La identidad musical de Quito

'Formas comunicacionales, actores sociales y sujetos generadores del desarrollo a travs de la produccin cultural'

David Avils Aguirre Diego Cazar Baquero

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INDICE

INTRODUCCION 5

PRIMERA PARTE

1. APROXIMACIN A LA MSICA EN EL ECUADOR 9

2. EL MESTIZAJE DE LA MSICA EN EL ECUADOR 14

2.1. Otros sistemas musicales 17

2.2. El nacionalismo musical 18

2.3. El espacio de lo popular y los procesos de reivindicacion: 20 de la periferia a la ciudad

2.4. De la msica 'liquida' rocolera a la tecnocumbia 24 2.4.1. La rocola 24 2.4.2. La tecnocumbia 24 2.4.3. Las divas de la tecnocumbia 27

2.5. El movimiento roquero en Quito 29 2.5.1. Antecedentes histricos 30 2.5.2. La variable de la territorialidad 33

2.6. Agosto, arte y cultura 34

2.7. La msica de las calles 35

3. LA 'MESSO-MSICA' 38

4. LA FUNCION SOCIAL DE LA MSICA, EL PBLICO MUSICAL Y EL CONCIERTO 40

5. LA MSICA Y LOS MEDIOS MASIVOS 43

SEGUNDA PARTE

LAS VOCES 47

TERCERA PARTE

CONCLUSIONES 125

GLOSARIO 132

BIBLIOGRAFA 138

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Agradecimientos: Al Werner Vzquez por supuesto! A todos quienes aparecen en este libro con sus testimonios, por su tiempo y sus confidencias, a quienes han soportado nuestras madrugadas y nuestro desorden...

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David dedica este trabajo: a la memoria de mi Padre, Jos Marcelo, por su inmensa confianza, enseanza y la de mi Madre, Lupita; a mis hermanos: Juan Carlos, Marisabel, y en especial a Marcelo Alfonso, a mis sobrinos Sebastin Andrs, Paula Nicole y Ana Emilia.

Diego dedica este trabajo: al Abuelo, culpable de mi melomana; a mi hermano Daniel, que me culpa de su melomana; a mis padres, por su invalorable confianza y su irremplazable compaa cerca o lejos; a mi compaera de viajes de ida y vuelta, la Dena; a la Locomotrova, a la Anah, que ha de ser la msica andante; al to Charly por su humana sabidura; a los msicos Pal Segovia, Huberto Santacruz (in memoriam), a todos los que no constan en este libro, voluntaria o involuntariamente, y a la hermandad incestuosa entre el canto y la poesa.

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INTRODUCCIN

El presente estudio busca conjugar varias perspectivas de anlisis para enfocar la msica como forma cultural comunicacional y como proceso ligado inevitablemente con el desarrollo de la ciudad de Quito como espacio cultural por excelencia. Tiene como objetivo describir y registrar algunas de las ms representativas perspectivas en torno a la configuracin de identidades musicales por parte de los actores directamente involucrados en el proceso de construccin cultural en la urbe, a travs de la msica.

As, nos hemos valido de la experiencia vivencial, de la interaccin con los distintos fenmenos musicales en la ciudad, con sus actores y en sus espacios, para esbozar un mapa a travs del cual poder mostrar los resultados obtenidos como consecuencia de ese ms amplio proceso investigativo que ha sido necesario cumplir, para el eficaz tratamiento del tema 'La identidad musical de Quito: Formas comunicacionales, actores sociales y sujetos generadores del desarrollo a travs de la produccin cultural'.

No se puede hablar de una verdadera relacin entre la comunicacin y el desarrollo si no hacemos alusin a procesos sociales ligados inexorablemente a los hechos cotidianos y al impulso de estrategias de inclusin que fortalezcan la participacin ciudadana y que la resalten en todas sus manifestaciones, enalteciendo adems los procesos de bsqueda de identidades por medio de ellas.

Por eso reconocemos que, a travs del vnculo entre el desarrollo y la comunicacin es posible identificar fenmenos que, posiblemente, respondan a la falsa concepcin de que el desarrollo lleva implcita la condicin de un subdesarrollo basado en la dependencia de un estereotipo a imitar, a costa de abolir formas culturales bajo el pretexto de que de este modo se puede aspirar a un determinado tipo de progreso que, en realidad, se vale de imposiciones, alienaciones, intervenciones y violaciones de toda ndole.

El comprender desde este punto de vista al desarrollo y a la comunicacin atenta contra las innumerables acciones en pos de configurar identidades y resquebraja los potenciales valores identitarios que pudieran estar pululando en el ambiente a la espera de expresiones que los atraigan de manera eficaz.

Las relaciones comunicativas deben respaldar la construccin de la propia identidad, tanto individual como colectiva, a travs de procesos de interaccin e intercambios simblicos constantes que hallan nexos tcitos desde diversas particularidades, a partir de la flexibilidad que los caracteriza y del reconocimiento de las alteridades.

La capacidad de desenmascarar aquellas concepciones aventureras y de exclusin supone que para hacer comunicacin es necesario recurrir a rescatar valores esenciales como el respeto por la diferencia y el reconocimiento en el 'Otro' para lograr el conocimiento de s. Esto es, entonces, hacer comunicacin alternativa.

Por estas razones, los objetos claves del presente estudio referirn al ser humano como un sujeto generador de pensamiento desde la comunicacin, el cual aporta a la sociedad y se integra en la misma tanto retrospectivamente como en su proyeccin al futuro. Se han de encontrar los momentos importantes del proceso evolutivo de la comunicacin estrechamente ligada con el estudio de la msica en Quito, ya que la superposicin de manifestaciones culturales genera la aparicin de sujetos heterogneos aun en la urbe -espacio homogeneizador por excelencia-, entonces, concebimos al desarrollo como un proceso que debe propiciar la intervencin cultural en funcin de reconocer las diferencias y desencadenar el dilogo alrededor de dichas heterogeneidades.

Se ha visto imposible acceder a una comprensin vasta de los fenmenos de la cultura sin reconocer que es imprescindible investigarlos como dueos de una naturaleza propia en cuanto a su desarrollo y a sus transformaciones en relacin con todos aquellos que se suscitan en entornos inmediatamente

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prximos, o no, a ellos. Si cada disciplina tiene su propia estructura metodolgica desde la cual se construye un trabajo de anlisis, es evidente que ser riesgoso intentar comprender el complejo proceso de transformacin de la msica en Quito y de sus mecanismos de construccin de identidades, apoyndonos en un solo camino para ello. Creemos que es necesario abordar los temas que tienen que ver con la cultura de modo que los podamos aprehender con facilidad e inters, mucho ms ste que hoy nos ocupa, cargado de actualidad y de nuevos campos a ser tratados.

Es evidente, adems, la necesidad de abrir campos a la comunicacin alternativa, destinados a realizar un especializado y exhaustivo seguimiento de los procesos de produccin cultural y, en especial, de creacin musical, con el fin de que la crtica periodstica e independiente de los mismos sea formulada en base a argumentos realmente solventes, tendientes a aportar a su desarrollo. Nos referimos a la ausencia de una labor periodstica especializada en materia musical, que no es lo mismo que hablar de farndula y de espectculos y artistas en boga.

Por otra parte, reconocemos como un obstculo de grave vigencia el hecho de que en Quito no se cuente con polticas institucionales solventes y a largo plazo que rescaten el patrimonio intangible. Los archivos sonoros que existen en la ciudad no reflejan el volumen ni la calidad de creacin musical generada a lo largo de la historia de la urbe, sino solamente como testimonios de las culturas de tradicin oral, y es que los impedimentos legales y jurdicos alrededor de temas como la propiedad intelectual y los derechos patrimoniales han imposibilitado la consolidacin de este tipo de dependencias de desarrollo cultural.

La sociedad de gestin colectiva SAYCE (Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador), cuya misin institucional ha sido desde su constitucin la de recaudar los rubros correspondientes a los derechos de autor, y redistribuirlos a sus titulares o representantes, ha sido acusada en 2004 por la Direccin Nacional de Derechos de Autor y Derechos Conexos, del Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual (IEPI), de otorgar prstamos a terceros, prstamos sin respaldo a sus miembros, manipular el balance general, devolver los ingresos a los empresarios productores de eventos artsticos, incrementar indebidamente los gastos administrativos, etc., segn una auditora iniciada por el IEPI en julio de 2003.

Con estos antecedentes, hemos considerado necesario que estas pginas muestren testimonios de los actores sociales directamente relacionados con el proceso de produccin musical en la ciudad, de modo que ellos, desde sus contextos y con sus propios discursos sean quienes inauguren un debate social en torno a la labor de hacer y escuchar msica en Quito, ms all de la deficiente y casi nula gestin institucional al respecto.

Creemos que son ellos los ms indicados para suscitar la reflexin acerca de la msica y de las circunstancias en las que ella se ve inmersa en el espacio urbano, y para hablar sobre su papel social como gestores culturales, con sus palabras, de manera que nos permitan vislumbrar el complejo universo de interrelaciones que su oficio desencadena en la sociedad quitea.

Es necesario aclarar que el espectro temporal del presente trabajo, si bien incorpora elementos cronolgicos que se remontan a los aos precoloniales, termina en el ao 2004, razn por la cual fenmenos posteriores no han sido tomados en cuenta; no obstante, este particular brinda la posibilidad de constantes actualizaciones en este amplio tema de investigacin.

De este modo pretendemos un acercamiento a nuevas visiones en relacin con la tan poco definida identidad cultural de la ciudad y a los mecanismos que los individuos generamos con el afn de buscar nuestro reconocimiento y alguna relacin de pertenencia que nos devuelva la personalidad y la individualidad que la sociedad moderna, en su empeo por reducirnos a nmeros, nos intenta arrebatar.

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Primera parte

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LA MSICA EN QUITO

hay que aprender a juzgar una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas

ms que por sus estadsticas.

(Jaques Attali)

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APROXIMACIN A LA MSICA EN EL ECUADOR (Breve repaso de algunos gneros musicales registrados en el Ecuador)1

1.1. Danzante

Este es un nombre impuesto por los conquistadores espaoles a un tipo de danza ritual y aire musical propiamente indgenas, compuesto en comps de 6/8, cuya meloda suele ser acompaada de acentos rtmicos en cada comps. Las letras son, esencialmente, coplas usadas hasta la actualidad durante festividades helioltricas y/o paganas. El investigador brasilero Pavlo de Carvalho Neto, en su Diccionario del Folklore ecuatoriano, recoge una de ellas, asegurando que "rebozan de tristeza y romanticismo":

Corazn despedazado Camino a la tumba va,

Traiciones y sufrimientos Ya nunca los sufrir.

Entre las composiciones ms actuales y conocidas se cuenta el tema Vasija de Barro, cuya peculiar composicin se dio en 1950, durante una reunin mantenida en la casa del pintor Oswaldo Guayasamn, en la que cada uno de los presentes (Jorge Carrera Andrade, Hugo Alemn, Jaime Valencia y Jorge Enrique Adoum) escribi una de las estrofas. Esa noche fue Gonzalo Bentez, acompaado de Luis Alberto Valencia, quien se decidi por este ritmo para musicalizar los versos.

1.2. Yumbo (Ver Glosario)

1.3. San Juan, Sanjun, San Juanito o Sanjuanito

Festividad, baile y msica de los indgenas y mestizos del Ecuador. Existen varias versiones hipotticas en cuanto a su origen. Unas afirman que surgi en el Ecuador prehispnico, y con ms precisin, en la zona que hoy corresponde a la provincia de Imbabura.

Los estudiosos franceses Ral y Margarita DHarcourt aseguran en su obra La musique des Incas et ses survivances (1925) que el sanjuanito proviene de la cultura Inca del Per.

El estudioso Segundo Luis Moreno, quien dedic una dura crtica a la mencionada investigacin de los franceses2, aduciendo que por sus resultados daban la impresin de no haber visitado nunca el Ecuador, ha afirmado que la razn del nombre que lleva este gnero musical indgena se encuentra en el hecho de que lo bailaban, casualmente, durante los festejos por el natalicio de San Juan Bautista, pero no en su honor, y que, por tal coincidencia, los espaoles seran quienes lo bautizaron. Moreno adems se atribuye el hecho de haberle otorgado el diminutivo al nombre, con el fin de hallar una analoga con el huaynito peruano, y con la vidalita y el cielito argentinos.

1 Estos son solo algunos de los gneros musicales ms representativos que han sido registrados en el actual

territorio ecuatoriano, no obstante, al final de este estudio se presenta un glosario que contiene entre sus trminos algunos otros ritmos importantes.

2 MORENO, Segundo Luis. La msica de los Incas. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana. 1957. Quito.

P. 137.

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En su La msica de los Incas, Moreno asegura que el sanjuanito "no es danza religiosa (...) sino semi-religiosa, que se efecta en el eplogo de la ms grande de las conmemoraciones en homenaje al sol, en el solsticio de junio".3

Dos piezas muy importantes han sido rescatadas por este estudioso, el San Juan de blancos y el Chucchurillu (temblorcito), los dos fueron compuestos por mestizos, segn el autor.

Se escribe en comps de 2/4 o 2/2.

La tonalidad, por lo general, es menor, mientras que su segunda parte est escrita en tonalidad mayor.

El compositor cayamb Luis Humberto Salgado ha hecho una marcada diferenciacin entre el sanjun de blancos, al que le atribuye caractersticas como "el uso de mixturas de escalas pentafnicas y meldicas, como hibridismo natural engendrado por el criollismo"; y el sanjuanito otavaleo, al que lo define como "genuina expresin de este gnero de danza autctona".4

1.4. Yarav

Balada indo-andina de origen precolombino y cancin de los mestizos ecuatorianos, peruanos y bolivianos. Algunos cronistas se refieren a este gnero como un canto de amor; otros lo catalogan como un canto funeral, con msica triste; para el compositor Sixto Mara Durn Crdenas (1875-1947), el yarav era una cancin melanclica y lenta.

Para M. Cuneo Vidal,5 el vocablo yarav se compone de aya-aru-hui, en donde aya significa difunto y aru, hablar; yarav, para este autor, quiere decir 'el canto que habla de los muertos'. Posteriores investigaciones han comprobado este hecho al documentar que se cantaba el yarav como parte de las despedidas a los indgenas que deban ausentarse de sus comunidades, haciendo alusin a la partida como una forma de muerte.

Juan Agustn Guerrero Toro (1818-1886) advierte que en el yarav se ejecutan notas que se alteran, lo cual indica el uso del cromatismo para incrementar el nivel de expresividad en la interpretacin del tema6.

Luis Humberto Salgado distingue dos tipos de yarav: el indgena, pentafnico menor; y el criollo, que introduce el segundo y sexto grados de la escala menor y adems elementos cromticos.

La parte final de algunos yaraves introduca un albazo o una tonada, en movimiento allegro.

1.5. Albazo

Gnero criollo interpretado por bandas que acostumbraban recorrer las calles y plazas de las comunidades serranas durante el alba, de lo cual se deriva su nombre, luego de haber interpretado yaraves a lo largo de la madrugada, para solemnizar los festejos. Segn algunos estudios, como los que realiz Luis Humberto Salgado, el albazo, que tiene la misma estructura musical que el yarav, pero en movimiento ms alegre, es tocado al amanecer con el fin de alivianar la pesadumbre que produce la interpretacin de sucesivos yaraves en sus auditorios.

3 MORENO, Segundo Luis. La msica de los Incas. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana. 1957. Quito.

P. 137.

4 SALGADO, Luis Humberto. Msica verncula Ecuatoriana. Microestudio. Editorial Casa de la Cultura

Ecuatoriana. 1952. Quito. P. 16.

5 www.cultura.com.ec

6 Idem.

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Salgado afirm que como producto de la fusin entre el danzante y el yumbo se obtuvieron elementos sincopados que dieron lugar a una danza criolla de espritu vivaz, denominado aire tpico. ste ltimo, junto con el alza que te han visto y el albazo, segn Salgado, se convirtieron en los principales exponentes del criollismo musical ecuatoriano.

1.6. Tonada

Baile y msica mestizos, producto de una modificacin del ritmo del danzante. Para Salgado, se trata de un ritmo semejante al yarav, pero con comps binario y un final "chispeante". En ciertos estudios, y al tratar el tema cotidianamente, suele ser comn la confusin entre una tonada y un tono. No obstante, nada tienen que ver. 'Tono' se acostumbr a llamar a la cancin interpretada por una banda popular, generalmente participante de alguna fiesta, a la que se le pagaba, en ocasiones, de acuerdo a la cantidad de tonos que interpretara durante la ceremonia. Es importante anotar que el yarav tambin era conocido como tono, o tono triste.

La tonada se escribe en comps de 6/8 y su base rtmica es similar a la de la chilena, pero la tonada, en la mayora de los casos, se escriba en tonalidad menor, y la chilena en mayor.

Los ttulos de las tonadas Penas, Taita Salasaca, La caprichosa, Primor de chola, sugieren su contenido textual y su intencin emotiva. Se presenta en cuartetas, siendo uno de los versos utilizado como estribillo.

1.7. Pasacalle

El pasacalle ecuatoriano es un ritmo que se deriva del pasodoble espaol, de l conserva su estructura bsica, ritmo y comps en 2/4. Existe en Bolivia una versin del pasacalle adaptada a los actos religiosos; nuestro ritmo, mientras tanto, es una danza mestiza nacida a principios del siglo XX, aunque ya en la anterior centuria se registraron los primeros ndices de su llegada en las iniciales adaptaciones de versos locales a la rtmica del pasodoble.

Este gnero est constituido por una introduccin y dos partes menores, un estribillo como enlace, y por ltimo dos partes en acordes mayores. Por estar compuesta su primera parte en acordes menores, muchas veces pierde variedad y raya en la monotona. Alejandro Mateus, en su Riqueza de la lengua castellana y provincialismos ecuatorianos, dice del pasacalle que se caracteriza por ser cualquier msica alegre sin ningn valor artstico"; mientras que Moreno dice que es una danza popular con movimiento de pasodoble y con carcter rtmico y meldico de sanjuanito.

Su danza, en un principio, se caracteriz por la ejecucin de zapateados muy expresivos, mientras los brazos permanecen levantados para sostener las manos de la pareja, o para aplaudir al comps de la msica.

Uno de los pasacalles ms representativos es el popular Chulla Quiteo, escrito por Luis Alberto Valencia (letra), y por Alfredo Carpio (msica), sin que esto signifique que este ritmo no haya trascendido las fronteras de la ciudad en honor a la cual fue creado este tema. Es ms, muchas lricas de pasacalles se han compuesto como homenaje a lugares especficos del pas, a localidades pequeas, tanto como a importantes urbes, y han tomado el nombre de 'segundos himnos'.

En los ltimos aos, muchas bandas en la ciudad utilizan partes rtmicas de pasacalle en sus fusiones musicales, tal es el caso de la banda franco-ecuatoriana Nuages, fusin multitnica, que incluye la introduccin instrumental del Chulla Quiteo en una de sus composiciones, con ritmo de ska; otro ejemplo es el de La Grupa, banda quitea que, como lnea general en sus composiciones, presenta la fusin de ritmos nacionales como la marimba esmeraldea, el andarele, el pasillo o el sanjuanito, con otros forneos como el rock, el pop o el techno. No obstante, estos ejemplos no son los nicos, tal como se ver ms adelante.

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La dispersin de este ritmo ecuatoriano incluye la regin litoral y la regin andina.

1.8. Pasillo (Baile y cancin mestiza)

Se considera una readaptacin del vals europeo surgida durante la primera mitad del siglo XIX, en la zona andina del norte, desde Venezuela (valse), hasta Ecuador. El pasillo se extendi adems a Panam y Costa Rica, nombrndosele en esta ltima nacin pasillo guacanasteco.

Muchos estudiosos de la msica afirman no haber hallado indicios de que el pasillo (conocido entre los quiteos como baile de pasos cortos) haya sido parte de la tradicin colonial, se conocen, sin embargo, partituras que conservan piezas compuestas por el quiteo Carlos Amable Ortiz.

Pedro Pablo Traversari (1874-1956) es el primer musiclogo ecuatoriano que se encarg del estudio e investigacin profunda de este gnero musical, caracterstico por albergar entre sus notas la alegra y la nostalgia populares; entre sus obras consta El Arte en Amrica, texto en el que el estudioso asegura que el pasillo es una msica proveniente de Colombia, argumento con el que coincide Luis Humberto Salgado. Se dice adems que los dos primeros compositores de pasillos en Quito son Aparicio Crdoba y el mismo Carlos Amable Ortiz. A finales del siglo XIX, el pasillo era ya un baile muy popular en la capital.

El pasillo ha sido clasificado por los especialistas en pasillo baile, pasillo cancin y pasillo de reto. El primero era caracterstico por ser algo ms alegre que la sola cancin, motivaba al baile en pasos cortos y combinados con pequeos saltos. El segundo era la cancin, que luego, a finales del siglo XIX y principios del XX, se convertira en el emblema de la msica romntica en Latinoamrica, igual que el bolero, aunque en contextos sociales opuestos; el primero fue rpidamente identificado con sectores de la sociedad ms relacionados con la pobreza o con escaso acceso a la educacin, mientras que el segundo se mostr algo ms vinculado con ciertos grupos de la burguesa quitea de entonces. El pasillo de reto, por su parte, era aquel en el que dos participantes competan cantando coplas alternadamente, y haciendo alarde de su capacidad de improvisacin, tal como se acostumbra hasta hoy con las dcimas esmeraldeas y dems gneros del litoral y del Valle de El Chota, sobre todo.

Su composicin musical no es nica, existen algunas variaciones, aunque el comps de 3/4 es inalterable debido a su derivacin del vals:

Los primeros pasillos compuestos eran construidos en modalidad de acordes mayores, hoy su introduccin generalmente est en tonalidad menor, al igual que su primera parte, luego se transforma en tonalidad mayor, en la segunda parte. Actualmente existen muchas variaciones en los arreglos de los pasillos, es as que se presentan introducciones en 4, 8, o 12 compases, y dos o cuatro partes repetidas o alternadas.

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EL MESTIZAJE DE LA MUSICA EN EL ECUADOR

La riqueza tnica, la diversidad cultural y los distintos espacios territoriales que posee la geografa ecuatoriana han permitido facilitar el desarrollo y la convivencia de diversos gneros musicales, as como la interaccin y fusin de muchos de ellos a lo largo de la historia.

El primer signo de mestizaje musical en la tierra que corresponde al actual Ecuador se dio cuando los misioneros religiosos espaoles que llegaron con los conquistadores adaptaron los cantos y danzas autctonos a sus ritmos para construir plegarias y persuadir a los indgenas haciendo uso de sus valores; les pusieron letras de carcter religioso a los ritmos indgenas e hicieron de estas expresiones elementos de culto en actos internos, desplazando el uso de disfraces y mscaras para las celebraciones externas donde se conservaron mayor cantidad de elementos originales. Un ejemplo de esta fusin primaria es la que se refleja en el canto tradicional Salve, muy comn en ceremonias catlicas como el Rosario de la Aurora, tpica procesin de varios das que se realiza desde las primeras horas de la madrugada en honor a la Virgen Dolorosa del Colegio. "Salve, salve, gran Seora / Salve poderosa madre / Salve emperatriz del cielo / hija del eterno Padre..."

El mestizaje no es un proceso deformatorio ni degradante de la msica durante la conquista; para Segundo Luis Moreno, quien asegura que en el mestizaje "no han tenido arte ni parte los indgenas", demostrando un "inquebrantable tradicionalismo indgena, que sigue usando los mismos cantares, danzas e instrumentos de la poca precolombina", es "una evolucin en el desenvolvimiento del arte autctono, llevada a cabo, en este caso, por los blancos, con mayor cultura y mejores recursos"7. No obstante, esa convivencia ha sido siempre una lucha entre la dominacin y la sumisin, entre la resistencia y el poder.

Los rasgos tnicos en nuestra msica son muy caractersticos, y su representatividad est presente en todas las regiones del pas, con sus respectivas particularidades; es as que la msica que se interpreta en el Oriente ecuatoriano est ligada a la relacin hombre-Naturaleza de los pueblos indios, responde al carcter funcional de sus ritmos de vida y se manifiesta como elemento simblico inherente a todas las actividades de convivencia, al trabajo de la tierra y al de recoleccin, tal como sucede con la literatura quichua amaznica, que abarca universos mticos y leyendas dueos de una carga simblica exuberante vinculada con los elementos rituales. Es en esta regin donde se puede apreciar el nivel de representatividad simblica que tienen los sonidos musicales, casi siempre enmarcados en sistemas tonales distintos a los conocidos en la actualidad (como se ver ms adelante), acompaados por lo general por la danza, en relacin con el entorno natural; del mismo modo, el elevado nivel de significacin que responde al carcter ritual.

Entre los principales representantes de la creacin musical amaznica figura Carlos Pascual Alvarado Narvez-Mizhqui Chulumbu (Dulce abeja), un indgena quichua, actualmente radicado en Nanegalito, fundador del grupo Yumbos Chawamangos, que ha grabado ms de una decena de discos de larga duracin, de los cuales solamente uno se conserva en su tierra, Archidona, provincia de Napo, trabajo en el que se registran temas como Achi Runa (Archidona), Camari (Cancin de bodas), Galera Urku (Monte Galera), y Yachak (Curandero). Alvarado ha difundido los ritmos orientales en el Ecuador y en muchos lugares del mundo, y hoy su msica corre el riesgo de desaparecer.

Mientras tanto, la cultura negra esmeraldea, con el zapateo, los contrapunteos y dcimas, y su marimba, con Pap Roncn (fundador del grupo La Catanga) como uno de sus mejores exponentes en la ejecucin; las influencias afro, unidas a la riqueza creativa de los lugareos, han engendrado gneros que se interpretan tambin en la regin costera del sur de Colombia, con abundantes aportes rtmicos como la caramba, la canota, el patacor, el torbellino, la zamba lora copetona, el andarele, etc.

7 MORENO, Segundo Luis. Op. Cit. P. 44.

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Hoy, el son montuno, la salsa y el vallenato se han incluido en las fiestas de la provincia, unindose a la msica tnica, interpretados por los conocidos Chigualeros, liderados por Segundo Quintero, y otras agrupaciones lugareas.

En la provincia de Manab el folclor musical se manifiesta en las coplas montubias, el moo, la contradanza, el amorfino o la polca montubia, salpicados por la picarda natural de los nativos y por su incalculable valor creativo.

Pero, volviendo a los aportes de las culturas afroecuatorianas a la msica en el Ecuador, no podemos dejar de mencionar el trabajo musical de las 'bandas mochas', de la poblacin negra de la cuenca del ro Chota-Mira.

La apropiacin de tierras por parte de los colonizadores que se registr durante la conquista espaola implic en el siglo XVII un marcado exterminio de indgenas, o su desplazamiento, lo que desencaden un aumento de poblacin negra vctima de la esclavitud, la misma que se concentr en zonas donde las comunidades religiosas (sobre todo jesuitas) fundaron grandes haciendas con el fin de desarrollar la produccin de caa de azcar, para lo cual requirieron de fuerza de trabajo negra esclava, adquirida a travs del puerto de Cartagena.

Con la expulsin de los jesuitas, en 1767, por decisin de la corona espaola, muchos de sus feudos pasaron a ser administrados por las Temporalidades de Espaa, y ms tarde se convirtieron en propiedades de terratenientes serranos. Los miles de pobladores negros de la provincia de Imbabura se asentaron en caseros alrededor de dichas tierras, hasta que con la Ley de Manumisin de Esclavos, promulgada por el entonces presidente Jos Mara Urbina, en 1852, se abolieron los concertajes.

Fue en estos caseros donde se registraron los primeros atisbos de manifestaciones artsticas musicales negras, entre ellas la bomba, con caractersticas muy similares a la msica del frica occidental, con una gran expresividad percusiva, cantos de llamada y respuesta, y un marcado ritmo que convocaba a la danza.

Las 'bandas mochas', producto de la evolucin de estos primeros ritmos, se conformaron a finales del siglo XIX por msicos que interpretaron instrumentos extrados de la misma Naturaleza, tales como la hoja del naranjo o del limonero, instrumentos parlantes como la cabuya, el puro; y otros de procedencia occidental como la flauta traversa y la flauta vertical o pingullo (caracterstico de muchas comunidades de la Sierra norte y del Oriente ecuatoriano), imitando a los instrumentos que usaban por entonces las bandas de guerra o las tradicionales bandas de pueblo.

Esta manifestacin artstica se convirti en una tradicin que, de generacin en generacin, se mantiene viva y ocupa un lugar importante en los constantes experimentos creativos de algunos msicos de grandes ciudades como Quito.

Don Arturo Landzuri es el actual director de la Banda Mocha Virgen de las Nieves del Chota. l cuenta8 que en el caso de su agrupacin se ha compuesto la msica con hoja de naranja, penco de cabuya, la mata de puro, y la flauta de carrizo, que se consiguen en el monte, y explica la similitud con la sonoridad emitida por la instrumentacin occidental: El puro hace como bajo, la cabuya como saxo en lugar del de soplo, la flauta como trompeta, y la hoja tambin como saxo.

Las bandas mochas, en general, incorporan en su repertorio ritmos tradicionales como el albazo, el pasillo, el sanjuanito, el fox incaico, pero esencialmente la bomba, que son interpretados en celebraciones rituales o festividades paganas consolidadas en estas comunidades negras desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Cada 5 de agosto se organizan las fiestas patronales en el Valle de El Chota, en honor a la Virgen de las Nieves, y si de repente cae entre semana se le transfiere, pero

8 Testimonio obtenido de Arturo Landzuri en entrevista con los autores en junio de 2004, en Chota-

Imbabura.

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se le hace. Dura tres das, alquilan bandas de otras partes y nosotros tambin tocamos, cuenta don Arturo, quien ha cumplido ya 73 aos. Lo importante es que todo el mundo aprecia a la banda, hemos ido a Quito, Guayaquil, Las Lajas y parte de Colombia; donde se ha salido siempre nos han tratado muy bien, asegura.

Con respecto a la influencia proveniente de la msica de Cuba, es menester resaltar que ella es hija de Espaa y de frica, tanto en los ritmos, como la tumba (baile navideo que se practicaba en la regin de Andaluca), cuanto en los instrumentos usados, que han sido la inspiracin para crear otros, como el tres cubano, el siete, los bongs, y las congas (tambores diseados para ser ejecutados en ceremonias de origen africano que llevan el mismo nombre). De ella nace el sabor que tiene El Caribe y que heredamos los latinoamericanos, y de este proceso surgen (en Amrica del Sur) ritmos como el cha-cha-cha, variacin del mambo cubano, que, por su parte, fue creado como una manifestacin dedicada al dios Mambo de la tradicin caribe.

La salsa, mientras tanto, es un gnero de msica popular bailable, con influencias afrocubanas, que vio la luz entre los inmigrantes caribeos de Nueva York y que se populariz en las voces de cubanos, portorriqueos, miamenses y neoyorquinos, sobre todo, para luego extenderse por los pases sudamericanos. Con su oficializacin este gnero tropical lleg a Guayaquil y se expandi rpidamente gracias a la apertura de sitios tradicionales como los bares Rigoberto, Cortijo y Cabo Rojeo, y ms adelante con la formacin de las conocidas salsotecas.

Los principales gneros afrocaribeos se establecieron en el Ecuador durante la dcada de los sesentas del siglo pasado, entre ellos, mambos, guarachas picarescas, rumbas, danzones, y sones se mezclaron con los ritmos locales en las interpretaciones de grupos que empezaron a formarse basados en la disposicin orquestal de las bandas estadounidenses que interpretaban el jazz, entre los que estaban Don Medardo y sus Players, Blazio Jr., Salgado Jr., etc.

La Orquesta Don Medardo y sus Players, liderada por el lojano Medardo Luzuriaga, a los diez aos de haberse formado (1967) adquirieron los calificativos de 'La primersima del Ecuador', ''La embajadora del Ecuador', entre otras que hacan alusin a su xito representando al pas en Estados Unidos y Latinoamrica.

La vertiente del son montuno que se despleg por tierras del Ecuador est representada por los ya mencionados Chigualeros, en Esmeraldas, la capital del ritmo tropical en el pas; en Quito, mientras tanto, hicieron de las suyas los Cimarrn, de Atalfo Tobar ('Don Ata'), uno de los principales referentes y forjadores del movimiento sonero, ya por los aos ochentas. Con ellos, Los Reyes Band, el Combo Pachanguero, el grupo De Luxe, Los Dukes, Los Fabulosos, y otros, expandieron la ola de lo tropical hacia los restantes rincones del pas con el merengue, la cumbia, y dems ritmos calientes y danzas populares de otras regiones de Centro y Sudamrica, y tambin del Ecuador.

No obstante, nuestro feeling con el ritmo es otro, porque, si bien la salsa, el merengue y dems ritmos alegres de bailes coloridos, son los que ms movimiento nos sugieren, al menos en los espacios urbanos, la marimba, el andarele, las dcimas y otros bailes y msicas de la provincia verde son algunos de nuestros referentes rtmicos ms importantes. Guillermo Ayov (Pap Roncn) y el mismo Segundo Quintero, oriundos del cantn esmeraldeo de Borbn, son los vivos ejemplos de la tradicin musical del pas, y en Quito les secundan grupos de msica contempornea que se atreven a rescatar estos ritmos entre sus experimentaciones musicales, a veces relegados por la etiqueta del folclorismo, como Los Tambores y otros Demonios o La Grupa.

La carga ritual tambin est presente en el resto de manifestaciones musicales de la Sierra; la temporada de cosecha, por ejemplo, se vive en un contexto de fiesta (carnavales) en el que se conjuga lo catlico y lo pagano, y en el que se destaca la interpretacin del danzante y el yumbo, gneros precolombinos considerados como los fundamentos rtmicos y meldicos de la msica ecuatoriana.

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As mismo, la interpretacin del sanjuanito, sobre todo en las festividades indgenas de la provincia de Imbabura, es una muestra de la importancia que tiene la msica en los actos ceremoniales que se organizan en las temporadas de cosecha, y en las fiestas dedicadas a adorar al sol.

El conjunto de caractersticas tnicas de la msica y de sus manifestaciones, tanto pblicas como privadas, adquiere matices nuevos en el proceso de fusin que se presenta debido a los significativos movimientos migratorios del campo a la ciudad. Si bien la mayor parte de la msica ecuatoriana primigenia responde a ese primer proceso de mezcla entre los espaoles conquistadores y las comunidades indgenas, como en el caso del mal llamado cachullapi (Ver Glosario), posteriormente se registra la conjuncin entre lo rural y lo urbano, desde un universo artstico musical con nuevos elementos, entre los que intervienen procesos distintos como la colonia, la estratificacin social (blanco aristcrata, mestizo, blanco-mestizo, criollo, cholo, indio, negro, mulato, etc.) y el estatus socio-econmico consecuente de estas jerarquizaciones.

Los gneros musicales directamente provenientes de Europa (la danza campestre o contradanza, basada en el country dance estadounidense; el vals alemn, conocido en Amrica como valse; el minu francs, la polca o la cuadrilla), junto con sus bailes, fueron adoptados sin mayor apreciacin artstica por las clases aristocrticas de las ciudades (Quito es un vivo ejemplo de este fenmeno), mientras que los llamados tonos populares, o tonos locales, es decir, el sanjuanito, el costillar, el amorfino, etc., fueron reforzados y practicados por las clases populares y medias, tanto en los sectores rurales como en las ciudades, con contextos distintos en stas, lo que permiti la posterior adaptacin.

Pero, si definimos al mestizaje musical como ese proceso en el que se confrontan y concilian dos o ms formas musicales provenientes de diferentes fuentes culturales, debemos tambin remitirnos a los intercambios permanentes que a lo largo de la segunda mitad de los noventas, sobre todo, se han registrado en la ciudad gracias a la globalizacin y a la creciente expansin de los medios de comunicacin con su consecuente liberalizacin del mercado.

Lo que pareciera ser una 'nueva ola' en la composicin musical en el mundo occidental, y que hoy se reconoce simplemente como la 'fusin' de ritmos, no es realmente un fenmeno nuevo y eso quedar comprobado en las lneas siguientes, pero s tiene sus particularidades dentro del contexto poltico que impone el sistema, porque es ms palpable la apropiacin de elementos extranjeros en las nuevas propuestas de las bandas y solistas en Occidente, cuyas caractersticas analizamos ms adelante.

2.1. OTROS SISTEMAS MUSICALES

Los sistemas musicales que conocemos actualmente son producto de un extenso proceso de evolucin que se ha registrado en las formas musicales de todas las regiones de la Tierra. Todos los pueblos han debido experimentar con sistemas primitivos bitonales, trifonas, tetrafonas, etc., aplicados casi siempre a cantos sin instrumentos que acompaen a las voces (monodias).

Segn Moreno, sobre la base de estos sistemas musicales, y principalmente, sobre la pentafona, "se encuentra fundada toda la msica verdaderamente indgena del Ecuador"9

En toda la regin amaznica del Ecuador an persisten formas musicales distintas de la pentafona. La trifona, por ejemplo, es la sucesin de tres notas correspondientes a las principales notas de un acorde mayor, o a las principales de un acorde menor, en secuencia ascendente (do-mi-sol; do-mi bemol-sol; re-fa#-la; re-fa-la, etc.).

Existe tambin la tetrafona del modo mayor, que es una sucesin de cuatro notas, tres de ellas correspondientes a las tres principales del acorde perfecto, y la siguiente correspondiente a la sexta, ms que nada como un detalle ornamental. (do-mi-sol-la; re-fa#-la-si, etc.)

9 MORENO, Segundo Luis. Op. Cit. P. 19.

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La tetrafona en modo menor, mientras tanto, se encuentra en toda la regin oriental, sobre todo en las poblaciones quichuas de la zona, y produce a travs de sus melodas un efecto profundamente triste y melanclico, su caracterstica esencial radica en la utilizacin de las notas que componen un acorde de sptima menor. Este tipo de composicin es caracterstico hasta la actualidad en algunos cantos chamnicos interpretados durante las ceremonias de sanacin a modo de monodias.

2.2. EL NACIONALISMO MUSICAL

La riqueza musical popular que Latinoamrica fue construyendo a lo largo de los procesos coloniales, adaptando aquellos elementos ibricos, y ms tarde de Francia, se consolid en la etapa de emancipacin, luchas de independencia e instauracin de las repblicas. "...Nuestras escuelas especializadas, conservatorios, responden an hoy al modelo instaurado en el Conservatorio de Pars en la segunda mitad del siglo XIX, con el consecuente anacronismo y enfoque eurocntrico del fenmeno musical", afirmaba el musiclogo y compositor venezolano Delfn Prez.10

Paralelamente, y con el pensamiento liberal en auge, se desarrollaban las corrientes nacionalistas romnticas de la msica en el Ecuador, pero en escenarios acadmicos en los que se tejan tambin corrientes ideolgicas vinculadas con el positivismo y con la creciente idea de adherirse a las constantes presiones de la modernidad.

En el principio de este perodo (1870) se fund el Conservatorio Nacional de Msica, con sede en Quito, instituto que fue dirigido por el compositor de la msica del Himno Nacional del Ecuador, el francs Antonio Neumane. Pocos aos ms tarde, el Conservatorio se cerr, para volver a funcionar en 1900.11

Estos aos fueron testigos de la llegada de muchos msicos europeos a tierras ecuatorianas (Pietro Traversari, Domnico Brescia, entre otros) que generaron propuestas nuevas caracterizadas por un marcado nacionalismo, como consecuencia de la permanencia romntica en la produccin cultural; estas producciones, que surgieron de profundos estudios musicales e investigaciones, dieron como resultado el reconocimiento y la adopcin de los gneros populares indgenas ms cercanos al entorno urbano, y la mezcla de estos con aquellas propuestas europeas y con los cnones de la academia, en busca de experimentos nuevos.

De este modo se logr crear msica autctona en formatos sinfnicos, las suites y las rapsodias se fusionaron con la estructura meldica de yaraves y aires tpicos para romper progresivamente con la anterior discriminacin generada desde las altas esferas sociales de las urbes hacia los gneros populares. Se empez entonces a nacionalizar los folclores locales para diferenciarse de lo europeo, consciente o inconscientemente, rehuyendo, en muchos casos, de la compleja labor de la composicin acadmica, para apropiarse ms de la fiesta y la ritualidad cotidianas, presentes en los referentes autctonos.

Estas hibridaciones culturales se orientaron hacia un afn de sobrevivir al ostracismo, y es as que tanto la cultura culta como la cultura popular12 encontraron salida y se libraron del olvido.

Sixto Mara Durn Crdenas (1875-1947) y los citados Pedro Pablo Traversari Salazar (1874-1956), y

10 PREZ, Delfn. "Sobre nuestra situacin musical". La forma de las formas musicales. Boletn No. 72 de la

coleccin 'Msica' Casa de las Amricas, La Habana Cuba, . P. 35.

11 Domnico Brescia, compositor italiano que se radic en el Ecuador, y que se desempe como director del

Conservatorio Nacional de Msica, de 1903 a 1911, fue uno de los ms empeosos motivadores de la creacin de obras tendientes a rescatar los valores de la msica verncula ecuatoriana.

12 UBIDIA, Abdn. Referentes, Editorial El Conejo-Abya Yala. Quito-Ecuador. 2000. P. 91-133.

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Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972) fueron algunos de los principales representantes de este perodo de produccin musical en el Ecuador.13

En una segunda etapa nacionalista surge uno de los mayores referentes en la historia musical del pas, y la sntesis de todo el proceso nacionalista: el cayamb Luis Humberto Salgado Torres (1903-1977) -al que ya hemos mencionado- autor de casi doscientas obras, de entre las cuales se destaca su experimento Sanjuanito futurista, en el cual se aplica la fusin entre este ritmo local y la msica dodecafnica, sistema atonal que consiste en usar indistintamente los doce intervalos de los que se compone la escala musical convencional, sin regirse a un crculo armnico especfico.

Dicha labor le ha inscrito en la historia musical ecuatoriana como precursor del neofolclorismo, a pesar de lo cual no lleg a influenciar a la produccin musical que posteriormente desarrollaron artistas como el guitarrista Carlos Bonilla, el violinista Enrique Espn Ypez (compositores e intrpretes), Mesas Maiguashca, Luis Gerardo Viteri (pupilo de Salgado Torres), y otros, que se dedicaron a crear obras dentro de nuevos parmetros estticos y de estilo, desligados de la lnea evolutiva que se mantena hasta las generaciones que los precedan.

"Luis Humberto Salgado fue un luchador en lo artstico; tomando en cuenta la ninguna informacin existente en los aos treintas o cuarentas del pasado siglo XX. l, por sus propios medios e iniciativa, se convirti en el msico mejor informado de nuestro medio. l fue el nico compositor que escribi con la tcnica dodecafnica en aquellas tempranas pocas; fue el nico compositor que analiz las obras y compuso su sistema de variaciones con la tcnica de Paul Hindemith", dice el no menos grande compositor Gerardo Guevara en el prlogo del libro que acompa la presentacin de la obra Suite Sinfnica para Banda. Atahualpa, o el ocaso de un imperio, interpretada en 2000 por la Banda Sinfnica Metropolitana de Quito.

Especial atencin merece en nuestro estudio la obra de Salgado (nueve sinfonas, cuatro peras, una opereta, cinco ballets, varios conjuntos de cmara, conciertos, suites, canciones y piezas compuestas para piano), un compositor que no tuvo la oportunidad de escuchar la mayor cantidad de sus obras sinfnicas debido a su desconfianza en el nivel de conocimientos musicales con que se contaba en su poca. La Orquesta Sinfnica Nacional (1956) no haba sido fundada an cuando Salgado ya haba creado numerosas obras. nicamente la orquesta estudiantil del Conservatorio Nacional de Msica podra haberlas interpretado y el autor no quiso confiar sus creaciones a los msicos que la conformaban.

Salgado fue el idelogo del nacionalismo musical en el Ecuador, gracias a su constante bsqueda de mecanismos que le permitieran encontrar una esttica propia y una expresin musical capaz de mostrar una identidad nacional en la msica acadmica, mediante la adaptacin de armonas y tcnicas modernas que no se encasillaran en elementos folclricos ni en citas explcitas de las msicas autctonas.

A pesar de que en 1995 (18 aos despus de su muerte) el Festival La Huella de Europa auspici la grabacin del disco compacto Grandes Temas de la Msica Ecuatoriana, con composiciones como el Sanjuanito futurista y Mosaico de Aires Nativos;14 y de que, como citramos, en 2000, la Banda Sinfnica del Distrito Metropolitano de Quito grab e interpret en vivo su suite Atahualpa o El Ocaso de un Imperio, la vasta creacin de este compositor no es muy conocida hasta hoy, ya que estas producciones no estuvieron al alcance del gran pblico musical.

13 "La msica", Enciclopedia del Ecuador, Ocano Grupo Editorial, S. A., Barcelona-Espaa.

14 WONG, Ketty. Luis Humberto Salgado, un quijote de la Msica. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana

y Ediciones Banco Central del Ecuador. 2003-2004. Quito. P. 19.

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Junto con Luis Humberto Salgado Torres se destacaron durante esta etapa ngel Honorio Jimnez Coloma (1907-1965) y Juan Pablo Muoz Sanz (1898-1964)15.

Por su parte, Mesas Maiguashca, nacionalizado alemn, se dedic a fusionar tcnicas electrnicas, electroacsticas, visuales y convencionales en experimentos multisensitivos basados en estudios acerca de fenmenos fsicos como la modulacin de frecuencias, la microtonalidad, la animacin digital, etc.

Ya en 2003 un joven estudioso de la msica y compositor destacado, Luis Enrquez, difundi su trabajo de armona microtonal El Sistema de 18 sonidos, que comprendi un CD con sus composiciones, otro con clases explicativas de su teora de microtonalismo, y un manual didctico. Adems invent la 'tetarra', instrumento dividido en 18 trastes que definen una nueva divisin de la octava tradicional, muy parecido a la guitarra, pero ms pequeo y con una forma de busto femenino en uno de los ngulos del cuerpo del instrumento. Esto signific una profundizacin de los estudios de microtonalidad previamente tratados.

En la etapa final de este nacionalismo aparecen tendencias basadas en lo que se produca en las grandes urbes industriales, en Estados Unidos y en Europa Occidental; se empieza a experimentar con la msica de ambientes, el minimalismo (corriente artstica que utiliza elementos mnimos y bsicos, como colores puros, formas geomtricas simples, tejidos naturales, lenguaje sencillo etc.), adaptando ritmos de la regin amaznica y de la cultura negra afroecuatoriana. Ritmos secuenciados y marcados por metrnomos, propuestas estocsticas e interpretativas elaboradas con una sintaxis menos rgida, y un discurso tonal ms entrpico, condujeron a un distanciamiento progresivo de lo local, y determinaron la decadencia del nacionalismo de estas caractersticas.

La razn ms poderosa, segn algunos crticos, fue que el estilo propuesto en sus composiciones ya no encontraba empata con el pblico ecuatoriano que esperaba en ellas lo que sus creadores prometan: el mantenimiento de una fiel relacin con las msicas vernculas.

A partir de la dcada de los ochentas, ningn tipo de creacin musical mereci llevar la batuta de algn indicio nacionalista definido.

En 1990, y como un intento de devolver al pblico musical quiteo los espacios de difusin musical, el compositor Julio Bueno Arvalo dirigi la Banda Sinfnica del Municipio de Quito y ms tarde fund y dirigi el Departamento de Desarrollo y Difusin Musical del Municipio (D3M). El compositor Milton Estvez fue el gestor y director del Departamento de Creacin y Difusin del Conservatorio Superior Nacional de Msica y organiz los primeros Festivales Ecuatorianos de Msica Contempornea, seguido despus por el tambin compositor, miembro del D3M Julin Pontn, entre otros eventos musicales de importancia que se mantienen.

2.3. EL ESPACIO DE LO POPULAR Y LOS PROCESOS DE REIVINDICACION: DE LA PERIFERIA A LA CIUDAD

El contacto del Ecuador y su cultura con las de Venezuela, Colombia, y ms tarde Per, dio pie a la transicin de aquella conducta artstica tradicional de asimilacin y fusin, a una produccin ligada fuertemente a los espacios populares ms representativos como la cantina, la esquina, el balcn (smbolo por excelencia de la 'serenata quitea') y la calle, y a los sentimientos platnicos de la decepcin y la frustracin que provocan los desengaos amorosos, expresados con un rico lenguaje potico cargado de idealizaciones y figuras retricas que evocaban a la sensibilidad de la nostalgia y a la tragedia.

15 Idem.

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Nos remitimos a la premisa de Ubidia en la que asegura que la poesa popular afirm su simpata y una profunda simbiosis con la msica popular, con lo que el escritor llama rasgos diferenciales,16 de modo que se vivi una suerte de juglara, en la que se adoptaban los versos de los poetas ms destacados entre los distintos grupos sociales de dentro y fuera del pas, para musicalizarlos; tal es el caso del pasillo Sombras, poema escrito por la mexicana Rosario Sansores y musicalizado por el ecuatoriano Carlos Brito Benavides; o el del pasillo El alma en los labios, cuya letra es la del poema Para mi amada, de Medardo ngel Silva, y que fue musicalizado por Francisco Paredes Herrera cuando ste se enter de la muerte del bate.

Y es que el pasillo se ha convertido en uno de los ms destacados smbolos de la identidad musical de Quito y del Ecuador desde los espacios populares, con composiciones emblemticas como Sendas Distintas, compuesta por el esposo de Carlota Jaramillo, Jorge Araujo, y en honor a su relacin tan dispareja en edades, y con verdaderos dolos como el esmeraldeo Olimpo Crdenas, Julio Jaramillo, el do Ecuador, conformado por Nicasio Safadi y Enrique Ibaez, y una lista interminable.

Si bien el pasillo no naci en el Ecuador, fue en este pas, precisamente en Guayaquil, donde adquiri su carta de naturalizacin, enriquecido por nuevas connotaciones que reemplazaron la alegra del pasillo de baile por la nostalgia y la pesadumbre expresada en las letras y en las melodas del pasillo cancin. Con Olimpo Crdenas y Julio Jaramillo, el gnero se internacionaliz llevando el membrete de 'msica ecuatoriana' hacia un sinnmero de pases.

En Quito, los principales representantes del pasillo son Aparicio Crdova, Carlos Amable Ortiz, Carlos Brito Benavdez, Cristbal Ojeda Dvila, Vctor Aurelio Paredes y Carlota Jaramillo.17 Ms tarde el do Bentez y Valencia, los Hermanos Mio Naranjo, Pepe Jaramillo (hermano de J.J.), entre tantos otros, se encargaron de mantenerlo presente en el alma popular.

La llegada de numerosos campesinos indgenas a las ciudades, la creciente importancia de los medios masivos de comunicacin en el arte, la lucha cada vez ms evidente de los sectores indgenas de Latinoamrica por vencer a la exclusin a la que fueron sometidos por Occidente, y la marcada discriminacin racial en el continente, y en particular en el Ecuador, determinaron el surgimiento de grupos musicales que persiguieron fuertemente la reivindicacin de las costumbres indgenas (a pesar de ser conformados por mestizos, en muchos de los casos) y de los ritmos andinos autctonos tradicionales, conformando agrupaciones numerosas (en cuanto a integrantes), e interpretando, al menos en un principio, ritmos peruano-bolivianos como el huayno, en los que se incluyeron elementos de la msica 'moderna': instrumentos como el bajo y la guitarra elctricos, la flauta traversa, o los sintetizadores, reemplazaron o se acoplaron a zampoas, quenas, bombos andinos, rondadores, flautas, charangos y dems instrumentos andinos, provenientes del altiplano boliviano, y posteriormente a manifestaciones artsticas de la cultura negra.

El movimiento folclrico alcanz trascendencia regional y los lazos entre los actores y acontecimientos culturales que se fueron gestando se fortalecieron, a tal punto que los estudiantes, los movimientos sindicales, los artistas plsticos y literatos, y los crculos intelectuales de las nacientes metrpolis del centro y sur del continente disearon sus propios mecanismos de comunicacin e intercambios y se mantuvieron en contacto.

En Quito se destacaron, entre otros, como representantes del folclor nacional y de la nueva cancin latinoamericana, Pueblo Nuevo (1975), grupo que ha recorrido el mundo representando al Ecuador con

16 UBIDIA, Abdn. Op. Cit. P. 123.

17 Julio Jaramillo es un tema aparte por ser Quito el espacio de estudio que hoy nos compete, y debido a que

no fue esencialmente un compositor. Adems, el fenmeno que desencaden su aparicin en el campo de la msica en el pas merece un anlisis ms profundo que no tolerara omisiones de ningn tipo.

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temas que fueron xitos en ventas como Cajita de Msica y A mi lindo Ecuador, ste ltimo del compositor Rubn Barba.

Ya desde el ao 1968 la msica andina entr con mucha fuerza en el mercado internacional, en Europa, sobre todo, luego de la revolucin estudiantil en la que se proclamaba vehementemente el deseo de que la imaginacin asumiera el poder. Grupos de folclor andino como Inti Illimani, Quilapayn (dirigido por el legendario Vctor Jara) o Calchaquis, fueron creando referentes importantes que sirvieron de gua a muchos grupos de emigrantes ecuatorianos y peruanos en Suecia y Francia, donde la msica del altiplano andino es fcilmente aceptada; en Italia, Espaa, y en la Europa del este sucedi lo mismo.

Si bien la msica andina, ligada a los ancestros y a la cultura misma del habitante de Los Andes, era la base de casi todas las propuestas, stas fueron adoptando tintes muy apegados a las ideas revolucionarias, y el xito que obtuvieron les llev a ocupar los primeros lugares en ventas. En otros casos, que fueron la mayora, el asistir a un concierto de msica andina era presenciar un mitin poltico asociado con el humanismo y la solidaridad, era netamente una expresin de reivindicacin.

A raz de triunfos polticos de tendencia de izquierda como la Revolucin Cubana (1959), e ideales de emancipacin, acompaados de una fuerte corriente antiimperialista en poca de dictaduras militares y opresin, en tiempos en los que los Estados Unidos mantenan vergonzosamente una guerra en Vietnam que provoc gran impacto psicolgico en el mundo, surgieron nuevas propuestas musicales con mayor connotacin social y mayor capacidad de convocatoria.

Con referentes cubanos como Silvio Rodrguez, Pablo Milans y Noel Nicola, creadores del Movimiento de la Nueva Trova Cubana; argentinos, como Mercedes Sosa o Atahualpa Yupanqui, y chilenos, como el mismo Vctor Jara, Violeta Parra e Inti Illimani, en Ecuador empieza a formarse lo que a principios de los setentas se consolid como el Movimiento Ecuatoriano de la Nueva Cancin Latinoamericana en toda la regin. "...Entendemos en la cancin latinoamericana la capacidad de ser conjugable en presente y futuro, respaldada en antecedentes histricos y posibilitada en tener una permanente actualizacin..."18.

Miguel Mora, miembro fundador de Pueblo Nuevo, asegura que el MNCL "tena connotaciones polticas, bases polticas muy firmes y una ubicacin poltica hacia la izquierda. Junto a esa vertiente surgieron grupos y artistas que antes de este posicionamiento, musicalmente planteaban un esquema folclorista desde el que hablaban y siguen hablando de un rescate de la msica verncula, popular y folclrica, con ciertos errores en relacin con la concepcin de los planteamientos".

Si bien las realidades que se constituyeron en causas directas de la formacin de este movimiento no estuvieron muy cerca de los actores principales en Quito, como sucediera en Argentina o Chile, muchos ciudadanos que salieron de estos pases del Cono Sur, en calidad de perseguidos polticos, llegaron a la ciudad para transmitir sus vivencias y para mostrar propuestas artsticas en este sentido, siendo parte activa de la labor de creacin musical.

En Quito, y en el Ecuador, Jaime Guevara (1954) es reconocido como uno de los principales referentes de la tendencia protesta de la nueva cancin. La trayectoria artstica de este cantautor quiteo es una de las que ms se ha relacionado con el contexto socioeconmico y poltico de la ciudad y del pas (Crf. Infra.).

Durante la dcada de los setentas la msica andina adquiere mayor vigencia debido a los varios hechos polticos en la regin: el golpe de Estado en Chile representa uno de los acontecimientos ms trascendentes. Ya en los ochentas, el respaldo que la msica latinoamericana tena en Europa empieza a decaer con el gobierno de Felipe Gonzlez, en Espaa, lo que se refleja rpidamente en todo el continente, dando lugar a una nueva visin cultural relacionada con la exaltacin de lo propio, -no en

18 Fragmento del Manifiesto del Movimiento Ecuatoriano de la Nueva Cancin Latinoamericana, publicado

en marzo de 1984.

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un sentido nacionalista, sino ms bien, en funcin de un comportamiento cultural regional- enfrentada a una corriente de europeizacin casi generalizada.

La hibridacin alcanza un alto nivel durante la dcada de los setentas, cuando ya son reconocidos, practicados y entendidos con mayor aprecio e inters en nuestras ciudades gneros musicales como el jazz, el blues, el folk, la bossanova; y cuando el rock, esencial eje de creacin musical en casi todos los espacios urbanos de las sociedades actuales, ha decidido quedarse.

En la ltima dcada del siglo XX, con un retraso de ms de veinte aos en relacin con los procesos vividos por el resto de la regin, la msica indgena del Ecuador adquiere matices masivos y se torna en un gran fenmeno artstico luego de que empezaran recin a cuajar en la conciencia de los artistas ecuatorianos aspectos trascendentales como la reforma agraria, en los aos sesentas, que conllev la desestructuracin de las polticas hacendatarias y coincidi con el avance de la modernidad y de los procesos de urbanismo que repercutieron profundamente en las zonas rurales.

Esto gener una nueva dinmica socio-cultural en las ciudades con la inclusin paulatina de jvenes indgenas en los crculos de creacin artstica. Grupos de folclor andino muy influenciados por la msica de Los Kjarkas, de Bolivia, como Sabanik (Caldern), Kjocha (Argelia Alta), Sol Negro, Siembra, Tierra Libre, Andes, Canto Andino, conformados por jvenes que buscan rescatar lo que ellos reconocen como las races del ecuatoriano, se han proliferado en la ciudad en los primeros aos del siglo XXI, al igual que los espacios de expresin de estas formaciones, como el Concurso Sangre Nueva en Los Andes, organizado por la estacin radial Francisco Stereo.

A esto se aaden ciertos procesos artsticos que experimentaron las sociedades indias con el resurgimiento de los movimientos indgenas que, desde principios de los noventas, accedieron a mayores espacios de participacin poltica y, por ende, a una mayor presencia urbana en las relaciones de poder y en el fortalecimiento de sus identidades.

Es de vital trascendencia tomar en cuenta el creciente flujo migratorio durante toda la segunda mitad del siglo XX, primero desde las zonas rurales hacia las grandes ciudades ecuatorianas, y luego hacia pases como Espaa, Italia y Estados Unidos, para comprender procesos de interrelacin musical que dieron origen ms tarde a corrientes como el rock y la tecnocumbia que se vern ms adelante.

La msica urbana se muestra entonces como una propuesta tendiente a recrear escenarios cotidianos, momentos ms ntimos en espacios citadinos, asocindose estos al novsimo espectro simblico de la urbe y su desatada modernidad.

El compromiso poltico no se apart del todo de las intenciones de los artistas, sucedi que era menos necesario en sus contextos decir lo que ya se haba dicho, era una huida del lugar comn hacia una etapa de contemplacin que empezaba a insinuar el amortiguamiento del hombre 'moderno', pero para dar paso a nuevas posibilidades de participar socialmente desde una provocacin ms elaborada.

Msicos como Pancho Prado, Nelson Garca y el chileno Pedro Pino, que conformaron el grupo Umbral con temas de msica urbana; Atalfo Tobar, lder por aquellos aos del grupo Taller de Msica; Hctor Napolitano, el guayaquileo Hugo Idrovo, Alex Alvear y Danny Cobo, los legendarios Promesas Temporales, y la Hot Choclo Blues Band, eran bandas representativas de la onda urbana hasta los ochentas, que catalizaron las intenciones del rock, el jazz, el blues, el rhythm & blues, la nueva trova, la balada, los ritmos afrocaribes y el folclor, hasta conseguir productos trabajados que supieron conjugar lo comercial (en condiciones de ser programado en una radio) con el valor artstico, sin perderse en la futilidad ni en la entropa excluyente.

Se constituyeron, y an se constituyen, en sus actuales propuestas (Locomotrova, en el caso de Prado, junto con Fabin Jarrn, Washo Flores, David Bonilla, Paco Jarrn, Lenin Zambrano y otros poetas y pintores de la ciudad; Hugo Idrovo, como solista, al igual que Fabin Meneses, Enrique Males y otros), como ejemplos de la cancin de autor y de la msica testimonial como respuesta a un reto histrico y a

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la necesidad imperiosa de comunicar un mensaje con contenido, ya sea desde una conciencia poltica en proceso de maduracin implcita, o a partir de reflexiones sociales siempre ligadas a un laborioso trabajo en lo potico y lo esttico, propiciado por la sencillez instrumental.

2.4. DE LA MSICA 'LIQUIDA' ROCOLERA A LA TECNOCUMBIA

2.4.1. La rocola

Su nombre se deriva de un aparato transmisor de sonido, muy comn durante la primera mitad del siglo XX, que se caracterizaba por su gran tamao y porque era capaz de reproducir varios discos de acetato, generalmente con grabaciones de pasillos, boleros, valses, cancin ranchera; y, en sus primeros aos, el huayno boliviano; y en cuanto a ritmos locales, sanjuanitos, albazos y yaraves.

El contexto dentro del cual nace esta corriente popular est marcado por la decepcin, las condiciones econmicas desfavorables, y consecuentemente, la profunda inestabilidad familiar, emocional y laboral, acompaada del alcoholismo, elementos estos que definen la cultura de la nostalgia y la tragedia. Es una manifestacin con mucha aceptacin popular, pero que tambin ha sido desprestigiada por distintos actores del mundo artstico local y por muchos crticos o seudocrticos, debido a su "sencillez" en cuanto a la estructura musical, y a su supuesta "vulgaridad" en la labor de interpretacin.

No obstante, es sin duda una suerte de espejo que refleja fielmente la realidad de los sectores sociales ms desfavorecidos de las ciudades, y se convierte en la representacin de sus vicisitudes, porque a travs de un discurso sencillo relata historias lineales cotidianas evocando circunstancias comunes en las relaciones humanas, pero sugiriendo mayores lamentaciones y propiciando la impotencia y el desobligo.

La cancin rocolera tiene sus fundamentos urbanos en un numeroso grupo de inmigrantes que, desde Guayaquil, le dieron el carcter urbano en espacios populares ya constituidos como la cantina. Ms tarde, los grupos marginales de la serrana, sobre todo campesinos emigrantes pertenecientes a las primeras olas migratorias en el Ecuador del campo a las ciudades, aportaron con sus formas de lenguaje a esta nueva corriente abriendo paso a su interculturalidad en escenarios menospreciados de las grandes metrpolis en ciernes.

Desde la aparicin de este fenmeno musical, con intrpretes en Quito como Humberto Bedn y Tirso Gmez, las hermanas Mendoza Suasti, y muchos que ms tarde se dedicaron a la tecnocumbia, la historia de lo que llamamos 'msica nacional' se reorienta hacia una nueva tendencia, slidamente influenciada por los novedosos rasgos que traa consigo la modernidad.

El formato instrumental, estilstico y esttico de este tipo de msica empez entonces a consolidarse con caractersticas distintivas.

2.4.2. La tecnocumbia

...Los afiches aparecen en todos los postes y paredes de la ciudad anunciando los conciertos ms esperados durante los fines de semana, con fotografas sugestivas y precios cmodos. Un gran nmero de estaciones de radio promocionan los espectculos con sugerentes frases como 'El gran concierto del mes', 'Los Hroes de la rocola', y otras. Todos los artistas del cartel aaden a sus nombres aposiciones de carcter ornamental a modo de nombre artstico, que resaltan cualidades como la sensualidad, ciertos elementos con alusiones erticas, o circunstancias sociales visiblemente ligadas a la realidad popular, entre ellos: Mximo Escaleras 'el Mandams de Amrica', Sharon 'La Hechicera', Aladino 'El Mago de la Rocola', Klver 'El Taxista enamorado', Gerardo Morn El ms querido, Patty Ray 'La bomba Sexy del Ecuador', Jazmn 'La Tumbadora'. En los alrededores del coliseo (plaza, estadio, gora...) una multitud cercana a las 5000 personas y llena de algaraba forma largas filas frente a los accesos; la venta de psters, discos piratas, joyas de bambalina y medias botellas de licor se venden como pan caliente...

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"El tratamiento de la msica popular como expresin de la cultura de masas tiene por marco de referencia el complejo mundo de los medios de comunicacin masiva, con su capacidad para configurar el gusto popular",19 y es que el paso de la rocola a la tecnocumbia es un fenmeno que incluy, entre sus principales caractersticas, el respaldo de los medios radiales de comunicacin locales que difundieron ampliamente grabaciones de 'tecnochicha', gnero que surgi con gran xito en el Per y que sembr en el pblico rocolero del Ecuador gran expectativa; poco tiempo despus, con los primeros conciertos, se registraron aspectos como el cambio de escenarios, de instrumentos, de atuendos, y la incorporacin de nuevos ritmos: de la cantina a los coliseos, estadios y canchas de barrio, del uso de guitarras y requintos, a la adaptacin de sintetizadores, bajos elctricos y bateras digitales en la interpretacin de ritmos nacionales, peruanos y colombianos; del uso de trajes convencionales como los vestidos de noche con lentejuelas (sin importar si se los usa por la noche o en pleno medioda), o los ternos de casimir, a llamativos y cortos trajes con colores metlicos y encajes, y modernos pero escandalosos esmquines brillantes.

En cuanto a los ritmos, con las primeras transformaciones que se suscitaron en la estructura de composicin e interpretacin de gneros nacionales como el albazo, el yarav, el sanjuanito o la bomba del Valle de El Chota, surgi imperativa la necesidad de motivar al baile en el auditorio, mediante la incorporacin de instrumentos como el giro -tradicionalmente utilizado por los cantantes de las orquestas de cumbia y por los msicos intrpretes de la bomba-, con la marcada presencia de los sintetizadores, y ms tarde del bajo electrnico, para reforzar los elementos percusivos en canciones tradicionales como El Carpuela20, El Arbolito, entre otras.

Al mismo tiempo, este proceso de cambio recogi rasgos rtmicos alegres provenientes de la fuerte influencia de la ya mencionada msica 'chicha', o cumbia peruana, que gracias a la fusin entre las propuestas tropicales limeas y los ritmos serranos se desarrollaba por entonces con inmensa aceptacin en el Per, lo cual gener en el Ecuador la creacin de reediciones ms movidas y bailables de canciones que hasta entonces se haban caracterizado por su evidente tristeza. Es importante adems prestar atencin a la numerosa participacin de intrpretes y bailarinas del sexo femenino, en comparacin con un reducido nmero de cantantes varones, lo que no era visible en tiempos de la rocola, en los que el espacio de la cantina estaba dominado por el gnero masculino.

Segn Pablo Salgado J., la tecnocumbia lleg al Ecuador 10 aos despus de haberse constituido en el Per como uno de los gneros ms importantes de los sectores populares, con representantes como la conocida Rossy War, "...empezaron a reproducir los mismos esquemas a partir de los cuales, en el Per, la tecnocumbia se convirti en un gran fenmeno de masas: vestuario atrevido, cuerpos de baile que acompaan a la cantante, y letras que reproducen el 'sentir popular' (desamor, infidelidad, desarraigo, ruptura)"21.

De la rocola se derivan los versos de ese abandono y de ese desarraigo y frustracin que se muestran en la tecnocumbia, esas hondas lamentaciones que siguen a la decepcin y a la exclusin. Las letras de la rocola no se alteraron mucho, en su sentido esencial, al ser adoptadas por la tecnocumbia; las representaciones y sus connotaciones son las mismas, pero se ha aadido una serie de elementos, sobre todo relacionados con problemticas sociales actuales como la migracin y la desmembracin familiar, o con la sensualidad y la provocacin a travs de los sentidos, necesarios para hacer de este

19 PREZ, Delfn. Op. Cit. P. 36.

20 Composicin en ritmo de bomba de Segundo Milton Tadeo, oriundo del casero del Valle de El Chota

llamado Carpuela. El autor fue motivado para crear este tema, por una de las peores crisis que sufri la zona donde viva luego de una fuerte crecida del ro Mira que haba arrasado con buena parte de los sembros, lo que oblig a muchas familias a desplazarse hacia el Oriente ecuatoriano, especficamente hacia la provincia de Pastaza para hallar trabajo.

21 SALGADO, Pablo, "De la rocola a la tecnocumbia", revista semanal Domingo, Diario Hoy. Quito,

marzo, 2003.

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movimiento un fenmeno de masas que pudiera alcanzar espacios como la televisin y los grandes escenarios con el fin de constituirse verdaderamente en un espectculo.

La televisin, precisamente, ha sido uno de los factores importantes en el ascenso de la tecnocumbia a la palestra del show en Quito, mediante el programa 10/10, dirigido por Luis Ernesto Tern, y difundido a travs de la seal de canal 40 (en un inicio fue transmitido por la seal de la emisora de T.v. Teletrece).

Respecto de este gnero (aunque algunos crticos prefieren tratarlo como un simple estilo musical) y del fenmeno social que significa el mismo en nuestras sociedades, se han pronunciado varios estudiosos, y el mismo Pablo Salgado afirma que: "Musicalmente, las canciones son extremadamente simples y mediocres y no hace falta tener conocimientos acadmicos para 'producir' un disco. Todas se parecen y son repetitivas, o lo que es peor, se reciclan viejas canciones, cumbias, que en su momento fueron muy populares. Para interpretarlas tampoco se necesita tener buena voz, ni ser buena cantante, el caso de la misma Sharon es el mejor ejemplo"22.

Sin embargo de estas crticas, el fenmeno social de la tecnocumbia ha llegado a ser uno de los ms importantes en el proceso de construccin cultural de la ciudad, y adems, por su evidente trascendencia, y por el contacto estrecho que se establece entre los artistas y su pblico debido a la identificacin existente por vivir contextos sociales y geogrficos comunes, parecera que no pasar fugazmente, como una moda nada ms. Adems, el hecho sugiere la necesidad de reinterpretar los conceptos de identidades populares en la ciudad por las nuevas nociones de pertenencia que surgen, tanto en los intrpretes, que sienten que son parte de un mundo vinculado con una atmsfera de farndula creada por ellos y para ellos; como en el pblico que puede fcilmente apropiarse de sus artistas, de sus vivencias y de sus derechos de gozo y de goce, mediante un universo sgnico y simblico construido realmente en comunidad.

Esto se deduce de la consolidacin de un campo de produccin musical23 en el que la interaccin entre los diferentes sujetos participantes en este proceso, es decir, productores, artistas, comunicadores, difusores, comerciantes y pblicos, es sumamente slida, a tal punto de haber logrado incluir entre los pblicos de tecnocumbia a quienes fueron identificados como adeptos a la msica rocolera por antonomasia, y a otros grupos sociales jvenes que se adhirieron fcilmente a los segmentos de audiencia, justamente por compartir circunstancias sociales y econmicas similares.

Este fenmeno hace que la tecnocumbia pertenezca al mismo campo de consumo al que perteneca en su tiempo la rocola, y se erige como su segundo momento -sin sobreponrsele al primero-, con los recursos extramusicales en la espectacularizacin de las msicas, ya en los escenarios nacionales e internacionales, y en la produccin discogrfica, pero tambin con la particularidad proxmica entre los intrpretes y los asistentes que sienten que sus dolos salieron de sus mismos barrios y saben reproducir a travs de sus canciones los sentimientos de toda la vecindad.

La realidad socioeconmica del pas, en la que se inscribe sin duda el fenmeno de la migracin, tambin ha desencadenado adaptaciones en las letras de temas tradicionales, y, remitindonos al ya referido El Carpuela, es justo citar el cambio de una parte de sus lricas: "ya me voy, yo ya me voy, al Oriente a trabajar", que fue suplantada por los versos "ya me voy, yo ya me voy, para Espaa a trabajar". Se distinguen tambin escenas de relaciones a la distancia en las que la Internet es el nexo esencial, as como tambin alusiones a animales domsticos o de granja como chanchos, vacas o conejos.

22 Idem.

23 RAMREZ, Jacques y SANTILLN, Alfredo. Consumos culturales en el Centro Histrico de Quito. El

campo de la tecnocumbia. Quito. Enero. 2003.

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Lo que le identifica a la tecnocumbia como msica ecuatoriana es esa referencia un tanto rebuscada hacia 'lo nacional' hecha a partir de la construccin de un discurso que legitima el hecho de hacer msica en Ecuador y con artistas ecuatorianos; se recurre en estos discursos a las frecuentes convocatorias a 'apoyar al artista nacional', dando lugar a mecanismos de recuperacin de la identidad nacional, no desde la interpretacin de gneros nacionales, precisamente, sino ms bien desde la legitimacin de la gestin de los intrpretes al hacer msica con relatos extrados de la cotidianidad nacional. Y es que las identidades no son formaciones estticas, sino que responden a momentos y conductas diversos, poco descifrables desde el purismo de las ciencias exactas o del tradicionalismo terico.

Esta intencin de afirmacin de una identidad nacional se comprueba tambin en los festivales realizados en Murcia, Madrid o Barcelona; en Nueva York y en otras grandes ciudades que son destinos casi exclusivos de nuestros compatriotas emigrantes, eventos en los cuales la presencia de ecuatorianos es, sin temor a equivocarnos, casi la nica entre los asistentes, y en los que los artistas, cargados de esa investidura que les permite representar los sentires populares dentro de su crculo, se convierten en dolos del pueblo.

En estas frecuentes giras internacionales, casi siempre autofinanciadas, un artista de tecnocumbia con una trayectoria de ms de cinco aos, como la del cantante Jaime Enrique Aymara, puede llegar a percibir ingresos de hasta 2000 dlares por presentacin, sin contar con los rditos de la venta de discos, que, no obstante, debido al fenmeno de la piratera, son bastante reducidos. Es as que, segn esta investigacin, en un puesto de venta informal de CDS ubicado en un sitio cntrico de la ciudad, el promedio de venta de discos llega a los 50 ejemplares diarios, lo que a un precio de entre 1 y 2 dlares por disco, representa alrededor de 100 dlares diarios.

Segn datos de la productora Premier, propiedad de Diego Balseca, hermano de la cantante de tecnocumbia Hipatia Balseca, la relacin de ventas de discos entre esta productora y el negocio de la piratera es de 1 a 30 en un da. La piratera es el mayor riesgo que tiene el inversionista de perder capital, o, al menos, de no ganar lo esperado. Por esta razn, el espacio de ganancia al que ms apuntan los inversionistas es el de los conciertos en vivo, en los que se cuenta con la presencia de auspiciantes que aseguran llenar el sitio asignado para la realizacin de los conciertos.

El investigador y musiclogo Adrin De la Torre Prez, en documentos inditos remitidos a los autores, asegura que "el stablishment debera dar una oportunidad a esta msica, pues ella representa una evolucin artstica que refleja a la sociedad o al 'pueblo llano', y su 'error' es no haber encontrado espacios en el circuito artstico formal. Nadie sino ellos dedicarn canciones a la seora de las empanadas, a la Virgen de El Quinche, al choclero; nadie como ellos sabr contar la historia humana del emigrante, ellos son los que cantan el Ecuador desconocido, pero... desconocido para quin?"

2.4.2.1. Las Divas de la Tecnocumbia

A raz de una iniciativa del Museo de la Ciudad y gracias a la investigacin de cuatro artistas e investigadores jvenes de la capital, en julio y agosto de 2003 fue presentado en este museo y en otros espacios de la ciudad un proyecto artstico-cultural denominado 'Divas de la Tecnocumbia', el mismo que consista en la presentacin de un vdeo del artista Jorge Espinoza, la exhibicin de una serie fotogrfica realizada por Miguel Alvear, en cuyas imgenes posaron chferes profesionales y estrellas de la tecnocumbia a manera de tableaux vivants del siglo XIX, y en las que el artista recoga elementos de la esttica popular que a su juicio caracterizan a ciertos momentos de la cotidianidad urbana, como los de transportarse en bus, o la religiosidad y su alegora en los contextos populares.

Al mismo tiempo, se organiz una propuesta musical de fusin en la que la banda quitea La Grupa incorpor a Hipatia Balseca en su composicin musical, produciendo como resultado, luego de cuatro conciertos muy concurridos, un CD en el que canciones populares con ritmos como el sanjuanito fueron cantados por Balseca con el acompaamiento musical de dicha agrupacin de rock-fusin.

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El hecho desencaden las ms inverosmiles muestras de rechazo, tanto en comunicadores sociales, autoridades, como en los recatados ciudadanos quiteos que censuraron la decisin de llevar a un espacio en el que supuestamente debe mostrarse 'la cultura', un proyecto que rayaba en lo desagradable, segn sus apreciaciones. En los medios impresos de la ciudad se manifest la polmica desatada con posiciones diversas, entre ellas: "El hecho es que desde la esttica de 'lo culto', los acercamientos a la tecnocumbia evidencian una sociedad intolerante y descalificadora en varias de sus instancias (...) la tecnocumbia es un producto cultural como cualquier otro. Cul es el problema de que est en el Museo?"24.

Cuando estaba por cerrase el ciclo de presentaciones de este proyecto, una parte de las exposiciones se suspendi y el ltimo concierto, que deba llevarse a cabo en el Museo de la Ciudad, fue trasladado a ltima hora a la aledaa plaza de la avenida 24 de Mayo, lo que para muchos editorialistas de la capital fue producto de una actitud racista por parte de las autoridades del Museo. Al respecto se dijo: "La suspensin del ltimo concierto en el Museo de la Ciudad dej pendiente, empero, dos puntos cruciales del proyecto: la calidad y el contenido del vdeo y de la exposicin de fotografas. De lo que se sabe hasta ahora, stos reflejan una visin exacerbada del erotismo y de la religiosidad a partir de la tecnocumbia, lo cual puede resultar chocante incluso para el Otro que se pretende interpretar (...) Plantear desde cualquier lado la dicotoma entre arte culto y popular es sencillamente absurdo, sobre todo si se aprovechan las fisuras o los miedos". 25

Pocos medios de comunicacin buscaron la versin de los msicos involucrados en la polmica que desat el proyecto, por esta razn incluimos aqu un fragmento de una entrevista concedida a los autores por parte de Ivis Fles, integrante de La Grupa:

"Fue un proyecto de Mara del Carmen Carrin (funcionaria del Museo de la Cuidad y ms tarde curadora del proyecto), creado para acercar a la gente que consume tecnocumbia (...) El Museo habl con Hipatia Balseca, quien se mostr muy interesada, incluso deca que era seguidora de La Grupa. Ella es muy profesional, y el pblico de la tecnocumbia le quiere un montn. Nosotros hicimos la msica, Miguel Alvear hizo un montaje fotogrfico excepcional que lo censuraron horriblemente, y Jorge Espinoza hizo un montaje de audio haciendo que las letras de la tecnocumbia sean recitadas como poesa, pero el da del lanzamiento del proyecto a Mara del Carmen no le dejaban entrar en el Museo, todo el montaje que deba presentarse ah estaba en la calle 24 de Mayo, un irrespeto bien extrao.

"Hubo bastante bronca, fuimos a mandarnos al carajo algunas veces, pero tambin hay que reconocer que terminaron pidindonos disculpas, dijeron que no eran los del Museo quienes haban censurado esta obra, sino los tpicos polticos mamarrachos de siempre que tienen caca en la cabeza, y que no pueden ver ms all de sus narices, que se creen finos y seguramente tienen el disco de Hipatia Balseca en su carro".

Ivis hace alusin tambin a las versiones y crticas que al respecto fueron difundidas por los medios locales, y asegura que "...Empezaron a salir los intelectualoides, diciendo que si se presenta tecnocumbia en el Museo, no van a ir nunca ms, otros decan que estbamos buscando una frmula para pegar. No lograron ver hacia dnde iba el proyecto y qu era lo que intentaba buscar. Hicimos algunas presentaciones anteriores al lanzamiento en barrios del centro y era riqusimo, vena la gente que sigue a La Grupa y la gente que sigue a la tecnocumbia, todos mezclados y vacilando en su nota, eso es lo importante: que la gente se encuentre, se junte, se respete con todo lo que cada uno tiene (...) esa censura fue muy intolerante y muy irrespetuosa".

"Lo cmico es que de a poquito el disco Divas de la Tecnocumbia est ganando ms adeptos, sin que se le haya hecho promocin porque, como ya fue todo bastante peleado, todos nos desinflamos y se lo

24 "La esttica de 'lo culto", EL COMERCIO, Comentario. Quito. 18 de agosto de 2003.

25 ARUZ, Marco. "Rigoletto o las 'Divas'", EL COMERCIO. Editorial pg. A5 Opinin. Quito. 23 de

agosto de 2003.

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dej en el olvido, pero quien en ese momento estaba ah, al lado nuestro, dice: 'oye, esto es tecnocumbia pero puedo ponerle en la fiesta de mi casa sin que nadie se sienta tecnocumbiado, sino que ms bien es una propuesta diferente', y eso es lo que tratbamos: agarramos cuatro temas de La Grupa, cuatro de los que hace Hipatia y dos temas de msica nacional, les pusimos su dosis de tecnocumbia y su dosis de cualquier otra cosa que se nos ocurriera y nos encerramos a grabar caseramente en nuestro cuarto de ensayo, mezclamos, masterizamos y qued un proyecto bastante fresco, un producto bastante rico, tiene como un buen ngel, fue una experiencia rica. Una vez ms, haciendo tecnocumbia, logramos que todo el mundo se alborote sin haber sido esa nuestra intencin. De alguna manera siempre hemos levantado pasiones, a veces nos han odiado o nos han querido. Y si la tecnocumbia le gusta a tanta gente, tiene que tener algo, y todo eso tuvo una investigacin26 y un porqu".

La Grupa ha sido considerado por muchos seguidores desde su formacin, en 1998, como el ms importante cono contemporneo de la identidad musical del Ecuador, mucho ms con la participacin del esmeraldeo marimbero Lindberg Valencia, quien a partir de 2002 se encarga de ponerles el toque afro a sus composiciones, que tambin se enriquecen con ritmos como el sanjuanito, el rock y el techno.

2.5. EL MOVIMIENTO ROQUERO EN QUITO

"El rock es una energa poderosa que ataca una cultura inhumana de muerte; est en un tremendo marasmo

y nuestra cultura no tiene nada que ver con lo que debera ser. La msica que omos, y las condiciones

en las que la escuchamos, no son las de hace unos aos. Estas condiciones se relacionan con la corrupcin de la

cultura de muerte contra la que el rock se levantaba. Sabamos que podamos cambiar el mundo y el mundo

lo saba bien. Nos han atacado, han asimilado los elementos menos peligrosos y han reprimido los elementos ms libres."

(John Sinclair. White Phanters)

En el Ecuador, el movimiento roquero, aparecido durante la dcada de los sesentas, tiene una caracterstica esencial vinculada con la necesidad de descubrirse como autntico, en cuanto a estilos y presencia a nivel regional. El movimiento roquero ecuatoriano es una respuesta underground al resto de gneros que tienen oportunidades de insertarse en el mercado, y por esto ha debido configurar y reconfigurar lenguajes sgnicos y simblicos mucho ms recargados y desordenados, vacos de conceptos en contados casos (lo que en el juego de la paradoja lo hace an ms subversivo y cargado de cosas qu decir) y tendientes a desorientar la crtica musical, (ya por s misma pobre en la ciudad) por el desborde de sensaciones reprimidas en rituales tribales como el mosh (con las caractersticas propias del movimiento local).

Es la manifestacin del rechazo al show, a la idea de la msica como negocio aunque el espectculo sea implcitamente una herramienta de subsistencia del movimiento. As, los conciertos under en Ecuador se presentan casi a diario en lugares accesibles a todo tipo de pblico, con bajos costos de entradas, en muchos casos gratuitamente, mostrando un marcado sentido de solidaridad entre organizadores y msicos, los mismos que por lo general son las dos cosas.

El movimiento roquero en Quito ha sufrido persecuciones de toda ndole: desde las provenientes de los sectores puristas de la sociedad quitea, que censuran permanentemente sus encuentros musicales, tachndolos de 'satnicos', 'violentos' o 'inmorales'; hasta aquellas originadas desde las instituciones y de los gobiernos, que han intentado, ms de una vez, acallar sus expresiones con amenazas de prohibiciones, con boicots e intenciones de denigrarlo desde los medios de comunicacin, acusndolas de extranjeristas o alienantes.

26 El entrevistado alude al trabajo Consumos culturales en el Centro Histrico. El campo de la tecnocumbia,

de Jacques Ramrez y Alfredo Santilln.

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En mayo de 1974, durante el que fue llamado el Festival de Msica Pura, en uno de los espacios abiertos del campus de la Universidad Central del Ecuador, grupos de tradicionalistas anti-rock, que teman la llegada de una ola musical alienante desde la cultura imperial estadounidense, irrumpieron violentamente entre el pblico asistente para terminar definitivamente con ese concierto. Cuatro meses despus la Intendencia de Polica de Pichincha dispuso la instalacin de gabinetes ambulantes de peluqueros en las plazas de la ciudad para acabar con las melenas de cuanto roquero desafortunado se acercara.

En 1986, durante el gobierno de Len Febres Cordero, fue asesinado el vocalista de la banda punk guayaquilea Los Descontrolados, de origen argentino, conocido como 'Prema'; dos aos ms tarde, en 1988 y bajo el mismo rgimen, fue asesinado tambin el guayaquileo roquero e irreverente cronista poltico Francisco 'Pancho' Jaime, conocido como la Mama del Rock