Las acotaciones: elementos de la construcción teatral en las ...

AURELIO GONZALEZ

LAS ACOTACIONES: ELEMENTOS DE LA CONSTRUCCIÓN TEATRAL EN LAS COMEDIAS CERVANTINAS

Frecuentemente el lector común o incluso el crítico literario, cuando se enfrentan a una obra de teatro, hacen caso omiso de las acotaciones como si éstas fueran algo externo a la obra, algo que realmente no pertenece a la estructura literaria. En opinión de Veltrusky, este error de percepción se deriva de la teoría que «a play is no more than the literary components of theatre» ' . El problema con el que nos encontramos es que el crítico definidamente literario no considera que en las acotaciones exista un verdadero subtexto, y el director de escena rara vez entra al análisis textual literario. Como ha dicho Reynolds «the temptation for the reader is often to pass over such detailed directions in the mistaken impression that the play begins with the opening lines of dialogue» 2-

La relación que existe entre el diálogo y las acotaciones ha sido vista de distintas formas. Ingarden utiliza los términos Haupttext («texto primario») y Nebentext («texto ancilar») 3 para distinguir entre el diálogo de los personajes y las indicaciones escénicas, su selección de términos implica un paralelismo y por lo tanto dos sistemas significativos complementarios e interdependientes. Por su parte, Esslin considera que como el teatro es en esencia «acción mimética» 4 existe una primacía del Nebentext de Ingarden sobre el Haupttext. Veltrusky, que reconoce las acotaciones como parte de la estructura literaria y con una función muy importante en la construcción semántica, considera que dichas indicaciones, en relación con el diálogo, tienen una posición subordinada 3.

La importancia de las acotaciones es tal que Anne Ubersfeld, al preguntarse ¿Qué hace que un texto pueda ser conceptuado como texto de teatro? hace notar que lo primero es que «en un texto de teatro

1 J. Veltrusky, «Drama as Llterature», Semiotics of Literature, 2 (1977), p. 41. 2 P. Reynolds, Drama: Text into Performance, Harmondsworth, Penguin, 1986, p. 19. 3 R. Ingarden, The Literary Work of Art, Evanston, Northwestern University Press,

1973, p. 208. [ l a ed. 1931]. 4 M. Esslin, The Field of Drama, London, Methuen, 1987, p. 83. 3 Veltrusky, art. cit., p. 47.

ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Aurelio GONZÁLEZ. Las acotaciones: elementos de la construc...

podemos observar dos componentes distintos e indisociables: el diálogo y las didascalias — escénicas o administrativas» 6. Es claro que la relación textual diálogo-didascalias ha variado según las épocas de la historia del teatro: ha habido momentos en que son casi inexistentes (de ahí su importancia cuando aparecen) y, por el contrario, otros, como en la actualidad, en que pueden ser muy extensas y detalladas. Siguiendo a Ubersfeld, «las didascalias designan el contexto de la comunicación, determinan, pues, una pragmática, es decir las condiciones concretas del uso de la palabra» 7 .

La noción de didascalia es más amplia que la de acotación, ya que abarca las distintas marcas presentes en todos los estratos textuales. Alfredo Hermenegildo distingue entre didascalias explícitas (acotaciones escénicas, identificación de personajes, etc.) y didascalias implícitas (elementos didascálicos integrados en los diálogos de los personajes). Para Hermenegildo «Las didascalias son las marcas con que el escritor asegura su presencia. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el de las didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática» 8.

Aston y Savona, refiriéndose a las acotaciones («stage directions»), también las distinguen, y las dividen en «intra-dialógicas», aquellas que pueden ser extrapoladas de los diálogos mismos, y «extra-dialógicas»: las que aparecen separadas de los diálogos de los personajes9.

En este trabajo estudiaré algunos aspectos de las acotaciones cervantinas partiendo de la base que la obra de teatro es un «hecho literario» en el cual se entrelazan, con una relación sígnica en cuanto existe un significante y un significado, dos textos: uno dramático y otro espectacular; y que al mismo tiempo estos dos textos mantienen una relación dialéctica en la cual se anulan ambos para dar por resultado un hecho literario efímero, en cuanto solamente se da durante la representación. Entonces podemos entender que lo teatral radica en la interacción de elementos (signos o códigos) que funcionan en los dos discursos (el dramático y el espectacular). Esto es, la teatralidad no es la simple posibilidad de representación de un texto literario, ni la representación o montaje de ese texto, sino la interacción de ambos discursos a través de dichos códigos.

El estudio de las didascalias, y en ellas incluidas las acotaciones,

Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid-Murcia, Cátedra-Universidad de Murcia, 1989, p. 17 [ I a ed. 1976].

7 Ibid. Alfredo Hermenegildo, «El arte celestinesco y las marcas de teatralidad», Incipit,

XI (1991), p. 134. ' Elaine Aston and George Savona, Theatre as Sign-system. A Semiotics of Text and

Performance, London, Routledge, 1991, p. 76.


es lo que nos permite determinar la teatralidad de un texto y con ella conocer la especificidad que distingue al texto teatral del texto simplemente literario.

Es sabido que una de las características de la dramaturgia barroca es su inmensa potencia para dramatizar, esto es para hacer teatral, cualquier hecho tanto de la vida cotidiana y las acciones mínimas como las grandes hazañas históricas o épicas, incluyendo la tradición literaria y la devoción religiosa. Cervantes no es ajeno a esta característica que explica la variedad temática de su teatro, pero esta potencia implica la necesidad de crear una serie de códigos y convenciones, acorde con una poética dramática, para la representación de las historias (reales o ficticias) convertidas en hecho teatral.

Como ya he dicho en otro lugar 1 0, las acotaciones de las comedias cervantinas nos hacen sentir que estamos ante un Cervantes «autor», el cual se involucra en la puesta en escena de sus obras, las concibe para ser representadas en un escenario, e incluso sugiere explícitamente algunas soluciones escénicas. Hay que tener en cuenta que las acotaciones que conocemos de sus comedias no son probablemente las que aparecerían en un manuscrito que se entregara a un «autor» para que las representara con su compañía, sino que provienen de un hecho insólito: puesto que se le cierra el camino de los corrales, Cervantes decide dar sus comedias a la imprenta, ofreciéndolas al discreto lector y trastocando de esta forma los habituales procedimientos de difusión". Probablemente las acotaciones siempre existieron, pero los autores no consideraban necesario conservarlas en la escritura o en las ediciones 1 2.

En este trabajo pretendo señalar algunas de las características comunes que presentan las acotaciones que se encuentran en las distintas comedias cervantinas, así como los elementos de construcción teatral que ofrecen, lo cual implica una aproximación a la configuración de la poética dramática cervantina.

Aston y Savona han clasificado las acotaciones en seis grandes apartados que engloban 57 tipos posibles según la función que llenan en la obra. Estos seis grupos son: Identificación del personaje, Definición física, Definición vocal, Aspectos formales del discurso, Elementos decorativos y Elementos técnicos 1 3.

Esta tipología se puede aplicar, en líneas generales, a Cervantes

1 0 Aurelio González, «Elementos de la representación teatral en El rufián dichoso de Cervantes», en prensa.

Miguel de Cervantes, Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. de Jean Canavag-gio, Madrid, Taurus, 1992, p. 15.

1 2 Cf. Ubersfeíd, op. cit., p. 17 y su comentario a propósito que la primera edición de las obras de Shakespeare no tiene acotaciones y las subsiguientes sí, pero sacadas del propio texto, así como los editores modernos marcan los apartes aunque no los haya explici-tado el autor.

1 3 Aston y Savona, op. cit., pp. 82-90.


en sus comedias famosas de 1615, excepto las acotaciones que se refieren a aspectos formales del discurso (ubicaciones espaciales o temporales) ya que éstas por lo general están integradas al diálogo como didascalias implícitas. Cervantes tampoco utiliza aquellas otras acotaciones que corresponden a la enunciación, como los apartes o las indicaciones de pausas, probablemente por considerar que o bien eran obvias o que correspondían directamente a la función del «autor». Revisemos rápidamente algunas de las acotaciones que emplea Cervantes en sus comedias, clasificadas según la tipología que antes hemos mencionado.

Identificación del personaje

La identificación del personaje es algo muy importante en una obra de teatro. Por lo general esta identificación antecede a la construcción del personaje en el escenario por el actor. La identificación que nos da la tabla de personajes encabezada por «Los que hablan en ella son los siguientes:» (RD, GS, LA, LE, PU) es una especie de clave de Sol que marca los registros y el sistema de relaciones en el cual se mueve un personaje. Esta primera identificación puede reiterarse o ampliarse en las acotaciones del cuerpo de la obra según el énfasis que quiera dar el dramaturgo. En el caso de Cervantes estas acotaciones nos muestran el cuidado que pone en su creación, pues muestran «la disconformidad de un escritor escrupuloso en su quehacer literario, mal avenido, por ende, con la febrilidad de aquel improvisador nato que fue siempre Lope; también las reticencias de un 'discreto', disgustado por la comercialización a gran escala de una producción masiva como era la comedia nueva...» 1 4.

Esta función reiterativa de la acotación la encontramos en varias comedias donde Cervantes repite la identificación detallada del personaje antes de que éste salga a escena:

Éntrase ALIMUZEL. Sale DON ALONSO DE CÓRDOBA, conde de Alcaudete, general de Oran; DON FERNANDO DE SAAVEDRA, GUZMÁN, capitán; FRATÍN, ingeniero. GS I-101 1 5

Éntranse. Salen MAMÍ y RUSTAN, eunucos. GS 1-206

En otras ocasiones la identificación que se proporciona en la acotación va más lejos de la proporcionada en la tabla de personajes y

1 Canavaggio ed. cit. p. 15. • Todas las citas están tomadas de Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed. de Flo

rencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987. Se indica con números romanos la jornada y con arábigos el verso que sigue inmediatamente a la acotación. Los títulos de las obras se han abreviado en la siguiente forma: GS: El gallardo español; CC: La casa de los celos; BA: Los baños de Argel; RD: El rufián dichoso; GS: La gran sultana; LA: El laberinto de amor; LE: La entretenida. PU: Pedro de Urdemalas.


puede aportar más datos como puede ser la relación con otro personaje:

Éntrase LUGO. Sale el licenciado TELLO DE SANDOVAL, amo de Cristóbal de Lugo, y el ALGUACIL que salió primero RD 1-495

Vuelve MAMl, y con él CLARA, llamada ZAIDA, y ZELINDA, que es LAMBERTO, el que busca ROBERTO. GS 11-1346

La acotación también sirve para hacer explícita la identificación del personaje en el contexto interno de la obra:

Vanse. Salen SALEC, el renegado, y ROBERTO, los dos primeros que comenzaron la comedia. GS III-2941

Cervantes, preocupado por la verosimilitud de las obras, y tal vez queriendo hacer gala de su conocimiento del mundo islámico, también emplea la acotación para aclarar los términos que ha usado en la identificación de un personaje:

Traen dos MOROS atado a MADRIGAL las manos atrás, y sale con ellos el GRAN CADI, que es el juez obispo de los turcos. GS 11-826

Definición física

Las acotaciones que Aston y Savona engloban bajo el rubro: «caracterización física» son particularmente importantes ya que son las que crean la verdadera identificación escénica del personaje, ya sea por una apariencia específica que responde a un contexto social particular, ya sea por una acción determinada que marca desde el estado de ánimo de un personaje hasta sus relaciones con otros. Por ejemplo, la acotación

Entran CLEMENCIA y BENITA, zagalas, con sus cantarillas, como que van a la fuente. PV 1-121

remarca para la identificación de los personajes como zagalas el uso de «cantarillas» y el llevar a cabo una acción específica de éstas como es el ir por agua. No hay que olvidar que para una acción de este tipo la convención de la época excluía referentes escenográficos.

La actitud física de un personaje puede servir para caracterizar a otro, y por ende marcar la relación con él. Tal es el caso de la siguiente acotación que subraya la posición del Gran Turco y la inferioridad de Salee:

En tanto que esto dice ROBERTO y el TURCO pasa, tiene SALEC doblado el cuerpo y inclinada la cabeza, sin miralle al rostro. GS 1-46


El siguiente ejemplo de acotación, con su insistencia en la daga de ganchos, caracteriza a Lugo como rufián a pesar que su vestido (y su identificación en la tabla de personajes) es de estudiante:

Salen LUGO, envainando una daga de ganchos, y el LOBILLO y GANCHOSO, rufianes. LUGO viene como estudiante, con una media sotana, un broquel en la cinta y una daga de ganchos, que no ha de traer espada. RD 1-1

En otros casos la acotación tiene una pertinencia eminentemente de representación ya que señala la actitud del personaje, y con ella el sentido que debe tener un texto:

Entra LAGARTIJA, asustado. RD 1-890

Vanse LAGARTIJA y LUGO, alborotados. RD 1-922

La manera en que un personaje regresa al escenario es importante ya que en muchos casos es la manera de hacer comprender al espectador lo que ha sucedido fuera. Esto es, una acción en el espacio mimé-tico es representativa de la acción en el espacio diegético y más efectiva incluso que la misma narración. Por ejemplo, en La gran sultana la entrada del Gran Turco debe hacer muy claro el descubrimiento de que Zelinda en realidad es Lamberto, un hombre:

Éntranse las dos. Sale el GRAN TURCO, y trae asido del cuello a LAMBERTO, con una daga desenvainada; sale con el CADÍ y MAMÍ. GS III-2709

O en El rufián dichoso, los terribles efectos del sacrificio de Lugo para redimir a doña Ana:

Entra el PADRE CRUZ, llagado el rostro y las manos: tráenle dos CIUDADANOS de los brazos, y FRAY A N T O N I O RD III-2224

Cuando Cervantes emplea el recurso teatral de la mujer vestida de hombre, al que fue tan afecto Lope, este recurso debe corresponder a una realidad escénica; esto es, para ser convincente no basta que la mujer se vista de hombre, sino que tiene que comportarse como tal, con todas las dificultades que para la presentación espectacular esto acarrea. La voluntad cervantina de verosimilitud lleva a incluir, en la construcción del texto teatral de El gallardo español, el actuar de Margarita como hombre:

Sale ARLAXA, defendiéndola MARGARITA del capitán GUZMAN y de otros tres soldados. GE 11-1792


Definición vocal

Para el montaje de una obra también es importante la caracterización del registro vocal que han de tener determinados parlamentos. En algunos casos puede llegar a ser incluso definitoria del tipo de personajes. Aunque Cervantes escribe los parlamentos de los gitanos, en la mayoría de los casos, con una especie de transcripción fonética (uso de la zeta en vez de ese, por ejemplo), no deja de hacer explícita en la acotación la forma en que deben de hablar:

Éntrase el SACRISTÁN. Sale MALDONADO, conde de gitanos; y adviértase que todos los que hicieren figura de gitanos, han de hablar ceceoso. PU 1-540

En otras ocasiones el clima de la escena estará marcado por una forma vocal particular como el canto o el grito, y así lo indicará la acotación por medio de la cual Cervantes construye su texto espectacular:

Vanse los demonios gritando. RD 11-1816

Éntranse cantando. PU 1-1053

Elementos de diseno

Resulta evidente que las acotaciones son el ámbito explícito del texto espectacular y por lo mismo en las acotaciones encontramos gran parte de la concepción que podríamos llamar visual de la obra de teatro. En las acotaciones se plasman las ideas del dramaturgo sobre vestuario, elemento importante de caracterización, así como de las apariencias, utilería y demás elementos técnicos de la representación más allá de la actuación. En lo que se refiere al vestuario, Cervantes es bastante explícito; llama la atención una cierta predilección por el color verde, a veces en detalles que, cuando menos desde una perspectiva general de montaje, no tienen mayor significado simbólico:

Échase a dormir, y sale al instante NACOR, moro, con un turbante verde. GE 1-357

Entra en este instante el GRAN TURCO con mucho acompañamiento; delante de sí lleva un PAJE vestido a lo turquesco, con una flecha en la mano, levantada en alto, y detrás del TURCO van otros dos GARZONES con dos bolsas de terciopelo verde, donde pone los papeles que el TURCO les da. GS 1-34

Sale PORCIA con el manto que le dio el CARCELERO, acompañada de la mesma manera que dijo, con la mitad del acompañamiento enlutado y la otra mitad de fiesta; el VERDUGO al lado izquierdo, desenvainando el cuchillo, y al siniestro, el niño con la corona de laurel; los atambores delante sonando triste y ronco, la mitad de la caja de verde y la otra mitad de negro, que será un extraño espectáculo; siéntase PORCIA, cubierta en un asiento alto que ha de estar a un lado del teatro, desviado del de su padre; entran asimismo DAGOBERTO y ROSAMIRA, como peregrinos embozados. LA III-2794


En esta última acotación, Cervantes describe la escena con gran detalle, pero no sólo eso, sino que hace explícito el efecto que busca producir con los elementos que ha mencionado: «será un extraño espectáculo». Aquí podríamos entender que cualquier modificación que introdujera el director de la compañía, para no ir en contra de la construcción que plantea Cervantes tendría que producir el mismo efecto.

En las obras de fantasía, Cervantes, de acuerdo con sus acotaciones, debe tener en mente montajes bastante complejos que implican una maquinaria teatral desarrollada (trampas, poleas, rampas, etc.) que permita el efecto dramático que persigue. Por ejemplo en La casa de los celos, donde también aparece el color verde:

Apártase MALGESÍ a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pénese a leer en él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado de MALGESÍ; y han de haber comenzado a entrar por el patio ANGÉLICA, la bella, sobre un palafrén, embozada y la más ricamente vestida que ser pudiere; traen la rienda dos salvaje vestidos de yedra o de cáñamo teñido de verde; detrás viene una DUEÑA sob¡3 una muía con gualdrapa; trae delante de sí un rico cofrecillo y a una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, la apean los salvajes, y va donde está el EMPERADOR, el cual, como la vee, dice: CC 1-185

Son varios los ejemplos que tenemos de gran detallismo en las indicaciones de vestuario, tanto en los colores como en el tipo de prendas que se deben usar, así como en la calidad de éstas:

Vuelve TARUGO, y trae consigo a MOSTRENCO, tocado a papos, con un tranzado que llegue hasta las orejas, saya de bayeta verde guarnecida de amarillo, corta a la rodilla, y sus polainas con cascabeles, corpezuelo o camisa de pechos; y aunque toque el tamboril, no se ha de mover de su lugar. PU 11-1927

Éntranse, y la SULTANA se ha de vestir a lo cristiano, lo más bizarramente que pudiere. Salen los dos MÚSICOS, y MADRIGAL con ellos, como cautivos, con sus almillas coloradas, calzones de lienzo blanco, borceguíes negros, todo nuevo, con vueltas sin lechuguillas; MADRIGAL traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras; señálanse los MÚSICOS primero y segundo. GS III-2085

La indicación de vestuario puede ser genérica, pero tiene un referente social claramente codificado que hace que no se necesite mayor explicación. Así por ejemplo el traje negro del caballero español honrado, o el convencional traje de hombre para las mujeres del teatro del Siglo de Oro o el hábito de la orden dominica o el de «embajador»:

Éntranse. Salen la SULTANA y su PADRE, vestido de negro. GS III-1969

Éntranse. Salen FRAY CRISTÓBAL en hábito de Santo Domingo, y FRAY ANTONIO también. RD 11-1313

Vanse y sale VOZMEDIANO, anciano, y DOÑA MARGARITA, en hábito de hombre. GE 11-1265


Entra un EMBAJADOR, vestido como los que andan aquí, y acompañante jenízaros; va como turco. GS 1-534

La acotación también puede indicar un detalle específico de vestuario para hacer más clara la situación en la que se desarrolla una acción. Por ejemplo, el encuentro de una dama en la calle o una ruidosa acción nocturna despertando a los vecinos:

Entra en ese instante una DAMA, con el manto hasta la mitad del rostro. RD 1-238

Asómase a la ventana UNO medio desnudo, con un paño de tocar y un candil. RD 1-597

Desde luego también se señala específicamente el vestuario de ciertas «fantasías» emblemáticas o alegóricas en las cuales el color o el genérico «tunicelas» tiene un valor simbólico, pues se trata de personajes ajenos a la realidad, pero que cuentan con una iconografía conocida:

Salen dos figuras de ninfas vestidas bizarramente, cada una con su tarjeta en el brazo: en la una viene escrito «Curiosidad»; en la otra, «Comedia» . RD 11-1209

Éntranse todos, y salen tres ALMAS, vestidas con tunicelas de tafetán blanco, velos sobre los rostros, y, velas encendidas. RD III-2688

Éntranse. Sale LUCIFER con corona y cetro, el más galán demonio y bien vestido que ser pueda, y SAQUIEL y VISIEL, como quisieren, de demonios feos. RD III-2616

Parece ANGÉLICA, y va tras ella ROLDAN; pénese en la tramoya y desaparece, y a la vuelta parece la MALA FAMA, vestida como diré, con una tunicela negra, una trompeta negra en la mano, y alas negras y cabellera negra. CC 11-1639

Elementos técnicos

Las acotaciones de técnicas se refieren básicamente a tres elementos: escenográficos, sonoros y lumínicos; estos últimos, por las características de la representación de la época, son casi inexistentes en el teatro cervantino y en general en el de todos sus contemporáneos. Las acotaciones sonoras tienen mucho que ver con la expansión del espacio teatral ya que el sonido exterior implica para el espectador la imagen de una acción que efectivamente está sucediendo en un espacio distinto, próximo o lejano, al que efectivamente está viendo. Estas indicaciones señalan tanto un diálogo que dice fuera de escena un personaje, como un ruido que inicia una nueva secuencia, como un parlamento en voz indeterminada que se vuelve caracterizador, por ejemplo, de un ataque de las tropas españolas o musulmanas, según las expresiones que se usen:


Dicen dentro GS 1-465

Suena todo. GE III-2836

Suena dentro: « ¡Arma, arma! ¡Santiago cierra, cierra España, España! Salga al teatro NACOR abrazado con ARLAXA, y a su encuentro BUTTRAGO. GE 11-1712

Suena mucha vocería de « ¡L i , li, l i ! » y atambores; sale ROAMA. GE III-2620

Este elemento sonoro caracterizador puede no ser un parlamento sino un ruido — efecto sonoro le llamaríamos hoy en día — que nos sitúa espacialmente en una situación determinada ya sea fantástica o tan cotidiana y realista como una panadería:

Crujidos de cadenas, ayes y suspiros dentro. CC 11-1243

Suena dentro como que hacen pasteles, y canta UNO dentro lo siguiente: RD 1-651

La música como elemento conclusivo del espectáculo no es un recurso nuevo, ni privativo de Cervantes. Simplemente es parte del lenguaje del texto espectacular:

Suenan chirimías, y dase fin a la comedia, CC III-

Los recursos técnicos pueden combinarse y establecer secuencias con parlamentos exclamativos y entradas de actores que resultan más impresionantes por el apoyo técnico de los sonidos o las fuentes luminosas:

Éntranse. Suenan las chirimías; comienzan a poner luminarias; salen los GARZONES del TURCO por el tablado, corriendo con hachas y hachos encendidos, diciendo a voces: « ¡Viva la gran sultana doña Catalina de Oviedo! ¡Felice parto tenga, tenga parto feliz!» Salen luego RUSTAN y MAMl, y dicen a los GARZONES: GS III-2953

Traen al santo tendido en una tabla, con muchos rosarios sobre el cuerpo; tráenle en hombros sus frailes y el V IRREY; suena lejos música de flautas y chirimías; cesando la música, dice a voces dentro LUCIFER, o, si se quisieren, salgan los DEMONIOS al teatro RD III-2818

El último elemento es el de la maquinaria teatral, la tramoya que permitía apariciones y desapariciones fantásticas o el uso de trampas para efectos especiales de fuego, humos, etc.

Retírase FERRAGUTO, y puesto en la tramoya, al tirarle ROLDAN una estocada, se vuelva la tramoya, y parece en ella ANGÉLICA y ROLDAN, echándose a los pies della; al punto que se inclina se vuelve la tramoya, y parece uno de los SÁTIROS, y hállase ROLDAN abrazado con sus pies. CC III-2287

Parece a este instante el carro de fuego, de los leones de la montaña, y en él la diosa VENUS. CC 11-1373

Vanse herir con las espadas; salen del hueco del teatro llamas de fuego, que no los deja llegar. CC 1-731


Si tomamos en cuenta que el texto espectacular requiere en buena medida de elementos técnicos, éstos serán recogidos especialmente por las acotaciones. El dramaturgo describe así la visualización de su texto dramático en las acotaciones.

Acotaciones administrativas

Cervantes en sus comedias deja traslucir su conocimiento de los problemas de la representación escénica y de alguna manera le trata de simplificar el camino al «autor» de compañía de comedias haciendo sugerencias sobre cómo un mismo actor puede representar varios papeles:

Hase de advertir que todas las figuras de mujer de esta comedia las pueden hacer solas dos mujeres. RD

Éntranse cantando. Salen INÉS y BÉLICA, gitanas, que las podrán hacer las que han hecho BENITA y CLEMENCIA. PU 1-1053

Desde luego que aclaraciones sobre problemas del montaje también nos hablan de la desconfianza que muchas veces tenía y tiene el escritor sobre la forma de representación por parte de una compañía. En este caso vemos que hay una insistencia de Cervantes con respecto a partes bailadas, las mismas que para él tienen importancia en la construcción de su texto y no son solamente espectáculo aparte. Lo mismo se puede decir con respecto a la calidad de determinados vestuarios:

Levántase la SULTANA a bailar, y ensáyase este baile bien. Cantan los MÚSICOS: GS III-2365

Entran los MÚSICOS, vestidos a lo gitano; INÉS y BÉLICA y otros dos muchachos, de gitanos, y en vistir a todas, principalmente a BÉLICA, se ha de echar el resto; entra asimismo PEDRO, de gitano, y MALDONADO; han de traer ensayadas dos mudanzas y su tamboril. PU II-1971

Acotaciones no teatrales

Hay algunos ejemplos de acotaciones que han llamado la atención de los especialistas, por lo general para indicar su fuerte carga narrativa y así subrayar la tendencia del novelista. Sin embargo esto tal vez no sea muy exacto ya que este tipo de acotaciones lo encontramos sólo en aquellas obras que podemos definir como de «historia» (El gallardo español y El rufián dichoso)*6 en las cuales por lo tanto el valor de

1 6 No hay que olvidar que es también en esta obra donde presenta, al inicio de la segunda jornada, por medio de figuras alegóricas, una consideración sobre la teoría de la comedia.


verdad, en la óptica de Cervantes especialmente, es más importante. Entonces creo que no se debe pensar en una interferencia del novelista en el dramaturgo, sino una acción consciente del dramaturgo, que por otra parte no es una entidad que no se debe percibir, sino por el contrario muy real, sobre todo cuando tiene la conciencia de «autor».

Entra a esta sazón BUITRAGO, un soldado, con la espada sin vaina, oleada con un orillo, tiros de soga; finalmente muy malparado. Trae una tablilla con demandas de las ánimas de purgatorio, y pide para ellas. Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lo vi, y la razón por que pedía se dice adelante. GE 1-629

Éntranse todos. Sale una dama llamada DOÑA ANA TREVIÑO, un MÉDICO y dos CRIADOS. Todo esto es verdad de la historia. RD 11-1644

Suenan desde lejos guitarras y sonajas, y vocería de regocijo. Todo esto desta máscara y visión fue verdad que así lo cuenta la historia del santo. RD 11-1744

Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfas lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hacen su danza. Todo esto fue así, que no es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa. Cantan. RD 11-1760

Traen dos MOROS atado a MADRIGAL las manos atrás, y sale con ellos el GRAN CADI, que es el juez obispo de los turcos. GS 11-826

Indicaciones para el lector

Dentro de las acotaciones cervantinas también nos encontramos con indicaciones que no corresponden específicamente al texto teatral, sino al medio de difusión impreso que emplea. Actualmente este tipo de señalamiento numérico de los personajes incidentales es muy común; tal vez sea necesario revisar con más detenimiento los hábitos didascálicos de la época para determinar si se trata de una novedad de la época lo que justificaría la aclaración. En cualquier caso es una señal más del cuidado de Cervantes en relación con sus textos.

Entra un corista llamado FRAY ÁNGEL; señálase con sola la A. RD 11-1413

Entran dos REPRESENTANTES, que se señalan con números 1 y 2. PV III-2712

... MADRIGAL traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras; señálanse los MÚSICOS primero y segundo. GS III-2085

Como hemos podido ver, Cervantes emplea las acotaciones en casi todas sus posibilidades. Éstas no son en él simples indicaciones de representación, sino que en muchas ocasiones son descripciones de la relación sígnica que se establece entre los dos discursos teatrales a los que hacíamos alusión al principio. Por otra parte también en las acotaciones encontramos la importancia que tiene para Cervantes el


juego escénico y el espacio múltiple. Para el autor de El Quijote las acotaciones también son un vehículo válido para establecer su presencia como un dramaturgo con posiciones claras con respecto al hecho teatral, ni anclado en las concepciones ya caducas de la «tragedia española», ni seguidor ciego de la «comedia nueva» lopesca; así como para establecer su presencia en el ámbito del «autor» de comedias y demostrar su conocimiento del mundo del escenario.

Es difícil la valoración estética o artística del teatro cervantino, pero creo que mientras más profundizamos en el estudio de las comedias y entremeses de Cervantes es más claro que, como ha dicho acertadamente Canavaggio, nos encontramos ante «un artiste scrupuleux, soucieux jusqu'à l'excès de forger une dramaturgie sans doute mentale, mais aussi expérimentale, irréductible à un canon ou un patron uniforme» 1 7 . En esta búsqueda, la interacción entre los elementos dramáticos derivados de la palabra y el juego eminentemente escénico de música, canciones y danza, vestuario, cambios de espacio y efectos de tramoya, es parte fundamental. De ahí que en la construcción del texto teatral cervantino sean muy importantes las acotaciones, parte de cuya riqueza hemos tratado de señalar someramente aquí. Es indudable que un estudio más detallado de la concepción escénica de los dramaturgos del Siglo de Oro nos dará una visión más profunda no sólo del teatro de Cervantes sino de todo el teatro de los siglos XVI y XVII .

1 7 Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, PUF, 1977, p. 334.


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