Los cauces del barro A N

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OAbrevian quinta serie

Primera edición, 2013

Coedición:

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e

Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S. A. de C. V.

© Ana Rodríguez

© Leticia Torres

© Alicia Sánchez Mejorada

© Carmen Gómez del Campo

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, México, D. F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México L

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OImagen de cubIerta

Gustavo Pérez en el taller de Magda Alazraki, 2012

dIseño de cubIerta

Yolanda Pérez Sandoval

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1 Citado por Georges Didi-Huberman en Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005, p. 110 (colección Filosofía e Historia).

Intentar atrapar el quehacer cerámico en su conjunto es por demás inútil; siempre

faltará algún artista-artesano, algún ceramista, algún escultor… algún artífice; faltará

algún género, alguna técnica nueva o muy antigua o alguna sorpresa de un creador

que no habíamos visto.

Rosario Guillermo dice que la cerámica es mundo. Tal vez tenga razón, quizá la

cerámica sea un mundo aparte dentro de lo que se ha clasificado como el sistema

de las artes. De ahí, probablemente, los intentos fallidos por acallarla, por atraparla o

mantenerla quieta dentro de los cánones tradicionales dictados por la historia. Pero su

proceso es otro, porque su mundo es otro.

Cada civilización ha construido sus objetos, aquellos que han hecho camino

en su vida diaria. La humanidad ha transformando la tierra, creando objetos bellos

que su origen y la pátina del tiempo convertirán más tarde en obras, objetos únicos,

pedazos de la memoria. ¿Qué es lo que el tiempo dio a ese objeto milenario que hoy

puede verse como un fragmento de la historia y un guardián de ella? ¿Qué es lo que

actualmente lleva a un ceramista a buscar en la tierra formas inéditas de representar

los misterios de ésta, o bien a intentar develarlos? ¿Por qué ha traspasado el ceramista

contemporáneo los límites utilitarios para procurar acceder a los enigmas del barro y,

a través de él, la aprehensión de su gesto?

Recordemos la metáfora del filósofo griego Heráclito acerca de la historia,

cuando dice que es como el cauce de un río, donde nada es permanente y es el

fluir lo que figura el devenir. También señala que el sujeto que ve ya no es el mismo,

pues cuando vuelve a ver su mirada es otra. Así, hablar de los cauces del barro es

hablar de ese río por el que ha transitado y surgido la historia de la cerámica. Es

pensar que con su fluir constante ha logrado que se construyan y emerjan objetos

de esa tierra en constante cambio.

Walter Benjamin también imagina la historia como cauce de río y enriquece

la propuesta presocrática insistiendo e inquietándonos con la pregunta acerca del

origen, si éste puede tener fecha de inicio y si hay un fin. Para el pensador alemán

el origen es un remolino en el devenir del tiempo que muestra “la materia de lo

que está en tren de aparecer”, “en camino de ser en el devenir y en el declinar”.1

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Rocío Sagaón, 1968 de la serie Las malqueridas, alta temperatura, 2011.

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En ese movimiento se producen fracturas en la tierra que propician nuevos cauces,

nuevos caminos, tiempos de renovación y fecundidad que favorecen la abundancia

de objetos frescos, como recién surgidos de un manantial gracias a la plasticidad de

la tierra y al movimiento del agua que influyó en sus formas.

¿Será que hace unos sesenta años un remolino en el cauce de la cerámica

empezó a formarse en México? Un remolino que ha terminado por formar un

cauce nuevo, paralelo, sí, y cercano al milenario, en el que hoy podemos empezar

a observar sus afluentes, los viejos y los nuevos. Aquí intentaremos, siguiendo esta

tesis, trazar los surcos que han dejado los artífices de esta historia.

¿Cuáles son las primeras expresiones, manifestaciones o corrientes que

alimentaron este remolino? El devenir de la cerámica contemporánea en el país

comenzó a surgir por caminos azarosos. Así, los pioneros de esta renovada historia

—Jorge Wilmont (1928-2012), Graziella Díaz de León (1928-2009), Hugo Velásquez

(1929-2010) y Humberto Naranjo— se propusieron cambiar la manera de cocinar

el barro. En busca de una nueva modalidad, en la década de 1960 renovaron la

tradición, trocaron las temperaturas bajas por altas, gres o Stoneware, como también

se conocen, buscando a través de este nuevo afluente revelar con la potencia del

fuego, y la plasticidad pétrea que éste producía, nuevos misterios del mismo barro.

Esta revelación dio cuenta de las formas modernas de su estar sobre la tierra.

Wilmont, por ejemplo, se dedicó a buscar en la arcilla de Jalisco el color

primigenio y al parecer único que tanto lo cautivó de la tradicional cerámica ja-

ponesa, hasta sentir haberlo descubierto. Después de arduos intentos, surgió un

platón redondo sin líneas, solo pleno de verde celadón, obra que en sus palabras

es la culminación de sus búsquedas. O bien Hugo Velásquez, ceramista del fuego,

constructor de hornos, a quien apasionó la alta temperatura por las posibilidades

de diseñar una cerámica contemporánea. Por su parte, Graziella Díaz de León y

Humberto Naranjo unieron su entusiasmo y convocaron, en 1970, a los artistas

Enrique Rangel, Alberto Díaz de Cossío, Hugo Velásquez, Manola Bond, Carmen

Carrasco, Eglentina Ochoa, Irma Peralta, Hilda Sustaeta y Luisa Reynoso, quienes

creyeron en las bondades del barro como expresión. Tomaron conciencia de la

importancia de la cerámica contemporánea y formaron el Grupo Cono 10, primer

encuentro explícito o no para constituirse como gremio por que, tal como señaló

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Gloria Carrasco, Lajas, alta temperatura, 2007.

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Michel Foucault, era el momento fuerte de la creación de la historia y de la época,

en la que hablar de un autor era referirse a un colectivo.

Desde finales del siglo xIx se dio una revaloración de las artes aplicadas como

reacción al proceso de industrialización. El diseño fue una de las modalidades

artísticas que nació a partir de este proceso. Otro afluente se sumó proveniente

de las vanguardias artísticas que provocaron, a principios del siglo xx, una frac-

tura o remolino generador de nuevas formas de creación en todos los campos

del arte. Un rasgo que caracteriza el girar de este remolino tiene que ver con la

revaloración de lo que se conoce como arte primitivo. Una innovadora mirada se

dirige hacia el pasado y ello permite ver, aunque resulte paradójico, lo nuevo en lo

antiguo y, constatar, lo antiguo en lo nuevo: formas primigenias de transformación

y metamorfosis de la tierra, condensaciones de gestos irrepetibles, de tiempos y

espacios únicos, en piezas que más tarde devendrían testigos y testimonios vivos

del pasado que los vio nacer.

México, en los años veinte del siglo pasado, giró la mirada hacia el arte au-

tóctono, un primer intento de cercanía que solo logró registrarlo e integrarlo a

la vida cotidiana. Quizá por esto en nuestro país, hace aproximadamente sesenta

años, se asistió a una especie de epifanía de la potencia creadora de la cerámica.

No había porqué esperar a que el paso del tiempo diera el aura a las piezas de

barro, porque éste, desde siempre, había estado dispuesto a guardar y mostrar los

secretos de la tierra, condición del acto creador y de que una pieza pueda devenir

obra aurática. Fue entonces que artífices mexicanos emprendieron una renovación

de la cerámica, ampliando sus márgenes y abriendo los cauces del torrente plástico.

Ya no se trataba de ver la pieza solo como un fragmento arqueológico o como

una expresión popular, el barro tenía de suyo el poder de revelar lo invisible y de

representar a lo infigurable; porque la cerámica poseía el sabor de la ciencia, el

arte del quehacer colectivo y la potencialidad plástica marcada por los elementos

materiales vitales que en ella confluyen, y que la hace única.

La cerámica es tierra, agua, aire y fuego; es transgresora en su condición crea-

dora. ¿Qué transgrede? ¿Los cánones? ¿Las formas? Todo acto de creación es un

acto de transgresión. El barro quebranta el espacio, pues rompe las fronteras entre

el adentro y el afuera, debido a la versatilidad de la materia con la cual trabaja. La

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cerámica desplaza el espacio ahí donde crea volúmenes, en este sentido lo trastoca

y le arrebata al vacío –como cualquier expresión artística– un gesto. Pero también

quebranta las fronteras entre las artes llamadas plásticas pues es soporte como el

muro, la piedra, el metal, el lienzo o el papel; es trazo, forma, color y línea siendo

a su vez ella misma línea, forma, color, trazo, textura y volumen. Es un todo, muro

y papel, lienzo y materia. Su cauce recibe la experiencia de todas las expresiones

plásticas, desde la escultura y grabado hasta el diseño, la pintura, la fotografía y la

imprimatura. Abraza las corrientes estéticas que incluyen desde lo primitivo hasta

el arte conceptual, pasando, por supuesto, por lo figurativo; absorbe también lo

utilitario, el diseño y el placer en lo repetible y cotidiano.

No solo rompe con las fronteras artísticas, ya que en la cerámica todas ellas

confluyen; también borra las fronteras entre lo bello, categoría reservada al gran

arte, y lo útil, referido a lo mundano. Si evocamos a Octavio Paz cuando habla de las

artesanías, podemos decir con él que el barro “pertenece a un mundo anterior a la

separación entre lo útil y lo hermoso… donde la belleza era el aura del objeto. La

consecuencia casi involuntaria de la relación secreta entre su hechura y su sentido”.2

Pero existe otra corriente subterránea y, al tiempo, transparente, que alimenta el

cauce de la cerámica contemporánea en México y es su ancestral colectividad; reto-

mando a Paz: “En su perpetua oscilación entre belleza y utilidad, placer y servicio, el

objeto artesanal (el objeto cerámico) nos da lecciones de sociabilidad… la artesanía es

una suerte de fiesta del objeto: transforma el utensilio en signo de la participación”.3

Sí, la cerámica es fiesta porque es creación colectiva. Se alimenta de la vida de sus

creadores, de sus encuentros y sus intercambios. Celebra y festeja el anacronismo

de sus creaciones. Artistas, artesanos, maestros y aprendices se reúnen en torno a la

danza que ejecutan mirada y tacto, cuerpo y manos, sabiduría e innovación, ciencia

y magia. Es, a fin de cuentas, enseñanza de colectividad, por recuperar y mantener

para su creación las ancestrales maneras del trabajo, de compartir el conocimiento

creativo, hoy llamado ciencia, hecho en talleres.

En la década de 1960 la Galería de Arte Mexicano acogió tanto las creaciones

artísticas de los talleres que organizó en Jalisco, como la obra personal de Jorge

2 Octavio Paz, Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Gutenberg Editores, 2001, p. 75.3 Ibidem, p. 83.

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Ana Cristina Meja Botero, Secreto, alta temperatura, 2012.

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Wilmont: objetos coleccionables, de uso y ornamento cuya función entre cerámica

contemporánea, diseño y tradición artesanal atrajo la atención de coleccionistas

y creó conciencia estética ante un público ajeno a la novedosa posibilidad de la

cerámica. Gracias a las cualidades estéticas y a la explosión de formas y colores

que imprimió a sus objetos, se abrió un nuevo mercado. Con estos antecedentes

favorables, la misma Galería, diez años más tarde, expuso obras de Hugo Velásquez.

Por su parte, el grupo Cono 10, también por esos años, mostró los primeros tra-

bajos producto de sus búsquedas y abrió para la cerámica las puertas del Palacio

de Bellas Artes, muestra sorprendente antecesora de la de Humberto Naranjo,

quien el 21 de septiembre de 1976 presentó 74 obras, convirtiéndose en el primer

expositor en ese recinto dedicado únicamente a la creación en barro.

En cuanto a espacios educativos, en décadas anteriores habían surgido la Escuela

Central de Artes Plásticas (1930), o bien la Escuela Nacional de Diseño y Artesanías

(1963), ubicada en aquel entonces en la Ciudadela, en la capital del país ambas

con el estatuto de creación artesanal o de arte aplicado para el goce cotidiano.

Además se organizó, en 1954, el Taller de Cerámica como parte de la carrera

de Artes Plásticas en la Universidad Iberoamericana, a cargo de Jorge Wilmont

y Garziella Díaz de León, quienes propusieron con sus enseñanzas desarrollar el

diseño en cerámica; más tarde, en 1976, se fundó el taller de Escultura en Barro en

la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de

México, propuesto por la ceramista checa Gerda Gruber, quien ese mismo año

expuso por primera vez su obra en porcelana en el Museo de Arte Moderno.

La ceramista concibió este taller como el espacio donde el barro fuese utilizado

preponderantemente para la creación de obras artísticas.

Otros momentos relevantes fueron la formación de espacios como los Talleres

de Artes Plásticas del Instituto Mexicano del Seguro Social, situados en la Unidad

Independencia al sur de la ciudad de México, donde el taller de cerámica —dirigido

desde los inicios de la década de 1960 y hasta la fecha por Nemesio Estrada— se

ha convertido en caldo de cultivo de muchos ceramistas. El Centro Cerámico de

Alta Temperatura surgió en 1986 gracias a la iniciativa de Ruth Beltrán, Humberto

Naranjo, Hugo Velásquez, Aurora Suárez y Juan Sandoval. Cabe mencionar la im-

portancia de los talleres en el interior del país como el que Elsa Naveda formó en

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1982 perteneciente a los Talleres Libres de la Universidad Veracruzana en Xalapa

y el Centro Cultural moa ubicado en Toluca desde 1981.

La efervescencia del torbellino hizo aparecer desde los años sesenta hasta

la fecha talleres en varios puntos de nuestro país, como los de Gorky González

y Capelo (Javier de Jesús Hernández) en Guanajuato; el Taller de Cerámica San

Pedro y Santa Lucía de Rosa María de Poo, Cristina Brittingham, Rocío Canales y

Patricia Correa, y el Tres Piedras de Rafael Gabilondo y Ricardo Escobedo, ambos

en Monterrey, así como la Escuela de Pinturas y Artesanías que organizó y dirigió

Alfredo Zalce en Morelia.

Vale la pena destacar el caudal de talleres surgidos en el estado de Veracruz

como El Tomate, que reunió en el rancho Dos y Dos, cerca de Xalapa, a Rocío

Sagaón, George Vinaver, Gustavo Pérez, Elsa Naveda, Teresa Gómez y Javier del

Cueto. Después de unos años, Elsa Naveda y Gustavo Pérez fundaron sus propios

talleres en la misma zona: en La Pitaya, El Tepalcate es el taller donde Elsa realiza

su obra personal de piezas utilitarias y cerámica escultórica, pero también se

dio a la tarea de formar e introducir a los niños en esta modalidad artística. Por

su parte, Gustavo Pérez, en Zoncuantla, desde hace unos años decidió formar

también a sus trabajadores y personas interesadas en la cerámica con resultados

espectaculares. Sobresalen además los talleres de Mariana Velázquez en Xalapa y

el Mandinga de Margarita Cházaro y Joel Bautista. Finalmente El Aleph de Martha

Ovalle, en la ciudad de Veracruz.

En Oaxaca destacan los talleres de Claudio López y Los Alacranes de Adán

Paredes. En la ciudad de México y su zona conurbada los talleres El Torito de

Alberto Díaz de Cossío, El Olvido de Hilda San Vicente, y el de Magda Alasraki.

Recientemente Arta Cerámica, fundado por Gloria Rubio, Marta Ruiz y Diego San

Vicente Charles, ha realizado una labor importante en la formación de ceramistas

y artesanas (en el caso de Arta Cerámica) al fomentar y promover el diseño y el

quehacer cerámico en México. El trabajo que ha realizado Gordon Ross, no sólo

en Valle de Bravo, sino en distintos puntos del país, es digno de mención. Siem-

pre con propuestas novedosas, siempre vital, armó cinco talleres consecutivos:

en Coatepec, Veracruz, y en Naucalpan; El Manguito, El Alfar y El Alfar Dos en

Valle de Bravo, Estado de México. Asimismo, con el fin de rescatar la tradición y

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Leonor Anaya, Estos zapatos no están hechos para caminar,

alta temperatura, 2003.

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actualizar los diseños del trabajo en cerámica, llevó a cabo el proyecto de formar

cuatro talleres de cerámica de gestión familiar dirigidos por mujeres de la zona

Tajín, proyecto integral de largo alcance y activo actualmente, con grandes logros

comunitarios e individuales.

A todos ellos los podemos considerar como continuadores del trabajo y la

creación ancestral realizada casi a lo largo y ancho de nuestro país. Sin duda, re-

cuperan las formas milenarias de trabajo y la enriquecen con modernas visiones e

incluso nuevos procesos de producción. Mantienen lo viejo en lo nuevo, y con esto

queremos resaltar el trabajo colectivo, la enseñanza del maestro y la instrucción

del aprendiz. El encuentro de miradas y sensibilidades diversas provenientes de

distintas culturas, historias y memorias construyen una especie de camaradería

que ha formado un microcosmos heterogéneo, abierto a las diferencias, caldo de

cultivo de las nuevas expresiones que hoy podemos apreciar en diversos museos,

desde el Pantaleón Panduro hasta el de Arte Moderno.

Todo este nuevo mundo del barro ha sido favorecido por los múltiples y varia-

dos concursos, bienales, muestras colectivas y encuentros, nacionales y extranjeros,

que se han convertido en foros y vitrinas de exhibición y apoyos a la producción

de las recientes propuestas de la cerámica contemporánea.

La cerámica rompe las fronteras que han marcado el “territorio de propiedad”,

el territorio de lo individual de cada arte y se incluye y recupera para sí aquel te-

rreno donde la creación y los conocimientos de la ciencia crecen y crean juntos.

Rompe con las jerarquías o las clasificaciones dentro del arte abriendo cauces,

creando nuevos campos de acción. Mantiene su condición expansiva pues como río

fluye, mana, brota, condensa y destila. Por ello, requiere de todas las plasticidades

dado que nace como obra para su uso y disfrute y deviene, con el tiempo, obra de

la memoria. Volviendo a Heráclito, el elemento del fuego, contrario al del agua, se

refiere también al movimiento y al cambio constante que produce su encuentro

con la tierra. El fuego en toda su movilidad deja petrificado en la espera al artista

y suspende la movilidad de la tierra. Atento a que la experiencia tenga lugar, el

arte de la cerámica convoca y obliga a ser mirado.

El aire es el aliento, el gesto único del artista que queda detenido en la pieza.

¿Será eso el aura? ¿Será ese gesto único el misterio que revela y a la vez oculta una

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obra? O será que la tierra se nos ofrece en su goce estético en sus transforma-

ciones entre lo útil y lo bello, lo cotidiano y lo espectacular. Infringe los límites de

la creación; contraviene los límites del tiempo pues nace para acompañar la vida

y a los muertos; luego deviene objeto artístico por ser fragmento de memoria y

presencia de lo ausente. Atenta contra las calificaciones del “arte culto”.

La cerámica es universo, es transgresora, es sumario de miradas, que siempre

contienen algo de la experiencia de otros. La cerámica retoma caminos de reflexión

y creación y en su devenir detona y crea mundo.

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Los cauces del barro de Ana Rodríguez, Leticia Torres, Carmen Gómez del Campo y Alicia Sánchez Mejorada,

se terminó de imprimir en octubre de 2013 en los talleres de Estampa Artes Gráficas,

Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F.,

tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Edición: Amadís Ross, Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

Formación: José Luis Rojo