LOS VALORES ESTÉTICOS DE LA MÚSICA POPULAR.

R. Esteban Gutiérrez Quezada

Introducción: Las relaciones entre música y estética.

Antes de iniciar con nuestra fundamentación, habremos de definir primeramente lo

que son la música y su manera de ser clasificada tradicionalmente, así como lo

que es la Estética como diciplina filosófica y algunas consideraciones al respecto.

Todas las Bellas Artes, la música incluída, se componen de elementos

característicos y propios que denominaremos “materia prima”, y que constituyen la

base para la realización de obras. En el caso de la diciplina que nos atañe, dicha

materia prima la conforman el sonido, el silencio y el tiempo. Podemos afirmar,

entonces, que la música es el arte de convinar los sonidos y silencios en un

tiempo de manera lógica1, y esta definición es la que utilizaremos en este trabajo.

Ahora bien, la gran variedad de música generada a lo largo de la historia y

sus diferentes medios de producción acústica, forzosamente han dado lugar a

varias clasificaciones. Por su forma de producción sonora, la música se clasifica

en vocal, instrumental y mixta. Por su carácter religioso, se divide en sacra y

profana. La clasificación que representa importancia para nosotros es aquella que

clasifica la música según la intención del autor. Es decir, el compositor es quien

dará a su música una función dentro de un determinado contexto.

La Música Culta2 o Música Académica es la mal denominada “Música

Clásica”, compuesta por personas egresadas de algún conservatorio o escuela de

1 Hacemos énfasis en esta característica, puesto que la convinación de dichos sonidos y silencios debe

sujetarse a reglas prácticas de un sistema (no necesariamente establecido), que más adelante mencionaremos. 2 Evitaremos util izar el adjetivo de “Culta”, para este tipo de música, puesto que no estamos tomando en

cuenta el nivel o tipo de cultura que le sea propio. Por otro lado, el término “Música Clásica” es generalmente mal empleado y debe referirse únicamente a la música del Clasicismo.

Música

Música Culta o Académica.

Música Popular

Música Comercial

Música Folklórica

música con estudios superiores. También es denominada “Música de Arte”, y es la

música de la que se ocupan todos los tratados de Estética.

La Música Pouplar es, por lo tanto, toda la música que no se encuentra en

la clasificación anterior y tradicionalmente tiene dos grandes ramas:

La Música Folklórica es la música tradicional y representativa de

alguna región, etinia o civilización, y cuya transmición se da de manera oral

de generación en generación. La Etnomusicología es la rama de la

musicología que estudia este tipo de música, desde una perspectiva

atropológica.

La Música Comercial es toda aquella música que es pensada y

reproducida para ser vendida, almacenada por medios digitales y

generalmente compuesta por personas que no tienen formación en un

conservatorio.

Ahora bien, en la base de cualquier clasificación de música, subyace la

presunción de un “valor” superior en la música académica que en la música

popular, y la clasificación anterior no es la excepción. Hemos mencionado que

musicalmente hablando, la Estética se ocupa únicamente del estudio de la música

académica, y esto se remonta a la definición misma de la Estética: la rama de la

filosofía que estudia la belleza.3 Sin embargo, los diferentes trabajos de Estética

Musical (Dahlhaus, Hanslick, Fubini, Zamacois, Schloezer) presentan el problema

contradictorio de la objetividad y la subjetividad en el análisis musical.

Para Hanslick (De lo bello en la música) “las leyes de lo bello, en todo arte,

son inseperables de las características particulares de su material y su técnica”.

En este sentido, dicho autor se vislumbra hacia un análisis de tipo formal,

totalmente objetivista y bajo los preceptos del positivismo.

Schloezer (Introducción a Juan Sebastián Bach. Ensayo de estética

musical) afirma que la única manera de restaurar a la música en su dignidad es

renunciar totalmente al subjetivismo, estableciendo nuevamente el análisis formal

objetivista.4

Zamacois (Temas de Estética e Historia de la Música) propone la estética

de la música como la diciplina que teoriza sobre las condiciones expresivas y las

3 Notemos que esta definición no se l imita a poner de manifiesto el estudio del arte, sino de la belleza en

general. 4 Este autor afirma que si nos quedamos con lo subjetivo (las emociones y sentimientos) producidos por la

música, degradaríamos la música al nivel de un perfume o un bocadillo que nos producen sensación placentera a través de los sentidos, lo mismo que la música. Nosotros diremos que aquí Schloezer cae en una gran contradicción. La música está estructurada como un lenguaje establecido por las relaciones entre los sonidos, y no por los sonidos mismos, dentro de una gama enorme de estilos de composición. El

compositor la moldea a su antojo según determinadas reglas que hacen posible el análisis objetivo, y dan todavía lugar a la subjetividad y las emociones, producto de esta estructuración dada por el hombr e. Por eso los sentimientos en la música son de un orden más elevado que los de olores o sabores.

cualidades del sonido considerándose como factor de belleza. Aquí el autor

abandona el análisis objetivo y se centra en las condiciones de expresividad. Sin

embargo, el plantear el sonido como “factor de belleza”, hace que entremos en el

infinito problema de la filosofía del arte: ¿Qué es lo bello?

Emmanuel Kant, en su Crítica del Juicio, habla de dos clases de belleza:

belleza libre y belleza adherente. La primera resulta ser la belleza que existe en tal

o cual objeto o concepto, independientemente de la existencia del mismo. La

segunda está ligada al objeto o concepto, y supone un conocimiento del mismo y

la evaluación de su tendencia al perfeccionamiento. En otras palabras, la belleza

libre es la que place por su mera contemplación y la belleza adherente es la que

place por responder a un esquema determinado.

Por lo tanto (y hablando estrictamente de la música), si suponemos la

existencia de una belleza libre en la obra, el único camino posible durante el

análisis es el subjetivismo; la experiencia emocional que conlleva la obra. Si, por

otra parte, aceptamos la belleza adherente en el discurso musical, juzgaremos

conforme al precepto objetivo, si la obra está estructurada conforme a las reglas

de la armonía correspondientes a su tiempo.

Si, como Schiller (El estado estético del hombre), hablaramos de un “estado

estético” que “no contendrá ninguna función humana y por eso precisamente será

favorable para todos” (es decir, carecerá del elemento utilitario) y cuyo objetivo es

crear (a travez de la belleza), un estado intermedio “entre materia y forma, entre

pasión y acción, entre sentir y el pensar”, la obra de arte se presenta como ajeno a

todo lo que carezca del valor de belleza. El objetivismo pierde totalmente su lugar,

puesto que “el intelecto no logra una definición de belleza, porque en la totalidad

de ésta, no se ven nunca sino sus partes” El subjetivismo también pierde sentido,

puesto que “el sentimiento no es capaz de percibir nada aisladamente”. El estado

estético deberá ser una dialéctica entre ambas posturas (subjetiva y objetiva), y

nosotros diremos que esta debe ser la base para un análisis adecuado de la

música. Sin embargo, hay todavía dos elementos que impiden la formulación

directa de una estética para la música popular; la categoría de lo bello en todas las

teorías, y la exclusión total del carácter utilitario en la obra de arte.

He aquí el principio que nos guiará en la búsqueda de una estética de la

música popular. En la obra de arte musical, ¿solo se manifiestan valores de

belleza? Si la obra de arte presenta valores ajenos a la belleza5, ¿de qué modo

concurren a formar el sentido artísitco de la obra?

5 En realidad, la presencia de estos valores es la génesis para la diversidad de teorías estéticas, que

pretenden cada una convertir alguno de estos valores en el valor esencial del arte.

La hermeneutica de la música.

Durante el análisis de cualquier obra de arte se puede observar con claridad que

en ella conviven una gama muy grande de valores además del valor estético y de

belleza. Esto ha desenbocado en el constante problema de si estos valores deben

ser aceptados o no en la obra de arte. Samuel Ramos (Filosofía de la vida

artística) dice que la presencia de estos valores debe ser aceptada siempre que

entren en una conexión especial dentro de la cual adquieran un sentido distinto al

que poseen como entidades aisladas y en cuya virtud produzcan el efecto estético

atribuido a la belleza.

La belleza se nos presenta entonces como la unificación de los diferentes

valores (religioso, moral, pedagógico, social, político, etc.) contenidos en la obra

de arte. Bajo esta afirmación, nosotros excluiremos la tesis kantiana de que lo

bello es solamente aquello que place al espíritu. Para el problema que nos atañe,

lo bello será tomado como aquello que contenga un carácter subjetivo

fundamentado ya sea por el carácter objetivo de la obra, o por el contenido de

valores en la misma, y cuya correcta apreciación conducirá al estado estético del

que hablaba Schiller.

La manera de análizar el discurso musical será, como anteriormente

mencionamos, mediante la dialéctica entre el objetivismo y el subjetivismo. Si, a

través de la estructura formal (aquí el hermeneuta deberá contar con

conocimientos prácticos de música), el autor es capaz de impregnar su trabajo de

un sentido subjetivo en el que tradicionalmente deberán intervenir tres agentes:

compositor, intérprete, oyente. El compositor será quien estructure la obra de

manera objetiva para impregnarla de su propia experiencia subjetiva. El intérprete6

reconocerá esa obra como un lenguaje y la interpretará tal vez a la manera del

compositor (en cuyo caso, invariablemente, la interpretación contrendrá

elementros característicos del intérprete) y el oyente será quien recibirá el

mensaje subjetivo.

Holguin Tovar (El problema de la objetividad y la subjetividad en la estética

musical) propone la necesaria existencia de una cuarta persona en el discurso

musical; el intérprete, pero del intérprete musical y por ende, el intérprete del

compositor. Nosotros haremos referencia a esta cuarta persona como hermeneuta

musical, cuya obligación será mediar entre el carácter objetivo formal (estructura

lógica interna de la pieza) y el carácter subjetivo y de expresividad.

6 Es bastante común que en la música popular, la figura del compositor y el intérprete se fundan en una

misma persona. Esto da lugar a que la experiencia subjetiva sea todavía mayor para ambos agentes y para el oyente.

Bajo todas las condiciones anteriores, podemos definir una Hermenéutica7

de la música. Esta será la diciplina que se encarga del estudio e interpretación de

lo bello en la música, y lo bello estará determinado a partir de los valores (social,

político, histórico, moral, religioso, etc) contenidos en la obra y la proporción de la

técnica y estructura interna.

El valor de la música popular. La música comercial más allá de lo comercial.

Los estudios de etnomusicología colocan el valor de la música folklorica en las

representaciones antropológicas que tienen para quienes la practican. Su carácter

ritual, religioso y tradicional determinan su calidad de arte dentro del contexto

geográfico y social en que se desarrollan, puesto que están fundamentadas en el

ideal de belleza de los pueblos que las construyen, y su belleza radica en el

contenido de dichos valores.

El problema se presenta, entonces, cuando hacemos alusión a la música

comercial. Mencionamos antes que la estética tradicional se ocupa del estudio de

la música académica, porque ésta es capaz de trascender las fuerzas sociales. La

música comercial carece de valor estético porque está condicionada por ellas

(porque es util o utilitaria). La música comercial es buena, entonces, solamente

para hacer teoría sociolpogica con ella.

Sin embargo, si, como hemos dicho anteriormente, lo bello en la música

estará determinado a partir de los valores en ella contenidos y la proporción de la

técnica y estructura interna, el valor de la música comercial estará cuantificado, en

buena parte, en la medida en que contenga ciertos valores ajenos a lo estético y

su proporción en cuanto a técnica musical. Lo que nos interesa destacar es que la

aproximación del valor social en la música comercial no excluye la formación de

una teoría estética, y por el contrario, la hace posible.

Ahora bien, es importante hacer un pequeño paréntesis, y remarcar de

manera firme que no toda la música comercial es digna de análisis, ni se le puede

atribuir el carácter de artístico. Esto es de suma importancia para el hermeneuta y

para la forma en que se llevará a cabo la hermeneutica, puesto que incluso dentro

de un mismo género de música comercial, no todos sus representantes tendrán la

categoría de artistas ni tampoco en todos los momentos histórico temporales.

Definir lo artístico en la música popular se deben tomar en cuenta los

valores ajenos a lo bello que están presentes en la obra, y, principalmente,

eliminar el adjetivo despectivo de “comercial”. Es bien sabido que Johan Sebastian

Bach, máximo exponente de la música barroca, llegaba a componer hasta cinco

misas en una semana, incluso tomando frases y motivos semejantes entre ellas,

7 No util izaremos más el término Estética, puesto que no nos encargaremos solamente del problema de lo

bello en la música, sino también de su análisis e interpretación.

todo por encargo de altos miembros de la nobleza. Su música se vendía por

encargo para bodas y bautizos, ceremonias religiosas y demás. No era solo

cuestión artística, era trabajo. Su carácter artístico reside, entonces, en la

innovación del temperamento igual para todos los instrumentos, mérito por el que

es bien reconocida su obra El clave bien temperado. Hoy en día, toda su música

goza del calificativo de arte, haya sido compuesta de manera independiente o para

ser vendida. Wolfang Amadeus Mozart fue compositor de la corte de Federico I de

Prusia, y muchos de sus trabajos fueron utilizados como propaganda al servicio de

su majestad. Sin embargo, los estudios sobre estética siempre omiten tomar en

cuenta esos detalles, dandole única importancia al elemento del arte por el arte.

Sin embargo la música no puede ir desligada de su contexto filosófico y social.

Aún cuando Mozart gozara de una inteligencia musical prodigiosa, sus

composiciones seguían respondiendo a los cánones de composición establecidos

para la época Ilustrada en la que vivió.

Ahora, cuando hablamos de música comercial, se sobreentiende que se

trata de música consevida para ser vendida. El término en el siglo XXI hace

alución a la música de masas, que representa a la culutra de masas. Al hablar de

música comercial contemporánea, nos enfrentamos a un conjunto de canciones,

grabaciones y estilos que existen como consecuencia de una serie de decisiones

tomadas tanto por los editores como por los consumidores. Los músicos

componen melodías y ejecutan solos; los productores escogen entre diferentes

mezclas de sonido; las discográficas y los programas de radio deciden qué debe

tocarse y qué debe emitirse; los consumidores compran un disco y no otro, y

concentran su atención en determinados géneros. Como resultado de todas estas

desiciones aparentemente individuales, aparecee un determinado patrón de éxito,

gusto y estilo que puede ser explicado sociológicamente8

Frith (Sound Effects) señala que la reinvindicación de la música populrar en

favor de una autonomía estética está enormemente condicionada por su

argumentación en torno a la autenticidad. La buena música es expresión auténtica

de algo –una persona, una idea, un sentimiento, una experiencia compartida. La

mala música es inauténtica; no expresa nada. Se trata de un argumento que

tomaremos en cuenta, pero que carece de la profundida necesaria para éste

trabajo. Si bien es importante que la obra de arte popular resista o logre subvertir

la lógica comercial, nosotros diremos que su carácter de artístico no se le confiere

sino a través de los cuatro agentes que intervienen en el discurso musical: el

compositor, el intérprete, el oyente y el hermeneuta.

Resueltos el problema de la belleza y el problema del carácter utilitario,

podemos avanzar ahora hacia el análisis de la música popular.

8 Frith, Simon (1987) Towards an aesthetic of popular musica (en Richard Leeper y Susan McClary (eds .) The

politics of composition, performence and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172.

De lo llamado arte en la música popular.

Ahora bien, al intentar definir las características que deberá tener la música

popular en su calidad de arte, nos topamos nuevamente con el problema de la

objetividad y la subjetividad. Afirmamos anteriormente que la manera adecuada de

análisis es la consiliación entre ambas posturas. Sin embargo en la música

popular resulta todavía más difícil. Hay géneros de música, como es el caso del

pop, que carecen totalmente de carácter objetivo, puesto que la técnica y los

materiales que utilizan carecen totalmente de la estructura y la técnica

establecidos para la producción musical. Sin embargo, representan un muy buen

material de trabajo para el análisis subjetivo. El éxito que obtuvieron Madonna y

Bruce Springsteen en 1985 se xplicó en términos de estrategia de venta, por el

uso que hacían del video y como concecuencia del desarrollo de nuevas

audiencias específicas. Nuestro análisis subjetivo añadiría que una de las

funciones de la música popular es administrar la relación entre nuestra vida

emocional pública y privada. Esto se refleja claramente en que el grueso de las

canciones populares sean canciones de amor, que resultan importantes porque la

gente necesita darle forma y voz a sus emociones, que de otra manera no podrían

expresarse sin resultar incómodas o incoherentes. Entonces la música conecta

con tipo concreto de turbulencia emocional asociada a cuestiones de identidad

individual.

Mencionamos antes que para el calificativo de artístico, deben intervenir los

cuatro agentes del discurso musical. La intención del autor tendrá una función

dentro del análisis que será, de entrada, la de determinar si el trabajo que realiza

mantendrá su calidad de arte al resistir las fuerzas de coherción dadas por la

industria. En los ejemplos de Madonna y Springsteen, el carácter de artístico se

perdió en el momento en que ambos dejaron de innovar en el carácter subjetivo de

su música y comenzaron a responder a las demandas de lo que se esperaba de

ellos. Aquí es donde toma su papel el oyente, que lejos de comprender la relación

entre artista y originalidad del carácter subjetivo, se deja llevar por lo que Hegel

(Necesidad y fin del arte) denominaba consumir. Y es que una de las

características esenciales del hermeneuta musical es que no consume el arte: lo

contempla.

He aquí donde la música popular puede encontrar su reivindicación como

arte. Tendrá el carácter de artístico en cuanto el autor sepa mantener resistencia a

las demandas de la lógica comercial, y el hermeneuta9 sepa llevar a cabo su

correcta contemplación.

9 Antes mencionamos que en la música popular, es muy común encontrar la figura del compositor y del

intérprete en la misma persona. Para el correcto análisis de esta música y su reivindicación como forma de arte, es necesario l legar a fundir la figura del oyente y del hermeneuta en una misma persona.

Niveles de arte en la música popular.

¿Pero en dónde queda entonces el carácter objetivo que, según nuestra

definición, es necesario para la Hermeneutica musical?

El problema se presenta cuando observamos que piezas de música popular

que integran un sentido subjetivo respaldado por el valor social, carecen

totalmetne de la complejidad técnica y estructural exigida por el análisis objetivo.

Más aún, se ha argumentado con frecuencia e insistencia que incluso el tipo de

instrumentación es suficiente para elimiar totalmente su carácter de artístico.

Ante tal afirmación de que al introducir electrófonos en el discurso musical

se pierde totalmente la sensación placentera y el sentido de lo bello, nos

remontaremos al sentido de lo bello expuesto anteriormente y a las

consideraciones históricas. Cuando a finales del Barroco, Bartolomeo Cristófori

inventó el instrumento denominado pianoforte, el mismo Bach se mostró bastante

indiferente ante el sonido apagado y tenue del mismo, en contraste con el sonido

más vivo y expresivo del clavesín. Lo mismo ocurrió en el ámbito de la ópera

cuando se dejó de practicar el falseto en la técnica del tenor para dar lugar a lo

que hoy conocemos como pasagio, en donde se utiliza la voz de pecho auxiliada

por la resonancia de la cabeza. Rossini afirmó en su momento que era equivalente

al sonido de un cerdo en el matadero. Actualmente es la técnica utilizada por

todos lo tenores del mundo. La instrumentación y la técnica de interpretación

empleados por la música popular no tienen por qué disminuir su carácter de

artístico, y por el contrario, lo enriquece al presentar una nueva propuesta de

expresividad que les confiere una identidad frente a la música académica.

Para el problema del análisis objetivo no encontramos otra opción que la de

establecer niveles de arte para la música en general10. Citando a Aristóteles, la

obra vale por la realidad que expresa, pero también por la forma en que está

hecha. Nosotros diremos que la obra musical tendrá un nivel artístico más elevado

en cuando se acerque al equilibrio entre subjetivismo (la inteacción sensible entre

compositor, intérprete, oyente y hermeneuta) y objetivismo (la calidad de la

estructura interna determinada por la originalidad en la técnica de composición

bajo determinadas reglas)

Esto hace que en la práctica encontremos grupos de música

contemporánea (Haggard, Sonata Arctica, Stratovarius, por citar solo algunos) que

establecen la perfecta relación entre una estructura interna cuidadosamente

estructurada bajo las reglas de la armonía11. Incluso la instrumentación a partir de

medios electrónicos de obras de la música académica, constituye una manera de

10

Util izaremos la palabra “nivel” a falta de una más adecuada. El término “categoría” se reservará para las categorías estéticas que son aplicables al arte en general, pero que carecen de reelevancia para este trabajo. 11

Y estas reglas adquieren más valor en la medida en que los autores innovan tendro de la misma lógica.

reeinterpretación de la misma obra, sin dejar perder su carácter estético, y por el

contrario, enriquecerlo al eliminar la temporalidad de la obra (tal es el caso del

disco The Classical Conspiracy del grupo Epica). En su carácter subjetivo se

puede mencionar que es común encontrar posutras filosóficas en las letras de

varias canciones. Todos estos elementos colocados a porpósito por los

compositores, deben ser analizados y aprhendidos correctamente por el

hermeneuta musical para conservar el carácter de arte.

Otro ejemplo es cuando el discurso musical y el texto son utilizados para la

difusión de la cultura de otras diciplinas. Un ejemplo es la canción Las Batallas del

grupo mexicano Café Tacvba, canción homenaje al libro de José Emilio Pacheco,

Las Batallas en el desierto. Este tipo de música aparece, entonces, como una

propuesta alternativa a la lógica comercial y una invitación consciente por parte de

los autores para la difusión de música de mayor calidad. Los miembros de Café

Tacvba, por ejemplo, tienen la característica de ser todos músicos profesionales

que si bien no se dedican a la música académica, generan música de calidad.

Nuevamente, es deber del hermeneuta musical analizar y comprender todos estos

elementos.

Mención aparte merece el jazz. Es mundialmente sabido que utiliza sus

propias reglas basadas en la armonía tradicional descompuesta de manera lógica,

mérito que lo coloca en este mismo nivel. Sin embargo, es la forma de su

subjetivismo lo que le confiere identidad única. Hughes Panassié (Le jazz)

menciona que, en el jazz, la creación no se halla separada de la interpretación.

Son los intérpretes mismos los que aseguran la materia musical. El subjetivismo

resulta enorme, porque sería tanto como afirmar que la música está impregnada

dentro del mismo intérprete y no en el instrumento o la partitura.

Ahora bien, en un nivel inferior (no por tener menor valor, sino por alejarse

un poco más de esta dialéctica entre la objetividad y la subjetividad) dentro de

estos niveles de arte se encuentran aquellos grupos que tienen un carácter

objetivo más simple, y cuya música no posee una estructura interna rica en

progresiones armónicas o en adornos melódicos. La mayoría de la música popular

de arte se encuentra aquí. Tal es el caso de varios de los grupos de rock del siglo

pasado y contemporáneos, que se asumen como el conjunto de música que

representa un determinado colectivo, producto también de una sensibilidad

individual y creativa. No me aventuraré a realizar juicios de valor con respecto a

los grupos que pueden o no estar contenidos en este nivel, pero para su

clasificación sería importante recordar y analizar el nivel de resistencia que ejercen

ante el mercado y su nivel de individualización e innovación como músicos.

A manera de conclusión: la música culto-popular.

Hemos visto ya las consideraciones sobre las cuales basamos nuestro análisis de

la música popular, particularmente de la música comercial, más allá de los límites

de la sociología. El valor social de la música no debe confundirse con esta

diciplina, puesto que para la sociología solo sería un reflejo de la realidad social y

una parte más de los medios de producción capitalistas. En cambio, el valor social

como parte del valor estético de la música, se fundamenta en un análisis profundo

de la realidad social colectiva e individual, utilizando en mayor o menor medida las

técnicas de composición que estructuran la música como un lenguaje. Para

asegurar su trascendencia y su reivindicación como arte, es necesario que estos

elementos sean bien apreciados e interpretados por el llamdo hermeneuta

musical.

El problema radica, como mencionamos anteriormente, en que para la total

colocación de esta música como arte, la figura del oyente y la figura del

hermeneuta deberán fucionarse en una misma, con el fin de contemplar la música

en lugar de consumirla.

Por último, nos remontaremos a la clasificación de la música según la

intención del autor que mencinamos al principio de nuestro trabajo, puesto que

ahora esta música que resiste a las fuerzas de la lógica comercial, pero que se

desarrolla fuera de los conservatorios y escuelas de música, no puede ser

catalogada como música comercial ni como música académica.

Esto hace necesario la formación de una categoría que no tomaremos

como intermedia, sino como una categoría aparte, que denominaremos música

culto-popular. En este caso, sí utilizaremos el término culto para referirnos a esta

música, cuya principal característica es la de manifestarse dentro de los medios de

la industria musical para resistir a su coherción y establecer la diferencia entre la

música de calidad y la música sin valor, con un manifiesto cultural y social que la

sustenta.

He aquí nuestra propuesta para una Hermeneutica Musical,

particularmente, de la música popular.

Esperemos también que los trabajos de estética contemporánea sepan

reconocer el valor de esta música, que muchas veces se pierde tras el prejuicio de

que toda la música popular no puede ser catalogada como arte, cuando en

realidad su clasificación requiere de un análisis mucho más profundo.

Referencias.

Frith, Simon (1987) Towards an aesthetic of popular musica (en Richard

Leeper y Susan McClary (eds.) The politics of composition, performence

and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172.

Hanslick, E. (1947) De lo bello en la música. Buenos Aires. Editorial Ricordi.

Holguín Tovar, Pilar J. (2008) El problema de la objetividad y subjetividad

en la estética musical. Actas de la VII Reunión de SACCoM, pp. 187-194.

Kant, Emmanuel (1914) Critica del Juicio en Textos de Estética y teoría del

arte. Adolfo Sanchez Vázquez (copilador)

Panassié, Hughes (1952) Le Jazz, núm. especial de Le point, n. Xi,

Souillac.

Ramos, Samuel (1950) Filosofía de la vida artística. Buenos Aires, Espasa-

Calpe (Colección Austral), pp. 98-108.

Schiller, Federico (1943) La educación estética del hombre en Textos de

Estética y teoría del arte. Adolfo Sanchez Vázquez (copilador)

Schloezer, Boris (1961), Introducción a Juan Sebastián Bach. Ensayo de

estética musical. Buenos Aires, EUDEBA. pp. 16-177.

Zamacois, J. (1990) Temas de Estética e Historia de la música. Barcelona:

Editorial Labor.