LINEA DIBUJO Y COMUNICACIÓN

8/13/2019 LINEA DIBUJO Y COMUNICACIN

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4 L I N E A D I B U J O Y C O M U N I C A C I NU N E O R A W I N G A N O C O M M U N I C A T I O N

Mara suncin Salgado de la Rosa

Si la definicin clsica del dibujoentiende este como ladelineacin de un modelo yteniendo en cuenta que el dibujoconstituye la principalherramienta de co municacinde la arquitectura segn esteaxioma la lnea es el lenguaje quemanejan los arquitectos.Este lenguaje cuyas reglasse ajustaban a los cdigos de lageometra clsica hanevolucionado en la medida enque el dibujo masque unaherramienta de representacinhoy es entendido como unmecanismo de anlisisdesarrollo y gnesis del proyecto.Palabras clave: Lnea DibujoCdigo Comunicacin

f classical definition o f drawing isunderstood as the delineation ofamodel and taking into accountthat drawing is the mainarchitectural communicationtoolaccording to this axiom, line is thelanguag e of architects. his languagewhose rules werefixed by classical geom etry codeshave evolved to the extent thatdrawing, more than a tool ofrepresentation, is nowunderstoodas a project smechanismf oranalysis developmentand genesis.Keywords: Line Drawing CodeCommunication


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1. Frederick Kiesler. Plan for installation of theVision Machine in a gallery.1. Frederick Kiesler. Plan for installation of theVision Machine in a gallery.

Ms de dos dcadasdespus de la revolu-cin digital , vemoscomo a pesar de quelos augurios ms ca-tastrotistas vaticinaran su prctica de-saparicin, el dibujo ha experimenta-do un nuevo auge.Hablo del dibujo como mecanis-mo de expresin grfica ampliamen-te entendido; un lenguaje que no se

limita a ninguna tcnica en particu-lar y que engloba diversos medios vi-suales que van desde la fotografa yel collage pasando por el lpiz, la ilus-tracin digital o el dibujo tcnico re-alizado en un ordenador.La definicin clsica del dibujo, en-tendida como la delineacin de unmodelo , ha evolucionado hasta e lpunto de ser percibido ms como unaherramienta de comunicacin e inves-tigacin, que como un simple modode representacin.Dado que las reglas del dibujo sondistintas de las que manejan otras for-mas artsticas, permiten a su interlocu-tor desplegar una mayor cantidad derecursos que la pintura o la fotografaal mismo tiempo que lo hace permea-ble ante procesos de hibridacin.Lo cierto es que la esencia del dibu-jo reside en la lnea. La lnea, es el de-nominador comn que separa el dibu-jo de otras formas de expresin. Sucapacidad de codificacin la convier-

te en un elemento tremen damente ver-stil capaz de adquirir distintos signi-ficados en funcin de sus propiedade sformales. Adems, aunque su conteni-do sea figurativo, el uso de la lnea co-mo delimitador de planos o contornosen el dibujo, lo aleja dehberadamentedel realismo.Pero adems de como contorno, lalnea alcanza una m ayor dimensin enfuncin de su contexto. Ejemplo de es-

ta versatilidad lo tenemos en el uso quede la misma hacen artistas tan dispa-res como John Cage, la coregrafaTrisha Brown o el artista japons Ta-kashi Murakami.En la serie de dibujos titulada2R/1) W here R=Ryoanji),Cage se va-le de la lnea como vehculo de trans-misin del acto mismo de la interpre-tacin. Usando un trazo continuo querealiza sin apartar los ojos del sopor-

te . Cage reproduce de manera intuiti-va el acto de seguir con el dedo el con-torno de una roca en un jardn delRyoanji Temple en Kyoto. En este ca-so .Cage usa la lnea no como contor-no visual sino como un delimitador emoc ional 1.Por su parte, Trisha Brown, se valedel dibujo de lnea para representar unmovimiento. En su obra Drawing forPyramid, el dibujo sirve en este casocomo transmisor de una actividad des-tinada a ser reproducida segn las re-glas impuestas por el mismo. A pesarde su aparente espontaneidad, el usode la lnea sobre el papel cuadriculado,confiere al dibujo un lenguaje precisocon el que representar un movimien-to que se despliega en el tiempo 2.Muy distinto es el cdigo que adop-ta la lnea en la obra del artista T akas-hi Murakami 3, cuyo universo formalse aleja deliberadamente de todo lo quese vena practicando hasta la fecha.Hace aos, este artista japons revo-

lucion el panorama artstico interna-cional mediante una pintura de coloresplanos con claras alusiones al dibujo deilustracin con la que retrataba todauna coleccin de personajes fantsticosms prximos al cmic manga que a latradicin pictrica occidental.La obra de Murakami es un buenejemplo de la importancia del contex-to en el que se use la lnea. En su caso,al ser usada como con torno delimita-

More than two decadesi ft r the digital revolution,we witness how, despitesome catastrophic voicesprophesied its virtualdisappearance, drawinghas come to a new heydayI am talking here about drawing as graphicexpression mechanism in its widest sense; alanguage not limited to any particular techniquewhich embraces several visual media rangingfrom photography and collage to the pencil,digital illustration, orP technical drawing.The classic definition of drawin g, understood asthe outlining of a mode l, has evolved to theextent of being perceived as a communicationand investigation tool rather than as simplemeans for representation.Given that the rules of draw ing are different tothose that operate in other artistic disciplines,the author is allowed to display a wider range ofresources than in painting or photography,becoming at the same time permeable tohybridation processes.

It is a fact that the essence of drawing lies inthe line. The line is the common factor whichseparates drawing from other forms ofexpression, its codification possibilities makeof the line a hugely versatile element capableof acquiring different meanings depending onits functional properties. Besides, and despiteits figurative content, using the line asdemarcating element of different levels andcontours in drawing deliberately moves it awayfrom realism. But rather than as contour, theline achieves an even higher dimensionattending to its context.An example of this versatility can be found inthe different use of the line artists as disparateas John Cage, choreographer Trisha Brown, orJapanese artist Takashi Murakami, make of it.In the series of drawings entitled f2fl/7 WhereR=Ryoanii, Cage uses the line as the vehicle oftransmission of the very act of interpretation.With a continuous line draw without taking theeyes away from the support. Cage is intuitivelyreproducing the act of stroking with the fingersthe contour of a rock in a garden of RyoanjiTemple, in Kyoto. In this case. Cage is not usingthe line to trace a visu al dema rcation, butrather an emo tional one i.Trisha Brown, on the other hand, uses the line toportray movement. In herDrawing forPyramidthe drawing works as a transmission tool of an


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6 activ i ty boundt obe reproduced according to i tsvery self-imposed rules. Despite it sseeming

spontanei ty, the useo fthe l ine over a squaredpaper confers the drawinga precise languagecapableofpor t ray ing a movement whichspreads over time 2.Very di fferent is the code ad opted by the l ineinthe Workso f the art ist Takashi Murakami3,whose formal universe del iberately moves awayfrom a l l previous practices.Years ago, tbe Japanese a rt ist revolutionized theinternational ar t ist ic scene with a f lat colorpainting clear ly al luding to the i l lustrationdrawing, which portrayed a gal lery o ffantasticcharacters closer to manga comic than t ooccidental painting tradi t ion.Murakami 's work is a good example o fthe l ine'scontex to fuse. In his case, by being used ascolor surfaces' del imit ing too l , it invests his workw i th akindo f two-dimensional style very muchin the l ine of Japanese graphic tradi t ion. Hence,the t i t le o fhis f i rst exh ibi t ion: Superf la tAt the same t ime that Murakami 's paintings areshown in the most exclusive gal ler ies and th emarket is f loode d wit h his designs -Louisl/u/ffon asked himf o ra col lection o fcolordesigns- other painters from the sphere o fcomic are being elevated t otbe categoryo fart ists and having their works shown inmuseums al l around the wor ld. One o fthe mostof recent exampleso fthis is Jean G iraud, bestknown as Moebius, who opened a retrospectiveof his work enti t led Metamorfos is in the Cart ierFoundationo fContemporary Art in Par isinOctober 2010.Some interpret this as the d irect consequenceo fthe sociological context we are immersed in ,whe re the visual prevai ls over the verb al . Forothers, this isa f igurative formo fexpression,which breaks away from tbe real ism asdefini t ion ofthe formt oopennew ways o finterpreting real i ty.What cannot be quest ioned isthat the d r aw i ngplasti c language, wh ich w ethough lost t o t h ede t r i men t o f a vision closer to vi r tual real i ty,isof interest.But, leaving aside that this sudden interest forthe art ist ic valueso fdrawing could be labeledby some as f lee ting e nthusiasm, the fact is thatthis tendency hints at the idea o fthe drawingceasingt obe the exclusive property o fcomicart ists and i l lustrators to become an art ist icactiv i ty in i tsel f.

2. (2R/1)(Whe re R=Rvo anj i ) , 7/83,1983. Jo hn C age,( l p i z s o b r e p a p e l j a p o n s 2 5 x 4 8 c m ) .3 . D r a w i n g f o r P y r a m i d , 1 97 5. T r i sh a B r o w n ,( t in t a s o b r e p a p e l c u a d r i c u l a d o 1 7 x 1 9 c m ) .4.T a n T a n B o ,2001. T a k a s h i M u r a k a m i . (A c r l ic i os o b r e l i e n z o e n t r e s p a n e l e s 3 6 0 x 54 0 x 6 .7 c m )5 . D i b u j o d e J e a n G i r a u d M o e b i u s p a r a T h e Lo n gT o m o r r o w ( 1 97 6) .2. (2R/1) (Whe re R=Ryo anj i ) , 7/83,1983. John Ca ge,( p e n c i l o n J a p a n e s e p a p e r 25 x 48 c m ) .3 . D r a w i n g f o r P y r a m i d , 1 9 75 .T r is h a B r o w n ,( in k o n s q u a r e d p a p e r 1 7 x 1 9 c m ) .4.T a n T a n B o ,2001. T a k a s h i M u r a k a m i . ( A c r y l i c o nc a n v a s i n t h r e e p a n n e l s 3 6 0 x 54 0 x 6.7 c m )5 . J e a n G i r a u d d r a w i n g M o e b i u s f o r T h e Lo n gT o m o r r o w ( 1 97 6) .

dor de superficies de color otorg a a suobra una suerte de bidimensionalidadmuy en la lnea de la tradicin grficajaponesa. De ah el ttulo de su prime-ra gran exposicin: SuperflatAl mismo tiempo que los cuadrosde Murakami se exponen en las mejo-res salas y el mercado se inunda consus diseos -la empresa Louis Vuittonle encarg a Murakami una serie dediseos en colo r- dibujantes proceden-tes del mun do de cmic son elevadosa la categora de artistas al exponer susobras en museos de todo el mundo.Uno de los ejemplos ms recientes esel del dibujante Jean G iraud ms co-nocido como Moebius que inaugura mediados de octubre de 2010 en laFundacin Cartier para el Arte Con-temporneo de Pars una retrospecti-va de su obra titulada MetamorfosisPara algunos esto se podra inter-pretar como la consecuencia directa de

vivir inmersos en un conte xto sociol-gico en el que prima lo visual frentea lo verbal. Para otro s esta es una for-ma de expresin figurativa que se ale-ja del realismo en la definicin de laforma lo que permite abrir nuevas v-as de interpretacin de la realidad.De lo que no cabe la menor dudaes que el lenguaje plstico del dibujoque creamos perdido en detr imentode una visin ms cercana a la reali-dad virtual interesa.Pero ms all de que este sbito inte-rs por los valores artsticos de dibujopueda ser tildado de una fiebre pasaje-ra la realidad es que esta tendencia de-ja entrever que el dibujo ba dejado deser patrimonio de dibujantes de cmice ilustradores para pasar a ser conside-rada una actividad artstica en s misma.Esta es una cuestin que no debe sertom ada a la ligera ya que beneficia aaquellos arquitectos que encuentran enel dibujo una va ms que digna para


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6. Zaha H adid, (1990-94). Perspectiva para la Estacinde bomberos Vitra. Weil am Rein, Alemania.6. Zaha Hadid, (1990-94).Perspective for Vitra f irem enStation, Weil am Rhein, Germany.

expresar sus ideas y reivindica lo quemuchos llevamos tiempo sosteniendoque el dibujo es la mejor m anera de h a-cer arquitectura. Por otra parte obligaa los arquitectos a reinventar su dibu-jo y crear nuevas reglas que den m ayordimensin a sus representaciones.El dibujo de los arqui tectos

Es evidente que el dibujo es el mediode expresin por excelencia que mane-ja la arquitectura. El sbito inters queel dibujo ha despe rtado en la sociedadactual ha conducido a muchos a re-encontrarse con la arquitectura a tra-vs del dibujo de los arquitectos.

En palabras de Peter Gook si laconstruccin de un edificio es un pro-ceso apasionante que atrae la atencinde mucha gente el proceso de creacinde una arquitectura a travs del dibu-jo lo es todav a ms 4.Por una lado debe cumplir con pa-rmetros de com unicacin y seduccinque plantean otras disciplinas pero porotro adquiere compromisos de codifi-cacin e incluso normalizacin que leobligan a adquirir determinados con-tratos formales. Al mismo tiempo es-tos dibujos pueden satisfacer otros fi-nes como son la investigacin formal ycomp ositiva sin traicionar en mucho scasos algunas de las reglas del juego an-tes men cionad as. En definitiva se tra-ta de establecer el registro visual msadecuad o p ara el fin que se persigue.

La bsqueda de ese registro visualapropiado para expresar o desarrollaruna idea queda p atente en el manie-rismo del que hacen gala algunos arqui-tectos a la hora de dibujar y que en al-gunos casos se identifica com o un estilo.En muchos de estos casos detrs deeste manierismo se esconde no solo eltrasfondo cultural propio del entornode desarrollo del arquite cto sino tam-bin una metodologa de creacin que

funciona o cuando menos les condu-ce a puertos seguros.No hay ms que echar un vistazo ala produccin de Zaha H adid para de-tectar que detrs de sus dibujos se es-conde un modus operandi que le per-mite explorar la propia forma dibujada.La exposicin retrospectiva celebra-da hace cuatro aos en el Museo Gug-genheim de Nueva York 5 sobre la obrade la arquitecta permita ver como susdibujos a pesar de experimen tar unaevolucin en su tcnica consecuencia dela incorporacin de medios digitales asu produccin en ningn renunciabana la expresividad y a su identidad.

Para un ojo no entren ado pudieraparecer que la alteracin en sus dibujosdel plano del cuadro hasta el punto detransformarlo en un plano flexible ca-

This is a matter which should not be takenlightly, for it works in the benefit of thosearchitects who find in drawing a way worthyenough to express their ideas; and illustratessomething long being claimed by some of us,that drawing is the best way of makingarchitecture. Additionally, it forces architects toreinvent their drawing and create new rules toconfer a wider dimension on theirrepresentations.

Architectural drawingIt is obvious that archite cts par excellenceexpression tool is drawing, and the suddeninterest drawing has aroused in current societyhas led many to a rediscovery of architecturethrough the architects drawings.In the words of Peter Cook, if the construction ofa building is a passionate process which attractsthe attention of people, the creation ofarchitecture through drawing is even more so 4.On the one hand, it has to comply with thecommunication and seduction parametersestablished by other artistic disciplines, but inthe other, it undertakes a series of codificationand even normalization commitments, imposedby certain formal contracts. At the same time,these drawings can be suitable for other aims,such as formal and composition research,without betraying in most cases the previouslymentioned rules of the game. Ultimately, whatthis is all about is to establish the most suitablevisual register for the aim intended.This search for the most appropriate visualregister to express or develop an idea becomesevident in the mannerism some architects showin their drawing, and which is in some casesidentified as a style.In many of these cases, this so-calledmannerism hides not only the architects owncultural background of development, but also amethodology of creation which works, or atleast, secures their ends.Just with having a look at Zaha Hadid sproduction, one detects that lying behind herworks, hides a modus operandi which exploresthe very shape draw.In the retrospective exhibition of her works heldfour years ago in New York s 5 GuggenheimMuseum, one could see how, despite undergoinga process of evolution as far as technique is


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7. Cedric Price. Axonome tra area para el FunPalace. Stratford East, Londres (1959-61)7. Cedric P rice. Fun Palace, Air Axonom etry.Stratford East, Londres (1959-61)

8. Cedric Price. Perspectiva para Potteries Thinkbelt,Staffordshire (1964-66).8. Cedric Price. Perspective for Potteries Thinkbelt,Staffordshire (1964-66).

concerned, consequence of incorporating newdgtal means of c reation, her draw ings dd notn any case, sacrfce expressveness or dentty.To untrained eyes, t mght seem that thetransformaton of the square level nto a moreflexible, almost curve one, which dstorts theplan and elevation vews, answer to purelyaesthetlcal crtera, but ths ductile continuity ofplan and elevation view is rather an exercse ofresearch into the three-dmensional shape whichopposes an imposed orthogonality.Zaha Hadid is one of the most obvious examples,but simar tendencies can be observed n mostother archtects.In the drawings of Cedric Price, unquestionablyone of the most influential architects betweenthe 60s and 80s, we can observe a developmentof the information at two different levels.The first level shows an incomplete shape, as ifa scenery. This representation does not clarifythe context at all, but t does work as a supportfor a second level of nformaton n whch theelements Intended to descrbe the space arehighlighted. This can be clearly perceived n hsFun Palace representations (1959-61), but also,and n a dfferent wa y, n hs sketches for thePotteresThnkbelt (1964-66).The tendency n Prce s draw ing to articulate hiswork nto dfferent levels of nformaton s ausual practice n the drawngs of otherarchtects. This is because, as a consequence ofthe complexity of the approach of the structuresdraw, these involve several layers ofdevelopment, either in the nature of the idea orrelated to the management of the informationcontained in the documents. An example of thiscan be found in Peter Wilson and Rem Koolhaasdocuments made for the contests of The NInjaHouse 6 and The Pare de la Vlllete 7 respectively.Although in very different ways, bothrepresentations arrange documentation in anarrative continuum which facilitates thecoexistence of several layers of information toprovide an immediate reading of the idea, whichbecomes understandable both at its generallevel,and at a more minute one, that recreatesin the details.Sometimes, in order to achieve a radical shift ofregister in the approach, one has to appeal toequally daring visual exercises. Tschumi sdrawings for hei\ lanhaftan ranscriptslferefrom most visual approaches managed by

si curvo, que distorsiona las vistas dealzado o p lanta, responde a criterios pu-ramente estticos. Sin em bargo esta con -tinuidad dctil de planta y alzado cons-tituye ms una va de investigacin dela forma tridimensional a travs de ope-raciones de superposicin y renuncia auna ortogonalidad impuesta.

El caso de Zaha Hadid es uno de losms evidentes, pero podemos observartendencias similares en la mayora delos arquitectos.En los dibujos de Cedric Price, sinduda uno de los arquitectos ms in-

fluyentes de las dcadas comprendi-das entre los aos 60 y 80, observa-mos un desarrollo de la informacina dos niveles.En un primer plano se desarrollauna estructura que se representa de for-ma incompleta, a modo de escenario.Esta representacin en absoluto sirvepara clarificar el contexto pero sin em-bargo sirve de soporte a un segundonivel de informaci n, en el que se des-

tacan elementos con los que desea ad-jetivar ese espacio. Esto se percibe conclaridad en sus representaciones delEun Palace 195 9-61 ), pero tambin yde otro modo en uno de sus bocetospara el Potteries Think belt 196 4-66 ).La tendencia de los dibujos de Pricea articularse en d istintos niveles de in-formacin, es una prctica habitual enlos dibujos de otros arquitectos. Esto sedebe a que las arquitecturas dibujadasdebido a la complejidad de sus plante-

amientos, contienen varias capas de de-sarrollo ya sea a nivel de idea o relacio-nadas con la gestin de la informacincontenida en el mismo documento. Unejemplo de esto ltimo podemos veren sendos documentos realizados porPeter Wilson y Rem Koolhaas para losconcursos de La Ninja House6y el par-que de La Villete7 respectivamente.De forma muy distinta, ambas re-presentaciones organizan la documen-tacin mediante una narrativa conti-nua, que facilita varias capas deinformacin que soportan una lecturainmediata capaz de hacer entendiblela idea general y otra ms minuciosaen la que se recrean en los detalles.En ocasiones, cuando lo que se per-sigue es un cambio de registro radi-cal en el planteamiento, es necesariorecurrir a ejercicios visuales igualmen-te rompedores. Los dibujos realizadospor Tschumi para Tbe anbattanr nscriptsdiferan d e la mayora de re-


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9. Peter Wilson. Primer premio concurso The NinjaHouse. Shinken chiku Comp etit ion, (1988).9. Peter Wils on. First Price. The Ninja HouseContest. Shinkenchiku Comp etit ion, (1988).

E L E C T R O N I C S H D O W

O M O R T

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architecture to that moment. Developed duringthe 70s (previous to La Villete Project), theyaimed to transcribe the architect's interpretationof living reality. In a kind of film-like style, thearchitect used photographies taken by himselfthat presented real framings and action-shapedin a determinate space, at the same time thatplants, sections, and diagrams, contributed towould-be architectu ral scenario of theprotagonists. What is really new about theserepresentations is the inclusion, as mainelement of the illustrations, of those drawingstraditionally discarded in conventionalarchitectural draw ing.There is another visual register whichcontributes to thinking during the process ofarchitecture definition, which is that of linesmultiplying. In theory, the representation of aline over a sheet of paper symbolizes a changeof level, but, as stated before, lines have thecapacity of being used as adjectives, and canassume different meanings.Many of the lines used in a drawing are notstrictly necessary: a priori they are meaningless,in the sense that they were created merely asconstruction base. However, and whetherdeliberately or not, these lines presentalternative options, different to the originallyintended ones.This use of the line can be observed in PetraKempf's 8 New York's town planning.As if in a game where different levels getsuperimposed, Kempf's book of drawings,brings the opportunity of taking part in thedesigning of the ir city in a controlled w aycloser to the public.The division of the structure intotransparencies, where the web of links,infrastructures, and other aspects that combinein the city, is depicted in an accurate way awayfrom academicism, represents the greatestsuccess of this proposal.The lines contained within a drawing help in thedesign,but also create alternatives and differentvision for those who observe. Against what it mayseem, the language of the line is a flexible one,and opens the possibility of a drawing withoutpre-established rules but w ith very specificobjectives. The experimenting p ossibilities lyingbehind this way of drawing are endless and makeit possible, more than any other means, to bringarchitecture closer to the public.


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10. Rem Koolhaas. Concu rso para e l Parque de laVillette 1984).10.Rem Koolhaas. The Pare de la VilletteCompetit ion 1984).

l

gistros visuales manejados por la arqui-tectura hasta el momento. Desarrolla-dos durante la dcada de los 70 (antesdel proyecto de la Villettte), pretendanser la transcripcin de la interpretacindel arquitecto de la realidad vivida. Con-cebido a m odo de pelcula, se hizo usode fotografas realizadas por el arqui-tecto en las que se podan ver encuadresy acciones reales ocurridas en un espa-cio determinado. Al mismo tiempo,plantas, secciones, y diagramas contri-buan a indicar los movimientos de susprotagon istas en lo que sera el esce-nario de su arquitectura . Lo realmen-te novedoso de estas representacionesconsisti en la inclusin de muchos delos trazados que norma lmente se elimi-naban de los dibujos de arquitecturaconvencionales, com o elemento princi-pal de la representacin.Otro registro visual que contribuyeal pensamiento durante el proceso de

definicin de una a rquitectura , es aquelque tiende a la multiplicacin de l-neas. En teora, la representacin deuna lnea sobre un papel, simboliza uncambio de plano. Pero como se haapun tado antes, las lneas tienen la ca-pacidad de ser adjetivadas y puedenser dotadas de mltiples significados.Mu chas de las lneas que precisa undibujo son prescindibles, ya que a prio-ri carecen de significado al habe r sidousadas simplemente como base de suconstruccin. Sin embargo, de mane-ra deliberada o no, las lneas trazadasque ayudan a su construccin, plante-an opciones alternativas distintas a lasque originalmente estaban destinadas.Observamos este uso de la lnea enlos planos de urbanismo de la arqui-tecta neoyorkina Petra Kempf 8.Planteado com o un juego en el quese superponen los distintos plano s, ellibro de dibujos de Kempf aproximaal pblico la opcin de intervenir en


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11 .Petra Kempf. Dibujos contenidos en lapublicacin You are the city (1984).11 .Petra Kempf. Drawings from the periodical You are the city (1984).

el proceso de diseo de su ciudad demanera controlada.

La divisin de las estructuras entransparen cias en las que se dibujande una manera precisa que se aleja delacademicismo las redes de relacionesinfraestructuras y dems aspectos queconcurren en la ciudad constituyen elprincipal xito de esta propuesta.

Las lneas contenidas en un dibujoayudan a proyectar incluso ms alldel proceso mismo de su produccinpero tambin plantean alternativas ydiferentes visiones para quien las ob-serva. En contra de los que pudiera pen-sars e el lenguaje d e la lnea es flexi-ble y posibilita un dibujo sin reglaspreestablecidas pero con objetivos muyconcretos. La experimentacin de lasposibilidades que se encierran detrsde esta manera de dibujar son infinitasy permiten ms que ninguna otra co-sa acercar la arquitectura al pblico.

Se trata de un dibujo que gana te-rreno frente a sus cometidos pasadosun dibujo capaz de sintetizar organi-zar y narrar pero que al mismo tiem-

po constituye una poderosa herramien-ta de creacin formal. Un dibujo quetrasciende el mero propsito de la re-presentacin para alcanzar nuevas di-mensiones y que sin embargo no de-ja de ser eso dibujo.

Muchas de estas arquitecturas de pa-pel basan su razonamiento en la premi-sa de que el dibujo puede ser mejor quela realidad lo cual es una hiptesis per-fectamente vlida y extensible ms allde los lmites de la arquitec tura.

NOTAS1 / Brown. Katban. 2000. JohnCage VisuaiArt: To Sober andQuiet theMind Ed. Cambridge U niversity Press. E.E.U.U.2 / La Rocco. Claudia. 40Yearso tCreations Onstage onPaper Ed. The New York Times 24 de Abril de 2009.3 / Takashi Mur akam i. triloga de exposiciones tituladas:Supertiat{2m}. TakashiMurakami:Kaikai Kiki{2002). Little oy12005) Murakami 12008-2009).4 / Cook. Peter. 2008. Drawing.Themotive force ofarchitecture.Ed.John Wiley & Sons Ltd. Great Britain.5 / Celant. Germano. 2006.ZahaHadidThe Solomon R.Guggenheim Foundation. Nueva York.6 / Shinkenchiku Residential Design Competition. 1988.TheNinjaHouse. 1988 Japn7 / Tschumi. Bernard. 1982.Concursod elParquede la Villette.ParsB / Kempf. Petra. 2009. YouAre theCity: Observation.Organization andTransformationo fUrbanSettings. Lars MllerPublishers.

This is a kind of drawing which is gainingground over its past duties, a kind of drawingcapable of summarizing, arranging and relating,and,at the same time working as a powerfulformal creation tool. A drawing whichtranscends the mere objective of representationto achieve higher dimensions, and which yetdoes not cease to be just that, draw ing.Many of these paper architectures base theirreasoning in the premise that drawing can bebetter than reality, a perfectly valid hypothesiswhich can as well extend beyond the limits ofarchitecture.

NOTES1 / Brown. Kathan. 2000.John iQuiet theMind Ed. Cambruluo 12 / La Rocco. Claudia * -.erEd.The New York Times..3 / Takashi Murakami. EhibitionTakashiMurakami:Kaiktu ^ I ;IMura kami (2008-200914 / Cook. Peter. 2nnH / ,_ . . t? .Ed John Wiley &5/Celant. Germa:... ....Guggenheim Foundation6 / Shinkenchiku Reside TheNinjaHouse. 1988 Japan7/Tschum i. Ber n' ' Paris.8 / Kempf. PetraOrganization and ilan^njntiauun u: uuiiiJi ot.-n//iy.i LtllS MllerPublishers.


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