Matemática Imperfeita Felipe Barbosa

felip

e ba

rbos

am

atem

átic

a im

perf

eita

4 5

Instalação Condomínio Volpi no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010Condomínio Volpi Installation at Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010

Exposição Matemática Imperfeita no Centro Municipal de Artes Helio Oiticica 2010Imperfect Math Installation at Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010

8 9

Exposição Matemática Imperfeita no Centro Municipal de Artes Helio Oiticica 2010Imperfect Math at Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010

Sinuca de bico / Angled 2003-2010

Só escadas / Just stairs 2008-2011Exposicão Matemática Imperfeita na galeria Baró 2011

Imperfect Math exhibition view at Baró art gallery 2011

14

Mergulho do corpo - Lavando a alma / Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010

Exposição Paralela - A Contemplação do Mundo – Liceu de Artes e Ofício de São Paulo Paralela - A Contemplação do Mundo at Liceu de Artes e Ofício de São Paulo

Mergulho do corpo - Lavando a alma / Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010

16 17

Movediça / Quicksand 2010

18 19

Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-2011

Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-2011

20 21

Colcha de retalhos / Pacthwork quilt 2007

22 23

Ursa Mel / Honey bear 2007

Patolino / Daffy Duck 2008

Ursinho laranja /Orange bear 2007 Ursinho carinhoso / Affectionate bear 2007 Piu Piu /Tweety 2008

Mickey / Mickey 2007

26 27

Insigth / Insigth 2003

28 29

Bolaruga / Turtle ball 2004-2009

The record / The record 2011

30 31

Mapas de consumo / Consumption maps 2000-

Exposição Unbound na Parasol-unit Gallery - Londres 2004“Unbound” exhibition at Parasol-unit Gallery – London 2004

32 33

Map

a de

con

sum

o Ri

o de

Jane

iro

Alc

oólic

o / R

io d

e Ja

neiro

’s Al

coho

lic C

onsu

mpt

ion

Map

200

7-20

10

Aur

ora

/ Aur

ora

2007

-201

1

34 35Map

a de

con

sum

o Ri

o de

Jane

iro

Não

-Alc

oólic

o / R

io d

e Ja

neir

o’s

Non

-Alc

ohol

ic C

onsu

mpt

ion

Map

200

7-20

10

Map

a de

con

sum

o Ci

dade

do

Méx

ico

Alc

oólic

o / M

exic

o Ci

ty’s

Alco

holic

Con

sum

ptio

n M

ap 2

007-

2010

36 37

Mapa de consumo Londres Alcoólico / London’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010

Mapa de consumo San Juan Alcoólico / San Juan’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010

38 39

Exposição Mapas na Casa Triângulo 2005“Maps” exhibition at Casa Triângulo 2005

Mapa de consumo Tijuana Alcoólico / Tijuana’s Alcoholic Consumption Map 2003-2005Mapa de consumo San Juan Não-Alcoólico / San Juan’s Non-Alcoholic Consumption Map 2004Mapa de consumo Tijuana Não-Alcoólico / Tijuana’s Non-Alcoholic Consumption Map 2003-2005Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico / Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2002-2005

Mapa de consumo de longa duração Rio de Janeiro / Rio de Janeiro’s long term consumption Map 2001-2010

40 41

Mapa de metrô Nova Iorque / Subway map, New York 2005-2008

Mapas de metrô / Subway maps 2001-

42 43

Mapa de metrô Cidade do México / Subway map, Mexico City 2004Mapa de metrô Madri / Subway map Madrid 2001

Mapa de metrô Londres / Subway map London 2004

Coleta de material Gathering of materials

44 45Martelo de pregos / Hammer of nails 2001Martelo de pregos / Hammer of nails 2001

46 47

Contabilidade / Accounting 2002, work in progress

Boi Bola / Cown Ball [2005]Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur22 x 22 x 22 cm

Trem dormente / Sleeper train 2008

48 49

Boi Bola / Cown Ball [2005]Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur

22 x 22 x 22 cm

50 51

Diamante / Diamond 2011

Boi Bola / Cown Ball [2005]Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur22 x 22 x 22 cm

Balanços / Balances 2004-2011

52 53Bicicleta / Bicycle 2011

Tapete / Carpet 2011

Mesa lateral / Side table 2011Bancos / Stools 2011

Óculos / Glasses 2011

54 55

007 / 007 2011

Mala / Luggage 2011

Mala / Luggage 2011

Mala / Luggage 2011

Banco / Bench 2003-2005

Helicóptero / Helicopter 2011

Lancha / Boat 2011

Caminhão de dinheiro / Truck 2011

56 57

Exposição Matemática Imperfeita na Baró Galeria São Paulo 2011Imperfect Math exhibition at Baró Gallery – São Paulo 2011

58 59Leitura dinâmica / Speed reading 2011

Exposição Leitura Dinâmica na Cosmocopa Arte Contemporânea 2011Speed Reading exhibition at Cosmocopa Contemporary Art 2011

60 61

Lixa mão / Sandpaper-hand 2007

Quadro de cortiça / Corkboard 2003-2006

62 63

Abrigo azul / Blue shelter 2002

Cocktail / Cocktail 2000

Abrigo transparente / Clear shelter 2002

Abrigo / Shelter 2002

64 65

Autógrafos / Autographs 2004-2006

69

Exposição Bolas no Centro Cultural São Paulo 2004Balls exhibiton at Centro Cultural São Paulo 2004

Campo visual / Visual field 2007

70 71

Tabuada / Tabler 2007

Patchwork / Patchwork 2008

Cubic IV / Cubic IV 2008

72 73

1800’s / 1800’s 2007-2008 Cubic ball / Cubic ball 2008

74 75

Nike greek / Nike greek 2004

Field / Field 2006

Rendimento máximo ou Silver surfer / Rendimento máximo ou Silver surfer 2004

Pacthwork preto e branco /Black and white pacthwork 2005

76 77

Campos / Fields 2008

Quadra poliesportiva do Sesc São José dos CamposSesc São José dos Campos Stadium

78 79

Boi bola / Cow ball 2005

Ferro de marca / Branding Iron 2006

80 81

Sem título/ Untitled 2008 Multimarcas / Multibrands 2004

82 83

Pill balls / Pill balls 2003-2008

Ideia de espaço / Space ideia 2006

Distensão e contração / Distension and contraction 2006

84 85

Circulo cromático / Chromatic circle 2007

Buraco negro / Black hole 2006

Gravatas escorridas / Drained ties 2007

86 87

Condominio / Condominium 2007

88 89

Max Bill’s / Max Bill’s 2009

Front view / Front view 2009Tower rips / Tower rips 2008

90 91

Exposição Japan Brazil Creative Art Session 2008 Kawasaki-City MuseumJapan Brazil Creative Art Session 2008 Exhibiton at Kawasaki-City Museum

92 93

Condomínio Volpi / Volpi condominum 2008

Condomínio Malevich / Malevich condominium 2008

Condomínio Brancusi / Brancusi condominium 2008

Condomínio Mondrian / Mondrian condominium 2008

94 95

In the dog’s house / In the dog’s house 2008

Exposição Nova Arte Nova no Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de JaneiroNova Arte Nova exhibition at Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro

96 97

In the dog’s house / In the dog’s house 2008 Exposição “Novas Aquisições 2009” – Museu de Arte Contemporânea de Niterói RJ “Novas Aquisições 2009” exhibition at Museu de Arte Contemporânea de Niterói RJ In the dog’s house / In the dog’s house 2008

98 99

Exposição Arquitetura de Engenheiro Casa Triangulo 2009 “Arquitetura de Engenheiro” exhibition at Casa Triangulo 2009

Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009

100 101

Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009 Condomínio Volpi / Volpi condominium 2010

102 103

Unidade modular / Modular unit 2008

Condominio Tarsila / Tarsila condominium 2010

104 105

Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural Project for a residential building 2008

106 107

s

s

D

GA

RA

GEM

2 .5 2 .1 2 .4

7

2 .1 2 .9 1 .60 .2 0 .2

0.2

1.2

92

.61

10

.21

.50

.2

0 .2 2 .0 5 0 .2 2 .7 5 1 .6 0 .2

2 .3 5 0 .6

0.2

2.7

0.6

1.7

0.2

1.4

0.2

2.3

60

.74

7

0.2 3.33 0.2 2.05 2.95 4.06 1.11

0.2

0.7

44

.16

1.7

0.2

3.371.82.752.250.22.840.49

3.0

90

.21

.6

s

S

0.23.33 0.2 2.05 0.2 3.37

0.2

4.4

50

.2

3.371.62.752.250.23.33

10

.15

1.9

50

.23

.30

.20

.2

1.7

D

2.01 2.34 0.2

S

3.33 0.2 2.05 0.2 3.37

0.2

1.7

0.2

3.371.82.752.25

2.01 2.34 0.2

S

D

0.2

0.2

6.6

0.2

4.9

SOCIAL

SERVIÇO

WC

ELEVADOR

ELEVADOR

JANTAR

HALL

COZINHA

SERVIÇO

BANHO

WC

SERVIÇO

BANHO

QUARTO QUARTO

0.1

52

0.2

4.4

50

.15

2

ESTAR

0.21.5

3.2

31

.87

s

2 .52 .12 .4

7

2 .12 .91 .6 0 .20 .2

0.2

1.2

92

.61

10

.21

.50

.2

0 .22 .0 50 .22 .7 51 .60 .2

2 .3 50 .6

0.2

2.7

0.6

1.7

0.2

1.4

0.2

2.3

60

.74

7

SOCIAL

SERVIÇO

WC

ELEVADOR

ELEVADOR

s

0.2 0.23.330.22.052.954.061.11

0.2

0.7

44

.16

1.7

0.2

3.37 1.8 2.75 2.25 0.2 2.84 0.49

3.0

90

.21

.6

s

10

.15

1.9

50

.23

.30

.20

.2

1.7

JANTAR

HALL

COZINHA

SERVIÇO

BANHO

WC

SERVIÇO

S

3.330.22.050.23.37

0.2

4.4

50

.2

3.37 1.6 2.75 2.25 0.2 3.33

D

2.012.340.2

SBANHO

QUARTOQUARTO

0.1

52

0.2

4.4

50

.15

2

ESTAR

0.2 1.5

3.2

31

.87

S

3.330.22.050.23.37

0.2

1.7

0.2

3.37 1.8 2.75 2.25

2.012.340.2

D

0.2

0.2

6.6

0.2

4.9

1CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM ILIAR

fachada - es c.: 1/50


acesso - esc.: 1/50


1o pavimento - es c.: 1/50





LAZERLAZER LAZER LAZERLAZER

BANHO BANHO

WC WC

n = 0,00

n = 3,50

n = 7,00

n = 10,50

n = 14,00

n = 17,50

n = 21,00

n = 24,50

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural Project for a residential building 2008

108 109

Lição cubista / Cubist lesson 2002 Cadeira / Chair 2007

110 111

Charutos / Cigars 2002-2009

112 113

Circulo cromático \ Chromatic circle 2000Aut

o re

trat

o / S

elf p

ortr

ait 2

000

114 115

Toblerone / Toblerone 2006 Coloca Cola PET / Coloca Cola PET 2006

Coloca Cola vidro / Coloca Cola vidro 2006

117

Cola / Cola 2002-

118 119

Lixeiras / Trash dispenser 2008-2009

120 121

122 123

124 125

126 127

Cons

trut

ivis

mo

liter

ário

/ Li

tera

ry c

onst

ruct

ivis

m 2

005

128 129

Pontos / Spots 2000

Projeto árvores / Trees project 2001

130

Circ

uito

/ Ci

rcui

t 200

1

Felip

e Ba

rbos

a 2

000

/ Fel

ipe

Barb

osa

2000

200

0

Pega / Catch 2000

132 133

Homem bomba / Bomber man 2002

Homem Bomba / Bomber Man 2002Homem bomba / Bomber man 2002

Igloo / Igloo 2007

Volta / Round trip 2005

136 137

Bandejas / Trays 2001

138 139

Cubo de incenso / Incense cube 2000Boi Bola / Cown Ball [2005]Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur22 x 22 x 22 cm

Sem título / Untitled 2000

140

Wormhole / Wormhole 2006 Big Bang / Big Bang 2004-2005

Pontes em chamas / Bridges in flames 2004

142 143

Mórula / Morule 2002Mórula / Morule 2002

Escova para cabeça quente / Brush for a hot head 2000

144 145

Crepúsculo / Sunset 2007

Densidade / Density 2002

146 147

Desenho espacial / Spacial drawing 2005

Mórulita / Mórulita 2005

148 149

Icosaedro / Icosahedron 2011Carambola / Star fruit 2002

150 151

Boi Bola / Cown Ball [2005]Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur

22 x 22 x 22 cm

Baleiro / Candy jar 2002-2005

Rendimento máximo / Maximum yield 2005

153

Icosaedro / Icosahedron 2001Icosaedro eleva seus lados / Icosahedron 2003Dodecaedro eleva seus lados / Dodecahedron 2003

154 155

Icosaedro de sinalização / Road hazard icosahedron 2001

156 157

Geometria descritiva / Descriptive geometry 2003-2005

Livro peixe / Fish book 2011

158 159

Gastando dinheiro / Spending money 2007

Filigranas / Filigree 2008-2010

160 161

Bandeira para um país tropical / Flag for a tropical country 2002

8 metros / 8 meters 2002

2+2=5 / 2+2=5 2003

162 163

Janelas / Windows 2003

164 165

Jard

ins

secr

etos

/ Se

cret

gar

dens

200

8

166 167

Exposição Palavra Matéria Escultórica apresentada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói 2004 Palavra Matéria Escultórica exhibition at Museu de Arte Contemporânea de Niterói 2004

Gráfico de consumo /Consumption bar graphic 2004-2007

Justa troca / Fair trade 2000, work in progress

168 169

Satélite / Satellite 2003

Peteca / Shuttlecock 2007

170 171

Pilhados / Full battery 2008-2010

172 173

Quadro de nível / Line level square 2001

O mundo é um moinho / The world is a windmill 2007

174 175

Piso 3D / 3D floor 2002

176 177

Piso

3D

/ 3D

floor

200

2

Piso

3D

/ 3D

floor

200

2-20

04

178 179

Piso cúbico / Cubic floor 2005-2006

Piso-cubo / Cube floor 2004

180

Mosaico tridimensional / Three dimensional mosaic 2003-2004Piso bola / Ball floor 2002

182 183

Sala de reunião / Meeting room 2002

Self shelf / Self shelf 2006-2007

184 185

Só escada / Just stairs 2009



186 187

Só tijolo / Just brick 2008Casa de João / House of John 2008

188 189

Um dia após o outro / One day after another 2003

190 191

Cama semeada / Sown bed 2001

192 193

barbosa & ricalde

trabalhos em parceria com Rosana Ricaldecollaborative works with Rosana Ricalde

194 195

Jardines móviles / Mobile gardens 2007

196 197

Hospitalidade / Hospitality 2003-2005

198 199

Casa de pássaros urbanos / Urban bird houses 2008 Casa para pássaros silvestres / Wild bird house 2007

200 201

Largo das Neves s/nº / Largo das Neves square 2000

202 203

Leveza / Ligthness 2002

204 205

Visibilidade / Visibility 2002

206 207Muro de sabão / Soap wall 2000Ensaboa / Soaping 2000

208 209

O Mar, a Escada e o Homem

OlhaAgora

Mamíferoinferior

ÀLuzda

epicuristaataraxia

OFracasso

detua

geografiaE

Doteu

escafandroesmiuçador!

Ah!Jamais

saberásser

superiorHomem

amim

conquantoaindahojeemdia,

Coma

amplahélice

auxiliarcomque

outroraia

Voandoao

ventoo

vastíssimovapor.

Rasguea

águahórrida

anau

árdegae

singre-me!”Ea

verticalidadeda

Escadaíngreme:Homem

játranspuseste

osmeus

degraus?!E

Augusto,O

Hércules,O

Homem,aos

soluçosOuvindo

aEscada

eo

Mar,caiude

bruçosNo

pandemônioaterrador

doCaos!

O M

ar, a

Esc

ada

e o

Hom

em /

The

Sea,

the

Ladd

er a

nd th

e M

an 2

002

Seleção chinesa / Chinese team 2004

210 211

Rapunzel / Rapunzel 2001

212 213

Changing the flow / Changing the flow 2005

214 215

Changing the flow / Changing the flow 2005

216 217

Cam

bian

do e

l cur

so d

e la

s ag

uas

/ Cha

ngin

g th

e w

ater

flow

s 20

05-2

006

218 219

Troca de cartões / Card exchange 2006

220 221

Exatidão / Precision 2003 Jogo da velha / Tic tac toe 2002

222 223Árvores ajudadas / Aided trees 2002-2007

224 225

226 227

Sinuca de bico / Angled 2003-2010 Mesa de sinuca alterada / Altered pool table100 x 200 x 310 cmp. 10-11

Só escadas / Just stairs 2008-2011Ferro Soldado / Welded Iron 110 x 134 x 134 cm p. 12

Mergulho do corpo - Lavando a alma /Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010 Caixa d’água revestida de azulejos / Water tank covered with tiles 110 x 134 x 134 cm p. 14

Colcha de retalhos / Pacthwork quilt 2007Colcha de retalhos ready-made onde 32 partes foram retiradas para a construção da bola /Ready-made quilt where 32 parts where removed to form a ball 220 x 150 x 22 cm p. 20-21

Mergulho do corpo - Lavando a alma /Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010 Caixa d’água revestida de azulejos / Water tank covered with tiles 70 x 90 x 90 cmp. 15

Movediça / Quicksand 2010Mesa de ping-pong alterada / ltered ping-pong table85 x 150 x 250 cmp. 16-17

Ursa Mel / Honey bear 2007Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 90 x 87 x 78 cmp. 22

Mickey / Mickey 2007Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives)20 x 15 x 17 cmp. 24

Patolino / Daffy Duck 2008Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives)26 x 20 x 16 cmp. 25

Ursinho laranja /Orange bear 2007Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives)35 x 35 x 22 cmp. 25

Piu Piu /Tweety 2008Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives)25 x 20 x 18 cmp. 25

Ursinho carinhoso / Affectionate bear 2007Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) /Teddy bear coverd with snaps (small explosives)28 x 24 x 16 cmp. 25

Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-20114 círculos máximos recortados e montados com o livro Heaven & Earth Ed. Phaidon / 4 circles cut out from the book Heaven & Earth Ed. Phaidon62 x 62 x 24 cmp. 19

Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-20114 círculos máximos recortados e montados com o livro Heaven & Earth Ed. Phaidon / 4 circles cut out from the book Heaven & Earth Ed. Phaidon34 x 20 x 20 cmp. 19

Insigth / Insigth 2003Cabeças feitas com estalinhos brancos /Heads made with white snaps (small explosives)35 x 24 x 25 cm cada /eachp. 26-27

Bolaruga / Turtle ball 2004-2009 Resina / Resin 22 x 22 x 22 cmp. 29

The Record / The Record 2011Podium feitos com discos de vinil / Podium made with vinyl records60 x 40 x 20 cmp. 28

Mapa de consumo Rio de Janeiro Alcoólico /Rio de Janeiro’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 32

Aurora / Aurora 2007-2011Mapa estatístico de consumo feito de tampas de comida de criança / Statistic consumption map made of children’s food caps 150 x 100cmp. 33

Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico /Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2007-2010Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 34

Mapa de consumo Cidade do México Alcoólico /Mexico City’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 35

Mapa de consumo San Juan Alcoólico / San Juan’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 36

Mapa de consumo Londres Alcoólico / London’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 37

Mapa de consumo Tijuana Alcoólico / Tijuana’s Alcoholic Consumption Map 2003-2005Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 38

Mapa de consumo San Juan Não-Alcoólico / San Juan’s Non-Alcoholic Consumption Map 2004Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 38

Mapa de consumo Tijuana Não-Alcoólico / Tijuana’s Non-Alcoholic Consumption Map 2003-2005Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 38

Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico / Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2002-2005Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city160 x 110 cmp. 38

Mapa de consumo de longa duração Rio de Janeiro / Rio de Janeiro’s long term consumption Map 2001-2010Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city200 x 300 cmp. 39

Mapa de metrô Nova Iorque / Subway map, New York 2005-2008Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas280 x 180 cmp. 41

Mapa de metrô Madri / Subway map Madrid 2001Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas195 x 195 cmp. 42

Mapa de metrô Londres / Subway map London 2004Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas180 x 260 cmp. 42

Mapa de metrô Cidade do México / Subway map, Mexico City 2004Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas180 x 140 cmp. 43

Martelo de pregos / Hammer of nails 2001Pregos sobre cabo de martelo / Nails on hammer’s helve25 x 11 x 9 cmp. 45

Martelo de pregos / Hammer of nails 2001Pregos sobre cabo de martelo / Nails on hammer’s helve25 x 13x 9 cmp. 44

Trem dormente / Sleeper train 2008Dormentes de ferrovia cavados e trilho de brinquedo / Drilled railway sleepers and toy rail line 20 x 130 x 200 cmp. 46

228 229

Contabilidade / Accounting 2002, work in progress Rolo contendo as notas de transações financeiras realizadas pelo artista desde 01 de Janeiro de 2002 até o presente dia / Roll containing bills of finnancial transactions made by the artist from Jannuary 1st, 2002 until the present dayDimensões variáveis / variable dimensionsp. 47

Lixa mão / Sandpaper-hand 2007Lixa e mão do artista / Sandpaper and artist’s hand20 x 30 cmp. 61

Balanços / Balances 2004-2011Notas de 100 Reais picadas e prensadas /Chopped and pressed 100 Real bills20 x 14 x 13 cmp. 50

Diamante / Diamond 2011Notas de Real picadas sobre tela /Chopped Real bills on canvas140 x 180 cmp. 51

Bancos / Stools 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills90 x 35 x 35 cm cada eachp. 52

Óculos / Glasses 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills15 x6 x 12 cmp. 52

Mesa lateral / Side table 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills100 x 50 x 40 cmp. 53

Tapete / Carpet 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills180 x 90 cmp. 53

Bicicleta / Bicycle 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills103 x 209 x 30 cmp. 53

007 / 007 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills110 x 53 x 42 cmp. 54

Mala / Luggage 2011Notas de Real picadas e prensadas /Chopped and pressed Real bills64 x 43 x 35 cmp. 54


Helicóptero / Helicopter 2011Notas de 20 Reais picadas e prensadas /Chopped and pressed 20 Real bills22 x 30 x 19 cmp. 54

Lancha / Boat 2011Notas de 20 Reais picadas e prensadas /Chopped and pressed 20 Real bills19 x 25 x 23 cmp. 54

Caminhão de dinheiro / Truck 2011Notas de 20 Reais picadas e prensadas /Chopped and pressed 20 Real bills20 x 15 x 15 cmp. 54

Banco / Bench 2003-2005Banco de praça feito com notas de 1 Real picadas e prensadas /Bench made of chopped and pressed 1 Real bills90 x 150 x 87 cmp. 55

Quadro de cortiça / Corkboard 2003-2006Fotografia colorida / Color photograph82 x 117 cmp. 60

Abrigo / Shelter 2002 Estrutura realizada com 6 guarda-chuvas e 24 pregadores de roupa / Structure made of 6 umbrellas and 24 hanging clips130 x 130 x 130 cmBraunschweiger – Alemanha p. 62

Abrigo azul / Blue shelter 2002 Estrutura realizada com 6 guarda-chuvas e 24 pregadores de roupa / Structure made of 6 umbrellas and 24 hanging clips100 x 100 x 100 cmp. 63

Cocktail / Cocktail 2000Guarda-chuvas de cocktails e cola Cocktail umbrellas and glue30 x 33 x 38 cmp. 63

Abrigo transparente / Clear shelter 2002 Estrutura realizada com 6 guarda-chuvas e 24 pregadores de roupa / Structure made of 6 umbrellas and 24 hanging clips100 x 100 x 100 cmp. 63

Autógrafos / Autographs 2004-200636 impressões coloridas montadas em pvc /Thirty six color digital prints mounted on PVC 10 x 15 cm cada / eachp. 64-67

Leitura dinâmica / Speed reading 2011Cartões de segurança de aviões formando uma aeronave /Airplane safety instruction cards, making an aircraft110 x 70 x 30 cmp. 58

Patchwork / Patchwork 2008Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls155 x 210 cmp. 70

Cubic IV / Cubic IV 2008Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls165 x 235 cmp. 70

Tabuada / Tabler 2007Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls135 x 150 cmp. 71

Cubic ball / Cubic ball 2008Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls165 x 212 cmp. 72

1800’s / 1800’s 2007-2008 Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls460 x 500 cmp. 73

Field / Field 2006Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls220 x 420 cmp. 74

Rendimento máximo ou Silver surfer / Rendimento máximo ou Silver surfer 2004Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls142 x 173 cmp. 74

Pacthwork preto e branco /Black and white pacthwork 2005Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls155 x 205 cmp. 75

Nike greek / Nike greek 2004Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls140 x 189 cmp. 75

Campos / Fields 2008 Quadra poliesportiva do Sesc São José dos Campos / Sesc São José dos Campos Stadium Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls240 x 430 cm cada / eachp. 76-77

Ferro de marca / Branding iron 2006Ferro de marcar animais com o logo da Nike /Cattle branding iron with Nike logo13 x 5 x 60 cmp. 78

Campo visual / Visual field 2007Bolas de futebol costuradas /Panel of sewed soccer balls305 x 550 cmp. 69


Boi bola / Cow ball 2005Bola de futebol feita de pele de boi /Ball made of cow fur22 x 22 x 22 cmp. 79

Multimarcas / Multibrands 2004Bola de futebol feita de gomos de diferentes marcas /Soccer ball made with different ball’s brands 22 x 22 x 22 cmp. 80

230 231

Tower rips / Tower rips 2008Acrílico sobre madeira / Acrylic on Wood 210 x 75 x 22 cmp. 88

Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural project for a residential building 2008p. 106-107

Sem título/ Untitled 2008 Cinco bolas conectadas / Five connected balls22 x 22 x 110 cmp. 81

Ideia de espaço / Space ideia 2006Bolas de futebol abertas e recosturadas /Open and re-sewed soccer balls 22 x 22 x 76 cmp. 83

Pill balls / Pill balls 2003-2008Bolas de futebol costuradas / Sewed soccer ballsDimensões variáveis / Variable dimensionsp. 82

Buraco Negro / Black Hole 2006Gravatas costuradas / Sewed ties200 x 200 x 17 cmp. 84

Gravatas escorridas / Drained ties 2007Gravatas costuradas / Sewed ties210 x 200 x 10 cmp. 84

Circulo cromático / Chromatic circle 2007Gravatas costuradas / Sewed ties200 x 200 x 30 cmp. 85

Front view / Front view 2009Acrílico sobre madeira / Acrylic on Wood 180 x 60 x 14 cmp. 88

Max Bill’s / Max Bill’s 2009Acrílico sobre madeira / Acrylic on Wood 55 x 15 x 45 cmp. 89

Condomínio Volpi / Volpi condominum 2008Vinil adesivo sobre papel / Adhesive vinyl on paper100 x 70cmp. 92

Condomínio Malevich / Malevich condominium 2008Vinil adesivo sobre papel /Adhesive vinyl on paper100 x 70 cmp. 92

Condomínio Brancusi / Brancusi condominium 2008Vinil adesivo sobre papel /Adhesive vinyl on paper100 x 70 cmp. 93

Condomínio Mondrian / Mondrian condominium 2008Vinil adesivo sobre papel /Adhesive vinyl on paper100 x 70 cmp. 93

In the dog’s house / In the dog’s house 200816 casas de cachorro de tamanhos diferentes / 16 dog houses of different sizesExposição Nova Arte Nova no Centro Banco do Brasil – Rio de Janeiro / Nova Arte Nova exhibition at Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro 400 x 300 x 120 cmp. 95

In the dog’s house / In the dog’s house 2008 4 casas de cachorro / 4 dog houses 220 x 58 x 267 cmp. 96

In the dog’s house / In the dog’s house 20084 Casas de cachorro cada / 4 dog housesExposição Novas Aquisições do Museu de arte Contemporânea de Niterói / New acquisitions exhibition at the Museum of Contemporary Art of Niteroi 220 x 220 x 58 cm e 220 x 58 x 267 cm p. 97

Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas150 x 200 cmp. 98

Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas200 x 150 cmp. 100

Condomínio Volpi / Volpi condominium 2010Acrílico, esmalte, e pastel sobre tela /Acrylic, glaze, and pastel on canvas200 x 150 cmp. 101

Condominio Tarsila / Tarsila condominium 2010Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas195 x 440 cmp. 102

Cadeira / Chair 2007Cadeira de acrílico transparente recheada com bolinhas de isopor / Acrylic chair filled with styrofoam45 x 80 x 50 cmp. 109

Charutos / Cigars 2002-2009Tubos feitos com rótulos de charutos / Tubes made with cigar labels14 x 2 x 2 cm cada / eachp. 110-111

Auto retrato / Self portrait 2000Massa de porcelana fria sobre madeira /Mass of cold porcelain on wood160x110x4cmp. 112

Circulo cromático \ Chromatic circle 2000Gomas de mascar de diferentes sabores sobre madeira /Chewing gum of several flavours on wood 160x110x3cmp. 113

Toblerone / Toblerone 200620 caixas de chocolate e cola /20 boxes of chocolat and glue33 x 33 x 33 cmp. 114

Coloca Cola PET / Coloca Cola PET 20065 garrafas de Coca Cola / 5 plastic Coca-Cola bottles33 x 14 x 14 cmp. 115

Coloca Cola vidro / Coloca Cola Vidro 20063 garrafas de Coca Cola / 3 glass Coca-Cola bottles30 x 12 x 12 cmp. 115

Cola / Cola 2002Coleção de refrigerantes de sabor Cola. Atualmente o trabalho conta com mais de 200 marcas diferentes oriundas de diversos paises / Collection of cola-flavored soft drinks from various countries, now with over 200 brands.Dimensões variáveis / Variable dimensionsp. 116

Unidade modular / Modular unit 2008Aço inox / Stainless steel55 x 15 x 55 cmp. 103

Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural project for a residential building 2008p. 104-105

Condominio / Condominium 2007p. 86-87

Lição cubista / Cubist Lesson 2002Livro sobre Picasso e caixa de acrílico /Book on Picasso and acrylic box22 x 22 x 42 cmp. 108

s

s

D

GA

RA

GEM

2 .5 2 .1 2 .4

7

2 .1 2 .9 1 .60 .2 0 .2

0.2

1.2

92

.61

10

.21

.50

.2

0 .2 2 .0 5 0 .2 2 .7 5 1 .6 0 .2

2 .3 5 0 .6

0.2

2.7

0.6

1.7

0.2

1.4

0.2

2.3

60

.74

7

0.2 3.33 0.2 2.05 2.95 4.06 1.11

0.2

0.7

44

.16

1.7

0.2

3.371.82.752.250.22.840.49

3.0

90

.21

.6

s

S

0.23.33 0.2 2.05 0.2 3.37

0.2

4.4

50

.2

3.371.62.752.250.23.33

10

.15

1.9

50

.23

.30

.20

.2

1.7

D

2.01 2.34 0.2

S

3.33 0.2 2.05 0.2 3.37

0.2

1.7

0.2

3.371.82.752.25

2.01 2.34 0.2

S

D

0.2

0.2

6.6

0.2

4.9

SOCIAL

SERVIÇO

WC

ELEVADOR

ELEVADOR

JANTAR

HALL

COZINHA

SERVIÇO

BANHO

WC

SERVIÇO

BANHO

QUARTO QUARTO

0.1

52

0.2

4.4

50

.15

2

ESTAR

0.21.5

3.2

31

.87

s

2 .52 .12 .4

7

2 .12 .91 .6 0 .20 .2

0.2

1.2

92

.61

10

.21

.50

.2

0 .22 .0 50 .22 .7 51 .60 .2

2 .3 50 .6

0.2

2.7

0.6

1.7

0.2

1.4

0.2

2.3

60

.74

7

SOCIAL

SERVIÇO

WC

ELEVADOR

ELEVADOR

s

0.2 0.23.330.22.052.954.061.11

0.2

0.7

44

.16

1.7

0.2

3.37 1.8 2.75 2.25 0.2 2.84 0.49

3.0

90

.21

.6

s

10

.15

1.9

50

.23

.30

.20

.2

1.7

JANTAR

HALL

COZINHA

SERVIÇO

BANHO

WC

SERVIÇO

S

3.330.22.050.23.37

0.2

4.4

50

.2

3.37 1.6 2.75 2.25 0.2 3.33

D

2.012.340.2

SBANHO

QUARTOQUARTO

0.1

52

0.2

4.4

50

.15

2

ESTAR

0.2 1.5

3.2

31

.87

S

3.330.22.050.23.37

0.2

1.7

0.2

3.37 1.8 2.75 2.25

2.012.340.2

D

0.2

0.2

6.6

0.2

4.9


fachada - es c.: 1/50


acesso - esc.: 1/50







LAZERLAZER LAZER LAZERLAZER

BANHO BANHO

WC WC

n = 0,00

n = 3,50

n = 7,00

n = 10,50

n = 14,00

n = 17,50

n = 21,00

n = 24,50

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A

B

C

3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5 3.5

3.5

3.5

Distensão e contração / Distension and contraction 2006Duas bolas de futebol que trocam massa e volumeTwo soccer balls that exchange mass and size22 x 22 x 15 cm e 22 x 22 x 30 cmp. 82

Lixeiras / Trash dispenser 2008-2009Coleção de fotos de suportes para lixo /Collection of photos of trash dispensers30x 58 cm cada foto / each photop. 118-124

Construtivismo literário / Literary constructivism 2005Fotografia colorida / Color photograph24 x 32 cm cada / eachp. 125-127

232 233

Igloo / Igloo 2007Vídeo que mostra um pequeno iglu construído com acendalhas (cubos de alta combustão para lareiras e grelhas) a arder / Video that shows a small igloo built with fire fueling blocks burning20 minutos, cor, som / 20 minutes, colour, soundp. 134

Icosaedro eleva seus lados / Icosahedron 2003Forma geométrica feita com 60 esquadros iguais / Geometric figure made of 60 set-squares45 x 45 x 45 cmp. 153

Escova para cabeça quente / Brush for a hot head 2000Escova de cabelo e palitos de fósforo / Hair comb and matches sticks 14 x 7 x 5 cmp. 142-143

Circuito / Circuit 2001Fio elétrico com lâmpadas ligado no atelier do artista, que percorria a rua até chegar à galeria / 300 m long wire with lamps connecting the artist’s studio to the gallery300 mp. 130

Felipe Barbosa 2000 / Felipe Barbosa 2000 2000Galeria do poste – Niterói p. 131

Homem bomba / Bomber man 2002Vídeo que mostra a ação de acender a obra Homem Bomba e as reações da vizinhança / Video that shows the moment when the Bomberman was lit and how the neigborhood reacted to itp. 132

Homem bomba / Bomber man 2002Objeto construído com bombas / Object made of explosives44 x 20 x 13 cmp. 133

Bandejas / Trays 2001Desenhos realizados com palitos de fósforoDrawings made with matchsticks25 x 12 x 8 cmp. 136-137

Sem título / Untitled 2000Cerca de 120.000 palitos de fósforo enfiados em uma tela About 120.000 matchsticks poked in a plastic net100 x 100 x 45 cmp. 138

Cubo de incenso / Incense cube 200022 x 22 x 22 cmp. 139

Wormhole / Wormhole 2006Palitos de fósforo colados lado a lado /Matchsticks glued together3o x 34 x 33 cmp. 140

Big bang / Big bang 2004-2005Palitos de fósforo colados lado a lado /Matchsticks glued together45 x 55 x 55 cmp. 141

Pontes em chamas / Bridges in flames 2004Palitos de fósforo colados lado a lado /Matchsticks glued together3o x 34 x 33 cmp. 141

Mórula / Morule 2002Palitos de fósforo colados lado a lado /Matchsticks glued together3o x 34 x 33 cmp. 142

Mórula / Morule 2002Palitos de fósforo colados lado a lado /Matchsticks glued together48 x 45 x 38 cmp. 143

Densidade / Density 2002Maquete de instalação / Installation project30 x 40 x 15 cmp. 144

Crepúsculo / Sunset 20078 velas de windsurf. Vista da exposição Estética Doméstica - Lisboa/ 8 windsurfing vessels. Domestic Esthetics exhibition view - Libon 580 x 1600 cmp. 145

Volta / Round trip 2005Caixas de fósforos de papel coladasPaper macthbox covers glued together12 x 12 x 4 cm cada / eachp. 135

Mórulita / Mórulita 2005Pontas de lápis e cola / Pencil shavings and glue3 x 3 x3 cmp. 146

Desenho Espacial / Spacial drawing 2005Estrutura realizada com lápis apontados e colados /Structure made with sharpened pencils and glue33 x 33 x 33 cmp. 147

Carambola / Star fruit 2002Fotografia colorida / Color photograph30 x 30 cmp. 148

Icosaedro / Icosahedron 2011Fotografia colorida / Color photograph30 x 30 cmp. 149

Pega / Catch 2000250 cartazes mostrando os 3 movimentos de uma ema, colados em uma via de velocidade carioca criando um animação com o movimento do espectador / 250 posters showing an ostrich moving in 3 different ways. The posters were placed in a highway in Rio de Janeiro in order to make it seem like the pictures are moving as the viewer movesDimensões variáveis / Variable dimensionsObra feita para o projeto Atrocidades Maravilhosas / work made for the Atrocidades Maravilhosas Project. p. 130-131

Baleiro / Candy jar 2002-2005Baleiro de vidro e remédios variadosGlass candy jar and various pills27 x 27 x 27 cmp. 150

Rendimento máximo / Maximum yield 2005Fotografia colorida / Color photograph24 x 32 cmp. 151

Icosaedro / Icosahedron 2001Forma geométrica feita com 40 esquadros iguais / Geometric figure made of 40 set-squares40 x 40 x 40 cmp. 153

Icosaedro de sinalização / Road hazard icosahedron 200120 triângulos de sinalização / 20 road hazard triangles65 x 65 x 65 cmp. 154-155

Geometria descritiva / Descriptive geometry 2003-20053 livros de geometria descritiva, acrílico e fio transparente3 descriptive geometry books, acrilyc and transparent string25 x 25 x 25 cmp. 157

Filigranas / Filigree 2008-2010Backlight com imagens em filigrana de cédulas de diversos países / Backlight with the images in filigrees of bills of different countriesDimensões variáveis / Variable dimensionsp. 159

Gastando dinheiro / Spending money 2007Notas de dinheiro feitas de plástico raspadas até ficarem transparentes / Plastic made money bills scratched until they become transparent30 x 22 x 2 cmp. 159

8 metros / 8 meters 20024 metros de medir tecido e 4 m² de tecido /4 meters of rulers for measuring fabric and 4 square meters of fabricDimensões variáveis/ variable dimensionsp. 160

Pontos / Spots 2000Garrafas de cachaça enterradas em diversos pontos da cidade de São Paulo / Bottles of cachaça burried in several spots of the city of São Paulop. 128

Projeto árvores / Trees project 2001Instalação com galhos e latas de cimento / Instalation with branches and concrete cans Exposição Vento Contentamento na galeria do Centro de artes UFF em Niterói, 2001 / Vento Contentamento exhibition in the Centro de artes UFF gallery in Niterói, 2001p. 129

Livro peixe / Fish book 2011Livro sobre peixes recortado com aquário contendo um peixe embutido. / Book on fishes, fish tank and live fish24 x 24 x 5 cmp. 156

Dodecaedro eleva seus lados / Dodecahedron 200360 triângulos de sinalização / 60 road hazard triangles120 x 120 x 12 cmp. 152

2+2=5 / 2+2=5 2003Borracha e metal / Rubber and metal10 x 30 x 1,5 cmp. 160

Bandeira para um país tropical / Flag for a tropical country 2002Fotografia colorida (não manipulada digitalmente) /Color photograph (digitally unaltered)70 x 100 cmp. 161

234 235

Pilhados / Full battery 2008-2010Pilhas novas e resina / Full charge batteries and resinDimensões variáveis / Variable dimensionsp. 170-171

Janelas / Windows 2003Fotografia colorida / Color photograph50 x 75 cmp. 162

Jardins secretos / Secret gardens 2008Série de fotografias realizada na ilha de Susak – Croácia / Series of phothgraphs made in the Island of Susak - Croatia35 x 55 cm cada / eachp. 164-165

Gráfico de consumo / Consumption bar graphic 2004-2007Gráfico realizado a partir do consumo de bebidas enlatadas no período de 2004 a 2007 / Graphic that shows the consumption of canned beverages from 2004 to 200790 x 150 x 8 cmp. 166

Justa troca / Fair trade 2000, work in progressChaveiros e placas numeradas oriundas de lojas e instituções onde o artista deixa algo que não mais deseja e troca pelo número / Keychains and numbered plates taken from stores and institutions where the artist left someting in exchangeDimenções variáveis / Variable dimensionsp. 166-167

Peteca / Shuttlecock 200730 x 30 x 29 cmp. 168

Satélite / Satellite 200318 antenas de TV / 18 Television antennasDimensões variáveis / Variable dimensionsp. 169

O mundo é um moinho / The world is a windmill 2007Fotografia colorida / Color photograph50 x 75 cmp. 172

Quadro de nível / Line level square 2001Quadro construído por 4 níveis /Square built with 4 line levels30 x 30 x 30 cmp. 173

Piso 3D / 3D floor 2002Fotografia / Photograph30 x 135 cm p. 174-175

Piso 3D / 3D floor 2002Azulejos hexagonais e cimento / Hexagonal tiles and cement45 x 163 x 163 cmp. 176

Piso 3D / 3D floor 2002-2004Fotografia colorida / Color photograph45 x 65 cmp. 176



Só escada / Just stairs 2009Aço inox / Stainless steel120 x 30 x 40 cmp. 185

Piso cúbico / Cubic floor 2005-2006Fotografia / Photograph55 x 80 cmp. 178

Piso-cubo / Cube floor 2004Azulejos hidráulicos e cimento /Hydraulic tiles and cementDimensões vaiáveis / Variable dimensionsp. 179

Piso bola / Ball floor 2002Azulejos de porcelana e cimentoPorcelain tiles and cement30 x 30 x 30 cmp. 180

Mosaico tridimensional / Three dimensional mosaic 2003-2004Pastilhas de cerâmica, cimento e forma de acrílico /Ceramic pastilles, cement and acrylic cast40 x 40 x 15 cmp. 181

Self shelf / Self shelf 2006-2007Mãos francesas aparafusadas lado a lado /Shelf holders placed side by sideDimenções variáveis / Variable dimensionsp. 182

Sala de reunião / Meeting room 2002Estrutura realizada com 12 cadeiras de escritório soldadas pelos pés / Structure made of 12 bussiness chairs soldered together200 x 200 x 200 cmp. 183

Casa de João / House of John 2008Casas de pássaros e argila / Natural bird houses and clay21 x 22 x 20 cmp. 186

Só tijolo / Just brick 2008Tijolos em miniatura e tijolo Model brick and a normal brick26 x12 x 8 cmp. 187

Um dia após o outro / One day after another 2003Construção de uma placa de cimento diariamente e inscrição do horóscopo do artista correspondente àquele dia / Daily construction of a cement block with the artist’s horoscope written on itDimensões variáveis/ variable dimensionsp. 188-189

Cama semeada / Sown bed 2001Cama de terra semeada, cujas sementes germinam durante a exposição / Bed filled with sown soil that grows during the exhibition140 x 190 x 157 cmp. 190-191

Só escada / Just stairs 2008Madeira pintada / Painted wood25 x 33 x 27 cmp. 184

Só escada / Just stairs 2008Madeira pintada / Painted wood50 x 33 x 27 cmp. 184 Jardines Móviles / Mobile gardens 2007

Animais construídos com brinquedos infláveis, Jardins da Casa del Lago no Bosque de Chapultepec, Cidade do México / Animals built with inflatable toys, Chapultepec Park Mexico CityDimenções variáveis / Variable dimensionsp. 194-195

Hospitalidade / Hospitality 2003-2005Obra realizada na fronteira de México e Estados Unidos para o projeto InSite 05 / Work made at the Mexico and United States border for the project In Site 05p. 196-197

Casa de João / House of John 2008 Casas de pássaros e argila / Natural bird houses and clay21 x 22 x 20 cmp. 186

Só tijolo / Just brick 2008Tijolos em miniatura e tijolo / Model brick and a normal brick24 x 12 x 20 cmp. 187

Só tijolo / Just brick 2008Tijolos em miniatura e tijolo / Model brick and a normal brick24 x 20 x 20 cmp. 187

Casa de pássaros urbanos / Urban bird houses 2008Casas de pássaros blindadas colocadas em diversos pontos da cidade / Armoured bird houses placed in several spots of the cityp. 198

Casa para pássaros silvestres / Wild bird house 2007Instalação de várias casas de pássaros camufladas por áreas verde / Bird houses camouflaged by green areasDimensões variáveis / Variable dimensionsp. 199

Barbosa & Ricalde / Barbosa & Ricalde

238 239

(aproximar-se e tocar) e aquela outra solene aprendida na hora

de defrontar obras de arte (distanciar-se e respeitar, agora sob

o risco de destruir o trabalho e, pior, ferir-se).

Tais exemplos ligam-se a uma questão decisiva em

trabalhos que permeiam sua produção ao longo deste perí-

odo e seguem vivas: a transformação do estatuto do objeto

por uma operação que o modifica às vezes menos morfolo-

gicamente do que cultural ou institucional-

mente. Para sermos menos vagos, podemos

partir do senso comum e sua admiração pela

capacidade demonstrada na arte de fazer

uma matéria qualquer – um pedaço de pe-

dra ou madeira – dar vida a algo arrebatador

(digamos, o famoso episódio do “Parla!” de

Michelangelo). Um gesto - chave promovido

na modernidade foi aquele de Duchamp, no

qual a coisa se transforma sem se alterar, o

que soaria um paradoxo. Se considerarmos as obras de Felipe,

elas naturalmente, como aliás um contingente significativo da

produção contemporânea, agregam esta clivagem, porém, no

caso dele, ela se faz em diferentes sentidos. Isto fica claro em

suas bolas de futebol, pois se elas não camuflam a sua maté-

ria, suas operações estéticas mínimas (que nisto difeririam de

Duchamp) – planificação do objeto, recombinação de partes,

anamorfose; devemos perguntar até que ponto queremos

classificar essas ações como tais – produzem migrações in-

ternas de linguagens (entre pintura, escultura, objeto, insta-

lação...) e, em outras situações, criam uma superposição entre

um objeto e sua “espacialidade original”, quando uma bola

“escultórica” ocupa literalmente o mesmo lugar que a bola “co-

mum”. Enfim, que substâncias nominativas de espaço entram

em jogo quando uma coisa volta ardilosamente a (parecer) ser

ela mesma e qual o poder mágico, fetichista, desconstrutivo,

pirracento, iconoclasta (ou qualquer outro adjetivo que nos

venha a mente) que o objeto exerce nisto.

Detectamos, portanto, a seguinte lógica: criar um

sistema a partir de seus “acidentes” ou resíduos internos.

Com uma produção artística que conclui agora a sua primeira

década, Felipe Barbosa parte de um problema fundador das experiên-

cias contemporâneas: como posicionar-se diante do legado moderno

sem cair nem na subordinação inconteste, nem na mera rejeição. Tal

postura, é bem verdade, viabiliza-se também pelo fato concreto de

seu trabalho nascer obrigado a fazer uma pergunta similar a um elenco

de obras pós-modernas exemplares, pode-se mesmo dizer canônicas.

Mas qual seria a natureza de tal indagação? Se

há qualquer hipótese de cerne, de eixo em torno

do qual orbitam os dilemas dos últimos 50 anos,

eles tenderiam a ser, por um lado, a reconsidera-

ção do estatuto paradigmático da forma e, por

outro (que não deixa de mostrar que a questão

da forma não é nada simples, como faz pare-

cer nossa afirmação), a completa abertura de

aproximações igualmente legítimas, mas pro-

porcionalmente distintas, capazes de discutir

materialidade e impermanência, memória e simbolismo, imagem e ico-

noclastia, história e deriva, para citar alguns casos quase a esmo.

Há algo que poderíamos intuir como a constituição de um mé-

todo reflexivo na trajetória de Felipe – e não temeria dizer que ele pos-

sui uma disciplina “mondriânica” no seu empenho – que traça dentro

deste oceano de referências um processo a um só tempo de amálgama

e permutação, de literalidade, calculada redundância, mas, por isto

mesmo, recodificação. Dito de outro modo, tal processo transita den-

tro do que já chamamos em outra ocasião de construtivismo low profile,

isto é, a justaposição de um pensamento formal inspirado nas vanguar-

das históricas submetido a tecnologias “mambembes” e frágeis. Isto se

anunciava desde trabalhos iniciais como Lição Cubista (na qual um livro

de história do cubismo era “dobrado”, transpondo para aquele objeto

o tipo de espacialidade que o texto apresentava ao leitor) e Homem

Bomba, composto por fogos que potencializavam não só a figura ali

montada, assim como o engaste entre uma forma que nasce anuncian-

do sua eventual destruição. A menção deste último trabalho permite,

inclusive, uma aproximação com objetos recentes, como o urso de pe-

lúcia “explosivo” feito de estalinhos que mais uma vez coloca o especta-

dor diante do impasse entre a relação usual que teria com este objeto

Felipe Barbosa – Analogias (d)e Construçõespor Guilherme Bueno

sua pictorialidade geométrica, fruto das manchas e desbotamentos, ao mesmo tem-

po em que deixam em aberto que fotos seriam aquelas que supostamente precisa-

vam ser tão frequentemente vistas, a ponto de ocuparem o espaço “nobre” da folha

de cortiça. É a foto de uma dupla ausência: a do objeto em si – a tela de cortiça – e do

vazio, do fantasma deixado pelas antissombras (já que as fotos preservaram ilesas

justamente as partes escondidas atrás delas) abandonadas

naquela superfície. Memória da memória da memória: se as

fotos – supondo que eram fotos; poderiam ser papéis ordi-

nários ali afixados – são um resquício de algo passado, suas

marcas na cortiça são também “fotográficas”; reproduzi-las

em uma nova imagem é levar este mecanismo a uma espécie

de ciclo infinito e entrópico no qual evidência e similitude são

os atestados da perda contínua de referencial, ou, transpon-

do para um plano mais genérico, de um mundo que, quanto

mais imagético é, mais se reproduz independente de uma

relação direta e específica com o “real”.

Dos condomínios de casas de passarinhos – aqui tam-

bém cada vez mais sofisticados com sua execução “industrial”

– às bolas de futebol planificadas e agigantadas, passando

pela caixa d’água caprichosamente revestida, ao backlight

(cuja luz posterior não só revela o que escapa ao olho nu, mas

também monta uma espécie de árvore familiar das figuras que

ilustram as cédulas) o dispositivo da apropriação por um lado

reitera o choque da estranheza inventado pela modernidade;

por outro aponta o impraticável como uma qualidade colateral

em um mundo no qual tudo existe em razão de uma finalidade.

O espaço-fissura revela-se até em suas pinturas

nascidas da junção de uma obra anterior (Condomínio Volpi,

2008) com o interesse pela obra de Alfredo Volpi. Talvez por

ter reconhecido nela algo que lhe é afim, uma estrutura cons-

trutiva do espaço que não apenas se mescla culturalmente

(visualidade popular e erudita intercaladas), mas também

plasticamente, ao conseguir, justamente pelas brechas, que-

brar a ordem do espaço pictórico, problema-chave da pintura

moderna. No caso de Felipe, entretanto, não se pretende a

repetição de algo conquistado no século XX, sequer de sua paródia, mas de perceber

tipos de raciocínio acerca do real capazes de tirar o cisco do olhar... fazendo-lhe es-

tratégicas e provocativas cócegas. E, quem sabe, recolocando-o.

Na prática, acua-se o que há de solene e ansioso na visualidade,

condicionando a existência dos objetos à irônica assimilação de

suas redundâncias. Felipe reafirma a encruzilhada da autonomia do

objeto, extraindo dele os seus elementos funcionais e reinserindo-

os nas coisas de maneira que o que era lógico soa, senão absurdo,

cômico. Aqui se coloca algo decisivo: se o problema do ready made

era a descontinuidade (e, permita-se o neologismo, a “refuncionali-

zação” ociosa da obra) do objeto independente de um ato plástico,

e sim de um gesto conceitual, Felipe vale-se disso e lhe acrescenta

um fator “ficcional”. Dito de outro modo, é como se houvesse uma

história, talvez intrigantemente evidente – toda dada aos olhos, sem

esconder truques ou segredos mitificados de ateliê – residente na

consecução mesma do objeto e sua forma, que quanto mais explícita

se faz ao espectador, mais ele vacila em crer em seus olhos. É assim

com a mesa de bilhar, apoiada no transbordamento de suas bolas,

(fazendo-nos inclusive imaginar a conclusão de uma partida estapa-

fúrdia); na mesa de pingue-pongue, com sua cartografia da travessia

da bola de um lado ao outro, oferecendo-nos – é impossível resistir

à tentação do jogo de palavras – uma “nova perspectiva”, com suas

bolinhas ocupando aquele campo qual as figuras que afundavam ou

sobressaíam na superfície da tela (imagine Brunelleschi do tamanho

de uma formiga passeando nesta mesa). Antes de seguir um aden-

do: a presença contínua de objetos que existem ou coincidem com a

linha do horizonte, como se localizados na fronteira entre o espaço

pictórico – vertical – e o objetual – estereométrico. Voltando às fic-

ções, com o trem que nunca sai do túnel, é só espera; nas imagens de

cortiças que mais do que dublarem o real (na medida em que as fotos

passam a ocupar o lugar do painel) não renunciam sequer a parodiar

O que leva o artista a sequestrar, do mundo,

seus objetos cotidianos e prosaicos? Estalinhos, bolas,

caixas d’águas, mesas de jogos, moeda de países diver-

sos... Objetos quase sempre industriais que circulam

por aí, na indiferença da série e na aceleração dos dias.

No entanto, para o artista, eles cintilam preciosos, bas-

ta estar ao alcance dos olhos, ao desejo de transfor-

mação da arte. Ele os retira de sua esfera costumeira

e utilitária, em meio às horas desatentas e breves, em

meio aos dejetos que habitam o universo das sobras,

como tíquetes de metrô e tampas de garrafas de bebi-

das. Detritos das cidades por onde andou, recolhendo-

as do purgatório das ruas e do esquecimento.

Com sua paixão precisa, obsessiva, ele os

insere em outras ordens, em outras relações, em

outros conjuntos. Em exposição no Centro de Artes

Hélio Oiticica, os trabalhos de Felipe Barbosa não re-

sultam de um gesto expressivo, mas de um método

operacional: toma objetos ou elementos seriados, re-

petidos, e a partir dessa matriz modular, recombina-

os, reestrutura-os. O artista não apenas instaura um

sistema, mas atravessa e confronta vários e distintos

sistemas - o sistema da arte, o sistema industrial, os

sistemas estruturais, os de informação e circulação

(como os mapas) são, eles próprios, submetidos aos

cruzamentos, às recombinações e às contaminações

que o artista engendra.

Em um sentido geral (e insuficiente), um siste-

ma é um conjunto de elementos, conceitos ou idéias,

entre os quais podemos encontrar ou definir relações,

por Marisa Flórido

de modo a constituir um todo ou uma unidade. Entretanto, constituir um

sistema implica enfrentar as ameaças nele veladamente encerradas: sua

inadequação àquilo que ele se aplica, a entropia que lhe é implícita - a

falha latente que ameaça desestruturar e colapsar sua ordem interior.

Todo sistema é assombrado pelo fantasma de sua ruína e pelo eterno de-

sajuste entre a abstração dos códigos e das ordenações e o concreto da

existência. Algo sempre escapa de seu rigor e clausura, como nos acena

o título da mostra: “Matemática imperfeita”.

Felipe Barbosa dialoga com a tradição construtiva da arte. Nela,

reivindicava-se a fundamentação da arte por princípios claros e univer-

sais, em geral incorporando elementos geométricos e processos mate-

máticos à composição artística. No entanto, o artista insere na placidez

de seus ordenamentos e vontade construtiva, pequenas perturbações,

pequenos deslocamentos e desvios de função que desafiam suas engre-

nagens. O recurso ao humor turva ainda os anseios de clareza: a ironia

afirma e nega no mesmo ato, o chiste introduz sentidos dúbios e con-

flitantes. Esse construtivismo frouxo, que questiona sua inflexibilidade

e desejo de ordem, que introduz a imperfeição e a graça como sobrevi-

vência, Fernando Cocchiarale denominou certa vez de “construtivismo

malandro”. E se o humor transforma utilidade em liberdade, razão em

imaginação, ciência em jogo, também poderíamos dizer que, em muitas

obras de Felipe, o lúdico e o violento se confundem, ordem e dissolução

se entrelaçam, indissociáveis.

Por isso um urso de pelúcia coberto de estalinhos coloridos faz

a esperada doçura roçar a explosão dos afetos; uma mesa de ping-pong,

com bolinhas encravadas de acordo com a força da jogada, transforma-

se no mapeamento da intensidade de seu duelo; bolas de futebol têm a

geometria transtornada, formando outros sólidos ou planos, em clara

inversão e indefinição entre escultura e pintura; uma mesa de bilhar

é sustentada por bolas encaçapadas; dormentes da linha férrea são

perfurados criando túneis por onde passam os trilhos de um ferrorama;

mapas feitos com tampas de bebidas disputam os territórios dos chas-

sis, sistematizando, em planos, informações estatísticas do consumo de

várias cidades do mundo.

Objetos banais que o artista saqueia da superfície distraída do

mundo para abrir, na narcose dos dias, no deserto dos costumes, outros

lampejos e outras miragens. Para descobrir, entre o cálculo e o inespera-

do do lance, entre o desígnio e o colapso, a alegria dos desvios e o encan-

tamento das imperfeições.

A alegria dos desvios

Atelier Botafogo 2011Botafogo studio 2011

243

Porque todo artefato industrial guarda em si invariantes ge-

ométricas desde sua constituição e natureza reprodutível, Felipe os

elege como matéria prima e inspiração para seu trabalho. De fato, a

geometria que está no gene do produto é intrínseca a todo processo

construtivo que é também esse do artista. O seu olho esperto, inves-

tido de tão precisa poética, vagueia as recônditas dobras do mundo

do consumo, as obscuras sarjetas das ruas onde se refugiam esses

objetos desprezíveis e desprezados – porque decartados desde o pri-

meiro uso –, para descobrir ali as formas adormecidas que se insinuam

em novas estruturas. Assim, Felipe dará a esses objetos uma chance a

mais de reviverem na arte e, através dela, alcançar a mais promissora

das instâncias da experiência humana: – a experiência estética, cujo

dínamo é o jogo. Combinando em seu modo heterogêneo passividade

e vontade formal, o instinto do jogo traduz-se na liberdade de brincar

que caracteriza o traço mais humano do homem: – O homem só é ver-

dadeiramente humano quando brinca, filosofou Schiller.

A passagem da unidade modular para o corpo estrutural é um

jogo associativo inerente ao raciocínio orgânico que permeia toda a

obra do artista. A linha orgânica – para dizer como Lygia Clark – é uma

linha de flexão e ao mesmo tempo de inflexão pela qual o corpo não só

é capaz de manter articuladas suas partes, como também de se lançar

enquanto organismo movente, deveras um todo em evolução e trans-

formação, no espaço físico. A compreensão desta lógica pelo artista

lhe permite descobrir em cada objeto escolhido um princípio estrutu-

ral possibilitando desvelar diferentes configurações espaciais, distin-

tas daquelas que lhe servem de partida: a estrutura do próprio objeto

industrial. Os hexágonos que compõem a geodésica de uma esfera, no

caso as bolas de futebol, se prestam tanto para estruturar superfícies

bidimensionais como poliédricas, por exemplo. Os palitos de fósforos

colados uns aos outros formam fitas que, quando unidas em suas ex-

tremidades, fecham seções de cones que, por sua vez

agrupados, estruturam uma membrana esférica cujos

poros deixam divisar seu interior vazio. O artista per-

cebe esta mesma possibilidade nos resíduos de lápis

apontados e os reaproveita para construir suas Moru-

litas. É importante observar, no entanto, que as opera-

ções plástico / estruturais empreendidas pelo artista,

mesmo quando geram objetos volumétricos, acabam

por restituir a superfície. Esta se mostra quase sempre

realçada pelo uso de cores ready-mades, cintilantes e

Do tempo de brincarpor Luciano Vinhosa, dez. 2010

das artes populares, mas sobretudo a inteligência processual do homem do mundo

que incorpora no fazer a lógica da improvisação, tão estreitamente condicionada

pelo entorno imediato. Como exemplo, lembro aqui de uma caixa d’água industrial

cujo interior foi revestido por azulejos brancos que se adaptam como podem, mas de

certa forma regularmente, à superfície curva de seu interior. De brincadeira, chamei

esta obra de Piscina da garota da laje em referência àquela que tais meninas usam

para refrescar o corpo enquanto disputam uma nesga de sol em tão exíguo terraço

em que se bronzeiam. De fato, é no ágil movimento entre pensar e agir, solidez e pre-

cariedade, fineza e rusticidade, cálculo e improvisação, abstração universal e comen-

tário cultural bem humorado que sua poética se refina e equilibra. Com efeito, o que

dela releva é um traço universal do homem, que o reitera como sujeito de sua história,

sempre capaz jogar com as contingências, ao mesmo tempo em que amplia a esfera

limitada do meio em que vive. Justamente no ponto em que seu trabalho se investe de

significado social ora pontuado no lugar sem contudo se atrelar restritamente a uma

cultura em particular, é que ele ganha também, ao meu ver, interesse artístico. Não

fosse essa dimensão antropológica fluida, in-

trínseca ao fazer do artista, sua obra não teria

o trânsito que se observa quando exibidas em

outros contextos culturais.

Se na tragédia grega o que garantiu

transitividade e permanência foram os traços

universais das paixões humanas nelas abor-

dadas, na obra de Felipe Barbosa é a aptidão

universal do homem em se adaptar às condi-

ções adversas que as garante.

ácidas, as quais se projetam no ambiente, enfatizando sempre a instância exterior do

objeto que nos dão a ver.

Em alguns de seus últimos trabalhos, sem abandonar o princípio estrutural

que caracteriza tão bem seu procedimento, Felipe vem enfrentando os problemas

mais francamente da pintura no que tange à fatura e ao uso da cor. Dos Condomínios

para as telas em grandes formatos, chamadas por ele de Arquitetura Pintura, nota-se

um enriquecimento continuado da paleta através do desenvolvimento de uma escala

cromática variada, complexa e sutil graças ao emprego de tons subjetivos e mais

finamente combinados. Impossível diante delas não chamarmos à memória as pinturas

de Klee ou Volpi, não só pela riqueza e proximidade da paleta, mas por combinar cálculo e

intuição no momento mesmo em que as faz. Aliás, um dos traços mais característico de

sua obra é operar com agilidade o trânsito entre o legado da tradição e os procedimentos

contemporâneos, tais como a apropriação ready-made, a colagem e a ressignificação do

banal. Mais uma vez, fazer e pensar, passividade e ação,

heterônimos combinados, próprio do regime estético

da arte, são remarcáveis na obra de Felipe Barbosa.

Mas, afirmar isso de seus trabalhos é ainda

dizer pouco, porque estaríamos nos contentando

com uma espécie de inteligência frívola capaz de

engendrar cálculos que não fariam mais que ofertar

arranjos cromáticos variados, puramente decorati-

vos. A obra de Felipe vai mais longe porque religa este

saber erudito com a particular atenção que entretém

com os procedimentos próprios às práticas do ho-

mem comum – o bricolé, o faz tudo. Neste caso, o olho

saturado de consciência artística pode facilmente se

associar a uma mão inventiva que se adapta às cir-

cunstâncias adversas. Quero dizer que nesta relação

o que está em jogo não é só uma lembrança formal

244 245

praça é coberto com notas picadas e prensadas de R$1,00. Mais do

que um jogo de palavras, a obra se insere no campo da poesia visual.

A obra concentra-se na reminiscência de um quebra-cabeça onde o

espectador é um pouco dirigido para o olhar e um pouco dirigido para

o tato. É preciso prestar atenção ao que ali se encontra para saber

exatamente o que é dado a perceber. Barbosa insiste – e com razão –

em se referir à ideia de “imersão” na obra, em oposição à noção (hoje

declarada insuficiente) de contemplação da arte. A contemplação

pressupõe que já saibamos o que esperar de um trabalho, toda novi-

dade consistindo no ineditismo (ou não) da sua forma, e tão-somente

nele; a imersão a que o artista se refere, ao contrário, exige do espec-

tador sua inteira disponibilidade com relação ao que vai encontrar; o

Banco oferecendo uma união entre imagens, palavras e experiência

tátil que ocorre de modo bem pouco esperado. A obra é suficiente-

mente clara e chama a atenção por sua simplicidade extrema. Mas

é nesta mesma simplicidade (enganadora como toda simplicidade)

que reside toda a tensão que o trabalho tem a oferecer: apenas uns

poucos elementos, mas capazes de

provocar um adensamento de sensa-

ções. Obra em tudo híbrida – por sua

vinculação simultânea com o visível e

o não-visível, o percebido e o pensado,

o formalizado e a recusa de forma-

lização –, ela se insere no repertório

contemporâneo de modo a tecer suas

próprias determinações e ainda abrir

caminhos para outras. Em Sem título

(2000), 120.000 palitos de fósforo

são enfileirados, colados e dispostos sob um plano, este por sua vez

é suspenso por uma espécie de banco de madeira, que re-transmite

a esse conjunto de fósforos, finalmente, uma aparência de assento.

Barbosa mantém um discurso em aparência negativo, pois se trata

de negar, com a semelhança, a asserção de realidade que ele compor-

ta, mas que é no fundo afirmativo: afirmação do simulacro, afirmação

do elemento na rede do similar. Inaugura-se um jogo de transferên-

dade, geometria e um dado kitsch. Se é possível dizer que

a ironia acontece como conflito entre enunciado e enun-

ciação, isso significa que as duas instâncias estão articu-

ladas, relacionadas de uma forma particular e própria à

constituição do processo irônico. O fato é que para haver

ironia, o enunciador produz um enunciado de tal forma a

chamar a atenção não apenas para o que está dito, mas

para a forma de dizer e para as contradições existentes

entre as duas dimensões. Barbosa alerta que as coisas à

nossa volta padecem de um excesso de presença e de re-

conhecimento. A ironia transforma-se em suspeita, trans-

fere-se para o terreno da liberdade, numa fusão entre o

real e o imaginário. O artista constrói um tipo de discurso

que escapa às armadilhas da pura reflexão ou pura ficção,

combinando estratégias variadas de ação que permitem

passagens e conexões entre os dois campos. Numa entre-

vista, Foucault afirmou: “Estou consciente de que nunca

escrevi senão ficções”, sendo que essa

declaração foi logo seguida por outra,

que a complementava: “Acredito que

seja possível fazer com que ficções

funcionem dentro da verdade” 2 . Ado-

tando esse discurso, Barbosa procura

definir um tipo de raciocínio que se

apresenta sem conclusão e sem ima-

gem, sem verdade nem teatro, sem

prova, sem afirmação, independente

de todo o centro e que constitui seu

próprio espaço como o fora em direção ao qual, fora do

qual, o trabalho opera. Este discurso abre-se como um

comentário, repetição daquilo que murmura incessante-

mente; escuta do vazio que circula entre palavras e ima-

gens, discurso sobre o não-discurso de toda linguagem.

Esse disfarce sob falsas aparências também é

presente em Banco (2003-05). Nessa obra, um banco de

O sentido da experimentação na obra de Felipe Barbosa é

atravessado por dois fatores: um pensamento meticuloso sobre o lu-

gar da geometria na arte e a ironia como um agente infiltrador e índice

de investigação. Seja em obras que são auto-referentes à geometria,

seja em intervenções que pensam ou se apropriam da cidade 1, ou em

obras que evocam ou aludem ao elemento do fogo, a ironia e o constru-

tivismo são dados constantes na obra de Barbosa. Mas como, de fato,

a arte se relaciona com a ironia? Em que pensamos quando nos refe-

rimos à noção de ironia nos dias de hoje? Ironia e arte são duas cate-

gorias que, nos últimos anos, se aproximaram cada vez mais. Nem por

isso podemos dizer que toda produção contemporânea é irônica ou,

pelo menos, possui traços de ironia. Forma mutante e com caracterís-

ticas próprias, a ironia difere (sutilmente, em alguns casos, é verdade)

de outras figuras de estilo, de retórica, de linguagem; em várias oca-

siões não é percebida, permanecendo numa espécie de limbo entre o

“dito” e o “não dito”, e muitas vezes, é confundida com o humor. A ironia

se constituirá na intenção do interpretador assim como do seu produ-

tor e atuará num contexto específico (cultural, social e, às vezes, até

político), numa relação entre o concebido e o percebido.

Em Martelo de pregos (2001) criamos um hiato entre o que

“sabemos” ou “esperamos” da ordem natural das coisas e o que “ve-

mos”. O cartesianismo que supostamente habita nosso conhecimen-

to espacial – sobre a qual tantas equivalências se estabelecem como

Entre a ironia e a falsa aparênciapor Felipe Scovino

inquestionáveis – evidencia-se como um modelo falso e

equivocado, porquanto incompatível com a experiência

de mundo que possuímos. Essa espécie de revolução dos

pregos contra o seu “opressor” e a construção semânti-

ca e construtiva da obra, faz com que percebamos que o

conhecido mentalmente seja muito diferente do perce-

bido sensivelmente. Em Geometria descritiva (2003-05)

e Toblerone (2006), os títulos não designam apenas uma

realidade, eles a fabricam. As divergências não dizem res-

peito às maneiras de se representar a realidade, mas aos

meios de geri-la. Os ideais são tomados de suspeita, não

exercem mais sua função tradicional de identificação.

Mais do que um jogo visual (os livros de geometria descri-

tiva atravessados por linhas descrevendo espacialmente

a funcionalidade que o título da obra opera, e as caixas de

chocolate indicando o grau de operação da geometria no

trabalho de Barbosa assim como o diálogo com materiais

baratos e rotineiros que acabam por compor um tecido

irônico que é agregado ao seu discurso), nessas obras a

relação entre pensamento, palavra e visualidade desen-

volveu-se em várias direções, obrigando-as a deslocarem-

se entre suportes e materialidades diversas na busca de

uma realização plástica apropriada. A ironia reside numa

operação tornada invisível pela simplicidade do resultado,

no estado espantosamente banal das coisas, mas que é a

única a poder explicar o embaraço indefinido, por ele pro-

vocado. Se naquelas obras o equilíbrio é destacado, em

Sala de reunião (2002) e Construtivismo literário (2005)

há uma ironia na estabilidade e manutenção desse equi-

líbrio. No exercício entre aparência e nomeação, os títulos

indicam uma possível funciona-

lidade para aquele objeto (que

a obra trata de deslocar para a

impossibilidade) ou uma ironia

debochada que engloba visuali-

2 FOUCAULT, Michel. Foucault/Blanchot. Nova York: Zone Books, 1990, p. 94. 1 Grande parte dessas obras foi feita em parceria com a artista Rosana Ricalde.

246

essa tática irônica não significa divertimento, mas recusa ao cotidiano

usufruto e justificável daquele espaço, reconhecendo-o como terreno

de vivência móvel, volátil, na cidade.

Dispostos segundo uma grade,

a marcação à tinta das cruzes e círcu-

los, feitos pela dupla no asfalto, fazem

um mapeamento negativo do espaço,

indicam tudo aquilo que ele não é, que

não se pode ver. Opondo-se ao transi-

tório, ao ritmo de passagem dos car-

ros, a nova ocupação territorial tem a

preocupação em não ser provisória.

A situação aqui não interessa tanto

como uma simples demarcação, mas

como deslocamento, um transitar en-

tre as coisas, mas no sentido em que

Guimarães Rosa afirmava: “Os lugares

não desaparecem, tornam-se encan-

tados”. Não se trata de simplesmente

jogar (ou criar um percurso de um lugar

a outro), mas de produzir um movimento que afete simultaneamente

todo o espaço. A dupla delimita um espaço para um tecido urbano re-

pleto de elementos desconectados, constituindo-se numa espécie de

invisibilidade de significado para o plano da polis. É como um corte que

desagrega todo o desenho urbano da área, que rompe sutilmente uma

espécie de homogeneidade e continuidade no caos do trânsito.

Ainda em 2002, Ricalde e Barbosa realizam a ação Visibilida-

de e Leveza, em Belo Horizonte. Três barreiras de pães, totalizando 9

metros de comprimento, são erguidas entre vãos de pilastras no Cen-

tro daquela cidade. Visibilidade não passa de um muro de um metro

e meio de altura: o olhar por sobre a estrutura é garantido à curiosi-

moda bastante as pessoas. O fato de um artista gastar, na época,

poucos mais de R$1.000,00 para fazer um telhado e tendo várias

pessoas desabrigadas na cidade é um fato que pode ser encarado

como desperdício. Passa a ser algo questionado pelo público. Eles

perguntam: ‘Qual é o objetivo disso?’ 4

O processo de produção da “casa” passa a ser tão

vital para o seu conceito de experiência artística quanto o

resultado final do trabalho: os fatores de desagregação,

o conflito entre os artistas e os frequentadores da praça,

tornam-se um elemento que a obra passa a incorporar e

por isso mesmo deve ser levado em conta quando nos re-

ferimos ao processo da “casa” como um todo.

No diálogo com o exterior e em trabalhos em par-

ceria com Ricalde, Barbosa configura novas fronteiras

para a sua obra e para articulação com o jogo geométrico

assim como com a ironia.

Um cruzamento movi-

mentado no centro da cidade

de Fortaleza. Quatro sinais de

trânsito determinam os limites

espaciais desse lugar. Abre pa-

rênteses. Toda inscrição nesse

amplo espaço urbano passa, em

parte, necessariamente des-

percebida. Impossível construir

um marco que se faça inequivo-

camente ser lido num campo tão

saturado. Os indícios deixados

nesse lugar arriscam perder-se, confundidos com o resto

da cidade. As obras podem apenas sugerir uma articula-

cias que correm, proliferam, se propagam, se respondem no plano,

sem nada afirmar nem representar. A ironia é a constatação de algo

empírico, que muitas vezes desacreditamos ou não damos a devida

atenção. A ironia ou dúvida sobre aquele objeto faz com que perce-

bamos o quanto podemos estar enganados sobre nossas certezas.

Transitando por entre as intervenções de Barbosa e Ricalde,

iniciamos com Largo das Neves s/nº (2000). Nessa confluência de

absurdos, estranhamentos e construções, a ironia abriga-se no im-

provável e desmedido. Uma casa enterrada no meio da praça apenas

com alguns centímetros de parede e o telhado à mostra. O absurdo

confunde as fronteiras entre casa e mundo, situa-a nas fronteiras do

irônico, do estranho. Público e privado estão no mesmo espaço, dis-

putando um lugar que não pode pertencer aos dois ao mesmo tempo.

A função de ser “casa” muda de sentido: deixa de ser abrigo para ser

invasora de espaço. Perde o seu entendimento como abrigo (porque é

inabitável), lugar das práticas domésticas, para traduzir-se na impos-

sibilidade de ser uma “terra para si”, o solo fundador e acolhedor do

descanso e da privacidade. Não é

dele, morador/proprietário, nem

muito menos do coletivo, já que

a sua “única” função está despro-

vida de uso: não possui entradas;

é uma caixa intransponível que

não oferece acolhimento. E pior:

ocupando um dos poucos espa-

ços de lazer daquele bairro.3 A

questão moral impõe-se no tra-

balho de Barbosa e Ricalde:

Largo das Neves s/nº nos despertou para a questão moral do trabalho,

que é a noção do desperdício. Então, quando o material é muito caro, isto inco-

3 O trabalho foi realizado dentro do evento Arte de portas abertas, em 2004, no Largo das Neves, bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro.4 Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 19 de abril de 2006.

5 A intervenção foi realizada durante a I Bienal Ceará América, em 2002, na cidade de Fortaleza, e foi apresentada como vídeo, com duração de 7 minutos.

ção, aludindo ao mesmo tempo à ruptura das comuni-

cações, ao insuperável esgarçamento do tecido urbano.

Agora não se tem mais o indivíduo como medida. As es-

calas da cidade são outras, desproporcionais à experiên-

cia humana. Impõe-se trabalhar com grandezas que não

podemos mais dar conta. Situação oposta ao ambiente

controlado dos museus: a arte é colocada em estado de

precariedade e risco. Fecha parênteses.

A cena dá lugar ao absurdo. Não se coloca mais a

questão do olhar: ocorre uma dissolução da cidade como

palco do espetáculo, impossibilitando percorrer os espaços

e articulá-los pela visão. Felipe Barbosa e Rosana Ricalde

interferem no tecido urbano, e mais do que nisso nas leis

desse tecido. Aproveitando o próprio diagrama matemáti-

co que a cidade oferece ao cidadão (pedestre, motorista),

constroem um organograma que se mantém reatualizado

a cada ação do jogo: os movimentos contínuos, horizontais

e verticais, dinamizam toda a área, transferem potência

para algo amorfo, modificam o sentido daquele “sinal” e

instauram a “surpresa”. A dupla entende a cidade como um

organismo, vivo, justamente porque mantém os seus fluxos

ativos, evitando o seu repouso absoluto. Em Jogo da velha 5 ,

Barbosa e Ricalde apropriam-se da faixa sinalizadora de um

cruzamento de trânsito e transformam esse quadrilátero

com feixes cruzados num tabuleiro de jogo. É um trabalho

“entre-tempos”. No pequeno intervalo entre o fechamento

de um dos sinais de trânsito e a abertura do outro, os ar-

tistas disputam uma partida do jogo que dá nome à obra.

Tudo gira em torno do tempo, desse momento de parada

no tráfego. Operam, portanto, no vermelho, no débito, na

falta... de tempo. Arriscando suas vidas e a dos motoristas,

249

elementos escolhidos para a produção de suas obras muitas vezes

por razões econômicas, mas dificilmente num compromisso de que

a marginalidade (como transgressão ao código penal) é a postura a

ser seguida por sua engrenagem. Não há mais espaço para ele ficar à

margem, porque é bem provável que ela não mais exista. As expres-

sões “mundo” e “arte” contaminam-se a todo o momento. A arte não

está mais fora do mundo.

Um aspecto que seus trabalhos colocam, diz respeito a sua

construção e, por conseguinte, ao limite, como afirma o artista: “Em

Homem bomba (2002), queria testar o limite desse objeto, porque o

que me interessa, a princípio, nesta obra, é uma certa latência, uma

iminência, um perigo. Eu gosto da ideia de um mero gesto poder diluir

toda aquela estrutura complexa que elaborei.” 8 Muitas obras de Bar-

bosa aliam uma identidade irônica a uma malícia, conjugada na pólvo-

ra, e por isso mesmo levada a limites extremos. Em todo este “projeto

explosivo brasileiro” 9 , há uma constante manifestação de tensão e

torção – seja no âmbito da estética, percepção e ciência. O “Projeto”

visa gerar novos significados por meio do reconhecimento dos li-

mites e a falibilidade desses sistemas de compreensão. É claro que

a periculosidade no trabalho de Barbosa é limitada e praticamente

inexistente. Suas obras não oferecem (e nem querem ser) risco, per-

manecendo apenas no território das alegorias e metáforas. As obras

de Cildo Meireles e Felipe Barbosa poderiam ser descritas como uma

teoria poética da sociedade. Colocam questões que vão da política

a ideais e estratégias. Examinam espaços e processos de comunica-

ção, as condições do espectador, os legados da história da arte e as

fragilidades, limites e medos do homem moderno. Podem incorporar

gestos, fogo, espaço, coisas, circuitos sociais, acumulação, potência,

linguagem construtiva, energia, explosão.

dade alheia, mas o acesso ao corpo é negado. A “massa”

dessa estrutura são pães, enfileirados e presos com tela

de galinheiro. A estratégia da obra passa a ser, inclusive, a

incorporação de uma certa agressividade social. Mais uma

vez a moral se coloca como questão no processo artístico

que tem a ironia como fator potencializador. Porém, nesse

momento, o artista se fragiliza ante a opinião pública. Se-

gundo Barbosa, “o trabalho possuía uma agressividade,

porque estávamos trabalhando com comida, num país que

é atravessado pela fome. Mais uma vez, somos [Barbosa e

Ricalde] questionados sobre o desperdício”.

Entretanto, essa perversidade transforma-se

num agenciamento irônico ao sistema econômico e ar-

tístico e torna-se cruel com quem legitimou e ofereceu

subsídios para a sua criação. Vamos aos fatos. A outra

sequência desse trabalho – a ação Leveza – consistiu em

recobrir o espelho d’água do Palácio das Artes com 10 mil

garrafas cheias de água mineral. As garrafas são vendidas

nas esquinas da cidade: o produto de arte transforma-se

em moeda de câmbio, em mercadoria; volta ao seu esta-

do original e perde a sua aura de objeto artístico. Volta

ao mundo das coisas banais, da sua função de eliminar a

sede, limpar objetos, de manter os seres vivos. Em depoi-

mento ao autor, Barbosa afirma:

Era nosso objetivo a água estar engarrafada. Até a

meia-noite, elas fizeram parte de um trabalho de arte (e havia

um segurança contratado para manter a “integridade” delas).

Era o efeito Cinderela: enquanto a instituição permitisse, a água

seria arte [lembremos que esse evento ocorreu em paralelo com

a barreira de pães de Visibilidade]; depois ela se transformaria

em abóbora novamente. Quando marcou meia-noite, o pessoal

encheu bolsas com as garrafas. Foi uma ação muito rápida.6

No dia seguinte, as pessoas que levaram a “água ar-

tística” estavam vendendo as mesmas. A água passa a ser

produto (ordinário) outra vez. O momento dela de ser arte

foi condicionado/autorizado pelo artista e pela instituição

promotora, mas logo depois a água volta a ser consumo,

torna a ser o que ela sempre foi.

Esse tipo de negociação feito entre artista e

público também aconteceu durante o processo da obra

Muro de sabão em 2003. A obra consistiu num muro feito

com barras de sabão em pedra ocupando o vazio deixado

por um muro desabado. Mas até que ponto um muro de

sabão é efetivamente um muro? A sua materialidade é

quebradiça e ademais se constitui em vítima frágil das in-

tempéries da natureza. Por outro lado, ao mesmo tempo

em que o muro interdita o acesso e funda um lugar onde

anteriormente havia uma paisagem, a efemeridade do

sabão devolve o esquecimento. A referida negociação se

dá na doação do material:

A Associação de Moradores do Morro da Providência

[local onde foi feito o muro] colocou uma pessoa de prontidão

durante o dia inteiro para evitar depredação. A negociação entre

as partes aconteceu e, no final das contas, ninguém foi antiético:

o sabão foi doado pela empresa para que produzíssemos a obra

e depois, o mesmo foi para a comunidade.7

O artista talvez nunca tenha sido marginal nem

herói, ou talvez tenha apenas um senso de observação

(social e político) mais aguçado do que a mídia pensa.

A sua “marginalização” efetivamente está na falta de

estrutura e de apoio do circuito de arte ou então, nos

7 Idem, ibidem.8 Depoimento concedido ao autor, op. cit. Cabe acrescentar que Homem Bomba compreende um boneco de aproximadamente 44 x 20 x 13 cm, constituído unicamente por ‘bombinhas’ (explosivos com pequeno poder de destruição, caso não sejam usados em grande quantidade). A obra discutida nesse ensaio é o vídeo Homem Bomba (10’, 2002), realizado pelo artista, que mostra a queima desse boneco. 9 O presente termo foi criado por mim e agrupa obras que possuem a pólvora ou o fogo como tema ou elemento de suas construções. Podemos citar dentre elas: Bólide lata: apropriação 2, consumitivo (1966) de Hélio Oiticica; Cruzeiro do sul (1969-70), Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970), Bombanel (1970/96), O sermão da montanha: Fiat Lux (1973-79), Volátil (1980-94), todas de Cildo Meireles; e, Fogo cruzado (2002) de Ronald Duarte, para citarmos algumas das obras que poderiam compor esse conceito. Esta seleção foi feita porque além de todos lidarem com materiais que podem entrar em combustão, possuem uma linguagem derivada do construtivismo (e esta é umas ironias que o termo traz: a contraposição entre a linguagem sensível do neoconcretismo e a sua herança, que nas mãos de Meireles, Duarte e Barbosa se transformaram em elementos “nocivos”). Cf. SCOVINO, Felipe. Táticas, posições e invenções: dispositivos para um circuito da ironia na arte contemporânea brasileira. 2007. Tese (Tese em História e Crítica de Arte) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

6 Depoimento concedido ao autor, op. cit.

250

mais produzido e ter contratado um ator para gritar, mas

prefiro o real. Se eu fizesse isso, as pessoas ficariam na

dúvida se aquilo era realidade ou não, porém, no modo

como Homem Bomba foi produzido, fica evidente que

aquilo aconteceu ao acaso”, narra o artista. Isso não deve

causar surpresa: é inerente ao processo artístico colocar

em crise os dogmas, seja isso mediante sua simples mani-

festação ou através de ironia, de referências sarcásticas

ou o grotesco. É a instituição do aqui-agora. No espaço da

arte, o espectador não sabe o que vai ver e, mais do que

isso, talvez nem esteja familiarizado com o tipo de mani-

festação a que assiste ou participa. Como afirma Felipe

Barbosa em entrevista ao autor:

O título do trabalho, muitas vezes, é um dado, que pode

transmitir confusão, mas ao mesmo tempo funciona como uma

muleta. Ele faz parte de alguma maneira do trabalho. Homem Bom-

ba é um dos casos em que isto acontece. Quando você transforma

os materiais empregados naquela obra num homem bomba, você

o remete a um universo imenso. O que é quase um contra-senso ao

tamanho ridículo e inofensivo da obra, mas que na realidade está

longe de ser. É essa potencialidade que me interessa. O mero ges-

to [de acender as bombas] que dilui toda uma estrutura.14

Deslocando a questão da recepção das suas

obras no exterior, o artista ressalta que, ao contrário da

reação quase sempre bem humorada do público brasilei-

ro e da facilidade de compra desses fogos no país (o que

banaliza a sua ação), o espectador europeu e americano

não tem a mesma atitude:

Quando me refiro à operação construtiva em Barbosa, ela

obedece a um processo, quase sempre repetido: “um número vari-

ável de objetos idênticos é unido de modo a formar um volume em

torno de um núcleo virtual e que exerce sobre eles uma força centrí-

peta.” 10 Quando esse processo é deslocado para o grupo dos objetos

explosivos, centenas de palitos de fósforo são postos lado a lado,

constituindo uma esfera ou plano (se nos detivermos às Bandejas,

obra executada em 2001) “cuja superfície é toda feita de cabeças de

pólvora expostas ao risco da combustão violenta.” 11

Pontes (2001-03), Mórulas (2001-03), Big Bang (2004) e a sé-

rie dos bichos cobertos por estalinhos12 (Cavalo, 2005; Panda, 2005-

07; Ursa Maior, 2006-07; Ursa Mel, 2007, entre outros) são formados

por elementos cotidianos (palito de fósforos e estalinhos) que são

transformados e serializados. Contudo, um exame mais próximo

desses objetos alerta para aquilo que os olhos estão enganando: são

compostos por elementos derivados da pólvora. É a situação de “acu-

mulação” e “repetição” destes materiais que opera em Felipe Barbosa

a necessidade de torná-los diferentes e inseri-los no circuito da arte.

Como um ruído, esses objetos tornam-se matéria do cotidiano. De um

cotidiano, digamos, perverso.

A ironia e a referência ao fim (ou reflexão sobre os postula-

dos) de um “projeto construtivo” presentes, tanto na aglomeração

14 Idem, ibidem.10 Cf. DOS ANJOS, Moacir. Felipe Barbosa. In: BARBOSA, Felipe. Felipe Barbosa. Rio de Janeiro: Galeria Arte em Dobro, 2006, s/p.11 Idem, ibidem. 12 Pequenas bombas caseiras vendidas em época de festas juninas, feitas com uma quantidade mínima de pólvora e que, portanto, não provocam risco de queimaduras em quem manusear ou for atingido por elas. 13 Depoimento concedido ao autor, op. cit.

dos materiais agregados ao boneco do Homem Bomba

quanto na sua queima, acabam sendo um discurso secun-

dário, já que o “projeto explosivo” acaba tomando dire-

ções que não haviam sido problematizadas pelo artista:

o lado irônico é acentuado no descontentamento da vi-

zinha ao quintal em que é feita a explosão do boneco. A

impaciência e a raiva com o estouro do boneco revelam

uma situação tão desconfortável (e explosiva) quanto o

próprio ato em si. O artista explica como o acaso tornou-

se parte do trabalho:

Foi uma atitude inconsequente. O vídeo apenas regis-

traria a explosão do boneco. Mas a reação [da vizinha] foi impor-

tante: a obra tornou-se real, saiu do campo artístico. Não foi uma

atitude proposital [de gerir a raiva na vizinhança que circundava

a área em que foi feita a explosão], mas também não tenho como

negar que a reação foi um ganho; a simples explosão poderia se

tornar uma atitude banal. 13

A precariedade da produção do vídeo (a câmera

tremida, a filmagem em VHS, algumas sequências foras

de foco) também o torna mais próximo do real: conju-

ga o inesperado e a dúvida. “Poderia ter feito um vídeo

253

Eles entendem como sendo uma coisa de mau gosto. Não é uma ação

bem vista, [porque] é uma questão [a bomba ou a iminente explosão de algo

por grupos terroristas] que eles vivem diretamente, o que acaba provocando

tensão e incômodo no espectador. Você está definitivamente tocando nas

feridas nacionais. 15

Nesse momento, a ironia não é sarcástica nem zomba de algo;

não é ficção, verdade ou mentira, mas passa a ser ruído e consequen-

temente alarga fronteiras do seu entendimento. Em 1970, durante a

inauguração do Palácio das Artes, em Belo Horizonte, Cildo Meireles

erigiu Tiradentes: totem-monumento ao preso político, na semana da

Inconfidência. Ao empregar o tema da violência como conceito e alu-

dir à situação nacional de repressão política, o gesto aterrorizante de

imolação das galinhas vivas em meio ao entulho instala um mal-estar

no sistema de arte. O poste alude ao totem, como à trave da forca de

Tiradentes16 . Como disserta Meireles:

A matéria-prima dessa obra é a morte. Mas, evidentemente, sempre

por metáfora, ela acaba voltando à vida: a este mesmo estado desse material

do qual ele é finalmente feito, anterior ao que você vê como registro. Quer di-

zer, o que está ali morto, estava vivo. E está ‘sendo vivo’ por meio de pessoas

que, naquele momento, estão vivas. 17

Neste ponto os trabalhos de Meireles e Barbo-

sa se tocam novamente. Até onde caminham os limites

dessa moral? Enquanto algumas culturas entendem

essas obras como perversão, outras apenas riem da si-

tuação que beira o absurdo. Por meio de apropriações e

invenções, as obras de Felipe Barbosa criam uma situa-

ção de suspensão em suas aparências. À medida que o

espectador se aproxima destes objetos, ele descobre o

jogo irônico, as amplas questões relacionadas ao espaço

– sua representação racionalista e a percepção fenome-

nológica do mesmo - e a natureza da obra que reverbera

em um território semântico no qual o trabalho parece

querer habitar.

15 Idem, ibidem.16 Cf. HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 62.17 MEIRELES, Cildo. Memórias. In: SCOVINO, Felipe (org.). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009, p. 246.

254

um, inteiramente negro, com um simples gesto. Essa

foi a primeira vez que o artista trabalhou com palitos

de fósforo. O material, que conferiu peso fundamental

para o desenvolvimento conceitual da discussão que

o artista levantava, também interferiu na forma final

da obra. Inicialmente, esse trabalho era para ser um

plano na parede, como uma pintura convencional, mas

conforme os palitos foram sendo agrupados, o plano

naturalmente foi se deformando. Na prática, a dife-

rente espessura da cabeça do palito para o restante

do corpo fez com que o plano ganhasse ondulações e

caminhasse naturalmente para o espaço, sendo apre-

sentado, finalmente, sobre uma mesa.

Ao invés de abandonar o projeto por conta do

imprevisto que se apresentou no momento da reali-

zação da peça, Felipe Barbosa incorporou o “compor-

tamento” do material e a partir dele abriu uma nova

pesquisa dentro de sua produção. Dessa deformação

surgiram as Mórulas, nas quais o artista trabalhava

no momento em que conversamos. Essas autoes-

truturas compostas por palitos já se organizavam de

maneira mais complexa que o trabalho anterior. Aqui,

os fósforos são agrupados e amarrados, e a diferença entre a cabeça

e o corpo gera formas que lembram cones. Esses cones são agrupa-

dos em grandes esferas, forma que com o tempo foi explorada pelo

artista com outros materiais, como baldes e copos de plásticos. Os

palitos de fósforos se desdobraram ainda em outros trabalhos. Em

Anomalias reúne palitos com defeito – palitos deformados, de duas

cabeças ou com duas cabeças grudadas –, colocados em caixas como

se fossem de insetos catalogados. Já em Pontes, novamente a ideia

da esfera é construída a partir do agrupamento de palitos, um ao

lado do outro. A deformação que essa convivência forçada vai geran-

do, leva o que a princípio seria uma linha reta a se envergar e fechar

um pequeno círculo. De algum ponto desse círculo, o artista aplica

mais um palito que abre a possibilidade de nova forma começar a ser

gerada e no fim desse processo, repetido inúmeras vezes, o que se

tem é uma esfera, formada de pequenas esferas vazadas.

Ao contrário do que possa parecer, não há ingenuidade ou sorte

nesses trabalhos. É inegável a relação da produção de Felipe Barbosa

com duas vertentes opostas, surgidas na arte da primeira metade do sé-

culo 20, o construtivismo e o dadaísmo. Mas se por um lado ambas volta-

vam-se contra os princípios acadêmicos da arte clássica e contra o teor

artesanal dos processos convencionais da pintura e da escultura, Felipe

Barbosa mantém em toda a sua produção o prazer pelo fazer. A ideia de

ateliê como laboratório é uma lógica que permeia toda sua produção e é a

partir dessas investigações solitárias, de tentativas e erros (que muitas

vezes são mais ricos que os acertos), que os trabalhos vão nascendo, em

pequenos passos, em pequenas descobertas diárias. É no atrito com o

mundo, na dúvida, no risco que está a obra do artista. Aqui está um ar-

tista que não diz “Olhe para mim” e sim “Olhe para isto”. Até porque “isto”

pode não durar para sempre. Além da série de trabalhos com fósforos,

peças como Cubo de Insenso (2000), Homem Bomba (2002) e a série de

bichos de pelúcia feitos com estalinhos (2005-2007), podem a qualquer

momento desaparecer. Basta um gesto, uma pequena fagulha.

Ver o conjunto de trabalhos de Felipe Barbosa nos últimos 10

anos é pensar na frase do artista catalão Antoni Muntadas (1942), parte

da série On Translation realizada na década de 90: “Atenção: Percepção

requer envolvimento”.

“Na verdade, o que eu faço são pontes”1. Foi assim que Felipe

Barbosa caracterizou sua produção em 2003, quando nos encon-

tramos durante o mês de fevereiro para duas longas conversas em

Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Naquele momento, Felipe era um jo-

vem artista, que começou a aparecer no cenário em 2000, com uma

exposição individual na Galeria do Poste, em Niterói (RJ), e com inter-

venções urbanas com o Grupo Atrocidades Maravilhosas, realizando

trabalhos em parceria com Rosana Ricalde. Apenas três anos depois,

quando já chamava a atenção da crítica, do público e do mercado, já

era possível identificar na produção de Felipe procedimentos e prin-

cípios que se manteriam até hoje. A ideia de pontes é uma delas. De

acordo com a definição do dicionário, a palavra “ponte” indica qual-

quer estrutura que estabelece a comunicação entre dois pontos se-

parados, que liga duas partes homólogas. No caso da produção de

Felipe Barbosa, as pontes que o artista constrói são entre o que os

materiais são - a função que é atribuída a eles-, e o que eles podem

ser, quais novas funções poderiam ter. Em muitos de seus trabalhos,

o ponto de partida é a percepção do que está em estado latente nas

coisas que nos cercam, da potência que fica escondida em qualquer

coisa, revelada em pequenas descobertas diárias no ateliê.

Felipe Barbosa se formou em pintura na Escola de Belas Artes

da UFRJ, mas nunca teve a convicção que muitos artistas têm de dizer

Pequenas descobertas diáriaspor Fernanda Lopes

“Eu sou pintor” ou de falar em nome da pintura. “Busquei

um pouco da formação moderna, de artistas modernos,

que evitavam ficar presos a apenas um meio de produção

e se permitiam buscar respostas em pintura, escultura,

gravura, etc...”. Sua pesquisa inicial, em pintura, já revela

essa inquietação, no momento em que intencionalmente

Felipe buscava cada vez mais se ausentar do trabalho.

Diferentemente do que se espera em uma pintura, que

traga nas pinceladas ou na maneira de trabalhar a cor uma

marca da individualidade do artista, o artista buscava ma-

neiras de excluir uma gestualidade sua. Era como se per-

guntasse “Como é possível fazer algo que não seja meu?”.

A pesquisa caminhou para a incorporação de elementos

prontos, como um tecido estampado, que servia de base

da pintura. Sobre ele, eram pintadas de qualquer jeito áre-

as de cores – muitas vezes Felipe pedia mesmo para que

outra pessoa aplicasse a tinta. A tela já era pensada como

um objeto, construía-se a partir de objetos, na articulação

de imagens, gestos ou formas já prontas no mundo.

O aparecimento dos objetos na produção do artis-

ta está ligado a essa percepção do gesto, ou da busca pela

sua ausência. Estudando o Expressionismo Abstrato, Feli-

pe Barbosa encontrou um depoimento de artista falando

que um simples gesto tinha o poder de mudar radicalmen-

te um trabalho. A importância da gestualidade era uma

as marcas dessa produção dos anos 1950 e chegou a ser

comentada por artistas de gerações posteriores, como o

artista Pop Roy Lichtenstein, que em 1965 pintou Grande

Pintura n° 6 – uma representação de 234 x 328 cm de uma

pincelada livre, carregada de expressão. Em muito motiva-

do por esse desafio do gesto capaz de mudar radicalmen-

te uma pintura que Felipe Barbosa pensou em Corpos que

se inflamam quando atritados (2000). Com uma larga faixa

marrom e outra de mesmo tamanho, rosa, essa era uma

pintura em potencial, em estado latente. Um estado de ris-

co sempre presente. O plano bicolor composto por 120 mil

palitos de fósforos podia a qualquer momento se tornar

1 Todas as citações do Felipe Barbosa foram retiradas de entrevista à autora, em fevereiro de 2003.

256

birintos, arabescos, cartas geográficas que podem ser encontra-

das nos livros, a artista investe seu conteúdo de fluidas imagens

mentais. Por esta razão, talvez, considere seu trabalho mais con-

ceitual que impactante visualmente, exigindo do público um tempo

de espera e contemplação prolongados. Fazendo uso do desenho

e da caligrafia, muitas vezes a realização de suas peças dependem

imensamente da mão da artista para atingir o padrão de qualida-

de exigido. O trabalho tendo uma motivação interior, vê-se em seu

ateliê poucos objetos mundanos, apenas alguns livros que utiliza

como material plástico, estiletes, tesouras, vidros de cola.

Mas, para além de refúgio poético para a criação, o ateliê

é um lugar de gerenciamento permanente da carreira e, sob esse

aspecto, não difere de outras iniciativas profissionais. Nele coor-

dena-se equipes de assistentes, administra-se pessoal de apoio,

recebe-se visitas de agentes da arte, divulga-se a obra e lhe dá

vulto. Como nos ateliês pré-modernos, os atuais são também lu-

gar de formação. No caso do de Felipe e Rosana este ciclo se fe-

cha com a recente iniciativa de abrirem uma galeria, Cosmocopa,

cujo elenco de artista é quase todo composto por ex-assistentes.

Talvez, a aptidão para a administração somada ao talento artísti-

co explique porque alguns artistas tem suas carreiras alavanca-

das ao passo que outros permanecem amadores.

Alguns artistas, trabalhando apenas com imagens, reduzem o

ateliê a um espaço no HD e a outras tantas horas em ilhas de edição.

Outros, idealistas, acreditam que ele tende a ocupar lugar apenas na

massa cinzenta uma vez que a arte é antes resolvida na mente do artis-

ta; os espaços físicos, podendo ser aqui ou alhures, se prestam apenas

para a materialização das ideias. Existem ainda os mais céticos que,

apostando em um fazer nômade que responde a demandas pontuais

com ações muitas vezes efêmeras – tanto em sítios como em grupos

sociais específicos –, acreditam que o sedentarismo, que caracterizou

o ateliê tradicional, não se aplica e nem se justifica mais. Se arte é cosa

mentale, como reivindicou Leonardo, nem por isso está separada de

uma operacionalidade. É justamente no momento em que corpo e es-

pírito se mostram em continuidade, sem rupturas ou contradição, que

o fazer artístico revela sua forma singular de realizar um mundo.

A consciência de que a obra do artista moderno, distanciando-

se da eficácia do métier, é um corpus de sentido, constituindo-se como

universo ético-estético singular, a coloca diante de um horizonte de

realizações diferente das do passado. Todavia, se a lógica da obra de

arte contemporânea afasta-se sobremaneira daquela da de Leonar-

do, justifica-se mesmo assim a permanência do ateliê nos dias de hoje.

É neste sentido que, como espaço de trabalho, o ateliê reuni e ainda

hoje as condições necessárias ao desenvolvimento profissional.

Interessei-me pelo trabalho de Felipe e Rosana quando ainda

eram aspirantes a artistas e ocupavam um andar de uma velha casa

em Niterói. Desde aquela época, guiados por um profissionalismo

obstinado, mantinham seus ateliês, embora dividindo o mesmo es-

paço físico, individualizados pelo modo produtivo de cada um. Pude

observar a melhora dos espaços de trabalho a medida que a carreira

dos dois se alavancava. Hoje mantém juntos um grande espaço em Rio

de Ostras, pensado e realizado com a finalidade de atender as neces-

sidades tanto física como as de ordem psicológica, e uma sucursal no

Rio de Janeiro funcionando mais como reserva técnica e base opera-

cional para receber visitas de curadores, críticos e colecionadores. O

ateliê de Rio das Ostras, obedecendo às exigências de produção, além

de generosas salas com abundante iluminação, pé direito duplo, mo-

Um mundo para habitar

Os ateliês de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde

por Luciano Vinhosa fev. 2011

biliário de apoio, equipamentos e ferramentas, conta com

espaços de uso comum destinados à reserva técnica, um

outro para a biblioteca reunindo mais de seis mil títulos,

em sua maioria livros com ricas ilustrações, e, finalmente,

uma sala com mapotecas, estantes e vitrines que se pres-

tam à conservação e à documentação de toda obra já rea-

lizada, além de acondicionar uma coleção de arte.

Em conversa com os artistas, pude instruir-me so-

bre o modo como trabalham individualmente e da impor-

tância de manterem os ateliês pessoais em espaços mais

ou menos separados. A obra de Felipe, caracterizada pela

extroversão e relação direta que mantém com as experi-

ências cotidianas, se reflete na forma como o artista orga-

niza o espaço de seu ateliê. Por toda parte vê-se coleções

de objetos industriais que, a qualquer momento, poderão

ser apropriados para compor um trabalho. Tampinhas de

garrafas, montes de palitos de fósforos, pequenas ma-

quetes e protótipos ainda em processo encontram-se

espalhados nas mesas. Muitos trabalhos ou série deles já

solucionados e realizados estão dispostos nas paredes de

modo que se possa ter um bom ângulo de observação dos

mesmos. Felipe alega que o lugar preferencial para seus

insights criativos é a biblioteca, onde pode se isolar a todo

tempo e a qualquer hora, consultar e se inspirar de seu

banco de imagens, fazer seus rascunhos e viajar nas idéias.

Daí parte para os modelos, construções de maquetes que

facilitam a visualização, correção, aperfeiçoamento que

garantem controle técnico na execução, minimizam a mar-

gem de erros e garantem padrão de qualidade artística.

Dominada todas as etapas do processo, solucionado os

problemas estéticos, pode, finalmente, delegar a execu-

ção das peças definitivas aos assistentes.

O trabalho de Rosana, ao contrário do de Felipe, ca-

racteriza-se por uma maior introversão e diálogo interior.

Embora se aproprie de formas ready-made como as de la-

1998

2002

1999

1998

1999 2003

2008

1998

2003

2006

2001

2008

260 261

F.B. – Isso já estava mais ou menos pronunciado naquela

exposição que você, inclusive, escreveu o texto, em 1999 - Sutura/

Ruptura já tinha um pouco essa postura, esse diálogo com a histó-

ria ao usar uma imagem de 1600/1700, e transformá-la em serigra-

fia. A partir de duas imagens, basicamente, fazer toda uma série de

pinturas, que tinha a ver com o díptico.Tentar conceituar um pouco

também, assim, esse uso que antes era uma coisa mais displicente

mesmo, menos rigorosa. De você simplesmente, sei lá, pegar um

tecido estampado e serigrafar em cima, fazer uma intervenção

pictórica, e sem conectar, quase que uma sobreposição de cama-

das. Acho que essa série de 1999 já é uma tentativa de conectar as

duas coisas e que foi meio que a última série de pinturas antes de

eu “parar de pintar” com tinta... Eu só não conseguia achar questões

que pudessem me levar de novo para esse campo.

É até curioso que ano passado fiz uma série de pinturas,

mas só porque eu senti que seria o melhor meio de eu abordar as

questões que surgiram no trabalho através de outra lógica cons-

trutiva, poderia dialogar melhor com a história da arte, com o Vol-

pi mesmo - o construtivismo brasileiro...

Fernanda Lopes – Chamando a atenção

pra esse cenário que o Guilherme falou, quer dizer,

a gente entender essa passagem do moderno pro

contemporâneo, da modernidade pra contempo-

raneidade no Brasil, há muito desse dado do cons-

trutivismo que se aplica ao seu trabalho.

Felipe Barbosa – Primeiro, gostaria de agradecê-

los. Para mim esse é um encontro de amigos.

O livro tem um pouco essa cozinha. As imagens que

eu estou selecionando são um pouco para contar a histó-

ria de como o trabalho foi sendo construído, etc. Estou

super feliz de vocês estarem aqui para contribuir também

com mais esse projeto. Eu ia pedir ao Guilherme (Bueno)

para fazer a introdução...

Guilherme Bueno – Eu vou começar com duas

perguntas. Uma de trás pra frente, aproveitando essa

ocasião do livro. Quando você olha assim, dez anos de

trabalho, como é perceber que já tem um certo conjun-

to de obras, olhar alguns processos de trabalho. Como

é isso? Eles participam mesmo dessa consecução de

uma linguagem? E, até acrescentando a essa pergunta,

em que momento, você sentiu que tinha um trabalho, di-

zendo de uma maneira até, um pouco... grosseira. Quando, em que mo-

mento a gente sente que deixa de ser um estudante de arte, ou até um

artista iniciante, e reconhece que o trabalho assume uma potência?

F.B. – Na verdade você tem essa consciência depois, porque

enquanto você está produzindo... Considero que comecei a produzir

mais ou menos em 1995, antes de entrar na faculdade, eu já traba-

lhava com regularidade no meu ateliê, que era o quartinho de empre-

gada da casa dos meus pais. Ali, eu já era artista, na minha cabeça. É

lógico que não era. Sabe?

Na faculdade cheguei a fazer umas exposições, considera-

va aquele trabalho, o mais potente que eu poderia ter. Sempre me

coloquei assim, desde que eu decidi ser artista, me coloquei nessa

posição de - o que eu estou fazendo é... Está valendo. Não tinha muito

essa distinção, mais por ignorância minha... Mas tanto é que, no meu

currículo começo a contar... Acho que o Muro de Sabão foi meio que

um marco de definição do trabalho. Acho que a partir de 2000, o tra-

balho começa a ganhar corpo, começo a ter uma linguagem, apesar

de ficar de fora toda minha formação de pintor, de obras que eu até

considero boas, que só agora eu estou começando a, di-

gamos, recuperar. Que estavam mal armazenadas... Até

para poder entender como é que cheguei a tudo isso. Eu

consigo ver coisas na pintura de 97, 96, que foram incor-

poradas ao trabalho. O que eu digo, seria, por exemplo, o

uso de imagens prontas, o uso de tecidos que eu..., já tinha

uma intenção razoável de me ausentar um pouco como

autor e deixar que as coisas se criassem em colaboração.

É a partir de 2000 que eu comecei a fazer os trabalhos de

fósforo. Os trabalhos de chapinha ainda sem o conceito

dos mapas, a partir de 2001. Mas eu não saberia dizer um

momento que o trabalho virou, assim, “maduro”, digamos.

Acho que é um processo contínuo, que esse amadurecen-

do vai sempre acontecendo.

G.B. – E, eu acho, assim, engraçado um trabalho, que

até quando eu estava pensando nessa entrevista, me lem-

brei, porque pra mim, foi muito especial, A Lição Cubista.

Quer dizer, eu acho que não só por conta de ter uma lógica

de apropriação que vai permeá-lo, mas eu senti ali que exis-

tia uma incorporação, digamos, uma história da arte como

processo poético, se a gente puder usar essa palavra. Dizer

que a história da arte também é uma matéria manuseável.

Da mesma maneira como naquela exposição lá do Paço que

a gente chamou de “Construtivismo Low Profile”, agregar,

fazer uma assemblage desses processos construtivos dos

mais sofisticados com essa tecnologia mambembe de ca-

melô, de arame, barbante, ou sei lá o quê? Quer dizer,

eu fico pensando também nesse lado de como o tra-

balho consegue transformar questões conceituais,

no sentido mais de teoria da arte mesmo, em uma

práxis de trabalho artístico. Não são duas coisas

assim tão estanques. Elas se alimentam, mas se ali-

mentam dentro do trabalho, formulando, digamos,

essas tecnologias da forma...

Conversa realizada no atelier da Ladeira do Castro em Santa Teresa – Rio de Janeiro (2009) de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde com a participação de Felipe Scovino, Fernanda Lopes e Guilherme Bueno.

Conversa Atelier

262 263

Felipe Scovino – Só que você consegue, tal-

vez, o que diferencie o construtivismo brasileiro de

outros construtivismos, o russo, ou o que foi aplicado

a outros países europeus, é o fato de que no Brasil há

um rigor aliado à invenção. Uma tentativa, de certa

maneira, de obrigar um formalismo rígido que esse

construtivismo teria. Supostamente teria. Então, a

pergunta que eu faço pra você é: de que maneira você enxerga a ope-

ração desse construtivismo no seu trabalho? A gente pode observar

isso no Homem Bomba, na série dos ursos de pelúcia e em vários ou-

tros trabalhos ao longo da sua trajetória, esse construtivismo apare-

ce em maior ou menor grau.

F.B. – Não dá para ser ingênuo de não saber que eu também

estou dialogando o tempo inteiro com a história da arte. Até porque,

estou me inserindo no contexto da arte brasileira e mais pretensio-

samente mundial, mas, a relação vem muito mais com a geometria no

sentido de construção, não de construtivismo. Construção no sentido

mais simples da palavra, de botar as coisas num determinado modo e

que elas repousem segundo um projeto. Na verdade ele é gerado pe-

las coisas, então muitas vezes, a geometria é a melhor maneira de se

construir coisas. É quase como que uma estrutura que resolve tudo

pra estruturar o mundo. Vai desde a Arquitetura, da Engenharia, da

Matemática... Você usa a geometria pra construir. Se esse ângulo da

caixa não estiver de acordo, a caixa não vai ficar fechada, não vai ficar

do jeito que você quer... Por exemplo, agora nessa série de pinturas

eu faço uma relação quase que direta com o construtivismo brasilei-

ro. Mas o artista que eu tomo como referência é o Volpi, que eu acho

que é o menos rigoroso nesse sentido de uma malha conceitual. A in-

venção dele é muito mais evidente do que o rigor construtivista.

F.S. – É, tem certa artesania, não é?

F.B. – Sim, e eu acho também que tem certa displicência,

mais que artesania. A referência construtivista de Volpi na bandei-

rinha de São João é quase que uma coisa biográfica, uma coisa assim

interiorana, precária... Que resulta... E mesmo assim o próprio rigor

da pintura é muito vago. O meu trabalho não tem esse rigor formal,

na verdade, eu não consigo isso pessoalmente. Não consigo ter um

rigor tão forte na construção. Quando tem é porque o próprio objeto

acontece dessa maneira...

F.S. – Eu ia lhe perguntar sobre esse rigor, tam-

bém. Sobre essa artesania, e, porque, não sei, eu sempre

tive essa impressão um pouco de uma tentativa e erro, de

incorporar alguma coisa, de uma dúvida, de um risco, na

construção dos objetos, mesmo, apesar de ter essa geo-

metria... Acho que você poderia falar um pouco disso.

F. L. – Só aproveitando a pergunta do Felipe Sco-

vino... é que você sempre fala da geometria, você fala de

pequenos estudos que você faz antes de fazer os tra-

balhos. Mas sempre me deu a impressão de, que quando

você vai pro trabalho, esses princípios ficam um pouco de

lado. E tem uma questão de uma tentativa, de um espa-

ço pra um erro, de uma geometria que serve de princípio,

mas que no final, ela se perde um pouco, ela afrouxa um

pouco. É. Então, não sei, fale um pouco dessa passagem

de uma coisa que pode partir de um princípio rígido, mas

que pode incorporar um certo acaso.

F.B. – É eu sempre parto de uma ideia mais ou

menos pré-concebida do que eu vou realizar. Só que eu

não estou preocupado em chegar àquela ideia, nunca

estou preocupado em chegar a determinado resultado.

Lógico que você tenta, não é? Eu vou tentando e vou ven-

do durante o próprio caminho para onde a coisa está se

encaminhando, porque às vezes você está com a ideia de

uma coisa e resulta outra bem melhor. Melhor também é

relativo. Ou resultam duas coisas diferentes, ou três. Ou,

o que é mais comum, não resulta em nada, o que é bastan-

te comum... Ou então resulta num trabalho que depois de

um tempo você acha que não tem mais nada a ver, que não

faz sentido... Ou que dá errado por algum motivo técni-

co. Assim, os trabalhos nunca estão totalmente prontos.

E a geometria, que eu sempre falo, tem a ver muito mais

com uma tentativa dessa construção, mas também com

a tentativa de chegar a um resultado mínimo, quase uma

ação mínima. Como se eu pensasse num dos objetos e ele

se autoconstruísse, eu até falo muito desse conceito de

autoestrutura, que está nas mórulas, nos icosaedros, nos

livros de geometria descritiva etc.. E a geometria na verdade serve

muito para isso, para uma coisa se autoconceber. E após um tempo,

também consigo, depois dessa sistematização, desse processo de

acerto e erro, deixar de lado essa artesania da construção. Me

interessa mais esse conceito gerador do objeto... Assim, já desde

2004, trabalho com assistentes, pois uma vez resolvido o trabalho,

posso delegar, posso ter ajuda dos assistentes em sua realização,

eu posso acompanhar essa feitura de perto em todas as etapas,

mas sem ser eu necessariamente executando. Faz sentido para

mim, poder gastar mais tempo com a pesquisa.

Rosana Ricalde – Eu, como espectadora

no seu ateliê, até poderia contribuir nessa respos-

ta também. Uma coisa que eu observo, é que essa

questão da geometria, eu posso até estar errada,

mas vejo que ela acontece de uma maneira muito

mais intuitiva. Porque pelo seu ateliê aqui, ou pelo

nosso outro ateliê de Rio das Ostras... Eles tem

uma coisa meio fascinante, porque você deixa to-

dos esses objetos a mostra, podemos ver uma coisa aqui, outra

ali, meio que esperando um encontro e a descoberta dessas pos-

sibilidades que estão contidas nelas mesmas. Na verdade, não é

um uso pré-estabelecido, você não tem essas informações. Essas

informações, na verdade, vão acontecendo à medida que você in-

tuitivamente descobre um material e gasta tempo olhando pra

ele. É assim na maioria das vezes. É um conhecimento que você

tem sobre aquilo ali que nem você mesmo se dá conta. Seu olho

talvez reconheça que naquele material existe a possibilidade de

executar algo que tenha essa continuidade da sua linha de pen-

samento. Mesmo que na verdade sejam coisas muito distintas.

Você vê uma caixa de Toblerone, uma tampa de cerveja

no chão, uma petequinha de plástico, não é? São materiais muito

distintos, mas que quando unidos, na verdade, acabam falando

de algo comum. Seu olho vai detectando sem você se aperceber

disso, e essa pesquisa envolvendo a geometria vai crescendo.

Você não tem nenhuma intenção, só está fascinado pela forma

daquele objeto. Existe uma inteligência que percebe naquilo ali

uma possibilidade daquilo se articular e fazer parte desse todo.

265

F.B. – Eu nem diria que é um acúmulo, é um número preciso.

A geometria, ela impõe isso muito mais do que outras coisas. Você

só forma um icosaedro com vinte peças, não tem jeito, senão é outra

coisa. Dodecaedro com doze. O trabalho das cadeiras, por exemplo,

são doze cadeiras, não é um acúmulo de cadeiras. Foram necessárias

doze cadeiras para formar o sólido geométrico, o livro de Geometria

Descritiva são três livros pela mesma necessidade.

G.B. – Posso só fazer um acréscimo? Eu estava pensando

nisso também, Quer dizer, às vezes o trabalho vai sendo lido pelo

acúmulo, pela geometria... Mas acaba, esse tipo de visão excluindo

trabalhos que são importantes, como a Cama Semeada, o próprio

Homem Bomba, a questão ali de acúmulo...

R.R. –... Não é nem secundária.

G.B. – É casual...

R.R. – ou coincidência.

G.B. –... Foi uma pura demanda, mas não era uma exigência

do trabalho.

G.B. – Essas respostas que a crítica de arte dá ao trabalho,

que talvez, às vezes, na tentativa de compreendê-los dentro de um

panorama mais geral da arte brasileira acabam se familiarizando,

familiarizando o trabalho a certos processos históricos da arte bra-

sileira e tal, mas não deixam passar, e esses outros trabalhos são

igualmente importantes. Talvez a pergunta que eu faria seria assim:

Como você vê esses trabalhos, digamos, excêntricos, que questões

você acha que eles colocam que às vezes não são percebidas?

F.B. – Hoje o meu trabalho já consegue ter uma linguagem muito clara. Incluindo suas excentricidades, mas isso no início do meu

trabalho poderia vir a ser um problema, no meu caso foi uma estraté-

gia quase que Kamikaze. Mas eu estou interessado na obra e não na

estratégia, eu considero todos com a mesma importância, e por isso

talvez um empenho pessoal e empreendedor de publicar muito, para

ra, ou terceira, ou quarta... Ou pelo desdobramento, uma

coisa que a gente também aprendeu, é que por vezes o

desmanche, o destino da ex-arte, é quase tão importante

quanto à própria construção.

R.R. – Acho que no caso do jogo da velha, esse

jogo no meio do trânsito pesado, onde nossa preocupação

maior é salvar a pele, muito mais do que estabelecer uma

estratégia contra o adversário, tem a fugacidade de um

abrir e fechar de semáforo, ele realmente é efetivo, como

vídeo, quando com o sangue frio nos apercebemos do pe-

rigo corrido. A casa enterrada, Largo das Neves s/n, já trava

com o público outra conversa, ela foi instalada numa praça

que era bastante utilizada, e ocupou todo o território, cau-

sando certo desconforto, pois a execução era muito boa,

e era algo tão improvável que acabava surpreendendo os

usuários da praça, que não entendiam bem quem e porque

decidiram ocupar a praça com uma semi casa...

Pensando nas interferências, de um modo geral,

elas em muitos momentos se identificam mais com sua

obra. Mas falando de como foram concebidas, por mais

que tenhamos processos distintos de trabalho, quando a

íamos fazer as interferências esses processos se mescla-

vam, ainda que para um olhar mais imediato algumas de-

las parecessem um acúmulo de coisas que formam outras

coisas etc... Porque, por exemplo, se a gente for falar desse

trabalho mesmo, das notas (série de obras feitas com mo-

eda corrente picada), eu acho que ele poderia responder

bem a essa pergunta da intervenção, que é você ter coisas

em repouso, ter coisas ali a seu alcance, e você dar tempo

para aquilo lhe dizer coisas. Eu acho que nas intervenções

acontece muito disso. É você se predispor, ir para o lugar,

ou estar vivenciando aquele lugar, e esperar aquilo ali lhe

dizer coisas... E daí, essas informações compõem o traba-

lho. Quanto ao público ser desavisado, eu acho que isso

também é muito relativo, porque no museu não significa

que esse público vai estar mais avisado. Às vezes, ele vai

estar tão desavisado quanto o que está na rua.

G.B. – É, eu estava pensando nisso. Também acho que a ques-

tão, talvez, não seja nem a geometria. Porque se existe uma geometria

ela é circunstancial. A geometria não é método, ela é circunstância, que

em alguns momentos, digamos, ela surge com o trabalho. Quer dizer,

pensando, particularmente no caso dessa série do Condomínio Volpi,

que, nasce do próprio processo, da conjugação das formas, pelo me-

nos é a minha impressão. Você não vem com algo já fechado e simples-

mente força os objetos a chegarem àquela forma. É Como se fosse um

desenho que vai nascendo com os objetos, que é a mesma coisa que

acontece no Homem Bomba ou nas Mórulas. Na verdade, essa forma

vai nascendo nesse processo mesmo de, digamos, atrito dos objetos.

F.B. – É, Eu nunca, tento forçar o resultado, isso é uma... qua-

se uma premissa. Eu raramente distorço um resultado. As bolas de

futebol, por exemplo, no máximo as desmonto, nunca, por exemplo,

cortei um gomo pra fazer um determinado formato. Isso daria poten-

cial para fazer qualquer coisa.

Eu prefiro, na verdade, ficar focado justamente na dificuldade,

no limite. Eu quero delimitar um campo, ver quais são as dificuldades e

a partir desses limites, poder transcendê-los de alguma maneira.

G.B. – No caso da bola até é interessante porque você sem,

digamos, adulterar a estrutura da bola tem um raciocínio que é, a um

só tempo, escultórico e pictórico, que é esse de planificar o objeto.

No Condomínio Volpi você vai fazer esse desenho nascer do objeto

tridimensional.

G.B. – O caso da bola eu acho que não passa, assim, pela cul-

tura do futebol, não sei o que lá... Mas tem um outro lado, que eu acho

legal, que tanto é dessa cor, ou dessa forma apropriada, mas também

acho que esse ziguezague, entre o que seria uma cultura erudita e uma

cultura popular. É como na casa de passarinho..., aí talvez, falando de

uma geometria..., dessa geometria pronta, “ready made”, depois reco-

locá-la, testá-la, ou com outras situações na qual ela vai ser exposta,

que é quando você transforma isso numa pintura, ou numa escultura...

F.S. – Retomando aí uma questão que a Fernanda colocou,

esse tema do risco, também ele entra em outros aspectos. Também,

já citando a parceria de vocês, se a gente lembrar, bem, o risco no Jogo

da Velha, não é? De um acidente, e também, outra situação foi na Casa

Enterrada, o discurso que veio após a montagem do trabalho, e o risco,

ampliando essa questão de risco, de colocar esse traba-

lho no mundo, e a partir desse momento um cem número

de discursos que podem vir depois do surgimento dele no

espaço, e não necessariamente são discursos que estão

linkados, associados de forma direta ao discurso restrito

do universo da arte, mas que envolvem outros campos, a

relação antropológica, ou psicológica, enfim. Então, de que

forma, os trabalhos, seus trabalhos, os trabalhos de vocês,

Rosana e Felipe, alteram, e de certa forma ampliam, essa

noção de um objeto de arte apenas no território da arte?

F.B. - Quando você faz um trabalho no ateliê, ele

sai na hora que você quiser dali. Meus trabalhos, parti-

cularmente, demoram muito para ficarem prontos. Da

primeira ideia, até ele aparecer numa exposição... Eu já

calculei a média: de quatro a cinco anos. Agora, no espa-

ço público o seu ateliê é a rua. Mesmo que você não te-

nha gostado do resultado, o trabalho está ali, já tem um

enfrentamento durante a montagem. Estacionou o carro,

começou o tirar material de dentro... Chega um, já chega

outro para saber. Então, assim esse risco é total, você

está totalmente vulnerável para esse enfrentamento. Na

nossa experiência, praticamente todos os trabalhos que

fizemos, estavam inseridos num contexto, os de Santa

Teresa (prêmio de interferências urbanas) - as pessoas já

estavam “preparadas” para ver “arte” na rua. Ou no Méxi-

co. Então, já tem um pouco essa pré-disposição, às vezes

é falácia dizer: Ah, não! Trabalho na rua, público desavi-

sado, etc... Mas você está num prêmio de interferências

urbanas, com assessoria de imprensa, catálogo... Como

é isso? Dizer que esse público é totalmente desavisado

é relativo... Mas eu acho que a coisa do risco, de não dar

certo, é normal. Alguns trabalhos a gente considera que

não deram totalmente certo. Outros a gente considera

que sim, justamente por ter saído tudo diferente do pla-

nejado... Assim, o discurso é pensado antes do trabalho,

e não é bem o que acontece depois. E o trabalho, muitas

vezes, fica melhor pelo segundo olhar, pela segunda leitu-

266

poder entender o trabalho como um conjunto de obras.

G.B. – Só uma nota de pé de página: a gente vem de um uni-

verso, Escola de Belas Artes. Que tem toda aquela imagem da mão do

artista, e aí, num determinado momento somos expostos a uma série

de experiências da arte, relevantes para pensar nessa formação inte-

lectual do artista. Tem a exposição do Warhol, da Lygia Clark, do Hé-

lio... Houve grandes exposições desses artistas marcantes, que vêm

com um tipo de discurso que é muito forte, questionando a autoria, a

própria feitura da obra, ou a presença dela no mundo, a durabilidade,

enfim, um monte de coisas, que eu acho que alimentam um pouco essa

atitude fundadora que a gente quer ter com o trabalho, meio edipiana.

G.B. – Eu penso no que a Fernanda falou, da tentativa e erro.

Quer dizer, às vezes a gente produz muito, assim, quantitativamente,

para acertar. Existe um problema sério, com artistas, ou com estu-

dantes, que é o de ficar esperando a hora certa. Ah! Não, ainda não é o

momento, mas esse momento certo nunca chega. Acho que tem esse

problema, mesmo, não é? Da falta de vivência do ateliê.

F.B. – Essa vivência, eu sempre tive. Você me conheceu lá no

ateliê, até por isso nos aproximamos, sei lá, eu estava no primeiro pe-

ríodo e pintava cem telas por mês. (risos) Era um negócio de maluco...

Mas o grande investimento se dá no ateliê...

G.B. – Eu queria roubar um trabalho para apresentar como

meu. (risos) Final de semestre.

F.B. – Eu não conseguia entender os alunos de Belas Artes,

com dezoito, dezenove anos, e com dificuldade de apresentar três

pinturas no final do semestre...

R.R. – Eu acho que a questão não é necessariamente a quan-

tidade de coisas. É a maneira que você encontra de resolver um pen-

samento na prática, porque nem todo mundo é assim.

F.B. – Acho que esse método de trabalho é bem

particular, meu...

R.R. – Muitas pessoas rabiscam, pensam ou es-

crevem sobre uma ideia. Mas a sua maneira de pensar é

muito visual, e, daí não adianta você imaginar sobre como

aquele objeto se junta a outro. Você precisa fazer, por

isso, realmente, o ateliê vira quase um laboratório, com

aquele monte de coisas que você vai articulando. É uma

maneira de pensar.

Você falou do trabalho que demora tempos lá no

ateliê, desse tempo de repouso. Você vai mexendo naqui-

lo ali. Aquilo ali vai se transformando durante “x” tempo

até encontrar a forma que você acredita ser a ideal. Eu

acho que não é nem produzir muito. Eu acho que o seu

pensamento se resolve de maneira muito visual, então

tem que estar tudo ali na sua frente, e você fica brincan-

do, testando os limites daquelas formas, para no final das

contas resultar em algo, ou não. Mas durante todo aquele

tempo que você esteve com aqueles materiais, aquilo ali,

lhe deu um amadurecimento no pensamento para gerar

ideias, que às vezes não tem nada a ver com aquilo, visual-

mente, mas conceitualmente, sim.

Eu particularmente também acho estranho quan-

do um artista consegue não se cercar de nada, estar só

ele e o computador. Mas enfim, às vezes é a maneira que

ele tem, bastante, assim, abstrata o que não é o seu caso.

R.R. – Como você é muito prático, acho que isso

se reflete no trabalho e nessa variação que tem dentro

do trabalho. Todos, têm uma linha de pensamento, muito

parecida, mas com formas muito distintas.

F.S. – Lembra aquele trabalho que acabou viran-

do a mesa de fósforo, mas quando a gente conversou

você disse que inicialmente era para ser uma pintura, um

plano na parede. Dessa construção, desse trabalho com

o material, o material foi respondendo de uma maneira

que aquilo ali acabou indo pro espaço, um pouco dessa

coisa que o Guilherme falou de um objeto tridimensio-

nal que se planifica, como o contrário também, mas esse

trabalho tem uma coisa que é interessante, que a gente

conversou um pouco, que é, além da questão visual, que

eram os rosas e os marrons, uma coisa construída. Tinha

um gesto em potencial que podia mudar aquilo a qualquer

momento, um trabalho que ainda guardava uma possível

continuidade. Acho que como a Cama Semeada também,

que tem um processo daquilo andar e é um pensamento

no seu trabalho, que me interessa. Que eu acho que não

aparece em tudo.

F.B. - Algo que me interessa muito é a latência

das coisas. Como artista, eu tento descobrir esse poten-

cial que acredito estar em qualquer coisa. A questão é

descobrir onde, e às vezes essa latência fica ali no traba-

lho. Por exemplo, o Homem Bomba. É um trabalho que a

qualquer momento pode explodir.

O trabalho Corpos que se inflamam quando atri-

tados (mesa de fósforo - acaba que cada trabalho tem

essa pequena biografia), nasceu de uma idéia totalmen-

te conceitual. Estava estudando sobre expressionismo

abstrato e me lembro do depoimento de algum artista

falando do gesto. Que qualquer gesto na pintura mudaria

toda composição de um trabalho... E eu fiquei pensando

nessa frase... E achei que poderia levar isso ao extremo...

Uma pintura, que um risco pode mudá-la totalmente! Uma

faixa marrom e uma faixa rosa, e com um gesto iam ficar

pretas. Só que naturalmente, a coisa foi se deformando.

Foi pesando, foi ficando frouxa, e virou uma mesa. E essa

deformação sugeriu as Mórulas de fósforo, que são as

mais complexas, pois percebi que as mórulas são forma-

das de segmentos de cone. Então foram desde os baldes,

às forminhas de doce, às pontas de lápis.

Muitas vezes, os elementos de uma série têm, do

primeiro ao último, um intervalo de anos. Sinto-me um

pouco como um malabarista chinês que vai equilibrando

vários pratos ao mesmo tempo, e de vez em quando você

dá uma rodadinha. De vez em quando, um prato cai. Você

pega outro... Então até séries que estavam fechadas, de

repente, putz! Cara, ia ficar bem melhor se eu fizesse as-

sim. E eu faço. Não tenho constrangimento de voltar. Um

trabalho que é nesse caso bem claro, é o trabalho que

IRRHHH/ IRRHHH 1999Vídeo 4:47 min

269

chamo de Boi Bola - uma bola de futebol feita com couro de vaca pe-

luda. Três anos depois, tive a idéia de gravar com um ferro de marcar

gado um símbolo da Nike.

G.B. – Tem uma coisa que eu estava pensando, pegando essa

ideia de uma alteração da forma, porque é curioso, a gente come-

çou falando muito de um procedimento, mesmo que intuitivamente,

construtivo, mas é pena que existe, também, um conjunto de traba-

lhos que fala dessa autodestruição,

O Cubo de Incenso, o próprio Homem

Bomba, Os corpos que inflamam quan-

do atritados... E dos próprios bichos

de pelúcia, que esses sempre lidam

com essa expectativa de desaparição

do objeto, e desses não falamos...

F.B. – A gente sabe que nada

é eterno. E acho que esses trabalhos

tencionam a sua própria duração.

R.R. – Há uma expectativa,

está intrínseca neles a ideia de que a qualquer momento, com qual-

quer descuido, podem se autodestruir. Não é questão da durabilida-

de de fato, é essa possibilidade constante da autodestruição.

F.B. – Essa questão, eu acho que depois ficou reincidente em

vários trabalhos, ela nasceu justamente do Cubo de Incenso. A ideia

primeira desse trabalho era fazer um objeto, depois eu pensei que te-

ria a ver com o Cruzeiro do Sul, do Cildo Meireles. No caso Cruzeiro do

Sul é um espaço ocupado mais conceitualmente. E eu sempre queria

levar um pouco esse potencial para um lado mais extremo. No Cubo

de Incenso, que é um objeto, de 20 cm x 20 cm x 20 cm, eu o acendi

numa exposição lá na UFF, foi um problema, porque ficou inviável fi-

car dentro da galeria, dava para sentir o cheiro do incenso há quilô-

metros. Até na praia de Icaraí dava para sentir o cheiro, assim, acabou

que tive de retirá-lo da galeria... Eu estava interessado em criar uma

coisa tão pequena, e de repente mais que a transformação do mate-

rial, uma transformação de escala! Como ele pôde afetar um espaço

tão maior. Tem a ver com o Homem Bomba, um bonequinho, de vinte e

dois centímetros, que quando estourado criou um transtorno com os

vizinhos, tornando-se o centro do vídeo produzido...

G.B. – É. Isso é uma coisa que eu sempre gostei, na-

quele vídeo. A trilha sonora virou o cara te xingando. (risos)

F.S. – Totalmente inesperado.

F.B. – E foi o melhor. O vídeo seria monótono sem

a participação do vizinho.

F.S. – Quem se explode é ele.

G.B. – Eu acho que nem era o caso tanto, do Ho-

mem Bomba, mas quando falam do trabalho, quase assu-

me uma escala urbana de uma intervenção, até quando

você migra dessa escala urbana para uma outra lingua-

gem, do vídeo, quando registra essa reação do público.

F.B. – É, o vídeo é uma ferramenta, não só para re-

gistrar o trabalho, mas algumas coisas vão se resolver como

vídeo, E no caso das Interferências Urbanas, o vídeo vira uma

continuidade do trabalho. Essa eternidade utópica da arte.

F.S. – Tirando o Banco, tem outro trabalho que tam-

bém, de certa maneira, dialoga com essa história de uma

camuflagem, que o Guilherme estava falando. Essa histó-

ria de desaparição/aparição, e me lembrei do Banco. E aí,

de certa maneira também cria um link para a gente pensar

nesse aspecto, ou nesse tema da camuflagem no seu tra-

balho. Eu estava tentando fazer um exercício de memória,

pensar num outro trabalho que também desmembre.

F.B. – Tem. Tem esse aqui que se chama Densida-

de, a ideia de fazer uma instalação, toda com massa e al-

guns barcos azuis, da cor da massinha, é que a pessoa vai

poder caminhar e sentir os barcos através da densidade

dos componentes... Os próprios bichinhos de pelúcia são

um tipo de camuflagem. E outro trabalho, em parceria com

a Rosana, que são as casinhas de passarinho camufladas...

F.S. – Ah! Camuflagem do exército... Fale um pouco

sobre o martelo de pregos nesse sentido.

F.B. – O Martelo de Pregos mesmo, não considero

como um dos meus melhores trabalhos. Ele tem um cer-

to êxito midiático, de mercado. Em outros trabalhos, eu

acho que consigo resumir várias questões. Por exemplo, o

Icosaedro feito de esquadros, é um trabalho, que resume

várias questões muito caras para mim. E ele não tem a mesma

reverberação de outros. Então, a minha opinião é mais uma

dentro de um contexto. O trabalho é público. A minha opinião

é importante até a obra sair do ateliê... Depois que saiu...

R.R. – É, mas você falou da questão midiática, o tra-

balho não é nem necessariamente tão importante em si, mas

dentro do conjunto, ele representa um momento, então ele

ganha uma importância que não está encerrada nele mesmo,

não é? E o Martelo, eu acho que tem isso. Ainda que ele não

fosse a ideia mais brilhante, ainda seria um marco. Se você for

pensar, a partir dele muita coisa mudou. Então acho que ele

adquire essa importância também. No caso do Martelo ,eu

até discordo de você, que eu acho um trabalho que encerra

um monte de coisas que você fez depois, só que ele tem um

lugar que outros trabalhos não têm. Ele tem essa coisa humo-

rada, e ele é emblemático, sim...

F.B. – Acabou ficando. Acaba que não é só a qualida-

de, esse outro trabalho ele já vem numa sequência, ele já vem

junto com outros. E a mídia, também contribui para que o tra-

balho se torne essa coisa emblemática.

G.B. – Eu acho que o Martelo teve uma coisa icônica

naquele momento, em imagens, uma nova

arte que estava chegando...

R.R. – No caso Martelo de Pregos,

acho que a simplicidade dele, do seu ma-

terial atinge muito mais gente e realmen-

te é mais fácil você pensar: por eu nunca

pensei nisso, do que com trabalho de es-

quadros. Você tem que ter uma habilida-

de para construir aquela forma, enquanto

o martelo é simples, não requer muitos elementos nem um

conhecimento específico de geometria.

F.S. – E que, pelo material que é invisível também, se

camufla.

F.B. – Se camufla. De novo!

F.S. – Torna-se invisível, e esse outro tem, além do hu-

mor, o Homem Bomba, que também como imagem ficou mui-

to forte, tem o risco, não é? Que a

gente estava falando antes.

F.S. – Pegando um co-

mentário que o Guilherme fez há

alguns minutos, acho que no seu

trabalho fica evidente também

que você repete as circunstân-

cias, repete não as referências, mas os elementos, o método que

você trabalha na construção dos objetos, da sua pintura, no seu

trabalho de um modo geral. É a repetição, mas ao mesmo tempo

você impregna isso com esse gesto que vocês estavam comen-

tando. E esse gesto é o que transmite o caráter de diferença do

seu trabalho. Isso, a gente está observando nos trabalhos aqui

atrás de nós, a pintura, nas casas, nos trabalhos mais recentes

que você fez, mas também em outros momentos da sua trajetó-

ria. Então a pergunta é: de que modo essa diferença se coloca no

seu trabalho mesmo que a serialidade, não estou falando...

F.B. – Do acúmulo?

F.S. – É. Não estou falando do acúmulo nem estou falando

que você trabalha com tiragem, mas de como esse método mes-

mo de construção, de repetição se coloca? De que maneira você

enxerga, qual seria a característica, que

cria essa independência, essa autonomia,

mesmo dentro de um trabalho que usa

esse elemento da repetição?

F.B. – Tem uma questão metodo-

lógica mesmo, na hora de trabalhar. Eu te-

nho dificuldade de fazer um trabalho só ao

mesmo tempo. Então, por exemplo, se eu

quiser fazer uma tela, encomendo quinze...

Então naturalmente, elas terão que ser diferentes. Nas duas pri-

meiras, eu estava me exercitando. Um tempão que eu não usava

tinta e pincel. Esse método vai forçar a diferenciar um trabalho do

outro. Porque se você faz um, três meses depois faz outro, mais

três meses depois outro, para mim é muito mais fácil desses três

trabalhos serem parecidos. Se eu trabalho vários ao mesmo tem-

po, a tendência é ter coisas apontando para caminhos diversos...

270

F.S. – Você tem aqui diferentes casas. Certo? Mas as mostras

de um mesmo elemento “casa”, eles são diferentes entre si, porque um

você botou uma pincelada que não se repete no outro. Então, é o famoso

diferença/repetição. De que maneira esses campos, essas categorias,

elas operam, mesmo em uma pintura onde esse elemento é freqüente?

Você trabalha com essa repetição, mas nenhuma é igual à outra.

F.B. – Na verdade, a pincelada tem certa alusão à pincelada

do Volpi, ao mesmo tempo em que essa alusão vem um pouco im-

pregnada de um certo deboche. Não pejorativamente, um comen-

tário, mas como eu poderia ser o Volpi? Como posso me relacionar

com ele? Então, por isso que nessa tela, particularmente, tem essa

coisa da pincelada meio rala, repetida, quase que um pequeno gesto

de mão. Só que essa não é a escala do Volpi, não que ele não tenha

feito telas grandes, mas essa escala é minha, e se você for perceber é

uma escala um pra um.

R.R. – Eu acho, no caso desse trabalho, que o nome escolhido

não foi aleatório, Condomínio Volpi, é também uma brincadeira. Por-

que existem vários condomínios com nomes de artistas...

R.R. – E aí, você pega uma coisa, a casa de passarinho e faz

uma espécie de condomínio. São dezenas de casinhas para formar

uma “casa”. Acho que também tem uma brincadeira com

esse aspecto: com o nome, e tem uma poética que não é só

sempre o humor. Acho que quando o Guilherme falou a his-

tória da Cama é que, às vezes, também isso fica um pouco

camuflado no seu trabalho. Nessas pinturas e nessas casi-

nhas, vejo algo poético, quase melancólico, como em Volpi

mesmo, uma recordação da infância povoada por passari-

nhos. Daí você faz, ao invés de um viveiro, um condomínio

- lugar para os passarinhos fazerem seus ninhos. Imaginan-

do como seria se eles de fato ocupassem essas casinhas...

Como seria essa cidade de pássaros de espécies distintas.

F.S. – Corte e Defeito de certa maneira eles habi-

tam, pairam sobre seu trabalho. Talvez não de modo que

atravesse o trabalho por completo, mas que os últimos

trabalhos pelo menos, eu tenho notado esse clima, esse

elemento presente.

F.B. – Aqui, por exemplo, esse modelo de casinha,

é uma casinha de ramster, que eu comprei lá no Japão. E

ele gira modulando como pintura a malha das bolas de

futebol. Esse foi o trampolim para fazer telas, onde só

trabalhei o espaço entre as casas.

R.R. – Uma coisa engraçada desse trabalho é que

um passarinho jamais faria uma casa dessas. A gente leva

o nosso modelinho de casinha feliz para o ramster, para o

cachorro, para os passarinhos...

F.B. – Além desses, tem aquele trabalho dentro

dessa mesma série, que são as Casas de João.

R.R. – Que também remetem a felicidade. E nesse

caso mais ainda a essa vivencia da infância.

F.B. – Também dentro dessa idéia de felicidade que

nos remete a casa de João de Barro, construí na própria casa

um segundo andar, uma varanda e uma piscina. Tudo de bar-

ro, com a mesma linguagem, uma espécie de puxadinho.

F.S. – Só faltou a churrasqueira.

F.B. – Só faltou a churrasqueira. (risos) Mas tem

um potinho para a comida. Tem uma coisinha pro banho,

uma coisinha pra botar a semente. Sai um galho no segun-

do andar, pra ele ficar olhando a vista...

F.S. – Legal, estou quase me mudando pra lá! (risos)

G.B. – É como a casa do Pica-Pau!

F.B. – Você leva o modelo humano para os dos ani-

mais, é curioso, tem algumas casinhas super elaboradas: va-

randa, chaminé, janelinha com canteiro...

G.B. – Mas, e essa coisa de humanizar, não é outra ma-

neira de domesticar?

F.B. – Até, lembrando desse trabalho, também tentei

lidar com o fato de ser casa de passarinho, mas tem outro tra-

balho que é uma planta de arquitetura, viável de ser construída,

de um prédio no formato de casas sobrepostas, articuladas.

Enfim, dá para construir um prédio, resolvendo as questões da

arquitetura, do terraço, da varanda, da garagem. Esse é um pro-

jeto de arquitetura atualmente. Pode ser que um dia vire uma

construção, esse trabalho tem uma coisa que tem no trabalho

das mórulas, de você descobrir um sistema construtivo. Isso

também me interessa. A Mórula surgiu primeiro, a partir de um

problema do trabalho, que era para ser uma pintura. Esse pro-

blema me sugeriu fazer umas mórulas. Ela foi surgindo como

uma forma tridimensional, daí parti para essa construção com

baldes, com copos, com forminhas, etc... Dependendo do ma-

terial, esse conceito inicial vai se adequando, apesar da forma

permanecer. E aqui é mais ou menos a mesma coisa. Quer dizer,

dá para fazer desde casa de passarinho, casinha de ramster...

até uma obra arquitetônica, habitável...

O que me interessa é como eu posso desdobrar um

assunto e suas possibilidades até o limite. E esse limite, para

mim, vai ser o tempo da minha vida. Porque enquanto eu es-

tiver vivo, esses trabalhos podem

dar um passo a mais. Até porque

estão dentro de uma sistemática

de construção. No final, tudo se

resume a essa angulação dos te-

lhados (no caso desses trabalhos).

Se for noventa graus é uma coisa,

se for trinta é outra, se for ses-

senta é outra, se for cento e vinte,

cento e oitenta...

E esse “angulozinho” vai

poder determinar e gerar tantos

trabalhos.

272 273

Fico feliz quando consigo descobrir algum sistema de constru-

ção. É o que acontece com as bolas de futebol planificadas. Na verdade

é um sistema de construção pictórico, que nesse caso ainda está alia-

do ao fato de ser uma coisa tão importante na nossa cultura, não só

no Brasil, mas mundialmente. A cada campeonato, a cada time, a cada

temporada, são lançadas centenas de novos modelos e cores de bolas,

gerando o que eu considero como uma paleta cambiante. Cada vez que

eu vou comprar mais bolas, minha paleta é outra, movida por fatos do

momento. Isso seria o sonho de qualquer pintor. Você vai à loja de tinta

e tem milhões de cores diferentes... É uma felicidade quando aconte-

cem esses encontros, quando você descobre um sistema de constru-

ção. Não porque você vai poder repetir o trabalho, não, pelo contrário

- o trabalho vai poder se diferenciar. Talvez, eu tenha respondido um

pouco a sua pergunta, que tem a ver com essa repetição e diferencia-

ção, muitas vezes gerada por um sistema, um método de construção,

que pode ser aplicado de diversas maneiras, mas a essência está nes-

se método que, ali sim, eu acho, reside à invenção, a criação primeira.

Quando você descobre esse método, as coisas começam a caminhar

por si, podem ir a extremos inimagináveis...

Construção Atelier Rio das Ostras 2009/2010Rio das Ostras studio construction 2009/2010

Álbum de figurinhas Balões

274 275

276 277

278 279

280 281

282 283

Rumos Itaú Cultural Artes Visuais.

GERMANO, Beta. “Dupla das artes”. Revista Voge Brasil, Maio, 2011.

GOTO, Newton. “Arte ao Redor”. Catálogo Prêmio Interferências Urbanas – 3ª Edição, 2001.

GOTO, Newton. (org) “Circuitos compartilhados”. Catálogo de sinopses/ Guia de Contextos. Ed Arte e Patrimônio, 2007.

GRASSI, Antonio.Catálogo Um Século de Arte Brasileira, Coleção Gilberto Chateaubriand, 2006.

HUG, Alfons. Catálogo Futebol: Desenho Sobre Fundo Verde, Instituto Goethe Rio de Janeiro, CCBB, 2006.

INTERLENGHI, Luiza. “(N)O LUGAR DA CABEÇA, O MUNDO”, Catálogo Um Século de Arte Brasileira,

Coleção Gilberto Chateaubriand, 2006.

LUZ, Angela Ancora da.”A arte no Brasil no século XX”. História de Arte no Brasil: Textos de síntese.

Rio de Janeiro. Editora UFRJ, 2008.

MARIN-MEDINA, José, Catálogo “Arquipélago”, Taller – Exposición de Pintura Iberoamericana

2001, Consejeria de Economia y Empleo, Comunidad de Madrid.

MATTAR, Denise. Travessuras, Catálogo O Lúdico na Arte, Itaú Cultural, 2005.

MELLADO, Justo Pastor. Grids, Catálogo Poly/Graphic San Juan Triennial: Latin America and the Caribbean, 2005.

MOREIRA, Jailton. “Poética da Atitude: o trânsito e o precário”, Catálogo Mapeamento Nacional da Produção Emergente

2001/2003. Rumos Itaú Cultural Artes Visuais.

OLIVEIRA, Luiz Sérgio de. “A comunidade inventada da puente México, Tijuana: Participação e acolhimento no Projeto

de arte pública de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde na Fronteira entre dois mundos. Arte & Ensaio, n.18, Rio de Janeiro,

Programa de Pós-Graduação em Artes visuais/ Escola de Belas Artes, UFRJ, Julho, 2009.

PEDROSO, Franklin Espath. Santa Art Magazine, n.2, Cerebelo Artes. Novembro, 2008.

PEDROSO, Franklin Espath. “Moradas” Catálogo Felipe Barbosa. 2008.

PENTEADO, Fernando Marques. “Orquestra da Câmara Têxtil. Catálogo Poética Textil. 2009.

PENTEADO, Fernando Marques. Catálogo Kaunas Art Biennial, 2007.

RAGASOL, Tânia. World’s Best New Art, Unreal Projects, 2006.

RAGASOL, Tânia. Catálogo inSite_05, San Diego/ Tijuana 2005.

RAGASOL, Tânia. Catalogo Járdines Móviles – Cidade do México 2007.

REIS, Paulo. A Estética Doméstica de Felipe Barbosa. Livro Felipe Barbosa Dardo 2008.

REIS, Paulo. A Estética Doméstica de Felipe Barbosa. Fragmentos desde os 90: Brasil.

Catálogo Parangolé, Ed Dardo 2008.

RIBEIRO, José Augusto. Felipe Barbosa, Folder Centro Cultural São Paulo 2004.

SCOVINO, Felipe. Tactics, positions and inventions: devices for a circuit of irony in contemporary Brazilian art. Third Text,

Londres, Routledge, vol. 21, n. 4, julho 2007, p. 431-440.

SCOVINO, Felipe. Negócio Arriscado: Dispositivos para um circuito de ironia na arte contemporânea brasileira:in

Poiésis,n 13,agosto de 2009, p 159.

SCOVINO, Felipe; REZENDE, Renato. Coletivos. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2010.

SHOONMAKER, Trevor. The Record Contemporary Art and Vinil. Editora Nasher Museum of Art Duke University. 2010.

TEIXEIRA, Coelho. Coleção Itaú Contemporâneo – Arte no Brasil 1981-2006.

TABORDA, Felipe. A Imagem do Som Futebol, Copa da Cultura Brasil+Deutschland 2006.

Autores

ANJOS, Moacir dos. Catálogo Felipe Barbosa 2006.

ARDALAN, Ziba de Weck. “Foreword”, Catálogo Unbound – instalations by seven artists

from Rio de Janeiro, Parasol unit, 2004.

ASBURY, Michael. “Marvellous Perversions”, Catálogo Unbound – instalations by seven artists

from Rio de Janeiro, Parasol unit, 2004.

BARRUS, Edson. “Vento Contentamento”. Catálogo exposição Galeria de Arte UFF, Niterói, 2001.

BUENO, Guilherme. Sutura – Ruptura, Folder Felipe Barbosa exposição

Centro Cultural Paschoal Carlos Magno – Niterói 1999.

BUENO, Guilherme. Objeto Gerúndio . Folder da exposição Vento Contentamento, Galeria de Arte UFF, Niterói, 2001.

BUENO, Guilherme. Dadaprès – Folder Exposição Castelinho do Flamengo, 2002.

BUENO, Guilherme. Poéticas Compartidas / Poéticas Expandidas, Catálogo MAD 03, 2003.

BUENO, Guilherme. Palavra matéria escultorica, Folder Mac-Niterói, 2004.

BUENO, Guilherme. Construtivismo Low Profile, Catálogo Felipe Barbosa 2006.

BUENO, Guilherme. “Topologia de Idéias e Simulacros”, Catálogo Galeria Amparo 60, 2006.

BUENO, Guilherme. Matemática Imperfeita – Texto de Parede, Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010.

BUENO, Guilherme. “as Coleções”, Museu de arte Contemporânea de Niterói,

1 ed. Fundação de arte de Niterói/ Mac Niterói, 2010.

CAVALCANTI, Lauro. Catálogo Tudo é Brasil, Itaú Cultural, Paço Imperial/ MinC IPHAN, 2004.

CESAR, Marisa Flórido. “Sobre(a)ssaltos”. Catálogo Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003,

Rumos Itaú Cultural Artes Visuais.

CESAR, Marisa Flórido. “O colecionador e o cartógrafo”. Folder exposição Mapas

Galeria Sérgio Porto rio de Janeiro 2003.

CESAR, Marisa Flórido. “Hospitalidade”. Catálogo inSite_05, San Diego/ Tijuana 2005.

CESAR, Marisa Flórido. Textos para Interferências Urbanas, Catálogo Felipe Barbosa 2006.

CYROULNIK, Philippe. “Figure de L’amalgame”, Catálogo Amalgames Brésiliens – 18 Artistes Contemporains du Brésil,

Somogy éditions d’art, Paris, 2005.

COCCHIARALE, Fernando. Folder Exposição Supermarcado, Casa Triangulo 2007.

COSTA, Luiz Cláudio da. (org) Dispositivos de registro na arte contemporânea.

Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/ FAPERJ, 2009.

COUTINHO, Wilson. “Imediações: a crítica de Wilson Coutinho” / Organização Izabela Pucu. Rio de Janeiro. 2008.

CURY, David. “Fatalidade Experimental”. Prêmio Interferências Urbanas – 4ª Edição, 2002.

DOCTORS, Marcio. “A matéria e os nossos afetos”. Catálogo Poética Têxtil 2009.

DUARTE, Paulo Sérgio. (org) Arte Brasileira em Prelúdio. Rio de Janeiro. Silvia Roesler Editora de Arte. 2008.

FERREIRA, Glória. “O teu cenário é uma beleza...” Catálogo Prêmio Interferências Urbanas – 2ª Edição, 2000.

FERREIRA,Glória.(coord) “Arte Contemporâneo brasileño: documentos y críticas. ” Ed. Dardo.

FERREIRA, Glória. “Maquinas de Arte” Folder exposição Sesc Copacabana 2002.

FILHO, Paulo Venâncio. “Nova Arte Nova”, Catálogo de Exposições Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2009.

FROTA, Eduardo. “O Desconforto da Forma”. Catalogo, Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003.

Bibliografia Felipe Barbosa

284 285

DE ABREU, Gilberto. “Um bairro fértil para intervenções”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, quarta-feira, 15 de novembro de 2000.

DE ABREU, Gilberto. “Território de ebulição e espantos”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, quarta-feira, 9 de maio de 2001.

DE PAULA, Ethel. “Anarquismo já”, Vida e Arte, O Povo, Fortaleza, domingo, 6 de outubro de 2 002.

DUARTE, Alessandra. “Galeria de jovens”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, 8 de julho de 2006.

FERREIRA, Paulo Henrique. “Arte para levar”, Rio Show, O Globo, Rio de Janeiro, 17 de dezembro de 2004.

FIORAVANTTE, Celso. “Casal Nota 10”, Revista Vero Alphaville, no 06, 2006.

FLÓRIDO, Marisa. “A alegria dos desvios”. Segundo Caderno, O Globo, segunda-feira, 22 de novembro de 2010.

GARCIA, Lizeth. “Cubren Puente México con alfombra de nombres”, Mosaico, Frontera, Tijuana, B.C., domingo, 28 de agosto de 2005.

GOTO, Newton. “No bonde das artes de Santa Tereza”, Caderno G, Gazeta do Povo, Paraná, domingo, 8 de abril de 2001.

“Guia para a arte dos últimos anos”, Rio Show, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, quarta-feira, 11 de setembro de 2002.

HERNÁNDEZ, Edgar A. “Abre Insite hombre bala”, Sección C, Reforma, México D.F., sexta-feira, 26 de agosto de 2005.

HIRSZMAN, Maria. “A arte contemporânea brasileira em resumo”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, quarta-feira, 14 de agosto de 2002.

IN CLASSIFICADOS, primeira edição, maio 2003.

JUGMANN, Roberta. “Dia-a-dia”, Caderno C, Jornal do Comércio, Recife, sexta-feira, 21 de julho de 2006.

LAMEGO, Valéria. “Cidade galeria”, Caderno B, Jornal do Brasil, segunda-feira, 29 de maio de 2000.

LAMEGO, Valéria. “A letra do povo”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro – Domingo, 23 de julho de 2000.

LOPES, Fernanda. “Quando dois são três”, Revista Bien’art no 12, outubro 2005.

MARIA, Cleusa. “Rosana e Felipe”. Papel das Artes, Rio de Janeiro, 04 de maio de 2009.

MARIA, Cleusa. “Os interventores”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, terça-feira, 3 de setembro de 2002.

MOLINA, Camila. “CCSP abre Programa de Exposições 2004”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, quarta-feira, 10 de março de 2004.

NAME, Daniela. “Tesouros do ‘lado B’”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, terça-feira, 9 de julho de 2002.

NAME, Daniela. “Um garoto dourado”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de janeiro, terça-feira, 15 de abril de 2003.

NAME, Daniela. “Rio vive uma onda de arte”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, terça-feira, 27 de abril de 2004.

NAME, Daniela. “Muito mais do que duas promessas”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, quinta-feira, 6 de maio de 2004.

NOLAN, Katherine. MITCHELL, Victoria, Staging Material, Performing Culture, Textile , Volume 8 issue 2.

NUNES, Henrique. “América universal”, Caderno 3, Diário do Nordeste, Fortaleza, quarta-feira, 27 de novembro de 2002.

NUNES, Henrique. “Bienal do estranhamento”, Caderno 3, Diário do Nordeste, Fortaleza, sexta-feira, 13 de dezembro de 2002.

NUNES, Henrique. “De olho na cidade”, Caderno 3, Diário do Nordeste, Fortaleza, sábado, 14 de dezembro de 2002.

OLIVA, Fernando. “Bienal cearense extrai sua força da precariedade”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, sábado, 28 de dezembro de 2002.

PEDROSO, Franklin Espath. Santa Art Magazine, n.2, Cerebelo Artes. Novembro. 2008.

PORTUGAL, Beatriz. “Eles vivem de arte”, Revista Criativa novembro 2004.

RIO SHOW, Segundo Caderno, O Globo, quarta-feira, 12 de junho de 2002.

“Sérgio Porto: Bilhetes de metrô, tampas e a parede”, Rio Show, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, terça-feira, 1º de abril de 2003.

REVISTA OCIDENTE, n 321, Madri, Fevereiro, 2008.

TINOCO, Bianca. “Geração 2000 em duas vertentes”, Artes Visuais, Jornal do Comércio, domingo, 30, e segunda-feira, 31 de março de 2003.

TINOCO, Bianca. “Talentos na teia do Paço”, Artes Visuais, Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, domingo, 22 de março de 2003.

TINOCO, Bianca. “Espaço Brasil deslancha”, Artes e Espetáculos, Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, domingo, 19, segunda-feira,

20 de junho de 2005.

TINOCO, Bianca. “Com a bola toda”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, terça-feira, 3 0 de maio de 2006.

“Trinca de nível no Flamengo”, Rio Show, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, quarta-feira, 22 de agosto de 2002.

VELASCO, Suzana. “Boom de galerias”. Segundo Caderno. O Globo, quarta-feira, 22 de dezembro de 2010.

TABORDA, Felipe. A Imagem do Som da Música Popular Brasileira, Volume VII, 2006.

TABORDA, Felipe. A Imagem do Som do Samba, 2007.

TUNEU. ”Novas convenções para o velho tecido”. Catálogo Poética Têxtil 2009.

VINHOSA, Luciano. Felipe Barbosa. Folder Galeria do poste 2000.

VINHOSA, Luciano. Sentidos em Ação. Catálogo Felipe Barbosa 2006.

VINHOSA, Luciano. Arquitetura de Engenheiro, Folder Galeria Casa Triangulo 2009.

VINHOSA, Luciano. “Um mundo para habitar”. Revista Dasartes, nº 15, abril-maio 2011.

VINHOSA, Luciano. “Do tempo de brincar”. Cosmozine, maio 2011.

Periódicos e Revistas

ARAGÃO, Thaís. “Artistas-operários”, Vida e Arte, O Povo, Fortaleza, sexta-feira, 13 de dezembro de 2002.

ARAUJO, Roberta. “Arte feita sem grana”, Artes Plásticas, BIS, Rio de Janeiro, terça-feira, 1º de abril de 2003.

AVERSA, Leonardo. “A matemática imperfeita de Felipe Barbosa”. Segundo Caderno, O Globo, sábado, 06 de novembro de 2010.

BESSA, Sílvia. “No meio da rua”, Vida e Arte, O Povo, Fortaleza, terça-feira, 16 de julho de 2002.

BUCKLEY, Annie. Contemporany artists use traditional crafting techniques to make their case. Vol 8, auguste 2008.

Craft: Transforming Traditional Crafts.

BUCKLEY, Annie. Explosive Stuff. Vol 22. April 2010. Make: Technology on your time.

CABAN, Isabela. “Futebol Arte”. Revista, O Globo, domingo, 23 de maio de 2010.

CABAN, Isabela. “Casa das artes”, Revista O Globo, 1º de maio de 2011.

CAFIEIRO, Carlota. “Herdeiros de Marcel Duchamp”, Caderno C, Correio Popular, Campinas, sexta-feira, 18 de outubro de 2002.

Caminhos do Contemporâneo, Rio Show, O Globo, Rio de janeiro, sexta-feira,4 de outubro de 2002. CANTON, Katia.

“Público e Privado”, Revista Bravo, maio 2004.

CYPRIANO, Fábio. “Desvio contemporâneo”, Ilustrada, Folha de São Paulo, São Paulo, segunda-feira, 8 de julho de 2002.

CYPRIANO, Fábio. “Belga define artistas da Bienal do Ceará”, Ilustrada, Folha de São Paulo, sábado, 2 de novembro de 2002.

CYPRIANO, Fábio. “Bienal de Ceará corre contra o tempo”, Ilustrada, Folha de São Paulo, quinta-feira, 12 de dezembro de 2002.

CYPRIANO, Fábio. “CCSP abre exposições de 2004 mais amplo”, Ilustrada, Folha de São Paulo, quinta-feira, 11 de março de 2004.

CYPRIANO, Fabio. “O mundo por um fio”, Ilustrada, Folha de São Paulo, segunda-feira, 22 de agosto de 2005.

CYPRIANO, Fabio. “Mostra binacional discute conceito de fronteira”, Ilustrada, Folha de São Paulo, quarta-feira, 31 de agosto de 2005.

COUTINHO, Wilson. “’Peneira da curadoria aposta na diversidade”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de janeiro, quarta-feira, 1 de maio 2002.

COUTINHO, Wilson. “Um pouco do mundo no Paço”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, 21 de junho de 2003.

286

Teses e Monografias

BARBOSA, Felipe. “A Experiência da Arte Pública”. Dissertação de Mestrado em Linguagem Visuais do Programa de Pós-graduação em Artes

Visuais da Escola de Belas Artes da Universida de Federal do Rio de Janeiro, sob orientação do Professor Paulo Venâncio Filho, 2005.

CESAR, Marisa Florido. “NÓS, O OUTRO, O DISTANTE: o espectador da arte contemporânea”. Tese submetida ao corpo docente da Escola

de Belas Artes, Programa de Pósgraduação em Artes Visuais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos

necessários para a obtenção do grau de Doutor em Artes Visuais, sob orientação da Professora Doutora Glória Ferreira, 2006.

MARTINS, Suzana Filipecki. “de portas abertas e ladeira a baixo... arte pública nas ruas de Santa Teresa”, Rio de Janeiro. Monografia apresentada

ao Curso de Graduação em Produção Cultural da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Bacharel,

sob orientação do Professor Doutor Luiz Sérgio da Cruz Oliveira, 2007.

DE OLIVEIRA, Luiz Sérgio da Cruz. “inSITE: práticas de arte pública na fronteira entre dois mundos”. Tese de Doutoramento junto ao Programa

de Pós-graduação em Artes Visuais, área História da Arte, linha de pesquisa Estudos de História e da Crítica de Arte, Escola de Belas Artes da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientação da Professora Doutora Glória Ferreira, 2006.

SCOVINO, Felipe. Táticas, posições e invenções: dispositivos para um circuito da ironia na arte contemporânea brasileira. 2007. Tese

(Doutorado em Artes Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Felipe Barbosa , 1978.

Formação

- Mestre em Linguagens Visuais – EBA – Universidade Federal do Rio de Janeiro – com a Dissertação:

A Experiência da Arte Pública. 2003/2004;

- Bacharelado em Pintura - Universidade Federal do Rio de Janeiro – 1996/2001;

Exposições

2011

- The Record : Contemporary Art and Vinyl – ICA - Boston USA ;

- Ya se Leer - Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam – la Habana - Cuba

- Leitura Dinâmica - Cosmocopa arte contemporânea – Rio de Janeiro (individual_Solo Show) ;

- Matemética Imperfeita – Baró Galeria – São Paulo (individual_Solo Show) ;

- Jogos de Guerra – Centro Cultural Caixa Economica – Rio de Janeiro ;

- Nova Escultura Brasileira - Centro Cultural Caixa Economica – Rio de Janeiro ;

2010

- Matemática Imperfeita - Centro Municipal de Artes Helio Oiticica – Rio de Janeiro (individual_Solo Show) ;

- Quartet – Sara Meltzer Gallery – New York ;

- The Record : Contemporary Art and Vinyl – Nasher Museum Duke University – North Caroline USA ;

- Arsenal – Baró Galeria – São Paulo ;

- Jogos de Guerra - Memorial da America Latina São Paulo SP ;

- Novas Aquisições 2007-2010 Coleção Gilberto Chateaubriand – MAM RJ ;

- Weekly Rotation #4 – Sara Meltzer Gallery – New York ;

- Sala de Jogos Centro Cultural Banco do Nordeste - Fortaleza CE ;

- Libro de Artista – Espacio Alfonsina – Rosário – Argentina ;

- Microcosmo e Macrocosmo – Galeria Cosmocopa Arte Contemporânea Rio de janeiro ;

- Até 2011 - Galeria Cosmocopa Arte Contemporânea Rio de janeiro ;

- Novas Aquisições 2009 – Museu de Arte Contemporânea de Niterói RJ ;

- PARALELA – A Contemplação do Mundo – Liceu de Artes e Oficio de São Paulo ;

2009

- Nova Arte Nova, Centro Cultural Banco do Brasil – São Paulo ;

- Arquitetura de Engenheiro – Galeria Casa Triangulo São Paulo (individual_Solo Show) ;

- Games.nogames Gesellschaft Fur kunst und Gestaltung e.V. – Bonn - Alemanha ;

Currículo

FOFA approved / FOFA aproved 2007Bola Ready-made - Fotografia colorida / Ready-made - Color photograph30 x 30 cm

- Centro Cultural de España – Buenos Aires – Argentina (trabalho em parceria de Rosana Ricalde);

- Doble Mano – intercambio Cultural Rio /Rosário - Museo de arte Contemporaneo de Rosario MACRO Rosario – Argentina

(trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;

- Troca de Cartões – intervenção urbana realizada em Fortaleza – Centro Cultural Banco do Nordeste (trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;

- Arquivo Geral – Centro de Artes Hélio Oiticica – Rio de Janeiro RJ ;

- Reflexus – Allgemeiner Konsumverein Braunschweig – Alemanha (projeto Linha Imaginaria) ;

- Galeria Arte em Dobro – Rio de Janeiro (Individual_Solo Show) ;

- Geometria Descritiva - Galeria Amparo 60 Recife PE (Individual_Solo Show) ;

- In(corpo)rações- Espaço Bananeiras Rio de Janeiro RJ ;

- PARALELA - São Paulo (trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;

- Mano de Dios – Galeria Mirta del Mare , Rotterdam Holanda ;

- Século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand - Pinacoteca São Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro- RJ

e Museu Oscar Niemeyer – Curitiba PR ;

- Futebol- desenho sobre fundo verde – Cento Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro e SESC –Pinheiros São Paulo SP ;

- A Imagem do Som – Futebol - Copa da Cultura - Haus der Kultur der Welt, - Alemanha ;

- A Imagem do Som – MPB - Paço Imperial Rio de Janeiro RJ ;

- Exposição de Grandes Formatos da coleção Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro -RJ ;

- É Hoje - coleção Gilberto Chateaubriand –Santander Cultural Porto Alegre RS ;

2005

- Galeria Casa Triangulo – São Paulo (individual _ Solo Show)

- Projeto inSite 05 – Trienal Internacional – Tijuana/San Diego – México / EUA ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- Central de Arte en Guadalajara World Trade Center – Guadalajara – México ;

- Arte Brasileira Hoje – coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna – Rio de Janeiro ;

- Mão Dupla – Intercâmbio Rio / Rosário – Escola de Artes Visuais do Parque Lage Rio de Janeiro ;

- “Homo Ludens” Instituto Itaú Cultural – São Paulo ;

- Perambulações – Intercambio Brasil / Holanda – Intervenção Urbana Rotterdan – Holanda ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- Amalgames Brésiliens - Musée de l’Hôtel-Dieu in Mantes-la-Jolie – Paris – França ;

- Novas Aquisições – MAMAM – Recife – PE ;

2004

- Unbound – installations from seven artists from Rio, Parasol-Unit Gallery, Londres – UK ;

- Trienal de Poligrafia de San Juan – San Juan – Porto Rico ;

- Espaço Cultural Antônio Bernardo – Rio de Janeiro ;

- Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo – São Paulo (individual _ Solo Show) ;

- Tudo é Brasil – Paço Imperial – Rio de Janeiro e Instituto Itaú Cultural – São Paulo ;

- Coletiva do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo – São Paulo ;

- Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Niterói – RJ. (individual _ Solo Show)

- Paisagem Ready Made Galeria do Lago – Museu da República - Rio de Janeiro ;

- Outros Passatempos – SESC Vila Mariana São Paulo ;

- Poética Textil Oficina de Cultura Oswald de Andrade - São Paulo ;

- Obra Nome – Cavalariças Parque Lage – Rio de Janeiro ;

- Leilão de Pratos do Museu Lasar Segall – São Paulo ;

- BABE – Bienal Anual de Buzios – RJ ;

- Mostra Estética Solidária – Palácio Marques de Pombal – Lisboa ;

2008

- The Temporary Nature of Things - Sara Meltzer Gallery – New York (individual_Solo Show) ;

- Condomínio -Galeria Arte em Dobro (individual _Solo Show) ;

- FUNARTE SP – São Paulo (individual _Solo Show) ;

- Outside the Box – Hosfelt Gallery – San Francisco – USA ;

- Entre Oceanos - 100 Anos de Aproximação entre Japão e Brasil – Memorial da América Latina – São Paulo ;

- IKF Latin American Art Auction 2008 Miami EUA ;

- Sessão Criativa Brasil-Japão 2008 - Museu Municipal de Kawasaki – Kawasaki, Japão;

- Teatre de Sense Galley - Tokio, Japão ;

- Nova Arte Nova, Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro ;

- Eko Susak 2008 – Festival Internacional de ecocultura – Ilha de Susak, Croácia.

- Parangolé: Fragmentos desde los 90 en Brasil, Portugal y España- Museu Pátio Herreriano, Valladoli - Espanha

2007

- Supermercado – Galeria Casa Triangulo – São Paulo (Individual_Solo Show) ;

- Introductions - Felipe Barbosa and Edgar Orlaineta Sara Meltzer Gallery – New York ;

- La Casa Del Lago – UNAM (Universidad Autônoma de México) - Intervenção Urbana Cidade do México ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- Textile Bienale 07 – Lithuânia ;

- Bienal del Desporto en el Arte – Gijon - Espanha ;

- Século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna da Bahia ;

- A imagem do Som da MPB – Paço Imperial Rio de Janeiro RJ ;

- Drake Hotel – Toronto – Canadá ;

- Jogos Visuais – Conjunto Caixa Cultural – Rio de Janeiro ;

- Novas Aquisições 2006-2007 Coleção Gilberto Chateaubriand – MAM RJ ;

- Itaú Contemporâneo – Arte no Brasil 1981 – 2006, Itaú Cultural São Paulo –SP ;

- Incisão – Centro Cultural Banco do Nordeste Cariri – CE ;

- 3 x D 1864 -2005 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ;

2006

- Human Game -on sport- organized by Fondazione Pitti - Stazione Leopolda – Florença – Itália ;

- The Beautiful Game: Contemporary Art and Football – Brooklyn Institute of Contemporary Art (BICA) and Roebling Hall Gallery – New York – EUA ;

290

2003

- Galeria Sérgio Porto – Mapas – Rio de Janeiro (individual _ Solo Show) ;

- Paço Imperial – Quintessência - Rio de Janeiro (individual _ Solo Show) ;

- IN Classificados – Espaço Bananeiras-Rio de Janeiro, SESC-Niterói, Nova Friburgo, Barra Mansa e Petrópolis ;

- MAD-03 Centro Cultural Conde Duque - Madri - Espanha (trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;

2002

- I Bienal Ceará América– Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura - Fortaleza CE ;

- Caminhos do Contemporâneo Paço Imperial – Rio de Janeiro ;

- Poéticas da Atitude: o transitório e o precário – Fundação Joaquim Nabuco – Recife PE ;

- Vertentes da Produção Contemporânea – Instituto Itaú Cultural – São Paulo SP ;

- Mostra RIOARTE Contemporânea – MAM RJ ;

- Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira - Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes Belo Horizonte MG ;

- O Desconforto da Forma– Instituto Itaú Cultural Campinas SP ;

- Prêmio de Interferências Urbanas – 4ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- Sobre(A)ssaltos – Itaú Cultural Belo Horizonte ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Castelinho do Flamengo – Rio de janeiro (individual _ Solo Show) ;

2001

- Vento Contentamento – Centro de Artes UFF – Niterói (individual _ Solo Show)

- Exposición Iberoamericana de Pintura, Parque Ferial Juan Carlos I – IFEMA – Madrid/Espanha ;

- 10° Salão Municipal de Artes Plásticas de João Pessoa – FUNJOPE – Paraíba ;

- Prêmio Interferências Urbanas – 3ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- 4° Prêmio revelação de Artes Plásticas de Americana -SP ;

- Projeto Zona Franca - Fundição Progresso – Rio de Janeiro ;

- Vitrine Efêmera Atelier DZ9 – “Circuito” - Rio de Janeiro.

2000

- Atrocidades Maravilhosas Intervenção coletiva no espaço urbano – Rio de Janeiro;

- Prêmio TRANSURB de Interferências urbanas – 1ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

- Espaço Cultural Maria Martins / Universidarte seleção do júri (individual _ Solo Show);

- Prêmio Interferências Urbanas – 2ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ).

- Galeria do Poste – Niterói – RJ (individual _ Solo Show);

Este livro é dedicado à Rosana Ricalde e aos meus filhos.

Matemática Imperfeita Felipe Barbosa

Documents

Transcript of Matemática Imperfeita Felipe Barbosa