con el de la naturaleza hacia abajo, sino que debe recorrer ambos caminos sucesivamente, volviendo mediante la verificacin experimental a esa misma experiencia de la cual ha partido para alcanzar la idea explicativa. Unicamente al cumplir este proceso cclico, nicamente al tener antes en la mente y luego en las manos la realidad de las cosas, la ciencia obedece a la exigencia que Leonardo le impone, al decir que ella siempre, sobre los primeros, verdaderos y conocidos principios, procede sucesivamente con secuelas verdaderas hasta el final.

En este sentido, probablemente, debemos interpretar la advertencia de Leonardo al investigador de la naturaleza, a fin de que no alimente la ilusin de conocer de verdad lo que hace la naturaleza por s misma, sino solamente lo que l mismo realiza: Oh investigador de las cosas, no te jactes de conocer las cosas que ordinariamente la naturaleza lleva a cabo por s misma; pero algrate de conocer el fin de aquellas cosas que son diseadas por tu mente. El fin de estas cosas se conoce cuando uno las tiene primero en la mente y luego en las manos, primero en la razn y luego en la experiencia, que significa en este caso experimento, realizacin, segunda creacin. En Leonardo hay un presentimiento germinal del principio de Vico: verum ipsum factum; para conocer la verdad, tenemos que producir nosotros mismos el objeto de nuestro conocimiento.Sin duda Leonardo parece, como not Cassirer, oscilar entre dos determinaciones opuestas al alegar como principio fundamental ora la razn, ora la experiencia; y adems, al hablar de experiencia, no hace distincin entre la observacin de los fenmenos que se nos presentan espontneamente y su reproduccin provocada y dirigida por nosotros en el experimento. Pero estas vacilaciones e indistinciones representan las incertidumbres inevitables en quien recorre como primer explorador un territorio nuevo, y va buscando y abrindose un camino que otros luego recorrern con seguridad. Leonardo, en efecto, es el precursor del mtodo experimental de Galileo, y a pesar de las dificultades contra las cuales debe luchar, como todo precursor, logra ya la visin de los elementos y las fases de ese mtodo, al cual la ciencia moderna de la naturaleza debe su propio desarrollo.Leonardo ya sabe claramente que la ciencia de la naturaleza exige, como primer paso, la aprehensin de los fenmenos reales en la experiencia, pero no puede detenerse en la mera comprobacin de los hechos, sino que requiere el reconocimiento y la demostracin de la necesidad y la ley que los gobiernan. La necesidad es maestra y tutora de la naturaleza; la necesidad es tema e inventora de la naturaleza y freno y regla eterna.(59) La naturaleza no rompe su ley. La naturaleza se halla obligada por la razn de su ley que en ella vive de manera infusa. Oh, admirable necesidad!, t, con suma razn, obligas a todos los efectos a participar de sus causas, y con suma e irrevocable ley cada accin natural te obedece mediante una brevsima operacin. Oh magna accin! Qu ingenio podr penetrar tal naturaleza? Qu lengua puede explicar tal maravilla? Ninguna, por cierto. Esto dirige el discurso humano hacia la contemplacin divina.

Sin embargo, esta idea de una fuerza divina inmanente en toda la naturaleza, que lo mueve todo y lo determina todo por una necesidad y ley intrnsecas, no impulsa a Leonardo hacia el camino por el cual march, en el mismo Renacimiento, la nueva metafsica, desde Pico y Cardano hasta G. B. della Porta, Bruno y Campanella, asociando la filosofa de la naturaleza de Telesio con las llamadas ciencias ocultas y la magia natural. Cassirer ha sealado que la corriente que parte de Cusano, y a travs de Leonardo llega hasta Galileo y Kpler, nos muestra una manera de estudiar la naturaleza en directa oposicin con la explicacin mstico-mgica. Para esta corriente, el sentido de la naturaleza no debe experimentarse msticamente, sino pensarse como sentido lgico; lo cual no puede alcanzarse sino pasando por la matemtica. Nada cierto tenemos en nuestra ciencia (haba escrito Cusano en su De possest) sino nuestra matemtica. En efecto, por haber sido el mundo creado por Dios, con nmero, peso y medida, como dice Ficino en su Theologia platnica, o, como repite Luca Pacioli, sometido por necesidad al nmero, peso y medida, deben ser matemticos (declara Pacioli) el fundamento y la escala para llegar al conocimiento de toda otra ciencia, por estar aqullos en el primer grado de la certeza. Y Leonardo vuelve a declarar: Ninguna investigacin humana puede llamarse ciencia verdadera si no pasa por las demostraciones matemticas. Ninguna certeza hay donde no pueda aplicarse una de las ciencias matemticas o de las que estn unidas con las matemticas. E imitando a Platn, que vedaba a los ignaros en matemticas el ingreso en la Academia (nadie entre que no sepa geometra), Leonardo escribe: No me lea quien no sea matemtico, en mis Principios.

La matemtica, en efecto, ofreca al arte y a la ciencia igualmente el principio de la proporcin y la medida, adems del rigor de las demostraciones. Aqu dice Leonardo no se argir que dos 3 puedan hacer ms o menos que 6, ni que un tringulo tenga sus ngulos menores de dos ngulos rectos; sino que toda disputa queda destruida y reducida al silencio eternamente. El conocimiento de las causas naturales y de su relacin con los efectos se hace preciso y exacto mediante la precisin y exactitud de la matemtica, mientras la insensatez de los metafsicos y secuaces de la magia quiere engaarse a s misma y a los dems... despreciando las ciencias matemticas, donde est contenido el conocimiento verdadero de las cosas... y quiere luego transcurrir en los milagros y escribir y dar noticias de aquellas cosas de las cuales la mente humana no es capaz, y que no pueden demostrarse por ningn ejemplo natural.

La matemtica encuentra en el estudio de la naturaleza su ms fecundo terreno de aplicacin; aqu tambin Leonardo es el precursor directo de Galileo, y lo evidencia adems su constante estudio e invencin de mquinas e instrumentos para experimentar, cuyos proyectos y dibujos ocupan tanta parte de sus manuscritos. Es evidente que ha despertado en l la conciencia de la importancia cientfica de los instrumentos, que faltaba a los antiguos, y que al afirmarse en la fsica moderna se convierte, sobre todo de Galileo en adelante, en la fuerza impulsiva ms eficaz de las conquistas y de los progresos de esta ciencia.Leonardo ya declara que la mecnica es el paraso de las ciencias matemticas, porque en ella se cosechan los frutos de la matemtica; y de este modo la exigencia de cosechar los frutos obliga al investigador, que se haya elevado de la experiencia preliminar a la razn explicadora, a usar esta ltima como causa productora para confirmar, en una nueva experiencia provocada, la verdad de la ley descubierta. De tal modo se cumple y se cierra, con la verificacin experimental, el ciclo investigativo de la ciencia, as como se cumple y se cierra el ciclo del arte con la realizacin de la idea concebida por la fantasa exacta, en la obra que representa la segunda creacin.Es evidente, en la exigencia de este retorno final a la experiencia realizadora, tanto en el arte como en la ciencia, un decidido alejamiento del platonismo. Los historiadores que al reaccionar contra la errnea interpretacin de Leonardo como puro empirista lo han declarado un platnico, han incurrido en el mismo error de definir el pensamiento leonardiano mediante uno solo de los elementos que confluyen en su composicin. El momento platnico del retorno al logos juega sin duda un papel esencial en la epistemologa de Leonardo, como luego en la de Galileo; y se afirma de manera expresa en el aforismo ya citado: los sentidos son terrestres, y la razn est fuera de aqullos cuando contempla. Pero, segn el espritu y la letra del platonismo, esta contemplacin racional, purificada de toda mezcla terrestre, deba constituir la conclusin y meta del conocimiento verdadero; y por eso en la Repblica Platn niega a la misma astronoma el derecho y la posibilidad de comprender mediante la vista lo que debe contemplarse nicamente mediante la razn y el pensamiento puro; y critica a los pitaggicos por haber considerado astros y distancias reales, cuerdas y longitudes, movimientos, vibraciones y acuerdos perceptibles, buscando en la experiencia sensible lo que, segn Platn, debe buscarse solamente en el dominio de lo suprasensible. Anlogamente, en muchos lugares de sus Dilogos, Platn condena las artes plsticas como artes de imitacin, incapaces de la visin de la idea. Diametralmente opuesta es la orientacin de Leonardo, artista y experimentador, para quien la realizacin es el fin verdadero de la investigacin y segn afirma Cassirer la pintura tiende a convertirse en la expresin ms alta de la filosofa. Esta orientacin se adhiere a la rehabilitacin de la sensibilidad efectuada por Cusano, gracias a la cual la experiencia ya no es el polo opuesto a la razn cientfica, sino la esfera y el medio de su realizacin.

El momento del empirismo y el momento del racionalismo platnico se han concillado y asociado as en el mtodo cientfico, cuyo ciclo se inicia en la experiencia para extraer de ella analticamente la razn, y concluye sintticamente en el experimento, que al reproducir el fenmeno, con la ayuda de los instrumentos, verifica la explicacin racional. Pero el motivo que inspira a Leonardo la exigencia de la verificacin experimental no es solamente prctico, de realizacin, sino tambin cognoscitivo, por la conciencia de la posibilidad de errores en la concepcin y demostracin puramente racionales de la causa. Una forma particular de tales errores consiste en no haber considerado los impedimentos a la realizacin de los efectos calculados: lo cual significa que la causa imaginada era tan slo un momento de la causa total, que debe, por lo tanto, determinarse como resultante de las fuerzas en conflicto. Pues dice Leonardo, dado un principio, es necesario que lo que sigue del mismo sea verdadera consecuencia de tal principio, si no resulta impedido; y si, no obstante, sigue algn impedimento, el efecto que deba seguir del principio mencionado participa de tal impedimento en medida tanto mayor o menor cuanto ms o menos poderoso sea el impedimento con respecto al principio mencionado.

Pero adems de incompleta, la hiptesis explicativa puede ser esencialmente errnea aunque parezca racionalmente fundamentada; por lo cual en todo caso hay que volver a aprender directamente de la naturaleza. Y t que encontraste tal intencin, vuelve a aprender de lo natural, mediante el experimento. La experiencia escribi una vez Leonardo despus de enunciar una razn conjetural te confirmar la proposicin antedicha; pero como esa vez la experiencia no correspondi a la razn ideada, Leonardo concluy en sentido contrario al expresado anteriormente. Otras veces la experiencia le sirve para determinar los lmites de validez de la razn supuesta. Antes de hacer de este caso una regla general dice, experimntalo dos o tres veces, observando si las experiencias producen los mismos efectos; (78) pues las experiencias engaan a quien no conoce su naturaleza, ya que las que a menudo parecen una misma, a menudo son muy diferentes, como aqu se demuestra.

Entre los muchos ejemplos analizados por Solmi, en que Leonardo multiplica las experiencias varindolas de diversos modos para verificar la hiptesis racional pensada, merece ser recordado uno muy significativo, en el cual una hiptesis, aparentemente apoyada en una demostracin geomtrica, y por lo tanto aceptada y afirmada momentneamente por Leonardo, le resulta luego desmentida por una serie de experiencias cuidadosamente efectuadas, y por consecuencia es repudiada y refutada por l. Merece destacarse este caso porque el pasaje en el cual Leonardo expres su momentnea adhesin a la hiptesis luego rechazada se ha citado a veces (incluso por Gentile, pg. 148) como pensamiento caracterstico suyo, sin tener en cuenta las pruebas ofrecidas por Solmi del rechazo final al que Leonardo llega a travs de muchas y distintas experiencias.Se trata de la hiptesis matemtica afirmada por peripatticos y perspectivistas, basados en la teora geomtrica de la visin de la concentracin de los rayos, procedentes de los objetos de la visin, en un punto indivisible del fondo del ojo que segn la expresin leonardiana recibe en s todos los vrtices de las pirmides luminosas. Aqu dice Leonardo al aceptar primeramente tal teora las figuras, aqu los colores, aqu todas las imgenes de las partes del universo son reducidas en un punto. Qu punto hay ms maravilloso? Oh admirable, oh estupenda necesidad, t obligas, mediante tu ley, a todos los efectos, por camino brevsimo, a participar de tus causas! stos son los milagros! Escribe en tu anatoma cmo en tan mnimo espacio puede renacer la imagen y volver a componerse en su dilatacin.

Sin embargo, varias experiencias incompatibles con tal teora llevan luego a Leonardo a dudar de su veracidad y a reconocer la necesidad de admitir toda una superficie sensible en el ojo. Basndose en la persistencia, ya reconocida por l, de las imgenes retnicas, Leonardo nota que el movimiento rpido de una lumbre da la impresin de una lnea de fuego, lo cual significa que las impresiones persisten a lo largo de toda una serie de puntos sucesivos de sensibilidad, esto es, que debe haber una superficie y no slo un punto de sensibilidad. Lo cual le es confirmado por la observacin de la correspondencia que hay entre el cielo sembrado de estrellas y nuestra visin del cielo, en la distribucin de puntos luminosos y espacios intermedios; de modo que debe pasar en el ojo lo mismo que en un espejo, cuya superficie refleja los objetos en todas sus partes y no en un punto nico. Las observaciones sugieren de esta manera la nueva razn explicativa del fenmeno visual; y la demostracin de semejante razn exige la refutacin de los adversarios mediante el experimento. Dice aqu el adversario que la virtud visiva est reducida en un punto... A ste hay que demostrarlo por la experiencia, y despus llevarlo a la conclusin de la necesidad de tal experiencia. Y primero mediante la experiencia, que Leonardo realiza por varios medios: una aguja que, situada en la mayor proximidad del ojo, ante el pretendido punto nico de visin, no impide la percepcin de ningn objeto colocado detrs de ella a cierta distancia; o bien un cedazo de pelo de caballo que, colocado ante el ojo, deja ver todos los objetos que estn detrs de l, lo cual demuestra que la virtud existe en toda la extensin retnica (Leonardo dice: por toda la pupila); y lo confirma el hecho de contraerse y dilatarse la pupila en proporcin a la cantidad de luz que recibe, a fin de ver mejor los objetos. Adems de esto, Leonardo ide un experimento muy ingenioso, en el cual el ojo ve al mismo tiempo un objeto dos veces en su imagen real y en su imagen aparente cumpliendo dos movimientos contrarios, lo cual confirma la existencia de una superficie sensible en el ojo, adems del hecho de producirse en l invertidas las imgenes de los objetos. Basado en todos estos experimentos concluye Leonardo que la virtud visiva no est en un punto, como quieren los pintores perspectivistas, sino que est en toda la pupila donde penetran las imgenes de los objetos. En este ejemplo es evidente el papel que Leonardo hace desempear tanto a la experiencia como a la razn en su mtodo experimental. La experiencia debe dar el punto de partida y llevar analticamente a la hiptesis explicativa o razn; pero sta no seala el trmino final de la investigacin, sino el punto de partida de su segunda fase sinttica, que usa la razn como causa productora en el experimento. El proceso mental de la primera fase, que va del efecto a la causa, a la inversa de la naturaleza, debe integrarse con la reproduccin del propio proceso natural, de la causa al efecto, a fin de lograr en el ciclo completo el conocimiento verdadero de la causa y de su conexin con el efecto. Y si el experimento no confirma la hiptesis y sugiere otra diferente, un nuevo ciclo se abre y debe cumplirse hasta alcanzar en la produccin real del efecto la prueba del carcter necesario de la causa. Solamente por este camino la investigacin humana puede construir la ciencia de la naturaleza; esto es, por el camino recorrido luego de manera magistral por Galileo, pero ya diseado y seguido, a pesar de las imprecisiones y vacilaciones de un primer esbozo de teora, por Leonardo, el precursor.La conciencia que tena del mtodo cientfico llev a Leonardo a descubrimientos geniales y a creaciones de nuevas ramas de las ciencias, que han sido y son causa de asombro para los modernos, que descubrieron en sus manuscritos sus anticipaciones maravillosas. Desde luego, si Leonardo hubiese podido completar y publicar las obras proyectadas, las sugestiones fecundas y el impulso poderoso que ellas podan dar al desarrollo de las investigaciones habran impreso un ritmo ms intenso y rpido al progreso moderno de la ciencia, que, sin embargo, se benefici de sus enseanzas en la medida (muy difcil de determinar) en que los investigadores de su tiempo, a partir de Cardano y G. . della Porta, pudieron conocer sus manuscritos, antes de la poca de olvido que los ocult luego y dispers en buena parte.De todos modos, la participacin de Leonardo en las corrientes del nuevo pensamiento, precursor del moderno, contribuy a dar a tales corrientes ms fuerza y eficacia histrica; y la misma idea, fundamental en el Renacimiento, de la dignidad del hombre como intrprete y ejemplo del universo natural, microcosmo reflejo del macrocosmo y autor de una segunda creacin en el arte y la ciencia, se iluminaba con una nueva luz en la concepcin de Leonardo, segn la cual, por cierto, la naturaleza est llena de infinitas razones que nunca existieron en la experiencia humana; pero, en cambio, mientras las formas naturales son de nmero finito, las que puede crear el arte del hombre son infinitas. El hombre que crea siempre nuevas formas, infinitamente es ya para Leonardo el creador del mundo espiritual de la cultura.IIGIORDANO BRUNO

I.LA VIDA Y LAS OBRAS

Desde el comienzo del siglo XIX, cuando Jacobi, Schelling y el romanticismo alemn volvieron a levantar el recuerdo de Giordano Bruno del silencio y olvido que lo haban cubierto durante dos siglos a partir de su trgica muerte, se han venido multiplicando las investigaciones y estudios no solamente sobre su pensamiento y obra literaria y filosfica, examinados en s mismos y en sus relaciones con los antecedentes y los desarrollos contemporneos y sucesivos, sino tambin sobre su vida y los acontecimientos que incidieron en ella. En el sinnmero de libros, folletos y artculos dedicados a la reconstruccin histrica de las vicisitudes agitadas de la vida dramtica del Nolano, dos biografas se han destacado sucesivamente (a distancia de medio siglo una de otra) por la novedad y riqueza del material documental que utilizaban, merced a investigaciones y descubrimientos realizados en los archivos por sus autores: una publicada en la segunda mitad del siglo XIX por Domenico Berti, otra en nuestro siglo por Vincenzo Spampanato.

Sin embargo, aun despus de los numerosos descubrimientos documentales agregados a los de Berti por las concienzudas investigaciones de Spampanato, quedaban todava desconocidos los documentos del largo proceso romano del Santo Oficio, terminado con la condena de Bruno a la hoguera; y solamente varios aos despus de la aparicin del libro de Spampanato, lograba Giovanni Gentile publicar en su Giornale critico della filosofia italiana del ao 1925 una parte notable de ellos (Nuovi documenti sul processo di Bruno), extrados por Mons. E. Carusi de las Actas verbales del Santo Oficio, en una transcripcin no exenta por cierto de algunos errores. Aun as, a pesar de esta publicacin reproducida en Documenti della vita di G. Bruno, Firenze, 1933, falt durante varios aos, debido tambin a la muerte prematura de Spampanato, un estudio atento de estos documentos; y slo un nuevo hallazgo realizado por Mons. A. Mercati al finalizar el ao 1940 (// sommario del processo di G. Bruno, Citt del Vaticano, 1942) promovi un nuevo florecimiento de estudios, cuyo fruto ms maduro est constituido por las agudas indagaciones de Luigi Firpo, Il processo di G. Bruno, Napoli, 1949. Sin duda que todava quedan y quedarn acaso siempre, debido a la prdida del volumen original de las actas procesales muchos puntos oscuros respecto al proceso no menos que a otros momentos de la biografa de Bruno, que slo en parte podran ser esclarecidos por ulteriores investigaciones especiales.La rpida biografa presente no puede, sin duda, tener la pretensin de llenar las lagunas mencionadas, sino que solamente quiere, adems de reunir las noticias y los datos que pueden considerarse acertados en base a las investigaciones de Berti y Spampanato, utilizar tambin los documentos que faltaron a ellos y alguna investigacin particular, para aclarar puntos que haban quedado oscuros y agregar algn elemento biogrfico interesante. Nos esforzaremos especialmente en poner de relieve, en la reconstruccin de la vida, el proceso de desarrollo del pensamiento bruniano.A comienzo del ao 1548, en la pequea ciudad de Nola situada en la Campania, Italia meridional Juan Bruno, militar de familia distinguida, que se haba casado con doa Flaulisa Savolino, tuvo de ella un hijo a quien llam con el nombre de Felipe, cambiado luego por el de Giordano cuando el muchacho, que se haba trasladado a Npoles en 1562 para cursar sus estudios de letras y filosofa, visti all a los 17 aos, en junio de 1565, el hbito de clrigo en el convento de Santo Domingo.En este convento pas Giordano Bruno la mayor parte de sus aos de claustro, primero como novicio (1565), despus como profeso (de 1565 a 1572), siendo luego promovido a sacerdote en 1572 y recibido de doctor en Teologa en 1575. Diez aos en total, dedicados a estudios intensos y tesoneros, con un fervor que le hace adquirir en edad muy juvenil una sabidura de extraordinaria extensin y profundidad. Su avidez de conocimientos le haca buscar siempre con insaciabilidad libros y ms libros: de poetas y filsofos, de paganos y cristianos, de ortodoxos y herticos. Y con todos meditaba hondamente: de Aristteles a Santo Toms, de los rabes a los cabalistas, de los presocrticos a los neoplatnicos de la edad antigua y la contempornea, etc.; y de todos haba de manifestar ms tarde, en sus obras, impresiones y huellas duraderas, ya fuera en la adhesin, ya en la polmica. Sin embargo, los que lo fascinaron fueron de manera particular, entre los antiguos, Herclito, Parmnides, Demcrito, Lucrecio y Piotino; entre los modernos la trada, recordada por l mismo, del omnisciente Lulio, el magnnimo Copernico y el divino Cusano.Su primera orientacin, tal como era natural en un claustro dominicano, dominado por el influjo de la filosofa de Santo Toms hacia el cual siempre Bruno sigui manifestando respeto, aun despus de haberse alejado de sus doctrinas haba sido de adhesin a la metafsica y cosmologa de Aristteles, pero las mltiples lecturas efectuadas llevaron a su espritu muy pronto hacia la inquieta bsqueda de orientaciones nuevas.Recuerda l mismo, ms tarde, en pginas autobiogrficas contenidas en sus dilogos De la causa y De los heroicos furores el largo perodo de atormentado trabajo interior que se desenvolvi en su espritu por la duracin de unos treinta aos, ocupando por lo tanto todos los aos de claustro y otros ms, anteriores y sucesivos. Recuerda all y en otros lugares de sus obras su conversin del geocentrismo al heliocentrismo en cosmologa, y una larga fase de orientacin materialista en filosofa diez aos, de acuerdo con los citados lugares de De los heroicos jurares hasta lograr una iluminacin nueva, como por un relmpago de improviso, cuando resplandeci en su mente la nueva intuicin de la infinita unidad y animacin universal.Sin embargo, esta iluminacin subitnea, que habase realizado, de acuerdo con la declaracin de Bruno, despus de seis lustros (30 aos) de atormentado trabajo espiritual, pertenece a un momento posterior a su salida del claustro, efectuada a los 28 aos de edad; de manera que durante la permanencia en ste debemos suponerlo siempre agitado por su honda crisis espiritual, y por fin sometido algn tiempo antes y despus de salir del claustro a la sugestin del materialismo filosfico. Segn lo que puede inferirse de algn pasaje de sus obras, las sugestiones materialistas procedan de la insatisfaccin que le causaba la interpretacin ortodoxa de la doctrina aristotlica, y del atractivo que tenan en cambio para l las interpretaciones pantestas del aristotelismo como la de Averroes y otras formas de pantesmo tales como las de Ibn ben Gebirol (Avicebron) y David de Dinant, etc., que le parecan consecuencias inevitables de la doctrina aristotlica, y que convirtiendo las formas en accidentes de la materia, otorgaban a esta ltima el ttulo de sustancia, realidad divina y generadora ptima de las cosas; sobre todo, adems, vena luego a influir en su trabajo espiritual el conocimiento del atomismo democriteo y lucreciano.

No obstante, durante todo el perodo del claustro haba conseguido mantener en su espritu una especie de separacin entre los problemas filosficos y las creencias religiosas; y a pesar del contraste que iba a determinarse fatalmente entre sus nuevas ideas filosficas y los dogmas teolgicos, lograba reprimir sus primeras dudas acerca de la trinidad, la encarnacin y otros dogmas. Lo que no lograba de todas maneras, era aguantar la ignorancia y la incomprensin que otros compaeros de claustro manifestaban acerca de doctrinas filosficas que condenaban someramente por herticas; y las reacciones violentas contra ellos, que l no saba reprimir, suscitaban en su contra reproches y amonestaciones, y por fin, en 1576, un proceso por hereja, al que decidi sustraerse huyendo a Roma.All, sin embargo, pudo quedarse muy breve tiempo, por haberse dirigido contra l, adems de la acusacin de hereja, otra de carcter oscuro; y a pesar de que sta (por lo que parece) no tena fundamento, l crey ms prudente eclipsarse, desprendindose del hbito religioso y alejndose de Roma. Por dos aos anda peregrinando por el norte de Italia, entre Liguria, Piamonte, Veneto y Lombardia; en Liguria ensea en la ciudad de Noli astronoma (o, como se deca en aquel entonces, la esfera); en Venecia publica una pequea obra, Acerca de las seales de los tiempos (Dei segni dei tempi, 1578), que no conocemos por haberse perdido. De no haber sido algo de astrologa muy cultivada en aquel siglo an por filsofos (as como nos muestra el ejemplo de Campanella) al igual que la magia, sobre la cual el propio Bruno escribi ms tarde varias obras es muy posible que se tratara de una obra tocante al arte combinatoria (Juliana) o al arte de la memoria (mnemotcnica), que Bruno, acorde con su poca, tena en muy alta consideracin. Ya en el perodo del claustro haba escrito, probablemente sobre las mismas artes, otra obra igualmente perdida para nosotros, El arca de No, que haba dedicado y parece haber presentado al Papa Po V; y muchas otras sigui escribiendo hasta el final de su actividad literaria.Sus peregrinaciones por Italia septentrional terminan en 1579 con el destierro, que cumple pasando por los Alpes a Francia (a Chambry) y a Suiza (a Ginebra). En Ginebra, dominada por el calvinismo, se adhiere momentneamente a esta Iglesia protestante; pero en seguida encuntrase en choque con la intolerancia sectaria de los calvinistas, por haber puesto de relieve en un folleto los errores del telogo De La Faye. Procesado y obligado a humillarse, sale de Ginebra para Francia con un hondo rencor contra el calvinismo, al que llama la multiforme hereja, acusndolo de vedar la libertad a los filsofos y renegar de la misin moral de la religin, llevando entre los hombres el cuchillo de la divisin, y afirmando que lo que vale en presencia de Dios no es la bondad de las obras, sino nicamente el esperar y creer segn el catecismo de ellos.

Su ingreso en Francia inicia el perodo mejor y ms fecundo de su vida. En su estada de dos aos (1579-1581) en la ciudad de Tolosa, recibe de aquella Universidad el ttulo de doctor en artes y conquista por concurso la ctedra de filosofa extraordinaria en un primer momento y luego ordinaria a pesar de la hostilidad de los aristotlicos. Se haba excitado tal hostilidad en contra de l, especialmente por el entusiasmo con que expona y exaltaba el arte combinatoria luliana, sobre la cual escribi en Tolosa otra obra, Clavis Magna (la gran llave del secreto de la ciencia), perdida para nosotros, al igual que las mencionadas anteriormente.No se apagaba la enemistad de los peripatticos con su salida de Tolosa, sino que le persegua aun en Pars, adonde Bruno se traslad en 1581 y donde permaneci hasta 1583. Sin embargo, las mismas causas que excitaban la oposicin de sus adversarios, despertaban por otro lado en favor de l gran inters y admiracin entre los discpulos y parte de los profesores de la magna Universidad parisiense. La extensin amplia de su saber, la prontitud de su talento, la vivacidad de su ingenio le rodeaban de alta reputacin, intensificada por el atractivo que tenan las artes combinatoria y mnemnica, a las que l mismo declaraba deber la amplitud y facilidad de manejo de su sabidura.Despertbase de esta manera un inters intenso por estas artes, que parecan prometer a cada cual una posibilidad o esperanza de alcanzar resultados asombrosos en la conquista de los conocimientos; y el propio rey de Francia, Enrique III, hondamente interesado en el asunto, invitaba a Bruno a su corte y le otorgaba una ctedra rentada. Bruno escribi y public en Pars, en 1582, tres obras (que se han conservado) dedicadas a la exposicin de las dos artes tan alabadas: De umbris idearum (Las sombras de las ideas), Cantus Circaeus (El canto de la maga Circe, personificacin de la materia), y De architectura et commento artis Lulli (Arquitectura y comentario del arte combinatoria de Raimundo Lulio). Estas obras tienen importancia no solamente en relacin con las dos artes combinatoria y mnemnica, sino tambin en lo tocante a la evolucin del pensamiento de Bruno y a la formacin de su filosofa.El arte luliana quiere ofrecer la solucin de un problema lgico-metafisico, es decir, construir el sistema de las relaciones entre las ideas, teniendo la firme conviccin, de carcter francamente platnico, de poder con este medio reconstruir el sistema de la realidad. Para lograr su fin el arte combinatoria procede por medio de tablas y figuras. Ante todo determina los elementos primeros del pensamiento (sujetos y predicados), y los representa mediante letras, que constituyen el alfabeto del gran arte; dispone luego estas letras en una especie de tabla pitagrica, y despus las inscribe en tringulos y crculos que sobrepone y hace rodar para lograr todas las distintas combinaciones. La conviccin que inspira este proceso de combinaciones, que genera el silabario y el diccionario del gran arte, consiste en la creencia de que al conocer las maneras de combinar los sujetos con los predicados, se tenga la posibilidad de contestar a todas las cuestiones que la mente humana pueda plantear. Hay que recordar que esta misma ilusin, que Bruno comparta con Lulio, se reproduce luego en Leibniz, quien por este camino quera llegar al descubrimiento de un lenguaje universal.

Naturalmente, este mecanismo del arte combinatorio era de manera particular apto para ser aplicado tambin al arte de la memoria (mnemotcnica); y Bruno efecta tal aplicacin en sus obras del ao 1582, y la extiende ms tarde al arte inventivo o venatorio (caza de conocimientos nuevos). En la mnemotcnica se trata de solucionar el problema de la memoria fundndose en las leyes de la asociacin mental; y por eso Bruno recurre a la unin de las ideas con imgenes sensibles; pero toda su construccin gira alrededor de los goznes de un principio filosfico platnico, es decir, que nuestras ideas, por ser sombras de las ideas eternas, estn vinculadas recprocamente, al igual que aqullas, en cadenas cuyos eslabones son partes de un sistema nico total y por eso pueden iluminarse mutuamente, pues nica es la luz que resplandece en todas.Tenemos que poner de relieve la orientacin filosfica platnica o, mejor dicho, neoplatnica que aparece en estas obras del ao 1582, y especialmente en el De umbris idearum. Ella significa una superacin del materialismo, bajo cuyo dominio Bruno (as como hemos recordado) declara despus, en pasajes de los dilogos De la causa y De los heroicos furores, haber quedado por largo tiempo (los ltimos diez aos del atormentado perodo de seis lustros), cegado por la maga Circe (la materia). Sin embargo, esta superacin del materialismo que deba iniciarse por una iluminacin debida al neoplatonismo, no se produjo en Bruno, as como ocurri a San Agustn, al primer contacto con aquella doctrina; ni Io llev, como a aqul, al reconocimiento de una realidad espiritual distinta y opuesta a la material, sino a la intuicin de la unidad universal, inculcndole precisamente la idea de la unidad del principio que anima eternamente todo el universo, en la multiplicidad y mutabilidad de las cosas particulares.Es decir, que significa para l un encaminamiento hacia la afirmacin de la unidad de la naturaleza, por la inseparabilidad de los dos gneros de sustancia, corprea y espiritual; sta es la primera o parcial intuicin de aquella filosofa monista por la cual segn la declaracin hecha por Bruno en este mismo ao 1582 en la carta dedicatoria de su comedia El candelabro el alma se le ampla y se le magnifica el intelecto.

No sin motivo habla Bruno de su nueva filosofa en la dedicatoria de esta comedia El candelabro, como de un tema vinculado con la misma comedia; una y otra, en efecto, pertenecen a su lucha constante contra el pedantismo y la vileza que le parecen dominar en la vida no menos que en la filosofa. La stira muy cruda, por cierto, pero muy ampliamente imitada luego por muchos otros escritores, incluso Moliere de los tipos del amante insulso, del avaro srdido, del pedante ridculo, representa una de las batallas espeadas por Bruno (el fastidiado, como se llamaba a s mismo) contra la estrechez espiritual de los pedantes atados a las frmulas escolsticas y contra la bajeza moral de las aspiraciones vulgares: puede considerarse, en cierta manera, un preludio a la reforma moral intentada dos aos despus en el Despacho de la bestia triunfadora (Spaccio della bestia trionfante), que es uno de los dilogos italianos publicados en Londres.En abril de 1583, en efecto, no obstante la cordial acogida que se le haba dispensado en Pars por el rey y los espritus desvinculados del aristotelismo, Bruno decide salir de Francia, donde hacase ms grave cada da la amenaza de una renovacin de la guerra civil. Con la proteccin del conde de Castelnau, embajador de Francia en Inglaterra, pasa a las Islas Britnicas, y en seguida publica en Londres tres obras latinas, dedicadas al arte mnemnico: El arte de recordar (Ars reminiscendi), La explicacin de los treinta sellos (Triginti sigillorum explicatio) y el Sello de los Sellos (Sigillus sigillorum), precedidas de una carta al procanciller y a los doctores de la Universidad de Oxford, donde se les presenta como despertador de los espritus dormidos (dormitatium animorum excubitor), pidiendo libertad de manifestar en pblico el resultado de sus descubrimientos filosficos, que llevan a la refutacin de la filosofa dominante.Esos descubrimientos aparecen delineados en parte en la obra Sigillus sigillorum, donde la doctrina neoplatnica vuelve a ser afirmada, pero con mayor independencia crtica que en la obra anterior De umbris idearum. El principio monista de la unidad universal adquiere en el Sello de los sellos un vigor ms enrgico y decidido: Bruno, tomando como premisa y punto de partida la afirmacin de la Mente que lo vivifica todo en el universo, siendo ms ntima a las cosas de lo que ellas son a s mismas, concluye con Parmnides que todo es uno; y por eso exige que nosotros busquemos lo uno en cada ser mltiple, y lo idntico en cada ser diverso; lo cual nos lleva a sentir en nuestro interior el amor que lo engendra y aviva, todo, y nos impulsa por todo camino cognoscitivo a volver hacia la unin con Dios.Semejantes ideas, esbozo de las doctrinas que encuentran muy pronto su desarrollo ulterior en los dilogos italianos De la causa y De los heroicos furores, estn ya asociadas en stos con la intuicin de la infinitud del universo, deducida del doble fundamento de la teora copernicana y de la afirmada infinitud divina; la que exige una correspondiente infinitud csmica, a raz de la inseparabilidad de los dos gneros de sustancia (espiritual y corprea) y de la unidad e identidad de potencia y acto de Dios enseada por Cusano en su teora del possest (identificacin de poder y ser). Son por cierto estas dos ideas fundamentales, de la unidad y la infinitud universal, los dos soles que en los dilogos I y V de la segunda parte de De los heroicos furores Bruno dice haber iluminado sbitamente sus ojos en las Islas Britnicas (antes cegados por Circe, la materia), dando en el blanco de su espritu con la doble flecha de la verdad y la bondad.No hay duda de que, introducido por la presentacin de las mencionadas obras mnemnicas en la Universidad de Oxford para ensear filosofa y astronoma, Bruno empez a desarrollar sus nuevas doctrinas; pero las iras levantadas en contra de l por la osada de semejantes ideas y de una disputa pblica a la que desafi a los doctores oxonienses, lo obligaron muy pronto a interrumpir su enseanza y volver a Londres en junio del mismo ao 1583.

Husped en Londres del embajador francs Castelnau, introducido por l en la corte y admitido al conocimiento personal de la reina Isabel (la divina Elizabetta), Bruno conquista altas amistades de personajes influyentes, y se dedica con intenso trabajo a la composicin de los dilogos italianos, publicados entre el ao de 1584 y el siguiente en Londres, pero con la data simulada de Pars y Venecia: Cena de las cenizas, De la causa principio y uno, Del infinito universo y mundos, Despacho de la bestia triunfadora todos en 1584 y Cabala del caballo pegaseo con agregado El asno ellnico y De los heroicos furores, en 1585.

Su pensamiento se dilata en el amplio aliento de sus nuevas concepciones expresadas en estas obras. La Cena de las cenizas y De linfinto universo desarrollan frente a la estrechez de la cosmologa geocntrica tradicional, que quera atrincherarse al amparo de la autoridad de las Sagradas Escrituras la intuicin nueva de la infinitud del universo deducida de la cosmologa heliocntrica copernicana y del principio de la infinitud divina. Luego, partiendo de la afirmacin de la unidad indivisible del primer principio divino y del alma universal que lo mueve y gobierna todo, el dilogo De la causa llega a la conclusin de la unidad divina de la naturaleza infinita; y despus la teora de la inmanencia de lo divino se presenta en Despacho de la bestia aplicado al hombre, espejo del universo; y por tal aplicacin se traza all para el hombre el proceso de una purgacin moral, fundada en el reconocimiento del valor de la ley natural y en la exaltacin del trabajo, la justicia y el amor, entendidos como principios y fundamentos de la unidad tica de la humanidad, por la cual el espritu se encamina hacia una ms profunda unidad con la universalidad divina.Los dilogos del ao siguiente quieren, por un lado (Cabala del caballo pegaseo y El asno ellnico), despejar el camino para los espritus que deben cumplir el ascenso hacia la unidad con la infinitud divina; por el otro (De los heroicos furores) levantar al espritu purificado hacia la cumbre de este ascenso. Puesto que, en efecto, la unin espiritual con Dios puede realizarse nicamente en la contemplacin de la verdad, la Cabala y El asno intentan despejarle el camino derribando el obstculo constituido por la santa ignorancia (santa asinit), enemiga declarada de toda investigacin de la verdad; y por otro lado el dilogo De los heroicos furores lleva al espritu ansioso de la contemplacin verdadera, a recorrer la escala ascensional del conocimiento y el amor hasta la intuicin de la Naturaleza infinita, en cuya unidad la mente humana encuentra a Dios, ms intrnseco para ella de lo que ella es para s misma, y por consiguiente se ensimisma con l.A una consideracin superficial puede aparecer una diversidad y discontinuidad de temas e inspiraciones en la serie de estos dilogos; pero un estudio atento y una comprensin penetrativa descubren la conexin ntima oculta que los vincula mutuamente en la formacin orgnica de un sistema filosfico; al mismo tiempo que reconoce, a travs de vacilaciones y contradicciones ms aparentes que sustanciales, una coherencia ntima y entiende la honda seriedad escondida bajo el velo de la risa amarga de una stira spera y mordaz.Mordaz a veces hasta el punto de provocar (sobre todo por lo expresado en la Cena y en la Cabala) reacciones violentas en la sociedad britnica, las que hubieran podido arrollar a Bruno, si no lo hubiera sacado del peligro la proteccin del embajador Castelnau.

En consecuencia, al ser Castelnau llamado de vuelta a Francia en el otoo de 1585, Bruno lo acompaa en su regreso. Regreso desdichado, pues durante el viaje los ladrones los despojan a ambos de todo lo que llevaban consigo; y a la llegada Castelnau se encuentra cado en desgracia ante su gobierno, y Bruno fracasa en su tentativa de ser aceptado de nuevo en el catolicismo sin que se le obligara a volver a tomar el hbito religioso. No le queda por el momento otra posibilidad que la de concentrarse en el estudio y la composicin de nuevas obras.Escribe en latn un rbol de los filsofos (Arbos philosophorum), perdido para nosotros; dos dilogos exaltando pretendidos descubrimientos matemticos admirables y casi divinos de su compatriota gemetra Fabricio Mordiente (Dialogi do de Mordentis propre divina adinventione), una representacin de la auscultacin fsica de Aristteles (Figuratio Aristotelici physici auditus), publicada, as como los dos dilogos, en Pars el ao 1586; y acaso tambin un Comentario de los libros de la Fsica de Aristteles (Libri physicorum Aristotelis explanati), cuya transcripcin, efectuada ms tarde en Alemania por su discpulo Bessler, se ha encontrado en cdices de la biblioteca de Erlangen.La exposicin y el comentario de la Fsica aristotlica (y, adems, de los libros aristotlicos De generatione et corruptione y IV de la Meteorologa) efectuados por Bruno con cuidado escrupuloso e interpretacin exacta, excepcin hecha de escasos puntos, son dirigidos a demostrar dice que, al pelear contra la filosofa peripattica, l no la ignora tal como ciertos literatos de los cuales quiere diferenciarse: probablemente Pedro Ramos, Francisco Patrizzi y otros aristotlicos de aquella poca.Sin embargo, el estudio atento de Aristteles no es para l fin por s mismo sino que debe servirle para luchar con mayor eficacia contra las teoras aristotlicas al oponerles las propias de la infinitud, unidad y animacin del universo. Justamente Bruno afirma estas teoras en las 120 tesis sobre la naturaleza y el mundo contra los peripatticos (Centum et viginti articuli de natura et mundo adversus peripatticos), que bajo su direccin son proclamadas en junio del mismo ao 1586 por su discpulo Juan Hennequin en desafo a los doctores de la Universidad de Pars.El reto audaz provoca un tumulto grande y violento, por consecuencia del cual Bruno se halla amenazado de peligros tan graves, que se encuentra obligado a salir en seguida de Francia. Y helo as continuando sus peregrinaciones por Alemania. En Marburgo, adonde se dirige en un primer momento, pidiendo una ctedra, recibe una recusacin; pero en seguida (agosto de 1586) encuentra mejor suerte en Wittenberg, donde se le concede la ctedra pedida, con satisfaccin grande de Bruno, quien ve de esta manera reconocida la libertad filosfica, cuyo alto valor moral proclama al publicar en la misma ciudad de Wittenberg (1588), bajo el ttulo oscuro de Acrotismus camoera-censi, una nueva edicin de los artculos proclamados en Pars contra la filosofa peripattica.La publicacin de esta obra, dedicada al rey de Francia Enrique III, haba sido precedida por la de dos obras lulianas, editadas en la misma ciudad de Wittenberg el ao 1587: Sobre el progreso y la lmpara de las invenciones (De progressu et lampade venatoria) y Sobre la lmpara de las combinaciones (De lampade combinatoria). Al mismo tiempo, escriba Bruno dos obras ms, relacionadas con las mismas artes: Observaciones acerca de la lmpara luliana (Animadversiones circa lampadem lullianam) y Lmpara de las treinta estatuas (Lampas triginta statuarum), donde aplica al arte inventiva o venatoria el mecanismo de la combinatoria e intenta una deduccin de las categoras, una construccin de la trinidad neoplatnica y varias demostraciones de la sustancialidad del alma.Pero la perspectiva promisoria que habase presentado a Bruno en Wittenberg a su llegada, no segua igualmente favorable en el segundo ao de su residencia. En el curso de 1588, en efecto, va producindose en la ciudad una preponderancia progresiva de la corriente calvinista, cuya intolerancia sectaria haba Bruno experimentado ya en Ginebra. l vea por lo tanto amenazada aun en Wittenberg la libertad filosfica, cuyo respeto y proteccin, gozados hasta aquel momento, le inspiraban una clida exaltacin de esta nueva Atenas y alabanzas para Lutero en su Saludo de despedida (Oratio valedictoria), dirigido a la ciudad hospitalaria.Deja por lo tanto Wittenberg y se traslada a Praga, donde lo recibe con benevolencia y lo beneficia el rey Rodolfo II, al que presenta un nuevo pequeo tratado sobre el arte luliano: Acerca de la investigacin de las especies (De specierum scrutinio), y dedica el folleto Contra los matemticos y filsofos de nuestro tiempo (Articuli 160 adversus huius temporis mathematicos et philosophos), muy osado en la crtica audaz de las teoras matemticas ms acertadas y en la tentativa de sustituirlas por nuevos teoremas; pero notable por la polmica vigorosa contra el espritu de intolerancia y sectarismo religioso, a los que opone una exaltacin ardorosa de la ley divina del amor y una reivindicacin de la dignidad propia de la libertad espiritual humana.Su estancia en Praga tuvo, sin embargo, breve duracin. A fines del mismo ao 1588, lo encontramos ya en Helmstdt, donde el duque Enrique Julio, hijo del fundador de la Academia Julia, en cuyo honor Bruno recita un Discurso de consuelo (Oratio consolatoria), le dispensa una acogida tan favorable y cordial, que lo determina a quedarse all en la tranquilidad del trabajo filosfico. Por un perodo de ao y medio Bruno sigue trabajando con una fecundidad e intensidad que slo pueden compararse con las del perodo de Londres, salvo ser an superiores en productividad. Las obras compuestas en Helmstdt se diferencian de las londinenses que son en su mayor parte dilogos italianos por ser todas escritas en latn; pero tienen con aqullas alguna comunin en los temas, que tocan a la mnemotcnica, al arte luliano, a la metafsica, cosmologa y mora, agregndoles adems el tema de la magia, que tan vivo inters despertaba en la poca del Renacimiento.En el tratado Sobre la asociacin de las imgenes, los signos y las ideas (De imaginum signorum et idearum compositione), que Bruno en la Epstola dedicatoria declara considerar como una de las ms importantes entre sus obras, se recapitulan los tratados mnemnicos anteriormente publicados. Al mismo tiempo Bruno desarrolla las consecuencias del principio del animismo universal, deduciendo de l las aplicaciones mgicas en una serie de cinco tratados, dictados a su discpulo Bessler (De magia, Theses de magia, De magia mathematica, De rerum principiis, Medicina luliana). Las consecuencias ticas y metafsicas del mismo principio son deducidas en cambio en un tratado de nomenclatura filosfica: Suma de los trminos de metafsica (Summa terminarum metaphsicorum), cuya segunda parte, intitulada Descenso o aplicacin del ente (Entis descensus seu applicatio), deduce del principio neo-platnico mencionado teoras importantes, como la identidad entre voluntad y necesidad, el optimismo y la afirmacin del reflejamiento del universo en cada una de las cosas.Pero las obras principales de este perodo son los tres grandes poemas latinos, que pueden compararse por su importancia con los dilogos metafsicos de Londres, con cuyos temas y desarrollos tienen una coincidencia parcial. Son ellos: Sobre el triple mnimo y la triple medida (De triplici minimo et mensura), La mnada, el nmero y la figura (De monade, numero et figura), y Acerca de lo inmenso y los innumerables, o sea el universo y los mundos (De inmenso et innumerabilibus, seu de universo et mundis). Importancia filosfica incontestable tienen el primero y el tercero. El primero, por representar la tentativa de solucionar el problema de la conciliacin entre la doctrina monista y el reconocimiento de la pluralidad real y mudable de las cosas, recurriendo a la concepcin atomista de la materia, pero considerndola compenetrada en su totalidad por el alma universal nica e indivisible, ntegramente presente en todas partes. El tercero, por desarrollar y elaborar ms perfectamente la refutacin de la cosmologa aristotlica oponindole la nueva intuicin de la infinidad de la naturaleza deducida del sistema copernicano, as como haba hecho ya Bruno en los dos dilogos italianos Cena de las cenizas y Del infinito universo y mundos.Un anlisis muy cuidadoso y concienzudo de cada una de las obras latinas de Bruno puede encontrarse en los clsicos estudios de Felice Tocco: Le opere latine di G. Bruno esposte e confrontate con le italiane (Firenze, 1889) y Le opere inedite di G. Bruno (Atti dellAccademia di scienze morali e politiche, Napoli, 1892), de los que no puede prescindir nadie que quiera estudiar a fondo la filosofa del Nolano. Sin embargo, Tocco llegaba a la conclusin de una evolucin del pensamiento bruniano, que se habra efectuado en tres fases: una de neoplatonismo puro representada por el De umbris idearum, de la que, a travs de la aceptacin del monismo parmendeo afirmado en el Sigillus sigillorum, se pasara a una segunda fase de inmanentismo panteista en los dilogos italianos, seguidos por una tercera fase, manifiesta en los Articuli adversus mathematicos y an ms en el De mnimo, que marcaran el trnsito hacia una monadologa precursora de la de Leibniz.Esta distincin de fases evolutivas, aceptada (entre otros) por H. Hoeffding en su Historia de la filosofa moderna, me haba parecido inobjetable antao, cuando trat de confirmarla con observaciones aadidas en un estudio sobre La filosofia di G. Bruno e linterpretazione di F. Tocco (Firenze, 1912). Pero una meditacin ulterior me ha convencido de que el momento crtico decisivo del pensamiento bruniano y el impulso de todo su desarrollo sucesivo deben buscarse en la recordada superacin del materialismo, iniciada durante la primera estancia en Pars (De umbris idearum, 1582) y cumplida en Inglaterra (Sigillus sigillorum y dilogos italianos) por el influjo del neoplatonismo, que mediante la intuicin unitaria del alma universal presente toda en todo el ser y en cualquier parte de l (tota in tota et in qualibet totius parte) le ofrece el medio de conciliar la multiplicidad y mutabilidad infinita de las cosas particulares con la unidad de la naturaleza en una filosofa monista, proclamando la inseparabilidad de los dos gneros de sustancia, material y espiritual, y la coincidencia de los contrarios. Todo el desarrollo posterior de la filosofa bruniana no es sino una profundizacin y un desenvolvimiento de esta posicin fundamental, tal como lo demuestra la solucin dada por el De triplici minimo al problema de la conciliacin entre monismo y pluralismo.Con la terminacin de los tres poemas latinos, seguidos por el De imaginum compositione, termina tambin el sereno y fecundo perodo de actividad filosfica pasado por Bruno en Helmstdt. El deseo de publicar sus nuevas obras lo lleva en junio de 1590 a Francfort del Meno, donde queda, para atender a la edicin de sus libros, hasta la primavera del ao siguiente, con la interrupcin de una breve morada en Zrich. Pero siempre estaban en acecho contra l los peligros que en la dedicatoria del poema De Monade l declaraba desafiar por su amor a la verdad; peligros cuyo acercamiento no advierte, por presentrsele bajo el disfraz alentador de una invitacin halagea.En Francfort, en efecto, un libreto de Venecia le trae los llamados insistentes de un patricio vneto, Juan Mocenigo, que, por haber ledo el poema bruniano De triplici minimo, se haba encendido en deseo de conseguir del autor la enseanza de los secretos de la mnemotcnica, a fin de volverse dueo de la sabidura. En esta invitacin Bruno ve una oportunidad favorable muy alentadora. A la nostalgia nunca apagada de Italia y a la confianza que le inspira por lo tocante a su seguridad la potencia e independencia de la Repblica Vneta, se agrega como impulso decisivo la esperanza de hallar protecciones y ayudas para su viejo sueo de reincorporarse al catolicismo, sin renunciar a su libertad de pensamiento en los estudios, las obras y la enseanza. Crea ingenuamente que su esperanza poda fundarse en la separacin entre religin y filosofa, afirmada y sostenida por l y por todos los renacentistas aseveradores de la doctrina de la doble verdad, cuya teora se ilusionaba en creer que poda ser aceptada por la Iglesia.De esta manera, en agosto de 1591 resuelve aceptar la invitacin y regresa a Italia haciendo una primera estancia de algunos meses en Padua, donde vuelve a encontrarse con su fiel discpulo Bessler, a quien dicta dos obras: una segunda (o tercera?) redaccin del tratado Sobre las fuerzas atractivas en general (De vinculis in genere), que es un estudio naturalista sobre la fascinacin, sus causas y formas; y otro tratado Sobre los sellos de Kermes y Tolomeo (De sigillus Hermetis et Ptolomaei), evidente retorno al tema de las obras anteriores Explicacin de los treinta sellos y Sello de los Sellos. Luego se traslada a Venecia a casa de Mocenigo, a quien imparte la enseanza de la mnemotcnica que le haba prometido, pero dejando muy decepcionado con ella a su alumno, quien crea recibir de l la comunicacin de algun secreto para volverse lleno de sabidura, y se considera traicianado y defraudado al no lograr el milagro esperado).Bruno, sin darse cuenta del estado de nimo de su alumno, pensaba haber satisfecho su obligacin; y habiendo , mientras tanto terminado de redactar una obra sobre las siete artes liberales e inventivas (Le sette arti- liberali e innventive), que proyectaba presentar al Papa, para lograr de l una benvola acogida y la satisfaccin de su deseo de reingresar en el catolicismo, se preparaba en mayo de 1592 para llevar a Francfort su trabajo a la imprenta. Mocenigo, en cambio, lleno de rencor por la desilusin experimentada, interpretando los preparativos de viaje de Bruno como una fuga para sustraerse al cumplimiento de las promesas y obligaciones contradas con l, meditaba como venganza una denuncia de Bruno al tribunal del Santo Oficio, fundamentada en las conversaciones escuchadas y en noticias relativas a la vida y las obras de l.A traicin, durante la noche del 21 de mayo, lo hace encerrar en una buhardilla de su propia casa, y no logrando sacarle una promesa en el sentido de que habra comunicado a l, y a l solo, los secretos mnomnicos y matemticos por l deseados, lo entrega en la noche siguiente a las crceles del Santo Oficio, junto con todos los papeles y manuscritos que tena consigo. Entre estos ltimos se encontraban tambin dos obras (que no conocemos y parecen perdidas): Sobre los atributos de Dios (Depredicamenti di Dio) y Pequeo libro de conjuraciones (Libreto di congiurazioni) donde la palabra congiurazioni no sabemos si tena un sentido mgico (conjuros) o bien astrolgico (conjunciones de astros), o de otra especie. Encarcelado Bruno, Mocenigo presenta tres denuncias sucesivas, enumerando las herejas y blasfemias que le atribuye.Empieza as en Venecia el proceso. Bruno, en los interrogatorios, expone su vida y su pensamiento fil