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LA LUZ

La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un

conjunto de ondas electromagnéticas cuya longitud de onda es capaz de

excitar la retina del ojo humano.

La utilización de la luz en la creación de imágenes no se reduce, sin

embargo, a hacer visibles objetos y personas. Al contrario, puede llegar a

modificar propiedades, atributos o cualidades de unos de otras, en función

de lo que con ello se quiere expresar.

Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad.

La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una

superficie. Determina aspectos como la claridad u oscuridad de una

imagen.

La tonalidad o matiz se refiere a la calidad de color de una luz.

Hablamos así de luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,...

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CLAVES DE LUZ

Los objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco –el

freflejo de toda la luz- y lo negro -la ausencia de todo reflejo-. Así, las

imágenes en blanco y negro (B/N) se constituyen a partir exclusivamente

de los tonos.

A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con

un estilo luminoso definido. Es lo que se denomina como clave de luz.

La clave de luz alta supone la elección de tonos en el tercio

superior de la escala, cerca ya del blanco. Esta fuerte luminosidad

determina unas cualidades expresivas que suelen relacionarse con el

optimismo y la alegría. En el caso de la televisión los condicionantes

técnicos -dificultad de reproducción de los tonos bajos- determinan la

abundancia de su utilización.

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La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la

escala. Sus cualidades son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos

que se derivan están relacionados con Ia tristeza, lo misterioso, la

sordidez, etc.

CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN

Según el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:

Luz natural: la luz solar.

Luz artificial: procedente de lámparas y reflectores.

Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa.

Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos.

Produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de

luz/sombra. Se utiliza para:

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Modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras

convenientemente estudiadas.

Dibujar los contornos de los objetos con haces de luz desde lo alto

y en dirección contraria al ángulo de la cámara.

Mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que

luces y cámara se enfrentan, Interponiéndose entre ambos los objetos a

fotografiar.

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Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que

se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es también la luz de los días

nub!ados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyéndose la

claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo

tanto, es suavizar las imágenes, eliminando

contrastes y texturas.

Este diverso grado de dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos

de iluminación:

Claroscuro: Predominio de Ia luz directa. En él la sombra, lo que

no se ve, adquiere una importancia decisiva en su choque abrupto con lo

iluminado.

Luz tonal: Predominio de la luz difusa y sus efectos. En el caso de

la televisión, son de nuevo las limitaciones tecnológicas -no registra

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adecuadamente los contrastes altos- las que favorecen, como en el caso

de la clave de luz alta, el uso del estilo de luz tonal en este medio.

Compara los efectos de los dos estilos en las imágenes

siguientes:

DIRECCIONES DE LA LUZ

La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de

imágenes, sobre todo si se utiliza luz directa.

.La luz frontal proporciona información de todas las superficies

visibles del motivo, pero, al eliminar sombras, le resta volumen y textura.

La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura

-el casoae las arrugas de un rostro-.

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El contraluz, como queda dicho, destaca la si!ueta, la forma global

del motivo, que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que le

rodea.

La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras

que exageran ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir

al personaje.

La luz baja, en contrapicado, produce inversión de las sombras,

alargándolas y provocando un efecto fantasmal y amenazador.

La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele

ser única. Lo más usual es la combinación de varios puntos. La diferencia

radicará en la importancia que se de a cada uno de ellos. La luz principal

será, entonces, la que señale la dirección predominante de la iluminación.

EL COLOR

Los colores se corresponden con las distintas longitudes de onda de las

radiaciones visibles del espectro electromagnético. Entre la mayor longitud

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del rojo y la menor del violeta se sitúan todos los colores que el hombre es

capaz de diferenciar, cerca de 130. La luz blanca contiene todas las

radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediante la

refracción del prisma.

El color añade información a la imagen, provocando un aumento de

iconicidad. Pero junto a ello, como vimos con la luz, tiene también una

dimensión expresiva derivada de la carga simbólica que los distintos

colores y su uso aportan a la imagen.

Conviene recordar que el color de una superficie no existe como valor

objetivo en sí mismo, sino que depende de la luz que recibe, de la que

absorbe determinadas longitudes de onda y refleja otras. No se ve lo

mismo un objeto a la luz del día que a la luz de una bombilla.

Lo más común es que los colores se formen por pigmentos, moléculas

presentes en casi todas las superficies que se encargan de reflejar la

radiación cromática. El color se puede dar también por un fenómeno

especifico de reflexión: la dispersión. Así se forma el azul del cielo al ser

dispersada la luz solar por la amósfera. Es igualmente el caso de las

imágenes holográficas.

PROPIEDADES DEL COLOR

El color tiene tres propiedades fundamentales:

Tonalidad, matiz o croma. Es la variación cualitativa del color, lo

que nos permite diferenciar un color de otro. Se distinguen, como queda

dicho, más de 100, admitiéndose usualmente 24 tonalidades básicas.

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Saturación. define el de intensidad y pureza de un color, variando

en función de la cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación

puede provocarse con fuentes de luz fuertes y difusas, con filtros

suavizantes o con la sobreexposición en el momento de realizar las

fotografías.

Luminosidad. intensidad o brillo. Es la cantidad de luz blanca

reflejada por un color además de la del propio tono. No hay que

confundirla con la saturación. Basta con manejar los mandos de un

televisor, donde se diferencian ambas propiedades.

En imágenes impresas la luminosidad varía según la cantidad de negro

que se añada a un tono.

TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ

La proporción en que se agregan los distintos colores que conforman una

luz blanca varía de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a la

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luz solar en distintos momentos del día, o a una luz artificial de otra. La

temperatura de color de una luz es la temperatura en grados Kelvin a la

que hay que calentar un cuerpo negro para obtener esa luz. Así se va,

desde las bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza, de 2.000 K

de la Iuz del amanecer o del atardecer, hasta 7:000 K de la luz azulada de

las sombras o de un cielo nublado.

Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color

imperante en la escena para evitar imágenes rojizas o azuladas. Se utiliza

para ello diversos filtros o, en el caso de las cámaras de vídeo, el

denominado balance de blancos.

FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES

En los conos de la retina existen tres tipos de receptores cromáticos

sensibles cada uno de ellos a las longitudes de onda correspondientes al

azul, verde y rojo. Con ellos el ojo humano reconstruye todos los demás.

Azul, verde y rojo son, por tanto, los colores primarios en la visión

humana. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios nos

proporciona los colores secundarios elementales.

Color complementario de otro es aquél que no interviene en su

composición.

Los vamos a ver actuar en los dos sistemas fundamentales de mezcla de

color: síntesis aditiva y síntesis sustractiva.

A. La síntesis aditiva.

La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo

humano. Los colores luz básicos son los colores primarios -rojo, verde,

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azul-. Su mezcla da los colores secundarios elementales (amarillo, el

cian -azul celeste- y el magenta).

La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al

receptor de TV tiene dos elementos: luminancia y crominancia. Un

televisor en blanco y negros sólo recoge la luminancia, que actúa sobre

cada una de las diminutas celdillas de la pantalla. En un televisor en color

hay tres tipos de celdillas, a las que excitan, además de las señales de

luminancia, las de crominancia, provocando cada uno de los colores

primarios.

B. La síntesis sustractiva.

La síntesis sustractiva da lugar a colores pigmentarios. Si en la

síntesis aditiva se parte de tres fuentes de luz que se suman en una

pantalla o en el ojo humano, en la sustractiva hay una sola fuente de luz

de la que se van sustrayendo los colores mediante filtros pigmentados.

Aquí los colores básicos son los complementarios de los primarios: el

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cian, el magenta y el amarillo. La mezcla de todos ellos conduce al

negro.

Los colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por

síntesis sustractiva. En el caso de los primeros, la película lleva tres

capas sensibles a cada uno de los colores primarios – rojo, verde y

azul- obteniéndose en el positivado los colores complementarios de

cada uno de ellos –cian, magenta y amarillo- en su correspondiente capa.

Al atravesar la luz blanca del proyector las tres capas superpuestas de

cian, magenta y amarillo, o al incidir sobre las mismas dispuestas sobre el

papel de una fotografía, cada capa filtra o absorbe los colores que no

intervienen en su composición, es decir, los complementarios. Veamos un

ejemplo.

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Un objeto de color rojo impresiona la capa del mismo color en el negativo.

Cuando, una vez revelado, pasa por él una luz blanca, el color que

observamos es el cian, el color complementario resultante de la suma del

verde y el azul. Cuando del negativo obtenemos otro negativo, éste es ya

un positivo que nos restituye el color complementario del cian, que es el

rojo originario.

En las artes gráficas, además de los tres colores fundamentales síntetesis

sustractiva, se suele añadir el negro –cuatricromía- para contornear y

diferenciar más las imágenes.

FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR

Para muchos creadores el color es el merengue del pastel por su aparente

intrascendencia a la hora de crear mensajes visuales: para otros, la loca

de la casa, por la inconstancia de sus propiedades y el sinnúmero de usos

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diferentes a que puede dar lugar, sometido al subjetivismo de emisores y

receptores y a las fluctuaciones de las modas.

Este rechazo se manifiesta en el frecuente uso de la fotografía en B/N por

parte de muchos grandes creadores de la fotografía.

Se trata, en suma, de un signo básico de difícil formalización en sus

funciones expresivas, sin posibilidad de organizarse en un alfabeto rígido.

De ahí las diferentes apreciaciones de los diferentes autores recogidas en

otra página.

Con estas salvedades se enumeran a continuación algunas de las

cualidades y funciones más claramente atribuidas al color.

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A. Cualidades térmicas. Lo mismo que con las claves tonales de la

iluminación, con el color cabe distinguir un calor del color, un grado de

calidez. La tendencia de un color hacia el amarillo o hacia el azul

determina la propiedad térmica correspondiente. (No debe confundirse

con el concepto de temperatura de color de una luz, visto más arriba).

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Los colores cálidos -el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos

de acción, vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse;

envolviendo al espectador. Tienen por ello una gran fuerza y peso visual.

Los colores fríos –verde, cian, azuI- evocan, al contrario, quietud, frialdad

y predominio de la razón sobre la emoción; son colores que se alejan,

creando profundidad. Tienen por ello menor fuerza y peso visual.

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La combinación con las claves tonales -alta, baja- multiplica las

propiedades de cada una de las gamas.

Utilización de las dos gamas de temperatura para evocar sentimientos de

calor y agrado –los colores cálidos de la lámpara, el fuego y la cajetilla de

tabaco- y de rechazo o temor –los colores fríos del entorno-

B. Relaciones entre los colores. Cuando un color se relaciona con otro

se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. La

relación entre diversos colores puede ser de dos tipos: armonía y

contraste.

Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de

tonalidades comparte una parte de color por situarse en lugares próximos

del círculo cromático, cuando se utiliza un color de luz definido, o cuando

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se produce una desaturación generalizada. La armonía resultante se

traduce en una sensación de agrado y equilibrio.

Relación de contraste. El contraste es una función básica del

color: Sin contraste lumínico o cromático se perdería toda capacidad de

diferenciación en una imagen. Por lo que hace al contraste cromático, éste

será mayor cuando más alejadas entre sí se encuentren las tonalidades

en el círculo cromático, dándose especialmente entre los colores

complementarios. También influye en el contraste la Saturación de los

colores, la proximidad espacial, etc.

EL SIMBOLISMO DEL COLOR

Los colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias,

recuerdos. Esta cualidad está en la raíz de su alcance simbólico. Pero en

este tema, como queda dicho, no se puede hablar de correspondencias

únicas ni inmutables, sino que estará sometido en buena medida a las

características de cada cultura y a las preferencias de color de cada

receptor. Así, por ejemplo, la muerte en occidente se asocia al negro,

mientras en China se asocia con el blanco.

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No obstante, cabe advertir una serie de asociaciones que se dan con más

20

frecuencia, y que será necesario tener en cuenta a la hora de proceder a

21

la lectura de imágenes -lectura subjetiva-. El cuadro siguiente de R.

Aparici y A. García Matilla (1987, pp. 90/91) recoge una muestra de la

interpretación de varios autores.

22

Los investigadores publicitarios, por su parte, utilizan los llamados perfiles

de polaridad o diferenciales semánticos como el que tienes a

continuación, para establecer la percepción de un color o conjunto de

colores por

diferentes

sectores de la

población.

EL ENCUADRE

El encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Se

trata de un elemento esencial de cualquier imagen, ya que produce

necesariamente una selección de la realidad.

Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos:

Elementos externos: tamaño y formato.

Elementos internos: escala, angulación y óptica.

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LA ESCALA

Escala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un

objeto determinado y la superficie total del encuadre. Está determinada

por el tamaño del objeto, por la distancia entre éste y la cámara, y por la

óptica empleada.

Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el

encuadre se denomina plano.

Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes

tipos de planos:

PLANOS GENERALES

Gran Plano General -GPG-. La escala de

la figura humana dentro del encuadre es

muy pequeña. Lo ~que importa es el

escenario. Expresivamente este tipo de

plano resulta ideal para dar la sensación

de la mayor potencia de lo exterior sobre

el hombre, su soledad, su pequeñez o su

subordinación ante cuanto le envuelve.

Plano General-PG-. El sujeto ocupa

aproximadamente una cuarta parte de la

altura del cuadro. Se reconoce al sujeto,

24

que no es absorbido, sino que transmite una impresión de equilibrio entre

el paisaje y el individuo.

Plano Conjunto -PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben

holgadamente siete u ocho personajes y ya se les puede distinguir

algunos rasgos y expresiones.

tPlano Entero -PE-. Los extremos de la figura humana coinciden con

límites superior e inferior del encuadre.

PLANOS MEDIOS

Plano Americano -PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o

menos por la rodilla. Recibe este nombre por su frecuente utilización en el

cine clásico norteamericano. Se trata de un plano que equilibra el

protagonismo de la gesticulación y el movimiento de los personajes; es

decir, sabemos cómo están situados en el espacio y apreciamos algunos

de sus rasgos psicológicos. Es por ello de los más utilizados.

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Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más

claridad la expresión del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una

distancia respetuosa. Es muy apropiado para mostrar acciones de

personajes en reposo.

Plano Medio Corto -PMC-. Corta al sujeto a la altura

del pecho. Es un plano híbrido entre el PMC y el PP, del que adquiere su

carácter dramático centrado en el rostro.

PLANOS CORTOS

Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga

cuerpo y escenario para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza

para expresar pensamientos, sentimientos y emociones íntimas,

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erigiéndose en mediador directo entre el espectador y la reacción

psicológica del personaje.

Gran Primer Plano (GPP). La cabeza del sujeto aparece cortada por la

frente y la barbilla. Su efecto es acentuar dramáticamente los valores

psicológicos del Primer Plano.

Plano Detalle -PD-. Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca,

etc. Produce un fuerte impacto, invitando a profundizar psicológicamente a

su través.

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Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma

nomenclatura que para la figura humana con similares efectos narrativos o

expresivos.

En algunos encuadres se puede comprobar que hay objetos y personajes

en diferentes planos, y todos ellos perfectamente enfocados. Cuando esto

ocurre, es decir,

cuando se da la

conjunción de varias

escalas dentro de un

mismo encuadre,

entonces se dice que

se ha utilizado la

profundidad de

campo. Se utiliza tanto

con fines narrativos como expresivos.

LA ANGULACIÓN

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El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la

escena.

Angulo normal o medio. Es aquel en que el eje óptico de la cámara se

ha hecho coincidir con la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte.

Es el ángulo más próximo a una visión objetiva de la realidad.

Angulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo.

Produce el mismo efecto que el contemplar algo desde un nivel superior,

dando las figuras y objetos la impresión de empequeñecerse. Sirve, en

consecuencia, para empequeñecer al sujeto, resaltando su fragilidad o

inferioridad. Se utiliza también para mostrar de un modo más cómodo un

paisaje o un grupo de

personajes.

Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la

cámara es ascendente. Es la posición de quien mira desde abajo. El valor

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expresivo de este ángulo determina potencia, superioridad, triunfo. Busca

una visión épica, como si estuviésemos contemplando una estatua.

Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se

desnivela por inclinación lateral de la cámara. Sirven para expresar

acción, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzándose el efecto

cuando se combina con el contrapicado.

Angulo imposible. Corresponde a una colocación de la cámara en una

posición imposible, sólo lograda mediante determinados artificios de

decorado y trucaje.

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LA ÓPTICA. EFECTOS DE LOS DISTINTOS OBJETIVOS

Más adelante, cuando preparemos la práctica fotográfica, estudiaremos

con detalle los objetivos y sus partes. Aquí sólo nos limitamos a recordar

algunos de sus efectos.

Podemos distinguir tres clases de objetivos:

Gran angular. Abarca un ángulo de 60º grados aproximadamente.

Objetivo normal: Abarca unos 50 grados.

Teleobjetivo: Se da con una gran variedad de angulaciones, hasta

los 16 grados o menos.

Los objetivos normales se aproximan al ángulo de visión humano,

utilizándose para el plano general, el americano y el medio. Los objetivos

de gran angular se utilizan con frecuencia para los grandes planos

generales. Los teleobjetivos vienen bien para el primer plano, el gran

primer plano y el detalle. Esta distinta utilización arranca de los diferentes

efectos de cada uno de los objetivos sobre la realidad registrada. En las

imágenes estáticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las

imágenes en movimiento, además de la perspectiva, varía también la

velocidad aparente.

Variación de la perspectiva.

El gran angular acusa más la perspectiva, y da mayor relieve al espacio

existente entre los términos más cercanos y los más lejanos. El

teleobjetivo, al contrario, casi anula la perspectiva, aplanando los

diferentes términos. Veamos dos ejemplos.

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Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines

expresivos Así, cuando se fotografía un rostro con un gran angular, la

exageración de la perspectiva provoca una deformación monstruosa de

los rasgos. Podemos igualmente, mediante el teleobjetivo, acercar objetos

lejanos para que adquieran mayor importancia en la imagen, etc.

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De la óptica dependen igualmente operaciones de suma importancia,

tanto narrativa como expresiva: el enfoque y la profundidad de campo.

El enfoque.

El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del

objetivo de la cámara, y provoca distintos grados de definición por

delante y por detrás de aquel, situado en el punto de mayor nitidez. El

desenfoque del objeto principal o, de uno secundario provoca una

pérdida de iconicidad en la imagen, pero con ello se pueden buscar

determinados efectos

expresivos.

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La profundidad de campo.

La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrás del punto

enfocado en que la nitidez de los objetos resulta aceptable. Depende de

varios factores que estudiaremos más adelante. Sirve para crear

perspectiva, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada de

información visual, etc.

La Velocidad de obturación.

La velocidad de obturación está relacionada con la óptica y es

fundamental para hacer posible el registro mecánico de las imágenes.

Se trata del tiempo en que la luz atraviesa el objetivo para impresionar la

película. Su regulación está en función de la luz de la escena y la del

diafragma. Cuando el objeto a fotografiar o el que realiza la fotografía

están en movimiento., la velocidad de obturación adquiere una

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importancia decisiva sobre el resultado final, pudiéndose conseguir un

variado número de efectos: cientismo, desenfoques, congelación, etc.

LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN

La composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se

organizan sus distintos elementos visuales para provocar un efecto y un

sentido determinados de totalidad.

Esto se puede comprender fácilmente si comparamos una imagen

compuesta con otra accidental de un mismo tema. En la accidental los

elementos y su disposición no guardan relaciones precisas y diferencia-

das entre sí, permitiendo que los límites de la imagen resulten

prolongables en todas las direcciones. Esto no ocurre en una imagen

compuesta, donde los límites de la imagen la cierran y separan, actuando

como una frontera infranqueable.

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PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN

CLARIDAD-SIMPLICIDAD

Se trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las

peculiaridades de la percepción humana. Con él se pretende huir de la

ambigüedad y la confusión en la disposición de los elementos visuales

para posibilitar la creación de relaciones entre ellos que hagan de la

composición algo más que una suma.

La claridad o simplicidad en la composición no se opone a la idea de

complejidad, entendiendo ésta, no como acumulación de elementos

visuales, sino como el grado de diversidad en las relaciones que se

pueden establecer entre ellos.

La simplicidad y la claridad no están reñidas con la complejidad

ARMONÍA-CONTRASTE

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La relación que se busca establecer entre los elementos de una

composición puede responder a dos tipos de estrategia:

La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la

composición guardan relñaciones de semejanza entre sí. Puede ser

provocada por muy diferentes elementos además del color, como ya

hemos visto con anterioridad.

El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la

ambigüedad de una composición, al provocar que los elementos

opuestos se afiancen en su significación.. Dicho medio se puede

provocar entre los diferentes elementos que integran una composición:

formas, tamaños, texturas, luz, color,...

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EL EQUILIBRIO

No resulta fácil definir el equilibrio de una imagen determinada. El efecto

de totalidad que provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver con

el efecto de equilibrio. Se trata, en las imágenes más usuales, de una

sensación subjetiva, la impresión de que las cosas están en su sitio. Viene

a ser la referencia visual más fuerte y firme de la percepción humana, la

base para la formulación de juicios visuales.

Existen dos formas de composición cuya resultante es una diferente

versión del equilibrio:

A. Composición estática

Se caracteriza por la utilización de tres técnicas:

La simetría.

La repetición de elementos o de series de elementos.

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La organización del espacio en unidades regulares.

B.

Composición dinámica.

Se basa fundamentalmente en:

La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma

Importancia unas partes que otras en la imagen.

La diversidad de elementos y relaciones visuales.

El contraste.

El ritmo.

Esta es la forma de composición más atractiva y, por lo tanto, la más

utilizada por los creadores de imágenes, sean pintores, fotógrafos o

publicistas. La gran mayoría de los anuncios que has venido viendo, y

todos los que tienes a continuación participan de ella.

LA SECCIÓN ÁUREA Y ÁNGULO DE TERCIOS

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Es uno de los modelos compositivos más utilizados a la hora de crear

composiciones dinámicas. Fue establecida por los griegos como base

de la proporción geométrica.

La llamada por Euclides media dorada de una línea se obtiene de la

siguiente forma:

En uno de los extremos de la línea (B) se levanta una perpendicular con la

mitad de la longitud, y se unen a continuación sus extremos (A y C) para

formar un triángulo. Desde el ángulo superior (C), y con un radio igual a la

línea perpendicular, se corta la hipo- ten usa. Por último, y con centro en

el otro extremo de la línea (A), se prolonga la circunferencia que va desde

el punto de corte hasta la línea original, obteniendo así la Sección Áurea.

Si aplicamos la sección áurea a todos los lados de un rectángulo y unimos

los puntos con líneas perpendiculares nos dará el siguiente esquema:

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Apoyándose en la Sección Áurea,

en la fotografía y la publicidad se

ha generalizado como referencia

composicional una simplificación

conocida como el Rectángulo de

Tercios, que divide en tercios los

lados del rectángulo . Las zonas

de mayor atracción o peso visual

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manteniendo el equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre

esas líneas de uno y otro esquema, y en especial sobre los puntos

centrales de intersección llamados puntos de fuerza.

CENTROS DE INTERÉS Y PESOS VISUALES

El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el

establecimiento preciso de uno o varios centros de interés donde se

concentra el sentido de la imagen, en torno a los cuales se ordena y

jerarquiza la composición. Deberán, por lo tanto coincidir con los puntos

de mayor peso visual.

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Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la

imagen diversas ocultaciones parciales que permitan detectar dónde

cobra la imagen

su plena

significación.

El peso y la dirección visual, que veremos a continuación, son los

principales factores de los que depende el equilibrio de una composición.

El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de

atracción de un elemento en la en loa composición. Observa la siguiente

fotografía de prensa.

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A primera vista diríamos que la cruz roja está en el centro de la foto. Sólo

cuando trazamos las diagonales comprobamos que el centro geométrico

está más abajo y hacia la izquierda de lo que vamos a Ilamar el centro

óptico, aquel que percibimos como centro real de la imagen. Ocurrirá lo

mismo si en la pizarra de clase se realiza una línea vertical de un metro

aproximadamente y se marca a ojo la mitad de la misma. El centro de

interés se ha situado sobre el centro óptico, Observa cómo las dos líneas

del horizonte coinciden a grandes rasgos con las líneas de tercios

¿A qué se debe esto?

La razón está en que la superficie de la imagen está fuertemente

jerarquizada, existiendo unas zonas de mayor inestabilidad y peso visual

que otras. La parte superior de una imagen es más inestable y pesa mas

que la inferior, lo mismo sucede con la derecha respecto de la izquierda.

Por eso necesitan menores dimensiones reales para ser percibidos como

semejantes y transmitir la sensación de equilibrio. Lo podemos comprobar

si invertimos la imagen:

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Observa ahora la

45

siguiente imagen:

Observa cómo las líneas de la playa y horizonte coinciden con las líneas

de tercios, y que los dos centros visuales -el cajón con frutas y bebidas, y

la pareja que viene nadando- se sitúan, a grandes rasgos, en los puntos

de fuerza. La imagen se percibe como equilibrada a pesar de la gran

diferencia de tamaño entre ambos centros de interés: aquí se ha jugado

con la gran diferencia de peso visual entre uno y otro punto para

compensar esta diferencia.

Esta graduación del peso visual se debe a dos factores, entre otros: la ley

de la gravedad y la experiencia perceptiva de ella derivada, y los hábitos

de lectura occidentales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

De la conjunción de esta jerarquización arriba-abajo, izquierda-derecha,

se deduce la existencia de una zona de máxima estabilidad coincidiendo

con el cuadrante inferior izquierdo, y otra de máxima inestabilidad en el

superior derecho, donde, en consecuencia, pesan más los objetos. La

dimensión psicológica de inestabilidad es paralela a la de peso visual:

más inestabilidad y mayor peso visual. Lo vamos a comprobar en las dos

imágenes siguientes:

46

47

Además de la

localización, sobre el peso

visual influyen otros

factores:

Tamaño. En una misma

zona de la superficie de la

imagen, el aumento de

tamaño implica un aumento

similar del peso visual.

Forma. Las formas

regulares suelen pesar más

que las irregulares.

Color. Los colores claros

suelen pesar más que los

oscuros, y las tonaIidades

cálidas más que las frías.

Aislamiento. Es

probablemente el hecho que más afecta al peso visual. Cuanto más

aislado se encuentre un elemento mayor peso visual posee.

Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan

más.

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DIRECCIONES VISUALES

La jerarquización del espacio visual, característica como acabamos de ver

de las composiciones con equilibrio dinámico, sólo es posible cuando los

distintos elementos y sus respectivos pesos visuales se interrelacionan

entre sí. Las direcciones visuales de la imagen son precisamente el

medio que permite esa relación, imponiendo un determinado recorrido

visual que lleva al ojo hacia los centros de interés permitiendo una lectura

clara y bien precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visual

los elementos determinantes en el equilibrio de una imagen.

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Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones:

Direcciones de escena. Representadas. Inducidas.

Direcciones de lectura.

Las direcciones visuales de escena son las direcciones internas de la

composición, es decir, las creadas por los propios elementos visuales.

Están representadas cuando existen elementos visuales que marcan

gráficamente vectores de dirección: objetos puntiformes, brazos o dedos

extendidos,… las inducidas, por su parte, son las más frecuentes y

eficaces: miradas de los personajes, atracción de los elementos entre sí

semejanza de color, forma o tamaño,… El mismo formato de la Imagen

puede jugar ese papel. Es lo que ocurre en los formatos de ratio larga.

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En ocasiones las direcciones de escena se integran, generando una

dirección de lectura, que indica la manera en que debe leerse una

imagen para obtener el máximo de significación.

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Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí

mismas diversas sensaciones añadidas a la lectura de una Imagen. Un

recorrido en líneas curvas sugiere calma y agrado mientras que las

líneas quebradas dan la sensación de vitalidad y violencia. La dirección

vertical es más impactante que la horizontal. Dentro e ésta, por razones

ya vistas más arriba, el ojo se desliza mejor de izquierda a derecha que al

revés. Una dirección ascendente difiere netamente de una descendente.

Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo,

incrementando el dinamismo de la composición. En tal sentido los

creativos de publicidad distinguen entre:

Líneas de fuerza: las que van desde el ángulo superior derecho al

inferior izquierdo.

Líneas de interés: las que van del ángulo superior izquierdo al

inferior derecho.

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