MARA CORAZZA - CURRICULO NÓMADE(1).docx

8/22/2019 MARA CORAZZA - CURRICULO NMADE(1).docx

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TESIS-MANIFIESTO DE ESCRILECTURARTSTICAEN FILOSOFA-EDUCACIN*

Sandra Mara Corazza

Proemio. Esta Conferencia, por amor (y sin vergenza), toma para s misma enespecial de Ezra Pound (en su pequeo-gran libro ABC da literatura [ABC de laliteratura], las siguientes inspiraciones.(1) lo que aqu se va a decir no se destina a los que han llegado al plenoconocimiento del asunto sin conocer los hechos(2) la Tesis-Manifiesto (gnero hbrido) consiste en un panfleto polmico, queincluye un sumario de las partes ms eficaces o contundentes de escaramuzascrticas, durante la toma de consciencia de un enemigo(3) sus palabras seran suficientemente impersonales para que pudiesen servir comomanual

(4) y as y todo, a la autora le agradara que esas palabras se escuchasen y leyesentanto con placer como con provecho(5) por quin? (a) por los que ya no estn en la escuela; (b) por los que nuncahan frecuentado una escuela; (c) y por aquellos que, en sus das de colegio, hansoportado esas cosas que la mayora de nuestra propia gente ha soportado (6) una palabra especial para los profesores: (a) no voy a sembrar espinasfrvolamente en su camino; (b) me agradara hasta lograr que sus responsabilidadesy su vida se volviesen ms alegres; (c) y, sobre todo, preservarlos de la intilapaleada en un saln de clases (p. 18-19)(7) una recomendacin: El profesor o conferencista es un peligro. Raramente esconsciente de su ndole o de su posicin; debe hablar durante una hora. Por tanto, su

primer problema consiste en tener palabras suficientes para satisfacer 40 o 60minutos. Ahora, el que en realidad sabe, puede decir todo lo transmisible en unas

pocas palabras. Pero, cuidado: por ms honesto que se fuese, existe el peligro, auncuando las personas lo conocen. Luego, preguntamos: Cul es la ms sencillaubicacin posible? Sin olvidar que la verdadera educacin debe limitarse,exclusivamente a aquellos que insisten en conocer; pues el resto es pastoreo deovejas (p. 79)(8) me abstengo de sealar un objetivo para esta Tesis-Manifiesto: cada uno lo va ahallar por s mismo. Aunque, slo va a poder descubrirlo con odos y ojos atentos.Si no lo logra descubrir por s solo, ninguna explicacin se lo va a hacer entender.He utilizado, en el caso, un nico y claro principio (p. 124)

(9) cual fuese, es preciso: (a) restituir a la Filosofa-Educacin a su sentidooriginal, y este sentido es uno solo: experimentacin, descubrimiento, creacin; (b)sustituir la instruccin por la experimentacin y por la invencin; (c) pues, laexperimentacin, la creacin, el descubrimiento y la invencin deben constituir laforma de la enseanza, de su instruccin y de su formacin (Pignatari, 1971, p.57; p. 59)

* Conferencia. VII Foro de Estudiantes de Filosofa y Letras. Paideia. Universidad de Nario,Colombia. Pasto, Nario, 24 de abril de 2009.


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(10) por tanto: Seguir hacia el asombro; seguir para ser nuevo, y hasta el final, lonuevo ante todo, pues todo es nuevo para el que es nuevo. No ceder al hbito, que esusura progresiva; y todo se vuelve polvoriento y ceniza, todo se vuelve igual a lo quesomos, todo se parece y se repite, pues nos parecemos y nos repetimos. Se precisara

que el hombre se acrecentase en el nio, sin desprenderse de l, que el niosubsistiese dentro del hombre, que fuese una base para la constitucin deacrecentamientos sucesivosque no lo destruyesen, como ocurre. No basta slo serun primario, sino se precisa tambin ser primario. Permanecer primero en presenciade las primeras cosas; elemental, ante lo elemental; siempre, ser capaz de devenir yno slo ser: no inmvil, sino en movimiento, en medio de lo que es mvil; enincesante contacto con lo que se transforma, al transformarse a s mismo; como elnio, se entregase en su totalidad al exterior, pero con ese retorno a s mismo, que no

posee el nio, orientado hacia un interior donde se recogen y se ordenan las cosas(C. F. Ramuz, Pages de Journal [Pginas de diario], Fontaine, n. 33, 1944apudH. Read apudPignatari, 1971, p. 11)

Epitalamio (himeneo). Y, al fin y al cabo, la inteligencia humana es ms interesantey ms misteriosa que la estupidez humana y conserva durante ms tiempo sunovedad (Pound, 2006, p. 132).Aedos 1. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin se ubicaI contra

. el principio aristotlico de la identidad (arte = imitacin de la naturaleza)

. las sntesis ideales, hipostasiadas en lo Absoluto, lo Universal y lo Humano (estevocablo eunuco). el formalismo nirvnico, la contemplacin, las ideas dbiles

. el pegote general, la gelatinosa configuracin representativa de temas y motivos

. la elocuencia hueca y rozagante (Paulo Prado apud Campos, 1967, p. 116), lasintaxis legitimada, el verso como unidad rtmico-formal (Campos, Pignatari,Campos, 2006, p. 215). el adjetivo el adjetivo el adjetivo. los epgrafes los epgrafes los epgrafes. las comillas las comillas las comillas. la idea de que dos cosas conjugadas producen una tercera (en lugar de sugeriralguna relacin fundamental entre ambas; Campos, 1972, p. 56). el pensar discursivo-especulativo y el desarrollo armnico-lineal de principio-medio-fin. el smbolo, el mito, las alusiones, lo que existe-por-detrs? (surgidos de la malaconsciencia). la funcin catrtica de la escritura y la adquisitiva de la lectura. el anquilosamiento de los gneros y frmulas (literarios, poticos, acadmicos). los patrimonios vegetativos y reaccionarios (como San Policarpo: Dios mo, Diosmo, en qu mundo de cliss me has hecho nacer? Con qu patrimonio de jergas mehaces vivir? En qu eternidad de calcos me vas a hacer morir?). el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del

pensamiento que es dinmico. El individuo vctima del sistema. Fuente de las


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clsicas injusticias. De las injusticias romnticas. Y el olvido de las conquistasinternas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas (Andrade, 1967b, p. 98)contra

. la estupidez comn y la haraganera dominguera (La obra de arte es primero obra,luego obra de arte; Fernando Pessoa apudPignatari, 1971, p. 9)

. el descanso remunerado y la senectud de los autores-oficiales

. las indigestiones de sabidura (Andrade, 1967a, p. 94), provocadas por lasborracheras-mal-tomadas de los eruditos-de-turno (aplicados, esforzados,participantes, comprometidos) y su omisin ante la mediocridad, la ingenuidad, lacortedad. los que abdican de la crtica (en pro del apoyo-a) y su conformismo frente a laignorancia. los resultados (confortantes, consoladores, redentores) de Educadores y FilsofosDe-Escritorio y su mstica (arcaica) de un Pecado-Original atribuido a los Sin-

Escritorio. el sereno, sensato e insaboro buen-tono de los escritos simplones y la pestemetafrico-lirificante que los asola. el seudo-arte de una juventud senilizada, de precoces candidatos a maestros-doctores, que de-la-misa-no-saben-el-tercio (tal vez, hasta por falta de tiempo) ydescubren que el mundo comenz cuando ellos nacieron. la comodidad universal de Significacin y de Imgenes que slo repiten lo Mismo. ese-clima: es sobre el mar? entonces, debe utilizar smbolos martimos, gaviotas,conchas, ondinas, caracolas. las reglas (en lugar del texto-creacin) y su esterilidad pequeo-burguesa. todos los parasos (domstico, familiar, institucional, existencialista, poltico),

creados por las sublimaciones antagnicas. Tradas en las carabelas. las esclerosis urbanas, los Conservatorios y el tedio especulativo (Andrade,1967b, p. 100). el ufanismo de los estados exticos, mgicos, marginales, malditos. el teatro de tesis, los talleres tcnico-literarios, las novelas de ideas, la poesa-militante, la escultura-heroica. la soledad medrosa y sus depresivos pices creativos. la morfinizacin nostlgica de juegos sin imprevistos y la Memoria, fuente de lacostumbre. Elpater familias y la creacin de la Moral de Cigea: Ignorancia real de las cosas+ falta de imaginacin + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa. el envilecimiento, la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato (Andrade,1967b, p. 101; p. 102)contra

. la adhesin acadmica (Andrade, 1967a, p. 94) y su correlativa sumisin (gozosa)a orientadores, grupos (adinerados), ncleos, centros, directorios, comisiones,cmaras, pro-rectoras, reas (reconocidas), lneas (tradicionales y a distancia),coordinaciones, consejos (de-la-hora). todos los importadores de conciencia enlatada (Andrade, 1967b, p. 96)


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. convenios librescos, editoriales y derivadas incursiones petrificantes, al-gusto-de-la-moda, del-que-vende, del-que-da-premio. pistas onricas de subjetivismos inconsecuentes, que sustancializan objetos en loslimbos de lo inconsciente

. el nostalgismo individualista de los amantes de la fijeza de solucionesconvencionales y la inutilidad de sus estticas insalubres

. la narratividad de la lgica racional y la dureza de sus estructuras

. las asfixias tardo-romnticas, el automatismo squico, el irracionalismo surrealista,las elucubraciones metafsicas y las no plticas im/expresionistas (La poesaconcreta es exactamente lo opuesto a todo surrealismo y expresionismo; Campos,Pignatari, Campos, 2006, p. 100). la toma de las palabras como vehculos indiferentes y los mirares de sesgo,disimulados, de soslayo, dirigidos a ellas. el realismo simplista de las palabras-muertas y la exploracin de su introspeccinauto-debilitante

. sistemas de signos (que se pretenden estructuralmente perfectos), su descripcin(fiel) de las cosas, que introduce (sin deformaciones) una visin del mundo(cientfica, tecnolgica, humanista). la meloda en la msica, la figura en la pintura y lo discursivo contenidista-sentimental en la prosa del drama ntimo. la funcin emotiva, en la poesa romntica (del ablandamiento o del sollozo):poesa del yo-lrico, de tipo biogrfico-emocional, exhortativo, suplicatorio,mgico, en que explota el sentimiento personal (Campos, 1972, p. 147). los fsiles del binomio forma(horma)-contenido y sus ritmos tradicionales,retrocesos pusilnimes, estticas solipsistas. el ofuscamiento de la culturmorfologa (metamorfosis vectorizada,transformacin cualitativa), en pro de una comodidad artstica libre del pnico de lainvencin (ib., p. 47). todas las coartadas para todos los acomodos de todas las Estticas de Retaguardia ysus retrocesos cmplices. medios-trminos, medios-caminos, medias-palabras, medias-verdades, medios-textos, medias-investigaciones, medias-vidas. la obra en reflejo (en lugar de en progreso, en proceso), sus dicciones fijas o slomatices de la propia diccin (en detrimento de la variacin continua). intenciones sentenciosas (didcticas, profticas, evangelizadoras), su seudoseriedady compromiso autocomplaciente

. la utopa wagneriana de la obra de arte total y la tendencia romntico-parnaso-simbolista

. el prosaico proceso analtico, especializado en el uso del verbo ser, como cpulaentre sujetos y estados fijos. la farmacopea ideal del texto, con su burla, engao y falsificacin, tancomunes que pasan desapercibidos (Pound, 2006, p. 151). el ornato fantasista (margaritas y pajaritos, o cualquier otro mecanismo d eescape) y las cantidades de palabras que no funcionan como material de lectura,

por no ser necesarias para la comprensin del asunto (ib., p. 93; p. 48)


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. los crticos: (a) que practican la dialctica de la maledicencia; (b) no aclaran nise dejan aclarar; (c) los desconfiados y los resentidos con su propiaincompetencia csmica para entender o crear algo nuevo; (d) la corrupcin

pestilente (Pound), que desva la atencin de los mejores hacia los de segunda

categora o hacia sus propios escritos crticos (Campos, 1986, p. 10)contra. texto-buen-mozo, desinfecto. texto-resentido, triste. texto-apstol, confidente. texto-humillacin, texto-renuncia. texto-decorativo, que todos asimilan, de tono mstico-idealista. texto expresivo, intimista, de pirotcnicas subjetivas. texto-bao-mara, flojo, rutinario, comadre, texto-juego-entre-amigos. texto-plato-hecho, recalentado, rancio, texto-de-a-kilo. texto-retrico, extico y sofisticado (ya Einstein haba creado la teora de la

relatividad, 1905, con un estilgrafo y un bloc de papel; Pignatari, 1971, p. 8). texto-meta-artstico: copia, detalle naturalista, morbidez romntica (Andrade,1967a, p. 92). texto-ultra-romntico (hipostasiado en la mquina, en el niito, en el cachorrito). texto-figura-de-tapicera. texto-bombstico. texto-sptimo-da (sirve para descansar). texto-finado, que arrastra cadveres y la melancola de muertos-vivos. texto-cripta-funeraria de los medallones-vanidosos, maniques-pomposos,medrosos-inspiradoscontra

. la estupidez tacaa de los aspirantes-a-escritores que nunca leen

. la fetichizacin de la idea de lo nuevo, en estos tiempos de post-todo (Campos,1994, p. 34-35). la realidad social, vestida y opresora, registrada por FreudAedos 2. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin se manifiestaI a favor

&de la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarasdel matriarcado de Pindorama (Andrade, 1967b, p. 103)& de lo nuevo: (a) como proceso de recuperacin viva y crtica del pasaturo(Pignatari, 1971, p. 8); (b) ya que la aprehensin de lo nuevo representa la

continuidad y la extensin de nuestra experiencia de lo que ya se ha hecho, y en estesentido cuanto ms entendemos el pasado, mejor entendemos el presente(Campos, 1972, p. 154); (c) y, como deca Pagu: Los amantes no precisan decohetes, ni de retratos, ni de papeletas (en el sentido srdido del trmino), paralanzarse hacia el experimento de las innovaciones (apudCampos, 1982, p. 336)& de todas las herencias (que dan-en-qu-pensar) y la concomitante responsabilidadde asumirlas como algo vivo y no como ritual mortuorio, lo que implica cosecharen el aire una tradicin viva (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 9; p. 80;Campos, 1972, p. 57)


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& de la ampliacin de nuestros repertorios (ya que todo presente creador proponeuna lectura sincrnica del pasado cultural), para: (a) recuperar lo vivo y activo enel pasado; (b) saber discernir, en el cmulo impactante de estereotipos, que es unacervo artstico visto desde un enfoque simplemente acumulativo; (c) los filones de

creacin, patentes u ocultos; (d) sobre todo stos, marginalizados por unaincomprensin histrica (Campos, 1972, p. 154)& del conocimiento de-lo-que-se-ha-hecho: la mejor manera de prepararnos paraentender lo-que-no-se-ha-hecho y lo-que-de-nuevo-se-puede-hacer (Campos, 1991,

p. 29)& de la crtica (con soporte de un plano de pensamiento) que contribuye a mejorar loque critica, como: (a) la crtica va comparacin y traduccin de Pound (Campos,2006a, p. 10); (b) Crtica esclarecedora contra la crtica maledicente (Campos,1987, p. 7)& de la escrilectura inventiva de traducciones-recreaciones (traducir bajo el signode la invencin; traduccin-creativa, recreacin, transcreacin; Campos, 1972, p.

111; p. 10) de textos creativos, que funcionan autnomamente y reeditan loshallazgos formales del original (Campos, 2006b, p. 16; cf. Campos, 1972, p. 91-128), en los que: (a) el poeta que traduceo mejor, transcreaun poema clsicolleva, de salida, una ventaja considerable sobre el erudito no poeta que traslada elmismo texto; (b) donde slo es posible traducir poesa a travs de la transposicincreativa; (c) reimaginar: prefiero esta palabra al concepto usual de traducir(Campos, 1972, p. 109; p. 110, p. 121); (d) traducir es una gimnstica con la

palabra: una labor de perfeccionismo. Algo que nunca asume el aparato esttico de lodefinitivo, sino que sigue en movimiento, tentativa abierta y constante, que traesiempre en gestacin nuevas soluciones, pistas nuevas, que imantan al traductor,que lo obligan a un retorno peridico al texto y sus laberintos; (f) la traduccin sevuelve una especie de juego libre y riguroso al mismo tiempo, donde interesa no laliteralidad del texto, sino, sobre todo, la fidelidad al espritu, al clima, ante el diversohaz de posibilidades del material verbal manipulado (Campos, 2001, p. 27-28)& de la belleza del texto, no como un ornato aplicado, sino lo que logra la imagenmental ms definida (Pound, 2006, p. 150)& de la alegra activa de leer y de la libertad vital para escribir& de los errores creativos (Campos, 1972, p. 97) y de la higienizacin de los mitos& del minimalismo (de las textificaciones, texturas, contextos, texturaciones; cf. MaxBense apudCampos, 1967a)& de ser raro y claro (Fernando Pessoa apudib., p. 143)

& de la desaparicin elocutoria del poeta (Loeuvre pure implique la disparitionlocutoire du pote, qui cede liniciative aux mots, par le heurt de leur ingalitmobiliss*; Mallarm, s/d, p. 200) y de la reaparicin espectral de un yodesfigurado y sin salida (Aguilar, 2004, p. 48)& de una teora de la composicin: (a) que no suprime el azar, sino lo incorporacomo trmino activo, al proceso creativo; (b) por tanto, opcin creadora quesignifica libertad de eleccin; (c) pero, sobre todo, libertad vigilada por una

*La obra pura implica la desaparicin elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras,por el choque desu desigualdad movilizadas (N. de T.).


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conciencia selectiva y crtica (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 136; cf. Campos, 1991); (d) de modo que, sobre el enjambre de constelaciones mviles,actan algunos criterios selectivos y de descarte (libert dirige; cf. Campos,1972, p. 18); (e) que impone hitos (formativos) a la pura fermentacin del azar

(Boulez apudib., p. 26); (f) ya que, segn Valry, el seguidor directo de Mallarm:La mayor libertad surge del mayor rigor (ib., p. 26)& de la creacin de nuestros propios objetos textuales (pasa a no importar el hechode que las palabras no fuesen un dato objeto, pues, en realidad, ellas van a sersiempre el objeto dado; ib., p. 108)a favor& de la correlacin, continuidad y permeacin (honestas) de percepciones y accionesde la Filosofa-Educacin con diversas expresiones artsticas& del barroco, simultanesmo, dadasmo, futurismo, cubismo, arte negro, pop-art,arteReddy made, msica postdodecafnica,& de las reivindicaciones de los Manifiestos: (a) Poesia Pau -Brasil [Poesa Pau-

Brasil] (1924); (b) Antropfago (1928); (c) Futuristas (Fundao [Fundacin],1909; Tcnico, 1912), que sealan: (a) es preciso destruir la sintaxis y disponerlos sustantivos al azar de su surgimiento; (b) emplear el verbo en infinitivo, paraque se adaptase elsticamente al sustantivo y no se sometiese al yo del escritor; (c)abolir el adjetivo, para que el sustantivo solo conservase su matiz esencial; (d)abolir el adverbio, hebilla antigua que conserva unidas a las palabras en unconjunto; (e) orquestar las imgenes y disponerlas a partir de un mximo dedesorden; (f) Nada de puntuacin; (g) En fin, luego del verso libre, estas son las

palabras en libertad (Campos, 1967b, p. 9-10)& de la Semana de Arte Moderno y de las marcas modernistas (1922 son los 10 dasque sacudieron el mundo en la literatura brasilera; Pagu apud Campos, 1982, p.

183), renovacin de la crtica literaria (aos 40, 50), nuevo teatro, cine nuevo, bossa-nova& de las novelas-invenciones, novelaspoema (Campos, 2001, p. 30),

Bildungsroman,Nouveau roman, novela cclica, novela-ro, novela cinematogrfica,novela-Vita-Nova(cf. Barthes, 2005a,b); La obligacin ms honda del novelista esdescubrir la novedad (originalidad) y no someterse al grave crimen de repetir losdescubrimientos de sus antecesores (Pagu apudCampos, 1982, p. 338)& de la poesa pau-Brasil (1924), nuestro primer producto de exportacin(Oswald de Andrade apudCampos, 1967b, p. 9), y sus posiciones: La sntesis. Elequilibrio. El acabado de carrosserie*. La invencin. La sorpresa. Una nueva

perspectiva. Una nueva escala. La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural yneolgica. La contribucin millonaria de todos los errores. Como hablamos. Comosomos (Andrade, 1967a, p 92; p. 90)& de la poesa-bumerang-concreta (aos 50 y 60, en torno a la revista paulista

Noigandres) y sus acciones con: (a) el material (en pie de igualdad con los restanteselementos de la composicin); (b) y la estructura espacio-temporal (la que suscita,en el campo de relaciones, estmulos pticos, acsticos y significantes); (c) queas alcanza, con el mundo total de objetiva actualidad, un parentesco

*carrosserie: carrocera.


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isomrfico; (d) que se hurta, desde la preparacin infantil; (e) y nos ata a uncampo de smbolos sustantivos (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 13; p. 81; p.107)& de poesa objetivista, visual, holopoesa, videopoesa, computer poetry (70 a los

80), electrnica (90)& de toda poesa de transicin, poesa de guerra, poesa auto de asalto (Andrade,s/d, p. 32)& de la profusin de recursos grficos y tipogrficos (puntuacin, caligrama,ideograma, diseos, fuentes, ubicacin y direccin libre de las lneas, espaciosvacos, usos de la hoja, colores, sustitucin de la puntuacin por signos musicales,etc.)& de la interaccin de lo verbal, de la ineluctable modalidad de lo visible y de loaudible, en un breve espacio de tiempo a travs de un breve tiempo de espacio(Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 95-96)& de la estructuracin verbivocovisual de palabras dctiles, moldeables,

amalgamables, en sus andaduras correctas: grfico-espacial, acstico-oral ycontenidista (ib., p. 55-56; p. 73-74)& de la aventura humana y de la finalidad terrena (Andrade, 1967b, p. 102)a favor& de los trigenios siamesmos Haroldo, Augusto de Campos y Dcio Pignatari,con sus textamentos"& de la pedagoga pragmtica y desbordamiento musical de Ezra Pound (de Oscantos [Los cantos])& de las aventuras silbicas de Marianne Moore y de los laberintos de FernandoPessoa& de los caligramas (calligrammes) de Apollinaire y del nonsense de Lewis Carroll

& del amor mortal de Sylvia Plath y de la voz taciturna de Edgar Allan Poe& del bestiario de Lautramont y de lo cotidiano femenino de Katherine Mansfield& de los no hermanos antropfagos Andrade (Mrio y Oswald), de la Revista de

Antropofagia(2 Dentio [Denticin]), de O lbum de Pagu [El lbum de Pagu](1929) y de los poemas-minuto de Oswald (cpsulas de lenguaje vivo, dotadas dealto voltaje lrico o sapiente aderezo crtico; Campos, 1967b, p. 12)& de Shakespeare y de Chaucer& de la noche paulista y de los das en el Bonfim de Caio Fernando Abreu& de la mmica verbal de e. e. cummings y de la contencin de Eliot& de la descripcin de Emily Dickinson y de las manas geniales de Gertrude Stein& de la tristeza de Clarice Lispector y de la potica mineral de Joo Cabral de Melo

Neto& de Schnberg, Anton Webern, Stockhausen, Alban Berg, John Cage, PierreBoulez& de Proust, Mauriac, Paul Klee, Mondrian, Duchamp, Kandinsky, Al Berto& de los trovadores provenzales, Arnaut Daniel, John Donne, rico Vrissimo& de Gregrio de Matos, Augusto dos Anjos, Rilke, Yeats, Hemingway& de Volpi, Eugen Gomringer, Maiakovski, Edgar Braga, Pedro Xisto, Bauhaus& de Max Jacob, Baudelaire, Gonalo Tavares, Saramago, Lobo Antunes


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& de Le Corbusier, Max Bense, Murilo Mendes (Credo quia absurdum est*)& de Lus Delfino, Guimares Rosa, Manuel Bandeira, Cassiano Ricardo& de Mrio Faustino, Drummond, Leminski, Hilda Hilst, Clarice Lispector& de Glauber Rocha, Tropicalismo, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Silviano Santiago

& Marinetti, Ungaretti, Leopardi, Gngora, Garca Lorca& de Novalis, Ponge, Queneau, Tel Quel, talo Calvino& de Lovecraft, D. H. Lawrence, Kerouac, Henry Miller, Bribn-Bukowski& del micro-macrocosmos joyciano, Verlaine, Rimbaud, Artaud, Carmelo Bene,Racine& del concreto-abstraccionismo platino de Toms Maldonado, Alberto Greco, XulSolar& de Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Roberto Arlt, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia& delMartn Fierro de Hernndez, Balzac, Kafka, Valry, Escuela de Frankfurt& de los rusos, del dolce stil nuovo de Dante (Vita Nuova) y Guido Cavalcanti& de Onetti, Cortzar, Sbato, Moravia, Gabriel Garca Mrquez

& de los alemanes Goethe, Hlderlin, Nietzsche-Zaratustra& de las hermanas Bront y de Virginia Woolf& de Mallarm: (a) el preescrutar estrellas en el cielo de Valvins para obtener losdatos de su poema-planetarium, en el que la poesa surge cual un fugaz diseoconstelar registrado al azar por un acto humano de eleccin, en el horizontecambiante de lo probable (Campos, 1972, p. 87); (b) y crear la constelacin poticade Un coup de ds: Como un grupo de estrellas, un grupo de palabras constituyeuna constelacin. Dos, tres o ms palabras no se precisa fuesen muchas ordenadas vertical y horizontalmente: se establece una relacin idea-cosa. Y eso estodo! (GomrigerapudCampos, Pignatari, Campos, 2006, p. 141; Campos, 1972, p.159)a favor& de la porosidad de la lectura y del asedio-moral de la escritura& de la palabra texto: (a) que tambin es texto mismo, como contenido, o sea,como objeto designado; (b) palabra-texto, que es cosa-de-la-cosa, el texto-del-texto(como la mer dans la mer); (c) palabra-texto y cosa-texto como isomrficas, o sea,conflicto de fondo-y-forma en busca de identificacin (Campos, Pignatari,Campos, 2006, p. 217)& del texto que no desea decir ni-esto-ni-aquello, apenas se expresa a s mismo& del texto idntico a s mismo y de aquel que se asemeja slo a la desemejanza delautor& del texto constituido por palabras-y-silencios, difcil, pero til, consumible, parautilizarse& de la demolicin de la idea (comn) de que un buen-texto debe ser pesado:Requerimos de una ciencia de la literatura que pesase a Tecrito y a Yeats en unamisma balanza, y que juzgase a los muertos enfadosos tan inexorablemente como alos escritores enfadosos de hoy, y que, con equidad, loase la belleza sin referencia acalendarios (Pound apudCampos, 1972, p. 208)

*Creo porque es absurdo, locucin latina atribuida a Tertuliano.


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& de la fantasa imagtica (sin hilos) de las obras en proceso y del flujopolidimensional (sin fin) de las obras en progreso& de la atomizacin del lenguaje, elipse de temas perifricos, organizacin circular,estructura pluridividida y capilarizada de los textos

& de la calificacin rigurosa, forma abierta, sintaxis experimental, nuevo sistema deequilibrios entre partes y nuevas relaciones de proximidad y jerarqua, como Oswaldde Andrade lleva a cabo en Memrias sentimentais de Joo Miramar [Memoriassentimentales de Joo Miramar]: (a) Montaas lanzaban tetas hacia la sed azul delcielo; (b) Un can ladr en la puerta barbuda en mangas de camisa y un farolillo

bicolor ha mostrado a los iluminados en la entrada de la pared; (c) El cachorroechado tena dos caras con una de esfinge y cabellos bebs (Andrade apudCampos,1967b, p. 17; p. 57; p. 58)& de un todo-textual que, ms que la (gestltica) suma de sus partes, es diferente yvive en tensin (pop y anrquica) con las singularidades parciales& de la vivificacin de la facticidad de la palabra, como campo magntico de nuevos

posibles& de la desintegracin de palabras y descoagulacin de los bloques de ideas& de la concentracin, simplicidad y condensacin (Gran literatura es sencillamentelenguaje cargado de significado hasta el mximo nivel posible; Pound, 2006, p. 40)& de palimpsestos, collages, asociaciones sonoras, narraciones simultneas, ritmosde palabras-cosas en los espacios-tiempos (abstrados)& de los movimientos de puntos-eventos, mecnica cualitativa, estructura dinmica,arquitectnica y neoplasticista de la poesa-prosa y de la prosa-poticaa favor& del lenguaje sinttico, sustantivo, directo y comunicativo, y estructuralmenteconsecuente (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 99)

& de las composiciones breves: tensin msculo-lenguaje, elementalismocontundente, gimnstica para la mente entorpecida en lo vago, opera-prima de loobvio y de lo inmediato lanzada hacia la faz rotunda de la retrica (Campos, 1967b,

p. 12; que se refiere a las composiciones brevsimas de Oswald de Andrade, comoamor/humor: Infancia/ El camisn/ La jarra/ El pajarillo/ El ocano/ La visita a lacasa donde la gente se sentaba en el sof; ib., p. 31)& de los nuevos saberes y de las nuevas emociones& de las aventuras creativas& de la experiencia humana poetizable, de la presentificacin de los acontecimientosy de toda invencin& de la tensin orientada hacia el infinito de las formas, disonancias y trucajes& de la figura del escrilector factivo, que labora rigurosamente la obra, cual unobrero de la construccin civil alza un muro& de la desregulacin y nutrimento de impulsos (alficos) para expansiones,fruiciones y relmpagos de palabras que mueren-y-nacen y de textos que setransformanAedos 3. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin se toma(trgicamente)III como Medea


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< No al modo de Descartes que, al seguir el principio aristotlico, toma un fragmentode cera para hacerla que reflejase la identidad, pero en el sentido de la re-flexin, enque un enigma repercute y, con frialdad, hace de nosotros su espejo. No connostalgias de la finalizada lectura separada de la solitaria escritura. (Terminaron.) Ni

empata o simpata por el Texto. Por lo menos, con algn esfuerzo, distanciarse de lapropia histeria. Slo, cuando escribimos y leemos, culturmorfolgicamente, recordarque somos Medea (cf. Eurpides, 1991; cf. Stengers, 2000).> No la mujer de la humana, por esto, mediocre venganza (del diente por diente ydel ojo por ojo) o del insoportable remordimiento judaico-cristiano. Sino, creacin yconservacin de lazos que proclaman un amor en la medida de su ser: Para el que

busca mi muerte (vocifera Medea), puedo, s, ser cruel. Cmara de ecos, con unpunto que repercute el enigma, cuyo tema persiste a travs de la emocin demilenios. A travs, no en el sentido de por medio de (en el que insisten losconductores), sino del mirar de travs, que evoca la ausencia de s mismo, la mismaque Blanchot (1987) encuentra cuando relee Orfeo. Sesgo de una escrilectura con

deseo de transigir con el desvanecerse del ser, punto inicial de todos los encuentros ydesencuentros.< Escritura-lectura que nadie imita, como nadie suea con imitar a esa mujer quevino del este y que, segn Herdoto, vuelve al este, para vivir con los nicos puebloscon los que puede hacerlo, luego de que se transforma en Medea: con los nmades.Esa nueva identidad de la estepa mtica (y, al mismo tiempo, verdadera) se inventa

por la posicin: Ahora soy Medea (Medea nunc sum). Tanto, que a todos atribuyeel sobrenombre Medes (Sneca). As, la que mat a los hijos se vuelve Madre detodo un pueblo glorioso, rival y aliado del Imperio Persa. Mujer supra-sensual, queentierra el mundo griego de la sensualidad y hace surgir las condiciones modernasdel sadismo. Potencia de enfriamiento, dice Deleuze (1983), que transforma el deseoy transmuta la crueldad.> La lectura-Medea se hiela y purifica, es impersonal e introspectiva. Lectura quedebe ser as (pues no puede no ser para m), que no puede anticiparse, ni vivirse atravs de un poder. Escritura-Medea que produce algo similar y, por ello, cada vez,repetido. Como Medea, nadie tiene el valor (ni le interesa) apropiarse de talescrilectura, o de llevarla a que ilustrase algo, o de incluirla en sistemas (ni Hegel niFreud se atrevieron a hacerlo).< Escrilectura que no es de las nuestras: humanas civilizadas. Sigue otras leyes, puesdesciende del Sol (Antecesor de Medea), que la introduce con el vestido amarillo: elque Jasn tuvo la osada de pedirle, para darlo a Creusa, que lo haba envidiado.

Escrilectura vencida, pero irrefutablemente amenazadora. Lectura sin culpa y sinjusticia, que lleva a que se desmoronase la escritura, que desequilibra sus linajestranquilos y la ataca, transformada en horda brbara.> Una escrilectura de Muerte, en la que el Sol no procede de Apolo, luminosamarillafuente de vida, sino se une a la oscuridad infernal. Como la Madre devoradora, ya nosometida a los lazos del amor conyugal y de la maternidad respetable. Ya no la-mujer-del-hombre, ya no la-madre-de-los-hijos-del-hombre. Madre asesina, queimpone la propia supervivencia, ms all de la vida de los hijos; y, as, los transformaen criaturas sobrehumanas: animales y cielos persas. Luego, una escrilectura


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inimaginable en el orden del fantasma viens y que slo halla su lugar en la fantasaliteraria. Escrilectura que, al existir, persigue y explota todo arte representativo.< Lectura que duda poco, al acercarse a la escritura; y que, al hacerlo, an exclama(como Medea): Mi cobarda es vergonzosa. Lectura que no tiene piedad del texto,

no lo perdona, ni lo consuela: convertido en Medea, la que (escribe Eurpides) es tantemible, que, al obrar, es capaz de susurrarse: Ms tarde vas a llorar. Lectura sinpreocupaciones por o afecto hacia la escritura, que no toma en cuenta su presencia oconcilia, tampoco le es solidaria (Jasn es castigado, nunca Medea).> Por tanto, escrilectura que nada hace, ya nada ms puede hacer. A travs de ella, elTexto pasa del estado lquido al cristal, pero no se transforma en un texto-mujer, aser engaado y abandonado. El nuevo es texto-hechicero, que halla el poder deexistir en el primero, pero que nada le pide, pues tiene una forma singular decrueldad: no la del capricho ni la de la maldad, sino la de la mujer verdugo. Crueldadde lo Ideal, con su punto especfico de congelamiento y de idealizacin (ha mostradoDeleuze), cual fuese: punto imperturbable, terrible, colrico y pnico de una

escrilectura soberana, totalmente expurgada de la traicin al Texto.Aedos 4. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin (al fin, y ya no quedabatiempo) muestra su ABCIV en 45 lecciones(0) Esta es la enseanza ms importante: haga de todo para mantener despierto a sulector. En cuanto al resto, escuche lo que, a continuacin, le voy a decir, pues, ya, ya,voy a concluir. No obstante, en seguida, olvide todo lo que ha logrado or.Distnciese de todas las lecciones y escriba-lea a su modo. Los que obraren as van alograr mi eterna estimacin. Los dems? Si no, quizs, no merecen leer ni escribir(por lo menos, en la categora de la invencin).

(1) primero: no conciba al lenguaje como instrumento, sino como medio decomunicacin: (a) no comunicacin-signo (de contenidos verbales); (b) sinocomunicacin de formas, que presentifican al objeto verbal, de modo directo, sinmamparas de subjetivismos mgicos o de efecto cordial (Pignatari, 1971, p. 79);(c) considere que el artista no asocia ideas, asocia formas y estructuras(contenido-estructura o metacomunicacin) (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p.128)(2) no dude de que todo signo es contra la vida, conforme el arte pretende ser unsigno de recuperacin de la vida, vida, memoria en la carne (Pignatari, 1971, p. 9),

por ello: (a) no trate a la literatura como un objeto de museo, relegado al mostradoraejo de los florilegios, sin trato con la vida y con los signos del tiempo (Campos,

1972, p. 153); (b) sustituya la perspectiva morosa y convencional de loshistoriadores de la literatura, por otra, inventiva, del artista creador (Campos, 1972,

p. 161)(3) al escribir-y-leer (para comunicar): (a) tenga presente que las palabras (comomaterial de composicin) no son vehculos de interpretaciones del mundo; (b) sientaa las palabras como cosas y no como signos (el imperio de los signos es la prosa; la

poesa se ubica junto a la pintura, la escultura y la msica, segn Sartre apudCampos, Pignatari, Campos, 2006, p. 78); (c) utilice las palabras sin mutilarlas (a


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travs de etiquetas nominativas); (d) como objetos que apelan, incluso, a unacomprensin no verbal(4) recuerde que, para que existiese comunicacin: (a) se precisa que existandiferencias; (b) las diferencias son lo incomunicable, en diversos niveles; (c) sin

lo incomunicable, no existe comunicacin (Pignatari, 1971, p. 9)(5) con los materiales que utiliza, invente formas de contenido y de expresin,practique su propia diccin y cree, as, un mundo paralelo al ya existente(6) observe que el texto existe por su propio derecho y que la realidad en s del textono es la misma que la realidad de los textos sobre modos de ver la (denominada)realidad(7) no intente explicar el texto, mediante conexiones entre realidad externa y tema,obra y autor, autor y contexto, etc.; como tambin, evite cualquier presentacin: eltexto no incluye tarjeta de visitas, slo su propia escrilectura, lo nico que existe(8) estime que el movimiento textual tiende hacia la simultaneidad, o sea, hacia lamultiplicidad de movimientos concomitantes, pues al ritmo lo provee la fuerza

relacional(9) aprenda con los formalistas rusos (1918) a valorar la relacin entre prosa, poesay las dems artes, por considerar el valor de la palabra en todas sus expresionesmetamficas, como elemento primordial ante cualquier contenido (KhlibnikovapudCampos, Pignatari, Campos, 2006, p. 79)(10) no utilice el binomio forma-contenido, sino valore el material y el

procedimiento(11) entienda el material, como que la palabra lo provee (y no el concepto idealistade imagen, que no es el contenido del texto), para que lo organizase, el escritor, ensus elementos lingsticos, ideas, sentimientos, eventos(12) utilice la forma, como el modo mediante el que el artista manipula el material

para producir el efecto artstico(13) tenga claro que el contenido es el material implcito del que es el materialexplcito de la creacin, o sea: el procedimiento (priom) (Campos, Pignatari,Campos, 2006, p. 77-78)(14) utilice un mtodo de escrilectura calcado en la voluntad lcida de estructurar eltexto y no en la intencin (absurda) de formular juicios de valor; o sea, no organice altexto analtico-discursivamente, sino de modo sinttico-ideogrmico: se necesitaque nuestra inteligencia se habituase a entender sinttico-ideogrficamente en lugarde analtico-discursivamente (formulacin de Apollinaire apudCampos, Pignatari,Campos, 2006, p. 97)

(15) no someta sus sentidos de autor a lo anecdtico-figurativo, pero sea sensible a losiguiente: (a) cmo el chino define el color rojo sin utilizarlo? (b) con los diseosabreviados de rosa-herrumbre y de cereza-flamenco; (c) as, la palabra (o ideograma)

para rojo se basa en cosas que todo el mundo conoce; (d) el ideograma chino nointenta ser la imagen de un sonido o un signo escrito que rememorase un sonido, sinoes an el diseo de una cosa; de una cosa en una posicin o relacin dada, o de unacombinacin de cosas. El ideograma significa la cosa, o la accin o situacin ocualidad, pertinente a las diversas cosas que l configura (Pound, 2006, p. 26-27)(16) ejercite la pura visualidad y no la abstraccin, al llevar a cabo un examencuidadoso y directo de la materia y continua comparacin (Pound, 2006, p. 23), por


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medio de: (a) concentracin; (b) separacin drstica de lo mejor; (c)preocupacin confuciana con la definicin precisa, la claridad y la aclaracin delas ideas (Campos, 1985, p. 22; 2006a, p. 10)(17) insprese en el Imaginismo (movimiento de renovacin de la potica moderna

de lengua inglesa, 1912-1914, promovido por Ezra Pound y otros, que defenda quelas ideas poticas se expresan mejor mediante la presentacin de imgenesconcretas que a travs de comentarios; Campos, 1972, p. 56), o sea: (a) prefiera laimagen (flash) visual, constituida por impactos ojo-cosa (Campos, 1967, p. 25); (b)grese hacia un tipo de imagen visual menos intelectualizada, toda constituida porimpactos directos ojo-cosa, luz-movimiento (lo que Ezra Pound denominafanopea); (c) recuerde la rpida sucesin de tomas cinematogrficas, que operancon el inmediatismo de un haikai japons (Campos, 1966, p. 11; cf. Barthes,2005a); (d) muestre a las cosas tales como son (efecto trompe-l-oeil: poticade ojo y aliento; cf. Jackson, 2004, p. 11; p. 15); (e) encuentre la palabra quecorresponda a la cosa, el enunciado que retrata y presenta; (f) en lugar de efectuar

un comentario (incluso brillante), o un epigrama; (g) efecte descripcin, en lugarde comentario (Pound, 2006, p. 71; p. 140); (h) ejemplo, la poesa Buclica deOswald de Andrade: Ahora vamos a correr al vergel antiguo/ Picos areos de patossalvajes/ Tetas verdes entre hojas/ Y un avecita nos silba (Andrade apudCampos,1967, p. 25)(18) vuelva a encontrar el sentido de significado, al seguir los despliegues dePound: (a) El trmino significado no se puede restringir a significacionesestrictamente intelectuales o puramente intelectuales; (b) O lo que usted quieresignificar; (c) y cmo se siente usted por significarlo, tambin pueden introducirseen el lenguaje (Pound, 2006, p. 49)(19) utilice la fanopea (proyeccin de una imagen en la retina mental), comoabarcante de la imagen en movimiento, y lance una imagen visual hacia laimaginacin del lector (Pound, 2006, p. 41; p. 53; Campos, 1972, p. 63)(20) fije la palabra y satrela con un sonido, o utilice grupos de palabras paralograr este efecto de melopea (Existen tres tipos de melopeas: poesacompuesta para cantarse; para salmodiarse o entonarse; para hablarse; y cuantoms viejas son las personas, ms creen en el primero (ib., p. 41; p. 53; p. 61)(21) asuma: (a) el riesgo aun mayor de utilizar la palabra en una relacin especial ala de costumbre; (b) o sea, al tipo de contexto en que el lector espera o se hahabituado a hallarla; (c) este es el ltimo mtodo a desarrollar y slo puedenutilizarlo los sofisticados (ib., p. 41); (d) mtodo denominado logopea, o la

danza del intelecto entre las palabras (Campos, 1967a, p. 25; cf. Campos, 1985, p.22-23)(22) est atento a los siguientes llamados de alerta de Pound (2006): (a) Sobre elexceso. La incompetencia se expresa en la utilizacin de demasiadas palabras. La

primera y ms sencilla prueba a que el lector debe someter al autor es verificar laspalabras que no operan; que en nada contribuyen para el significado o que distraendel factor ms importante del significado para favorecer factores menos importantes(p. 63). (b)El comienzo. No interesa saber por qu pata se comenz a hacer la mesa,si tiene cuatro patas y se sostiene en pie, luego de terminada (p. 62). (c) Laherencia. La mayora de las percepciones humanas data de mucho tiempo atrs o se


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deriva de percepciones que hombres bien dotados tuvieron mucho antes de quehubisemos nacido. La especie humana descubre y redescubre (p. 64). La

frustracin. La mayora de escritores se malogra por falta de carcter y no por faltade inteligencia. (e)La persistencia. El dominio de la tcnica no se logra sin por lo

menos alguna persistencia: Un autor que tuviese dosis muy poca de contenidoverdadero puede convertirla en base de duradera maestra formal, mientras no lainflase ni la falsificase (ib., p. 152)(23) estime que (a) la vanguardia es la investigacin y que sta no constituye sinouna etapa frente al rebao (Pagu apudCampos, 1982, p. 339); (b) esfurcese por serun Filsofo-Educador-Artista-Antena, puesto que Los artistas son las antenas de laraza (Pound, 2006, p. 71; p. 77; p. 78); (c) y, antes de decidir si un hombre es locoo un buen artista, pregunte no slo si l se excita indebidamente, sesuperexcita, sino si l est viendo algo que no vemos (ib., p. 78)(24) contribuya para establecer el paideuma, o sea, el ordenamiento delconocimiento de modo que el hombre prximo (o generacin) pudiese encontrar, lo

ms rpidamente posible, su parte viva e invertir un mnimo de tiempo en temsobsoletos (Pound, 2006, p. 161)(25) indague y responda: cul es el listado de lo propio para leer una hora antes decomenzar a escribir, que se diferencia de los libros que un lector no candidato aescritor puede tener en cuenta para su entretenimiento? (Pound, 2006, p. 70)(26) no ahorre fuerzas para superar la etapa de la primera fase de los escritos (quesiempre muestra que elautor hace algo parecido a, algo que ya ha odo o ledo),

pues la mayora de los escritores nunca supera esta etapa (ib., p. 72)(27) enfrente el problema de utilizar el modo o estilo de otro como sencillo, yaque el buen estilo coincide con el pensamiento del escritor: tiene la forma del

pensamiento, la forma del modo mediante el que el hombre siente su pensamiento(ib., p. 98)(28) sobre todo, sea un maker (make it new), un inventor, y celebre losacontecimientos (aun los ms ntimos) en creacin, o sea, en la lucha cuerpo-a-cuerpo con la palabra (Campos, 1967a, p. 39)(29) nunca, nunca, nunca, nunca deje de experimentar: Flaubert es el arquetipo(ib., p. 71)(30) para aprender algo de la actitud de un gran escritor ante la novela, lea lo sprefacios a la edicin de las obras completas de Henry James (ib., p. 72) y lasnovelas de Jane Austen(31) compruebe que el poder de la narracin puede sobrevivir a cualquier

interrupcin, de modo que, si tiene algo que contar y es capaz de concentrarse enello, y se niega a preocuparse por sus propias limitaciones, el lector, al fin y al cabo,lo va a descubrir, y ninguna dosis de desmn profesoral o fusilera terica va a tenerun efecto real sobre el estado civil del autor (ib., p. 151)(32) apele a la natural destructividad de los jvenes, pues la excitacin de la caza,el placer de la bsqueda pueden, en circunstancias favorables, avivar el estudio (ib.,

p. 151)(33) mientras, tenga en mente que slo la paciencia ms madura logra identifi carel error honesto de un autor y revelar ineptitud, irrealizacin, exotismo oanacronismo en beneficio de un ncleo slido (ib., p. 151)


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(34) rinda tributo a la tradicin (viva) mediante la creacin (viva): (a) incorpore lovisual; (b) fragmente la sintaxis; (c) deforme la oralidad; (d) monte y desarticulevocablos; (e) practique el lenguaje reducido; (f) cree nuevos lxicos constituidos porinvenciones semnticas (como Joyce, si lo logra); (g) renueve el acervo de la lengua,

a base de matrices arcaicas o clsicas inyectadas de sorprendente vitalidad (comoGuimares Rosa, si lo logra) (Campos, 1967a, p. 49)(35) discuta el lenguaje comn y constituya con l un problema nuevo, autnomo,nutrido en latencias y posibilidades particulares a nuestra lengua, y obtenga, as, unmuy rico manantial de efectos (Campos, 1967a, p. 48)(36) franquee los marcos de lo irreal y cree un newsreeltransreal (Murilo MendesapudCampos, 1967a, p. 56), o sea, un hiperrealismo verbivocovisual: en el que fuese

posible pasar (sucesiva y simultneamente) por las franjas de signo, voz, materia,espacio y forma(37) proceda: (a) a acabar con la saturacin de lo silogstico; (b) escandalice loredundante; (c) enumere caticamente; (d) articule las oraciones de modo asindtico;

(e) introduzca la disonancia; (f) convoque recursos sutiles; (g) utilice tan-slo lalgica de la imaginacin(38) reduzca la metafsica a sus motivos concretos, o, en otros trminos: toque tantolas ideas abstractas hasta que ellas terminen volvindose concretas(39) efecte una escrilectura magra y dura, con una esttica de lo fragmentario y delo prismtico, sin ninguna concesin al lirismo (del tipo-corazn, que descubre elmuy alto valor sentimental de una vaca pastando)(40) obre como un mendigo vocabular, sea lapidariamente conciso, y vaya del lugar-comn hacia el lugar-no-comn (y ya nunca retorne): El poeta japons/ seca su

pual:/ esta vez la elocuencia ha muerto (Oswald de Andrade apudCampos, 1967b,p. 10)(41) (a) conserve abiertas sus puertas y ventanas al caos, el azar, los casos; (b) luego,ordnelos; (c) pero no sea tonto y les vaya a quitar su contundencia; (d) ni seacobarde, como para perder su propia vibracin; (e) y convertirse en un burcrata msde los tantos funcionarios de la Filosofa, de la Educacin, de la Investigacin, de laEscrilectura(42) para nunca caer en ella, considere la siguiente delicuescencia de la enseanzaen cualquier arte: (a) un maestro crea un encanto (moda, onda), o proceso parallevar a cabo una funcin particular, o una serie limitada de funciones; (b) losalumnos adoptan el encanto y muchos lo utilizan, con menos talento que elmaestro; (c) El siguiente genio puede perfeccionarlo o cambiarlo por algo ms

apropiado a sus objetivos; (d) All, aparece el pedagogo o el terico almidonado yseala que aquel encanto es una ley o norma; (e) Entonces se constituye laburocracia y un secretariado de cabezas-de-alfiler ataca a todo nuevo genio o a todanueva forma de inventiva pues no obedecen a la ley y perciben algo que elsecretariado no capta (Pound, 2006, p. 155)(43) ahora, evale dnde se ubica usted, ante los creadores de la literatura, segnPound (2006, p. 42-43; cf. Campos, 1972): 1 Inventores: han descubierto unnuevo proceso o cuya obra nos provee el primer ejemplo conocido de un proceso. 2

Maestros: han combinado un cierto nmero de tales procesos y los han utilizadotan bien o mejor que los inventores. 3 Disolventes: han llegado tras las dos


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primeras especies de escritory no han sido capaces de efectuar tan bien la labor. 4 Buenos escritores sin cualidades sobresalientes: han tenido la suerte de nacer enuna poca en que la literatura de su pas se halla en buen orden o en que alguna rama

particular del arte de escribir es saludable. Por ejemplo, han escrito sonetos en la

poca de Dante; poemas breves en la poca de Shakespeare; novelas y cuentos,en Francia, luego de que Flaubert les haba mostrado cmo hacerlo. 5 Beletristas(Belles Lettres): en realidad nada han inventado, pero se han especializado en una

parte particular del arte de escribir y no se lospuede considerar grandes hombreso autores. 6 Lanzadores de modas: Si el lector no conoce las dos primerascategoras, va a ser incapaz de distinguir los rboles en el bosque. Conviene tenercautela y evitar aceptar pareceres: (1) De hombres que, en s mismos, no hubiesen

producido obra importante. (2) De hombres que no han asumido el riesgo de publicarlos resultados de su inspeccin personal, aunque la hubiesen efectuado con seriedad(La dos primeras categoras segn EP son las ms definidas y la familiaridadcon ellas posibilita evaluar casi cualquier libro a primera vista; Campos, 1985, p.

23; 2006a, p. 11)(44) ahora, atencin: este afn clasificatorio nada tiene de acadmico o escolstico.Se trata de totalizaciones extremas, para fines didcticos y pragmticos, que revelanla preocupacin confuciana con la definicin precisa, la claridad de las ideas, elmot juste (Campos, 1985, p. 24)(45) siempre, viabilice propuestas de sesgo experimental, capaces de inseminar otrosmovimientos y creadores con energas vibratorias para vivir la vida del aqu-y-ahora(al fin, la flor florece. la araa teje. El poeta poetiza. Campos, 1994, contrasolapa),en que pudisemos operar como Prcticos. Experimentales. Poetas. Sinreminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin bsqueda etimolgica.Sin ontologa. Brbaros, crdulos, pintorescos y suaves (Andrade, 1967a, p. 94-95)Gran Final.Esta Tesis-Manifiesto termina por existir,en este Mundo,

pues nuestra labor esCREARla escrilecturartstica en Filosofa-Educaciny NO ENSEARLA.

As, en lugar de laEnseanza-de-la-Filosofa-en-verdad-Verdadera y de laEducacin-Que-Todo-El-Mundo-Ya-Sabe-Y-Ya-Nadie-Desea-Saber-Pues-Ya-No-Lo-Soporta,inventamos laFILOSOFA-EXPERIMENTACIN, laEDUCACIN-DESCUBRIMIENTO, laEDUCACIN-DE-LA-FILOSOFA-CREADORA.

Pues, el siglo XXI ya ha dejado de gatear y,desde Flaubert,


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an no hemos logrado trabajar y practicar,lo suficiente,

para responder al incitante interrogante que nos dej como herencia:CUNDO VAMOS A SER ARTISTAS,

NADA MS QUE ARTISTAS,PERO REALMENTE ARTISTAS?(Flaubert apudCampos, 1986, p. 5)

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________. Mallarm: o poeta em greve [Mallarm: el poeta en huelga], in: CAMPOS, Augusto de;PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de.Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 1991 (p. 23-29).

________. Lance de olhos sobre Um Lance de Dados [Lance de ojos sobre Un Lance de Dados], in:CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. So Paulo:Perspectiva, 1991 (p. 187-194).

________. Panorama em portugus [Panorama en portugus], in: CAMPOS, Augusto y Haroldode.Panorama do Finnegans Wake [Panorama del Finnegans Wale]. So Paulo: Perspectiva, 2001 (p.27-32).DELEUZE, Gilles. Apresentao de Sacher-Masoch: o frio e o cruel [Presentacin de Sacher-

Masoch: lo fro y lo cruel]. Rio de Janeiro: Taurus, 1983. (Trad. Jorge Bastos.)EURPIDES.Media. Hiplito. As Troianas [Medea. Hiplito. Las troyanas]. So Paulo: Jorge Zahar,1991. (Trad. Mrio da Gama Kurry.)JACKSON, Kenneth David. Augusto de Campos e o trompe-l-oeilda poesia concreta [Augusto deCampos y el engao al ojo de la poesa concreta], in: SSSEKIND, Flora; GUIMARES, JlioCastaon (org.). Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7 Letras; Fudao Casa de Rui Barbosa,2004 (p. 11-35).MALLARM, Stphane. Crise de vers [La crisis del verso] (s/d, p. 192-203), in:http://issuu.com/publie.net/docs/smallarme_crisevers (Texto digitalizado, 13/02/2009.)

POUND, Ezra. POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 2006. (Trad. Augusto deCampos y Jos Paulo Paes.)STENGERS, Isabelle. Lembra-te de que sou Media [Recuerda que soy Medea]. Rio de Janeiro:Pazulin, 2000. (Trad. Hortncia S. Lencastre.)*

*TOMADO DE: CORAZZA, Sandra Mara. Tese-Manifesto de escrileiturartstica em Filosofia-Educao. ConferenciaVII Foro de Estudiantes de Filosofa y Letras: PAIDEIA. Universidad de Nario, Pasto, Colombia, 24 de abril de2009. 17 p.(Material en CD-Rom).

VERSIN: Gonzalo Jimnez Mahecha, Prof. Depto. Humanidades y Filosofa Universidad de Nario.


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PARA INVESTIGAR UN CURRCULO-NMADE:MLTIPLES NOMBRES EN 51 FRAGMENTOS

Y XXV CRITERIOS DE EVALUACIN

Sandra Mara Corazza*

I. Plano

1.

Con la llegada del Pensamiento de la Diferencia en la Educacin, se ve cmo,para alumnos y profesores en devenir-artistagem, en lo sucesivo ya no es posibleoperar con cualquier tipo de currculo; a no ser con un currculo plural, que podemosdenominar con diferentes nombres, como Currculo-Nmade, y que presenta los

siguientes elementos en su plan compositivo.2.

Sin memoria ni ambicin, disforme y alienado, fuera de s, este Currculo-Loco esilegtimo, odia planos homogneos y unidades metodolgicas, objetivos y proyectos,formas didcticas y medidas evaluativas.

3.

Pensado a partir de un desmoronamiento de la interioridad del pensamientocurricular, se dota de la potencia intrnseca de surgir en cualquier punto y de

establecer cualquier lnea, al irrumpir en las aguas mansas de la sabidura adquirida,de modo involuntario, imprevisto, incomprensible, inasimilable.

4.

Vive de hacer enfrentar las fuerzas del Afuera, con una violencia que se abatedestructiva sobre los saberes consolidados, como un extraamiento recproco entre el

pensamiento racional y la realidad de algn objeto.

5.

Debido a que se mueve en otro espacio-tiempo, este Currculo-Errante esinconstante, verstil, anda de territorio en territorio, corre el mundo, de modo que suspuntos se alternan, subordinados a los trayectos que ellos mismos van constituyendo,mientras sus trazos se diluyen en la medida en que los trayectos se van efectuando.

6.

* UFRGS. Conferencia. Especializacin en pedagoga de la creatividad. Facultad de Artes,Universidad de Nario, San Juan de Pasto, Colombia, abril 24 de 2009.


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En movimiento perpetuo, con vagos visajes de un Currculo-Ambulante, se

distribuye, en espacios abiertos, sin reparto, sin objetivo ni destino, sin partida nillegada, al crecer en medio del espacio curricular como grama.

7.

Currculo-Fluido, desterritorializa y reterritorializa, establece ruptura de laspropias territorialidades, se abre hacia lo nuevo y lo consolida, mediante laconstruccin de otras adyacencias, se deshace y renuncia a s mismo, parte hacia otrositio.

8.

Y, aunque los flujos de este Currculo-Vorgine se canalizasen a travs deconductos y diques, se precipita, vuelve a lanzarse, desborda, al flexibilizar lasdistinciones binarias, ternarias y sintticas, que afectan sus puntos heterogneos,logran que se relevasen, ramificasen y encadenasen, de modo extrnseco, paraconvertirse en vectores transformadores.

9.

Polimorfo y difuso, bifurcado y fibrilado, este Currculo-Estratega corre suelto enuna atmsfera de errancias.

10.

Deformante y mvil, este Currculo-Ubicuo dispone elementos dispares, operamultiplicidades acentradas, lleva a cabo disyunciones inclusivas y, mediante surapidez y levedad, se conecta con otras mquinas de pensar y de vivir que tienenfuerzas vivas de devenires, para conjurar el peso y la gravedad de currculos

paquidrmicos y teidos de ceniza-plomo.

11.

Currculo-Inmoderado, provee pruebas de interacciones inditas con infantes,salamandras, docentes, que viven cada instante curricular molar, en funcin derelaciones moleculares y de movimientos de fuga.

12.

Por ser un Currculo-Amoroso con lo que inventa, conjura las crueles fuerzaseconmicas y polticas, las insoportables humillaciones humanas, los centros de

poder, al desarrollar sus segmentos y figuras inmviles y dispersarlos, de modo quevolviesen a danzar.

13.


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Currculo-Danzarn, que no pretende tener desarrollo autnomo o tomar algn

poder e, incluso, se espanta con la servidumbre abyecta de los Currculos-Oficializados, al no entender cmo se los pudiese desear tanto, triunfantes y

duraderos.

14.

Irritado con los entumecimientos, adaptaciones y ms consciencias de losOficializados, este Currculo-Desorden los tensiona, con ellos efecta piruetas ycabriolas, les pone zancadillas con nuevas ideas, crea personajes misteriosos,irrepetibles.

15.

Indisciplinado, este Currculo-Rebelde discute conservaciones y convenciones,regmenes de legitimidad y hurto, orientaciones constantes y delimitacionesafincadas en codificaciones.

16.

Currculo-Bandido, se define a travs de sus acciones libres, inventa revisiones,lucha, lanza proyectiles, discute jerarquas, regmenes de propiedad, orientacionesconstantes, delimitaciones de objetos, y se transforma en arma para herir a loscurrculos afirmados sobre bases slidas.

17.

No perdona sentimientos tiernos ante ningn sujeto de los Currculos-Equilibrados, aunque estuviese pleno de afectos variables, que atraviesan cuerpos dealumnos y de profesores cual saetas, a una velocidad infinita de desterritorializacintrotamundos.

18.

Poseedor de una Ciencia-Menor, contraria a la Ciencia-Regia, este Currculo-Balstico se dirige hacia disposiciones maqunicas y disposiciones colectivas deenunciacin, que se define mediante el conjunto de las singularidades obtenidas desus flujos curriculares, que convergen hacia una consistencia inventiva.

19.

Currculo-Hiper-Activo, funciona como una mquina vagabunda, social ycolectiva, cuyas disposiciones, en un momento determinado y voltil, definen suracionalidad curricular y su nivel de comprensin, los usos y el despliegue de suscontenidos, las pasiones y los deseos de sus emociones de Currculo-Eros, que

promueven descargas de afectos mltiples, opuestos a los pesados conocimientos


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estables, bagajes culturales, valores eternos, sujetos idnticos, esencias constantes,verdades en verdad verdaderas.

20.

Un Currculo-Itinerante de estos puede denominarse Currculo-Mar, pues es flujopuro, nada representa, no fija lugares, no disciplina, sino se genera y se recorre, hacehuir a los sujetos y a los objetoslos que incluyen un punto de vista fijo y externo,

proceden por iteracin, valoran reiteraciones, reconocen fenmenos, buscanresultados, comprueban constantes.

21.

Ya un Currculo-Intuitivo capta las singularidades de la materia y la variacincontinua de las variables para constituir su territorialidad mvil.

22.

Al remitirse al par materia y fuerzas, subordina sus operaciones a las condicionessensibles de la intuicin y de la construccin; por ello, es tanto arte cuanto tcnica,

produce cambios de estado, procesos de deformacin y de transformacin de losmodelos, mtodos y programas gradados, opera individuaciones por acontecimientosy porhecceidades, nunca a travs de hechos o de sujetos.

23.

Como un Currculo-Anexacto, no deja de ser riguroso, pues no es inexacto, comolas cosas sensibles, ni exacto, como las esencias ideales, al poseer esencias vagas que emiten una materialidad no confundible con la esencialidad inteligible o con lacoseidad sensible, las que generan una identidad anexacta entre los pensamientos ylas cosas curriculares.

24.

Materialidad de un Currculo-Fuerza, a cuyas materia-movimiento, materia-energa y materia-en-variacin las sigue una intuicin en acto, que no deja de situarsede un lado y otro de sus umbrales, ni de transformar las materias homogenizadas ylas formas establecidas.

25.

Antes que resolver problemas, este Currculo-Problemtico los formula.


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26.

Por ello, es un Currculo-Aprendizaje, a operar como experienciaproblematizadora, que no provee condiciones empricas del saber, no efecta

transicin del saber al no-saber, no es solucin a alguna carencia de saber.27.

Currculo-Aprendiente, no sabe efectivamente cmo alguien aprende; slo sabeque no es mediante asimilacin de contenidos, ni a travs de facultades innatas, ideasa priori, elementos trascendentes.

28.

Al unir el pensar, el aprender y el vivir, busca posibilitar otra vez el pensamiento,pues cree que, as, puede sacar al pensar de su inmovilidad y de su separacin de lavida.

29.

Al encontrarse relacionado con fuerzas y velocidades infinitas del caos, es unCurrculo-que-aprende-a-la-vez-que-ensea, a partir de la pregunta Qu es pensar?

que slo se genera en la inmanencia absoluta, en la creacin de novedades y en lavida activa.

30.

Currculo-Vitalista, dotado de vida con luz propia y productividad hbrida,rizomtica, salta, establece desembocaduras, pasajes, atajos, que suelesobrecodificarlos el pensamiento curricular reactivo y triste, que los intenta capturar,sitiar y armonizar, para fertilizar sus fugas, subordinar sus diferencias a lasidentidades, imponer lmites a sus innumerables conexiones.

31.

Por ello, es un Currculo-Enemigo de la adecuacin del intelecto a las cosas, delamistoso acuerdo entre las facultades mentales, del Bien/Mal, de lo Cierto/Errado,de lo Verdadero/Falso.

32.

Currculo-de-Lucha con el pensamiento moral, miserias comunicativas, parecermediocre, contemplacin, reflexin, cliss, calcos, reglas, rdenes, certidumbresfciles y repetidas ad nauseam.


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33.

Currculo-Violento, cuya violencia le llega de lo no conocido, del tiempo nocronolgico de Aion, de los elementos salvajes no domesticados, o sea, del Afuera,

que los Signos le traen.34.

Signos que hacen de l un Currculo-Enigma, pues lo fuerzan a pensarlos, adescifrarlos, a interpretarlos; para que, as, pudiese practicar un ensear y unaprender imprevisibles, que nos llevasen a no reconocer nada de lo que hastaentonces conocamos, nos impidiesen pensar y vivir como antes, y nos constriesen adesprendernos de nosotros mismos.

35.

Este Currculo-Ignorante ensea que es interesante perder tiempo para aprendery para enamorarse de los Signos, de su necesidad y urgencia, inevitabilidad y fuerza.

36.

Currculo-Aventurero, no propone gestos a reproducirse o contenidos areconocerse, nunca dice: Haga como lo hago!, sino invita: Venga, hagaconmigo!

37.

Al enlazar sensibilidad, intuicin y pensamiento para sacrificar losImperativos delos Objetos, las Palabras de Orden del Lenguaje y la Facilidad de los

Reconocimientos, funciona como un atractor-catico, que contagia y propaga, hala,arrastra materias y encuentros hacia un devenir-vagabundo, constituido por la

proliferacin de posibles y la ramificacin de sinsentidos.

38.

Y es tan fuerte este Currculo-Deseante, que slo le interesa lo evaluasen por loque produce y por los efectos que causa: son importantes e interesantes, notables y

potencializadores de ms vida?

39.

Este Currculo-Salteador-de-la-Paz nunca adopta una posicin neutra o pasivaante el mundo y la vida; al contrario, los trata como un tema de artistagem, vinculadoa la produccin de diferencias, a intervenciones y a la invencin de vidas ricamentevividas por minoras ex-cntricas, que proceden por difusiones mviles de prestigio.


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40.

Por su propia ndole, este Currculo-Pandilla existe y opera, aunque de modoimperceptible, en Todos los Currculos Existentes y en Funcionamiento.

41.

Aunque los Currculos-Oficializados deseasen siempre llevarlo a prisin,segmentarizar sus espacios lisos, cortar sus lneas de fuga, represar sus flujos queinsisten en continuar.

42.

El problema radica en que los Currculos-Banda movilizan a los Oficializadospues stos (aunque muchas personas no lo aceptasen o no lo percibiesen) viven enmetamorfosis perpetua y en errancia peligrosa, vuelan, galopan, devastan todo lo

que, en ellos, se ha organizado y ordenado, en cuanto dualidades, correspondencias,estructuras; para poder crear nuevos movimientos curriculares que osasen impulsosinnovadores y viviesen en permanentes devenires-revolucionarios.

43.

Ahora, ha llegado la hora:Cmo crear para s un Currculo-Clandestino que,en el campo curricular, desarrollase un nuevo espacio de pensar?

44.

De nuevo:Cmo abrir nuestros poros y crear nuevas sensibilidades, que nosdiesen condiciones de posibilidades para acompaar los movimientos imperceptibles

e intempestivos de currculos fuertemente codificados?

45.

Ahora, es sencillo:Estemos atentos!

46.

Pues estos Currculos-Andariegos que efectan apariciones discontinuas,

practican actos violentos, despliegan lneas innovadoras, crean contra-pensamientospara pensar lo impensable, lo no pensado del pensamiento, la exterioridad pura,terminan por movilizar,sin excepcin, a todos los currculos.

47.

Entonces, le cabe a un pedagogo-profesor-educador, que labora con alumnos-cartgrafos-impersonales, analizar las multiplicidades no mtricas y los puntos desingularidades de cada uno de los Currculos-Codificados, para percibir de qu sonan capaces, cules son sus carencias, andaduras curvilneas, el remolinear de sus


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lneas diferenciales y los ovillos de sus hilos subterrneos, que surgen de unCurrculo-Cuadrilla, arrastran a un Codificado y lo hacen explotar.

48.

Entonces, en este campo de batalla desordenado, en este vapor incorpreo de puraintensidad, en esta escena funeraria del sujeto, en este espejo ciego de los objetos, enesta pelcula de experimentacin rebelde, en este tablero de juego ideal, en estegozne del aprender, en este reservorio del pensar, en un tiempo fuera de los goznes,al renacer y recrearnos, altiva y revolucionariamente, vamos a vivir, con placer ygozo, la parteMarginal de los Currculos-Ciertitos.

49.

Parte que es como grandes fetos que se mecen, oscilan, se sumergen, circulan y

crecen en el tero del granPez del Pensamiento del Currculo-Mayor.50.

Generar, hallar y continuar o no con estos fetos, cuidarlos o no, es un tema dejuventud o de vejez, de tristeza o de alegra, de vida o de muerte.

51.

All se decide la cobarda o el valor de cada uno de nosotros.

** *

II. Evaluacin

XXV criterios para evaluar un currculo-nmade:tomado como Texto, al aceptar a Roland Barthes (cf.Referencias infra).

I.

Es un currculo de vspera, original, incitante, sorprendente, un disparate generoso,que en el placer de ensear transmite el deseo de aprender.

II.

Como la vida y la diferencia, est primero, respecto a la muerte, al reposo,a las formas estratificadas, a las constantes, a la homogeneidad.

III.

Es lo que es, no est en lugar de algo distinto, por ello, se muestra: 1) vitalista,no sistemtico; 2) naturalista, no romntico; 3) terrestre, no de otro mundo.


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IV.

Paseo, pasaje, travesa, errancia, explosin, diseminacin, estereofona legionaria,el despus del currculo es diferente del antes, pues deja que algo de s fuese

compartible: se abandona, se aparta, se distrae, se dispersa.V.

Funciona como un atractor catico: produce efecto inspirador y movilidad creativa.

VI.

Agonstico, permite pensar la diferencia que lo ilimita, al 1) dislocar sentidosy valores establecidos; 2) descodificar formas de contenido y de expresin comunes;

3) hacer caducar las formas inerciales de pensar, de existir, de relacionarse;4) ampliar los modos de produccin de la subjetividad; 5) romper las identidades,

la moral y la experiencia utilitaria.

VII.

Afirma el amor fati y ramifica el azar, al reunir lo imaginario revolucionarioy la apreciada provisionalidad de los proyectos individuales y colectivos

que lo soportan.

VIII.

Al blindar a la metafsica: 1) rompe con el orden de las cosas y el estado

de los cuerpos; 2) destroza formas y totalidades; 3) fisura hechuras y alambradas;4) marca afectos y sensaciones; 5) siente umbrales y casi imperceptibles;

6) reconstruye conceptos y contenidos; 7) anticipa funciones y materias (el estadoinforme, indiferenciado).

IX.

Sin forma, su materia sera amorfa, nebulosa, burda, y, sin materia, su formano existira: as, la sustancia del currculo se da mediante la materia integrada

a la forma, de donde deriva su esencia inalterable.

X.

Menor, no sigue un vector que fuese del contenido hacia la expresin, comoen la Literatura Mayor (o establecida), pero enuncia, y slo ve o concibe despus:porque tiene un ser-luz y un ser-lenguaje, que no se detienen en los individuos

ni en las cosas, sino van hacia los acontecimientos puros siempre presentes en l.


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XI.

Fragmentario, polifnico, multirreferencial, pone en juego una pluralidad de cdigos,que exige un vasto y diseminado saber, a desconstruirse mediante el trabajo

de su lenguaje.XII.

Con palabras-latigazos, prueba la inocencia del que lo escribe, lee y evala, por ser:1) autopoytico (productor de s mismo); 2) exopoytico (productor de mundos,

seres, sentidos); 3) heteropoytico (productor y conservador de las fuerzasdel Afuera); 4) alopoytico (interfazado, abierto hacia el exterior, relacionado

con la alteridad).

XIII.

El currculo es: 1) un dador universal, pues da qu leer y escribir, qu pensary evaluar; 2) un tomador: toma, y no se siente el deseo de que lo soltasen;

3) un mordedor: clava los dientes y, cuando suelta, deja marca, herida visible,cicatriz; 4) un propagador de ondas (cortas, medias y largas), pues sus vibraciones

transmiten una centelleante alegra por estarse vivo y saludable, para poderestar con l.

XIV.

Con la potencia creacionista de sus lneas virtuales, abiertas hacia las subjetividadesemergentes, incluye individuaciones moleculares antes que individualizaciones

molares, y se revela: 1) annimo, hecho un murmullo; 2) un discurso indirecto libre,con el indeterminadose curriculariza; 3) un dominio de individuaciones sin sujeto.

XV.

Practicado, deseado, pensado por mquinas deseantes, con sus acontecimientos,atmsferas y fuerza creadora esttica (como poder constituyente ontolgico),

al currculo lo producen movimientos a-subjetivos, auto-exiliados de la subjetividadcapitalista o de su vaco, banalidad y vulgaridad.

XVI.

En su universo fabulatorio, dotado de estrechez representativa y del vrtigo de temastelescpicos, practica fantasas de crtica-escrilectura, con pleno conocimiento

de causa, o sea: 1) no integra el dominio del estereotipo y de lo ya-dicho, ni es frutodel espontanesmo vaco, de la creatividad infundada o del esteticismo estril;

2) no es un todo-vale, un subjetivo intocable, un gozo en una boa,un deslumbramiento de pavo real, un placer tonto, una seduccin que se agota

en s misma; 3) no opera como un Juez de Paz, de modo conciliatorio y apologtico,con pretensiones de verdad; 4) no sublima, no cura, no suspende la voluntad


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de ensear, el placer de estudiar, el deseo de escribir; 5) no aburre o hasta,ni transmite la sensacin de dj vu; 6) no es un memorial descriptivo o un diariode lo cotidiano, ni refiere recuerdos de infancia, historias juveniles o de la vida

adulta; 7) no excluye ambigedades, paradojas, contradicciones, zonas

de indiscernibilidad, pasiones, tragedias, locuras, mascaradas; 8) no producesectarismos, incapacidad de dilogos con otros currculos, tampoco comportamientode rebao; 9) no termina con la finitud, con el sinsentido, con la alegra spinozista

de la potencia de vivir.

XVII.

Reserva de nuevas lneas de posibles, dota a sus puntos de singularidadde una procesualidad cosmopolita, que le permite: 1) leer signos heterogneos

(mundanos, amorosos, sensibles, artsticos); 2) recargar su complejidada travs de paseos caticos.

XVIII.

Aunque pudiese impregnarse de pares dicotmicos (como cultura/naturaleza,necesidad/azar, blanco/negro, hetero/homosexual, etc.), por el tejido fibrosode su pensamiento sobre la multiplicidad, el currculo desborda e introduce,

en medio de estos pares, zonas de misterio y pliegues insospechados.

XIX.

Distante de la fascinacin obtusa por la globalizacin, del ajuste tonto, del nihilismo

absoluto y del pesimismo atvico, alivia y apura las potencias del futuro,mediante la composicin metaestable de sus lugares, ciudades, instituciones,culturas, artificios, tcnicas, mquinas, rituales, mitos, escenas, personajes, cuerpos,

tatuajes, lenguajes, lenguas, semiticas, narraciones, momentos, sensaciones, afectos,ritmos, imgenes, amores, enemigos, flujos diversos.

XX.

Funciona como mquina de guerra contra: 1) lo intolerable; 2) las formas mediocresde crear un currculo; 3) las burocracias intelectuales; 4) la pesadumbre de la vida;

5) las ilusiones de eternidad; 6) el retorno al misticismo y al culto de lo natural;

7) las fuerzas secundarias de adaptacin y de regulacin: memoria, lucro, honras,poder, vanidad; 8) la mquina planetaria de medios masivos de comunicaciny la megamquina capitalista, que no dejan de producir formas inusitadas de controlsocial y subjetivo, miseria, muerte y horror; 9) o sea, el currculo combate a todos

los neo-arcasmos y todo lo que disminuye, reduce y envilece la vida.

XXI.

Lamina y desbarata los sistemas establecidos de modelizacin (tericos, teolgicos,estticos, etc.), y delira no en un vaco, sino se asoma a una historia, un archivo,


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un repertorio, una trama, una circunstancia, una fecha, una tradicin: de all, cargaun quantum brillante de gozo y fantasas de nuevos mundos posibles,

con sus fervores de deseo.

XXII.

Aunque indicase un respeto minucioso por otros currculos, por ser frutode mucho recorrido, labor, estudio, al currculo no lo custodia ninguna

polica noolgica denominada Historia (ya fuese de la Pedagoga, Sicologa,Sociologa, Epistemologa, Antropologa, etc.), calcada en restricciones de orden

sistemtico-clasificatorio (como escuelas o tendencias), o de orden gentico-evolutivo (cada idea como superacin de las anteriores y embrin de las posteriores,en una lnea de progreso desde los balbuceos iniciales); sino deshace y se deshace

de las epopeyas de historias totalitarias, evolucionistas,teleolgicas y grandilocuentes.

XXIII.

Sin que su potencia se redujese, el currculo: 1) no integra ninguna tradicin, queinterpretase, tradujese o aplicase a Freire, Deleuze, Piaget, Nietzsche, Marx,

Proudhon, Foucault, Klein, Lacan, etc.; 2) no produce ni estimula algo denominadoracionalismo, cognitivismo, freireanismo, marxismo, feminismo, o cualquier otro

ismo; 3) as, en acto, expresa la imposibilidad de constituirse en un currculo sobrela filosofa deleuziana, la sicologa freudiana, el sicoanlisis lacaniano, la sociologagramsciana, la ecologa constructivista, la epistemologa piagetiana, etc.; 4) pero seescribe con Bourdieu, con Habermas, con Morin, con Serres, con Barthes, Blanchot,

Bataille, Joyce, Flaubert, Dostoievski, Lautramont, etc., en hermosos movimientosantropofgicos; 5) recorre los laberintos del pensamiento de cada autor, se irrita consus dificultades y lmites, convive con sus gustos y disgustos; 6) reconoce que lasdificultades para entender y tratar a cada pensamiento consisten en las dificultades

propias del que ha abandonado la curricularizacin dogmtica de la representacin;7) subversivo y falso, ubica al pensamiento elegido en perspectiva y lo ficcionaliza;

8) deseante, curriculariza slo lo que lo ha apasionado, las lneas msdesconcertantes, perturbadoras y enigmticas de cada pensamiento; 9) producido en

lo Abierto, medio-escritura, medio-habla, tartamudea por la boca-de, como undoble o un ventrlocuo; 10) por ello, no se logra disertar sobre sus sentidos, producir

comentarios, extraer leyes, atribuir significados, utilizar metforas, recurrir al

metalenguaje, llevar a cabo interpretaciones, imponer regresiones, someter atrascendentes y, ni aun, explicar por qu funciona el currculo, por qu para m es

hermoso, por qu combina conmigo, por qu hace Tilt*.

*Tilt: un trmino utilizado para sealar un estado mental de frustracin en que una persona desempeauna actividad por debajo de lo esperado (N. de T.).


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XXIV.

As el currculo distribuye encantos, reconstruye nebulosas, eleva vapores, practicauna Vita Nova: 1) juega dados; 2) deriva lneas de hecceidades; 3) gira en torno a los

devenires; 4) sigue bandas, jauras, cuadrillas; criba la des/re/territorializacin decuerpos sin rganos; 6) traza esquizoanlisis del Afuera; 7) rueda imgenes depensamientos y micropolticas, en la mquina nmade de las sociedades de control;8) se extasa con los planos de inmanencia de la filosofa, de composicin del arte, decoordinacin de la ciencia; 9) se desliza en los rizomas de la univocidad del ser; 10)y aun, al rer dionisacamente, atraviesa lo virtual y actual de las zonas de variacin

continua de unaEducacin de la Diferencia que l mismo ha creado.

XXV.

Frente a frente con este Currculo-Esfinge (sphingo, monstruo-hembra, hija de Tifn

y Quimera), con insistencia, preguntamos:Es un currculo-nmade? Enteradosestamos de que slo nos esperan dos destinos: el desciframiento o la devoracin.

III. Referencias

BARTHES, Roland.________.Elementos de semiologia [Elementos de semiologa]. So Paulo: Cultrix, 1971.

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________.A cmara clara: nota sobre a fotografia [La cmara clara: nota sobre la fotografa]. Riode Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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________.Aula (pronunciada dia 7 de Janeiro de 1977[Clase (desarrollada el 7 de enero de 1977]).So Paulo: Cultrix, 1989.

________.Fragmentos de um discurso amoroso [Fragmentos de un discurso amoroso]. Rio deJaneiro: Francisco Alves, 1989.

________. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III[Lo obvio y lo obtuso: ensayos crticos III]. Rio deJaneiro: Nova Fronteira, 1990.

________.Michelet. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.________. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

________. Crtica e verdade [Crtica y verdad]. So Paulo: Perspectiva, 2003.________.Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Estao Liberdade, 2003.

________. Como viver junto: simulaes romanescas de alguns espaos cotidianos: cursos eseminrios no Collge de France, 1976-1977[Cmo vivir junto: simulaciones novelescas de algunos

espacios cotidianos: cursos y seminarios en el Collge de France, 1976-1977]. So Paulo: MartinsFontes, 2003.

________. O neutro: anotaes de aulas e seminrios ministrados no Collge de France, 1977,1978[Lo neutro: notas de clases y seminarios desarrollados en el Collge de France, 1977-1978]. So

Paulo: Martins Fontes, 2003.________. O gro da voz: entrevistas, 1961-1980 [El grano de la voz: entrevistas, 1961-1980]. So

Paulo: Martins Fontes, 2004.________. O rumor da lngua [El susurro del lenguaje]. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

________. O grau zero da escrita seguido de Novos ensaios crticos [El grado cero de la escrituraseguido de Nuevos ensayos crticos]. So Paulo: Martins Fontes, 2004.


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________.Inditos, I: teoria [Inditos, I: teora]. So Paulo: Martins Fontes, 2004.________.Inditos, vol. 2: crtica. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

________.Inditos, vol. 3: imagem e moda [Inditos, vol. 3: imagen y moda]. So Paulo: MartinsFontes, 2005.

________.Inditos, vol. 4: poltica.So Paulo: Martins Fontes, 2005.

________.A preparao do romance I: da vida obra [La preparacin de la novela I: de la vida a laobra]. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

________.A preparao do romance II: a obra como vontade: notas de curso no Collge de France1979-1980 [La preparacin de la novela II: la obra como deseo: notas de curso en el Collge de

France 1979-1980]. So Paulo: Martins Fontes, 2005.________. O prazer do texto [El placer del texto]. So Paulo: Perspectiva, 2006.

________.Escritos sobre o teatro [Escritos sobre el teatro]. So Paulo: Martins Fontes, 2007.*

*TOMADO DE: CORAZZA, Sandra Mara. Para pesquisar um currculo-nmade: mltiplos nomes em 51 fragmentosy XXV critrios de avaliao. Conferencia Especializacin en pedagoga de la creatividad, Facultad de Artes.Universidad de Nario, San Juan de Pasto, Colombia, 24 de abril de 2009. 13 p.(Material en CD-Rom).

VERSIN: Gonzalo Jimnez Mahecha, Prof. Depto. Humanidades y Filosofa Universidad de Nario.


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CONVERSATORIO: EL DELFN, LA SERPIENTE Y EL ARTISTA

Sandra Mara Corazza

I. Canto

Ser que, algn da, vamos a lograr que nuestra escrilecturallegue por las brisas perfumadas del mar al atardecer,

nadando contra la marea, suba por la escalera de los muelles,y vaya hasta donde esperamos, hace tanto tiempo?

Y, all, se pare, serena e inquieta, a un tiempo,a mirarnos, en primer lugar.

Entonces, comenzar a hablar. Y dir slo lo que hace. Y todo lo dicho caer en el mar.

Y le diremos lo que no sabemos, y ella va a estar de acuerdo.

Y tambin lo que hemos dicho caer en las aguas.

Tal vez, entendamos que la que nos lleg de ese modo hace muchas cosas,pero lo que nunca sabremos es lo que sabe y de dnde viene lo que hace.

Para seguir, partir, con un canto de sirena, en un brillo de algas marinas,con la sonrisa de un delfn, hacia la riqueza de su vida crinoide,branquipoda, coralina e ictica que abunda en todas partes.

Este ser, justamente, nuestro momento de comenzar a fantasear,ya que su fuerza intrusa, venida de regiones desconocidas,

desaloj para siempre a nuestros yosestas perniciosas personalidades secundarias.

Y haremos crtica-escrilectura,sin suponer nunca que podremos ser o que encontraremos

escritores perfectos, lectores ideales, crticos totales,que no se alimenten con furor de su envidia,

como una serpiente que se muerde y se remuerde.

Y que se muerde a s misma bajo las especies de otro (Paul Valry).

As como habremos entendido que el que es artista precisa lograr quela posteridad crea que l nunca existi,

como dijo Flaubert y llev a cabo Ducasse en el acto de su corta vida.

S. Por eso el artista deviene artista para fines intransitivos,fuera de cualquier funcin que no sea el mismo ejercicio de devenir artista,

al tomar las palabras y las ideas por su manejabilidad material.

Como deca Marcel Proust:Esto que se llama posteridad es la posteridad de la obra.


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Es preciso que la misma obra de arte cree su posteridad.

II. Trfico

Por qu preguntarpor qu de

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