La Revolución Haitiana como gran metáfora de la historia ...
189
1 Universidad de Chile Facultad de Filosofía y Humanidades Departamento de Literatura La Revolución Haitiana como gran metáfora de la historia del Caribe en The Haitian Trilogy de Derek Walcott. Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura. Alumna: Rosario León Pinto. Profesora Guía: Lucía Stecher.
Transcript of La Revolución Haitiana como gran metáfora de la historia ...
1
Universidad de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Literatura
La Revolución Haitiana como gran metáfora de la
historia del Caribe en The Haitian Trilogy de
Derek Walcott.
Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura.
Alumna: Rosario León Pinto.
Profesora Guía: Lucía Stecher.
2
Agradecimientos.
Quisiera agradecer a todas las personas quienes a lo largo de este proceso me han
dado su apoyo, consejo y sabiduría. Agradecer en primer lugar a mi profesora guía, Lucía
Stecher, por su gran disposición y generosidad con sus conocimientos, por su paciencia y
empatía, y por supuesto su dedicación y meticulosidad al corregir mis escritos. Por otra parte,
agradecer a Irmtrud König, en lo personal y en lo académico, por su constante apoyo, sobre
todo en los momentos difíciles, por su disposición para conversar sobre esta investigación y
por haber sido mi maestra en muchos sentidos. A Carolina Brncic, a quien debo muchos de
mis conocimientos sobre drama, y particularmente agradecer su ayuda y consejos sobre el
drama isabelino. A Brenda López por las tantas conversaciones cuyas palabras de aliento y
apoyo fueron tan importantes para los momentos en que quise rendirme. También quisiera
agradecer a la profesora Elzbieta Sklodowska, quien muy amablemente me recibió en
Washington University in St. Louis para hacer una pasantía corta de investigación. Su ayuda
para conseguir material, como también su generosidad fueron fundamentales para la
realización de esta tesis. De la misma forma quiero agradecer a la Escuela de Postgrado de
la Facultad de Filosofía y Humanidades por haberme otorgado el beneficio de la Beca de
estadía corta de investigación. Por otra parte, quiero agradecer a CONICYT puesto que la
obtención de esta beca fue fundamental para realizar este Doctorado.
Por último, agradecer infinitamente a mi familia, la que hace que todo sea posible. A
Dinka Dujisin, la super abuela de mis hijos, por la enorme ayuda y apoyo en todo momento,
sin el cual difícilmente podría haber escrito esta tesis. A Ana María Pinto, mi madre, por
ayudarme hasta donde la vida se lo permitió. A quienes son mi hogar y lo más importante de
todo: a mis hijos Santiago y Salvador, por infinitamente todo, por su amor y alegría, y a
Matías Rebolledo, por ser mi compañero incondicional, que me ha apoyado incansablemente
con su sabiduría y consejos, por su paciencia, por darme paz y calma, por ayudarme tantas
veces a desenredar mis pensamientos, por todas las conversaciones acerca de esta
investigación, por sus opiniones y comentarios, por darme fuerzas y confiar en mí.
3
A mis hijos Santiago y Salvador
A ti Ana María y a todas las mujeres que fuiste, entre ellas mi madre
4
Yes, we have rendered to these true cannibals war for war, crime for crime,
outrage for outrage: Yes, I have saved my country; I have avenged America.
Jean Jacques Dessalines
5
Índice.
Introducción.
1. Panorama histórico, cultural e intelectual del Caribe.
1.1. Contexto histórico y cultural del Caribe anglófono del siglo XX.
1.2. Derek Walcott y el teatro caribeño.
1.3. La Revolución Haitiana: breve reseña histórica.
2. Historia y teatro: algunas consideraciones teóricas.
2.1. Drama histórico.
2.2. Drama épico.
2.3. Drama postcolonial.
3. The Haitian Trilogy.
3.1 Henri Christophe: una tragedia.
Henri Christophe: un Macbeth negro.
3.2 Drums and Colours: autoconciencia teatral e histórica.
La Revolución Haitiana y sus líderes en Drums and Colours.
Toussaint Louverture: la caída del héroe ilustrado.
3.3 The Haitian Earth: los héroes tiranos y el pueblo haitiano.
La figura de Jean Jacques Dessalines.
Jean Jacques Dessalines: ¿una construcción espejo de Françoise Duvalier?
Conclusiones.
Apéndice: Breve cronología de la historia de Haití.
6
Introducción
La Revolución Haitiana, sin duda, fue un hito trascendental en la historia de nuestro
continente; sin embargo, paradójicamente, ha ocupado un lugar bastante secundario dentro
de la narrativa histórica occidental, con lo cual se le ha quitado la relevancia que tuvo este
suceso a nivel regional, continental e incluso a nivel mundial durante las primeras décadas
del siglo XIX, pues este fue el primer gran golpe contra el sistema colonial imperante. Pero
en el contexto caribeño de inicios de siglo XX y de la mano de los movimientos
anticoloniales, esta historia revolucionaria tomará una renovada importancia y cobrará
nuevos sentidos, a través del rescate de sus principales acontecimientos por diversos
intelectuales y artistas de esta época. La investigación que se presenta en esta tesis se enmarca
precisamente dentro del ámbito de la recuperación de la Revolución Haitiana como un hito
importante en la historia del Caribe (y los acontecimientos que siguieron en sus primeros
años como nación independiente) y su elaboración en el drama caribeño durante el siglo XX
en un contexto histórico específico. Tal contexto corresponde al momento de crisis del
sistema colonial en el mundo luego de la Segunda Guerra Mundial, y en este caso específico,
al proceso de descolonización e independencia de las islas del Caribe anglófono, o, como lo
fue en el caso de las colonias francesas en el Caribe, al proceso de revisión del estatus colonial
en vías a una mayor autodeterminación1. Será entonces un momento de formación de nuevas
naciones (o intentos de unificación regional, como lo fue la Federación de las Indias
Occidentales), lo que conlleva un proceso de revisión, discusión y finalmente instalación de
identidades y discursos nacionales y el intento de construcción de un discurso regional
caribeño.
Esta tesis tiene como objetivo estudiar el tratamiento del tema de la Revolución
Haitiana y el periodo posterior a la independencia de Haití en las obras de Derek Walcott
1 En caso del Caribe hispánico claramente hay un contexto histórico diferente, pero que sin embargo resulta
interesante considerar sobre todo en el caso particular de Cuba, con la revolución cubana de mediados de siglo
XX, la cual es a su vez un gran referente continental, ya que el camino de la revolución representó una de las
vías posibles de lucha y liberación, y que fue parte de la reflexión y discusión política e ideológica en las
colonias de las Antillas (como también en África).
7
(1930-2017) Henri Christophe (1949), Drums and Colours (1958) y The Haitian Earth
(1984), reunidas más tarde en 2002 en una edición llamada The Haitian Trilogy. Estas obras
serán estudiadas y analizadas estableciendo los diálogos y discrepancias que se observan en
relación con otros textos del período, que constituirán el corpus secundario: Toussaint
L’Ouverture de C.L.R. James (1936), Monsieur Toussaint de Edouard Glissant (1961) y La
tragedia del rey Christophe (1963) de Aimé Césaire.
A partir de la década de los treinta del pasado siglo, surgen en el Caribe una serie de
textos en los que Revolución Haitiana y sus líderes aparecen como temas centrales,
especialmente en el panorama teatral caribeño, partiendo con la obra precursora de C.L.R.
James Toussaint L’Ouverture. La aparición de esta temática fue particularmente relevante
para el mundo intelectual y artístico del Caribe, ya que se produjo una recuperación de este
acontecimiento histórico, que adquirió un carácter simbólico a la luz del contexto político e
ideológico de principios del siglo XX en el Caribe anglófono y francófono. En este sentido,
James fue un precursor no solo en el ámbito del drama, sino que también en el quehacer
intelectual caribeño, con su estudio The Black Jacobins: Toussaint L’ouverture and the San
Domingo Revolution, de 19382, siendo uno de los primeros en realizar una recuperación y
revaloración en términos positivos de la historia de Haití y su revolución, que hasta ese
momento cargaba mayormente con una valoración negativa, principalmente debido a la
versión europea y el posterior silenciamiento de estos hechos, tal como lo plantea Michel-
Rolph Trouillot en su texto Silencing the past (1995). Las obras de Walcott se inscriben,
pues, dentro de un amplio espectro de revisión intelectual de la Revolución Haitiana,
estableciendo diálogos y contrastes con su presente y con diversas obras de este periodo.
La primera de las obras de la trilogía, que además es la primera obra dramática escrita
por el autor, Henri Christophe, trata principalmente de la llegada al poder de Christophe
luego del asesinato de Dessalines. La obra comienza cuando Dessalines toma el poder luego
de la muerte de Toussaint en Francia. Luego se representa la confabulación entre Christophe
y Pétion para asesinar a Dessalines. Christophe es elegido como la máxima autoridad, sin
embargo se genera una crisis política en la que finalmente se divide el país cuando Christophe
2 En esta tesis trabajaré con la edición en español de Fondo de Cultura Económica Los jacobinos negros, del
año 2003.
8
se declara rey en el norte y Pétion asume como presidente de la República en el sur. La obra
finaliza con la caída de Christophe y su suicidio. La siguiente obra de la trilogía, Drums and
Colours, toma distintos momentos de la historia del Caribe, los cuales son representados por
una banda de Carnaval. Esta abre el marco para narrar y actuar la historia, a través de varios
cuadros que parten con Colón siendo llevado prisionero de vuelta a Europa, pasando por
varias escenas de la conquista y el colonialismo, como los viajes de Sir Walter Raleigh.
Luego hay una sección que está dedicada a la Revolución Haitiana, y finalmente los últimos
cuadros están dedicados a George William Gordon, un líder opositor a las políticas coloniales
británicas en Jamaica. La última obra, The Haitian Earth, está dedicada a la Revolución
Haitiana y sus primeros gobiernos luego de la independencia, abarcando un amplio marco de
tiempo, desde los inicios de la revuelta hasta finalizar con el reinado de Christophe. Dentro
de los personajes principales de la obra están los líderes revolucionarios, Toussaint
Louverture, Henri Christophe y Jean Jacques Dessalines, sin embargo, los verdaderos
protagonistas son una pareja conformada por un campesino y una mulata que va a vivir al
campo.
En cuanto a los dramas de los otros autores mencionadas, la obra dramática (de
carácter épico) de C.L.R. James, Toussaint L’Ouverture, trata de la Revolución Haitiana y
sus líderes desde los comienzos hasta la declaración de independencia de Haití por parte de
Jean Jaques Dessalines. La tragedia del rey Christophe, de Aimé Césaire, trata del conflicto
interno en Haití entre el reino de Christophe y la república de Pétion. Al igual que el primer
drama de Walcott, esta se centra en la figura de Henri Christophe y su caída. Por último,
Monsieur Toussaint de Edouard Glissant, se centra en la figura de Toussaint Louverture, el
cual aparece en su celda en el monte Jura en Francia. Desde su presente en la prisión
Toussaint entabla un diálogo con varios personajes muertos que lo visitan y, por otra parte,
se presentan ante él varios momentos del pasado, donde de alguna forma él revisa los hechos
ocurridos y su propia acción en ellos. La obra finaliza con la muerte de Toussaint en su celda.
La pregunta que surge frente a esta serie de obras teatrales en este contexto específico
es por qué la recurrencia a la Revolución Haitiana. Claramente, parte de la respuesta es obvia,
pues se trata sin duda de un gran hito en la historia del Caribe; pero más allá de ser un hito
histórico, posee una serie de características que son tremendamente ricas para su elaboración
9
dentro del imaginario literario, las que sin duda han inspirado no solo a los autores caribeños
que se abordarán en este estudio, sino también a poetas, dramaturgos, narradores, artistas y
músicos caribeños, latinoamericanos, norteamericanos y europeos. El problema se refiere
entonces al significado de la Revolución Haitiana en el imaginario literario del Caribe en un
contexto marcado por los procesos de descolonización. ¿Cuál es la potencia que guarda este
suceso que sirve para el desarrollo literario y artístico con fines claramente ideológicos?
Para elaborar una respuesta a la pregunta planteada es necesario tener en
consideración dos puntos que finalmente forman una paradoja, y es quizás esta paradoja la
potencia y la riqueza de este tema. En primer lugar, Saint Domingue fue la primera colonia
en abolir la esclavitud, por una parte, e independizarse, por otra. Esta independencia tiene la
particularidad de haber sido liderada y llevada a cabo por esclavos, que constituían la mayoría
de la población de la colonia. Es un hito en tanto fue un levantamiento esclavo que triunfó,
logrando que se declarase la abolición de la esclavitud en la colonia, y más tarde, logrando
la independencia total de Francia, tras una guerra sangrienta que culminó con el triunfo sobre
las tropas de Napoleón. En segundo lugar, es necesario considerar el complejo escenario
posterior, e incluso lo cruento que fue todo el proceso de independencia a nivel local, es decir
las guerras y conflictos internos, y el trágico final de la mayoría de los líderes de la
Revolución. Es importante considerar los acontecimientos posteriores a la independencia, las
guerras civiles, la pobreza, las dictaduras sangrientas, en fin, los distintos desastres que han
azotado a esta nación que hoy en día la tienen en precarias condiciones. También es necesario
considerar que al momento de producción de la mayor parte de estas obras teatrales Haití
pasaba por uno de los momentos más oscuros de su historia bajo la dictadura de François
Duvalier y posteriormente bajo la dictadura de su sucesor, su hijo, Jean-Claude Duvalier. En
pocas palabras, los dos puntos son por una parte el gran éxito de la Revolución Haitiana que
consolida el fin de la esclavitud y logra la independencia y formación de la nación de Haití,
y por otra parte el conflictivo periodo posterior, lo cual se puede leer como un gran fracaso.
Ambos puntos nos ponen frente a una paradoja.
A partir de esta paradoja surgen una serie de preguntas: ¿por qué se recurre a este
proceso histórico tanto en un conjunto de obras dramáticas de distintos autores caribeños,
como en la narrativa y en otros textos no ficcionales de intelectuales de la región?; ¿por qué
10
en el ámbito de la creación literaria se revisan y se escribe sobre los grandes personajes, los
grandes héroes de la Revolución Haitiana?; ¿qué lectura o relectura se realiza a la luz del
contexto en que se escribe?; ¿qué diálogos se establecen?; ¿qué paralelos se hacen con el
presente?; ¿qué lecciones de extraen (positivas y negativas)?; ¿qué espejea la Revolución
Haitiana sobre el contexto antillano de la descolonización?; ¿por qué se hace fundamental
mirar este pasado y otros momentos que podríamos llamar fundacionales?; ¿es la Revolución
Haitiana la gran epopeya fundacional del Caribe o es la gran tragedia?
En relación con la serie de preguntas planteadas es necesario considerar la mirada de
distintos intelectuales sobre el contexto político y el proceso de descolonización, donde se
puede apreciar, sobre todo en un primer momento, una postura optimista y fuertemente
comprometida con la formación de nuevas naciones independientes. Pero es importante
señalar que hay diferentes posturas, algunas más radicales que otras, algunas fuertemente
influenciadas por el movimiento de la negritud, por los movimientos panafricanistas y el
Black Power, por los movimientos revolucionarios, etc. En este sentido, se pueden apreciar
estas distintas posturas en las obras escritas sobre el tema de la Revolución Haitiana, donde
no solo cambia la perspectiva según el autor, sino que también según la fecha en que estas se
escriben. Esto es tremendamente significativo para el caso del corpus de obras en el que esta
investigación se centra, The Haitian Trilogy. Estas tres obras fueron escritas en distintos
momentos, con lo cual la mirada que se vuelca en ellas está estrechamente ligada a los
contextos de producción, por lo tanto, es necesario preguntarse cuál es el arco que abarca
esta trilogía y los distintos cambios que se van produciendo a lo largo de este proceso
histórico.
El objetivo de esta investigación es desarrollar y dar respuesta a la serie de preguntas
antes expuestas en las tres obras reunidas en The Haitian Trilogy, de Derek Walcott. Este
estudio intentará establecer cuál es la visión del autor sobre este hecho histórico, los paralelos
que este establece con la historia presente caribeña, la potencia simbólica de la Revolución
Haitiana y cómo el autor la construye estéticamente como una metáfora pesimista de la
historia del Caribe. Al igual que otros autores caribeños del siglo XX, Derek Walcott elabora
dramáticamente el tema de la Revolución Haitiana y de la post independencia, tomándolo
como un hito fundacional de la historia del Caribe del que se extraen lecciones positivas y
11
negativas en relación con el presente contextual, que en el caso de este autor claramente se
inclina a destacar los aspectos negativos de este proceso como una advertencia de los peligros
de repetir estos errores del pasado.
La hipótesis desde la cual parte esta investigación es que Walcott presenta
dramáticamente los hechos de la Revolución Haitiana como una historia que advierte
peligrosamente cíclica (al igual que toda la historia del Caribe), y pone en diálogo crítico
estos sucesos con su propio contexto de producción, que va desde el proceso de
descolonización a un momento de asentamiento de las nuevas políticas y nuevas formas de
gobierno en las islas de las Antillas anglófonas, pero también dialoga fuertemente con el
presente de Haití durante la época de producción de sus obras, especialmente con la dictadura
de Françoise Duvalier. Mi planteamiento es que la visión negativa y pesimista que se extrae
de la trilogía busca generar una conciencia crítica en los espectadores en este proceso de
establecimiento de nuevas naciones independientes y de formación de identidades nacionales
y de una identidad regional, invitando a la audiencia a ser actores activos en el devenir
histórico y romper, a través del despertar consciente de un pueblo, el sino trágico de una
historia cíclica. En este sentido, me parece factible plantear, al menos respecto a las dos
primeras obras (Henri Christophe y Drums and Colours), que el autor ve posible la
superación del pasado colonial solo en la medida en que el pueblo caribeño se apodere de su
historia, se haga cargo de ese pasado conflictivo, y solo de esa manera podrá iniciar el
nacimiento de una nación independiente.
Sin embargo, la obra que cierra la trilogía, The Haitian Earth viene a ser la más
pesimista de todas, lo cual se debe a una mirada mucho más crítica y decepcionada de los
procesos de descolonización y los proyectos de independencia. Sumado a esto creo posible
plantear que Walcott realiza aquí una revisión aun más negativa de los sucesos de la
Revolución a la luz del presente de Haití a la hora de escribir esta última pieza teatral, lo cual
termina de reafirmar la idea de una historia trágicamente cíclica. De esta manera considero
que el autor construye The Haitian Earth desde un imaginario estrechamente vinculado con
la situación de Haití bajo el régimen de los Duvalier, y de la imagen estereotipada construida
desde occidente sobre este país y sus líderes.
12
El primer capítulo de esta investigación está dedicado a entregar un panorama general
histórico y cultural del Caribe y consta de tres partes. En la primera parte contextualizaré
histórica y culturalmente el Caribe del siglo XX; sin embargo, para ello es necesario hacer
también un pequeño recuento desde la llegada de los europeos a esta región, estableciendo
ciertos puntos relevantes en la conformación de las sociedades caribeñas. Por lo tanto, será
imprescindible revisar el establecimiento del sistema colonial y de la economía de plantación
y la crisis de este sistema durante el siglo XIX. De esta manera, finalmente contextualizaré
la situación política y el desarrollo intelectual y cultural de la región, centrándome en el
Caribe anglófono.
La segunda parte está dedicada en primer lugar al desarrollo del teatro en el Caribe,
donde haré un pequeño recuento histórico centrándome en las primeras décadas del siglo XX,
fecha en que se puede ver el inicio de un teatro propiamente caribeño. En segundo lugar,
ubicaré dentro de este panorama teatral a Derek Walcott, para así luego establecer las
principales características de su dramaturgia y de su quehacer como escritor e intelectual. De
esta manera, es necesario considerar la postura crítica de Walcott frente a los procesos
políticos del presente de producción de cada obra, así como también su visión sobre la
historia del Caribe y del colonialismo, la que, tal como ha señalado la crítica, está cargada de
pesimismo, particularmente respecto a la Revolución de Haití, y al carácter supuestamente
cíclico de la historia caribeña.
La última parte de este capítulo está dedicada especialmente a la Revolución Haitiana,
donde se revisarán varios aspectos planteados por historiadores e intelectuales respecto a
cómo se ha abordado este tema en el ámbito histórico, destacando el hecho de que ha
permanecido en un segundo lugar en los recuentos históricos y aun más, a veces, ha sido
sencillamente olvidado. Luego abordaré los principales sucesos históricos en relación con la
Revolución, considerando sus antecedentes y realizando un breve resumen del proceso
revolucionario de Haití. Finalizaré con un breve recuento de los primeros gobiernos de la
posindependencia, tema sobre el cual volveré con más profundidad en los capítulos de
análisis de las obras3.
3 Al final de la tesis se incluye un apéndice con una cronología las fechas importantes de la historia de Haití.
13
El segundo capítulo de esta tesis busca dar un marco teórico respecto a los aspectos
dramáticos y su vinculación con la historia, aspecto central para considerar y analizar las
obras que conforman la trilogía. Para ello divido esta parte en tres subcapítulos, el primero
dedicado al drama histórico, el segundo al drama épico y el tercero al drama postcolonial.
Las dos primeras partes están centradas en aspectos teóricos de drama, en cambio la del
drama postcolonial tiene una mirada centrada en los problemas teóricos de los estudios
postcoloniales.
Por último, el tercer capítulo corresponde al análisis de las obras de la trilogía y está
dividido en tres subcapítulos dedicados a cada una de ellas y dispuestos siguiendo el orden
cronológico de su producción, tal como aparecen en The Haitian Trilogy. Centraré mi análisis
de las obras en uno de los líderes de la Revolución, respectivamente, ya que en cada una de
ellas se puede apreciar que hay mayor protagonismo de un determinado líder. De esta manera,
Henri Christophe se centra en el líder que da nombre a la obra, Drums and Colours en
Toussaint Louverture y The Haitian Earth en Jean Jacques Dessalines. Esto será un elemento
fundamental de análisis, ya que, a partir de cómo el dramaturgo construye las figuras
históricas en sus dramas se establece un vínculo con la mirada del autor sobre la Revolución
misma y la representación pesimista que de ella hace. En el primer capítulo de análisis
propongo el desarrollo de la figura de Christophe como un héroe trágico que sigue el modelo
de los personajes trágicos elaborados por Shakespeare, particularmente su modelo será
Macbeth. Allí analizaré las implicancias de la construcción de Christophe como un Macbeth
negro y a la vez reviso las estrategias que usa en esta construcción, entre las cuales la
manipulación de sucesos históricos es fundamental. En el segundo capítulo trabajo
principalmente la construcción del personaje de Toussaint como un héroe ilustrado,
coincidiendo bastante con las visiones de James y Césaire en ese sentido. En el último
capítulo analizo el personaje de Dessalines configurado por Walcott en términos bastante
negativos (personaje que ya venía desarrollando así en las obras anteriores) y propongo una
interpretación de este personaje estableciendo un vínculo con el dictador Françoise Duvalier.
Allí apunto a que el modelo de este Dessalines es precisamente Duvalier y que la perspectiva
negativa sobre la Revolución Haitiana y sus líderes dialoga principalmente con el contexto
histórico de Haití durante la dictadura de Duvalier padre e hijo. En cada uno de estos capítulos
analizo las figuras de los líderes haitianos y la representación de los hechos históricos, para
14
lo cual hago un constante contraste entre los recuentos históricos y lo realizado en la ficción
por Walcott, y de la misma forma pongo en diálogo estas obras con las del corpus secundario
y sus diferencias en la configuración de los personajes históricos. Así, el diálogo establecido
en Henri Christophe es principalmente con La tragedia del rey Christophe, de Césaire, con
respecto a Drums and Colours, el diálogo lo establece tanto con James y la perspectiva sobre
Toussaint desarrollada en Los jacobinos negros; finalmente, The Haitian Earth se pone en
diálogo con Monsieur Toussaint de Glissant y con Toussaint L’Ouverture de James.
A lo largo de este proceso muchas veces se me preguntó por qué había elegido este
tema, y tras esa pregunta también estaba la de cuál era el sentido de escribir sobre un tema
aparentemente tan lejano a nosotros y a mí me parecía que la respuesta a ello estaba en
nuestras calles. El 12 de enero de 2010 Haití fue azotado por un terremoto devastador, la
noticia tuvo bastante divulgación en Chile, tanto por la tragedia misma, como por los vínculos
establecidos con este país a partir del envío de tropas chilenas para colaborar en la misión de
estabilización de Haití llevada a cabo por las Naciones Unidas luego de la crisis política de
2004. Esto generó un contacto entre Chile y Haití que creció aún más luego del terremoto, y
ha llevado a varias organizaciones sociales chilenas a colaborar más allá de la prolongada
estadía de fuerzas militares chilenas que recién el año 2017 se retiraron.
La tragedia del terremoto y sus consecuencias impactaron en Chile y se comenzó a
tener un mayor conocimiento de este país caribeño, que hasta esa época, me atrevo a decir,
era absolutamente desconocido para el nuestro. A partir de entonces comenzaron lentamente
a llegar haitianos a Chile, huyendo del desastre del terremoto que ciertamente venía a
empeorar la ya insostenible crisis de aquel país. La migración haitiana se había dirigido hasta
entonces principalmente hacia países vecinos del Caribe, como Cuba y República
Dominicana, y hacia Norteamérica, Canadá y Estados Unidos. Las razones de la llegada a
Chile luego del terremoto (país bastante más distante geográficamente de Haití) se suelen
relacionar con el contacto a partir del mencionado envío de tropas y las relaciones
establecidas con Haití desde la crisis del 2004, pero también han influido otros aspectos,
como la percepción de los haitianos de Chile como un país económicamente estable y seguro,
y que permitía más facilidades para migrar a diferencia de Estados Unidos, Canadá o
15
Francia4. Con los años la migración haitiana a Chile ha ido aumentando de manera creciente,
sobre todo a partir del año 2015, de manera que hoy en día contamos con una gran comunidad
de haitianos en nuestro país.
Haití apareció en nuestro mapa a partir de entonces; sin embargo, somos
absolutamente desconocedores de su historia, sus tradiciones, su idioma. Solo conocemos de
Haití su pobreza, su inestabilidad, sus tragedias medioambientales y el terremoto, pero
ignoramos el porqué de ellas. Solo conocemos su precariedad y su búsqueda por un mejor
destino. Porque de alguna forma Latinoamérica le ha dado la espalda a Haití desde nuestros
inicios como naciones independientes, y olvidamos e ignoramos la importancia de este país
en nuestra historia, en la historia de nuestro continente americano, en el papel que jugó Haití
antes que cualquiera de nuestras naciones independientes. Ignoramos que fue el primer país
latinoamericano en lograr la independencia5 y el fin de la esclavitud; fue la primera y la única
revolución esclava exitosa a nivel mundial. Inspiración de liberación para todos los esclavos
negros de un continente entero. Inspiración de independencia para todas las colonias
latinoamericanas. La naciente nación de Haití prestó apoyo a las luchas independentistas de
Sudamérica, recibiendo y apoyando a líderes como Simón Bolívar, a condición de que se
aboliese la esclavitud. Sin embargo, cuando los recientes estados independientes
latinoamericanos tuvieron su primera reunión en Panamá en 1825, Haití no fue invitado
(Dash Culture and Customs 29).
En Chile la llegada de haitianos ha marcado un hito ya que ahora nos enfrentamos por
primera vez como país a una migración numerosa6, ciertamente no solo de haitianos ya que
en los últimos años la llegada de dominicanos, colombianos y venezolanos se ha
incrementado bastante7. Y gracias a este fenómeno nos hemos enfrentado a temas, problemas
4 Información obtenida de Departamento de Extranjería y Migración. Boletín Informativo N° 1: Migración
Haitiana en Chile. Sitio web: http://www.extranjeria.gob.cl/media/2016/09/boletin-1.pdf. 5 Y el segundo de nuestro continente, después de los Estados Unidos (1776). 6 La primera y quizás la más numerosa fue la de peruanos a partir de los años 90, sin embargo, esta nueva oleada
de migración ha traído gente de varios países latinoamericanos y caracterizada por incorporar un nuevo aspecto,
el de la raza negra, lo cual ha sido significativo ya que Chile contaba con una muy baja población de esta raza,
y con ello hemos enfrentado el problema del racismo y la fuerte discriminación hacia ellos. 7 En los reportes migratorios la tendencia observada entre 2010 y el 2016 es la de un importante crecimiento de
personas con Permanencia Definitiva provenientes de países como Colombia, Venezuela y Haití. Para el año
2010 contaban con 1.081 (Colombia), 333 (Venezuela) y 50 (Haití). El 2016 alcanzaron 12.153, 3.699 y 3.646
respectivamente (he destacado los números correspondientes a Haití).
16
y desafíos que antes quizás nos parecían lejanos, como el tema de la integración, la
multiculturalidad, las políticas públicas y la necesidad de reformular la ley de migración, y
un sinfín de otros aspectos entre los cuales los prejuicios frente al otro, la discriminación y
el racismo aflorante son a mi juicio la cara más amarga que ha mostrado parte de nuestra
comunidad. Por ello este trabajo pretende ser un aporte en el camino de abrirnos a conocer
la historia de este pueblo, y no solo ver un país en ruinas, pobreza, inestabilidad política, y
quedarnos con esa imagen, pues la discriminación hacia los haitianos está basada
principalmente en el prejuicio de la pobreza, el color de la piel y también en la diferencia
idiomática, sino preguntarnos a qué se debe que un país como Haití se encuentre en precarias
condiciones y constante crisis. Esta tesis no pretende dar respuesta a esta pregunta ya que sin
duda es un problema sumamente complejo, con diversas aristas que considerar, pero sí
pretende apuntar a reconocer su historia, a intentar entender ciertos procesos históricos, tanto
internos de Haití como en sus relaciones externas. Es necesario mirar ese pasado para
entender el presente del país caribeño, para formarnos una mirada crítica frente a ello y
preguntarnos por los efectos que aquella historia ha tenido en nuestro continente, por lo tanto,
en nuestra propia historia. Es necesario comprender y dimensionar la importancia del rol que
jugaron esos esclavos rebeldes al defender la libertad a cualquier precio al rebelarse contra
sus amos, contra el imperio colonial francés, al enfrentarse y derrotar a las tropas enviadas
por Napoleón. Debemos preguntarnos qué consecuencias trajo internacionalmente, y a qué
se enfrentó Haití luego de la independencia, qué rol jugaron los grandes poderes coloniales
frente a esta nueva nación, cuál fue la situación económica, sus relaciones internacionales y
de comercio, etc. Qué consecuencias tuvo el aislamiento que sufrió, la negativa de muchos
países a reconocer su independencia hasta que Francia accedió solo tras el cobro exigido de
una indemnización, lo cual trajo un enorme costo por décadas a Haití. Qué consecuencias
tuvo esa deuda. Qué rol jugaron el resto de las naciones latinoamericanas durante el siglo
XIX respecto de Haití. Qué rol jugó Estados Unidos con su invasión a principios del siglo
XX. Y luego de preguntarnos todo esto volvamos a pensar en Haití y comenzar a comprender
que la situación actual de esta nación tiene razones y motivos complejos. Un buen comienzo
Entre el 2010 y el 2016 Haití se encuentra entre en 4° lugar de las nacionalidades de las personas a las que se
le ha otorgado visa, con el 5,8%. Información obtenida de: Departamento de Extranjería y Migración. Reportes
Migratorios. Población Migrante en Chile. En sitio web: https:/www.
extranjeria.gob.cl/media/2018/01/RM_PoblaciónMigranteChile2.pdf.
17
es rescatar su historia y la grandeza de su hazaña olvidada por muchos. Ese es el aporte que
pretende ser esta tesis para mirar de otra manera a los muchos haitianos que viven con
nosotros y apreciar la grandeza de su pasado y comprender las dificultades que han
enfrentado como nación, desde mi ámbito, la literatura.
18
1. Panorama histórico, cultural e intelectual del Caribe.
Para situar las obras dramáticas que son objeto de estudio en esta investigación no
solo es necesario considerar el desarrollo del drama en la región, sino que este se debe poner
en relación con el desarrollo artístico, literario e intelectual, y vincularlo con los procesos
históricos y políticos que se van generando a partir de inicios del siglo XX en el Caribe.
Necesariamente estos sucesos políticos se deben contemplar directamente en relación con el
sistema colonialista implantado en las Antillas a partir de la llegada de los europeos a
América, y su posterior crisis. Es igualmente necesario incorporar a la reflexión antecedentes
históricos importantes que tuvieron lugar durante el siglo XIX, como, evidentemente, la
misma Revolución Haitiana, que tuvo como resultado que Saint-Domingue fuera la primera
colonia en independizarse. En la primera parte de este capítulo solo me referiré de manera
muy acotada al contexto específico de Haití, ya que la tercera parte está dedicada a desarrollar
dicho contexto.
El sistema colonial y la economía de plantación se instalaron en el Caribe poco tiempo
después de la llegada de los españoles a América. Las primeras plantaciones (entre ellas la
más importante fue la de la caña de azúcar) se iniciaron tempranamente en La Española y
luego en la isla de Cuba, pero en una escala menor a la que tendrían a partir del siglo XVII.
La implantación de este sistema en las distintas islas del Caribe se dio de diferentes maneras
y se desarrolló con características particulares, determinadas en gran parte por la potencia
imperialista que colonizó las islas, ya que principalmente a partir de 1630 las otras potencias
europeas comenzaron a participar de la empresa colonialista en el Caribe (Higman 81-95 y
Benítez Rojo 60-64). En unos pocos años ingleses, franceses y holandeses instalaron en la
región colonias basadas en una economía de plantación. Tal como señala Benítez Rojo, la
plantación es un eje central dentro de la tremenda diversidad del Caribe8. La instalación de
8 “Creo que más allá de su naturaleza -azúcar, café, tabaco, algodón, índigo, etc.-, más allá de la potencia
colonialista que la haya fomentado, más allá de la época en que constituyó la economía dominante en una u
otra colonia, la plantación resulta uno de los principales instrumentos para estudiar el área, si no el de mayor
importancia. Esto es así porque el Caribe, en una medida sustancial, fue modelado por Europa para la plantación,
y las coincidencias históricas de tipo general que muestran los distintos territorios de la región aparecen casi
siempre ligadas a ese destino” (Benítez Rojo 61).
19
la plantación en las islas fue una de las características comunes en torno a la cual se formaron
las colonias caribeñas y fue determinante para su conformación: “Puede hablarse, sin
embargo, de una máquina caribeña de tanta o más importancia que la máquina flota. Esa
máquina, esa extraordinaria máquina, existe todavía; esto es, ‘se repite’ sin cesar. Se llama
la plantación” (Benítez Rojo 27). De manera muy general, podemos decir que el sistema
colonial se implantó con las mismas características, teniendo como eje principal la
plantación; sin embargo, el desarrollo económico, político, humano y cultural fue diverso.
Uno de los principales factores de la diversidad caribeña es el cultural y lingüístico, pues la
región del Caribe posee una gran variedad de registros lingüísticos, contando con distintas
lenguas oficiales que fueron impuestas por las diferentes potencias colonizadoras. En esta
diversidad idiomática y cultural confluyen los indígenas de las islas con sus respectivas
lenguas (aunque fueron rápidamente exterminados casi en su totalidad)9, los distintos
colonizadores: españoles, ingleses, holandeses, y los miles y miles de esclavos negros traídos
de diferentes zonas de la parte occidental de África, pertenecientes a diferentes grupos
étnicos. Si bien es cierto que hubo una tendencia general a que ciertas etnias llegaran con
mayor frecuencia a las mismas islas, la mayoría de las veces se producía una gran dispersión;
los esclavos, tanto en los barcos como a la llegada a las plantaciones, se encontraban con
muchos otros que hablaban distintas lenguas y con culturas diferentes, pues más allá de que
compartieran un contexto cultural amplio (como por ejemplo similitudes entre religiones o
idiomas de tronco lingüístico común), también existía entre los esclavos africanos una gran
diversidad. Por ende, son muchísimos y complejos los factores que fueron determinando
distintos desarrollos culturales y diferentes procesos sociales y políticos.
Si bien en las diferentes colonias los procesos políticos y económicos fueron
siguiendo su propio ritmo, podemos establecer en términos generales algunos procesos
fundamentales en el Caribe a tener en consideración. Durante el siglo XVIII se da un
momento de auge en la economía de plantación, sobre todo respecto al comercio de azúcar,
9 “The rate of decline then slowed but the result was equally catastrophic. In 1508, only 60,000 Taíno were
counted in Hispaniola; in 1514, some 30,000; and in 1518, just 11,000 survived. Not all of these people had
been born in the island; perhaps one-third had been brought there as slaves from other islands and even the
mainland” (Higman 76). La devastación de las poblaciones originarias en las islas del Caribe producto de la
llegada de los europeos se dio por varios motivos, siendo uno de los más devastadores las enfermedades que
trajeron consigo los invasores, pero también las matanzas y los duros trabajos forzados a los que fueron
sometidos. La aniquilación de la población indígena fue seguida por el inicio de la trata de esclavos africanos.
20
que implicó un aumento considerable en la trata de esclavos. Luego, durante el siglo XIX,
ocurren algunos de los cambios más importantes en las colonias del Caribe: el fin de la trata
de esclavos y más tarde la abolición de la esclavitud, que afectó tanto la economía de
plantación como la organización colonial y política. Claramente también significó un gran
cambio cultural. Con el fin de la esclavitud comenzó la llegada de nueva mano de obra barata,
con lo cual se produjo la inmigración de indios, chinos, malasios, etc. y con ellos nuevas
variables al conjunto humano y cultural de las colonias caribeñas.
En las últimas décadas del siglo XVIII ocurrieron dos hechos que afectaron al sistema
colonial y que fueron el germen de cambios radicales tanto en el Caribe como en el continente
americano. El primero fue la guerra de independencia de los Estados Unidos contra la Corona
inglesa. La pérdida de estas colonias en Norteamérica y la aparición de una nueva potencia
(EE.UU.) cambió el panorama político de la región. El segundo hecho, aun más relevante
para el Caribe, fue la Revolución Haitiana que se inició en 1791 y finalizó en 1804 con la
independencia de la primera nación latinoamericana, Haití. Esta revolución liderada por
esclavos marcó profundamente el escenario caribeño, principalmente en lo que refiere a la
lucha contra la esclavitud y el cuestionamiento de la supremacía europea, y sentó un gran
antecedente independentista que tuvo ecos en las colonias latinoamericanas que a inicios del
siglo XIX comenzaron sus procesos independentistas. De manera que el siglo XIX en el
Caribe comenzó con un escenario bastante turbulento, de inestabilidad política, rebeliones, y
con grandes pérdidas por parte de las potencias coloniales: Francia pierde St. Domingue y
luego España perderá sus colonias en el continente. Es preciso también considerar la
Revolución Francesa y los efectos que produjo en el escenario político europeo como un
factor importante para la Revolución Haitiana, sin embargo, no lo incluyo aquí ya que solo
estoy considerando los hechos ocurridos dentro del continente americano y el Caribe. Me
referiré a la Revolución Francesa y su relación con la Revolución Haitiana más adelante. Por
lo demás me parece relevante no hablar de la Revolución Haitiana como un efecto de la
francesa. En este sentido, creo importante lo expresado por Higman:
These were the decades labelled by modern historians the ‘age of democratic
revolution’, associated at first with the period 1760–1800 but later broadened to
encompass the hundred years 1750–1850 and simplified to an ‘age of revolution’.
21
The key events of the period initially were identified as the American Revolution
and the French Revolution but the revolution in St Domingue demands an equal
place in this narrative (141).
Claramente el primer hito ocurrido en este siglo en el Caribe es la declaración de
independencia de Haití en 1804, al derrotar a las fuerzas imperiales francesas. El
establecimiento de esta nación liderada por ex esclavos marca un punto fundamental en las
luchas abolicionistas. Si bien la Asamblea de Francia declaró el fin de la esclavitud en las
colonias francesas el año 1794, presionados por los sucesos en la colonia, no fue una
declaración definitiva, ya que Napoleón la reinstauró en 1802. La colonia de Saint Domingue
fue la única que resistió y luchó contra la reinstalación de la esclavitud, por lo tanto conservó
la libertad de los ex esclavos y la abolió definitivamente dentro de su territorio. Entre los
líderes de la Revolución Haitiana estaba la intención de propagar la abolición de la esclavitud
y la liberación nacional de todos los pueblos sometidos en América, lo cual se vio reflejado
en el apoyo dado a líderes latinoamericanos como Simón Bolívar y su ejército libertador.
Si bien antes de la Revolución Haitiana ya existían movimientos abolicionistas,
principalmente en Inglaterra, y también en Francia, recién a principios de siglo XIX se logra
la abolición de la trata de esclavos. Inglaterra fue la primera potencia en declarar el fin del
comercio de esclavos en sus colonias el año 1808 y más tarde, en 1834, se decreta la abolición
de la esclavitud, pero se implementó en las colonias a partir de 1838. En el caso de las
colonias francesas, el fin del comercio de esclavos se produjo en 1830, y recién en 1848 se
decretó definitivamente la abolición de la esclavitud.
Las colonias españolas en el Caribe siguieron un desarrollo distinto a las inglesas y
francesas. Si bien fueron las segundas colonias caribeñas en independizarse (luego de Haití),
fue un proceso de independencia bastante tardío en relación con lo ocurrido en el continente.
La corona española defendió con ímpetu sus posesiones caribeñas, como fue el caso de Cuba,
la cual se transformó en un símbolo para España. República Dominica obtuvo su
independencia en 1821; Puerto Rico se transformó en una provincia de España en 1869 y
recién en 1873 se puso fin a la esclavitud en la isla. En Cuba se puso fin a la esclavitud en
1886 y algunos años después, en 1898, obtuvo la independencia de España, tras el confuso
incidente que provocó la intervención de Estados Unidos en la guerra de independencia. Si
22
bien Cuba logró liberarse de España se inició el dominio de Estados Unidos sobre la isla. El
fin del dominio español permitió la entrada de otra potencia en el escenario caribeño: Estados
Unidos, que tomó el control de Puerto Rico y Cuba.
Como vemos, durante el siglo XIX ocurrieron grandes transformaciones tanto
políticas como económicas y sociales, determinadas principalmente por el fin de la
esclavitud. Por una parte, tras la abolición se generó un cambio social importante dentro de
las colonias con la integración de los ex esclavos en la sociedad y, por otra, esta provocó una
drástica transformación del sistema económico de la plantación, ya que sin la mano de obra
esclava, pilar sobre el cual estaba sostenido el sistema, se comenzó a desmoronar el negocio
de las colonias europeas en el Caribe. En primer lugar, se debía reemplazar la mano de obra
esclava por mano de obra pagada. En este momento se buscan opciones menos costosas para
los dueños de plantaciones y comienzan a traer gente de China, India, Malasia y de diferentes
partes de Asia, bajo la forma de indentured labour, es decir, venían con contratos y deudas
contraídas por concepto del viaje, vivienda, etc., que debían devolver trabajando en las
plantaciones; como se puede ver, era una especie de servidumbre. Esto trajo una nueva oleada
de inmigrantes que se integró al sistema social de las colonias. Sin embargo, a pesar de traer
mano de obra barata a las plantaciones, el interés de los europeos por el Caribe bajó
considerablemente al verse afectado el sistema económico de plantación, el cual resultó
menos rentable. Las potencias europeas a fines del siglo XIX ya habían puesto sus intereses
económicos y colonialistas en nuevos territorios en África y Asia que resultaban atractivos
para la extracción de riquezas. Prueba de este giro en el sistema colonialista es la conferencia
de Berlín del año 1884, en la que las potencias Europas se ‘reparten’ el continente africano.
De la mano de los procesos sociales está el desarrollo intelectual y artístico, con
respecto al cual es fundamental tener en consideración el tema de la esclavitud.
Evidentemente, en la sociedad colonial de la plantación el mundo intelectual, de las artes y
las letras era exclusivo para una pequeña parte de la población de las islas del Caribe, los
blancos. La población de esclavos negros, como señala Raphael Dalleo en Caribbean
Literature and the Public Sphere. From the Plantation to the Postcolonial, quedaba
totalmente excluida de ese ámbito, de la misma manera que estaban excluidos de la vida
política, de la esfera pública y, por lo tanto, fueron otras las prácticas culturales que utilizaron
23
esclavos, libertos y mulatos, como la música, el baile, el carnaval y la religión. Si bien en
esta época existieron ciertos casos de algunos esclavos o ex esclavos que podríamos
considerar que lograron acceder al mundo letrado (como sucede en la llamada narrativa
esclava), ello no ocurre dentro del circuito interno de la sociedad caribeña sino que en Europa.
Es allí donde se publican estos textos, testimonios de esclavos que en la mayoría de los casos
fueron escritos por medio de terceros, a quien ellos contaban o dictaban sus experiencias, y
solo en contados casos fue el mismo autor quien escribió sus memorias. La narrativa esclava
fue parte importante del movimiento abolicionista, que buscaba llegar principalmente al
público europeo, pues solo allí era posible esta discusión (y, por cierto, quienes discuten son
los europeos y las voces esclavas aportan como testimonio a la causa, sin participar del
debate). En el Caribe: “[…] in plantation society slave narratives or other critical forms of
discourse were denied entry into any local literary public sphere, forcing the slave
population’s public expressions into other, nonliterary forms ranging from popular culture to
violent rebellion” (Dalleo pos.657).
Es difícil determinar el comienzo de la literatura del Caribe anglófono; desde el propio
mundo académico se plantean dificultades y diferencias para determinar tal inicio, sin
embargo, siguiendo lo planteado por Elaine Savory (719), se puede establecer tres fases en
su desarrollo: la colonial (hegemonía británica, donde los escritores británicos establecen su
propia visión del Caribe, pero también podríamos considerar la literatura abolicionista y los
testimonios de esclavos recién mencionados arriba); la fase anticolonial, desde mediados de
siglo veinte; y por último la fase postcolonial, que continúa hasta hoy. Se podría discutir la
datación de la fase anticolonial propuesta por Savory, la cual a mi parecer y siguiendo lo
planteado por Dalleo, correspondería más bien a los inicios del siglo XX con antecedentes
importantes en el siglo XIX. Dalleo señala dos etapas del colonialismo en las Antillas; una
primera etapa (y más extensa) sería la del período de la plantación esclava y, luego de los
procesos de abolición, vendría una segunda etapa, la del colonialismo moderno, donde se
instala un nuevo modelo de dominación. Como ya se ha señalado, en el período anterior a la
emancipación, durante el colonialismo de plantación esclava, surge el movimiento
abolicionista que será un antecedente importante, un precursor de la literatura caribeña
anticolonial, la cual tendrá lugar en esta nueva fase, el colonialismo moderno (Dalleo pos.
578).
24
Si se considera la fase colonial en lo que se podría llamar el sistema literario del
Caribe nos enfrentamos al problema de si se deben o no incluir textos producidos por
británicos acerca de las Antillas como parte de este sistema. No obstante, considero que la
producción literaria británica debe considerarse parte del desarrollo literario e intelectual
caribeño, en tanto la visión desplegada en ese corpus textual generó la necesidad de una
respuesta, de un contra-discurso. Los textos de los colonizadores crearon una ‘idea europea’
de las Antillas y sus habitantes y despojaron de las particularidades identitarias y culturales
a los sujetos subyugados, asignándoles una cierta identidad y rol dentro de esa sociedad, a
través de un discurso ideológicamente funcional al dominio colonial británico. Tal como
señala Savory, este discurso provocó la necesidad de refutación, provocó respuestas efectivas
y, en este sentido, la escritura caribeña tuvo el rol de una poderosa refutación a la arrogancia
británica (718).
El sistema colonial cambió en tanto la abolición de la esclavitud desmoronó el sistema
económico de la plantación, pero la dominación sobre la población continuó y se
mantuvieron ciertas estructuras mediante las cuales se ejerce la dominación. Como señala
Savory, lo que persistió después de que la plantación dejara de ser el eje económico central
fue el racismo sistematizado y la inequidad económica, así como el colonialismo formal hasta
mediados del siglo XX (711). Uno de los medios fundamentales para ejercer el control y la
dominación colonial sobre la población es la educación: “Colonial education in the English
Caribbean was designed for, and continued to be promulgated in the service of, colonialist
control” (Tiffin 44). Tal sistema educativo estaba en función del control social, e instaló un
ideal cultural que claramente rechazaba todas las otras formas culturales, como las de origen
africano. Este ideal no solo apela a ciertos patrones culturales y saberes, sino obviamente
también a la lengua, en este caso la lengua inglesa ‘pura’ en oposición a la desarrollada en
las Antillas, el creole, considerado como una corrupción lingüística, al cual se le ha negado
el estatuto de lengua declarándolo un dialecto impuro:
The assumption underlying this language education policy was that those who
entered the education system were in fact, native speakers of English, English-
25
lexicon Creole being no more than a form of ‘broken English’ which had to be
corrected by the education system’10 (Devonish cit. en Tiffin 44).
Junto a la supremacía de la lengua inglesa estaba, por supuesto, la hegemonía de la cultura
letrada en oposición a la tradición oral propia de la mayoría de los grupos traídos al Caribe
como esclavos, o de la herencia cultural dejada por la población indígena.
El fin de la esclavitud no fue el fin de la opresión, con lo que persiste un elemento
cohesionador central, la resistencia, que según Savory es crucial para la génesis de la
literatura caribeña (712). De manera que luego de la abolición de la esclavitud varias formas
de arte verbal que estaban presentes en la cultura popular salen a la luz como medio de
expresión cultural pero también de lucha contra la opresión11. Así también, con la abolición
y establecimiento del sistema colonial moderno, como lo llama Dalleo, se hace posible la
aparición en la esfera pública del escritor caribeño y la consolidación de la escritura
anticolonial (Dalleo pos. 1475- 1479).
Tal como he mencionado anteriormente, la segunda mitad del siglo XIX trajo un
cambio significativo en el orden político y económico del Caribe, que fue la entrada de
Estados Unidos como una nueva potencia12. Sus intereses se centrarán en controlar
principalmente las islas colonizadas por España, pero también pondrá sus ojos en Haití. En
1848 Estados Unidos ofreció comprar Cuba a España, pero esta se negó. Durante la segunda
guerra de independencia cubana, un barco estadounidense, el Maine, se hundió producto de
una fuerte explosión en el puerto de La Habana en febrero de 1898, y aunque nunca se pudo
comprobar las verdaderas causas de su hundimiento, este incidente fue utilizado
políticamente por parte de Estados Unidos creando el ambiente propicio para que la potencia
norteamericana entrara en la guerra contra España. Finalmente, en diciembre de 1898, el
conflicto terminó y España cedió Cuba y Puerto Rico a Estados Unidos. Cuba quedó con un
gobierno propio, pero bajo el protectorado de Estados Unidos, es decir bajo un nuevo
10 Cabe señalar al respecto el trabajo de un importante intelectual del Caribe anglófono, J. J. Thomas y su texto
The Theory and Practice of Creole Grammar (1869), donde el creole es identificado como una lengua. 11 Como por ejemplo el Calypso y el carnaval mismo. 12 “In the first place, the United States replaced the European nations as the hegemonic imperial power in the
region. Secondly, the Caribbean developed increasingly strong economic links with the United States and, to a
lesser extent, Canada in terms of trade, capital flows, and investment. Thirdly, it was in the period after 1870
that Caribbean people began, for the first time, to migrate out of the region in large numbers. Most common
among the destinations of these new emigrants was the United States and its outliers” (Higman 196).
26
dominio imperial con el cual no romperá su dependencia hasta el triunfo de la Revolución
Cubana en 1959. A principio del siglo XX Estados Unidos intervendrá en la región ocupando
República Dominicana (entre 1916 y 1924) y Haití (desde 1915 hasta 1934). Después de la
ocupación estadounidense de estas islas surgen en ellas las figuras de los dictadores Trujillo
(1930), Batista (1940), y Duvalier (1957), con lo cual el panorama en la década de los
cincuenta es bastante similar entre el Caribe hispano y Haití bajo terribles y oscuras
dictaduras, siendo un caso aparte el cubano con su Revolución.
27
1.1. Contexto histórico y cultural en el Caribe anglófono del siglo XX.
Desde fines del siglo XIX se fueron implementando en el Caribe inglés nuevas
políticas y formas de gobierno que debido a los distintos acontecimientos y procesos sociales
debieron ir apuntando cada vez más a la autodeterminación de las islas:
Depression, labour unrest, and unionization, as well as racial consciousness, the
emergence of an educated black and coloured middle class, a growing awareness of
anticolonial movements elsewhere in the empire, and the exposure to a wider world
that came with migration and World War I all combined to contribute to a growing
restlessness in the British colonies (Higman 212).
El proceso de descolonización de las islas británicas comenzó a mediados de siglo,
luego del fin de la Segunda Guerra Mundial, proceso que no solo involucró al Caribe, ya que
se debía a la crisis del sistema colonial a nivel mundial. En Asia y África ya se habían
desatado violentos conflictos por las liberaciones nacionales. A diferencia de lo ocurrido en
otras partes, en el Caribe el proceso se dio de manera más pacífica y con propuestas que
apuntaban a la autodeterminación de las islas. Uno de estos intentos fue la creación de la
Federación de las Indias Occidentales, la cual estaba formada por once posesiones británicas
del Caribe. Esta se formó en el año 1958, pero tuvo una corta vida. Así, a partir de los años
sesenta las islas de las Antillas anglófonas fueron obteniendo su independencia: Barbados en
1961, Jamaica en 1962; Antigua y Barbuda en 1967 se convirtió en Estado Asociado del
Reino Unido y obtuvo la independencia; Trinidad y Tobago en 1962; Dominica en 1978; St.
Lucía en 197913, etc. El proceso que siguió el Caribe francófono fue distinto al convertirse
en Departamentos de Ultramar de la República de Francia en 1946.
Sin duda el contexto intelectual y artístico del Caribe de principios de siglo XX estaba
imbuido por el espíritu de los procesos políticos que derivaron en la descolonización, con un
13 “At the end of World War II, most Caribbean islands remained in some sort of colonial or dependent
relationship. Independent states were uncommon. The balance was quickly reversed, however, and the thirty
years to 1975 brought independence to the majority. By 2010, there were thirteen independent nations in the
Caribbean” (Higman 251).
28
fuerte sentimiento anticolonialista, lo cual implicaba no solo una lucha contra el poder
político, sino que también una reflexión en torno a las posibilidades de constitución de una
nación libre con una cultura caribeña propia. Por lo tanto, la resistencia fue tanto política
como cultural y suponía la consolidación de una identidad caribeña frente a la cultura europea
dominante, liberarse del modelo europeo y buscar fuentes culturales propias. En este sentido,
es de gran importancia la revalorización y la recuperación, que comenzó a gestarse a
principios de siglo XX, de las raíces africanas, de la historia y de los elementos culturales y
artísticos heredados de los antepasados africanos con sus desarrollos propios en diferentes
zonas del Caribe. El tema racial y cultural fue crucial para los intelectuales, artistas y
escritores de este período anticolonial. Pero lo africano, la raza negra, no es el único elemento
(aunque es el mayor) dentro del complejo escenario caribeño, puesto que es necesario
considerar la presencia india, indígena, china, árabe, entre otras. Y es esta complejidad, su
diversidad, su sincretismo, su variedad cultural, racial y lingüística, una de las principales
características del Caribe. Una de las grandes discusiones sobre la región es acerca de la
posibilidad de hablar de una unidad cultural, lo que siempre es problemático debido
precisamente a esta diversidad. Sin embargo, como ya se ha dicho, hay ciertas características
comunes, ciertos procesos similares. La discusión sobre una identidad caribeña, y los intentos
de definir lo caribeño, adquirieron mayor relevancia a partir de los años setenta en adelante,
luego del fracaso de algunos intentos de unificación política. Respecto a la complejidad
cultural, racial y lingüística del Caribe, Savory señala:
Two major theoretical models have been used to describe the racial and ethnic
complexity of the Caribbean: pluralist (M. G. Smith 1965) and creolization
(Brathwaite 1974), though creolization is clearly the most important now, and
applies not only within the region but outside as well (714-715).
Desde sus inicios, el siglo XX vio la emergencia de un número importante de
intelectuales en el Caribe anglófono, quienes desarrollan su labor artística e intelectual de la
mano de su activo rol sociopolítico. El desarrollo artístico irá íntimamente relacionado con
el compromiso político. En este grupo ‘precursor’ se encuentran intelectuales como Marcus
Garvey, C. L. R. James; George Padmore, Eric Williams, Walter Rodney, entre otros. Pero
29
la lucha ideológica anticolonial no solo estaba vinculada al aspecto político respecto a la
situación colonial, sino que, como he señalado anteriormente, el factor de raza fue
fundamental, en tanto se levantó una conciencia racial que se hermana con todos los sujetos
de la diáspora negra.
Muchos intelectuales se vieron en la necesidad de partir del Caribe hacia Europa o
Estados Unidos, debido a la realidad de las islas en aquellos años donde las posibilidades de
desarrollar una carrera intelectual, artística o literaria eran bastante escasas. Es por esto que
muchos optaron por dejar el Caribe, lo cual será a su vez uno de los temas más importantes
en la literatura antillana. En la década de los treinta una generación de intelectuales del Caribe
francés viajó a estudiar a Francia y confluyó allí junto a otros intelectuales africanos, y de
esta confluencia nació el importante movimiento de la “Negritud” de la mano de Aimé
Césaire (Martinica), León Damas (Guayana Francesa) y Léopold Senghor (Senegal); también
en esta línea estarán los haitianos Jean Price-Mars y Jacques Roumain. Entre los años
cincuenta y sesenta muchos intelectuales del Caribe anglófono partieron a Londres, entre
ellos Georges Lamming (Barbados), V.S. Naipaul (Trinidad), Wilson Harris (Guyana),
Samuel Selvon (Trinidad), etc.
Durante el período que va desde inicios a mediados de siglo, la vida intelectual y
artística en el Caribe anglófono (al igual que en el resto de la región) estaba profundamente
comprometida e involucrada en asuntos sociales y políticos. La labor intelectual se dio de la
mano de la búsqueda de la independencia política y económica de la Corona británica, es
decir, fue parte de un proceso de liberación y autoafirmación de las distintas islas, que
buscaban definir por sí mismas la conformación de su historia, su carácter, su identidad (que
no se constituye como un todo homogéneo). Sin embargo, esto resulta un proceso complejo
en el cual se debió enfrentar un gran problema: qué postura se tomaría respecto a la herencia
cultural, lingüística, etc., de la colonia. Frente a esta cuestión hubo distintas posturas; algunos
vieron que el único camino era liberarse de los ideales culturales y artísticos impuestos por
la dominación colonial; por otra parte, hubo otros que consideraron problemático abandonar
ese legado pues veían en este una gran riqueza que no debía simplemente ser rechazada. En
este sentido, una parte del mundo intelectual permaneció apegado a los ideales culturales
británicos con los cuales se identificaba. Una discusión similar se dio en el caso de las
30
colonias en África respecto a la lengua y la literatura: ¿cuál debía ser la lengua de las
literaturas africanas, las impuestas por los países europeos durante el dominio colonial, o las
lenguas africanas? Este fue un interesante debate entre intelectuales y escritores; muchos
fueron férreos defensores de la lengua colonial, como Senghor, quien era parte del
movimiento de la negritud, sin embargo, no consideraba la opción de preferir las lenguas
nativas por sobre el francés, más bien valoraba tremendamente la adquisición de la lengua
francesa. En el ámbito anglófono escritores nigerianos como Chinua Achebe defendieron la
escritura en lengua inglesa, y en la vereda opuesta el keniata Ngugui wa Thiong’o optó por
la escritura en gikuyu y swahili; esto lo determinó luego de muchos años de labor artística e
intelectual donde su lengua fue el inglés y así lo planteó en su libro Descolonizar la mente:
La política lingüística de la literatura africana14.
En el Caribe anglófono, este proceso complejo de independencia política y cultural
significó la búsqueda de lo propio, de lo que había permanecido en las sombras o en los
márgenes de lo que había sido la cultura hegemónica. La recuperación de una historia que
tiene sus inicios en una real tragedia: la invasión violenta y sangrienta de las potencias
coloniales, con sus posteriores genocidios de la población indígena, junto la extracción de
miles de hombres de sus hogares en África, y su llegada como esclavos a las Antillas. Una
historia violenta de desplazamientos, dominación, opresión, abusos y un sinfín de detalles
escabrosos. Era necesario entonces sacar a la luz las historias marginadas y silenciadas y
revitalizar las herencias presentes en la región, africana en su gran mayoría, pero también
indígena, india y china.
Es en este sentido que una fuente riquísima del arte y la cultura estaría precisamente
en la cultura popular, que es donde permaneció esta herencia, donde resistió desde los inicios,
desde las épocas más oscuras de la esclavitud y donde nunca dejó de vivir y recrearse,
14 “[…] la única cuestión que nos preocupaba era cómo hacer que las lenguas extranjeras prestadas fueran
capaces de transmitir el peso de nuestra experiencia africana mediante, por ejemplo, la utilización de proverbios
africanos y otras peculiaridades de nuestra oralidad y folclore. Por lo que se refiere a esta labor, Chinua Achebe
(Todo se desmorona; La flecha del dios), Amos Tutuola (El bebedor de vino de palma; Mi vida en la maleza
de los fantasmas) y Gabriel Okara (The Voice) fueron a menudo considerados como ejemplos de tres modelos
alternativos […]” (Ngugi pos. 323). “¿Por qué, podríamos preguntarnos, debería un escritor africano, o
cualquier escritor, desarrollar tal obsesión por robarle expresiones a su lengua madre para enriquecer otras
lenguas? ¿Por qué debería entenderlo como su misión prioritaria? Nunca nos preguntamos: ¿cómo podemos
enriquecer nuestras lenguas?” (Ngugi pos. 339).
31
creando nuevas expresiones artísticas y culturales que dieron forma a las tradiciones artísticas
más reconocidas de las actuales islas del Caribe. Expresiones como el Carnaval, o la tradición
de los Cuentacuentos, o la música desarrollada en distintas formas como el Calypso, Reggae,
etc. Es principalmente el carácter insumiso de la oralidad lo que da rienda suelta a la
creatividad; así en los cantos en las plantaciones, en las reuniones alrededor del fuego surgían
narraciones orales y proliferaba la creación de expresiones culturales, con un carácter
inestable, modificable, en el que la improvisación era un factor esencial. Allí el lenguaje no
seguía las normas rígidas de la lengua inglesa, sino la libertad del creole. La lengua criolla
rechazada por la cultura oficial, que no tenía espacio en el estricto sistema educacional
británico, busca otros espacios para su expresión. En este sentido Edward Brathwaite, poeta
e intelectual antillano, cuando habla de ‘lenguaje nacional’ no se refiere solo a la oralidad
sino al hecho de que cada nación caribeña tiene su propio continuum lingüístico y formación
del creole (Savory 721). Es por ello que estas expresiones, tanto de las formas orales como
musicales tendrán gran incidencia en la formación de una literatura caribeña, de manera
especial en la poesía y el drama por su cualidad performativa (aunque no por ello deja de
estar presente en la novela).
En una primera instancia, la postura más amplia dentro de la esfera intelectual y
artística buscó principalmente en sus raíces africanas y se vinculó a un movimiento más
amplio, panafricanista, de reivindicación de la población afrodescendiente en el continente
americano y con los pueblos africanos propiamente tales. Edward Brathwaite, uno de los más
importantes poetas e intelectuales del Caribe, es uno de los grandes defensores de esta postura
que se sumerge en la búsqueda de las raíces africanas. Sin embargo, frente a esta posición
surgirán también otras voces, como la del poeta y dramaturgo Derek Walcott, que tendrá a
su vez una visión crítica sobre esta idealización del pasado africano y ante quienes pretenden
buscar solo en las raíces afro la identidad cultural del Caribe. En este sentido, varios artistas
rescatarán precisamente la rica diversidad cultural como algo característico de la
conformación de la cultura caribeña. Otros escritores, como V. S. Naipaul, no han negado su
identificación con la cultura británica (en cierta medida Walcott tampoco), generando a su
vez diferentes miradas sobre las experiencias vitales de la “antillaneidad”. A esto se suma la
experiencia de una generación nacida en Europa o en Estados Unidos, hijos de emigrantes
del Caribe, quienes de manera diferente plasman en sus obras el problema respecto a la
32
identidad y la pertenencia, siendo este uno los principales temas de la literatura caribeña en
general (no solo anglófona), que se reelabora una y otra vez, sumando aun más niveles de
complejidad al problema de la identidad caribeña, un problema que pareciera no tener fin.
33
1.2. Derek Walcott y el teatro caribeño.
Dentro de este marco general cultural y de formación de un sistema literario, es
preciso detenerse en el desarrollo del género al cual está dedicada esta investigación, el
drama, para así finalmente instalar en este panorama al autor Derek Walcott, quien tiene
‘doble militancia’, o triple, como poeta, dramaturgo y ensayista.
El teatro caribeño de factura autóctona, indígena o nacional, tanto en el Caribe
anglófono como francófono tendrá alrededor de los años treinta un gran despegue, sobre todo
en torno al desarrollo de temas y formas propias. Las expresiones teatrales existieron en el
Caribe desde la llegada de los colonizadores, pero aquel era un teatro europeo, en que
mayoritariamente eran compañías europeas que viajaban hacia las colonias para la
entretención de la elite. El teatro en el Caribe siguió siendo principalmente europeo hasta el
fin de la esclavitud en 1834 e incluso durante mucho tiempo más. Compañías británicas,
francesas y ocasionalmente norteamericanas viajaban a las colonias con un repertorio que
incluía Shakespeare, Molière, farsas y melodramas. Claramente surgen obras de dramaturgos
nacidos en las colonias, pero aun así es un teatro de elite, un teatro de blancos y para blancos,
y un teatro totalmente heredero de la tradición occidental europea. Con todos los procesos
sociales que se fueron dando a partir de la abolición, el espacio teatral poco a poco será
ocupado por quienes antes estaban absolutamente marginados de él. Este teatro no podía
seguir bebiendo tan solo de la vieja tradición colonial y abrió paso a otras tradiciones hasta
el momento marginadas del sistema oficial. De esta manera, durante los inicios del siglo XX
el drama se posicionó en la problemática de la descolonización y eso implicaba la
representación de sí mismos desde su propia mirada, la auto representación de la propia
historia y enfrentar con una postura crítica la ‘Historia’, esa gran narración escrita y
protagonizada por Europa.
A partir de la década de los treinta, el teatro caribeño propiamente tal comenzó a
desarrollarse. No solo aparecieron los primeros dramaturgos caribeños importantes, sino que
además los temas tratados eran propios: “In many respects the 1930s represented a
breakthrough for Caribbean theatre. The need to show more local life and history on the stage
34
was recognized; the theatre’s ability not merely to entertain but to address issues of common
concern was accepted […]” (Banham, Hill y Woodyard 148). En Jamaica, en 1930, Marcus
Garvey produjo tres espectáculos dramáticos en un escenario al aire libre en Kingston
acentuando la necesidad del fin del colonialismo. En Londres, el escritor trinitario C.L.R.
James presentó en 1936 una pieza teatral llamada Toussaint L’Ouverture sobre la Revolución
Haitiana (Banham, Hill y Woodyard 142). Podríamos señalar esta obra como uno de los hitos
del nacimiento y conformación de un teatro propiamente caribeño, principalmente por la
elaboración de un drama de carácter histórico sobre un hecho tremendamente relevante para
la historia de la región.
A mediados de siglo, entre los cuarenta y los sesenta, se vivirá un momento de gran
creatividad teatral con la aparición de grandes dramaturgos, grupos y compañías teatrales que
dedicaron su quehacer artístico e intelectual a la búsqueda de un drama impregnado de la
identidad caribeña15, un teatro que respondiera a la representación de la sociedad caribeña
con toda la complejidad que ello implica, que se hiciera cargo de su identidad marcada por
una historia de colonialismo y esclavitud. Un pueblo que tiene un pasado diverso, con una
gran población afrodescendiente por una parte y, por otra, un importante grupo de
descendientes de indios y chinos, que llegaron después de la abolición de la esclavitud. En el
capítulo de introducción al teatro caribeño en The Cambridge Guide to African and
Caribbean Theatre se señalan tres aspectos que ayudaron al desarrollo de este teatro: en
primer lugar, el establecimiento en 1947 de la University (College) of the West Indies,
[…] whose extramural tutors helped to encourage the writing and publication of
local plays throughout the English-speaking Caribbean and to spread the notion of
a popular theatre using the vernacular where appropriate rather than a grammatically
correct but artificial language (Banham, Hill y Woodyard 142).
En segundo lugar, se señalan los movimientos hacia la independencia política y la concesión
del auto gobierno a la mayoría de los territorios, comenzando con Jamaica y Trinidad en
15 Importantes grupos se formaron, entre ellos: The Little Theatre Movement of Jamaica, inaugurado en 1941; Caribbean Thespians (1946); The Whitehall Players (luego renombrado Company of Players) en Trinidad en
1946; Art Guild of St Lucia, fundado por Derek Walcott y su hermano Roddy Walcott en 1950; Theatre Guild
of Guyana (1957).
35
1962: “This led to a deeper sense of belonging to a nation and a search for forms of
presentation in speech, drama, movement, dance, music and rhythm, in verbal and visual
imagery that would free theatre creators from inherited customs and inhibitions of the past”
(Banham, Hill y Woodyard 142). Por último, se señala el movimiento largamente promovido
en Cuba, pero adoptado por muchos territorios hermanos, que usa el teatro como un medio
para aumentar la conciencia social, política y estética del pueblo a través de lo que ha sido
llamado el teatro de creación colectiva (Banham, Hill y Woodyard 142). De esta manera nace
un teatro en un medio sumamente heterogéneo, que debe encontrar su propio lenguaje frente
a la cultura dominante impuesta por la colonia, y dar paso a todo tipo de expresiones de
diversos orígenes que dan forma al sistema cultural caribeño.
Entre los dramaturgos que emergieron en este período están: Barry Reckord, Samuel
Hillary y Cicely Waite-Smith de Jamaica; Douglas Archibald, Errol Hill y Errol John de
Trinidad; Derek Walcott y su hermano Roddy Walcott de St. Lucia: Frank Pilgrim y Sheik
Sadeek de Guyana. Más tarde en la década de los sesenta el poeta Aimé Césaire se volcará
al género dramático, con importantes obras como La tragedia del rey Christophe (1963) y
Una tempestad (1969). Cabe señalar que a principios de los sesenta Edouard Glissant escribe
su primera y única obra dramática: Monsieur Toussaint (1961).
***
Es en este escenario, rico y complejo, en el que se sitúa Derek Walcott, poeta y
dramaturgo, quien comenzó tempranamente su vida en el teatro, con una obra de juventud en
el año 194916, Henri Christophe, donde toma por primera vez el tema de la Revolución
Haitiana. Este autor tuvo una larga y muy productiva trayectoria en el teatro, como
dramaturgo, por supuesto, pero también como fundador en 1959 del Trinidad Theatre
Workshop17, una de las compañías más importantes no solo de Trinidad y Tobago, sino que
de todo el Caribe; junto a esta compañía estuvo por varios años hasta que en 1977 se separó
de esta, aunque años más tarde se reintegró. Dentro de su trayectoria teatral cabe señalar entre
16 Si bien ya había escrito algunos pequeños dramas durante su etapa escolar, esta fue la primera obra que monta. 17 Sobre la trayectoria teatral de Walcott y del Trinidad Theatre Workshop ver Bruce King: Derek Walcott and
West Indian Drama.
36
sus obras más destacables The Sea at Dauphin (1954), Ti- Jean and His Brothers (1958),
Dream on Monkey Mountain (1967), The Joker of Seville (1974), Pantomime (1978), además
de las obras que conforman The Haitian Trilogy. La última producción dramática del autor
fue Oh Starry, Starry Night, estrenada en 2013 y publicada a principios de 2014. Como
señalaba antes, su importancia como escritor no solo se debe a su labor como dramaturgo,
sino que también, y de manera fundamental, a su labor como poeta. En esta área también se
inicia muy tempranamente, siendo un adolescente. A los catorce años publica un poema en
The Voice of St. Lucía. Pronto publica sus primeros libros de poesía: 25 poems (1948) y
Epitaph fot the Young (1949). Entre sus obras poéticas destacan Selected Poems (1964), The
Castaway (1965), The Gulf (1969), Another Life (1973), The Arkansas Testament (1987) y
uno de sus textos más aclamados: el poema épico Omeros (1990). El año 1992 le fue otorgado
el Premio Nobel de Literatura. El 17 de marzo de 2017 murió a los 87 años en su isla natal
Santa Lucía.
Al estudiar en el contexto antes mencionado la dramaturgia de Walcott, así como
también la de otros autores y compañías caribeñas, apreciamos la búsqueda de un teatro de
identidad propia en el que resaltan diversos elementos tales como la incorporación de
tradiciones culturales ‘no oficiales’, especialmente la de raíz africana, la cual tendrá un lugar
claramente protagónico sobre todo de la mano de los movimientos anticolonialistas y
reivindicadores del pueblo de origen africano. Por otra parte, el uso del lenguaje en el teatro
será un elemento de suma relevancia, en tanto se sumará a la lengua oficial, de herencia
colonial, la lengua criolla. Un sinfín de elementos destacarán en este proceso de búsqueda de
un teatro caribeño: el lenguaje, los ritos, antiguas tradiciones orales, y por sobre todo siempre
estará presente el problema de la historia del Caribe y su pueblo, el rescate de la memoria de
esta comunidad, de un pasado demasiado reciente del cual el teatro, así como otras
manifestaciones artísticas e intelectuales, deben hacerse cargo.
En este sentido hay aspectos fundamentales en el drama de Walcott, como la
incorporación de tradiciones propias como el Carnaval del Caribe, especialmente del
Carnaval de Trinidad y Tobago. Aquí no solo pervive una tradición traída por los europeos
(la celebración del carnaval antes del principio de la cuaresma), sino que por sobre todo esta
tradición se mezcla con la africana, estando finalmente profundamente enraizada en sus
37
orígenes africanos. Fue el particular espacio de esta festividad donde la población negra del
Caribe encuentra un lugar del cual apropiarse, transformándolo en función de sus propias
necesidades, incorporando elementos provenientes de festividades religiosas y populares
africanas. Esta herencia cultural encuentra un espacio ideal en el contexto del carnaval para
desarrollar y crear un lenguaje estético propio, a pesar de que este llega de la mano de los
colonizadores, donde en un principio los esclavos no estaban autorizados a participar; sin
embargo, luego del fin de la esclavitud, éstos no solo logran participar de él, sino que hacen
suya esta festividad, lo que será de gran importancia cultural, en tanto era un espacio de
resistencia, de crítica profunda y rebelión contra el sistema colonial dominante, una manera
de protesta contra las jerarquías de clase y de raza. Tal fue el carácter subversivo del carnaval,
que llevó a que en determinados momentos fuese prohibido por las autoridades coloniales.
En las obras de Walcott abundan los elementos provenientes de esta tradición: figuras
típicas como el Coro, los cantantes de Calypso, bandas de carnaval, mascaradas de herencia
africana, parodia, etc. Otra característica de varias obras de Walcott que va de la mano de
esto último es el uso de la metateatralidad, a través de recursos como rituales o ceremonias,
de obras dentro de una obra y de juegos de roles. Así también nos encontramos aspectos del
teatro épico de Brecht: recursos de extrañamiento y metateatrales que permiten por una parte
un distanciamiento crítico y, por otra, el uso privilegiado de la función épica (o narrativa).
Junto a estos elementos el teatro de Walcott mantiene un fuerte nivel de intertextualidad con
otras tradiciones europeas, principalmente con la literatura inglesa y con la literatura griega
antigua.
Relacionado a la búsqueda de un lenguaje propio, mencionada más arriba, es de suma
relevancia la elaboración lingüística en la dramaturgia de Walcott. En su primera obra, por
ejemplo, podemos ver el uso de un lenguaje elevado que busca un modelo en la dramaturgia
inglesa de la época isabelina; de esta manera el dramaturgo utiliza un estilo imitativo del
verso dramático isabelino en su primera obra, para luego, en sus siguientes dramas, ir
buscando una forma propia donde incorporará el registro del creol (Thieme 45).
Constantemente Walcott irá variando sus registros lingüísticos, incluso dentro de una misma
obra, ejemplo de ello es Ti-Jean and His Brothers:
38
The play’s language covers a spectrum of West Indian speech registers, from
Standard English, to Standard English seasoned by a dash of Anglophone creole
whose structure is influenced by French creole, to a somewhat deeper level of
Anglophone creole, to lines of straight French creole accompanied by their
Anglophone translation (Baugh Derek Walcott 79).
Otro punto fundamental que considerar respecto a la obra dramática de Walcott es la
manera en que enfrenta los temas y personajes históricos, como una ‘contra-historia’, es decir
que se plantea críticamente frente a la Historia europea. En sus obras hay una evidente
necesidad de revisitar la historia del Caribe, de este pueblo colonizado, de volver a su pasado
esclavo. Sin embargo, Walcott sostiene que es necesario superar ese pasado colonial, dejarlo
atrás, lo cual podría ser contradictorio. Cuando el autor apela a la gran posibilidad del
nacimiento de una nación, la posibilidad de comenzar todo de nuevo como hombres
“adánicos” en un lugar donde todo está por hacer, pareciera ser un discurso donde el pasado
es algo que no tendría lugar, ni mucho menos la Historia (Walcott “La musa de la historia”).
La existencia adánica no tiene pasado, no tiene memoria, no tiene antepasados, es el punto
inicial, en el que solo existen el presente y el futuro. Sin embargo, Walcott escribe sobre el
pasado y sobre personajes históricos relevantes en la historia de la liberación de la esclavitud,
de la lucha contra la segregación del pueblo afrodescendiente y por los derechos civiles,
personajes importantes en la historia del colonialismo (desde la perspectiva de su
implantación o desde la resistencia), y sobre procesos históricos recientes. ¿Qué sentido tiene
esta revisión tanto de los hechos del pasado como de sus protagonistas frente a un discurso
que apela a la condición del hombre del Caribe como los “nuevos Adanes”? Walcott no
plantea posiciones en blanco y negro, sino que se acerca a los conflictos mostrando distintas
perspectivas y matices, sobre todo en la construcción dramática que realiza de los personajes
históricos, donde difícilmente encontramos héroes en el amplio sentido de término. En este
sentido, el autor ve posible la superación del pasado colonial en la medida de que el pueblo
caribeño se apodere de su historia conflictiva. Su trabajo artístico se orienta a romper la
historia de las polaridades y de anunciar el peligro, dentro del proceso de descolonización,
de seguir atados a las antiguas estructuras del colonialismo, y replicar estas estructuras
dicotómicas: colonizador-colonizado, víctima-victimario, amo-esclavo, explotador-
explotado.
39
Uno de los puntos más controvertidos respecto al autor tiene que ver con su respuesta
crítica a ciertas posturas anticoloniales o reivindicatorias, sobre todo frente al panafricanismo
y movimientos vinculados al Black Power. Walcott considera que estas posiciones radicales
plantean un enfrentamiento y una lucha que solo termina invirtiendo las dicotomías pero
nunca las supera, y con el afán de reivindicar a un pueblo largamente sometido exaltan un
pasado africano tan totalizador y estereotipado como el construido por el colonizador. En
este sentido, la crítica ha situado a Walcott en la posición opuesta a la de Brathwaite, quien
representa una mirada mucho más africanista, reivindicadora de las raíces negras. Pero parte
de la crítica sostiene que en realidad son autores complementarios, como Savory (727) e
Ismond (220). Ambos autores comparten varias características en común como, por ejemplo,
la elección de permanecer en la región la mayor parte de su vida, a diferencia de muchos
artistas e intelectuales que optaron por dejar el Caribe. La oposición entre ambos autores
tiene que ver con sus diferentes posturas, sobre todo en relación a las herencias culturales a
las que cada uno recurrirá. En este sentido Brathwaite, se volcó hacia África y su herencia:
Brathwaite’s rendering of the discovery of Africa, on the continent and in the region,
as a human history full of contradiction, and of the Caribbean, inextricably bound
up with the history of transatlantic slavery, has been constantly original and dynamic
[…] It is the discovery of Africa that eventually marks his departure from the poetic
inheritance of British poetry, most particular the pentameter (Savory 727).
Brathwaite, tal como señala Patricia Ismond, ha sido aclamado como el poeta del
pueblo, que trata temas históricos y sociales. Mientras que con Walcott la crítica ha tenido
más dificultad para situarlo, ya que considera que a veces pareciera poner mucha atención a
estos temas, pero con mayor frecuencia suele leerse como ‘un poeta para poetas’, asumiendo
una postura que evidenciaría su eurocentrismo (Ismond 220).
Walcott siempre incorporó la herencia de los clásicos europeos (Homero, Dante,
Shakespeare, Eliot, etc.), y esto es lo que lo ha llevado a recibir las acusaciones de ser
europeizante; sin embargo, nunca ha dejado de considerar el espacio cultural caribeño como
parte fundamental de su creación. Brian Crow y Chris Banfield señalan respecto al ensayo
de Walcott “La voz del crepúsculo”: “Walcott no doubt includes himself in the category of
writer he calls 'the mulatto of style', whose efforts to purify the language of the tribe
40
inevitably invite accusations of treachery, assimilation, pretentiousness and 'playing white'”
(21). Walcott no niega esa herencia negra, africana, pero no comparte la visión africanista,
ya que acepta e integra su herencia europea. Tal como señala Edward Baugh: “In its
valorizing of hybridity and miscegenation, it signals Walcott’s antipathy to any kind of racial,
ethnic or cultural purism” (14). Baugh cita varios dichos de Walcott al respecto, los cuales
han sido bastantes controversiales, sin embargo, señala que el autor no niega el ‘factor’ de la
raza como relevante y más adelante agrega: “It is not that Walcott altogether denies an
aesthetics of difference, or even of racial difference. The difference of the West Indian writer
lies in his West Indianness, and West Indianness is defined in terms of racial variety and
admixture” (17). La posición racial del escritor en la que rescata el mestizaje negándose a
dar preponderancia a lo africano como aspecto fundamental de la identidad caribeña ha sido
quizás lo más problemático de Walcott para la crítica; sobre todo si consideramos el contexto
que lo rodea, en el que los movimientos políticos y culturales del Black Power habían tomado
mucha fuerza en Estados Unidos y el Caribe a partir de los años sesenta. La postura de
Walcott se debe a una fuerte oposición a ciertos grupos de este movimiento, especialmente
al nacionalismo negro que muchas veces vio el camino de la violencia como un camino
necesario. Esta postura se puede apreciar especialmente en sus ensayos, así lo plantea Víctor
Figueroa:
Walcott’s essays were written during the height of ‘Black Power’ cultural and
literary movements in the Caribbean and the United States, and they reflect his
mistrust, and sometimes open antagonism, to all forms of cultural nationalism
(understood by him as being too often not simply about pride in one’s or nationality,
but rather as an ethnocentric, sometimes racist, unwillingness to be ‘tainted’ by other
cultures, with the implicit claim of the uncontaminated purity of one’s own identity)
(Figueroa 147-148).
De esta manera, Walcott se niega a que el revalorizar la identidad negra signifique la
oposición violenta hacia los blancos y su cultura, considerando que estos grupos radicales
caen en el mismo racismo que los supremacistas blancos. Así expresa su desconfianza de los
nacionalismos negros:
41
Decir que todos los negros son hermosos es una afirmación enervante, que todos los
negros son hermanos es más una reprimenda que un fuero, que el pueblo debe
ostentar el poder es casi un deseo muerto, pues el verdadero poder de estos tiempos
es mudo […] El poder basado en la genética se torna cada vez más dividido y tribal.
Conduce a las guerras secundarias del Tercer Mundo, supuestamente justas, a las
guerras civiles, a las divisiones fronterizas de tercera categoría, a los poderes del
Tercer Mundo, manipulados o animados por los poderes del primero (78 “La musa
de la historia”).18
De la misma forma, ha sido polémica su postura respecto de la cultura popular y sus
representaciones, lo cual llama bastante la atención y pareciera ser hasta una contradicción,
pues en ensayos como el recién citado hace una crítica al arte popular comercializado y
conformista, y sobre todo al uso que ha hecho el Estado de estas formas populares, pues ha
‘vendido’ (especialmente para el turismo) una cierta imagen del Caribe:
Esa imagen lleva grabada la vieja mueca colonial del negro sonriente, del
percusionista caribeño, del hombre enmascarado para el carnaval, del músico de
Calipso y del bailarín del limbo. Estos artistas populares se encuentran prisioneros
del concepto estatal de las formas populares, pues preservan la conducta colonial y
no suponen ninguna amenaza (Walcott, “La voz del crepúsculo” 18).
El desarrollo del teatro caribeño ha surgido de la mano de las representaciones de
origen popular. Es innegable su influencia y la riqueza que ha significado para la formación
de una forma auténticamente caribeña, lo que se puede apreciar en las propias obras
dramáticas de Walcott. Tal como señala Errol Hill, en su estudio sobre el Carnaval de
Trinidad, este puede formar las bases de un ‘teatro nacional’. En este sentido, las palabras de
Walcott pueden ser mal interpretadas, pues además pareciera siempre estar intentando
distanciarse y diferenciarse de aquellas formas populares y destacando su intento de hacer un
‘Teatro’ en las Antillas, que no rechaza tampoco la tradición europea. Los defensores de
18 Más adelante señala como ejemplo de esto a Nigeria, lo cual me parece sumamente relevante, ya que la guerra
civil de Nigeria o guerra de Biafra ocurrió entre 1967 y 1970 y fue un hito dentro de las sanguinarias guerras
en África que se dieron inmediatamente después de la independencia. Esta guerra se generó a partir de los
conflictos entre las etnias igbo y la hausa-fulani. Me parece importante este contexto respecto a esta
desconfianza expresada por Walcott.
42
Walcott señalan que tal postura no tiene que ver con las formas populares propiamente tales,
sino con la utilización que de ellas han hecho intelectuales y políticos que, finalmente, al
igual que respecto al tema anterior (sobre el africanismo), bajo afanes reivindicatorios solo
se ha logrado mantener las antiguas dicotomías:
[Los intelectuales] Hicieron apoteosis de la forma popular insistiendo en que los
calipsos eran poemas. Su programa, pese a su pretendida voluntad de cambio, era
un manual de estasis, pues se proponía educar políticamente al campesino, pero no
sacarlo del analfabetismo […] Sin saberlo, las formas populares se han dejado
corromper por la política. Su comercialización es ya muy superior a la ira, pues
todos se han integrado en el paisaje, en el arte del folleto (Walcott, “La voz del
crepúsculo” 46-48).
Ahora bien, más allá de las controversias al respecto, Walcott ha incorporado las
tradiciones populares, y estas han sido fundamentales para la elaboración histórica realizada
en sus dramas. Un ejemplo claro de ello es su obra Ti-Jean and His Brothers (1958). Aquí el
autor recurre a la tradición oral, tomando un cuento popular típico de raíces africanas. Este
es parte de la tradición de Ananse, la cual viajó al Caribe desde África, con algunas
modificaciones19: “The Ananse stories and performances center on an Everyman character,
named Ananse, whose schemes for getting rich or becoming successful are always thwarted
by his own overactive ambition or greed” (Gilbert y Tompkins 132). Estas historias
transportadas al Caribe y transformadas allí de acuerdo a las particularidades culturales e
históricas enraizadas en la esclavitud son reelaboradas por Walcott, que toma la figura del
‘tramposo’, un héroe ingenioso, como el personaje principal y lo lleva al contexto teatral,
donde dramatiza un cuento folklórico típico de su isla natal (Santa Lucía). En esta obra
Walcott bebe de la tradición del Storyteller, siendo presentada como un cuento para niños,
contado por un sapo y un grillo, quienes narran la historia de estos hermanos. Esta historia
se sitúa en el contexto de la colonia y la esclavitud, donde todos, menos Ti-Jean, sucumben
ante el personaje ‘demoníaco’ vinculado aquí con el dueño blanco de la plantación. En este
sentido, Walcott usa un cuento folklórico como una ‘guerrilla de resistencia’ contra la cultura
19 Una de las primeras manifestaciones la tradición de Ananse en el teatro formal, fue en Kingston, donde la
pantomima anual (iniciada en 1941) originalmente se centraba en la historia de Ananse.
43
hegemónica, no solo porque está fuertemente enraizado en el mito de la comunidad local,
sino también porque deliberadamente evita los valores del centro imperial.
Otro ejemplo de la incorporación de tradiciones populares lo encontramos en la obra
Drums and Colours, parte del corpus principal de esta investigación. En ella Walcott
implementará otras formas de la tradición popular, como la incorporación fundamental en
esta obra del Carnaval, que sirve de marco para la re-presentación de la historia del Caribe.
Aquí aparecen varios personajes de la cultura popular, como los enmascarados de las bandas
del Carnaval, el cantante de Calypso, etc. En cuanto el lenguaje, es fundamental en esta obra,
ya que pasa de un registro ‘elevado’ a un uso coloquial.
44
1.3. La Revolución Haitiana: breve reseña histórica.
Sin lugar a duda, los hechos ocurridos en la colonia de Saint-Domingue a partir de
1791, año en que comienza la insurrección esclava en la colonia, escaparon en muchos
sentidos a las posibilidades imaginadas por las potencias europeas; estos hechos eran
totalmente inauditos, no por ser una rebelión de esclavos, sino por ser la única exitosa, que
acabó con el dominio colonial francés, derrotando a sus tropas en la isla y culminó con la
formación de un nuevo Estado. La Revolución llevada a cabo por estos esclavos negros
remeció las bases del sistema colonial y marca un punto de inflexión en el destino del Caribe
y América Latina, aunque pocas veces se reconoce este lugar en la historia.
La Revolución Haitiana se presenta de manera compleja y paradójica, y sus recuentos
sostienen visiones totalmente opuestas: una negativa, donde se destaca la violencia inaudita,
las masacres, las guerras internas, la barbarie, etc.; otra positiva, en que la Revolución
simboliza la libertad para miles de sujetos bajo la esclavitud y el comienzo de un cambio
profundo en las bases del sistema colonial dominante. Tal como señala Ada Ferrer, se tiende
a pensar en el legado de la Revolución Haitiana en términos binarios, en el terror que produjo
entre los blancos, y la esperanza e inspiración entre esclavos y gente de color libres (21). Por
otra parte, cuando pensamos en estos hechos, la gran victoria se estrella contra el fracaso de
los gobiernos posteriores a la independencia, y más todavía, no se puede pensar en el gran
triunfo de la Revolución sin pensar en los desastres que han azotado a Haití durante el siglo
XX: la invasión de Estados Unidos a principios de siglo, la dictadura de Duvalier, las
violaciones a los derechos humanos, la pobreza, las enfermedades, catástrofes naturales,
golpes de Estado y su actual inestabilidad política. No hay una sola respuesta al por qué de
los fracasos posteriores, son múltiples factores tanto de origen externo como interno al país.
Incluso existen variados análisis que encuentran ya diversos factores en el mismo proceso
revolucionario como origen de conflictos que se perpetúan a lo largo de la historia de esta
nación.
Si bien la Revolución tuvo una gran relevancia a nivel internacional en su época, se
ha observado que el discurso histórico elaborado por Occidente, es decir por las potencias
45
europeas y norteamericanas, fue dejando de lado estos hechos, relegándolos a un segundo
plano y quitándoles relevancia. Esta idea ha sido planteada por Michel-Rolph Trouillot en
Silencing the Past, donde señala que el discurso de las humanidades en occidente ha
desarrollado un fuerte silenciamiento de la Revolución Haitiana, silencio que Trouillot
atribuye: “[…] to the persistence in French and American historiography of formulas of
denial, erasure, and banalization that relegated the Haitian Revolution to the realm of the
‘unthinkable’ in late eighteenth-century Europe” (Garraway 63). Trouillot señala:
In short, ‘the events that shook up Saint-Domingue from 1791 to 1804 constituted a
sequence for which not even the extreme political left in France or in England had
a conceptual frame of reference’. The ostracism of Haiti through most of the
nineteenth century, and the economic and political decay partially caused by that
ostracism, reinforced the initial silencing, so that finally ‘the revolution that was
unthinkable became a non-event’ (cit. en Breslin 232-233, énfasis de Trouillot).
En este sentido es fundamental el estudio realizado por C.L.R. James durante la
década de los 30, Los jacobinos negros, texto que se ha convertido en un clásico a estas
alturas a la hora de revalorizar desde una perspectiva caribeña la Revolución Haitiana. A
partir de este trabajo, podríamos decir, se han elaborado distintos estudios sobre la
Revolución alejándose de la tendencia general de los historiadores europeos y
norteamericanos que habían tendido a tratarla como un subcapítulo de la Revolución
Francesa, despojándola de todas sus particularidades y relevancias; entre ellos cabe señalar
el estudio de Césaire sobre la figura de Toussaint Louverture: Toussaint Louverture: La
Revolución Francesa y el problema colonial, donde el autor insiste en el significado propio
de la Revolución Haitiana más allá de los efectos e influencias de la Revolución Francesa.
Indudablemente, desde la perspectiva caribeñista la revaloración de estos hechos
históricos es fundamental, pero también es necesario volver a pensar en la Revolución de
Haití considerando el tremendo golpe que fue para el sistema colonial mundial, en la medida
en que atacó el corazón de su economía, lo que hacía posible la economía del sistema de
plantación: la esclavitud. Porque es necesario darle el crédito a esos esclavos insurrectos que
exigían libertad de un modo tal que obligó a las autoridades coloniales en la isla a declarar la
abolición de la esclavitud, aun sin la ratificación del gobierno francés. No fue la mera
46
voluntad de las autoridades coloniales, no fue la mera voluntad del gobierno de Francia, fue
la exigencia absoluta de esos hombres y la convicción ciega de defender la libertad ganada.
Solo basta con pensar cuán rápido el gobierno francés al mando de Napoleón volvió a
decretar la esclavitud en todas sus colonias, y la única que no lo permitió fue Saint-Domingue
bajo la resistencia de los ex esclavos negros.
Fue un golpe al corazón de la economía de la plantación, fue un golpe al sistema
colonial imperante entre las grandes potencias europeas, golpe que simbólicamente ocurrió
en el corazón de las colonias del Caribe, en la más rica de todas, Saint-Domingue, que a su
vez fue la primera colonia europea y las más importante durante los primeros años de la
conquista, la isla nombrada por los conquistadores “La Española”. Ahí instaló Colón su
primer asentamiento, y ahí se formaron las primeras plantaciones de caña de azúcar. La
población autóctona de esta isla fue una de las primeras en ser exterminadas. Podríamos decir
que en esta isla nace el sistema colonial y ya desde muy temprano sufrió las trágicas
consecuencias de ello. De esta forma la Revolución Haitiana no golpeaba solamente a la
Francia colonial, sino que a todo un sistema sostenido por las potencias dominantes. Si bien
las sublevaciones de esclavos ocurrieron muchas veces en todas las colonias, ninguna tuvo
el éxito ni el alcance de la haitiana y si bien ya existían voces antiesclavistas, sin duda los
hechos que se desarrollaban en Saint-Domingue aceleraron los procesos abolicionistas y
dieron aun más fuerza a quienes luchaban por ello en otras colonias y en las metrópolis
europeas. El triunfo de la Revolución fue un punto sin retorno para el sistema colonial tal
como se concebía hasta entonces, tal como plantea Laurent Dubois en Avengers of the New
World:
These events represented the most radical political transformation of the “Age of
Revolution” that stretched from the 1770s to the 1830s. They were also the most
concrete expression of the idea that the rights proclaimed in France’s 1789
Declaration of the Rights of Man and Citizen were indeed universal (3).
La declaración de la independencia va de la mano de uno de los gestos simbólicos
más importantes para sellar todo el proceso revolucionario: el nombre de la nueva nación no
47
fue el otorgado por españoles o franceses, sino Haití, nombre indígena de la isla20. La
elección del nombre es un claro gesto de hermandad con la población indígena desaparecida
y con los indígenas de toda América, quienes sufrieron el mismo yugo del colonialismo.
Dubois destaca la importancia de la elección del nombre, ya que esta infunde a la declaración
de independencia de un significado histórico mucho más amplio, y agrega: “Haiti was to be
the negation not only of French colonialism, but of the whole history of European empire in
the Americas” (Duobois 299). Este simbolismo me parece fundamental a la hora de pensar
en las reelaboraciones literarias y dramáticas durante el siglo XX sobre la Revolución
Haitiana por parte de autores caribeños de distintas islas.
Se suele destacar la violencia de los hechos ocurridos durante la insurrección en la
colonia de Saint-Domingue, como ya he señalado anteriormente; pero la violencia estaba
arraigada profundamente en la isla desde la llegada de Colón a ella y la instalación del primer
asentamiento europeo en el “Nuevo Mundo”. Es necesario tener esto en consideración no
como un mero dato anecdótico sino para poder comprender la historia de la colonia de Saint-
Domingue, y entender las raíces profundas de la violencia que durante varios siglos se fue
“cocinando” como en una olla de vapor que a fines del siglo XVIII simplemente reventó. Se
deben comprender los antecedentes que dieron pie a la rebelión esclava y los que permitieron
que se llevara a cabo de la forma en que se llevó. Son múltiples los factores que engendrarían
la particularidad de lo sucedido en Saint-Domingue, y precisamente por la gran complejidad
y multiplicidad de factores en juego, es bastante difícil dar cuenta de ello de manera breve,
sin dejar un sin número de aspectos fuera. En esta breve reseña se tomarán aspectos e hitos
centrales para poder dar un panorama general de los hechos y de las principales problemáticas
a tener en cuenta para el análisis de los textos de esta investigación21.
20 Nombre dado por los Tainos que habitaban la isla y que al parecer significaba tierra montañosa: “The word
Haïti, apparently meaning ‘rugged, mountainous’ in the Taino Arawak language, was assumed to be the
aboriginal term for the island Columbus had christened La Española” (Geggus 207). 21 Las fuentes principales para la elaboración de esta reseña son: James, C.L.R. Los jacobinos negros. De
Laurent.Dubois, Avengers of the New World. The Story of the Haitian Revolution y Haiti. The Aftershocks of
History. De Césaire Toussaint Louverture. La Revolución Francesa y el problema colonial. Del sociólogo
haitiano Jean Casimir Haití de mis amores. Sobre la Revolución Haitiana y sus consecuencias ver: Knight,
Franklin. “The Haitian Revolution”, Doris L. Garraway (Ed.) Tree of Liberty. Cultural Legacies of the Haitian
Revolution in the Atlantic World. Davis Geggus Haitian Revolutionary Studies. Sibylle Fischer Modernity
48
Como se ha mencionado anteriormente Cristóbal Colón llegó a la isla en su primer
viaje, en 1492, e instaló allí el primer asentamiento español y nombró a la isla “La Española”.
Durante los años que siguieron, La Española fue la colonia más importante en la zona y,
como señala Dubois (13), fue el punto cero del colonialismo europeo en las Américas. En
pocos años los españoles redujeron la población indígena en grandes cantidades, ya sea por
efecto de las enfermedades que traían o por las matanzas, malos tratos y duras condiciones
de trabajo a los cuales eran sometidos. Entre estos, el trabajo en las plantaciones de caña de
azúcar implicaba durísimas condiciones laborales, que pocos podían resistir. Colón introdujo
la plantación de caña en 1493 (Dubois 15). La rápida extinción de la población indígena y
las críticas por parte de algunos miembros de la Iglesia, particularmente la defensa de
Bartolomé de Las Casas de los indígenas por su esclavización llevó a que se importaran
esclavos desde África. En estos términos lo plantea C.L.R. James:
Las Casas, abrumado ante la perspectiva de ver con sus propios ojos la destrucción
total de la población al cabo de una generación, dio con la idea de importar los más
robustos negros de la populosa África; en 1517, Carlos V autorizó la exportación de
15.000 esclavos a Santo Domingo, y de este modo el sacerdote y el rey trajeron a
este mundo el comercio de esclavos africanos y la esclavitud (21-22).
De esta forma en el siglo XVI se inició la trata de esclavos negros africanos, sin embargo fue
durante el siglo XVIII en el que la cantidad de africanos traídos a la isla aumentó a grandes
niveles.
Cuando los españoles empezaron a explorar el continente rápidamente sus intereses
se enfocaron más en este que en las islas del Caribe, por lo que La Española perdió la
importancia central que tuvo durante los primeros años de la conquista. A estas alturas las
otras potencias europeas habían llegado al Caribe y varias bandas de piratas rondaban por las
Disavowed: Haiti and the Cultures of Slavery in the Age of Revolution. Michel-Rolph Trouillot. Silencing the
Past. David Nicholls Haiti in Caribbean Context.
49
Antillas. En La Española la colonia española se redujo a una parte de la isla (lo que
actualmente es República Dominicana) y su ciudad principal era Santo Domingo; el lado
occidental de la isla quedó prácticamente abandonado, lo que propició que bandas de piratas
y franceses se asentaran en la isla Tortuga, al noroeste de La Española y prontamente, a
comienzos de 1670, instalaron asentamientos en la costa oeste de esta isla, hasta formar la
colonia que llamaron Saint-Domingue. En 1697, en el Tratado de Ryswick, España le cede
la parte occidental de la isla a Francia. La colonia francesa se convirtió en la más rica del
Caribe, a través de sus plantaciones de caña de azúcar y café principalmente. Se estableció
como la mayor productora de azúcar, siendo su competidora más cercana Jamaica:
By the eve of the revolution Saint-Domingue was ‘the world’s leading producer of
both sugar and coffee.’ It exported ‘as much sugar as Jamaica, Cuba, and Brazil
combined’ and half of the world’s coffee, making it ‘the centerpiece of the Atlantic
slave system’ (Dubois 21).
De la mano del éxito económico del azúcar, aumentó también el comercio de esclavos,
llegando grandes cantidades a Saint-Domingue:
From its founding as an illegal settlement in the 1600s until the abolition of slavery
in 1793, hundreds of thousands of slaves were led off slave trading vessels onto the
shores of French Saint-Domingue. According to the most exhaustive inventory of
slave-trading journeys, 685,000 slaves were brought into Saint-Domingue during
the eighteenth century alone. Over 100,000 slaves were reported to have died during
the middle passage, and many more deaths probably went unrecorded (Dubois 39).
El peak del comercio de esclavos fue en 1790, cuando cerca de 48.000 africanos fueron
llevados a Saint-Domingue. Se estima que en total entre 850.000 a un millón fueron traídos
a la colonia. Estos hombres venían de distintas procedencias y diversos grupos étnicos de
África, entre ellos llegaron congos, ashantis, ibos, mandingas, etc. En el caso de Saint-
Domingue se dio la particularidad de que pocos lograban sobrevivir, dadas las precarias
condiciones a las que eran sometidos, por lo que había una baja población de esclavos nacidos
en la isla, y por ello constantemente era necesario traer nuevos cautivos africanos. Esto dio
una característica particular a este grupo de esclavos, pues al ser mayoritariamente nacidos
50
en África fue prácticamente imposible la criollización y la adaptación a la cultura europea,
por lo que pervivió fuertemente en ellos su cultura africana original:
La peculiaridad histórica de Saint-Domingue y de Haití comparada con las islas
circunvecinas, estriba en el hecho de que Francia no tiene tiempo de crear al negro;
a su negro. No posee los recursos para conseguir la criollización de los bozales y
menos para fomentar un rápido crecimiento de la población de cautivos criollos.
Maneja la colonia sin anular la eficacia de las culturas vigentes; es decir, sin
desmantelar la visión particular del mundo de los recién llegados (Casimir 162).
Cuando la insurrección se desató, la mayoría de la población en la isla eran negros
nacidos en África, llamados bozales (se estima que en ese momento la cantidad de eslavos
era de medio millón, mientras los blancos apenas llegaban a 36.000 y la población de gente
de color libre era de 28.000).
En este encuentro de diversas culturas y lenguas africanas se fue formando una nueva
cultura, propia de estos hombres sometidos a la esclavitud, dando origen a una lengua propia,
el creolé haitiano22. Por otra parte, respecto a este sincretismo cultural, es importante señalar
cómo se desarrolló una religiosidad sincrética con raíces africanas: el Vudú Haitiano. Estas
expresiones religiosas tuvieron un rol central en la medida que permitían formar comunidad
donde el espacio de la reunión religiosa fue también un espacio de resistencia y de
organización revolucionaria:
In a world organized to the production of plantation commodities, where slaves were
meant to be laborers and nothing more, religious ceremonies provided ritual solace,
dance and music, but most importantly a community that extended beyond the
plantation […] Religion was, in some sense, a space of freedom in the midst of a
world of bondage, and helped lay the foundation for the revolt that ultimately
brought complete freedom to the slaves (Dubois 43).
22 “[…] this language emerged through the mingling of dialects of French with African languages. It was forged
over several generations by many speakers: early French settlers and their slaves, free people of color, domestic
and urban slaves, adult Africans brought to plantations during the height of the sugar boom, and especially
children born into slavery in Saint-Domingue” (Dubois 43).
51
Las condiciones de vida de los esclavos fueron terribles en todas partes, sin embargo,
el nivel de atrocidades cometidas en Saint-Domingue alcanza proporciones más grandes que
en otras colonias. Es significativa la gran mortandad entre los esclavos y las bajísimas tasas
de reproducción y la escasa posibilidad de sobrevivencia en los primeros años de vida. Esto
difiere, por ejemplo, de casos como Estados Unidos o Brasil, donde los esclavos se
reprodujeron en las plantaciones, lo que hizo mucho menor la trata de esclavos traídos de
África.
Los esclavos más fuertes eran asignados a los trabajos más duros, entre ellos la
plantación y la cosecha de la caña de azúcar. Pasaban largas jornadas de trabajo en los campos
y el proceso de extraer el jugo de la caña era todavía peor, ya que implicaba un gran peligro,
es donde muchos perdían sus brazos o piernas al procesar la caña. Otros esclavos eran
designados a los trabajos domésticos y tenían un cierto privilegio pues el trabajo allí era
menos duro y podían acceder a ciertas comodidades. Otros esclavos eran cocheros o
alcanzaban puestos de mayor importancia, este fue el caso de varios líderes de la revolución,
como Toussaint Louverture o Henri Christophe.
Los castigos a los cuales eran habitualmente sometidos hacen dudar de la humanidad
de quienes lo aplicaban. Luis XIV promulgó el Código Negro que intentaba establecer ciertas
normas para mantener un trato digno hacia los esclavos, sin embargo, en la práctica, en las
colonias se aplicaba la voluntad de los amos y administradores a cargo de las plantaciones.
Según este código el castigo con el látigo era el único permitido, y claramente era el más
habitual. Sin embargo, todo tipo de torturas y crueldades eran realizadas por sus dueños y
capataces, tales como esparcir ají, sal o limón en las heridas abiertas o incluso quemarlas con
fuego para aumentar el dolor. James se refiere extensamente a las condiciones de vida en las
plantaciones, las jornadas exhaustivas, la carencia de alimentación y todo tipo de torturas y
abusos cometidos:
Las mutilaciones eran habituales, piernas, oídos, y a veces las partes íntimas, para
privarlos de los placeres en que podrían haber incurrido gratuitamente. Los dueños
vertían cera hirviendo sobre sus brazos, manos y hombros, vaciaban el azúcar de
caña hirviente sobre sus cabezas, los quemaban vivos, los asaban a fuego lento, los
rociaban con dinamita antes de encenderlos con una cerilla; los enterraban hasta el
52
cuello y untaban sus cabezas con melaza para que las moscas los devorasen, los
ataban junto a nidos de arañas o de abejas […] (James 28).
En tales condiciones de vida el suicidio y los abortos eran habituales. La muerte
definitivamente no se les presentaba como algo peor a lo que sufrían, más aun, era un
descanso, una liberación. Durante el siglo XVIII, antes de la gran rebelión, hubo varios
levantamientos, los esclavos buscaban distintas formas de resistencia. Sin duda el
cimarronaje fue una de las más importantes y en gran medida colaboró más tarde en la
Revolución. Muchos lograban escapar de las plantaciones y se establecían en comunidades
en las montañas (la geografía de la isla los favorecía). Esta era una constante amenaza para
la colonia, pues estas comunidades constantemente atraían a otros a darse a la fuga, y era
muy difícil combatirlos.
“En 1720, mil esclavos huyeron a las montañas. En 1751 había al menos tres mil”
(James 35). A mediados de siglo XVIII uno de estos cimarrones organizó una gran revuelta,
la más grande que antecedió a la insurrección de 1791. Este hombre llamado Makandal era
un esclavo nacido en África, fue esclavo en el distrito de Limbé, en la provincia del Norte,
donde perdió uno de sus brazos. Tanto él como su rebelión llegaron a convertirse en leyenda.
Makandal reunió a varias bandas cimarronas que atacaban las plantaciones y reunían
seguidores, armando una gran red entre los esclavos de diversos lugares con el plan de acabar
con sus amos y hacer un levantamiento general. Además de los ataques directos a las
plantaciones, su método principal fue el veneno23. Envenenaban el agua y la comida de sus
amos y la de los animales. Makandal dispuso envenenar el agua de cada casa de la capital de
la provincia para iniciar el ataque general contra los blancos (James 36). Este líder formó una
leyenda en torno a su figura, de tal manera que era temido por blancos y admirado por los
esclavos por sus supuestos poderes mágicos:
Makandal era un orador […] Ignoraba el miedo y aunque a causa de un accidente
había quedado manco, poseía una fortaleza de espíritu que sabía preservar en medio
de las torturas más crueles. Se jactaba de predecir el futuro; como Mahoma tenía
revelaciones; persuadió a sus seguidores de que era inmortal y ejercía tanta
23 Lo cual era una práctica habitual entre los esclavos contra sus amos.
53
influencia sobre ellos que consideraban un honor servirle de rodillas; las mujeres
más hermosas competían por el privilegio de acceder a su lecho (James 36).
Su rebelión acabó cuando en 1758 fue capturado en una plantación donde se emborrachó y
fue traicionado. Luego fue quemado vivo en la plaza de Le Cap, lo cual hizo crecer su
leyenda, pues muchos pensaron que con sus poderes mágicos había logrado escapar del
fuego:
He was then tied to a post in the center of the plaza, and a fire was lit underneath
him. As the flames reached his body, he struggled to break free, and the post to
which he was attached gave way. The blacks in the watching crowd shouted,
‘Makandal saved!’ and panic broke out. Soldiers quickly cleared the plaza, and
Makandal was tied to a board and thrown back into the fire (Dubois 51).
Los problemas raciales en la colonia de Saint-Domingue se iban agravando cada vez
más, por una parte estaba la situación de los esclavos negros, pero además estaba el conflicto
racial entre blancos y mulatos, hijos de esclavos y de europeos24. Esos llegaron a convertirse
en una clase bastante poderosa en términos económicos, ya que también eran propietarios;
sin embargo, carecían de los derechos que poseían los blancos, quienes se opusieron
tenazmente a que estos les fueran otorgados a los mulatos, basados nada más que en un
criterio racial, tal como se puede ver en lo mencionado por Dubois:
In 1771 administrators in Saint-Domingue argued that in order to maintain a feeling
of inferiority in the ‘heart of slaves’ it was necessary to maintain racial distinctions
‘even after liberty is granted,’ so that they would understand that their ‘color is
condemned to servitude,’ and that nothing could make them ‘equal’ to their masters
(68).
A tal punto llegó la importancia que se le daba a la cuestión racial que a la gente de color se
les distinguía en varias categorías25. Los blancos despreciaban a todo aquel que no fuera
24 En el código del negro se autorizaba el matrimonio entre un blanco y una esclava que le hubiese dado un hijo,
y así ella y el hijo quedaban en libertad (James 49). 25 “Dividieron a los descendientes de blancos, negro y matices intermedios en 128 divisiones. El verdadero
mulato era el hijo de negro puro y blanco puro. El hijo del blanco y de la mujer mulata era un cuarterón, con 96
partes de blanco y 32 partes de negro. Pero el cuarterón podía descender del blanco y del marabú con una
proporción de 88 a 40, o del blanco y el sacatra, en una proporción de72 a 56, y así hasta llegar a 128 variedades.
54
blanco puro, y evidentemente mientras más negro era peor considerado. Como gran parte de
los mulatos eran libres, propietarios y con gran poder económico, esto causó que las
relaciones de desigualdad respecto a los negros fueran complejas, formándose una odiosidad
de parte de los esclavos negros hacia los mulatos.
Al momento de estallar la Revolución Francesa, como se puede ver, ya existían una
serie de conflictos raciales internos, pero también conflictos entre los plantadores y el
gobierno colonial, pues los primeros se oponían a una serie de políticas económicas
restrictivas impuestas por la administración colonial, como el sistema exclusivista, que
obligaba a los colonos a comerciar solo con Francia. Al producirse la Revolución en Francia
los propietarios blancos vieron la oportunidad de tomar el control local sobre las políticas
económicas y adquirir mayor autonomía política. Por otra parte, los mulatos también vieron
la oportunidad de que sus demandas fueran escuchadas, sobre todo en base a los ideales que
esgrimía la Revolución Francesa: igualdad, libertad, fraternidad. Los hechos ocurridos en la
metrópoli desestabilizaron profundamente la colonia, desatando y agravando más los
conflictos internos entre los distintos grupos. Este clima de inestabilidad política y
administrativa fue ideal para la insurrección de los esclavos.
Los mulatos dieron su lucha en el corazón de la metrópoli, donde la Sociedad de los
Amigos del Negro jugó un gran papel político. El 20 de agosto de 1789 La Asamblea
Nacional declaró los Derechos del Hombre, y en su primer artículo señaló que “los hombres
nacen y permanecen iguales en derechos”, lo cual generaba una tremenda contradicción con
la situación en sus colonias, donde los mulatos no eran considerados iguales, y no tenían los
mismos derechos que los blancos. Peor aun aparecía la contradicción respecto a la situación
de los esclavos. Sin embargo, los propietarios de plantaciones pusieron tal oposición ante
cualquier cambio respecto a los derechos de los mulatos que no se aplicaron los Derechos
del Hombre en las colonias. Durante 1789 los mulatos exigían una y otra vez ser incluidos
en las asambleas políticas locales. En octubre de 1789 una delegación de mulatos (entre ellos
Julien Raimond y Vincent Ogé) buscó apoyo en la Asamblea Nacional:
Mas el sang-mêlé o de sangre mezclada, con 127 partes de blanco y 1 de negro, seguía siendo hombre de color”
(James 51).
55
They presented a petition opining that ‘there still exists in one province of this
Empire a race of men debased and degraded; a class of citizens consigned to
contempt, to all the humiliations of slavery.’ These men, though ‘born citizens and
free,’ lived as ‘foreigners’ in their own land; they were ‘slaves in the land of liberty’
(Dubois 80).
Vincent Ogé cansado de las discusiones en París, toma la determinación de volver a Saint-
Domingue, pero esta vez tomando las armas y exigiendo la aplicación del decreto de marzo
de 1790 que garantizaba los derechos políticos sin distinción. Pero esta rebelión fue
rápidamente aplastada, Ogé fue capturado, torturado y ejecutado. La ejecución de Ogé marcó
un punto importante, pues no hizo más que aumentar el odio entre mulatos y blancos.
En agosto de 1791, en el norte de la colonia, se dieron una serie de reuniones
nocturnas de esclavos en las cuales decidieron organizarse y comenzar una insurrección
masiva. Varias plantaciones fueron atacadas e incendiadas. Durante esta primera etapa se
reconoce como uno de los principales líderes a un hombre llamado Boukman, a quien además
se le identifica como un sacerdote vudú. Antes de la revuelta, probablemente el 21 de agosto
de 1791, un gran número de esclavos se reunieron en los bosques de un lugar llamado Bois-
Caïman y llevaron a cabo una ceremonia religiosa y conspirativa guiada por Boukman, donde
se comprometieron a llevar a cabo esta guerra contra los blancos, una venganza clamada por
los dioses africanos26. Luego de esta ceremonia comenzó la revuelta, los esclavos quemaron
las plantaciones de la provincia del norte, cercanas a Le Cap, asesinaron a sus amos y
sembraron el terror: “Los esclavos se entregaron a una destrucción implacable […] Sabían
que mientras las plantaciones siguiesen en pie su destino consistiría en trabajarlas hasta caer
reventados. No había más opción que destruirlas. Por sus amos habían conocido la violación,
la tortura, la degradación y, a la menor provocación, la muerte. Retribuyeron con creces lo
aprendido” (James 93). Literalmente todo el norte ardió durante días: en los primeros ocho
días de la revuelta 184 plantaciones fueron destruidas (Dubois 113).
26 Luego de beber sangre de un cerdo sacrificado alentó a sus seguidores: “Nuestro buen dios nos ordena vengar
nuestras ofensas. Él dirigirá nuestras armas y nos ayudará. Derribemos el símbolo del dios blanco que tan a
menudo nos ha obligado a llorar, escuchemos la voz de la libertad, que habla en el corazón de todos nosotros”
(James 93).
56
La insurrección pronto atrajo a negros libres y grupos de mulatos para unirse a ella.
En la provincia del Sur, los mulatos liderados por André Rigaud se levantaron en armas y ya
hacia fines de noviembre de 1791 las provincias del Sur y el Oeste, al igual que el Norte se
encontraban sumidas en la insurrección. En este momento los principales líderes en el Norte
eran Jean Fraçois y Biassou, pues Boukman había sido capturado y ejecutado. Al poco tiempo
de iniciada la revuelta se había unido Toussaint, un ex esclavo nacido en la plantación de la
familia Breda donde tuvo ciertos privilegios como haber contado con educación. Trabajó
como cochero y más tarde el administrador de la plantación, Bayon de Libertat, le otorgó la
libertad.
En abril de 1792 la Asamblea General decretó igualdad de derechos a los hombres de
color libres. Pero los esclavos rebeldes no bajarían las armas si no se les otorgaba dos
demandas fundamentales: amnistía general y libertad general para todos los esclavos, lo cual
no les fue concedido. En septiembre de ese año la Asamblea Nacional envió a Saint-
Domingue tres comisionados, entre ellos Léger Félicité Sonthonax para poner orden en la
Colonia.
En tanto en Francia el proceso revolucionario continuaba y pasaba a una nueva etapa.
En enero de 1793 Luis XVI fue ejecutado en París, con ello definitivamente la monarquía
llegó a su fin y el gobierno de Francia se constituyó como una República. Pronto Gran
Bretaña y España le declararon la guerra a Francia y esto tuvo grandes consecuencias en
Saint-Domingue, ya que ambas potencias vieron la oportunidad de tomar posesión de la
colonia, lo cual complicó aun más la situación en la isla. Los españoles establecieron pactos
con esclavos rebeldes, quienes en gran número se pasaron al bando español para luchar contra
el gobierno de la República de Francia. Entre ellos estaba Biassou, Jean François y Toussaint
Louverture27.
La situación en la colonia cada vez se volvía más compleja. Sonthonax hace varios
intentos de negociar con los rebeldes, invitándolos a unírseles a luchar por la República, sin
ningún resultado. Las amenazas venían de distintos frentes, los ingleses y españoles por un
lado y los distintos grupos en conflicto interno. Finalmente, Sonthonax decide ceder ante las
27 Se dice que el nombre Louverture le fue dado por sus hazañas en el ejército español, ya que era famoso porque
siempre “abría” los caminos.
57
exigencias de los rebeldes y el 29 de agosto declara la libertad de los esclavos de la provincia
del Norte, lo cual luego se extendió a toda la colonia. Esta decisión causó gran molestia entre
los plantadores blancos, y no terminó de convencer a todas las tropas de insurgentes, ya que
sabían que esta resolución debía ser refrendada por la metrópoli y los principales líderes
como Jean François, Biassou y Toussaint Louverture se mantuvieron con los españoles. La
Convención Nacional ratificó la abolición de la esclavitud en todo el territorio de la
República. Una vez llegada la noticia Sonthonax fue llamado a volver a París y dejó la colonia
en manos de Etienne Laveaux. Cuando Toussaint, en el mes de mayo, se enteró de la noticia
sobre la abolición, no dudó en comunicarse con Laveaux para unirse a él, quien aceptó y lo
nombró brigadier general (James 142) y pasó a servir a la República en la defensa de la
colonia contra las potencias extranjeras de España e Inglaterra. Desde entonces Toussaint
Louverture comenzó a tomar un rol central como líder, enfrentó a las tropas españolas que
fueron finalmente vencidas, quedando como único peligro las fuerzas británicas que en 1795
invadieron la región de Mirabalis.
Inmediatamente Toussaint se dedicó a la reconstrucción de la colonia y a su
reorganización. Uno de sus principales objetivos fue recuperar las plantaciones y volverlas
productivas nuevamente. Para ello tuvo una actitud benévola frente a los plantadores blancos,
para que volvieran a sus tierras y llamó a los ex esclavos a que volviesen a trabajar en las
plantaciones, ahora con un sueldo. En este proceso Toussaint fue bastante severo e instauró
un régimen autoritario a la hora de imponer a la población el trabajo en las plantaciones como
una obligación, pues todo hombre vago sería castigado: “According to one contemporary,
Louverture’s dictum was: ‘The liberty of the blacks can be consolidated only through the
prosperity of agriculture’” (Dubois 192).
La figura de Toussaint se fue volviendo cada vez más poderosa. En agosto de 1796
le sugiere a Laveaux que vuelva a Francia para ser elegido diputado por la colonia. En 1797
Toussaint es nombrado comandante en jefe y gobernador, pero luego comienzan los
conflictos entre Toussaint y Sonthonax (que había retornado a la colonia), a quien finalmente
logra hacer partir de regreso a Francia. En este momento Toussaint tiene casi el control total
de Saint-Domingue, sin embargo, el sur estaba a cargo de André Rigaud, quien comandaba
sus ejércitos con cierta independencia. Junto a Riguad se enfrentan a los ingleses, quienes
58
son finalmente expulsados de la colonia. Pero la paz no se logra imponer en Saint-Domingue
y se desata una guerra entre la provincia del norte liderada por Toussaint y la provincia del
sur liderada por Rigaud.
Mientras la colonia se encuentra en una guerra civil, en Francia los propietarios
blancos han ido ganando terreno a su favor y constantemente están presionando para
reinstaurar el antiguo régimen. Por otra parte, un nuevo líder iba ganando poder en París:
Napoleón Bonaparte. Si bien Bonaparte ratificó en su puesto a Toussaint ya tenía planes de
mandar un ejército a poner orden en Saint-Domingue que según la nueva constitución debía
regirse por “leyes especiales” para las colonias, lo cual generó una gran sospecha entre los
líderes negros.
Las fuerzas de Toussaint vencen a las de Rigaud en 1800 y este parte a Francia. Luego
Toussaint decide invadir la parte española de la isla, contraviniendo ordenes explícitas de
Bonaparte de no hacerlo, y logra tener toda la isla a su mando (James 223). En 1801 Toussaint
manda elaborar una Constitución para la colonia, sin autorización del gobierno francés,
donde se declara gobernador vitalicio. En esta no se declaraba la independencia, seguían al
alero de Francia pero con una autonomía casi total. Pero Toussaint enfrenta problemas
internos ya que muchos critican sus políticas, principalmente se le criticaba su actitud que
parecía favorecer a los blancos y el régimen autoritario y represivo contra los negros. Incluso
dentro de sus hombres de confianza (sus principales generales eran: Dessalines, Henri
Christophe y su sobrino Moise) comienzan las desavenencias. Muchas voces se levantan en
su contra y en octubre de 1801 se dan una serie de revueltas en la región del Norte donde
cientos de blancos fueron asesinados. Moise, uno de líderes más queridos por el pueblo, se
vio involucrado y se le culpó de haber incitado estas revueltas. Moise negó su participación,
pero Toussaint estaba convencido de ello y lo mandó a ejecutar28. Esto generó en el pueblo
un gran rechazo.
A fines de 1802 Bonaparte envía sus tropas al mando del general Charles Victor
Emmanuel Leclerc (casado con la hermana de Napoleón, Pauline Bonaparte), para tomar el
28 “(…) en varios distritos los negros se habían sumado a la revuelta al grito de ‘¡Larga vida a Moïse!’. Razón
de sobra para que Toussaint lo arrestase y ni siquiera le permitiera argumentar su defensa ante el tribunal
militar” (James 257).
59
poder de la colonia de manos de Toussaint, instaurar el antiguo régimen e imponer
nuevamente la esclavitud. En Saint-Domingue ya se tenían noticias de las políticas de
Bonaparte y era evidente que las tropas enviadas eran hostiles a los generales negros a cargo
de la colonia y el claro objetivo era volver a tomar el control de esta y reinstaurar la
esclavitud. Con la llegada de Leclerc al puerto de Le Cap en febrero de 1802 comienza
entonces un enfrentamiento abierto. Las tropas francesas fueron ganando territorio y
finalmente en abril Henri Christophe se rinde y así varios generales más. Toussaint se ve en
la obligación de rendirse y Dessalines también. El trato era que podía retirarse tranquilamente
a su plantación, sin embargo, el 7 de junio de 1802 el general Brunet le escribe a Toussaint
para citarlo a sus cuarteles generales. Toussaint acudió y ahí fue detenido y más tarde enviado
a Francia como prisionero; al subir al barco señaló las siguientes palabras que han pasado a
la historia: “Al destruirme a mí, no hacéis sino talar en Santo Domingo el tronco del árbol de
la libertad. Volverá a brotar de nuevo, sus raíces son infinitas y profundas” (James 309). Una
vez en Francia el 24 de agosto fue encarcelado en la cárcel de Fort-de-Joux, en las montañas
del Jura, donde fue encontrado muerto una mañana del 7 de abril de 1803.
Luego de la detención de Toussaint los rumores de la reinstauración de la esclavitud
en las otras colonias francesas llegan a la isla. Aquí comienza la última etapa de la Revolución
Haitiana: la guerra de independencia. Varios líderes seguían en rebelión y rápidamente
Dessalines y Christophe vuelven a rebelarse. Leclerc muere en noviembre de 1802 producto
de una enfermedad, al igual que muchos hombres de sus tropas, y lo reemplaza Rochambeau,
quien se caracterizó por su crueldad. Finalmente, las tropas francesas fueron derrotadas
cuando en noviembre de 1803 Dessalines lanzó un último y certero ataque contra ellos.
Rochambeau se rindió y partió a Francia.
El primero de enero de 1804 se declara la independencia y se rebautiza la nueva
nación con el nombre de Haití. Parte de la declaración decía lo siguiente:
‘It’s not enough to have expelled the barbarians who have bloodied our land for two
centuries,’ the declaration began. ‘We must, with one last act of national authority,
forever assure the empire liberty in the country whose birth we have witnessed’ (…)
60
‘swear to posterity, and the entire universe, to renounce France forever, and to die
rather than live under its domination (…) Eternal hatred of France!’ (Dubois 299).
Haití se constituía como una nación negra y así lo establecía la nueva constitución:
The constitution went on to declare that, in the interest of eliminating all distinctions
of “color” in the nation, all Haitians would henceforth be known as “black.” Haiti
was a black nation, but those who embraced its creed of rejecting France and the
slavery it had propagated were welcome to change their official identity and become
a part of it, and therefore of the black race” (Dubois 300).
Durante los primeros tiempos de su gobierno, Dessalines ordenó una serie de
masacres contra los habitantes blancos. Por otra parte, siguió las políticas aplicadas por
Toussaint respecto a la economía y la recuperación de las plantaciones e impuso un estado
militarizado. En 1805 se declaró emperador de Haití, pero su reinado no duró mucho, pues
en 1806 fue asesinado en una conspiración política, llevada a cabo principalmente por Pétion,
pero contando con el apoyo de Christophe. Con su muerte Haití nuevamente se vio en una
guerra civil, pues Henri Christophe, quien se declaró rey de Haití, gobernaba el norte, se
enfrentó al mulato Alexandre Pétion, quien estaba al mando del sur. Así la naciente nación
se dividía en dos y no se volvería a unir hasta la muerte Christophe. En 1818 muere Pétion y
es reemplazado por Jean-Pierre Boyer, un mulato veterano de la Revolución. En 1820
Christophe sufre un derrame cerebral que le provoca una parálisis en gran parte del cuerpo,
y agobiado por su inminente caída del poder se suicida con un disparo. Haití se unifica bajo
el gobierno de Boyer (Girard 63).
Lamentablemente el escenario político y económico no fue propicio para la nueva
nación. Años de guerra, violencia y devastación dejaron una profunda marca difícil de
afrontar; tal como señala Dubois, Haití fue una nación fundada en las cenizas. Las divisiones
internas no lograron ser superadas y persistió la enorme separación entre lo que se llamaba
los antiguos libres (que eran libres antes de la Revolución) y los nuevos libres (quienes
consiguieron la libertad en la Revolución y eran mayoritariamente bozales, nacidos en
África). Esta antigua rivalidad pervivió, generando que los mulatos desconfiaran y se
61
opusieran a Dessalines quien era un nuevo libre29. Además de los conflictos internos se suma
la prácticamente absoluta negación de la existencia de la nación de Haití; por años en el
ámbito internacional no se le reconoció la independencia y muchos se negaron a tener
relaciones diplomáticas y comerciales30. En 1825 el gobierno de Haití aceptó pagar una
indemnización de 150 millones de francos reclamados por Francia por la pérdida de la
colonia, a cambio de reconocer su independencia y retomar las relaciones diplomáticas y
económicas (Dash Culture and Customs 8), pero el costo fue altísimo para Haití: “Unable to
pay, the Haitian government took loans from French banks, entering a cycle of debt that
would last into the twentieth century” (Dubois 303-304). Estados Unidos recién en 1862
reconoció a Haití como un Estado independiente. Los nuevos Estados latinoamericanos
también le dieron la espalda a Haití, a pesar de haber sido un aliado de los líderes de los
movimientos de liberación como Simón Bolivar y Francisco Miranda, quienes recibieron
ayuda del gobierno de Pétion.31
29 Estas diferencias se acentuaron en la medida que la facción mulata se conformó en una elite que predominó
en el poder, en este sentido me parece importante lo que plantea Casimir respecto a cómo se fue conformando
el Estado haitiano: “El Estado es la institucionalización de la explotación de los “nuevos” libres por los
“antiguos”. Ese es su contenido de clase” (44). 30 “[Napoleón decidió] vender la Luisiana, que era un territorio enorme, a los Estados Unidos, con una
condición, una pequeña condición: que el gobierno de los Estados Unidos se sumara al gobierno francés en el
terrible bloqueo que Napoleón iba a imponer a Haití. No tengo que decirles que el gobierno de los Estados
Unidos aceptó jubiloso la propuesta -parece que los bloqueos son muy atractivos para los gobiernos de ese país-
, y se sumaron al bloqueo que Napoleón le hizo a Haití” (Fernández Retamar 25-26). 31 Michael Dash llama la atención sobre el hecho de que cuando los Estados recién independizados de América
Latina hacer su primera reunión en Panamá en 1825, Haití ni siquiera fue invitado (Culture and Customs 29).
62
2. Historia y teatro: algunas consideraciones teóricas.
2.1. Drama histórico.
Las tres obras que son objeto de esta investigación se articulan en torno a, o reelaboran
artísticamente, un determinado evento histórico y sus consecuencias, desarrollando una
reflexión sobre el significado de aquel acontecimiento para la situación contemporánea a la
escritura de las obras. De este modo, una primera pregunta que debemos hacernos en relación
con el género literario en estos textos se refiere a su pertenencia o no –y en qué grado y con
qué nivel de participación– a lo que se conoce como ‘drama histórico’, para lo cual debemos,
primero, discutir y construir una definición aceptable para este subgénero dramático, para
luego, desde allí, reflexionar en torno a las obras de Walcott, y en qué medida esta
identificación (o no) con este tipo de teatro permite iluminar alguna dimensión de los textos
y su posible interpretación.
Como primer aspecto a aclarar en esta discusión, cabe señalar que la mera presencia
de temas o alusiones históricas no es condición suficiente (aunque sí necesaria) para que la
obra sea catalogable dentro de este subgénero. Ahora bien, si hablamos de lo ‘histórico’ en
el género dramático podemos encontrar vínculos desde muy temprana data, pues claramente
el desarrollo de la tragedia griega tiene un fuerte componente relacionado con los procesos
históricos, sociales y políticos que vivía la polis ateniense. En este sentido, se han hecho
numerosas lecturas de las tragedias desde un punto de vista histórico32. Es interesante
destacar la relación que se establece entre contextos históricos de crisis y el surgimiento de
ciertos géneros dramáticos; en el caso recién mencionado, por ejemplo, sería el surgimiento
de la tragedia asociado a profundos cambios sociales en Atenas de fines de siglo IV y siglo
V. Esto tiene sus bases en lo planteado por Hegel sobre el carácter específico del drama como
género:
32 Bachofen plantea una lectura de La Orestíada como la trágica colisión entre el decadente matriarcado con el
naciente patriarcado (Lukács 114).
63
También el drama tiende, según vimos ya, a una elaboración total del proceso vital.
Pero esta totalidad se concentra en torno a un núcleo firme, a una colisión dramática
[…] ‘Por eso –afirma Hegel-, la acción dramática consiste esencialmente en una
actuación de choque, y la verdadera unidad sólo puede tener su fundamento en el
movimiento total para que la determinación de los caracteres, fines y circunstancias
de la colisión resulte ser adecuada a los fines y caracteres y al mismo tiempo anule
su contradicción. Esta solución tendrá que ser simultáneamente subjetiva y objetiva,
al igual que la acción misma’ (Lukács 108-109).
Tal colisión está relacionada con los procesos históricos, en el sentido planteado por
Lukács, es decir, una colisión de fuerzas sociales, cuyo rasgo esencial es la necesidad de la
actuación de las fuerzas en pugna y de un desenlace violento.
Como vemos, el hecho de que el teatro refleje o esté en directa conexión con los
procesos históricos no es condición suficiente para la definición específica de un drama
histórico, pues ello lo encontramos en distintas manifestaciones del género dramático.
Sumando a esto que la bibliografía crítica escasea en la materia, el concepto se muestra
ambiguo, poco delimitado y ni siquiera hay, tal como señalan Grant y Ravelhofer, una
respuesta satisfactoria para la crítica sobre qué es un drama histórico (1). En general el
concepto y las caracterizaciones de este se han dado respecto a momentos específicos del
desarrollo del género, como ocurre en torno a la obra de dramaturgos ingleses del periodo
isabelino y jacobino:
Yet scholars of the early modern period most commonly associate the term with
Shakespeare’s history cycles of the 1590s. G. K. Hunter defined it as ‘a play about
English dynastic politics of the feudal and immediately post-feudal period’, in short,
‘a play about barons’ which appealed to a patriotic audience while also highlighting
governmental weaknesses (Grant y Ravelhofer 1).
El surgimiento del denominado drama histórico lo encontramos, por lo tanto, en
Inglaterra en el período isabelino, una época de esplendor del teatro donde destacan varios
dramaturgos, entre ellos Shakespeare, quien será el referente a la hora de definir el género.
Esto se debe principalmente a la clasificación que se le dio a su obra al ser publicada, donde
un grupo de obras se las reunió bajo el concepto de “históricas”:
64
In 1623 when, seven years after Shakespeare’s death, John Heminges and Henry
Condell, the editors of First Folio (the first collected edition of Shakespeare’s
works), grouped roughly a third of Shakespeare’s plays under the heading of
‘histories’, they confirmed a dramatic genre that Shakespeare himself seems to have
endorsed (Hattaway 3).
Todavía está vigente la discusión sobre la clasificación de las obras de Shakespeare,
y varias de ellas han pasado por distintas categorías según la perspectiva de la crítica, pues
desde ese primer momento la clasificación que hicieron Heminges y Condell presentó
problemas. La dificultad de catalogar algunas obras se debe a que muchas de ellas centran su
acción en el reinado de un monarca que termina con su muerte, por lo cual fue inevitable que
esas obras de tema histórico fueran muy cercanas a la tragedia (Hattaway 3). Lo que parece
ser indiscutible es que un grupo de estas obras toma como temática central hechos y
personajes históricos de Inglaterra (principalmente de la Edad Media). Se puede apreciar en
el autor una fascinación por los procesos históricos como fuente de inspiración para su teatro.
Una de las principales fuentes de Shakespeare fueron las crónicas, y de ellas no sólo sacó el
material para sus obras históricas, sino para muchas de sus tragedias, por ejemplo, Hamlet33.
Entre sus fuentes estaba Plutarco, el historiador griego que legó biografías de grandes figuras
griegas y romanas, centrales para obras como Julio César, Antonio y Cleopatra, etc. Otra
fuente fundamental fueron las Crónicas de Holinshed, donde se narra la historia de los reyes
ingleses, de grandes y pequeños personajes de Inglaterra, desde los tiempos legendarios hasta
el siglo XVI.
Lukács, en el capítulo sobre el drama histórico de su texto La novela histórica34,
propone que no solo las obras que específicamente están basadas en hechos reales tienen ese
carácter histórico, sino que en general, las obras de Shakespeare están cargadas de
33 La fuente de Hamlet está en el texto del cronista danés Saxo Grammaticus Historia Danesa, y en Histoires
Tragiques del cuentista francés Belleforest, donde aparece la historia de un joven príncipe llamado Amleth, que
busca vengar la muerte de su padre Horwendil. Lo más probable es que Shakespeare se basara más bien en
Belleforest (quien escribe a partir del texto de Saxo) (Bloom 498). 34 Es significativo que uno de los pocos textos críticos sobre el drama histórico a los que se recurre
habitualmente sea solo un capítulo dentro de un estudio sobre la novela histórica. Esto revela la poca producción
de estudios sobre el tema.
65
historicidad en un sentido más amplio, en la medida que son representaciones de la crisis
política y social que vive su tiempo, donde la representación de un hecho histórico menor o
incluso ficticio, puede funcionar perfectamente en el drama y da como ejemplo de ello al Rey
Lear y a Hamlet. En resumen, la cualidad específica que encontramos en Shakespeare, tal
como lo plantea Lukács, es que en sus obras se manifiesta el específico carácter dramático
de los cambios históricos, más allá de su contenido específico; sin embargo, a mi juicio,
Lukács no deja claro qué es entonces lo que hace que unas sean tragedias y otras dramas
históricos, pues a mi parecer el objetivo de su análisis es más bien enfocarse precisamente en
el carácter histórico que representan los enfrentamientos de fuerzas sociales.
A partir de las características de las obras inglesas y de obras históricas de fines del
siglo XVIII (de autores como Goethe y Schiller), y su comparación con su género homólogo,
la novela histórica (que sí ha recibido la debida atención teórica), podemos establecer algunos
aspectos generales del género a tener en consideración. En primer lugar, me parece
fundamental el tratamiento de los personajes. En los clásicos de la novela histórica las
grandes figuras de la historia se representaron siempre, o casi siempre, como figuras
secundarias, en torno a las cuales se desarrolla la historia de los protagonistas, propiamente
ficcionales; sin embargo, la peculiaridad del drama exige que esas figuras sean protagonistas
centrales, pues este tiende a subrayar de manera visible e inmediata los rasgos sobresalientes
del hombre y de sus actos. De esta manera, el drama concentra los momentos decisivos de
una crisis histórico-social y debe estar necesariamente compuesto de tal modo que el grado
en que los protagonistas se ven envueltos en la colisión de fuerzas decide cómo será el
agrupamiento de las figuras desde el centro a la periferia (Lukács149-150). Otra característica
importante tiene relación con el apego al ‘detalle histórico’ que se da en la novela
(generalmente bastante documentado), y que no se da de la misma forma en el drama: “La
autenticidad histórica del drama no está en esos detalles de los hechos históricos singulares,
sino en la verdad histórica interna de la colisión” (Lukács 181). Este punto me parece
fundamental, porque responde a la particular forma dramática, a la síntesis necesaria dada
por sus condiciones específicas (tiempo, espacio, escenografía, etc.), que lleva a condensar
este espíritu histórico en lo que Lukács llama la ‘colisión histórica’.
66
Hasta el momento he referido una pequeña historia del género en cuestión y he
señalado algunas características planteadas por la crítica, sin embargo, no he encontrado
ninguna definición que confiera una relativa cohesión a lo que se entiende por drama
histórico. Por ello es necesario establecer, a partir de lo mencionado más arriba, qué se
entenderá por “drama histórico” en función de esta investigación. A grandes rasgos,
consideraré como drama histórico aquel que se base en hechos y personajes históricos (reales)
del pasado lejano y el pasado reciente35, cuyo tema central esté ligado a ese determinado
proceso histórico y sea el hilo conductor del drama y el conflicto dramático. En otras
palabras, que las fuerzas en conflicto sean de carácter histórico. Ahora bien, que la obra se
base en hechos históricos no implica la necesidad de la absoluta veracidad o apego a la
realidad36, ya que el drama no solo representa hechos, sino que los cuestiona, los discute, en
función del presente. Este punto me parece una característica central: el drama histórico
establece un diálogo entre un hecho pasado y las condiciones presentes, recurre a un
momento distante en el tiempo para hablar de su actualidad, de los procesos históricos o
políticos que se están desarrollando en el presente pero que encuentran un eco o un
fundamento en el pasado. Ha sido un lugar común que los dramas históricos sean
considerados más como un comentario sobre los tiempos del propio dramaturgo que sobre
los periodos sobre los que escribe (Lindenberg 5), tal como lo señala Hattaway, respecto a
Shakespeare: “His language, in verse and in prose, tells as it shows, offering not reflections
of the past but reflections on the past. As the Russian director Grigori Kosintsev exclaimed,
‘Who said [Shakespeare] was reflecting history? He was interfering with the present’” (16).
Esta característica central la podemos encontrar desde Shakespeare hasta Brecht.
35 Considero pasado reciente unos cuarenta años de distancia aproximadamente, o, en otras palabras: el sujeto
que escribe se refiere a hechos que fueron vividos por la generación anterior a él, donde hay una distancia
vivencial. No consideraré sucesos contemporáneos, pues me parece que correspondería a otro tipo de géneros
o subgéneros dramáticos, como podría ser el testimonio o el teatro de denuncia. 36 De hecho, como señalaba, por las mismas características del género dramático, el drama histórico supone la
transformación de dichos acontecimientos, particularmente en la condensación de las acciones y la elaboración
de los diálogos dramáticos.
67
2.2. Drama épico.
Otra forma teatral central tanto para pensar en un teatro que trate temas históricos
como particularmente para la dramaturgia desarrollada por Walcott, es el Drama épico. Este
estilo teatral se asocia principalmente a las propuestas estéticas desarrolladas por Bertolt
Brecht y sus teorías sobre el teatro. Sin embargo, es necesario señalar que muchas de las
características del teatro épico ya estaban siendo utilizadas antes de que fueran sistematizadas
y masificadas por el dramaturgo alemán:
‘Epic’ is the description most commonly applied to Brecht’s theatre. We should
realize that the term was in use in German debates before Brecht adapted it,
however, and that for Brecht too it had several sources: the political theatre of Erwin
Piscator and German agitprop; the cabaret of Frank Wedekind and the work of the
music hall comedian Karl Valentin; Charlie Chaplin and American silent film; Asian
and revolutionary Soviet theatre; as well as Shakespeare and Elizabethan chronicle
plays (Brooker 211).
Cabe señalar que a lo largo de su trayectoria Brecht irá cambiando y afinando sus
conceptos, pasando por diferentes etapas. De esta manera, el concepto de teatro épico más
tarde lo reemplazará por el término de teatro dialéctico, pues le pareció más completo para
sus fines.
Me interesa destacar aquí las ideas que toma Brecht y el sentido que les da en función
de su propuesta teatral, fuertemente vinculada a las ideas marxistas, en especial al
materialismo dialéctico37, y la importancia de su mirada respecto a los temas históricos que
usó como material para su teatro.
37 “The most consistent theoretical source for Brecht’s political/artistic project was accordingly Marxism, as is
well known. Significantly, however, this meant more precisely for Brecht the classic tradition in texts by Marx,
Lenin and Mao Tse-tung, of dialectical materialism. ‘Dialectics’ appears consequently as a further key term in
his writings, from the early ‘The dialectical drama’ (1931) to the later essays grouped as ‘Dialectics in the
theatre’ (1948–55)” (Brooker 210).
68
Las propuestas de Brecht sobre lo que él definió como teatro épico, apuntan a un
teatro que rechaza de plano el teatro realista y cualquier teatro de base aristotélica (según su
visión, casi todo el teatro europeo a la fecha). La oposición al teatro realista y aristotélico
tiene que ver principalmente con la ‘ilusión’ del teatro realista, ese teatro burgués que a través
de la ‘ilusión’ y la explotación superflua de las emociones, busca la identificación
individualista del público, llevándolo a un estado donde lo emocional prima e impide el
razonamiento crítico, donde el teatro se vuelve nada más que un artilugio autocomplaciente,
conformista y evasivo. El problema fundamental para Brecht es que este tipo de drama no
lleva a la acción, sino más bien trabaja en pos de un adormecimiento de las masas: “Y hasta
ahora ese teatro ha sido capaz de convertir a nuestros prometedores amigos, a esos hombres
a los que hemos designado ‘hijos de la era científica’, en una masa intimidada, crédula,
hipnotizada” (Brecht 119). De esta forma el teatro realista sería esencialmente estático, pues
pretende mostrar el mundo tal como es, pero no sus cambios y transformaciones.
Lo que propone Brecht es romper las estructuras dramáticas propias del teatro
aristotélico, que prioriza lo dramático como característica del género. Brecht discutirá la
concepción de los géneros épico y dramático, sus distinciones, y dará mayor énfasis a las
formas épicas dentro del drama. Buscará romper con las estructuras clásicas y rígidas del
drama “aristotélico” que ayudan a crear la ilusión y la evasión emocional a través de la
identificación con lo que se está presenciando. Lo que propone el dramaturgo alemán, en
cambio, es romper la ilusión y permitir el distanciamiento del espectador para, de este modo,
provocar en este una mirada crítica sobre lo que se está presenciando:
[El teatro] Tiene que lograr que su público quede atónito, y eso se logra con una
técnica que distancia lo familiar […]. Esta técnica permite al teatro aplicar en sus
representaciones el método de la nueva ciencia de la sociedad, la dialéctica
materialista. Para captar la sociedad en toda su movilidad, este método trata las
situaciones sociales como procesos y analiza las contradicciones que se producen
en ellos (Brecht 125).
La estructura dramática de base aristotélica tenía como norma respetar la unidad de
tiempo, espacio y acción. Esta norma fue establecida en base a las lecturas de la Poética de
Aristóteles a partir de la época del renacimiento; sin embargo, es necesario aclarar que estas
69
famosas tres unidades fueron una interpretación de los traductores y comentaristas de
Aristóteles, ya que la única unidad que se menciona como norma en la Poética es la unidad
de acción (Aristóteles 155-195) y se sugiere que la costumbre es que la unidad de tiempo
corresponda a una revolución solar (Aristóteles 143). No hay ninguna mención a la unidad
de espacio. El clasicismo tomó la Poética como norma rígida y absoluta para el género
dramático y agregó esta última unidad. Por años se le ha atribuido a Aristóteles ciertos
aspectos como la norma rígida de las tres unidades y otras cuestiones que más bien han sido
las interpretaciones posteriores sobre el texto. Brecht se plantea en contra de las convenciones
de la unidad de tiempo y de acción pues las asocia con el teatro aristotélico, como plantea
Brooker, “Brecht associated these conventions with the categories of ‘mimesis’, or imitation,
and ‘catharsis’, the purging of the emotions of pity and fear, first outlined by Aristotle in the
Poetics” (212).
Lo que busca el teatro épico, en cambio, es ‘examinar’ y no solo ‘estimular’
emociones. Para dar paso a una conciencia despierta y crítica por parte del espectador, Brecht
experimenta con varios recursos para evitar que este se vea envuelto en la ‘ilusión’. Para ello
lo ‘épico’ viene a ser un recurso que permite romper la ficción al incluir la función narrativa
explícita o función épica. Las funciones épicas no son ajenas al teatro tradicional; están
presentes incluso en lo que el mismo Brecht llama teatro ‘aristotélico’, siendo fundamental,
por ejemplo, la función del coro, tanto en la tragedia como en la comedia. Las ideas épicas
elaboradas por Brecht, señala Manfred Pfister en The Theory and Analysis of Drama, realzan
el contraste con la norma clásica de ausencia de mediación entre la diégesis dramática y el
público, aun cuando muchas de esas ideas hayan estado presentes, de manera no sistemática,
en tendencias teatrales anteriores:
Theoretical discussion of the validity of this norm and the playwright’s right to
transgress it was stimulated in particular by Bertolt Brecht’s designs for an anti-
Aristotelian, ‘epic theatre’ and this had led to a sharper awareness of epic tendencies
in all kind of drama texts, from classical antiquity to naturalism (Pfister 69).
Pfister plantea tres características fundamentales asociadas al concepto de ‘épico’. En
primer lugar, la abolición de la finalidad, es decir, se busca la independencia de las partes y
no la idea lineal en función de un determinado fin. El drama épico es episódico y las escenas
70
pueden funcionar relativamente independientes unas de otras: “[…] Brecht abolishes finality
in order to imply a model of reality that views the latter as something variable and open to
change” (Pfister 70). En segundo lugar, señala la abolición de la concentración, que es
considerada una característica central del género dramático, incorporando la amplitud propia
de la épica; así la tendencia épica en el drama puede ser descrita como el intento de presentar
la realidad en escena en su totalidad. Por último, se refiere a la abolición de la autonomía
dramática, es decir, la idea de que en el drama no hay mediación de por medio (uno ve y
escucha directamente a los personajes), por lo que el uso de carteles, prólogos, coros, etc.,
opera como mediaciones que ayudan a romper la ilusión dramática.
Respecto a las técnicas de comunicación épica, Pfister señala al autor como narrador
épico, que se manifiesta en el texto secundario (texto acotacional) donde no solo da
direcciones escénicas, sino que describe narrativamente varios asuntos, opina sobre o
interpreta determinados aspectos de la obra. También se puede considerar aquí el uso de
carteles o proyecciones fílmicas. En cuanto a los elementos épicos, estos pueden ser llevados
a cabo por una figura externa a la acción y también por figuras internas, como es el caso de
los prólogos y los epílogos. El coro, al ser realizado por figuras que no son parte de la acción,
funciona a modo de comentario más cercano a la narración, pero también está el coro de la
tragedia griega, que es considerado como un personaje, aunque también cumple con una
función épica porque puede distanciarse y reflexionar sobre la acción dramática. Los músicos
o cantantes (la figura del cantante fue muy usada por Brecht), son figuras independientes a
los personajes del drama y actúan como mediadores entre el nivel dramático interno y la
audiencia (Pfister 71-83).
Como vemos, muchos aspectos de la épica están presentes en el drama clásico o
tradicional, incluso en la tragedia griega pero, sin embargo, no hay un predominio de estos
elementos por sobre lo propiamente dramático. Ahora bien, lo particular en la propuesta de
Brecht es el predominio del elemento épico, sobre todo en relación con el distanciamiento
que se pretende provocar en el espectador para los fines ideológicos que este buscaba, quien
más tarde prefirió el concepto “teatro dialéctico”:
71
He [Brecht] created a form of drama in which the epic element was not just
conceived as an occasional effect, but determined the actual structure of his plays.
As far as the aesthetic of reception is concerned, these epic elements have an anti-
illusionist function which is intended to counter any identification or empathy on
the part of the audience […] (Pfister 71).
Brecht propone un concepto central para buscar la no-identificación emotiva con el
destino de los personajes de las obras: el extrañamiento38. Es decir, a través de diversos
recursos (muchos de los mencionados recién como técnicas de comunicación épica) se busca
romper la linealidad, evitar la ilusión teatral y mostrar su propia artificialidad para generar el
efecto de extrañamiento o distanciamiento, que mantiene al espectador como un observador
crítico. Una de las características entonces del teatro épico, es precisamente dar relevancia a
diversas funciones épicas, a través de diferentes recursos escénicos como la presencia de
coros, músicos, la estructuración en cuadros o escenas, donde cada una se debe sostener por
sí misma (no busca secuencias orgánicas):
‘Epic’ was the general term therefore for all those technical features of a Brecht
production – the use of a spare stage, white lighting, half curtain, masks, emblematic
props, selectively authentic costume, tableaux, and acting style – which contributed
to its analytic narrative perspective (Brooker 213).
El nuevo teatro épico, en concordancia con sus propuestas escénicas y su postura
ideológica, privilegia ciertos temas sociales y muestra preocupación por los procesos
históricos. Brecht se propuso elaborar, en el Berlin Ensemble, a fines de la década de los 40,
un drama que presentara la agenda e historia de la revolución social, además de montar obras
del repertorio clásico y moderno que investiguen críticamente la sociedad de clases, para ser
representadas en nuevas lecturas radicales (Weber 178). Una de las estrategias utilizadas por
38 Se traduce casi siempre como “alienación”, pero prefiero el término extrañamiento o distanciamiento, pues
concuerdo con lo planteado por Brooker respecto al concepto: Brecht’s Verfremdungseffekt is usually
translated as ‘alienation device’, and this suggests a debt to Marxism. Yet in Marx ‘alienation’ describes the
condition of dehumanized labour and social relations under capitalism which Brecht wished precisely to
transcend […]. What this further suggests is that the term ‘alienation’ is an inadequate and even misleading
translation of Brecht’s Verfremdung. The terms ‘defamiliarization’ or ‘estrangement’, when understood as more
than purely formal devices, give a more accurate sense of Brecht’s intentions. A better term still would be ‘de-
alienation’” (216-217).
72
Brecht fue considerar hechos históricos del pasado para usarlos a modo de “paralelos” con el
presente, tal como sucede en Madre Coraje y sus hijos, que se sitúa en el contexto de la
Guerra de los Treinta Años. En esta obra se vuelve sobre un hecho histórico, sobre un
escenario social donde los personajes se desenvuelven en función de presentar al público una
mirada crítica sobre los procesos históricos y sobre el rol de los individuos dentro de la
colectividad, con el objeto de cuestionar sucesos del presente, creando conciencia en el
público de sí mismo como un sujeto histórico, y por ende un sujeto ‘actuante’ y responsable
en el devenir histórico de su sociedad. Como se puede apreciar, esta es una característica
compartida con el drama histórico. Su intención es obligar al público a tomar decisiones,
asumir determinadas posturas, tal como señaló Brecht: “For art to be ‘unpolitical’ means only
to ally itself with the ‘ruling’ group” (cit. en Brooker 210).
73
2.3. Drama postcolonial.
La última línea teórica que es preciso considerar en este capítulo es la teoría
postcolonial sobre la literatura y el drama. La perspectiva poscolonial no responde
meramente al concepto temporal que la sitúa en relación con el periodo de la post-
independencia, sino que es más bien una respuesta frente a los discursos del colonialismo,
las estructuras de poder y las jerarquías sociales (Gilbert y Tompkins 2). Como señala Alan
Lawson “post-colonialism is a ‘politically motivated historical-analytical movement [which]
engages with, resists, and seeks to dismantle the effects of colonialism in the material,
historical, cultural-political, pedagogical, discursive, and textual domains’” (cit. en Gilbert y
Tompkins 2). La crítica postcolonial pretende desmantelar los límites del poder hegemónico
y romper las ideas que crean relaciones de poder desiguales, basadas en oposiciones binarias
tales como ‘nosotros y ellos’, ‘primer mundo y tercer mundo’, ‘blanco y negro’, ‘colonizador
y colonizado’ (Gilbert y Tompkins 3). Claramente, la mirada postcolonial es una postura
política que busca generar cambios en las estructuras discursivas, ideológicas, políticas y
económicas. En este sentido, la literatura que se ha considerado bajo esta denominación
responde a esta línea, se plantea como una respuesta a todo el constructo ideológico heredado
de la colonia, es una contestación política y cultural frente al colonialismo y todo lo que ello
implica.
En ciertos contextos coloniales el teatro ha sido un medio ideal de resistencia,
fundamentalmente por la inmediatez de la representación (y por ende su capacidad de escapar
a la censura), por su masividad, y porque se instala en el espacio público, lo que lo hace
tremendamente subversivo. El teatro ha sido una vía de expresión y resistencia muy
importante en el contexto postcolonial en países de África y el Caribe, por su capacidad de
llegar directamente a un número significativo de espectadores, lo que se hace más difícil a
través de otros géneros como la narrativa y sobre todo en contextos donde la oralidad tiene
mayor predominancia que la escritura. Por otra parte, el teatro tiene infinitos recursos para
resistir o evadir la censura, a diferencia de los textos escritos, pero, a la vez, puede ser también
un acto riesgoso para la compañía de teatro: “While banning books is often an ‘after the fact’
74
action, the more public disruption of a live theater presentation can literally ‘catch’ actors
and playwrights in the act of political subversion” (Gilbert y Tompkins 3).
El drama postcolonial se plantea entonces como un contra-discurso frente al poder
hegemónico representado por la colonia. Y claramente uno de los discursos que va a
cuestionar es el discurso histórico europeo. El desarrollo de la historia como una disciplina
científica en el pensamiento europeo (siglo XIX), coincidió con el surgimiento del
colonialismo moderno. El colonialismo encontró en la construcción discursiva de la historia
un gran instrumento para el control de los pueblos dominados (Ashcroft et al 355). La idea
de la historia como una disciplina científica pretende quitar todo supuesto carácter subjetivo
o interpretación subjetiva respecto a tal o cual hecho. Al consolidar el discurso histórico como
científico se le otorga un valor de veracidad incuestionable que pretende que este es la mera
representación objetiva de hechos, ocultando la insoslayable carga ideológica y por ende no
objetiva del discurso histórico. La Historia39 construida por la disciplina historiográfica,
fundamentalmente durante el siglo XIX, es la Historia europea, escrita desde una visión
eurocéntrica, donde el papel protagónico es el de Europa y sus principales potencias, por lo
que el devenir histórico corre por esa línea central, en la que las historias de otros pueblos
son meras ramas anexas o simplemente estos carecen de una historia.
Así la historiografía, en los términos recién mencionados tiene la capacidad de
construir la realidad del mundo o validar una construcción ideológica de mundo, como lo
plantean Ashcroft et al.: “At base, the myth of a value free, ‘scientific’ view of the past, the
myth of the beauty of order, the myth of the story of history as a simple representation of the
continuity of events, authorized nothing less than the construction of world reality” (355). Si
la historiografía construye realidad, también tiene un valor legitimador pues finalmente frente
a la pregunta de qué significa poseer una historia, la respuesta es poseer una existencia; si
tengo pasado tengo existencia en el presente, y la posibilidad de un futuro: “Clearly, what it
means to have a history is the same as what it means to have legitimate existence: history and
legitimation go hand and hand; history legitimates ‘us’ and not others” (Ashcroft et al 355).
39 Generalmente uso la minúscula, pero para referirme al discurso historiográfico europeo la usaré con
mayúscula.
75
Este concepto de la Historia forjado en el siglo XIX ha sido cuestionado y reelaborado
a lo largo del siglo XX hasta hoy, siendo hoy en día considerada como un discurso que está
abierto a interpretación de la misma forma que cualquier otro discurso narrativo (Gilbert y
Tompkins 106). En este sentido cabe destacar el trabajo realizado por Hayden White al
cuestionar la visión tradicional de la historiografía que pretende esconder su cualidad
retórica40 para mostrarse objetiva. Es decir, es necesario entender la historia fuera del
paradigma de la verdad absoluta, pensándola más bien en su condición discursiva y
dependiente de la visión-posición desde la cual habla el sujeto de la enunciación, y la
ideología subyacente a ese determinado sujeto.
La historia colonial, por lo tanto, bajo el disfraz de ser ‘ideológicamente neutral’,
generalmente desplaza las historias locales, indígenas, excluyéndolas del paradigma histórico
y calificándolas de ‘leyendas’, ‘mitos’, etc., es decir, desplazándolas hacia el ámbito de la
ficción. Aquí además se suma otro elemento distintivo, que es el hecho de que el discurso
histórico europeo está instalado en una sociedad letrada, a diferencia de las historias locales
que son parte de culturas orales. De manera que la Historia, tal como plantean Gilbert y
Thompkins (107), se configura como verdadera, objetiva e inmutable (lo cual está
íntimamente ligado a su carácter letrado), oponiéndose a la ficción: no verdadera, subjetiva
y mutable (sobre todo si es oral).
El problema histórico es parte fundamental de la agenda de los estudios
postcoloniales, ya que parte del proceso de descolonización, es deconstruir la Historia
europea en relación con las colonias. Es necesario intentar contar la historia desde otros
puntos de vistas y rescatar y re-visibilizar las historias propias, y de esta manera también
permitir a otros sujetos apoderarse de la posición de enunciación. En esta línea trabaja el
teatro postcolonial, recuperando no sólo historias locales, sino que usando diversas
estrategias para traer a escena diferentes perspectivas de los hechos históricos, para ser
montados de manera crítica y cuestionadora. Dentro de estas estrategias está el uso de formas
propias de representación, como en el caso de Walcott lo será el uso de recursos
40 “[rhetoric] which can be described as an awareness of the variety of ways of configuring a past which itself
only exists as a chaos of forms” (Ashcroft et al 356).
76
performativos del Carnaval, de la tradición musical y sobre todo de la tradición oral (story-
telling).
Las obras dramáticas se configuran como un contra-discurso histórico. Se
deconstruye y se cuestiona esa supuesta verdad inmutable, mostrando diversas versiones e
intentando llenar los vacíos del pasado anterior al dominio colonial, el cual fue borrado al
momento del contacto europeo. Sin embargo, no se trata simplemente de llenar vacíos o
reelaborar la narrativa histórica europea, sino, como señalan Gilbert y Thompkins, en la
medida que la historia convencional ha determinado el posicionamiento del sujeto
colonizado, tal reelaboración supone el reconstruir el lugar de dicho sujeto en la historia
(109).
En el drama caribeño, una de las obras precursoras de lo que podríamos llamar drama
histórico, es la obra (la versión dramática) de C.L.R. James de 1936 sobre la Revolución
Haitiana, Toussaint Louverture. Como ya se señaló en el capítulo dedicado a la Revolución,
la mirada de James es fundamental en tanto revaloración de este hecho central de la historia
del Caribe. Podemos mencionar otras obras sobre este mismo hecho: La tragedia del rey
Christophe de Aimé Césaire, Monsieur Toussaint de Edouard Glissant en el ámbito
francófono y por supuesto las obras de Walcott que son objeto de esta investigación. Otras
elaboraciones históricas son: George William Gordon (1976), de Roger Mais o Nana Yah
(1980) de Sistren.
Una estrategia recurrente dentro del drama postcolonial es el rescate de figuras
subversivas para hacer de ellos ‘héroes’, líderes de revueltas contra las fuerzas coloniales,
figuras que pueden haber sido generalmente tratadas como ‘villanos’ son reconstruidas por
el teatro postcolonial como personajes destacados en la lucha por la libertad. Esto es
interesante en relación con las obras de Walcott, James, Césaire y Glissant, ya que en ellas
hay varios personajes que responden al proyecto de recuperación de líderes subversivos.
Otra estrategia fundamental para la revisión histórica en las obras es la incorporación
del ‘story-telling’. En las culturas orales, la historia es preservada por los cuentacuentos,
quienes tienen un lugar central para la mantención de la cultura de una comunidad. Esta
tradición se traspasa fácilmente a la escena teatral, ya que sus códigos y convenciones son
altamente teatrales:
77
Adapted for theatre, story-telling can form the structural and -metaphorically- the
epistemological framework of the whole performance event (which thus unfolds at
the behest of the story- teller). Or it can be incorporated in to a more conventional
play, often through one (or more) of the characters (Gilbert y Thompkins 127).
La función dramática del ‘story-teller’ varía, puede tomar el rol de maestro de ceremonias,
narrador imparcial, comentarista social, antagonista, o juez. Una característica importante del
‘story-teller’ es que renuncia a un diálogo naturalista a favor de una apelación directa,
llamando a una respuesta intelectual más que a una mera apreciación estética (Gilbert y
Thompkins 127). La relación directa que se establece con el público en estas obras es
fundamental, pues este no es un mero espectador sino que pasa a ser un actor más. La
performance se va conformando en esta relación entre espectador y ‘storyteller’, de hecho,
este último evalúa su performance por la reacción del público y acorde a esto elabora o
improvisa su narración. La libertad de la improvisación permite cambiar el relato y con ello
cuestiona la idea de una historia inmutable41. Como se puede apreciar, muchos de estos
recursos concuerdan perfectamente con los planteamientos del teatro épico de Brecht.
Derek Walcott se sitúa en esta elaboración histórica postcolonial, tanto por la
perspectiva crítica que sostiene, como por los diversos recursos y estrategias que elabora en
sus dramas, enfrentando el discurso histórico europeo, rescatando la historia de la región y
figuras del pasado, rescatando las propias tradiciones y generando un contra discurso
histórico, pero a la vez fundando una tradición propiamente caribeña, forjada en la diversidad
de tradiciones, identidades e historias. Por otra parte, como ya se ha mencionado, muchas
estrategias de resistencia poscolonial o contra discursivas encuentran concordancia con los
conceptos y recursos del teatro épico, y claramente Walcott ha tomado muchos aspectos del
teatro brechtiano y sobre todo va en la misma línea de utilización de temas históricos que
pretenden fundamentalmente establecer paralelos con la historia reciente, recurrir a hechos
lejanos para cuestionar el presente. En cuanto a la pertinencia de considerar como dramas
históricos las obras que conforman la trilogía, me parece que efectivamente en muchos
aspectos coinciden plenamente con las características del género; sin embargo, en este
41 “[…] suggesting instead that the ‘truth’, if any, is in the telling” (Gilbert y Thompkins 128; el subrayado es
mío).
78
aspecto las tres obras son distintas42. En primer lugar, Henri Christophe es la que se apega
de manera más directa a la definición de un drama histórico, ya que en ella podemos ver la
condensación propia del drama, pues se centra en un determinado momento, a saber, la
postindependencia. La obra trata fundamentalmente del ascenso al poder de Christophe y su
posterior caída. Aquí los personajes principales del drama son los héroes históricos. Sin
embargo, es también una tragedia, lo cual es bastante interesante ya que es evidente la
influencia de Shakespeare en esta obra, y como mencioné al inicio de este capítulo, la
delimitación entre tragedia y drama histórico en las obras de Shakespeare ha sido motivo de
conflicto para la crítica. De la misma forma es difícil inclinarse por clasificarla en solo uno
de estos géneros, lo que por lo demás no es indispensable considerando la evolución del
género dramático a lo largo de todo el siglo XX43. En segundo lugar, lo que prima en Drums
and Colours es el carácter épico con la estructura episódica (abolición de la finalidad como
establecía Pfister), no encontramos la concentración dramática de la obra anterior, y si bien
aparecen muchos personajes históricos estos no tienen un papel protagónico, sino que ese rol
lo tiene “el pueblo”. Además, esta obra posee numerosos recursos épicos, como la figura del
Coro, una banda de carnaval que fluctúa en el nivel externo e interno de la acción. Por lo
tanto esta obra corresponde plenamente a un drama épico con una mirada crítica en torno a
los problemas postcoloniales. Finalmente, Haitian Earth, es la más compleja, ya que en ella
conviven las características de un drama histórico con el predominio de la estructura épica.
En este sentido creo necesario considerar todos los aspectos teóricos, tanto del drama
histórico, el drama épico y el drama poscolonial.
42 Esto lo volveré a tratar más adelante de manera más exhaustiva en los respectivos análisis de las obras de
Walcott. 43 “Despite this evidence, for generations it was common to regard the union of ‘history’ and ‘tragedy’ as an
uneasy one: Aristotle, after all, had contrasted ‘history’ with ‘poetry’ on the grounds that the latter was more
philosophic and universal, an observation endorsed by Sir Philip Sidney […] More recently, however, the
convergence of history and tragedy in Shakespearean texts has been a starting point for critical analysis. Tragedy
has been characterised not just by conflict between a man of high degree and his destiny or read as a tale of a
‘flawed’ protagonist, but has been seen to evolve from political situation” (Hattaway 4).
79
3. The Haitian Trilogy.
Las obras que integran la Trilogía haitiana fueron concebidas de forma separada y
más tarde editadas juntas como trilogía. La primera de ellas, Henri Christophe, fue escrita en
1949 (cuando Walcott contaba con solo 19 años) y llevada a escena en 1950 por St. Lucia
Arts Guild en St. Joseph’s Convent en Castries, Santa Lucía, y fue dirigida por el mismo
Walcott. Luego fue montada con muy buenas críticas en Inglaterra en 1952 bajo la
producción de Errol Hill. Esta era su primera obra montada, a la que le siguieron The Sea at
Dauphin y Ti-Jean and His Brothers. La segunda obra de la trilogía, Drums and Colours,
fue encargada para la ceremonia de apertura de la Federación de las Indias Occidentales en
1958, en Puerto España, Trinidad y Tobago. Haitian Earth fue montada en Castries, Santa
Lucía, en 1984 para la conmemoración del aniversario 150 del fin de la esclavitud. Recién
en el año 2002 fueron publicadas juntas bajo el nombre de The Haitian Trilogy. A pesar de
ser obras independientes, forman perfectamente un todo coherente donde el mismo tema es
reelaborado de forma distinta, manteniendo un diálogo entre ellas, cambiando ciertas
perspectivas o puntos de vista con los años, siempre en relación con la contingencia política
del Caribe, principalmente del Caribe anglófono.
Como he planteado anteriormente, esta investigación tiene como objetivo ahondar en
la reescritura dramática de los hechos de la Revolución Haitiana y sus consecuencias, en
relación al contexto histórico, político e ideológico del Caribe durante el siglo XX,
centrándome en la trilogía de Walcott y por ende enfocándome principalmente en el contexto
del Caribe anglófono, que tal como he desarrollado en capítulos anteriores en el momento de
escritura de estas obras se encuentra en proceso de descolonización, pasando por un hito
importante, que fue la formación de la Federación de las Indias Occidentales. La reaparición
del tema de la Revolución Haitiana en el arte y la literatura no solo tenía relación con la
independencia política de las islas caribeñas, sino que también tuvo una gran repercusión en
un contexto más amplio, ligado a las luchas raciales como la de los derechos civiles en
Estados Unidos o contra el Apartheid en Sudáfrica. La descolonización y las luchas
reivindicatorias de la diáspora africana eran temas que se vinculaban con los ideales de la
Revolución Haitiana, y por ello quienes participaban política y culturalmente de aquellos
80
movimientos vieron en la historia de Haití una fuente de inspiración. Así, para muchos la
historia de estos esclavos negros adquiría un tremendo sentido como símbolo de lucha, y
sobre todo de esperanza.
Otros autores han visto una buena fuente de reflexión en la Revolución Haitiana, pero
con una perspectiva más pesimista y de desconfianza hacia el proceso de descolonización,
por ello ven también en la historia de Haití varias lecciones, positivas y negativas, y enfatizan
en esos aspectos en función de mostrar los peligros de la realidad presente. En este sentido
he planteado mi postura respecto a las obras de Walcott, que evidentemente no comparten el
optimismo de Césaire o James. Para formular mi interpretación he seguido
fundamentalmente las ideas planteadas por Philip Kaisary en The Haitian Revolution in the
Literary Imagination: Radical Horizons, Conservative Constraints. En este texto el autor
divide las obras que analiza en dos posiciones ideológicas respecto a la Revolución Haitiana.
El primer grupo es el de los radicales: quienes mantienen una postura optimista y positiva de
la Revolución, entre los cuales están James y Césaire (Langston Hughes en el ámbito
estadounidense). El segundo grupo es el de los conservadores: quienes mantienes una postura
crítica y pesimista, entre los que están Walcott y Glissant44. Kaisary señala que Walcott
manifiesta un profundo escepticismo respecto a la vía revolucionaria y a cualquier forma
radical de lucha, y que en las obras de la trilogía plasma esta desconfianza y pesimismo
construyendo una imagen negativa de la Revolución Haitiana, que más allá de sus logros
pone en relieve sus fracasos, como una repetición cíclica de horrores y errores:
[…] it is my argument that the trilogy as a whole serves to misrepresent the
achievements and tragic reversals of the Haitian Revolution, and that none of the
three plays is able satisfactorily to map an aesthetic model of cyclical tragedy onto
a version of Haitian history […] the conservatism inherent to the trilogy should be
situated within a wider field of cultural contestation in which some have sought to
negate the value of the Haitian Revolution as a demonstration of the possibility of
self-determination (Kaisary Pos. 2639).
44 Dentro de ese grupo incluye también al autor cubano Alejandro Carpentier y su novela El reino de este mundo.
81
Otro de los autores que siguen esta misma línea respecto a la trilogía de Walcott es Chris
Bongie, en quien de hecho se basa Kaisary para realizar su análisis. Bongie observa:
This melancholy stems from Walcott's insistence on the ways in which the violent
energies that resulted in the defeat of the French colonists and the creation of an
independent Haiti in 1804 led not forward into a more egalitarian future but back
into a repetition of the same old injustices […] This melancholy, which at the time
would have served as a cautionary admonition against the high expectations being
raised by the imminent prospect of decolonization, now lends itself to being read as
a "prescient" commentary on the inadequacies of the decolonization movement as a
whole and its failure to anticipate the notorious ambiguities of the post/colonial
condition (71-72).
Por otra parte, me parece interesante la lectura de Víctor Figueroa en su texto
Prophetic Visions of the Past. Pan Caribbean Representations of the Haitian Revolution.
Aquí Figueroa observa en las obras de Walcott una crítica al heroísmo individualista de los
líderes de las luchas anticoloniales, encarnados, en las obras, en los héroes haitianos, y que
se opone al rescate que realiza el autor del rol del hombre común en medio de estas luchas.
Mi propósito en los siguientes capítulos de análisis es plantear cómo Walcott, desde
su mirada pesimista y maniquea de la historia haitiana, elabora la imagen de la Revolución
Haitiana como una metáfora del Caribe mismo, una metáfora que contiene los aspectos de
este y los concentra en un punto. La Revolución Haitiana configura un todo, contiene el
pasado y refleja como un espejo el presente, es como un punto al cual se vuelve siempre,
conectado profundamente con todo el Caribe, en un tiempo cíclico. Es una metáfora del
Caribe en un sentido mítico, pues en esa isla simbólicamente se encuentra el inicio de la
conformación del Caribe como lo conocemos hoy: como señalé anteriormente, es la primera
isla donde Colón desembarca, es en la zona del actual Haití donde instaló su primer
establecimiento, ahí comenzó la colonia, la esclavitud. Walcott construye una metáfora en la
que todo el devenir del Caribe confluye, y, sin embargo, es una triste metáfora que gira sobre
sí misma sin aparente salida.
82
La postura de Walcott respecto a la historia haitiana la podemos encontrar no solo en
las obras que son parte de la trilogía, sino que también en otros textos, entre ellos en su ensayo
“La voz del crepúsculo” de 1971, del cual hablaré más adelante a propósito de Henri
Christophe, y en el prólogo que Walcott escribe en 2001 para la edición de Haitian Trilogy.
En este el dramaturgo es muy claro respecto a dos puntos: “The Haitian revolution, as
sordidly tyrannical as so many of its subsequent regimes tragically became, was an upheaval,
a necessary rejection of the debasements endured under a civilized empire, that achieved
independence” (viii; la cursiva es mía). Es decir, que la Revolución Haitiana fue una terrible
tiranía, sin embargo, necesaria para lograr la independencia. Me parece que sus palabras están
inundadas de pesimismo, pues en otras palabras percibe la Revolución como un mal
necesario. Lo que me parece más amargamente pesimista es el hecho de que aquí destaque
que fue necesario para lograr la independencia, sin embargo, en las obras que siguen al
prólogo se aprecia que una vez lograda, solo se perpetuó en un ciclo de tiranías que venían a
repetir lo mismo contra lo cual la Revolución luchó. Siguiendo esta lógica me parece que aun
cuando señala la necesidad de este levantamiento, realmente está acentuando el absurdo de
la lucha, planteando una angustiosa desconfianza frente a la posibilidad de un real triunfo
sobre el colonialismo (tanto en el pasado como en el presente), ya que las lógicas de este
dominio son repetidas por los líderes revolucionarios, quienes se vuelven enemigos del
pueblo.
83
3.1. Henri Christophe: una tragedia.
A los 19 años, el joven poeta Derek Walcott escribió su primera obra teatral, Henri
Christophe: A Chronicle in Seven Scenes, tal como él mismo ha señalado, llevado, por una
parte, por la pasión por la lengua inglesa y su admiración por el drama isabelino y jacobiano,
y por otra, inspirado en la historia de los héroes de la Revolución Haitiana, a quienes vio
cargados de la potencia trágica y violenta al igual que los protagonistas de obras de
Shakespeare, Marlowe o Webster. Es interesante cómo describe Walcott retrospectivamente
la creación de esta obra en su ensayo “La voz del crepúsculo”:
Presa de una rabia precoz, me sentí atraído, como un niño por el fuego, por los
maniqueos conflictos de la historia de Haití […]” y más adelante agrega “[…]
surgían de un espíritu empapado de literatura isabelina desde la misma oscuridad
que el Flamineo de Webster, de un parpadeante mundo de la mutilación y herejía
(22).
La influencia de la tragedia isabelina es evidente, sobre todo de la pluma de
Shakespeare. En la obra se pueden apreciar numerosos intertextos con tragedias como
Hamlet, Otelo o El rey Lear, además de su estilo y uso del lenguaje:
While it will recall the blank verse of Marlowe and Shakespeare, it is not blank
verse, but free verse, with a recurring suggestion of iambic pentameter within a
general dissolution of the iambic beat, and often a line that is longer than pentameter.
The language, for all its grandeur, is appropriately modern, the heightening due
partly to Walcott’s characteristic metaphorical energy, which owes something to
Shakespeare (Baugh Derek Walcott 61).
84
Henri Christophe se divide en dos partes, la primera tiene un epígrafe de Hamlet45 y
la segunda uno de Ricardo III46, y en ambas citas ya se percibe el mundo de la monarquía y
la corte representados por el dramaturgo inglés, pero también el destino trágico de los héroes
shakesperianos, tal como lo señala Philip Kaisary:
[…] the play’s first part opens with an epigraph, taken from Hamlet, that is a
meditation on the theme of kingship and social order, and it serves to introduce
Walcott’s major preoccupations in Henri Christophe: History, Time, and the place
of Kingship in the cycles of tragedy that Walcott saw in Haitian history, all reworked
from their Shakespearean sources. (Pos. 2674)
Lo que señala Walcott deja ver que desde muy joven tenía una visión claramente
trágica de la historia de los héroes de la Revolución y del pueblo de Haití. Lo que hay en esa
atracción rabiosa del joven Walcott, son las pulsiones de los héroes trágicos de Shakespeare,
es ese destino trágico producto, la mayor parte de las veces, de la ceguera, la ambición y el
poder. El hecho histórico en sí aparece en un segundo lugar de importancia frente al
desarrollo trágico. Es curioso que el subtítulo sea “A Chronicle in Seven Scenes”, como llama
la atención Kaisary, señalando que tal vez debería haberla subtitulado “tragedia”.
Nuevamente aparece el problema de la definición de género y los límites difusos, lo cual
tiene una tremenda resonancia ya que es precisamente un problema que encontramos en las
obras de Shakespeare, tal como lo desarrollé en el capítulo 2.1, sobre la dificultad de
clasificación entre “tragedia” y “drama histórico” y la amplia discusión crítica al respecto.
Volviendo a la obra de Walcott, esta no pretende una precisión histórica, de hecho, son
muchos los cambios tanto en la cronología de los sucesos como en algunos acontecimientos;
este aspecto lo desarrollaré más adelante, considerando también el casi nulo contexto
histórico mundial que posee. Lo interesante a destacar aquí es el ejercicio que realiza Walcott
45 “The cease of majesty/ Dies not alone but like a gulf doth draw/ What’s near it with it; it is a massy wheel/
Fix’d on the summit of the highest mount,/ To whose huge spokes ten thousand lesser things/ Are mortis’d and
adjoin’d; which, when it falls,/ Each small annexment, petty consequence,/ Attends the boist’rous ruin.” Hamlet
(Acto III, Escena II) 46 “The first that there did greet my stranger soul,/ Was my great father-in-low, renowned Warwick;/ Who cried
aloud ‘What scourge for perjury/ Can this dark monarchy false Clarence?’”. Richard III.
85
al tomar el modelo del drama inglés, específicamente del drama isabelino47, y dotarlo de un
contenido absolutamente propio, lo cual desde una perspectiva poscolonial es un acto
subversivo, un contra discurso, donde el rol heroico del modelo que pertenece al mundo
europeo, a las dinastías de reyes de Inglaterra u otros países de Europa, es ocupado no solo
por sujetos no europeos, sino por ex esclavos negros:
With its high style, its blank verse, and its history-given tragic closure, it
demonstrated that the region’s history could provide the theater with subjects of a
high seriousness, a grandeur that was unfamiliar. The fact that the heroes in question
were slaves who became statesmen meant that they subverted the usual
(Aristotelian) notion of the “great” man as the focus for tragedy (Burnet 164).
Ahora bien, antes de ahondar en la obra, es importante detenerse en el modelo en el
cual Walcott se inspira y establecer en términos generales algunas características y precisar
algunos puntos en función de la obra que aquí se analizará. En numerosas ocasiones hablo
de la influencia en el teatro de Walcott del drama isabelino y del drama jacobino, y quisiera
precisar a qué me refiero con ello. El dramaturgo nombra sus influencias, las que no solo se
reducen a Shakespeare, pues los autores que él menciona corresponden tanto al periodo
isabelino como al periodo jacobino (de este último principalmente John Webster). Si bien
ambos periodos dramáticos poseen diferencias y especificidades, aquí me refiero a ellos en
términos generales considerando sus características compartidas. Por otra parte, para el
análisis de la obra Henri Christophe, me centro específicamente en Shakespeare, como
influencia principal y directa, y por ello es que me detendré en este punto para intentar dar
un pequeño marco de la tragedia shakesperiana, la cual considero como modelo principal
para esta obra.
Cuando se habla de la tragedia renacentista, sobre todo de la italiana, se suele
considerar como una reelaboración de la tragedia griega a partir del redescubrimiento de los
trágicos griegos y de la Poética de Aristóteles. Sin embargo, es necesario considerar el
conocimiento de la tragedia que provenía de la Edad Media a través del teatro romano, donde
47 Es importante recalcar que su modelo de tragedia no es el griego, sino que sigue el modelo desarrollado por
los dramaturgos ingleses de la época isabelina y luego bajo el régimen de Jacobo II, quienes a su vez siguen por
sobre todo el modelo de tragedia de Séneca.
86
las principales fuentes fueron Séneca (en la tragedia), Terencio y Plauto (en la comedia) y el
Ars Poetica de Horacio (Reiss 232). Para el caso de la tragedia renacentista isabelina Séneca
fue una gran influencia. Los dramaturgos isabelinos corrieron caminos distintos al resto de
la tragedia renacentista europea que siguió un modelo bastante más estricto, basados en las
ideas humanistas de la recuperación de la literatura clásica y la subordinación a las “normas”
aristotélicas. En este sentido, la tragedia isabelina tomará aspectos y herencias culturales
propias, y obedecerá en gran parte al gusto popular:
The vernacular drama of Shakespeare and his fellows was, however, a commercial
and pragmatic enterprise, dependent not on the precepts of authority but on the
willingness of a heterogeneous contemporary audience to take delight in what they
were shown. Moreover, the taste of Elizabeth’s court (unlike that of the Italian
princes) did not contradict in essentials that of the common people who found
entertainment in the popular playhouses, and this makes it possible to speak of a
homogeneous taste in English drama, to be set against the theorizing of the
Continent (Hunter 248).
Para determinar las características principales de lo que podemos llamar una tragedia
shakespeariana, recurro a dos textos principalmente: Shakespearean Tragedy de A. C.
Bradley y “What is a Shakespearean tragedy?” de Tom McAlindon. En términos generales,
bajo el concepto renacentista48, la tragedia se consideraba como la experiencia de intenso
sufrimiento en un individuo excepcional, de alto rango. En ella observamos la caída de este
individuo desde la felicidad a la desgracia y posible muerte, ocasionada por el conflicto entre
el personaje trágico y algún poder superior. Dos aspectos centrales se destacan: el cambio de
suerte y el conflicto entre dos fuerzas (McAlindon 2). Bradley establece una diferencia
fundamental en Shakespeare, basada en cómo se considera este conflicto, tal como lo
menciona McAlindon: “He contended [Bradley], however, that the distinguishing feature of
Shakespearean tragedy is not conflict between the tragic hero and someone else, or even
48 Similar al concepto Griego y Romano.
87
between contending groups, but rather conflict within the hero, who is a man divided against
himself” (3).
Bradley señala que la tragedia de Shakespeare nos muestra a un héroe, un hombre
destacado, a quien vemos en un determinado momento de su vida donde se enfrenta a grandes
dificultades, sufrimientos y calamidades que terminan con su muerte49. Esta sería una
característica propia de una tragedia de Shakespeare, que siempre termina con la muerte del
héroe. Bradley plantea que si bien el cambio de fortuna es importante no es lo central, esa
sensación del hombre indefenso frente a un poder superior (destino, fortuna), sometido a sus
caprichos, que un día lo eleva y al otro lo destruye, es parte de la tragedia pero Shakespeare
va más allá. Es una historia de sufrimiento y calamidades que termina con la muerte del
héroe, pero Bradley hace hincapié en el hecho de que esas calamidades no le “acontecen” a
un hombre, no descienden sobre él, sino que proceden de las acciones del hombre: “The
calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent; they proceed mainly from
actions, and those the actions of men” (6). Y más aun, todas las consecuencias catastróficas
y dolorosas son provocadas por el mismo héroe, en tanto son producto de sus propias
acciones, y estas acciones están íntimamente ligadas al carácter, al personaje:
The center of the tragedy, therefore, may be said with equal truth to lie in action
issuing from character, or in character issuing in action […] What we do feel
strongly, as a tragedy advances to its close, is that the calamities and catastrophe
follow inevitably from the deeds of men, and that the main source of these deeds is
character. The dictum that, with Shakespeare, 'character is destiny' is no doubt an
exaggeration, and one that may mislead […] but it is the exaggeration of a vital
truth. (Bradley 7-8)
Si toda la serie de calamidades proviene de las acciones del personaje, el conflicto de fuerzas
se sitúa entonces en un conflicto interno, como mencioné más arriba. Esta lucha interna es
provocada por una serie de fuerzas que actúan en el alma humana: pasiones, deseos,
49 “The suffering and calamity are, moreover, exceptional. They befall a conspicuous person. They are
themselves of some striking kind. They are also, as a rule, unexpected, and contrasted with previous happiness
or glory” (Bradley 3).
88
impulsos, etc. Una serie de impulsos y sentimientos que se desatan en el héroe, siendo las
más comunes: ambición, venganza, codicia, violencia, etc.
Como he señalado anteriormente, Séneca es una gran influencia para Shakespeare,
como se puede apreciar en la construcción de personajes llevados por sus pasiones. Los
protagonistas de Séneca actúan sangrientamente llevados por sus impulsos de venganza, ira,
ambición, lujuria, pero a diferencia de Shakespeare estos personajes están dominados por
fuerzas superiores:
[…] they are driven by passions which seem humanly uncontrollable (ghosts, Furies,
and meddlesome divinities spur them on) and are often cursed by the consequences
of evils rooted in the past; thus despite their energies and their willfulness they seem
more the victims than the responsible agents of their fate (McAlindon 4).
Por último, me referiré a uno de los temas centrales no solo de las tragedias, sino que
también del drama histórico: la trama alrededor del poder, político principalmente, la
usurpación del poder, reyes tiranos y sangrientos, etc. Por supuesto este aspecto es central en
la comparación con la obra de Walcott, y el por qué este elige este referente para escribir
sobre Henri Christophe. Se ha planteado la importancia de este tema en el teatro isabelino en
relación con su contexto político, en este sentido en términos generales se puede establecer
vínculos con la crisis y fin del feudalismo, y el paso a la monarquía absolutista, por lo tanto
una lectura predominante se ha desarrollado siguiendo este punto de vista: “It has been
plausibly argued therefore that Shakespeare’s tragedies reflect ‘a tragic view of the decline
of feudalism’ and that his heroes ‘are all living in a new world and are smashed by it’”
(McAlindon 20).
Volviendo a Henri Christophe, la fuente de la que el dramaturgo extrae su argumento,
al igual que lo hacía Shakespeare para varias de sus tragedias, es un suceso histórico50, pero
este no proviene de la gran narrativa histórica europea, sino que de una gesta propia del
Caribe, que tal como se ha mencionado anteriormente, había permanecido silenciada. La
recuperación histórica de la Revolución Haitiana, como sabemos, fue impulsada por
50 Como por el ejemplo el caso de las tragedias de Hamlet o Macbeth.
89
intelectuales como C.R.L. James y Césaire, que ven en ella una fuente de inspiración en
términos positivos para los procesos de independencia de las islas del Caribe (y en especial
James lo considera en relación con los países africanos bajo el dominio colonial). Walcott
también participó de la recuperación de la Revolución y sus héroes, pero su lectura e
interpretación sobre aquellos difiere bastante de la visión positiva de James o Césaire, aun
coincidiendo con ambos en su consideración sobre el carácter trágico de estos
acontecimientos. Aunque la visión desarrollada por el dramaturgo a través de sus dramas
sobre este tema es pesimista, el gesto que realiza es contra-discursivo en tanto desmiente esa
idea instalada por los europeos de que en el Caribe no hay nada, no hay historia, no hay
creación propia, solo existe una réplica, una mímica de la civilización europea. Idea que
también es tristemente planteada por el escritor nacido en Trinidad y Tobago, V.S. Naipaul,
quien se refiere al pasado de la región como algo imposible de narrar, pues, como plantea en
The Middle Passage, nunca nada fue creado en el Caribe. Todo el devenir del pueblo caribeño
pareciera ser según esta desoladora frase un resultado de las acciones de los hombres
europeos, es decir, la capacidad de acción solo es una cualidad del hombre blanco, occidental.
Por lo tanto, el destino del Nuevo Mundo sería nada más que lo que Occidente decida y la
cultura de esos pueblos, su identidad, todo, es modelado por Europa. Desde esta perspectiva
ni siquiera se ha considerado la capacidad de reacción ni de resistencia. Walcott se opone a
esa visión y reconoce la capacidad de resistencia y de acción en los hombres que se rebelaron
contra la colonia francesa en Saint-Domingue. Estos hombres sí crearon, crearon una nación
independiente y dieron la primera gran batalla contra la esclavitud, sus acciones
transformaron el mundo colonial. Al reconocer a los héroes de la Revolución Haitiana como
héroes trágicos, Walcott ya está subvirtiendo el modelo en el cual se basa, y dando una
respuesta a esa supuesta incapacidad de acción. Desmiente, por una parte, la idea de que no
hay historia y desmiente, a su vez, la idea que nada puede surgir de allí, creativamente, pues
lo que inicia el autor a partir de Henri Christophe es precisamente la búsqueda de la creación
de un teatro propio, de un arte con identidad propia, lo cual se puede apreciar claramente en
la trilogía, pues el estilo de esta primera obra se irá transformando a lo largo de los años y ya
se puede ver esa identidad propia en Drums and Colours. Ahora bien, esta búsqueda de
identidad no deja ser conflictiva, ambigua por momentos y llena de contradicciones, lo que
se puede percibir en la mirada crítica e ideológica del autor en su propia reelaboración de
90
estos sucesos históricos y sus resultados; en este sentido concuerdo con lo planteado por
Kaisary:
Walcott recovers Dessalines and Christophe as protagonists worthy of a
Shakespearean stage without their specific historical context. There is thus a certain
irony to Walcott’s representational tactics: whereas the power of the language in the
play, together with characterization and aesthetic register, illustrate that the
Caribbean’s indigenous history is rich enough to sustain a literary imagination equal
to any European art, Henri Christophe nevertheless demeans the history it enacts by
presenting it in the terms of fatalistic tragedy. (Pos. 2704)
El drama elaborado por Walcott, en pocas palabras, trata de la llegada al poder por
parte de Henri Christophe, a través de la traición, su nombramiento como rey y la disputa del
poder con Pétion (quien es nombrado presidente de la República en el sur del país), y
finalmente su caída51. La obra comienza, según lo señalado por el discurso acotacional,
después de 1803, en Haití, lo cual ya es un cambio significativo, pues Haití no existe como
tal hasta la declaración de independencia en 1804, luego de la expulsión de los franceses. En
escena, los generales Sylla, Pétion y Dessalines (quien aparece al mando en ausencia de
Toussaint), esperan noticias de Toussaint Louverture desde Francia. La línea argumental que
sigue Walcott aquí se enfoca más bien en los cambios de mando y las formas de gobierno
que cada líder impondrá, más que en el desarrollo final de la Revolución, en lo que fue la
guerra de independencia comandada por Dessalines. El enfrentamiento con las fuerzas
napoleónicas y su posterior derrota de estas no aparecen como parte del argumento, quedando
más bien en la ambigüedad, puesto que, por una parte sitúa los acontecimientos en Haití y no
en Saint-Domingue y, por otra, porque una vez recibida la noticia de la muerte de Toussaint
la acción que sigue es el traspaso del mando a manos de Dessalines, e inmediatamente las
escenas subsiguientes tratan de su coronación como rey de Haití ( y no emperador, como
realmente lo hizo) y las conspiraciones en su contra. En la primera escena llega un mensajero
51 Como ya había señalado antes, el tema de las luchas de poder es un motivo central en el drama renacentista,
especialmente en las tragedias y dramas históricos de Shakespeare. Sobre este tema ver el capítulo “Tragedy
and Political Authority” de Michael Hattaway en En: McEachern, Claire. The Cambridge Companion to
Shakespearean Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
91
que trae la noticia de la muerte de Toussaint prisionero en Francia. Hay gran expectación en
conocer las noticias, pero, sin embargo, esta parece ser más por quién tomará su puesto, que
por el destino de Louverture. Inmediatamente se puede ver a Dessalines, desde su primera
aparición en escena, como un personaje con rasgos evidentemente negativos, impaciente por
ocupar el lugar de Toussaint, a quien habría traicionado junto a otros generales. El mensajero
llama la atención sobre la frialdad con la cual es recibida la noticia, cuando Dessalines le
pregunta cómo recibió Napoleón la muerte de Toussaint:
Messenger:
Somewhat with courtesy, unlike the court
I see here. I expected to move iron man to tears;
You look as if I had discussed the weather.
Haiti is in the Saturday of honour, she
Is rudderless (11).
Dessalines llama rápidamente a la acción, a saber, su nombramiento en el poder. Se excusa
en la necesidad de actuar efectivamente como una manera de no profanar la memoria de
Toussaint: “We have all loved him/ We must not profane his memory with idleness” (11).
En esta escena nuevamente aparece el intertexto con Hamlet, así lo plantea Kaisary al
referirse al motivo del breve funeral: “Walcott uses the character of Brelle, a priest and later
an archbishop, to drive home the Hamlet comparison, further readying the stage for a tragedy:
This is a cursory mourning; Do tears dry up so very quickly? (12)” (Pos. 2695).
Los guiños hacia el texto de Shakespeare continúan, sobre todo en el llamado a la
acción por parte de Dessalines, donde se establece un claro paralelo con el príncipe Hamlet,
sobre las dudas que lo atormentan y que son expresadas en los más célebres monólogos de la
obra:
Dessalines:
There are no more French:
We have dispersed their broken units, they cannot lift a finger
Against us; the country, now, is ours;
But we must not talk, delay, malinger
92
With words, words, not action (12; la cursiva es mía).
No debe fingirse enfermo con palabras, palabras, palabras52. Hamlet finge su locura frente
a la corte y una de las formas en que lo hace es a través de enigmáticos dichos e incluso
absurdos, carentes de sentido a los ojos del rey Claudio, Polonio y Gertrudis. Hamlet de
alguna forma se disfraza con sus palabras, oculta lo que realmente lo aflige, el deber de
vengar la muerte de su padre, pero también dilata la acción, se demora en tomar una decisión.
En mi opinión, al poner estas palabras alusivas a Hamlet en boca de Dessalines, y conforme
a las características sobre las cuales es construido este personaje por Walcott, manifiesta aquí
que el personaje de Dessalines no seguirá el modelo del príncipe Hamlet sino que el de
Macbeth, en que el héroe trágico pasa rápidamente a la acción, que es llevado por sus
pasiones, por la ambición, y ese es el mismo modelo que seguirá Christophe. Se puede
apreciar que los intertextos se centrarán entonces en estas dos tragedias, Hamlet y Macbeth,
como dos modelos que presentan distintos caminos trágicos, y claro está, dos caracteres
distintos, de los cuales surgen diferentes modos de actuar. De manera que me es posible
afirmar que a lo largo de la obra Henri Christophe, los personajes van a ir decidiendo entre
estos dos modelos de héroes trágicos.
Dessalines toma el poder y decide instaurar una monarquía, lo cual es tomado con
pesar por parte de los otros generales y por el futuro arzobispo Brelle. La imagen de
Dessalines es la de un tirano sangriento, con hambre de venganza contra los blancos. Todos
los otros personajes ven con temor su liderazgo. Mientras que la figura ausente de Toussaint
52 “Lord Polonius [Aside]: How say you by that? Still harping on my daughter: yet he knew me not at first; he
said I was a fishmonger: he is far gone, far gone: and truly in my youth I suffered much extremity for love; very
near this. I’ll speak to him again. What do you read, my lord?
Hamlet: Words, words, words.
Lord Polonius: What is the matter, my lord?
Hamlet: Between who?
Lord Polonius: I mean, the matter that you read, my lord.
Hamlet: Slanders, sir: for the satirical rogue says here that old men have grey beards, that their faces are
wrinkled, their eyes purging thick amber and plum-tree gum and that they have a plentiful lack of wit, together
with most weak hams: all which, sir, though I most powerfully and potently believe, yet I hold it not honesty to
have it thus set down, for yourself, sir, should be old as I am, if like a crab you could go backward.
Lord Polonius [Aside]: Though this be madness, yet there is method in ‘t. Will you walk out of the air, my
lord?” (Shakespeare Hamlet 881-882).
93
se configura positivamente a través de las palabras de los generales, entre ellos Christophe,
a pesar de que todos de alguna manera asumen haberlo traicionado:
Christophe:
These sharp tears that prick my heart are genuine,
And as for betrayal, who has not betrayed?
Mainvielle the archbishop, Ogé, Dessalines, Telemaque,
And I, time, I.
Toussaint…
I cannot list his braveries, I can only tell
Things that the memory shudders to remember […] (25).
El ambiente en la corte de esta nueva monarquía es tenso, las críticas a Dessalines
pasan a abiertas intrigas y confabulaciones contra un rey que es descrito como un lunático.
Los personajes hablan de las decisiones de Dessalines como actos basados nada más que en
la venganza, su amor por el poder, su tiranía y su crueldad, aludiendo tanto a la matanza de
blancos durante su gobierno como a las políticas que apuntaban a la defensa del país. Según
lo que los otros generales expresan, no hay motivos para que su líder actúe de tal manera,
que sus ideas defensivas son inmotivadas, producto de un delirio paranoico:
Christophe:
[…] While the King wastes money like blood,
Slaughtering his ‘enemies.’
Sylla: Who are our enemies?
Not complexions, but times;
The gusts of years, the… (34).
Luego en la misma conversación:
Pétion: To think that for two days now he has been
Martyring children with a tired sword! He is a model
94
Of horror. Dessalines is only a beast;
He goes to blood with the joy that I go to a feast.
There must be some revision
Of his absurd and useless decision (41-42).
Resulta ser bastante curiosa esta insistencia en el delirio persecutorio, ya que en la obra se
omite el contexto histórico de la real amenaza en la que aún permanecía Haití respecto del
posible regreso de los franceses, y se omite, también, la ferocidad de Rochambeau y la
política de exterminio a la cual se enfrentaron las fuerzas revolucionarias en la última parte
de la guerra de independencia. La imagen de Dessalines en el extranjero, a diferencia de la
de Toussaint, tuvo un carácter totalmente negativo, en el que primó por sobre todo la imagen
de los horrores cometidos por aquel en contra de la población blanca:
In the course of the next few weeks, roving groups of soldiers and residents acting
under orders from Dessalines carried out mass killings of most of the French whites
who still lived in Haiti—perhaps as many as several thousand people (Dubois Haiti
pos. 646).
Sin embargo, es importante considerar lo planteado por Dubois respecto a estas matanzas,
las cuales siempre se han considerado como una venganza basada en un odio racial, es decir,
basada nada más que en el color de la piel. Dubois señala que la decisión no era una cuestión
de color, pues a ciertos grupos blancos se cuidó mucho de no tocarlos:
These killings were not, as is often said, indiscriminate massacres of all the whites
in Haiti. Indeed, white North American merchants traded in Haiti undisturbed during
this period; one of them even hosted a large dinner party attended by Haitian officers
while the massacres were under way. Dessalines also placed some French whites
whom he considered to be allies of Haiti, as well as the Polish defectors from the
French army, under his protection. (Haiti pos 651)
¿Por qué hubo esta ‘selección’? James señala un hecho bastante inquietante:
[…] en el mes de diciembre se reunió el Congreso en Gonaïves, contó con la
presencia de tres ingleses, uno de ellos Cathcart, espía. Juraron que Inglaterra
comerciaría con Santo Domingo y protegería su independencia pero sólo cuando
95
hasta el último de los blancos hubiera sido sacrificado. Desde su codicia, el deseo
de estos caníbales civilizados era introducir una cuña entre Haití y Francia que los
desvinculase por completo (314).
Kaisary ve una notoria diferencia entre la reescritura de Walcott sobre este hecho y la versión
de James, que destaca cómo Dessalines fue manipulado por los ingleses, quienes amenazan
con bloquear el comercio con tal extraña condición: “Thus, Dessalines’s massacre was for
James not an ‘example of black savagery,’ but of ‘the calculated savagery of imperialism’”
(Pos. 2712). Sin embargo James no exculpa a Dessalines, viendo en él ese deseo de venganza
que no conduciría a nada: “No era política, sino venganza, y la venganza no tiene ningún
lugar en la política. Los blancos no podían inspirar ya ningún temor, y matanzas sin sentido
y de estas proporciones degradan y animalizan a una población […]” (James 343).
En la obra, Pétion y Christophe acuerdan traicionar a Dessalines tras las matanzas, y
mandan a dos hombres para efectuar el asesinato, lo cual concuerda con los recuentos
históricos53. La elaboración de la escena en la que Dessalines es asesinado nuevamente está
cargada de la influencia de Shakespeare. Estos personajes cumplen el mismo rol que cumplen
los bufones en las tragedia del dramaturgo inglés, o como los sepultureros en Hamlet, donde
típicamente, en medio de la tragedia y entre los diálogos más elevados aparecen personajes
comunes y corrientes que incorporan el elemento cómico:
Shakespeare’s comic element functions as a safety valve forestalling the kind of
inappropriate laughter that scenes of great tension and high passion are likely to
provoke […] functioning always as thematic variation and ironic counterpoint in
relation to the tragic narrative. It may even (as in King Lear) intensify the effect of
heroic suffering (McAlindon 5-6).
Los asesinos de Dessalines parecen estar inspirados en los rufianes que Macbeth manda a
que maten a Banquo y su hijo y claramente desde aquí en adelante el modelo de Macbeth se
53 “Before the ambush was carried out, Pétion also made sure to contact Christophe, whose actions against the
French had secured him a permanent place in the pantheon of Haitian national heroes. Christophe wrote back
that the conspirators could count on him not to interfere in the assassination” (Dubois Haiti pos. 838).
96
impondrá54. La decisión de Christophe de traicionar y matar a Dessalines será equivalente a
la decisión de Macbeth de matar al rey Duncan y de ahí en adelante será permanente el
diálogo con esta tragedia. Es necesario recordar que una vez que Macbeth llega al poder tras
matar al rey, este rápidamente siente el peso de su traición y comienza a debatirse
internamente entre sus bajos impulsos de ambición desmedida y los sentimientos de culpa
que lo atormentan. Se siente débil aun en su posición de poder, pues teme que su traición sea
descubierta y que los otros nobles lo derroquen. Macbeth se siente amenazado y frente a eso
sus impulsos lo llevan a actuar con violencia y volverse un absoluto tirano. Uno de los
primeros actos de tiranía es cuando decide matar a Banquo y a su hijo, pues a pesar de haber
sido un compañero querido, lo atormenta la idea de que este lo descubra, pero por sobre todo
lo atormentan las palabras de las brujas, quienes señalaron que Banquo sería padre de reyes55,
es decir, Macbeth ve la amenaza en el hijo de su amigo, en su descendencia.
Volviendo a la escena de los asesinos de Dessalines, estos esperan en el camino para
emboscar y asesinar a su rey, y mientras esperan tienen un diálogo en el que el lenguaje
cambia totalmente, pasando de un registro elevado a uno coloquial, donde surge el humor e
incluye elementos del creol: “There are, however, a few ‘Creole’ stylistic elements, such as
French patois in the murderers scene and invocations to the gods of Haitian vodun- which
ruffle the ‘classic’ surface of the play” (Thieme 51). Estos hombres conversan sobre el acto
de matar, uno al parecer con experiencia le da consejos al otro, que no tiene experiencia; en
medio de la conversación graciosa se cuestionan su actuar como peones mandados por los
poderosos:
Second Murderer: Sorry, sir. Now, sir, what would you say are the best hints to
become a professional murderer?
54 “Macbeth: Now, If you have a station in the file, / Not i’ the worst rank of manhood, say it; / And I Will put
that business in your bosoms, / Whose execution takes your enemy off, / Grapples you to the heart and love of
us, / Who wear our health but sickly in his life, / Which in his death were perfect.
Second Murderer: I am one, my liege, / Whom the vile blows and buffets of the world / Have so incens’d that
I am reckless what / I do to spite the world.
First Murderer: And I another, / So weary with disasters, tugg’d with fortune, / That I would set my life on any
chance, / To mend it or be rid on’t” (Shakespeare Macbeth 856). 55 “Third Witch [to Banquo]: Thou shalt get kings, though thou be none” (Shakespeare Macbeth 847).
97
First Murderer: First, be a vegetarian; second, be kind to animals; third; keep in
practice. Now you see this King, this Dessalines, watch me handle him […] Keep
quiet… keep quiet, boy, we must not think…
Second Murderer: But to kill a man…
First Murderer: Ask the generals of the wars that are supposed to buy liberty and
peace; ask them why they use ordinary people, workmen, niggers, and smiling boys
with sonnets in their eyes dying like Greece on vulgar cannons; ask the man who
hired us. I am his hand, he is his conscience (52-54).
Víctor Figueroa apunta que ya en esta primera obra de la trilogía se puede apreciar en este
diálogo una crítica a los héroes, para quienes la vida de los hombres comunes es prescindible
dentro de sus grandes planes, y es esta crítica la que Walcott irá profundizando en Drums
and Colours y sobre todo en Haitian Earth.
Aquí comienza Christophe el camino hacia su destino fatídico. Tentado por el poder,
y convenciéndose de que salvará a Haití de un tirano sangriento, horrorizado por las masacres
efectuadas, decide deshacerse de él. El foco de la traición está puesto en Christophe, mientras
que Pétion permanece con un bajo perfil, lo cual luego se acentuará cuando se represente el
reinado de Christophe pues el personaje de Pétion no vuelve a aparecer en escena. Solo se
enfoca en el rey Christophe y su transformación en un tirano semejante a su antecesor, lo
cual es condensado en la obra, representando este tránsito rápidamente, en semejanza a la
vertiginosa transformación de Macbeth en un tirano despiadado.
La segunda parte de la obra comienza con el país ya dividido por la disputa del poder
entre Pétion y Christophe. Incentivado por Vastey56, su secretario, Christophe se corona rey
en el norte. El personaje de Pétion no vuelve a aparecer en escena en toda esta parte de la
obra, solo se habla de él. Esta figura ausente adquiere un valor relativamente positivo, frente
a un rey que se vuelve un tirano; las referencias que se hacen de él y cómo es su República
en el sur son mínimas, sin embargo, la imagen que logra transmitir es la de un presidente
56 Vastey fue secretario de Henri Christophe y un importante intelectual de la época. Más tarde fue nombrado
Barón por Christophe. Murió cuando las fuerzas comandadas por Boyer tomaron el control del Norte. Sobre
este interesante personaje y sus escritos ver Chris Bongie, “‘Monotonies of History’: Baron de Vastey and the
Mulatto Legend of Derek Walcott´s ‘Haitian Trilogy’”; también en Dubois, Haiti.
98
democrático, y de alguna manera la llegada de las fuerzas del sur que acabarían con el reinado
de Christophe se ven como algo esperado, como una nueva liberación de este nuevo tirano.
Respecto a este punto es necesario desarrollar dos aspectos: primero, la construcción de
imagen sobre el gobierno liderado por elites mulatas, y segundo, el nulo contexto histórico
en el cual es situado el reinado de Christophe en la obra.
Sobre el primer aspecto es fundamental referir a lo planteado por Chris Bongie sobre
la Trilogía haitiana en su artículo “‘Monotonies of History’: Baron de Vastey and the
Mulatto Legend of Derek Walcott´s ‘Haitian Trilogy’”. Bongie plantea que las obras de
Walcott despliegan una visión de la historia de Haití como una trágica repetición. La visión
histórica de Walcott, según plantea Bongie, es continuadora de lo que el historiador David
Nicholls llamó la “leyenda mulata”:
[…] a mid-nineteenth-century representational strategy through which Haiti's
revolutionary past was used “as a weapon in the controversies of the present,” as a
way of explaining and justifying “the predominant position enjoyed by the mulatto
elite” in Haiti (74-75).
Recordemos que tras la muerte de Christophe Haití se unió nuevamente bajo el gobierno de
Jean-Pierre Boyer, un mulato del sur, sucesor de Pétion. De ahí en adelante, durante el siglo
XIX, quienes se mantuvieron en el poder fueron las elites mulatas, con muy pocas
excepciones. Los mulatos se afianzaron en el poder, mientras que los líderes políticos negros
fueron quedando de lado bajo la sombra de líderes como Dessalines y Christophe sobre los
cuales se acentuó una cierta imagen ideológicamente cargada:
According to this legend, in Nicholls's words, ‘Dessalines is portrayed as despotic,
barbarous and ignorant; Christophe was also despotic and prejudiced against the
coloureds. Pétion, on the other hand, was everything that is virtuous: liberal,
humane, democratic, mild, civilised, honest, as was Boyer, his lineal successor’
(92)57.
57 Bongie señala que en general se ha tendido a poner énfasis en el conflicto como una cuestión racial, lo cual
él desestima, siguiendo a Nicholls quien argumenta que la lucha no era causada por las diferencias de color, ni
una lucha entre clases económicas, sino simplemente la lucha entre dos facciones de la misma clase social (97).
99
En la obra de Walcott, Pétion vive al momento de la muerte de Christophe y está al mando
de las tropas que están por llegar hasta su reino, lo cual es una libertad ficcional que se toma
el autor, pues Pétion muere antes que Christophe producto de la fiebre amarilla en el año
1818, tomando su lugar Boyer. Pétion aparece en la obra, entonces, como un posible
restaurador del orden y la razón, ya que acabará con la tiranía de una monarquía representada
como absurda. En este sentido, es evidente, tanto en esta obra, como en las que le siguen, que
la perspectiva del dramaturgo es bastante más condescendiente respecto al líder mulato
Pétion, aunque no deje de estar bajo un aura de pesimismo general.
Walcott enfatiza el camino hacia la tiranía de Dessalines y su sucesor, destaca ciertos
sucesos históricos mientras que omite otros. Tal como han apuntado varios críticos, entre
ellos Kaisary, Breslin, Bongie, es bastante relevante lo que Walcott decide dejar fuera de la
obra, y esto se vincula directamente con el segundo aspecto señalado más arriba, el contexto
histórico que el autor decide omitir. En Henri Christophe, es todo el contexto internacional,
es decir: la reacción del resto de las potencias mundiales frente a la declaración de
Independencia de Haití; la postura de Francia frente a la pérdida de su colonia y sus intentos
por recuperarla; cómo se establecen sus relaciones internacionales de comercio y economía,
etc. La amenaza extranjera prácticamente no es representada ni referida en escena, como
señalé anteriormente; la obra comienza con la muerte de Toussaint, pero se da a entender que
ya han expulsado a los ejércitos franceses. Walcott se instala inmediatamente en los
momentos posteriores a la independencia al mando de Dessalines.
No hay una sola alusión a la evidente precariedad en la cual se estaba construyendo
esta Nación, solo algunas menciones a que el país está arruinado por los doce años de guerra;
sin embargo, la presencia de los blancos o los actos realizados por las fuerzas coloniales no
son incorporados. Tampoco se menciona el hecho de que Francia no reconoció su
independencia hasta el año 1825, luego del trato en que Haití se comprometía a pagar una
cuantiosa indemnización, y que además se encargó de que el resto de los países,
principalmente Inglaterra y Estados Unidos, tampoco la reconocieran. Los ex dueños de
plantaciones no cesaban de exigir reparación a sus pérdidas y en el año 1814, Francia planea
seriamente recuperar la Colonia e imponer nuevamente el viejo orden y reinstaurar la
100
esclavitud58. En uno de estos intentos el gobierno francés envió representantes a negociar con
Pétion y Christophe. La delegación enviada a Pétion le pedía que retornara a Haití al control
francés, a lo que este último se negó totalmente, pero sin embargo surge la idea de una
indemnización como contrapropuesta: “What if the Haitian state paid an indemnity to France,
Pétion asked, which they could use to pay damages to former French planters? Having won
its independence through revolt, Haiti could effectively now buy recognition of that
independence once and for all” (Dubois Haiti pos 1238). Cuando el enviado de Francia,
Agostino Franco de Medina, se presentó frente a Christophe, este mandó inspeccionar sus
pertenencias encontrando cartas donde el gobierno francés señala la intención de recuperar
la colonia y restaurar la esclavitud, ante lo cual fue encarcelado y luego ejecutado:
The king found these so shocking, in both tone and content, that he ordered Medina
executed. To justify the act, he published the papers that Medina had carried—a
move that effectively embarrassed not only the French but also Pétion for having
been willing to deal with them. As Medina’s documents made clear, Malouet
envisioned bringing not only colonialism back to Haiti, but also slavery, or
something close to” (Dubois Haiti pos. 1248).
Cabe señalar las grandes diferencias políticas en estos asuntos entre ambos gobiernos,
donde Pétion se mostró mucho más abierto y condescendiente al negociar con Francia,
mientras Christophe tenía una postura mucho más radical y consideraba la actitud de su
contrincante como un acto de debilidad que ponía en serio riesgo la soberanía de Haití. Fue
Pétion quien abrió la posibilidad de pagar una indemnización a Francia, negociación que
finalmente concretó su sucesor Boyer y que trajo enormes repercusiones al país,
consecuencias que arrastró por décadas y que sumadas a otros factores llevaron al país al
desastre económico. Me parece importante señalar aquí que, si bien bajo ningún punto de
vista se puede considerar el pago de la indemnización a Francia como el único origen de la
situación actual de Haití, y que ello es una conjunción de complejos factores, es innegable el
tremendo golpe que esto significó a la economía de un país que ya se forjaba desde las
cenizas. Cuando Boyer aceptó el trato con el gobierno de francés en 1825, aceptó también
58 “The years 1814-15 saw a number of French attempts at negotiating their way back into a position of power
in the former Saint-Domingue. Whereas Pétion's Republic initially was open to the possibility of a return to
French rule, Christophe rejected this out of hand” (Bongie 82).
101
endeudarse pidiendo un préstamo en un banco de Francia: “With the indemnity, Haiti
suddenly became a debtor nation, an unlucky pioneer of the woes of postcolonial economic
dependence” (Dubois Haiti pos. 1621). Este asunto es ampliamente aceptado por
historiadores y especialistas en el tema de Haití, sin embargo, hay quienes niegan la
importancia y las consecuencias de este hecho, como lo plantea Philippe Girard en su libro
Paradise Lost: Haiti's Tumultuous Journey from Pearl of the Caribbean to Third World
Hotspot, donde se refiere a este asunto como una excusa que han usado los políticos para
justificar el fracaso de la nación. Entre otras cosas dice que tal argumento es falso ya que
finalmente no se pagó la indemnización: “The argument is disingenuous. Haiti never paid the
indemnity. The sum was reduced to sixty millions francs in 1838 (payable over thirty years),
and even these payments were made haphazardly, stopping altogether in 1852” (67). Más
allá de las consideraciones éticas sobre el hecho de que Haití debiera pagar una
indemnización59 por su independencia, y por supuesto sobre el hecho mismo de que Francia
la cobrara, no concuerdo con lo señalado por Girard no solo respecto a este asunto, sino en
general estoy en desacuerdo con su postura frente a la situación de Haití. Girard mantiene
una posición bastante condescendiente respecto al papel de las potencias extranjeras en el
país, desmintiendo o minorizando los efectos negativos de la dominación colonial: “Haitian
politicians frequently use theories on the colonial legacy as an excuse to justify their own
inability to implement development policies” (Girard 9).
Volviendo nuevamente al contexto histórico omitido por Walcott en Henri Christophe,
es interesante comparar la elaboración del tema que realiza Césaire en su Tragedia del rey
Christophe, quien al igual que Walcott opta por la idea de representar esta historia a través
de un desarrollo trágico; sin embargo, se pueden apreciar notables diferencias en la
construcción del personaje y la reelaboración de los hechos. A pesar de mostrar a Christophe
como un héroe que cae en la tragedia producto de sus propios excesos, Césaire no abandona
59 Henri Christophe se negó radicalmente al pago de cualquier indemnización pues tal como señala el sociólogo
haitiano Casimir, esto iba totalmente en contra de las bases ideológicas de la Revolución: “Hasta hoy pesa sobre
los hombros del país la aceptación del negro como trabajador colonial, en contra de la filosofía de las luchas
revolucionarias que se desarrollan de 1790 a 1804. El reconocimiento de la deuda de la Independencia es no
sólo un reconocimiento del derecho de Francia sobre Saint-Domingue y sus esclavos, sino ante todo un
reconocimiento de la inferioridad del negro y de su deber de servir a los “blancos” y a los más “blancos” de piel
o de espíritu” (183-184).
102
el contexto histórico, y el enfrentamiento entre ambos gobiernos es presentado en términos
menos maniqueos que en Walcott, con ciertos matices. La obra comienza con un prólogo que
parte con una pelea de gallos, que representa la pelea de ambos líderes haitianos, luego
aparece la figura del Presentador-Comentarista, quien introduce al público en el tema de la
obra, en un estilo brechtiano. Relata brevemente el contexto de la Revolución, la caída de
Toussaint y la de Dessalines, y el estado de las cosas al iniciar el drama, pero también, a
través de la ironía y el humor, deja ver una distancia crítica frente a ello:
El Presentador-Comentarista: Así pues, a la muerte del primer jefe del Estado
haitiano, Dessalines, Dessalines ‘el fundador’, todos los ojos se volvieron
espontáneamente a Christophe, Christophe el epígono. Fue nombrado presidente de
la República. Pero Christophe, como antes dije, era cocinero, es decir, un hábil
político. Y en calidad de cocinero, le pareció que el platillo le faltaba un poco de
picante, que el cargo que le ofrecían era carne desabrida (La tragedia 223).
El primer acto parte con la discusión entre Pétion y Christophe respecto al cargo otorgado a
este último, que Christophe se niega a aceptar:
Christophe: […] En efecto, el cargo me corresponde. Pero lo que la ley fundamental
de la República me otorga, una ley votada en condiciones de dudosa legalidad me
lo retira […] Sí, sí señores míos, ¡ya sé que en su Constitución, Christophe no sería
más que un monigote de ébano […] (La tragedia 225).
Ante lo cual Pétion señala que las modificaciones que el Senado hizo a la Constitución se
deben a un acto para evitar por sobre todo la tiranía luego de haber sufrido a Dessalines. Más
adelante se hacen varias alusiones a lo largo de la obra a las diferencias políticas entre
Christophe y Pétion, como por ejemplo en las negociaciones con Francia:
Segundo Ciudadano: ¡Bien dicho! Un hombre, eso sí, y con los pantalones bien
puestos ese Christophe. ¡No como el culero de Pétion! Dicen que para que lo
reconozca el rey de Francia, ¡ofrece pagar una indemnización a los antiguos
colonizadores! ¡Un Negro ofreciendo una indemnización a quienes los Negros
tuvieron el atrevimiento de arrancar el privilegio de poseer Negros! (La tragedia
230).
103
Césaire también elabora el episodio recién señalado del envío de Medina a negociar y la
reacción de Christophe. Así se puede apreciar que los conflictos del rey de Haití no son meras
paranoias basadas en la nada. Por otro lado, se van mostrando progresivamente los excesos
en los cuales cae Henri, en sus grandiosas construcciones y las leyes laborales cada vez más
duras. Esto el rey lo elaboró en un Código llamado “Código Henri”, el cual es directamente
aludido en la obra en varias ocasiones. La forma en la que se muestran estos excesos, al igual
como se muestra a la corte de manera farsesca, pues la obra de Césaire desde el comienzo en
el discurso acotacional anuncia el tono de farsa pero que por debajo de él aparecerá la
tragedia: “Todo el primer acto es tono bufonesco y paródico, donde lo serio y lo trágico de
pronto relampaguean” (La tragedia 225). En medio de una corte de farsa, el creciente carácter
déspota de Christophe se va volviendo patético, sin embargo, permite esos destellos de
seriedad que le dan el carácter trágico, muy distinto al de Walcott. Lo que realiza Césaire es
una farsa amarga, porque en ella también hay verdad, pero es una farsa, no es una
representación maniquea, que es la base de la perspectiva que propone Walcott y por ello es
posible esa cercanía con una tragedia como Macbeth. El héroe trágico de Césaire cae
producto de un error involuntario, error que comete buscando precisamente lo contrario60.
Aquí Christophe busca por sobre todo la libertad, defender a Haití y su soberanía, busca hacer
grande y rica a Haití, pero fracasa convirtiéndose en lo que rechazaba, se vuelve déspota y
se obsesiona con la grandeza de su reino a costa del sufrimiento de su pueblo. El héroe de
Walcott es pura soberbia y sus actos son excesos que nacen de esa pulsión.
Césaire, más allá del tono farsesco de varias escenas, incluye varios otros aspectos
que permiten a lo menos una visión más amplia y no menos crítica. Si bien la corte de
Christophe ocupa un lugar central, la república de Pétion está presente y de esta manera
Césaire apunta sin ambigüedades que ambos gobiernos caen casi en los mismos errores, solo
que la forma cambia:
Líder de la oposición: […] hay una cosa de la que estoy seguro, de la que estamos
todos seguros: la monarquía de Christophe es una caricatura. Pero me pregunto si
aquí estamos mejor y si nuestra República no es también una caricatura de República
y nuestro Parlamento, una caricatura de Parlamento […] (244)
60 En términos aristotélicos de la Poética, esto sería lo que él llama Hamartía, un error involuntario.
104
Metellus: [En el campo de batalla en la guerra civil]
¡Christophe! ¡Pétion!
Condeno por igual a las dos tiranías
la de la bestia
la del altanero escéptico
¡Ya no se sabe de qué lado quedó la maldad! (241-242)
Walcott, al omitir el contexto en que se desarrollaron los gobiernos de Dessalines y
Christophe, los despoja de motivos y razones que explicarían varias de sus acciones, y esto
no significa justificar o concordar con todas ellas. Al mostrar ciertas actitudes fuera de
contexto, ambos parecen actuar inmotivadamente, respondiendo nada más que a su ambición
y a caprichos antojadizos, o en el caso de Dessalines producto de su ‘salvajismo’ y violencia
innata. Lo que realza en Christophe es su autodestrucción al convertirse en un tirano, que
subyugó a su propio pueblo, enviciado por el poder y obsesionado con la grandeza. La
construcción de su palacio y un enorme e indestructible fuerte, La Citadelle Laferrière, para
la defensa de Haití, son representados como una locura sin sentido. Así va construyendo la
imagen de este gobierno, con un marcado contraste frente a un gobierno democrático. Pero
poco se señala de cómo se constituyó la presidencia de Pétion, ni tampoco se hace alusión a
las diferencias políticas entre ambos, tanto las internas como sus diferentes posturas en
política internacional y sobre cómo defender la soberanía ganada, lo cual era un asunto
central. Al morir Dessalines el sucesor evidente era Henri Christophe, a quien se le ofrece la
presidencia de la república, la cual tendría ahora por capital Puerto Príncipe, cargo que en
principio acepta, sin embargo, una serie de condiciones respecto al modo de gobierno que se
daría lo motivan a separarse y establecer su gobierno en el norte. Principalmente, no estaba
de acuerdo con el papel que le tocaba seguir como presidente, ya que estaría nominalmente
a la cabeza del país pero con una serie de limitaciones que le quitaban el poder, que quedaba
en manos del Senado61. En la obra hay una pequeña alusión a sus razones, pero la idea que
se sostiene es la ambición Christophe:
61 Sobre cómo se da la elección de Christophe como presidente y la posterior división del país ver Laurent
Dubois, Haiti: The Aftershocks of History.
105
Brelle: I see, Henri would prefer us to think
This fight for the presidency against Pétion
Necessary for us to get on;
But not poison is a necessary drink.
But Monsieur Vastey must think differently.
Vastey: Of course, ingratitude.
Who would be President on Pétion’s terms?
He had framed the Senate to a stronger constitutions;
The President would have been the figurehead of an institution
He could not control, no more than I can storms. (59)
Pétion asumió como presidente de Haití el 10 de marzo de 1807, y al poco tiempo intentó
que el Senado renunciara a varios de sus poderes, pero algunos senadores se opusieron. Los
que apoyaban a Pétion presionaron para que el gobierno estuviese enteramente en manos del
presidente:
The president was the only one who could propose a new law, and the Senate was
formed exclusively from candidates nominated by the president. In turn, the
president was selected by the Senate; once chosen, he was to occupy the position
for life, and he had the right to nominate his successor. (Dubois, Haiti Pos.941)
En estas circunstancias la democracia esgrimida por el gobierno del sur no es tan distinta al
criticado gobierno de Christophe. Boyer, quien gobernó el país desde 1818 hasta 1843,
continuó la política poco democrática establecida por Pétion e incluso la profundizó.
106
Henri Christophe: un Macbeth negro.
Walcott pone en escena la caída de los tres principales líderes de la Revolución
Haitiana. La obra parte con la caída de Toussaint, que si bien no es representada directamente
en escena, es un hecho central y determinante para la acción que continúa. Toussaint
Louverture, el líder indiscutible de la Revolución, pero que cae antes del triunfo final, la
independencia, suscitó gran admiración en el resto del mundo, y es quizás quien pasó a la
historia como uno de los más queridos y respetados padres de la patria. De todos los
protagonistas de esta gesta, es hacia quien Walcott guarda más simpatía, lo cual se aprecia
en cada una de las obras de la trilogía. En Henri Christophe la pérdida de Louverture es
lamentada por el pueblo, y se muestra que ha dejado un vacío y pareciera que con él se pierde
el rumbo y la razón. Inmediatamente aparece Dessalines esperando ansioso la muerte de su
compañero para poder ocupar su lugar. Ansioso de poder, sediento de venganza, un tirano
lunático que espanta a todos, incluidos sus generales más cercanos, entre ellos Christophe.
Entonces presenciamos su caída. Finalmente asistimos a la caída de Christophe, el héroe
trágico de esta obra. El personaje de Dessalines no es un héroe trágico, es simplemente un
villano. En cambio el personaje de Christophe está construido como tal. En un principio
vemos sus buenas intenciones, su horror ante los actos perpetrados por Dessalines, su rechazo
a la tiranía. Sin embargo, es tentado por el poder, cual Macbeth frente a las brujas que le
“revelan” su destino; de la misma forma Christophe se siente llamado a tomar el poder, y
también tiene dudas al perpetuar la traición que terminaría con la vida de Dessalines. Pero a
pesar de las dudas internas actúa, y de ahí en adelante se precipita en una serie de conflictos
internos y de actos nefastos que solo van extremando sus errores hasta su definitiva caída.
Pero la fatalidad en esta obra no tiene solo que ver con el héroe, con el carácter del
personaje, sino más bien con una configuración de mundo, de fuerzas poderosas que se
imponen como un destino ineludible, con un mundo corrupto que lleva a la trágica repetición
de las mismas atrocidades. Es decir, los héroes de la Revolución luchan contra un destino
que se impone, pues una vez liberados de sus opresores y una vez en el poder vuelven a
perpetrar el mismo esquema de tiranía, llevados ahora por sus propias acciones nacidas de
impulsos imposibles de refrenar. Así aparecen representados como continuadores de las
107
mismas maldades que el régimen colonial, la “corrupción de esclavos que se transforman en
tiranos” (“La voz…” 24). Y este destino es, al igual que en las tragedias de Shakespeare,
consecuencia de los propios actos llevados a cabo por los hombres. La clave sería la
corruptibilidad.
Mi planteamiento es que solo se puede lograr crear un Macbeth negro, con las
características trágicas antes señaladas, despojando a los líderes haitianos representados en
la obra del contexto histórico que explica sus acciones. Macbeth no luchaba contra un imperio
o contra un sistema político, de hecho, era uno de los hombres más queridos del rey y él lo
quiere como a un segundo padre; su conflicto es interno, es contra sus propios fantasmas,
pues son sus propios deseos irrefrenables de ambición del poder, sumados a la sugerencia de
que puede poseerlo gracias a los dichos de las brujas, más la perversa manipulación de Lady
Macbeth, que lo llevan a traicionar al rey y asesinarlo bajo su propio techo. Christophe actúa
llevado por muchos otros motivos. Kaisary señala respecto a la conformación de los
personajes de Dessalines y Christophe:
[…] their representations are taken out of their macrohistorical context in order to
make the new oppression of their regimes seem as cruel and as contrary to human
rights as the governance of the colonists had been. Instead of providing historical
context, Walcott evokes the internal lives of the characters to find explanation for
their recourse to the same old injustices (Pos. 2607).
De manera que Walcott construye su personaje descontextualizándolo y, a mi modo de ver,
dejando algunos aspectos, como el resentimiento y la ambición, como detonadores de su
acción.
Christophe, luego de sus conversaciones con Pétion, toma la decisión de traicionar a
Dessalines, aunque justifica su actuar en la necesidad de terminar con esa locura de gobierno,
la corrupción va apareciendo en su pensamiento, la ambición comienza a manifestarse
rápidamente:
Christophe: I cannot kill my friend.
But this King is not my friend; our ambitions rub,
They want to sit on an only throne (47)
108
Al ser proclamado rey, en la obra de Walcott, el camino hacia la caída es vertiginosa,
al igual que en Macbeth, una vez cometida la traición, un crimen lleva a otro crimen. Se
desencadena la ambición y rápidamente impondrá su voluntad a cualquier costo:
Christophe: […] I will build a fort
Made out of stone, as befits a soldier,
Magnificent in marble, a king’s comfort.
So high, so bleak […] (72)
[…] This epilogue of Eden, a prosperous Haiti,
My kingdom where I, a king, rule.
Mine, mine, Vastey! Once a slave […] (74)
La construcción del reino, de este modo, es representada como un capricho, haciendo sobre
todo alusión a la construcción del fuerte Laferrière. Dicha construcción ha sido bastante
cuestionada por los historiadores y causa bastante controversia, ya que se sabe que para su
construcción se necesitó, por una parte, gran cantidad de recursos, y por otra, largas jornadas
de trabajo extenuante, el cual fue impuesto a los campesinos como un deber. Se piensa que
prácticamente fue un trabajo forzado, donde se volvió a esclavizar a la población. Esto va de
la mano con políticas y leyes laborales bastante estrictas que tenían por finalidad recuperar
el sistema de plantación y duros y severos castigos a la población.
En la obra, Christophe comienza a verse acorralado por la sublevación en su reino y
por el peligro de Pétion en el sur. No es un error involuntario lo que lleva a Christophe a su
fatal destino, sino que es su soberbia, sus excesos, su arrogancia, su sensación de ser
invencible62, su insolencia:
62 Macbeth, luego de ir nuevamente donde las brujas, cree que jamás será vencido, pues en esta visita le es
revelado que no sería vencido por ningún hombre nacido de mujer, ni hasta que el bosque de Bírnam suba hacia
él. Macbeth interpreta estos vaticinios literalmente y por ende cree que ello es imposible, pero como siempre
los vaticinios son oscuros y tramposos, y Macbeth los interpreta según su voluntad.
109
The failure of Christophe’s kingship, which is caused by his hubris, megalomania,
and corruption, is the fundamental driving force to the play’s tragic end. Because he
is unable to balance the forces of “darkness” and “light” that combine in his
personality and ultimately tear him apart, Christophe’s regime condemns the legacy
of the Haitian Revolution to failure and his obsession with the construction of his
Citadel becomes the most important symbol of his failure [...] (Kaisary Pos. 2753).
Christophe acorralado, al igual que Macbeth, atrincherado en su indestructible
fortaleza, comienza a desconfiar de todo, y fácilmente cae en una intriga realizada por Vastey
contra Brelle, y creyéndose traicionado lo asesina. En la escena del asesinato la imagen que
aparece es la de un reino construido con sangre, y Brelle antes de morir le ruega que detenga
esta cadena de violencia:
You drive the peasants without mercy. Do you consider mercy?
[…] God, what a waste of blood, these cathedrals, castles, built;
Bones in the masonry, skulls in the architraves,
Tired masons falling from the chilly turrets.
Henri, you must stop. [86]
Figueroa observa que la caída de Christophe, al igual que en las tragedias clásicas, es
provocada por demonios internos que casi siempre están relacionados con sus propias
virtudes heroicas: “What makes Christophe (and Haiti) truly tragic is that their tragedies are
not those of defeat (which would be merely sad), but rather brought about by the very
qualities and conditions that made their success possible” (136). Esto lo plantea Figueroa
citando un parlamento de la escena final: antes de que Christophe se dispare, Vastey le dice
“We are finished, Majesty, /We were a tragedy of success” (103). Me parece central el punto
sobre el cual llama la atención Figueroa, ya que en las tragedias de Shakespeare, sobre todo
en Macbeth, es un aspecto de gran relevancia el que sean sus propias características, las
mismas que lo hacen triunfar, que lo hacen excepcional, las que provocan su autodestrucción.
Así lo expresa Bradley sobre los héroes de Shakespeare: “And why is it that a man's virtues
help to destroy him, and that his weakness or defect is so intertwined with everything that is
admirable in him that we can hardly separate them even in imagination?” (21; el subrayado
es mío). En este sentido Walcott capta un profundo carácter trágico en los líderes de la
110
Revolución, pues es difícil no pensar en que son en parte sus cualidades especiales, su
excepcional grandeza (tanto de sus caracteres como de sus acciones) fuente de sus desgracias.
La diferencia a mi modo de ver es que en su caso no podemos olvidar el contexto histórico y
las fuerzas políticas. McAllen señala respecto a la tragedia de Shakespeare:
The causes of suffering in Shakespeare’s tragedies are diffuse and seem to involve
large abstract forces as well as human error, weakness, and malice. His characters
frequently invoke fortune in such a way as to grant her the status of a mysterious
supernatural being with a cruelly unpredictable personality. In addition, his plots are
sometimes informed by a principle of ironic circularity which seems to testify to the
presence of the capricious goddess and her famous wheel […] Shakespeare usually
intimates that the changes which are imputed to treacherous fortune are of human
origin, and more precisely that her inconstancy corresponds with that of mutable
human nature (16)
Claramente Walcott da mucha preponderancia al carácter de los héroes de la Revolución, en
el sentido que he ido desarrollando, como fuente principal de sus desgracias y podríamos ver
al igual que en Shakespeare que la idea de destino (fate) también está incorporada pero
íntimamente ligada al carácter y sus acciones. Sin embargo, lo que a mi modo de ver falla en
la obra de Walcott al pensarla como una reescritura de un hecho histórico, es que resulta
irónico pensar en fuerzas abstractas cuando la realidad histórica es demasiado fuerte y cruda
como para obviarla. Lo que sostengo es que para establecer un modelo intertextual con
Macbeth, Walcott necesita omitir todo el contexto histórico que ‘explica’ el actuar de sus
personajes.
Me parece muy relevante considerar lo señalado por Figueroa a la hora de pensar en
las paradojas de la Revolución Haitiana. Porque la mayor parte de las obras que toman este
tema no representan la Revolución misma, ni el triunfo de la independencia; lo que
principalmente se representa son los gobiernos posteriores, de Dessalines y Christophe.
Excepto la obra de James, Toussaint Louverture, y Glissant en Monsieur Toussaint, las otras
obras tratan del posterior fracaso, y es la tragedia del éxito lo que lleva una y otra vez a
preguntarnos cómo pudo terminar así.
111
3.2 Drums and Colours: autoconciencia teatral e histórica.
Drums and Colours fue escrita casi diez años después de Henri Christophe63, y su
creación tiene un carácter diferente, en la medida que durante estos años se ha vuelto concreta
la posibilidad de independencia, y esto se expresa en la obra en una visión bastante más
esperanzadora sobre el destino del Caribe, que también se relaciona con una maduración de
Walcott como artista. Esta obra responde en gran medida a la ocasión para la que fue
encargada y lleva en ella el espíritu que inspira la formación de la West Indies Federation;
los anhelos de independencia del Caribe y la formación de estados nacionales. La
conformación de esta Federación en 1958 estaba en el marco del proceso de descolonización,
y su idea era que fuese un camino hacia la total independencia de Gran Bretaña. La
Federación reunía a un conjunto de islas de la colonia británica, como Trinidad y Tobago,
Jamaica, Barbados, Santa Lucía, Dominica, etc. Este proyecto no tuvo larga vida pues
terminó en 1962 y, finalmente el proceso de independencia para la mayoría de las islas que
eran parte de la colonia británica se produjo en distintos momentos: Jamaica y Trinidad y
Tobago en 1962, Barbados en 1966, Santa Lucía en 1979, Antigua y Barbuda en 1981, etc.
Claramente, la obra está en directa relación con el contexto inmediato, mostrando una visión
de conjunto más allá de los nacionalismos individuales, en sintonía con el proyecto político
de la Federación, tal como señala Chris Bongie:
Drums and Colours is even more directly linked to the energies of decolonization,
since it was –to quote its original subtitle- ‘an epic drama commissioned for the first
federal parliament of the West Indies, April 23rd 1958’. Written in celebration of
the opening of the West Indian Federation, the play as we read it now is necessarily
haunted by the political hopes and dreams that surrounded its original performance
(70-71).
Walcott se propone representar en Drums and Colours la historia del Caribe en su
conjunto, tomando varios momentos y personajes relevantes a lo largo del tiempo. Estos
63 Luego escribió The Sea at Dauphin (1954) y Ti-Jean and His Brothers (1958).
112
distintos episodios van formando un entramado que permite visualizar la conformación
histórica, cultural y racial del Caribe, desplegando todos los distintos elementos que se
reúnen, mezclan y rechazan, pero de lo cual finalmente surge la cultura caribeña. Es relevante
que Walcott incorpore en la obra sucesos históricos que no solo corresponden al Caribe
anglófono, sino que incluye a otras islas que no forman parte de la Federación, cambio que
destaca Paula Burnett:
[…] Walcott declined the narrow political definition of the region and its history
(always geographically absurd) by including the Spanish and French empires as
well. This play has an obviously epic scope (in the conventional sense), broader than
that of Henri Christophe, its approach to history not nostalgic but representing the
past for the sake of the future (Derek Walcott 224).
Walcott plantea entonces una mirada de conjunto a la región completa, pero situando a la
Revolución Haitiana como un hito central político e histórico para el resto del Caribe. Me
parece que en esta obra la Revolución Haitiana figura como un núcleo convocante de la
historia del Caribe, lo cual me permite reforzar la idea de que la Revolución Haitiana funciona
como metáfora que conecta con todo el Caribe. Esta adquiere simbolismo en Drums and
Colours, puesto que la obra celebra el nacimiento de una nación caribeña y establece el
vínculo con la historia de Haití por ser la primera nación independiente del Caribe, hecho
que destaca Dush: “We could also, somehow, try to look beyond the present back to the ideals
of those C. L. R. James called ‘the first West Indians.’ Haiti is the Caribbean’s and the
hemisphere’s place of memory and origin, and Toussaint arguably the only regional hero”
(“The Theater of Haitian Revolution” 22).
Como vemos, Walcott estaba apelando a una idea pan caribeñista, más que a un
nacionalismo particular de cada una de las islas. Tal como señala Paul Breslin en su artículo
“The First Epic of the New World”, en Drums and Colours se trata de un nacionalismo donde
comunidades locales fragmentadas se unen en un Estado Nación y entran en la historia
universal de la humanidad, opuesto al micro-nacionalismo que finalmente, como sabemos,
fue el destino del caribe anglófono después de la disolución de la Federación (238). Se
muestra una historia de la región, marcada por varios hitos, tales como la conquista y
colonización por parte de varias potencias europeas, la extinción casi absoluta de la población
113
indígena, la implantación del sistema de la plantación y con ello la llegada de miles y miles
de esclavos africanos, la llegada de mano de obra casi esclava (indentured labor) desde India,
China y otros lugares de Asia, luego del fin de la esclavitud. Pero por sobre todo podemos
ver un común denominador que es la historia de violencia ejercida por un sistema de
dominación colonial y esclavista.
Por otra parte, se destaca la inmensa diversidad de las islas caribeñas como producto
de su misma historia. Walcott pone un gran acento en la gran cantidad de culturas que se han
reunido a través de la historia, donde cada una ha ido dejando un legado cultural, es decir
recalca la idea de unidad en la diversidad. Esto lo podemos apreciar desde un comienzo en
el origen racial de los participantes de la banda liderada por Mano, como también en la
variedad de personajes que aparecen en escena, esclavos negros, mestizos, mulatos,
conquistadores españoles, ingleses, franceses, descendientes de chinos e indios, etc. Breslin
señala al respecto:
Federalist ideology, as expounded by such leaders as Norman Manley and Eric
Williams, argued that the West Indies would show the world that people from many
races and many nations could harmoniously combine; it drew on Enlightenment
universalism for its rhetoric. Manly, at the 1947 Caribbean Labour Conference,
hoped that ‘we, with our many strands, from Africa, from India, from China, from
assorted variety of European territories -we are capable of welding the power of that
diversity into a united nation’ (“The First Epic” 238).
Me parece evidente la posición política de Walcott durante estos años, su compromiso
con un proyecto de liberación y de formación de una nación que integra varias islas, tal como
plantea Bruce King:
Drums and Colours might be regarded as a nationalist work. It provides a ‘usable’
past, or history, in an epic manner, about the various ‘races’ and nationalities that
had been at the forefront of Caribbean politics. Colins Laird described it as a
‘symbol… a culmination of the political ambitions of the West Indian as
exemplified in the Federation’ (King 21)
114
No es casual que en varios momentos se hable literalmente del concepto de nación.
Los personajes señalan que representarán el “nacimiento de la nación”, pues detrás está la fe
en un proyecto integrador en el camino a la autodeterminación.
Es tremendamente simbólico que el “nacimiento” de este proyecto se celebre con una
obra que mira el pasado y los orígenes del pueblo caribeño. La obra no pretende simplemente
mirar el pasado, sino apropiarse de este alejándose de la visión europea y colonialista de esta
historia. No se presentará una repetición de un discurso histórico enunciado por el poder
colonial. Esta narrativa será problematizada desde distintas perspectivas y será re-escrita por
los propios protagonistas, como una forma de resistencia frente al dominio no solo político,
sino también cultural. Desde este punto de vista, esta obra responde a lo que se ha señalado
anteriormente respecto al drama poscolonial, en la medida que, tal como señala Alan Lawson,
el poscolonialismo,
[…] is a ‘politically motivated historical-analytical movement [which] engages
with, resists, and seeks to dismantle the effects of colonialism in the material,
historical, cultural-political, pedagogical, discursive, and textual domains’ (cit. en
Gilbert y Tompkins 2).
Como vemos, la idea de una representación histórica en la obra, no es la de meramente
poner en escena una guion preestablecido por la historiografía oficial, repetir gestos y
palabras asignadas por ese gran discurso histórico, sino que busca re-presentarla, volver a
escenificarla con un guion reescrito por sus propios protagonistas y simbólicamente
“actuado” por ellos mismos a través de la estrategia metateatral: el teatro dentro del teatro.
Esto es fundamental en Drums and Colours, ya que en ella los episodios históricos están
enmarcados en la celebración del Carnaval donde sus participantes recrean estos sucesos.
Joanne Tompkins señala respecto a la función del metateatro en el drama poscolonial:
If metatheatre “re-uses” or “re-cycles” theatre, then in the post-colonial context it
should be possible to see metatheatre as a strategy of resistance. While theatre
generally replays the present or the past to celebrate it, remember it, or decipher it,
metatheater in post colonial plays is often a self-conscious method of re-negotiating,
re-working -not just re-playing- the past and the present (“Spectacular
Resistance”42).
115
De esta manera, me parece que la historia oficial funciona aquí como un texto
dramático que un grupo de actores reelabora críticamente, poniendo en escena un nuevo texto
en una performance absolutamente autoconsciente. Esta re-presentación tiene como fin la
autoafirmación de una comunidad caribeña y ser la expresión de una nación independiente,
dueña absoluta de su pasado y por tanto de su futuro como actores activos en su propia
dramaturgia. Las manifestaciones metateatrales que apuntan a la reflexión del problema
histórico a su vez exponen y reflexionan sobre el quehacer dramático del Caribe, sobre sus
propias expresiones teatrales, al incorporar un elemento propio como el Carnaval64. Estos
dos aspectos y el diálogo que mantienen en la obra me parecen fundamentales para la visión
crítica que esta plantea: por una parte la apropiación de la narrativa histórica y por otra la
autoconciencia teatral. Mi propuesta es que la puesta en escena de ambos aspectos está
planteando la pregunta de cómo re-escribir y re-presentar la propia historia a través de un
lenguaje estético y teatral que se afirma como propio y no como una mera imitación o mímica
de las formas narrativas y teatrales heredadas, o más bien, impuestas por las colonias
europeas. Es necesario recordar que Walcott es enteramente consciente de su rol como
dramaturgo, como director, en fin, como hombre de teatro en las Antillas; en palabras del
mismo Walcott: “Cuando uno empezó hace veinte años, partía de la convicción de estar
creando no sólo una obra teatral sino un teatro, y no sólo un teatro sino su entorno” (“La voz”
17). He señalado, en el capítulo anterior, la búsqueda del autor por encontrar un lenguaje
propio, una estética propia, y cómo fue su experimentación en su primera obra de teatro,
Henri Christophe. En ella Walcott toma un modelo europeo, pero lo subvierte al incorporar
temas totalmente propios. Sin embargo, como se puede apreciar en esa primera obra, aún se
debía estéticamente a su admiración por el modelo inglés dado por los dramaturgos
isabelinos. En Drums and Colours, escrita diez años después de su primera obra, Walcott fue
evolucionando en esa búsqueda, y la forma de este drama difiere mucho del primero65. Aquí
destaca la incorporación de formas teatrales propias de la cultura caribeña, elementos de la
cultura popular y de raíces africanas, y la incorporación del creol (lo que ya había comenzado
64 El Carnaval desarrollado en el Caribe, particularmente en Trinidad y Tobago. 65 “The play’s dynamic opening, making use of music, dance, and dialogue that reverberates with resonances
of patois and creole, makes for a powerful contrast with the elevated, sometimes pompous language of the
earlier play Henri Christophe. This suggests Walcott’s attempt to write a drama that is more evidently rooted
in the Caribbean” (Kaisary Pos. 2783).
116
a hacer en otras obras como Sea at Dauphin, de 1954). Por otra parte, destaca la estructura
dramática con la cual construye la obra, donde se puede ver claramente la influencia del teatro
épico de Brecht, tanto desde una postura ideológica como por los distintos recursos teatrales
utilizados.
Drums and Colours está estructurada en pequeñas escenas, cuadros, que como
mencioné anteriormente van en la línea del teatro épico. Estos cuadros están, a su vez,
enmarcados dentro de una representación carnavalesca (teatro dentro del teatro). El marco
entonces es el siguiente: dentro de la realización del Carnaval, una banda, liderada por Mano,
intercepta a los demás enmascarados, participantes del carnaval, y los hace cambiar el rumbo
de esta marcha, llamándolos a realizar una recreación de la historia de la nación. Luego nos
internamos en dicha representación. Es interesante destacar que lo que en un inicio era muy
evidente, el juego carnavalesco y la representación dentro de la representación, al poco andar
se va difuminando, tanto así que en un momento nos olvidamos del marco y podríamos
pensar que solo se trata de un prólogo que no se vincula con la pieza interna. La banda del
carnaval desaparece, hasta que de pronto, bien avanzada la obra, vuelve a aparecer, causando
un claro ‘despertar’ en el espectador que ya había olvidado que esto es un juego teatral y se
vuelve a poner de manifiesto la autoconciencia de los personajes de que están participando
de un juego de roles, se pone en evidencia el carácter teatral y ficticio de la representación,
produciendo notorios quiebres de la ficción. El efecto que esto produce en el espectador bien
podríamos entenderlo en términos brechtianos como un efecto de extrañamiento.
Este marco en que se inserta la representación de la Historia es sumamente relevante.
Como señalaba anteriormente, la obra está proponiendo una reapropiación de la historia y en
este mismo sentido es significativa también la manera en que Walcott se apropia del género
que está utilizando para la representación, tal como señala Baugh:
The idea is of conscious role-playing: the episodes from history, from the stories of
heroes, are to be re-enacted by the common people of the Carnival. By implication,
the people will better understand history by re-enacting it, by “entering” it, and may
be, as a consequence, exorcize its ghosts. At the same time, the performance strategy
implies the appropriation of the grand historical narrative by the grassroots tradition
(Derek Walcott 64-65).
117
El marco carnavalesco es fundamental dado el carácter eminentemente teatral que
conlleva, pero también porque Walcott está incluyendo un elemento escénico propio de la
tradición popular, utilizando especialmente la tradición del Carnaval de Trinidad y Tobago66.
Si bien la celebración del carnaval fue traída por los europeos, los esclavos africanos que
vivían en las islas se reapropiaron de esta festividad, mezclándola con las tradiciones
africanas, y creando así expresiones particulares del Caribe. Fue en el espacio de esta
festividad donde la población negra del Caribe encontró un lugar del cual apropiarse, un lugar
de expresión, incorporando elementos de festividades populares y religiosas africanas: “[…]
the festival evolved from the ex slaves’ appropriation of French planter’s Fêtes to celebrate
Emancipation, and so it provides an excellent correlative for an alternative historiography in
which creolization replaces Eurocentricity” (Thieme 66).
Por otra parte, es necesario considerar el carácter propio del carnaval (tanto en sus
raíces europeas medievales como en cualquier otra de sus manifestaciones), el cual no solo
permite un espacio de liberación, entendido como entretención y esparcimiento, relajamiento
de las costumbres, etc., sino que además tiene en sí un carácter sumamente subversivo. Esto
es altamente relevante si se piensa en una sociedad colonial esclavista como la de las Antillas,
donde las jerarquías sociales están rígidamente establecidas y el carnaval precisamente las
subvierte.
Es por estas mismas razones que el carnaval ocupa un lugar central en el teatro y la
dramaturgia de las Antillas. De hecho, en el momento en que Walcott escribe esta obra, tal
como él está en la búsqueda de un teatro propio, otros autores y artistas están en la misma
tarea; así surge la discusión sobre cómo debe ser el teatro de las Antillas, y dónde están las
raíces de un teatro “nacional”. Errol Hill propone en su estudio sobre el Carnaval de Trinidad
que este último puede formar las bases de un ‘teatro nacional’:
Substantial material exists in the Trinidad Carnival, past and present, for the
creation of a unique form of theatre –a theatre in which music, song, mime, dance,
and speech are fully integrated and exploited; a theatre rooted in the culture of the
66 “The Trinidad Carnival is a paradigmatic example of a secular event which has exerted a strong influence in
the drama of its region” (Gilbert y Tompkins 78).
118
country of its birth; a theater of colorful spectacle; in short, a national theatre (cit.
en Gilbert y Tompkins 82).
Es curioso que Walcott se haya mostrado en varias ocasiones contrario a la posición
de Hill, defendiendo la herencia teatral europea, y por tanto apelando a la idea de la
diversidad, por sobre las ideas africanistas como base de la identidad nacional. El autor
manifiesta preferir una cierta distancia entre el teatro formal y las expresiones dramáticas
surgidas del carnaval, lo cual pareciera ser bastante contradictorio, pues gran parte de sus
obras están tremendamente influenciadas por este:
Walcott, for instance, has attempted to maintain a rigid distinction between festival
enactments and ‘serious art’, arguing that Carnival is not adaptable for the stage, a
curious position given that his works often borrow freely from its forms (Gilbert y
Tompkins 82).
No obstante, hay que considerar cuál es el centro de la crítica de Walcott a ciertas
expresiones populares como el carnaval, y esta en realidad no apunta tanto a las formas
populares en sí, sino más bien al uso comercial que se ha hecho del carnaval y a su vez su
consiguiente transformación en un simple entretenimiento para acrecentar el turismo67. Es
decir, es contrario a la banalización en la cual caen estos espectáculos. De todas formas, no
dejan de ser controversiales ciertas declaraciones que ha realizado:
Esa imagen lleva grabada la vieja mueca colonial del negro sonriente, del
percusionista caribeño, del hombre enmascarado para el carnaval, del músico de
calipso y del bailarín del limbo. Estos artistas populares se encuentran prisioneros
del concepto estatal de las formas populares, pues preservan la conducta colonial y
no suponen ninguna amenaza […] [Los intelectuales] Hicieron apoteosis de la forma
popular insistiendo en que los calipsos eran poemas […] Sin saberlo, las formas
populares se han dejado corromper por la política. Su comercialización es ya muy
67 “The Trinidadian carnival is another public theatrical ritual that Derek Walcott has used on stage, but for him
it is problematized by commercialization and state exploitation, resulting in commodification and debasement”
(Brunet “The Theatre” 160).
119
superior a la ira, pues todos se han integrado en el paisaje, en el arte del folleto (“La
voz” 17-46).
Además del contexto de la festividad en el cual se enmarca la obra, hay figuras típicas
del carnaval como el Coro y la presencia de la tradición del Calypso, un estilo de música
tradicional de Trinidad, que es ejecutada por un cantante (podría emparentarse con la figura
del clásico juglar). En la obra, este tipo de cantor tradicional lo identificamos en el personaje
de Pompey. Este personaje es bastante significativo, ya que trae consigo una rica herencia de
la tradición africana. Al utilizar estos personajes típicos del carnaval, no cumple solo la
función de rescatar una tradición propia, sino que además se va a alimentar de las
características críticas, de choque, de resistencia y subversión que tenía el carnaval desde que
se forja esta tradición. En un principio los esclavos no estaban autorizados para participar en
él, sin embargo, luego de la emancipación los ex esclavos comienzan a participar y
rápidamente hacen suya esta festividad, lo que va a tener una tremenda importancia cultural,
en tanto era un espacio de resistencia, de crítica profunda y rebelión contra el sistema colonial
dominante, una manera de protesta contra las jerarquías de clase y de raza:
Once it had been fully appropriated by the black lower classes (causing the white
and colored classes to withdraw their participation), Carnival became a vehicle for
rebellion against colonial authority. For poor urban blacks in particular, Carnival
represented more than a licensed inversion of accepted norms; it embodies an
ongoing struggle against inequity and oppression. The spirit of protest was evident
not only in the traditional calypso lyrics and the various masquerades which
satirized White society, but also in a pattern of disorderly behavior that culminated
in riots during the 1881 and 1884 Carnivals (Gilbert y Tompkins 79-80).
Como se puede apreciar, la representación que hará la banda de Mano es realizada
por sujetos comunes y corrientes, sujetos populares, los participantes del carnaval. Mano y
su grupo interceptan la marcha del carnaval y señalan su intención de transformar su curso,
convirtiéndola en una obra “seria” apelando a la multitud de enmascarados: “Pompey: […]
This confusion going change to a serious play!” (120).
Pero estamos en una representación carnavalesca, donde lo alto y lo bajo conviven al
mismo tiempo, donde a través de la parodia, el disfraz y la máscara se permite la cruda crítica.
120
Se pierde el límite entre lo serio y lo cómico, entre la broma y el insulto, entre lo trágico y lo
cómico. Y esto es de gran relevancia simbólica, ya que una vez que Mano va llamando entre
la multitud a los personajes históricos que serán traídos a la escena, le entrega a uno de los
enmascarados dos máscaras, una de tragedia y una de comedia, y luego señala:
Mano: […] As the figure of time and the sea, I giving you these two masks, and
speak the best you could, poetry and all. And everybody is going act, every blest
soul going act the history of this nation. (122)
Con estas palabras llama a actuar la Historia, portando ambas máscaras, tragedia y comedia
juntas, las dos caras aparecen permanentemente, y no podemos olvidar nunca que es una
farsa carnavalesca. Después de que Mano finaliza sus palabras aparece el Coro, que cumple
una función narrativa dentro de la obra, así como Mano, quien además funciona como un
director de escena. El Coro se convierte en una especie de maestro de ceremonias, que
introduce la situación, que da el pie para que la representación comience:
Chorus:
Before our actors praise his triumph, Time
Shows his twin faces, farce and tragedy;
Before they march with drums and colours by
He sends me, his mace bearer, Memory […] (122)
Pero antes de entrar en la representación que se lleva a cabo, es necesario detenerse
en otro elemento del preámbulo realizado por la banda. La forma dramática en que los
personajes plantean esta recreación, el cómo llaman a tomar el rol de ciertos personajes, trae
también en sí un aspecto ritual. Cuando los personajes de la banda señalan que escogerán,
casi al azar cuatro “héroes” de la Historia, estos son convocados, llamados a hacerse presente
en el escenario, de la misma manera en que se invocan espíritus, deidades o muertos en
distintos rituales de raíces africanas. En este sentido podría haber una fuerte relación con un
tipo de ceremonia africana donde se llama a los muertos, quienes pueden expresarse y
comunicarse con los vivos68. De esta manera es también un ritual donde los muertos de la
68 Ver Warner-Lewis, Maureen, “Mind-set, myth, and masquerade -From Africa to Trinidad”.
121
Historia, los antepasados de este pueblo que asiste a la representación, son invocados a tomar
cuerpo nuevamente:
Chorus: For your delight, I raise them up again,
Not for your judgement, but remembrance […]
Our action start, the conqueror cracks the whip
A desolate conch sounds from the waiting ship
These ghosts Time raised are given back their speech (122-123).
A través de este acto dramático-ritual, se le devuelve la voz a los muertos, pero más
aun, se le otorga el poder de enunciación a quienes por mucho tiempo permanecieron en
silencio, pues aquí hablan esclavos, indígenas, etc. Se reafirma la necesidad del pueblo
caribeño de tomar para sí la enunciación de su propia historia. La obra de Walcott invita a
reflexionar críticamente sobre los procesos históricos y sobre el rol que cada sujeto debe
asumir con plena conciencia del pasado y los errores cometidos, con miras a jugar un mejor
papel en la futura creación de la historia del Caribe y en el nacimiento de una nueva nación.
Esta reflexión se une a la necesidad de la creación de un teatro nacional que a su vez es
consciente de su rol y la responsabilidad que esto conlleva en el compromiso con una
autoafirmación de un pueblo y una nación independiente.
Este drama de Walcott recoge cuatro momentos distintos en la historia del Caribe69,
y con ello cuatro “héroes”, así son llamados en la obra, cuatro héroes tomados de toda la
historia, tomados como ya señalaba anteriormente, como si fuese al azar, sacados a modo de
“ejemplares”. Lo curioso es que dos de los héroes son lo que realmente a ojos del pueblo
caribeño pueden ser considerados héroes nacionales, pero los otros dos corresponden a
personajes de la colonia, que incluso representan precisamente la parte antagónica, la
opresión, la masacre, el saqueo y el dominio de la población caribeña (indígenas, esclavos,
mulatos, etc.). Estos dos personajes de la colonia son Cristóbal Colón y Sir Walter Raleigh.
De la otra parte están Toussaint Louverture, héroe de la revolución haitiana, y George
69 Es necesario aclarar de antemano que Walcott no se apega estrictamente a los hechos históricos, sobre todo
realizando algunas alteraciones en lo que respecta a la Revolución Haitiana. Es una reapropiación estética de la
Historia.
122
William Gordon, considerado un héroe nacional por su oposición a las políticas del dominio
colonial británico en Jamaica, y quien fue acusado de intervenir en la rebelión de Morant Bay
y luego ejecutado por órdenes del gobernador británico en la isla, en 1865.
Al parecer Walcott ocupa a estos pares de personajes como dobles, reflejos contrarios
que dialogan entre sí. Todos tiene un destino similar, pero los caminos por los cuales transitan
son muy diferentes. Podemos ver entonces un paralelo entre el personaje de Colón y el de
Toussaint, y entre Raleigh y Gordon.
Colón es presentado cuando ya ha caído en desgracia. La escena está situada en 1499,
cuando es llevado de vuelta a Europa, encadenado:
Bobadilla: […] Your Excellency, despite the jurisdiction of our princes
Saw, fit to contradict their majesties’ edicts
Against these Indians who are their native subjects,
Against these add, this province’s indiscipline,
The mounting, step by step, to your great arrogance
And the mishandling of this Christian conquest (124).
Durante el viaje en el navío se nos muestra a un taciturno Colón, que va camino hacia
su último destino, el cual, como sabemos, es el de morir en prisión, en la humillación y el
olvido:
Columbus: […] Let me buried in the backwash of oblivion,
My bones unmarked, my grave a mystery,
And some unlettered sea Stone by my tomb (145).
Muere en Europa, lejos del Caribe. Claramente su paralelo será Toussaint, quien
desde la otra vereda, desde la historia de las víctimas de la conquista y posterior colonización,
fue el gran héroe de la Revolución Haitiana, pero quien terminó sus días preso en un fuerte
en Francia, lejos de Haití, en la humillación y hundiéndose en los peligros del olvido.70 C.L.R.
James advierte que el mismo Toussaint había establecido este paralelo:
70 Al igual que se lamenta Christophe al final de la obra: “Tell Pétion I leave him this dark monarchy,/ The
graves of children, and years of silence…/ And after that…/ Oblivion and silence” (Henri Christophe 107).
123
[Toussaint] Suponía que su fin sería el habitual en los revolucionarios. En respuesta
a una pregunta, un indiscreto español de Santo Domingo le señaló certeramente en
un momento dado el destino de Colón. Toussaint no evitó el paralelismo […] ‘Sé
muy bien que Colón sufrió la ingratitud de España, y que tal es el destino de los que
sirven bien a su país; tienen poderosos enemigos. Por lo que a mí respecta, tal es el
destino que me espera y sé que moriré víctima de la calumnia’ (239-240).
El “gran descubridor” de este “nuevo” continente, termina como acabó la mayoría de
los conquistadores y aventureros, que llevados por la codicia y la oportunidad del nuevo
continente que se abría como un camino a la riqueza, emprendieron la aventura de la
conquista. En este viaje de regreso, vemos a Colón y otros aventureros a través de los
personajes que van en el barco: el conquistador Quadrado, varios marineros y otros hombres,
la peor calaña que llegó hasta estas tierras para obtener ganancias de ellas, y por último un
niño mestizo llamado Paco. Todos ellos nos dan una muestra de aquellos años. Quadrado es
un tipo atormentado por su conciencia, por su participación en la conquista y masacre de los
pueblos indígenas que habitaban el Caribe. Los marineros muestran el espíritu de la época,
la visión deshumanizada respecto a la población indígena, y por sobre todo el hambre por el
oro. Paco es finalmente el triste resultado de este encuentro, hijo de un soldado español y de
una mujer Taína. Una parte de su historia muere para siempre en el exterminio de su pueblo.
Pero por otra parte vemos más adelante en la obra cómo Paco termina siendo la patética
réplica de los otros marineros del barco:
Paco: Oh, the drums, the drums, colours and the fifes.
My father’s profession calls me. Bartolome, here’s a coin.
I’m on the side with the Money still, Quadrado! (165)
Somos testigos en estos cuadros del declive de todos estos personajes, quienes repiten
una misma historia.
La obra se va desarrollando a través de los distintos cuadros relativamente
independientes, que van avanzando cronológicamente, pero siempre se mantienen hilos
conductores, tal como lo será la moneda de oro que Quadrado le regala a Paco. Este símbolo
cruza la obra. Paco, convertido en un vagabundo, le traspasa a un joven Raleigh la leyenda
124
de El Dorado, y le vaticina su destino (finalmente el mismo de todos): su perdición a causa
de la búsqueda del oro:
Paco: (drawing on the sand) Here’s a dead wealth of yellow weed, Sargasso, and
these moss-covered pebbles at my old boots, these are the emeralds which Columbus
christened Salvador, Cuba, Jamaica, Hispaniola, innumerable islands, then the Isle of
Trinity, and there, among the tangle of this seaweed, where I put down a gold coin in
its tangle, there is the city of Manoa, El Dorado (183).
Paco: […] If you go to Manoa, death will find you there (185).
En la obra vemos la perdición de Raleigh en su obsesión por encontrar El Dorado,
simbolizando a una multitud de sujetos que se embarcaron en esta quimera. Pero también
representa la irrupción de Inglaterra en la disputa de este territorio, como también la de otras
potencias europeas que entran en el “negocio” de las Indias Occidentales. Y con ello aparece
la piratería, la trata masiva de esclavos negros, el pillaje, la repartija del Caribe entre
españoles, ingleses, holandeses y franceses.
La última escena en que aparece Raleigh es en el momento de su ejecución en
Inglaterra, por su desobediencia a la corona inglesa. Nuevamente la historia se repite. Y por
contraparte tenemos a Gordon, quien al enfrentarse al gobierno colonial sufre las
consecuencias, siendo también ejecutado. La historia se repite desde el lado opuesto.
Los siguientes cuadros de la obra y que ocupan un lugar central están dedicados a la
Revolución Haitiana, donde sus grandes héroes aparecen bastante cuestionados. La historia
que nos presenta Walcott inquietantemente deja un gran sabor amargo, pues las escenas
correspondientes a los levantamientos esclavos, la Revolución Haitiana y las revueltas en
contra del dominio colonial, están permeadas de la visión pesimista del autor.
Después de las escenas de la Revolución Haitiana, los personajes de la banda vuelven
a aparecer abruptamente en los cuadros correspondientes a las revueltas en Jamaica y a
Gordon, el último héroe de esta puesta en escena, y como mencioné antes, aparecen cuando
ya se ha olvidado el marco del carnaval. Este vuelve a surgir a través de los miembros de la
banda de Mano, quienes además forman un conjunto bastante interesante y representativo de
125
la sociedad caribeña y que destaca la diversidad: afro-descendientes, chinos e indios71. Estos
últimos llegan al Caribe producto del fin del comercio de esclavos, como una nueva mano de
obra barata, que se instala en condiciones miserables. Los personajes de la banda aparecen
actuando estas escenas relativas a los levantamientos en Jamaica. Aquí se presentan de
manera confusa pues están “actuando”, sin embargo, conservan sus nombres, con los que los
hemos identificado como participantes de la banda. Es decir, ellos actúan representándose a
sí mismos. Ese juego que realiza el autor es bastante interesante pues tiende a borrar los
límites de los niveles internos de la ficción, de la obra dentro de la obra, lo cual lleva a
despertar esa conciencia de que lo que estamos viendo es teatro y claramente podemos ver
aquí un efecto de extrañamiento que lleva a tomar distancia crítica sobre lo que vemos.
El héroe de esta sección apenas aparece en escena, ensayando un discurso que
presiente le costará caro. Luego sabemos de su ejecución por las noticias que trae uno de los
rebeldes al campamento cimarrón. Walcott fija estas escenas en 1830, momento en que se
produjeron importantes levantamientos de esclavos, lo cual de alguna manera apuró la
declaración de la abolición de la esclavitud72. Aquí nuevamente hay cambios cronológicos,
pues en la obra se sitúa la ejecución de Gordon en estos años, siendo que esta sucedió en la
realidad histórica en 1865. Quizás lo más relevante en este cambio que realiza Walcott es
que sitúa a Gordon como un líder abolicionista (el decreto de abolición se firmó en 1834).
Llama también la atención lo poco que figura Gordon, y en cambio son los esclavos rebeldes,
los sujetos comunes quienes toman una mayor relevancia. Los personajes que vemos son
rebeldes en un campamento cimarrón liderado por Mano (recordemos que los personajes son
representados por los integrantes de la banda del carnaval). Pompey llega hasta allí huyendo
de los soldados británicos y se une al grupo liderado por Mano. Es ahí cuando se reciben las
noticias de la ejecución de Gordon y más tarde ocurre un enfrentamiento con una tropa
británica, donde hieren a Pompey y muere.
71 Me parece interesante señalar aquí, en relación a este grupo heterogéneo, lo que reflexiona Lamming respecto
a la historia del Caribe británico. Lamming afirma que para él hay solo tres sucesos importantes: el primero, el
descubrimiento y el segundo: “[…] fue la abolición de la esclavitud y la llegada del Oriente –India y China- al
mar Caribe. Aquí se reunió el mundo y fue en todos los niveles, salvo el administrativo, un mundo campesino.”
Y el tercer momento sería el descubrimiento de la novela por parte de los intelectuales antillanos “[…] como
forma de investigar y proyectar las experiencias interiores de la comunidad antillana” (Lamming, 66-68). 72 Sobre las revueltas de esclavos en Jamaica en 1830 ver Gott, Richard. El imperio británico: resistencia,
represión y rebeliones. El otro lado de la historia.
126
La obra finaliza con el entierro de Pompey que funciona a modo de epílogo. El
entierro que realiza el grupo pone nuevamente en cuestión la historia y sus héroes, mostrando
al hombre anónimo, a ese sujeto cualquiera, lejos de las pompas heroicas que en la obra están
desmanteladas, se muestra una heroicidad cotidiana, de un simple hombre que es capaz de
ser símbolo de toda su comunidad. Baugh plantea que en las obras de Walcott, prima más
bien el concepto de heraldic men73 por sobre el concepto de héroe, correspondiendo el
primero al sujeto común, pero que representa al colectivo:
[…] heraldic men would be simple, ordinary persons (‘forester and fishermen’),
closer to the earth, the elements, who, by their experience and integrity, become
icons representative of generality, the common people, just as figures in heraldry,
as on coats of arms, are symbolic, representative of group, in some cases a nation.
The heraldic figure calls attention not to itself but to what it stands for” (“Of men
and Heroes” 46-47).
En este sentido cobran especial relevancia las palabras de Mano, al realizar los
funerales de Pompey:
Mano: […] We are gathered together, before whose eyes there is no
night,
To bury one significant fragment of this earth, no hero,
But Pompey… Corporal Pompey, the hotheaded
shoemaker.
But Pompey was as good as any hero that pass un history […] (289).
73 Concepto que Baugh toma del mismo Walcott quien lo utiliza en su obra poética Another Life, capítulo 12: Christ, to shake off the cerecloths,
to stride from the magnetic sphere of legends.
To change the marble sweat which pebbled
the wave-blow of stone brows
for the sweat-drop on the cedar plank,
for a future without heroes,
to make out of these foresters and fishermen
heraldic men! (cit. en “Of men and Heroes” 46).
127
Cuando la máscara de la tragedia está en primer plano, en el momento en que los
personajes se lamentan por la muerte de Pompey y por el peso de la Historia, la ficción
repentinamente se quiebra y la máscara de la farsa vuelve a aparecer, para poner fin a la obra:
Mano: Is only sometimes I can’t bear our history, our poverty, and the wrangling of
them fellers. And we part of the world, girl? What we could do without power?
Ram: We only a poor barefoot nation, small, a sprinkling of islands […]
Yette: All you taking this too serious, is only a play.
Pompey boy, get off the ground, before you catch cold” (291)
Este quiebre de la ficción funciona como técnica de extrañamiento, que despierta al
espectador, y lo invita a reflexionar críticamente sobre estos procesos históricos y sobre el
rol que cada sujeto debe asumir con plena conciencia del pasado, los errores, con miras a
tener un rol activo en la futura historia del Caribe, y no solo como meros actores sino como
creadores.
128
La Revolución Haitiana y sus líderes en Drums and Colours.
La Revolución Haitiana ocupa un lugar central en esta obra, tal como ya he
mencionado anteriormente. Las escenas que la anteceden tienen relación con el periodo de
conquista y se aprecia ya los resultados de la violenta llegada de los europeos en tierras
americanas: el genocidio de la población indígena del Caribe. Se representa la pérdida de un
pueblo, a través del personaje Paco, hijo de un conquistador español y una mujer taína, quien
a su vez termina repitiendo las conductas de quienes sometieron a su pueblo. De forma muy
melancólica vemos en este personaje cómo un pueblo fue arrasado, vemos la pérdida de
identidad y la corrupción del oro. Esta corrupción del oro se continúa en la obra a través de
varios personajes y especialmente con Raleigh. En otras escenas vemos otro de los grandes
efectos de colonización de América: la trata de esclavos y su duro traslado por mar. La
Revolución Haitiana viene a ser la primera respuesta contundente y efectiva contra toda esta
historia de colonización y esclavitud, la primera rebelión exitosa frente al sistema colonial, y
en gran parte por eso ocupa un lugar central en la obra, y como señalé más arriba, por ser una
metáfora, un punto concéntrico; en este sentido me parece acorde a esta idea lo planteado por
Kaisary:
The Haitian Revolution is the play’s most developed narrative, and it is in the story
of the Haitian Revolution that Walcott seems to try to tie together all the play’s
thematic threads. The message communicated to the audience is that four hundred
years of genocide, exploitation, robbery, and murder all reach an endpoint and a
definitive rejection in the Haitian Revolution (Pos. 2823).
Aunque Walcott al darle este lugar de relevancia a la Revolución le concede la
importancia de ser un hito importante, su representación no la presenta como algo inspirador,
esperanzador o un ejemplo de lucha. La imagen que proyecta está en total sintonía con sus
palabras en el prólogo a The Haitian Trilogy: fue un necesario rechazo al sistema colonial,
pero fue un mal necesario. Y en este sentido intenta mostrar los horrores de ambos lados, el
de la colonia francesa y las fuerzas enviadas al mando de Leclerc, y el lado de los esclavos
insurgentes, pero el problema a mi juicio es lo que Paul Breslin señala: “Although the play
does not absolve the colonizers of their guilt, it refuses to demonize them; indeed, the least
129
sympathetic character in the Haitian episode is probably Dessalines rather than any of the
whites” (“The First Epic” 239). De manera que, de todas formas, nuevamente queda bastante
desequilibrada la balanza74, pues si bien Walcott no desea demonizar a los colonizadores ni
tampoco les quita responsabilidad, no duda en demonizar a Dessalines. Lejos de mitificar a
estos héroes revolucionarios los mostrará en cierto sentido más humanos, es decir, hombres
que fallan, que se equivocan, como sucede con la figura de Toussaint. Pero en algunos casos
va más allá, enfatizando por sobre cualquier logro, o cualquier virtud, el lado macabro del
actuar humano en un contexto de guerra, como lo hace con los personajes de Dessalines y
Christophe. De esta manera la Revolución Haitiana es más bien destacada en sus fallas y son
cuestionadas sus consecuencias.
En cierta medida la obra trata de la liberación colonial y fue escrita con el fin de
celebrar el nacimiento de una nueva nación en un nuevo contexto, y lo que realiza Walcott
es confrontar la forma en que se ha logrado en el Caribe anglófono la conformación de la
Federación (a través de la vía pacífica), con la vía revolucionaria, la cual finalmente aparece
altamente cuestionada, representando un pasado en el que domina la guerra y la rebelión; así
lo expresa cantando Pompey al inicio de la obra, cuando están dando las instrucciones para
la representación de la historia:
Pompey: (Singing)
Now you men of every creed and class,
We know you is brothers when you playing Mass,
White dance with black, black with Indian,
But long time, it was Rebellion.
No matter what you colour now is steel and drums,
We jumping together with open arms,
But if you listen now, you going see
The painful birth of democracy.
For in them days it was… (120).
74 En el mismo sentido en que en Henri Christophe deja afuera todo el contexto histórico y político; en Drums
and Colours si bien no lo deja totalmente fuera, pareciera haber mayor intención por resaltar los excesos de los
revolucionarios que los excesos de los colonizadores.
130
Y el gran hito de la rebelión a la cual refiere Pompey es la Revolución Haitiana.
Kaisary se refiere a este tema en los siguientes términos, aunque difiero en que la
Revolución tenga algún carácter inspirador en la obra:
Yet the play also unambiguously conveys the point that the Haitian Revolution,
inspirational though it was, did not usher in a new era of postcolonial utopianism.
[…] Drums and Colours provides a representation of the revolution that, while
refusing to romanticize the event, encourages us to view it as a foundational
Caribbean happening (Pos. 2826).
A diferencia de Henri Christophe, en esta obra lo que se pone en escena son
momentos que corresponden al periodo de la Revolución misma. Los primeros cuadros
corresponden a los momentos en que el levantamiento estalla. En la primera escena vemos
al general Leclerc en su mansión junto a otro general francés, sus esposas, Calixte-Breda,
dueño de la plantación donde trabajaba Toussaint, y su sobrino Anton. Como se puede
apreciar, Walcott acomoda los hechos con fines prácticos de la dramaturgia y para concentrar
y resumir ciertos sucesos. Leclerc aparece en la obra llegando a Haití (nuevamente no aparece
con el nombre de Saint-Domingue), en el momento en se desata la revolución de los esclavos.
Sabemos que Leclerc llegó a Saint-Domingue recién en la última etapa de la Revolución y
que fue enviado por Napoleón, su cuñado, para sacar a Toussaint Louverture del mando de
la colonia y restaurar la esclavitud. En la obra se le da un mayor protagonismo a Leclerc,
puesto que sitúa su llegada en los inicios de la insurrección; además, su protagonismo es
como personaje “antagónico”, por encarnar a quien reprimirá a los esclavos, y sobre todo por
propiciar la caída del único héroe que Walcott rescata positivamente, Toussaint.
En la escena recién aludida podemos ver la perspectiva colonialista, en una reunión
de blancos: generales franceses y plantadores. Sin embargo, hay una figura disruptiva entre
ellos. El personaje de Anton, un mulato, a quien se le conoce como sobrino de Calixte-Breda,
pero que en realidad es su hijo. Anton viene llegando de París y trae consigo los valores de
la Revolución Francesa y por supuesto defiende los derechos de igualdad. Este personaje no
calza con su entorno, ve las contradicciones de la República respecto a las colonias, tiene una
mirada ácida y crítica, pero también se refleja en él una división interna: no pertenece al
mundo de los blancos pero tampoco al de los negros esclavos. En medio de la conversación
131
Pauline Leclerc se pregunta por las diversiones que hay en la colonia, y Anton le responde
con gran ironía y no menos agresividad:
Anton: Well, quite recently, madame, we have devised a spectacle of epic
proportions […] The Negroes, you know, are punished in public. They are led into
his arena, as in a public circus, and then, with some brief ceremony, the theatre
commences… The most popular scene in this comic spectacle: Gunpowder is
poured into noses, ears, and mouths. Then the actors are fixed into farcical positions,
then the powder is lit, and the victims are exploded. Of course, no one is permitted
to act his role twice. Is that sufficient? (225)
La escena en la mansión de Leclerc es el único momento donde se puede apreciar la
mirada racista y la crueldad del sistema esclavista. Es la única contraparte a la violencia
representada en los rebeldes haitianos en la obra, sobre todo a partir de las palabras de Anton
que abiertamente plantea una crítica al sistema esclavista y los horrores que se cometían en
su interior. El personaje se muestra melancólico y frustrado, y siente que de alguna manera
parte de él sufre las vejaciones y la otra parte de él las inflige: “Because I am torn to pieces
with them, I am myself a division. By the fact that I am half African and half French, I must
become both spectator and victim. It is amusing?” (227) Al final de esta escena, Anton, al ir
caminado por el campo es interceptado y asesinado por tres esclavos fugitivos, que
precisamente castigan la parte de su sangre blanca: “You have the blood of your father, for
that you will die” (233). Lo que viene inmediatamente después es la ceremonia de Bois
Caiman, la mítica reunión donde Boukmann llama a los esclavos a levantarse contra sus amos
y realizan un juramento sellado en un ritual vudú: “Red blood will flow from the white throat,
I say. Burn the canes, kill the enemies, kill everything white in Haití today!” (235).
132
Toussaint Louverture: la caída del héroe ilustrado.
En las primeras escenas, el personaje de Toussaint aparece como el cochero de
Calixte-Breda, y es él quien encuentra el cadáver de Anton. Inmediatamente la figura de
Louverture se muestra en términos bastante humanos, como un hombre que siente un
profundo afecto por sus amos y que lamenta enormemente la muerte de Anton, pero también
entiende que su deber está con los rebeldes y que las circunstancias lo obligan a tomar una
posición que lo hará enfrentarse a sus ex amos. Al igual que en Henri Christophe donde el
recuerdo de Toussaint representaba la mesura y la racionalidad, en Drums and Colours el
personaje es configurado desde una perspectiva positiva en tanto destaca estas mismas
virtudes y presenta una visión de la Revolución bastante más moderada que otros líderes. Sin
ser idealizado, se ve en Toussaint una mentalidad constructiva, es decir, con miras a construir
un país, con las habilidades políticas necesarias para ello, sobre todo por su capacidad de
negociación, de mediador entre ex esclavos y blancos, en oposición a los otros líderes como
Dessalines, que aparecen configurados solo desde la venganza y la destrucción. Figueroa
destaca que la figura de Toussaint aparece en esta obra y en Haitian Earth como un hombre
ilustrado:
As Walcott tries to articulate what intelligent leadership (as opposed to chauvinistic
heroism) might look like in a time of crisis, Dessalines and Christophe recede to the
background as brutal and ambitious generals (Dessalines more so than Christophe,
as usual). Toussaint appears as the enlightened leader anguished by the violence he
is forced to exert, always unwilling to let the struggle for justice and freedom
degenerate into mere revenge (142).
Y en este sentido la construcción de este personaje tiene bastante en común con la visión de
C.L.R. James sobre Louverture, como un gran líder, con muchísimos atributos, con visión
política, como gran estratega militar y, lo que puede sintetizar todo: un hombre ilustrado. En
esta misma línea lo plantea Kaisary:
In Drums and Colours, it is Toussaint alone who articulates a project greater than
revenge, and, as we have seen, this resonates strongly with James’s analysis of
133
Toussaint and Dessalines. Toussaint’s anticolonialism is informed by his knowledge
both of the necessity of driving out the colonists and his sense that the rebuilding
process will be more difficult than the winning of the war (Pos. 2855).
Así lo podemos ver en la obra cuando Toussaint vuelve de haber vencido a las tropas de
Rigaud:
To make this country greater than it was. Revenge is nothing.
Peace, the restoration of the burnt estates, the ultimate rebuilding of those towns war
has destroyed, peace is harder (241).
Estas palabras de Toussaint vienen a contrastar con las de Dessalines quien, un segundo antes
de su llegada dice observando a lo lejos la ciudad devastada: “Yet how I love it, look at it
burn. This is more than war, it is revolt; It is a new age, the black man’s turn to kill” (240).
En este sentido es similar al contraste que realiza James al hablar de la caída de Toussaint:
“Si Dessalines podía ver con tanta claridad y sencillez era porque los vínculos que ligaban a
este iletrado soldado con Francia eran extraordinariamente tenues. Veía con tanta claridad lo
que tenía ante las narices porque no veía nada más allá. El error de Toussaint fue el error de
un hombre ilustrado, no el de alguien en las tinieblas” (267).
Evidentemente la representación de Dessalines es bastante descarnada, mientras que
Christophe aparece en un término medio, coherente con su representación en Henri
Christophe, mostrando que es corruptible al decidir traicionar a Toussaint, y anunciando con
ello lo que puede llegar a ser; sin embargo, no aparece gozando de la guerra y la sangre; se
pueden apreciar sus cuestionamientos internos en varias ocasiones: “Poor country. This is
not a war…You said assault? This butchering of mulattos you call assault? (237-238).
134
A pesar de tener un aspecto más positivo, Toussaint igualmente aparece al mando de
lo que se califica como una carnicería, no contra los blancos sino contra los mulatos75, lo cual
es representado con un gran sentido de la ironía:
Christophe: This is a new age, born like us, in blood…
Toussaint: Yes, yes, but I hate excess. (He washes his hands.)
Dessalines: (Roars with laughter)
Ho, ha! He kills ten thousand or more defenseless citizens
Who did him no harm but that their color was wrong
And shrugs his shoulders and says he hates the excess. Oh, oh
I love, I kiss this hypocrite!
Toussaint: I am not a hypocrite, Jean Jacques,
I hate this now it is al finished […]” (242)
Walcott muestra una faceta cuestionable respecto a algunas decisiones de Toussaint,
pero, a la vez, muestra su lado humano, sus contradicciones, pues el personaje pareciera estar
en una situación que lo obliga a actuar en determinada forma, entre la espada y la pared, se
siente acorralado por lo “tiempos” que corren. Así lo expresa frente a la masacre contra los
mulatos, y así también lo hace frente a su ex amo, quien es detenido por sus soldados y
llevado ante él.
Calixte-Breda: I was never cruel. It was the times, the thought.
75 C.L.R. James al referirse a la guerra entre las fuerzas de Toussaint y las del mulato Rigaud señala lo siguiente:
“Se dice a menudo que Toussaint masacró a miles de mulatos. Esto es maná caído del cielo para historiadores
hostiles a la raza negra. Desgraciadamente para ellos, no es cierto. Si alguien odió con saña a Toussaint fue el
historiador mulato Saint-Remy, que reunió en su biografía sobre él toda la maledicencia a que tuvo acceso”
(354). Me parece importante tomar en cuenta la apreciación de James, ya que varios investigadores sobre la
Revolución Haitiana y sus consecuencias mencionan el hecho de que la mayoría de los recuentos históricos de
la época o cercana, eran la mayor parte escritos por los blancos y por autores mulatos haitianos del siglo XIX
(no siempre simpatizantes de los líderes negros), y coinciden en señalar que varios de estos contribuyeron a
difundir una imagen bastante parcial de los esclavos negros rebeldes y sus principales líderes (imagen negativa
por cierto): “Most of what we know about their actions and ideals comes from the writings of (often quite
hostile) witnesses, whose views about slavery and slaves profoundly influenced what they wrote” (Dubois The
Avengers 6).
135
Toussaint: I am not cruel. It is also in my case the times (244)
Y más adelante se lo vuelve a repetir cuando presionado por Dessalines ordena que
le disparen, y sin embargo llora por su decisión:
Toussaint: Shoot him. Monsieur Calixte, it is the times.
Calixte-Breda: General, blame man and not the times, not God… (249).
Cabe mencionar que este encuentro es totalmente ficcional, ya que de hecho se sabe
que al iniciarse la revuelta Toussaint prestó ayuda a sus amos (James 95). Walcott utiliza este
encuentro ficcional para representar y subrayar el conflicto de Louverture mostrando su
división interna.
De cierta forma el personaje de Toussaint en esta obra no es ni condenado, ni
celebrado, más bien ilustra la situación imposible en la que este se encuentra, tal como un
héroe trágico que no puede escapar de su destino. Muestra en estas escenas su situación
trágica y sus errores, que vienen de alguna manera a simbolizar lo que James llamó el error
trágico (hamartia) de Toussaint; sin embargo, la estructura dramática de Drums and Colours
no nos permite hablar de tragedia, sino claramente de drama épico. C.L.R. James hace un
detallado análisis de los hechos y decisiones tomadas por Louverture, y en su estudio
podemos encontrar puntualizados varios errores cometidos por este, como el haber
condenado a muerte a su sobrino Moise, el haber perdido el favor de las masas por errores
de estrategia, etc. Pero me parece fundamental destacar aquí la lectura trágica que James
realiza:
La derrota de Toussaint en la Guerra de la Independencia, su encarcelamiento y
muerte en Europa son considerados unánimemente una tragedia. Contienen
auténticos elementos trágicos porque aun en el clímax de la guerra Toussaint intentó
preservar el nexo con Francia, esencial para que Haití perseverase en su largo y
difícil camino hacia la civilización (269)
Y más adelante agrega:
136
La hamartia, el flujo trágico que venimos interpretando desde Aristóteles, no se
traducía en Toussaint por una debilidad moral. Era un error específico, una
valoración absolutamente equivocada de los acontecimientos constitutivos. Sin
embargo, la realidad histórica de su dilema viene a expiar hasta cierto punto sus
carencias frente a la libertad imaginativa, la lógica creativa, de los grandes
dramaturgos (271).
Toussaint Louverture, buscando la paz, la libertad y la grandeza de Saint-Domingue y su
pueblo, consigue todo lo contrario; buscando un bien, comete errores que perjudicaron a su
pueblo y a sí mismo. Y como señala James, su error no es moral, ni es soberbia, la cual hemos
visto encarnada en las obras de la Trilogía en los personajes de Dessalines y Christophe. De
la misma forma es elaborado el personaje de Toussaint en Haitian Earth.
137
3.3 The Haitian Earth: los héroes tiranos y el pueblo haitiano.
We see them turn and climb and burn and fall down like stars that tired, and cut my
hand, my head, my tongue if you want, Your Majesty, but my life is one long night. My
country and your kingdom, Majesty. One long, long night.
Walcott, Haitian Earth
Siguiendo la línea ya establecida en su obra anterior de la trilogía, Drums and
Colours, Walcott destaca y realza al héroe común, a los hombres y mujeres del pueblo, y los
encarna aquí en una pareja, Pompey y Yette: él, un ex esclavo negro, un campesino, un
hombre de la tierra, ella, una prostituta mulata que trabaja en la ciudad de Le Cap y que luego
debe irse a rehacer su vida en el campo y aprender a trabajar la tierra, donde conoce a
Pompey. En esta pareja representativa y simbólica del pueblo haitiano Walcott construye lo
que Baugh ha llamado “heraldic man”. Vemos el devenir de estos personajes desde el inicio
de la obra, en los momentos en que se inicia la insurrección de esclavos, hasta el final de esta,
que concluye con el reinado de Christophe. Como se puede apreciar, la obra abarca bastantes
años, desde los inicios de la Revolución, su triunfo, el gobierno de Dessalines y luego el de
Christophe, aunque no se representa directamente el triunfo sobre los franceses y la
declaración de independencia. Los líderes de la revolución también tienen un papel central,
sin embargo, el hilo conductor es la vida de estos sujetos comunes en la cual se centra la
mirada de Walcott. Ambos aparecen intentando vivir en medio de constantes guerras, donde
ellos son “arrastrados” por los hechos históricos llevados a cabos por los líderes (tanto
franceses como negros y mulatos), víctimas de los daños colaterales, podríamos decir:
The Haitian Earth is perhaps even less about the fortunes of the great men than it is
about the common people, who do not appear as individual persons in the historical
record. Pompey and Yette, fictional characters, are carried over (at least the names)
from Drums and are now the true protagonists, perhaps even more so than Toussaint
(Baugh 53).
138
Ellos permanentemente deben seguir reconstruyendo sus vidas, una y otra vez,
dependiendo de los distintos desastres producto de las guerras. Pasan los líderes, pero siempre
ellos aparecen como víctimas de quién sea que detente el poder, siempre intentando
básicamente sobrevivir. Así lo refleja el canto del coro al final de la obra:
Haiti, Haiti, I shall love you,
I shall join the Haitian earth,
Suns shall set and rise above you,
Sunset death and sunrise birth.
They cannot take our faith from us.
We, who suffered many things,
All the soldiers, guns, and drummers,
All the emperor and kings (434).
De este canto se puede extraer la visión pesimista de Walcott sobre la Revolución que
permea toda la obra, aquí desde la perspectiva del pueblo que expresa el descontento, al igual
que la frase de Pompey: “my life is one long night”. El camino hacia la libertad ha sido una
larga noche que nunca trae el amanecer, pues caen en regímenes tiránicos sucesivamente,
acentuando nuevamente el fracaso de los líderes en la formación de la nueva nación y en este
sentido es interesante aquí esta distinción que plantea entre el pueblo y sus líderes, pues su
crítica se concentra en estos últimos; sin embargo, ellos han surgido desde el pueblo también,
pero han sido corrompidos por el poder. Me parece un punto interesante sobre el cual
reflexionar el cómo Walcott construye la idea del pueblo a través de esta pareja, Pompey y
Yette, como víctimas de las acciones de los líderes revolucionarios, dejándolos de alguna
manera como actores al margen de los acontecimientos, es decir no como agentes
participativos en la insurrección, ni en los distintos conflictos que se dieron durante el
periodo. Esto se distancia de lo que realiza en Drums and Colours, donde los personajes
comunes aparecen mucho más activos (como por ejemplo en la sección dedicada al
levantamiento esclavo en Jamaica) pero, más aun ahí se remarca la “acción” de la gente
común en la historia del Caribe; de hecho, ese es el llamado que hace Mano al inicio de la
representación, a que cada uno tome un rol y actúe. En Haitian Earth Pompey y Yette son
protagonistas, pero en un sentido diferente: por una parte, como las víctimas de los conflictos,
139
y por otra, como los que construyen las bases el pueblo haitiano, quienes trabajan la tierra
para sobrevivir. En este sentido es un tanto contradictorio ya que son pasivos dentro de la
gesta revolucionaria, pero son activos en cuanto son ellos quienes construyen el país (una y
otra vez desde las cenizas): “Pompey: Somebody have to plant for people to eat” (356). Ellos
son los que sufren las guerras y a los tiranos, como dice el canto, y ello los deja como actores
pasivos, o más bien receptivos de los efectos de esos acontecimientos. Sin embargo, el logro
de la libertad y de la independencia, más allá de la gestión de sus líderes, fue una gesta que
solo fue posible gracias al pueblo, tal como señala James: “Pero no fueron ni el ejército de
Dessalines ni su ferocidad los que lograron la victoria. La logró el pueblo. Prendió fuego a
Santo Domingo, lo arrasó de tal manera que, concluida la guerra, el país no era más que un
desierto calcinado” (332). Y aquello es algo fundamental para entender que sucediera algo
casi imposible, lo impensable: esclavos de una colonia derrotando a un imperio.
A mi parecer Walcott construye de esta manera a sus personajes para acentuar la
distinción entre los líderes y el pueblo sobre todo en el contexto de la post independencia,
pues si bien la obra abarca un espectro más amplio de tiempo e incorpora temporalmente la
Revolución misma, su foco siempre está en los gobiernos de los primeros años como nación
independiente. Poco se detiene Walcott en describir o contextualizar la colonia de Saint-
Domingue bajo dominio francés. Más aun difumina bastante los límites de los conflictos
bélicos, es decir, no distingue los bandos, quiénes atacan y a quiénes atacan, pues el foco está
puesto en las víctimas (quienes tampoco parecen tener una clara afinidad por ningún bando),
sin importar quienes sean las facciones en disputa, siempre es el pueblo la víctima. Esto se
puede ver perfectamente reflejado en cómo la pareja protagonista percibe la guerra y a
quienes la provocan. Para ellos no habría una distinción relevante, tal como lo destaca
Figueroa:
I have already referred to Pompey’s indictment of Haitian rulers –‘My life is one
long night […] When was I ever free? Under you all’ (432) -in which he does not
even try to make a distinction between the black leaders, the free people of color,
and the French. Earlier in the play he similarly states that ‘they’ are burning down
de country, without making distinctions (164).
140
Yette debe dejar Le Cap pues la ciudad ha sido incendiada; ella y muchos otros deben
irse ya que la mayoría ha perdido todo. No se menciona claramente por qué se ha quemado
la ciudad, solo sabemos que fue luego de la ejecución de los líderes mulatos Ogé y Chavannes
por las autoridades coloniales, y más tarde, cuando Yette y otros dejan la ciudad, un hombre
señala que al parecer han sido los mulatos en venganza por la muerte de sus compañeros
quienes han quemado la ciudad, pero también se sugiere ese incendio como el inicio de la
Revolución76. Esto es muy similar a cuando Pompey más adelante dice “ellos” han quemado
la ciudad (refiriéndose a otra vez en que fue quemada Le Cap).
Una vez lograda la independencia, Yette y Pompey son víctimas de los gobiernos de
Dessalines y Christophe, incluso son víctimas directas de ambos líderes. Primero Yette es
violada por Dessalines y luego muere a causa de Christophe, quien la manda a matar
acusándola de traición y de realizar brujería en su contra.
Otro aspecto importante es la elección que hace Walcott de esta pareja, que simboliza
al pueblo haitiano, a través de la unión racial de un negro con una mulata. La mulata
representa la ciudad y el exesclavo negro representa la vida de los campesinos, del trabajo de
la tierra. Tal como es representado en esta obra, Yette opta por la vida campesina finalmente,
que es desde donde nacerá la nación haitiana a través de la unión racial y el deseo del fin de
las distinciones raciales. Sin embargo, como ya he señalado en el capítulo 3.1, Walcott
representa y comparte esa visión que insiste en que la base de los problemas haitianos está
en la cuestión racial, en la eterna división entre mulatos y negros. Y en este sentido, siguiendo
la lectura planteada por Bongie de que la obra de Walcott hace eco a la llamada “leyenda
mulata”77, es claro con cuál de las dos facciones simpatiza Walcott, al mostrar siempre una
visión más positiva y condescendiente frente a los líderes mulatos de la Revolución Haitiana.
Exceptuando a Toussaint, los líderes negros nuevamente son representados solo como tiranos
e incluso salvajes.
76 Esto se insinúa posiblemente en función de los cambios temporales que hace Walcott de la cronología
histórica de los sucesos, donde junta y reduce varios hechos. 77 En el capítulo 3.1 he desarrollado la idea planteada por Bongie donde señala que la Trilogía haitiana es
continuadora de lo que Nicholls llamó la “leyenda mulata”: “[…] a mid-nineteenth-century representational
strategy through which Haiti's revolutionary past was used ‘as a weapon in the controversies of the present,’ as
a way of explaining and justifying ‘the predominant position enjoyed by the mulatto elite’ in Haiti” (Bongie
74-75).
141
Me parece importante volver sobre este punto tan controversial. Este discurso basado
en la división racial ha sido sostenido y usado como una herramienta ideológica desde el
siglo XIX hasta ahora. David Nicholls desmonta esta idea tan arraigada a la hora de hacer un
diagnóstico de la situación de Haití, señalando que más bien aquello ha sido una construcción
ideológica con fines políticos que han sustentado la permanencia en el poder de una élite u
otra. Efectivamente quienes permanecieron en el poder desde la muerte de Christophe en
adelante fueron las elites mulatas. Nicholls señala que desde el gobierno de Petion surgió
este discurso forjado por los ideólogos mulatos como Beaubrun Ardouin, Joseph Saint-
Remy, Emile Nau y Beauvais Lespinasse (36) para fortalecer su hegemonía:
It was, I suggested, a legend calculated to establish and reinforce the mulatto
hegemony in Haiti. A 'correct' view of Dessalines was particularly important in the
mulatto legend. The black leader was undoubtedly one of the heroes of Haitian
independence and the mulattoes were as nationalistic as the next man- but he was
also seen as a barbarous tyrant whose oppressive rule was deservedly ended by his
assassination (Nichols 36-37).
Desde aquí nace, por ende, una visión tremendamente negativa de los líderes negros,
especialmente en torno a la figura de Dessalines. Desde entonces también permanece la idea
de que en Haití los mulatos han tenido el poder y concentrado la riqueza versus la población
negra oprimida y pobre. El punto es que desde la independencia ha habido dos elites que se
disputan el poder, la elite negra y la elite de origen mulato:
One was black, landowning and rural-based, with its strength in the North and in the
regions around Jeremie and Les Cayes in the South. The other was light-skinned,
commercial and landowning, with its strength in the capital and in the cities of the
South (Nicholls 24).
Ambas elites concentraron sus riquezas entre unos pocos privilegiados, mientras una
gran masa campesina permaneció totalmente abandonada y pobre, pero dentro de esa masa
hay negros y mulatos (sin duda la mayor parte de la población es negra). No solo la elite
mulata hizo uso de este discurso racial para conservar su hegemonía, sino que luego varios
líderes negros se basaron en la misma idea de la diferencia racial con fines políticos, lo cual
se dio de la mano de los movimientos del “negrismo”, y de la revaloración de la cultura y la
142
herencia africana en Haití; entre ellos, Françoise Duvalier, quien surge como un defensor de
la raza negra y de su cultura de raíces africanas. Duvalier utiliza discursos que se basan en
las diferencias raciales para justificar el tipo de gobierno autoritario que implantó, así como
para la manipulación de las masas negras:
Duvalier explicitly accepted part of Gobineau's78 thesis that there are distinct races
in the world, and that the distinction is basically a biological one. […] It is, he went
on, according to the laws of heredity that the specific characteristics of the ancestors
continue to reproduce themselves in an unbroken line in the psychology of their
descendents. He agreed with Gobineau that the black races are distinguished by their
sensibilité, subjectivisme, and rythme, qualities which manifest themselves in
poetry, music, and dancing (Nicholls 53). Duvalier and Denis again accepted the
basic contention of Gobineau that the social, psychological, and cultural
peculiarities of African people implied a different political system from those which
have evolved in a European context (Nicholls 56).
Duvalier concuerda en varios aspectos con Gobineau, aunque no está de acuerdo con
que la raza negra fuera inferior. Pero el uso político que hizo basándose en estas ideas fue
una de las mayores desgracias que cayeron sobre Haití, sin duda.
Mostrando este panorama, Nicholls plantea que, si bien no se pueden negar los
conflictos raciales, no puede simplificarse una situación que ha sido muchísimo más
compleja y sobre todo resalta cómo el asunto racial ha sido más bien manipulado por las
elites en el poder:
From colonial times, however, the overwhelming majority of the blacks were poor.
Attempts, by black politicians of the elite or of the classe intermidiaire, to secure
their support were often made on the basis of colour. […] Unscrupulous politicians,
however, exacerbated the colour issue for their own ends and colour became one of
the factors determining political alignments (218).
78 Arthur de Gobineau (1816-1882), quien en su Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas, plantea la
idea de la superioridad de unas razas por sobre otras, por supuesto la superioridad de la raza blanca. “Gobineau
is sometimes called the father of racist ideology. He maintained that whatever the origin of the human race, ‘it
is certain that the different families are today absolutely separate’. The black race is at ‘the foot of the ladder’
and is ‘incapable of civilisation’” (Nicholls 50).
143
En relación con esta problemática racial y la clara simpatía de Walcott por los
mulatos, en Haitian Earth toma mucha relevancia la figura de Toussaint, en tanto encarna
una postura reconciliadora con el mundo blanco, y la figura del mulato Anton, que también
ya había aparecido en escenas de Drums and Colours.
Figueroa plantea que el personaje de Anton representa la visión mulata con la que
Walcott se identifica (152), y que implica una situación compleja, una división interna, el
pertenecer a dos mundos que aparecen como enemigos, una visión que no quiere optar por
una de sus dos partes sino convivir en la unión y aceptación de ambas. Como se ha
mencionado anteriormente, Walcott se identifica con lo que él llama “estilo mulato”, en
respuesta a la posición que muchos intelectuales y artistas caribeños estaban tomando, una
posición que privilegiaba la herencia africana, que se volcaba a las raíces africanas para de
alguna forma dejar atrás la herencia occidental producto del colonialismo. Walcott se niega
a renunciar a la dimensión europea de su identidad cultural y va a apelar a la reconciliación
y aceptación de ambas identidades culturales, la europea y la africana. Figueroa ve
expresados estos dilemas internos del autor en el personaje de Anton, un mulato, hijo de
Calixte- Breda y una mujer negra. Ha sido educado en Francia, y ocupa un lugar de privilegio
económico y cultural dentro de la sociedad de Saint-Domingue, sin embargo no posee
derechos civiles, no pertenece ni al mundo de los blancos ni al de los negros. Presencia la
ejecución de sus amigos mulatos, y se muestra opositor al régimen colonial. Es un personaje
que no encuentra su lugar en el mundo, en ese mundo: “[…] a Young mulatto man who is
torn between his loyalty to the European and African sides of his identity” (Figueroa 152-
153).
Figueroa plantea que en las palabras de Anton se pueden ver reflejados los mismos
asuntos que preocupan a Walcott, entre las dos opciones frente a las cuales pareciera estar
obligado a elegir:
Anton: Perhaps I’m very tired of Western culture
And its privilege of ideas, perhaps,
Except for art, I see the whole technological
Experience as failure, but true or not,
144
I have no wish to go back to the bush,
I think their African nostalgia is rubbish. (306)
Anton señala claramente que no desea volver a los “arbustos” [bush], lo cual es una
clara alusión de su deseo de no volver a África, y al hablar de manera despreciativa sobre la
nostalgia de África, como algo absurdo, más bien está apuntando a la reflexión de Walcott
sobre la situación en el Caribe en el siglo XX, frente a los grupos más radicales que elaboran
una idealización del pasado africano y la necesidad de renegar de todo lo proveniente de
Europa. Sin embargo, Walcott apunta a la convivencia de las múltiples herencias culturales,
no solo africanas, sino de todo un conjunto diverso que conformó el Caribe (Figueroa 153).
Esta idea reconciliadora Walcott la expresa claramente en “La musa de la historia”:
Acepto este archipiélago de las Américas. Al antepasado que me vendió y al
antepasado que me compró les digo: no tengo padre, no quiero a ese padre, aunque
os entiendo, espíritu negro, espíritu blanco, cuando los dos susurráis ‘historia’, pues
si intento perdonaros a ambos caigo en esa idea vuestra de la historia que justifica,
explica, y expía, aunque no soy yo quien ha de perdonar, mi memoria no logra
concitar el amor filial, porque vuestros rasgos son anónimos y han sido borrados, y
yo no tengo fuerza para perdonar (86).
[…] y a todos vosotros, abuelos íntimamente perdonados, yo, como el hombre más
honrado de mi raza, os profeso una extraña gratitud […] porque exiliados de
vuestros propios Edenes me habéis situado en otro Edén prodigioso, y ésa fue mi
herencia y vuestro don (86).
Toussaint, sin ser mulato, enfrenta de alguna manera conflictos similares, en tanto
jamás rechazó la cultura europea y siempre fue una figura mediadora entre blancos, negros y
mulatos. Toussaint había desarrollado una mentalidad totalmente occidental, basada en la
cultural francesa y en los ideales ilustrados y, por cierto, su idea era construir el país a partir
del modelo occidental. En la obra lo vemos forzado a tomar decisiones que lo obligan a
traicionar su alma dividida. Walcott vuelve a elaborar la escena de Drums and Colours en
145
que debe mandar a fusilar a su ex amo Calixte-Breda, con el cual mantiene una dura
conversación.
Llama la atención que en ambas obras opta por destacar esta escena ficticia para
representar las decisiones difíciles y las encrucijadas en las cuales Toussaint se encontró en
la realidad, pues una de las decisiones controversiales fue la de mandar a ejecutar a su propio
sobrino Moise79. Ciertamente esta escena ficticia guarda similitudes con lo ocurrido con su
sobrino en el plano emocional del personaje, que debe tomar la decisión dolorosa de ejecutar
a un ser querido, pues su deber como líder de la Revolución está por encima de sus propios
sentimientos, es decir, prima su deber con el bien común de su pueblo. Sin embargo, hay
diferencias cruciales en las cuales me gustaría ahondar. En Haitian Earth Walcott sí
incorpora el hecho histórico de la ejecución de Moise, sin embargo, su representación es
diferente en cuanto a la emocionalidad en que se ahonda en la escena de Calixte-Breda.
En la obra vemos al personaje de Toussaint furioso frente a la desobediencia de su
sobrino, quien recordemos era uno de los generales más importantes y queridos por el pueblo,
y uno de sus probables sucesores. La escena destaca la ira de Toussaint frente a lo que ve:
más que una desobediencia, una traición de parte de Moise, quien es acusado de ir contra los
blancos contraviniendo los tratos establecidos entre Toussaint y los franceses. Toussaint
aparece en el medio, entre los blancos y el pueblo negro, en una posición bastante compleja.
En esta escena vemos la furia de Louverture por sobre la emocionalidad expresada en la
escena de Calixte-Breda, donde vemos al general llorando e internamente sufriendo y
lamentando las acciones que debe realizar en pos del bien de su pueblo:
Calixte-Breda: Did you kill my son? Answer me that.
(Silence)
Toussaint: Take him Sergeant.
Sergeant: And…
Dessalines: And shoot him, hang him, anything. We have an army waiting for this
ruin.
79 Este nombre se escribe de distintas maneras por lo que en varias citas textuales aparecerá escrito de forma
diferente.
146
(The Sergeant waits. Toussaint in the tent. He is weeping.)
[…] Toussaint: See the body of the white is buried.
Let the priest say what he has to say over it (369).
En esta escena Toussaint sufre, duda y se ve muy presionado por Dessalines, quien lo
apura a terminar con el asunto lo antes posible. En cambio, no parece dubitativo en la
ejecución de su sobrino, con quien obviamente tenía una relación emocional y personal
muchísimo más profunda que con su ex amo. Parece más firme, racional y frío en su
determinación:
Toussaint: …and we made this agreement with the French; I have made it, if you
want, for the good of this new country […] You disobeyed orders, you fought these
dragoons when I ordered a cease-fire. Those men behind me there, those French
dragoons, are our brother soldier now, because I, yes I, moi, Toussaint, made this
agreement with General Leclerc […] But General Moise decided that he would
disobey. Who here does not know that Moise is my own nephew? But I do not love
him more than I love this country […] You will step forward, all of you, to a man,
with your guns loaded, reversed, and you will shoot yourself. Revers arms! One step
forward, march! Prepare to fire! […] Fire! (The soldiers fall. Silence. Moise step
forward, looks Toussaint in the eyes, removes his pistol.)
Moise: I can shoot myself. (He shoots himself.)
Toussaint: Forward, march! (The army moves on) (383-384).
Como se puede apreciar, Toussaint aparece implacable frente a la muerte de Moise,
no muestra debilidad ni emocionalidad, sigue su camino sin mirar a atrás, sin dolor ni culpa,
sigue adelante sin tomarse un momento como lo hace con Calixte-Breda.
Me parece sumamente significativa la reelaboración que hace Walcott de la escena
de Calixte-Breda (que aparece con pequeñas diferencias en Drums and Colours) en
comparación con la de la ejecución de Moise, puesto que esto nos obliga a pensar en los
aspectos o valores que se quieren resaltar en torno al personaje de Toussaint. Me parece
posible afirmar que el autor pretende mostrar la división interna de Louverture, optando por
destacar su conflicto cuando debe actuar contra los blancos, acentuando así su posición
147
favorable frente a los blancos, a quienes en muchas ocasiones defendió, invitando a ser
“hermanos” o “compatriotas”, más que a la expulsión y eliminación de cualquier rastro de la
dominación francesa. Y precisamente en la escena recién citada, el personaje lo dice
claramente, puesto que los llama “our brothers soldiers now”, y el castigo que recibe su
sobrino es por ir en contra de la defensa de los blancos de Toussaint. Esto es reforzado más
adelante, y sobre todo en contraste con la figura de Dessalines, quien es representado como
vengativo, sanguinario y totalmente contrario a los blancos.
Toussaint, pues, apuntaba a la reconciliación, no a la venganza, lo cual se destaca
siempre como uno de los rasgos positivos de su figura. Como ya he señalado, es evidente que
el personaje histórico de Toussaint es al único al que el autor le da un valor positivo. Sin
embargo, sobre lo que quiero llamar a atención aquí es el hecho de que se complejice más y
se cuestionen más sus actos de violencia contra los blancos, que los actos de violencia contra
los suyos, lo cual generalmente ha sido uno de los aspectos que más han problematizado
críticos como C.L.R. James o Césaire, y varios historiadores más. De hecho, se ha señalado
la ejecución de Moise como uno de los grandes errores de Toussaint, junto a, en ciertos
momentos, parecer favorecer a los blancos y oprimir a su pueblo. James señala que una de
las principales equivocaciones de Louverture fue alejarse del pueblo negro y empeñarse
demasiado en mantener buenas relaciones con los blancos, pues básicamente no mantuvo una
buena comunicación con su gente y no fue capaz de dar señales claras para que el pueblo
entendiera su estrategia, creando solo desconfianza:
[Toussaint] excesivamente confiado en sus propios poderes, estaba cometiendo
también un terrible error […] Su error consistió en olvidarse de su propio pueblo.
No entendían lo que estaba pasando, no entendían hacia dónde iba Toussaint.
Toussaint no se molestó en explicárselo (James 226).
Césaire lo expresó en los siguientes términos:
El problema más delicado para un revolucionario es el de la unión con las masas,
para ello hace falta flexibilidad, inventiva, un sentido de lo humano siempre
vigilante. Y es por ahí por donde Toussaint fallaba […] creyó resolverlo todo
militarizándolo todo. Y esa fue su perdición (Toussaint 326).
148
Las cosas empeoraron cuando Louverture decidió imponer una severa legislación
laboral (James 241). Estas leyes oprimían a los trabajadores negros y contemplaban fuertes
castigos a quienes las incumplieran. En ese momento Moise era comandante de la Provincia
del norte, que fue donde comenzaron a generarse revueltas entre los negros en oposición a
esas legislaciones. Moise mostraba apoyo al pueblo negro y no concordaba con estas
políticas, y entre los grupos rebeldes era una opción para sustituir a Toussaint:
Se sabía que el general Moisés, sobrino de Toussaint y que en calidad de inspector
de los cultivos estaba en estrecho contacto con la masa campesina, criticaba la nueva
política de Toussaint. Hostil a los blancos, se le creía partidario de una reforma
agraria inmediata y del parcelamiento de las grandes posesiones. No faltó mucho
para que la rebelión aclamara su nombre. Tampoco faltó más para que Toussaint
hiciera un castigo ejemplar (James 333).
Moise fue culpado de estas revueltas: “[…] en varios distritos los negros se habían
sumado a la revuelta al grito de ‘¡Larga vida a Moïse!’. Razón de sobra para que Toussaint
lo arrestase y ni siquiera le permitiera argumentar su defensa ante el tribunal militar” (James
257). La ejecución de Moise solo empeoró las cosas frente al pueblo; definitivamente
Louverture perdía la confianza del pueblo que solo veía más opresión hacia los negros y más
beneficios para los blancos. Toussaint aumentó la represión demasiado y en las zonas
rebeldes el castigo fue severo:
Al dar la imagen de que optaba por los blancos en contra de los negros, Toussaint
cometió un crimen imperdonable a ojos de una comunidad que responsabilizaba a
los blancos de tantos males. Que se les devolviesen sus propiedades ya era bastante
malo. Que se les otorgasen privilegios era intolerable. Y matar a Moïse, el negro,
por favorecer a los blancos era más que un error, era un crimen (James 264).
Esa decisión fue fatal para el general Louverture y los costos fueron perder la
confianza del pueblo y de alguna forma perder la lealtad de varios de sus generales. La
ejecución de Moise fue el principio de la caída de Toussaint.
Es interesante ver cómo trata Glissant el tema de los errores de Toussaint, más aún
dado el marco de su obra, que se sitúa en la celda de Toussaint en Francia, donde es visitado
149
por una serie de personajes muertos y desde allí recuerda el pasado. De esta manera se podría
decir que Louverture observa su pasado, los acontecimientos de la Revolución, sus propios
actos y a la vez dialoga con distintos personajes, quienes también “juzgan” su actuar. Entre
los espíritus que lo visitan están: Maman Dio, una sacerdotisa vudú, Mackandal, el líder
cimarrón, Macaïa, líder rebelde de la revolución, Delgrés, un coronel de Guadalupe, Moyse,
su sobrino y Bayon-Libertat, encargado de una plantación, ex amo de Toussaint.
Mackandal y Macaïa critican su actuar en tanto muestran la postura más radical entre
los exesclavos negros y con quienes precisamente Toussaint tuvo en varias oportunidades
conflictos, así como con su sobrino Moyse. Ellos representan al pueblo negro, ese con el que,
como señalaba más arriba, Louverture perdió el contacto y perdió su confianza:
Mackandal and Macaïa, in particular, represent the rebellious spirit of the maroons,
always willing to fight to death for freedom. They feel betrayed by Toussaint’s
approach to the Revolutionary War, which always made sure that ties to France were
not permanently severed […] (Figueroa 168).
Así como lo expresa en el prefacio a la obra de la primera edición de 1961, Glissant
comparte la visión de James y la de Césaire sobre considerar como un error fundamental de
Toussaint esta desconexión con el pueblo, y en la obra está representado por los
cuestionamientos que le hacen estos personajes que lo visitan en su celda:
Maman Dio: But your task of weeding is completed, your field has been tilled.
Warrior Ogoun has gone far away from you ever since you began to give commands
as governor, and no longer like brother among brothers (Monsieur Toussaint 48).80
Por otra parte, también comparte la visión trágica sobre Toussaint, pues considera su
caída como un sacrificio necesario para el triunfo de la Revolución. Césaire interpreta como
un sacrificio voluntario la actitud de Toussaint al ser arrestado, en tanto no parecía
sorprendido; esto pues se cree que sabía o sospechaba que iba camino a una trampa. De
alguna manera este había llegado a la conclusión de que para lograr la victoria él tenía que
dar un paso atrás, tenía que desaparecer:
80 Ogoun es una deidad de origen africano, dios de la guerra.
150
Toussaint aceptó este papel de mártir, más aún fue a su encuentro por creerlo en
efecto indispensable.
No llegaré a decir que la rendición de Toussaint fue una manera de devotio a la
antigua: el abandono de una vida, la suya, la de un jefe, en un acto de fe, para
salvación de su pueblo.
Yo veo algo más que un acto místico: un acto político (Césaire Toussaint 380).
En la obra de Glissant, Toussaint percibe a Dessalines como el hombre capaz de llegar
a la independencia e interpreta una posible traición por parte de este como algo necesario
para cumplir con el bien mayor para el pueblo de Haití:
Toussaint: What Dessalines wants is way beyond my own life. What Dessalines
wants, I could not wish for. He needs me. I must recognize his treachery so that his
treachery can become fidelity. I must fall again, and then he must forget me again,
so that my defeat can illuminate his victory (Monsieur Toussaint 98).
Y más adelante señala sobre las traiciones de sus generales:
Toussaint: No, no, not Dessalines, not him. Dessalines does not betray his people
[…] (Monsieur Toussaint 105)
Aquí Glissant representa la confianza de Toussaint en Dessalines, pues este podía
traicionarlo a él, pero estaba seguro de que no traicionaría a su pueblo y así aparece
reafirmado en el texto pues Dessalines aparece cumpliendo su rol y lidera la lucha por la
independencia en nombre de Toussaint.
151
La figura de Jean Jaques Dessalines.
Yes, yes, white man, this is Dessalines,
Who ripped the white heart from the flag of France.
Tell them you see him when you reach in hell.
Walcott, Haitian Earth.
De los tres grandes héroes de la Revolución Haitiana, Dessalines es quien menos ha
gozado de la simpatía de los historiadores, intelectuales y escritores. Internacionalmente,
durante el siglo XIX su figura fue la de un líder de gran ferocidad, implacable y cruel en la
expulsión de los franceses del país y sanguinario al llevar a cabo la masacre de los blancos
luego de la independencia. Por otra parte, la elite mulata fue su gran detractora, por lo que
intelectuales mulatos perpetuaron durante el siglo XIX una imagen tremendamente negativa
de Dessalines, quien, sin embargo, fue el que lideró la independencia y la formación de la
nación de Haití. Sin duda es una figura controvertida, quizás con más sombras que luces, sin
embargo, es necesario tener presente desde dónde se configura la imagen negativa y qué
razones ideológicas están detrás, como también es necesario pensar sus aspectos positivos y
la razón de por qué entre el pueblo negro su nombre sí gozó de admiración y veneración
(aspecto que desarrollaré más adelante).
He señalado respecto a las dos obras anteriores que el personaje de Dessalines es
representado por Walcott de una manera bastante negativa. En Henri Christophe tiene un
papel importante sin ser el protagonista; en esta obra es un personaje execrable, tirano y, tal
como desarrollé, cercano al personaje de Macbeth, tanto en su tiranía despiadada como en su
obcecación por el poder. En esa obra, Macbeth finalmente es encarnado por su sucesor,
Christophe. Sin embargo, aquí también es necesario tener presente el modelo de Macbeth (en
ciertas características compartidas) a la hora de pensar en Dessalines sobre todo en cuanto a
cómo se configura su personaje en Haitian Earth.
Como señalaba antes, en Haitian Earth, sin dejar de lado a los héroes de la
Revolución, Walcott se vuelve sobre el destino del pueblo haitiano, representado en la pareja
152
de Yetté y Pompey como sus principales protagonistas. En este sentido, me parece muy
relevante algo sobre lo cual llama la atención Figueroa: la presencia permanente de
Dessalines a través de la obra, ya que esta comienza con una escena de este personaje, antes
de ser un líder de la Revolución, antes de ser un protagonista de la historia y sin embargo
desde ya anuncia su llegada al poder: “Dessalines: The next time you see me, I will be a
king!/ The hills, the sea, Will echo with my name” (303). Así lo plantea Figueroa agregando
otro factor que tiene que ver con cómo se va construyendo la imagen de Dessalines en la
obra:
From that moment on, Dessalines’s presence in the events that follow is ubiquitous:
sometimes overt, sometimes in the shadows. He finds his way to the initial rebellions
of free people of color: ‘I’m walking to my throne’ (307). Thus, there is a sense of
almost supernatural determinism in Dessalines gradual takeover of Haiti’s destiny
(127).
Esta permanente presencia de Dessalines le da un cierto protagonismo, aunque
negativo. En general no ha sido el personaje central en los recuentos sobre la Revolución
Haitiana, lugar que ha ocupado de manera más relevante sin duda Toussaint Louverture. En
ninguna de las obras que se revisan en esta tesis Dessalines es el protagonista. Sin embargo,
en otros momentos y otros ámbitos se ha recuperado y rehabilitado la figura de este líder
haitiano. En primer lugar, en Haití hubo momentos en los cuales de la mano de un
refortalecimiento de la población negra y la herencia africana ha venido también la
recuperación del personaje de Dessalines, como representante de la gran masa de raza negra
en Haití81. La figura de Dessalines está ligada a un tema del cual he hablado más arriba: el
problema racial, esa tensa división entre mulatos y negros, que como ya desarrollé siguiendo
a Nicholls, tiene que ver con la “leyenda mulata” construida por las elites mulatas en el poder,
donde se ahondó en las diferencias raciales y se instaló esta idea de la superioridad de los
mulatos, quienes aparecían como sujetos civilizados y educados en la cultura europea, frente
81 Thomas Madio, un historiador haitiano de mediados del siglo XIX, recupera la figura de Dessalines, y más
tarde los intelectuales haitianos de principios de siglo XX: “Madiou -He would later be claimed by Haitian
ideologues as the noiriste historian of Haiti. His fiery assessment of Dessalines as a Haitian Robespierre, “this
angel of death,” based on interviews in the 1840s with former revolutionaries, departed from the critical disdain
of the more moderate andelite éclairées. If Dessalines was savage, Madiou countered that he remained the
“Principle incarnate of Independence; he was barbaric against colonial barbarism” (Dayan 68-69).
153
a una gran masa de raza negra, africana, menos civilizada y más africanizada, y por supuesto,
en términos negativos, salvaje, supersticiosa, etc. Por otra parte, los movimientos
panafricanistas fuera de Haití también han recobrado a Dessalines, como por ejemplo
Langston Hughes, en Estados Unidos, quien escribe en 1936 Emperor of Haiti82.
Se puede ver que ni Césaire ni James se dedicaron mayormente a Dessalines y
expresaron una mirada más crítica sobre su figura. Aun así, James, sin quitarle
responsabilidad en los actos sanguinarios que llevó a cabo, estableció un contrapunto para
hacer una pequeña defensa de este al considerar la situación total en la cual se enmarcaron
los acontecimientos, como por ejemplo, en relación con la matanza de los blancos señaló la
intervención de los ingleses en este episodio y la nueva amenaza de ataque de las tropas
francesas a Haití:
[…] cuando el mes de diciembre se reunió el Congreso en Gonaïves, contó con la
presencia de tres ingleses, uno de ellos Cathcart, espía. Juraron que Inglaterra
comerciaría con Santo Domingo y protegería su independencia pero solo cuando
hasta el último de los blancos hubiera sido sacrificado, […] se extendió el rumor de
que otro escuadrón francés se encontraba en el puerto de Gonaïves[…] La
población, aterrada por la proximidad de la contrarrevolución, los mató a todos
apelando a todo tipo de brutalidades imaginables […] Sin embargo, Dessalines se
preocupó mucho de proteger a los blancos británicos y estadounidenses, y dejó
también con vida a los sacerdotes, a los trabajadores cualificados y al personal
sanitario (341- 343).
Joan Dayan señala respecto a esta preferencia de los autores por dejar en segundo
plano la figura de Dessalines:
The two most important twentieth-century poets of Martinique, Aimé Césaire and
Edouard Glissant, do not write about Dessalines. Perhaps they had difficulty (in
spite of their rhetoric or their desire) acknowledging the chief who called his people
82 Otros afroamericanos que escribieron sobre él: William Edgard Easton, quien escribió una obra de teatro
mucho antes, en 1893 llamada Dessalines: A Dramatic Tale; John Matheus escribió un libreto de una ópera
llamada Ouanga: a Haitian Opera en Three Acts (1929).
154
to arms with the command, “Koupe tèt, boule kay” (Cut off their heads, burn their
houses) (75).
Sin embargo, Glissant le concede una gran importancia a Dessalines, y en su obra
Monsieur Toussaint, lo representa en términos positivos, incluso destacando lo necesario de
su acción en el momento en que Toussaint es detenido por Leclerc. Muchos apuntan a la
traición de Dessalines y Christophe contra Toussaint, sin embargo Glissant lo describe como
un acto necesario, no en contra de Louverture, sino para lograr el triunfo, como si Dessalines
tomase la posta entregada por Toussaint quien caminó casi voluntariamente a su sacrificio,
para que Dessalines lograra llevar a cabo la independencia:
Granville: Dessalines pretends to obey. He goes so far as to carry out the tasks of
the capitan-general. His ambitions are grand. The rumor is that his heart is set on
independence.
Toussaint: What Dessalines wants is way beyond my own life. What Dessalines
wants, I could not wish for. He needs me, I must recognize his treachery so that his
treachery can become fidelity. I must fall again, and he must forget me again, so that
my defeat can illuminate his victory (Monsieur Toussaint 98).
Incluso este es representado como un admirador de Louverture y nunca se le muestra
en una actitud hostil hacia él83:
Dessalines (shouting): Here’s the rain! The time has come! […] The roads will be
cut off, fever will overrun the earth, and our children’s children will celebrate the
season of the rains! Those who fall will go to Africa. Those who fall will meet
Toussaint and fight under his command.
Christophe: Why all this idle talk? Freedom is enough to inspire them!
Dessalines: Be quiet. I am in command, you just fight. But it’s Toussaint who leads
us (Glissant Monsieur Toussaint 106).
83 En la obra de teatro de James el personaje de Dessalines siempre muestra respeto y admiración por Toussaint:
“Dessalines: […] But we shall avenge Toussaint. French blood in torrents shall flow. I, Dessalines, swear it.
Toussaint died for liberty. We shall keep that liberty. Let their Consul himself come.... We shall keep it or we
shall die defending it. Liberty! Liberty or death!” (James Toussaint Louverture pos. 1513).
155
En la misma línea James describe a Dessalines en Los jacobinos negros, destacando
sus virtudes, su astucia, su sagacidad y por sobre todo su admiración por Toussaint: “No
simpatizaba en absoluto con la política de reconciliación hacia los blancos que practicaba
Toussaint, pero, deslumbrado por los dones de este último, lo veneraba y le prestaba una
obediencia incuestionable” (240).
Al contrario, Walcott lo representa de tal forma que no muestra respeto ni admiración
por Toussaint y más bien se muestra impaciente por sacarlo del camino y tomar el poder en
sus manos:
Dessalines: [Refiréndose a Toussaint] All this shit comes speaking French like
Frenchmen!
He ‘Thous’s’ me. I’m not his subordinate.
Or his familiar. His tu is too distant.
‘Et toi, Jean Jacques,’ his arms around my shoulders,
Drawing me into his heart. I hate his heart,
I’d rip it from its cage and spit on it (373).
James, de manera similar a como describe a Dessalines en Los jacobinos negros,
construye el personaje de su obra de teatro, mostrando aspectos positivos de Dessalines, su
convicción por la libertad y su convencimiento de que la única manera de mantener la libertad
era la independencia, lo que señala varias veces a lo largo de la obra. Y destaca su imagen
heroica como el libertador de su país, como el que logra la derrota final de los franceses y
declara la independencia. De hecho, es relevante que de todas las obras de este corpus la de
James, Toussaint Louverture, sea la única que representa el momento de la independencia:
Dessalines: To arms, friends! No rest, no sleep till we drive every Frenchman into
the sea. From this minute San Domingo is a free country-no. San Domingo no more.
Haiti! The old name the island had before these Europeans came to bring slavery
and degradation. Haiti! Haiti no colony, but free and independent. Haiti, the first
free and independent Negro state in the new world. Toussaint died for it (James
Toussaint Louverture pos. 1519).
156
La primera escena de Haitian Earth es bastante simbólica, y dibuja y resume al
personaje de Jean Jacques Dessalines que Walcott construye en esta obra. Esta comienza con
Dessalines en una playa, vestido de bucanero y enfrentándose a un cerdo salvaje que lo ataca
y que este mata cortándole la garganta, exclamando: “Nothing can kill me. My name is
Dessalines./ Jean Jacques Dessalines. Nothing can kill me” (302). Luego señala que la
próxima vez que lo veamos será rey. ¿Pero a quién le habla Dessalines? Da la impresión de
que habla al público, a modo de prólogo informativo contándole lo que va a suceder, en un
juego metateatral, donde el personaje entra y sale de la ficción, mostrando poseer conciencia
de su rol y del papel que le toca jugar, aun más, parece conocer su destino y el guion
establecido. En este sentido, es necesario recordar lo señalado en el capítulo 2.2 acerca de lo
épico en el teatro, donde tanto prólogos, epílogos, coros, y otros recursos como carteles
informativos, operan como mediadores que rompen la ilusión dramática:
I will drive the French pigs into that sea,
And when I come back here, on the same beach,
I not going to look like this.
The next time you see me, I will be a king!
The hills, the sea, will echo with my name.
DESSALINES! DESSALINES! (303).
De tal manera que el personaje de Dessalines rompe claramente la ficción al inicio,
anuncia lo que veremos más adelante; y la escena misma simboliza los actos perpetrados por
este como la masacre de los blancos (metafóricamente los cerdos franceses), a quienes
masacra brutalmente, de la misma manera salvaje, con la misma ferocidad con la que degolló
al cerdo salvaje, ahora los lanzará al mar. Como ya he señalado, Dessalines es generalmente
recordado por su ferocidad y sus actos contra los blancos, y bajo esta perspectiva tiene mucho
sentido que en el prólogo de la obra se represente simbólicamente esta matanza, que
representa la sed de venganza de Dessalines. Anteriormente me he referido al contexto en
que estos hechos sucedieron, pero tampoco se puede dejar de lado el tema de la venganza,
sobre todo si se piensa en cómo fue el carácter de la guerra, antes de lograr la independencia,
pues en parte se mostraron esos asesinatos como una auto defensa pero también como una
157
venganza. Leclerc y luego su sucesor Rochambeau determinan aplicar la táctica del total
exterminio:
Facing increasingly steadfast and unified resistance, Leclerc recommended a ‘war
of extermination’ against the population of the colony. ‘Here is my opinion of this
country,’ he wrote to Napoleon in October 1802 after the defection of Dessalines.
‘We must destroy all the blacks of the mountains—men and women—and spare
only children under twelve years of age’ (Dubois Haiti pos. 610).
Dentro de los actos sanguinarios perpetrados por Rochambeau está la matanza de
negros miembros del ejército, lanzándolos al mar:
Fearing that the ever-decreasing number of black troops who remained loyal to
France might join the insurrection, Leclerc’s successor, General Donatien
Rochambeau, began executing them, dumping them into the harbor with weights
around their necks (Dubois Haiti pos. 616) 84.
Nuevamente llama la atención que Walcott omita esta parte, pero que destaque la
aniquilación de los blancos, a través de esta metáfora de los cerdos franceses lanzados al mar.
Otro aspecto que destaca en esta primera escena de Dessalines, es que no solo parece
conocer su destino, sino que también está envuelto en cierta aura sobrenatural, pues pareciera
estar vinculado a poderes mágicos, lo cual se continúa desarrollando en otras ocasiones en la
obra. Dessalines dice tener magia en él y poseer protección pues nada puede matarlo. Este
aspecto es interesante ya que evidentemente se traspasan al personaje de Dessalines
características de Makandal, un cimarrón que lideró una gran revuelta entre los esclavos del
norte entre 1751 y 1758, una de las más grandes conspiraciones de esclavos cuyo principal
método fue implantar el terror en los blancos a través del veneno (ver página). La figura de
Makandal se convierte en una leyenda. Se decía que este tenía poderes mágicos, que tenía la
capacidad de predecir el futuro, era una especie de hechicero y había sembrado fama de ser
84 “Rochambeau ahogó a tantas personas en aguas de la bahía de Le Cap que durante mucho tiempo los
habitantes de la comarca dejaron de consumir pescado. Siguiendo el ejemplo de los españoles en Cuba y de los
ingleses en Jamaica, hizo traer 1.500 perros para dar caza a los negros. La llegada de estos animales fue una
fiesta” (James 330).
158
inmortal (James 36). Tanto fue el poder de esa imagen que cuando fue capturado y quemado
en la plaza de Le Cap, corrieron los rumores de que este realmente no había muerto, pues
tenía el poder de transformarse y revivir. Dubois se refiere a lo sucedido en Le Cap cuando
Makandal fue quemado y cómo esto dio pie a la leyenda: “Makandal had often boasted that
he was able to change form, and before his execution he declared that he would transform
himself into a fly to escape the flames” (Avengers 51).
Todas estas características de Makandal encarnan en Haitian Earth en Dessalines. Su
personaje está construido ligado a esos rebeldes negros que estaban estrechamente
vinculados a aspectos mágicos y religiosos de origen africano, así como Boukman, quien
siempre ha sido identificado como un sacerdote vudú. El claro vínculo con Makandal lo
podemos ver en la siguiente escena cuando se acerca a un esclavo que era llevado encadenado
por unos soldados:
Jacko: Dessalines? What you doing here, my man?
Dessalines: You shut your arse, nigger. Paix chou’ous, garcon!
Jacko: They say you was dead. They say they burn you.
Dessalines: Black magic, boy. Black magic. Keep walking.
What could be safer than this? Don’t worry.
Tonight you’ll be free. I’m walking to my throne (307).
Este aspecto sobrenatural y vinculado a las creencias africanas es interesante si lo
relacionamos al hecho de que Dessalines aparece en esta primera escena como conocedor del
destino. Decía anteriormente que el personaje -al conocer su destino- era autoconsciente de
su rol, y señalaba que esto era un quiebre de la ficción, pues Dessalines traspasa los límites
de la ficción entrando y saliendo de ella, ya que más adelante volverá a aparecer en varias
ocasiones a lo largo de la obra, dejando esa sensación de ser un personaje consciente dentro
de la ficción, del rol que le toca jugar. Si bien nunca más en el resto de la obra es tan evidente
el quiebre de la ficción, el personaje se sigue mostrando en esa aura mágica y como poseedor
de un conocimiento superior de su destino, pues tal como él dice “camina hacia su trono”,
con total seguridad. Así se combinan ambos aspectos creando una ambigüedad, es decir, no
159
sabemos claramente si su conocimiento del destino es por sus poderes mágicos o por ser un
personaje metadrámatico, o ambos factores a la vez.
Aunque Walcott no trata el tema de la inmortalidad de Dessalines y su vinculación a
la religiosidad africana desde una mirada positiva, es bastante significativo si pensamos en
la perspectiva que el pueblo haitiano tuvo sobre él en aquellos años y en el imaginario que se
fue forjando en torno a este héroe de la Revolución. Si la figura de este personaje para los
blancos tuvo una terrible fama, no fue así internamente entre el pueblo negro en Haití. Joan
Dayan señala que, de todos los héroes revolucionarios, entre todos los padres de la patria
haitianos, solo Dessalines trasciende y ocupa un lugar entre las deidades del Vudú, lo cual
refuerza la idea de su vínculo con los poderes sobrenaturales:
Dessalines, the most unregenerate of Haitian leaders, was made into a lwa (god,
image, or spirit) by the Haitian people. The “liberator” with his red silk scarf was
the only “Black Jacobin” to become a god. Neither the radical rationality of
Toussaint nor the sovereign pomp of Christophe led to apotheosis. Yet Dessalines,
so resistant to enlightened heroics, gradually acquired unequaled power in the
Haitian imagination (74).
Evidentemente el convertirlo en Iwa, implica una mirada positiva hacia el libertador
y una manera de resistir a la muerte y al olvido. Figueroa señala dos factores centrales que
influyeron en una consideración positiva por parte del pueblo, por una parte su visión racial,
puesto que fue un férreo defensor de la raza negra que buscó reivindicar la dignidad y el
orgullo de los ex esclavos negros (Figueroa 131), a diferencia de la postura que mantuvieron
los líderes mulatos, quienes constantemente tendieron a rechazar la herencia africana y por
ende mantuvieron una posición de superioridad frente a los negros. El segundo factor habría
sido su política en torno a la repartición de tierras, expropiando las propiedades de los ex
propietarios blancos, las cuales en su visión debían pasar a manos del Estado, incluso
entrando en conflicto con los mulatos que poseían tierras heredadas de los plantadores
franceses: “That approach gained him the enmity of both people of color who claimed
hereditary rights to lands owned by former salve owners, and of military officers who wanted
personal reward for their participation in the Revolutionary War” (Figueroa 133).
160
Las reivindicaciones posteriores de la figura de Dessalines han estado impulsadas
por grupos que buscan revalorizar al pueblo de raza negra, frente a la estigmatización racial
construida desde las elites en el poder como parte de la leyenda mulata señalada por Nicholls.
Así mismo, desde la elite intelectual mulata se construyó una determinada figura de
Dessalines, tal como señala Nicholls.
Frente a esto, y luego del largo gobierno de Boyer, existía un gran descontento
popular entre la gente negra y desde allí surgieron voces en defensa tanto de su raza como de
su líder más icónico: “One aspect of the black revival was an attempt to rehabilitate
Dessalines. A leading spokesman of this movement was Louis Etienne Lysius Felicite
Salomon jeune” (Nicholls 37). Ya en el siglo XX surgen con fuerza en Haití movimientos
que rescatan la herencia africana, el pueblo negro y sus tradiciones. En esta línea se genera
un intenso estudio etnográfico, en el que Jean Price Mars fue una figura central, quien además
fue parte del movimiento del indigenismo haitiano que surgió como respuesta a la invasión
estadounidense, así también surge un movimiento intelectual negrista [noirisme]. Desde esta
ideología se recuperan los grandes líderes negros de la historia haitiana, entre ellos Dessalines
como una figura crucial. Por tanto desde Salomon en adelante se sigue una clara genealogía
negra, que busca sus orígenes en el libertador Jean Jacques Dessalines:
Salomon was, then, instrumental in establishing a revised view of the Haitian past
and of Dessalines in particular – a 'black legend', as we may call it, which was later
to receive elaboration in the writings of Louis Joseph Janvier, Alcius Charmant,
Antoine Michel and, in the modern period, Arthur Holly, Lorimer Denis, Francois
Duvalier and Leslie Manigat (Nicholls 37).
Como se puede ver en esta genealogía el último en declararse heredero de Dessalines
es Françoise Duvalier, una de las peores pesadillas del pueblo haitiano, con su larga dictadura
hereditaria, que pasó a las manos de su hijo Jean Claude Duvalier, permaneciendo en el poder
la “dinastía” Duvalier desde 1957 hasta 1986. Es precisamente la utilización por parte de
Duvalier de la figura de Dessalines la que viene a tender nuevamente una sombra sobre él, la
más oscura de todas. Es precisamente esta sombra la que se tiende, a mi modo de ver, en la
construcción del personaje de Dessalines por parte de Walcott.
161
La reelaboración del pasado de Haití realizada por Walcott apunta a mostrar una
mirada crítica sobre la historia del Caribe, una desconfianza en los procesos de liberación e
independencia, y muestra una clara visión pesimista mostrando la historia del Caribe como
una historia circular, condenada a repetirse una y otra vez. Esto lo simboliza en la Revolución
Haitiana, especialmente en sus líderes, quienes acaban con una tiranía, pero comienzan ellos
mismos otra. Así como en Henri Christophe destaca esta circularidad cuando Christophe se
convierte en exactamente el mismo monstruo que criticaba en Dessalines. Así como muestra
la circularidad de la historia en Drums and Colours, de la misma manera se vuelve a plantear
esta idea en Haitian Earth, donde sus héroes vuelven a fallar en la repetición de tiranías. Así
la figura de Dessalines parece simbolizar la eterna repetición de figuras tiránicas a lo largo
de la historia del Caribe, y especialmente la reaparición de tiranos sangrientos en Haití, donde
la figura de Duvalier es la más reciente (y permanente) al momento en que Walcott elabora
esta obra.
En este sentido concuerdo totalmente con lo que plantea Figueroa respecto a la
inmortalidad de Dessalines en Haitian Earth: “Similary to the narrative of Jesus Christ in the
New Testament, Dessalines is murdered, but what he ‘truly’ is -what he represents in the
play- resurrects almost immediately in Haiti’s long succession of tyrannical regimes” (143).
Siguiendo esta idea propongo que la figura de Dessalines en esta obra está construida en
relación con Duvalier quien podríamos interpretar como la más concreta reencarnación de
Dessalines desde la perspectiva negativa de este mostrada en la obra. Ahora bien, lo que
quiero plantear aquí es que la figura ficcional de Dessalines está basada o al menos inspirada
en la figura histórica de Duvalier, quien a su vez hizo toda una construcción de sí mismo
como un personaje. Duvalier construye una figura enigmática y legendaria, vinculado al
imaginario mágico en torno al vudú.
Es fundamental considerar este vínculo en el caso de Haitian Earth, ya que Duvalier
había llegado al poder en 1957 y al momento en Walcott escribió esta obra, en 1984, Duvalier
hijo seguía en el poder y ya existía una idea bastante afianzada en el imaginario internacional
(principalmente en Estados Unidos) y en el resto del Caribe acerca de esta dictadura: “By the
time François Duvalier began his dictatorial reign in 1957, Haiti’s status as uncivilized and
dangerous was firmly fixed in the Western imagination” (Kaisary pos. 196).
162
163
Jean Jaques Dessalines: ¿una construcción espejo de Françoise Duvalier?
Las diversas críticas sobre las obras de la trilogía haitiana de Walcott han destacado
su carácter pesimista y su mirada crítica sobre la Revolución Haitiana y sus efectos, con
especial acento en los gobiernos de la posindependencia. Todos coinciden en que la mirada
del autor tiene que ver con el fracaso de los gobiernos poscoloniales en Haití y en general se
considera la paradoja del triunfo de la Revolución Haitiana pero el absoluto fracaso en
constituirse como un Estado próspero. En la postura de Walcott se puede apreciar la idea
compartida por muchos sobre Haití como un estado fallido. La misma reflexión se realiza
sobre otras obras que tratan el tema, como las que forman parte del corpus de esta
investigación. Todos concuerdan en la difícil historia de la nación haitiana y su “difícil
presente”, pero en general todos pasan por alto considerar en términos concretos y directos
el contexto de Haití al momento de la producción de las obras y la posibilidad de establecer
vínculos directos con este. En cambio, se tiende a entablar los vínculos con el presente
contextual del resto del Caribe. Es curioso que sobre Haití del siglo XX casi no se hable,
como si ya no existiera más que como un recuerdo de un intento glorioso.
De las obras de teatro que he revisado en esta investigación, la primera es la de C.L.R.
James Toussaint L’Ouverture del año 1936 y que está hermanada con su texto histórico Los
jacobinos negros (1938). La siguiente obra es Henri Christophe de Walcott, estrenada en
1950, luego Drums and Colours del año 1958. Hasta aquí podemos señalar que el presente
de Haití con el cual estaban dialogando las obras recién mencionadas era el de la reciente
crisis de este país producto de la ocupación estadounidense entre los años 1915 y 1934. El
estado de Haití en los años treinta era deplorable, con una enorme crisis económica y una
imagen externa teñida por la mirada estadounidense que transmitió una imagen de un país
tremendamente atrasado, subdesarrollado, con altísimas tasas de analfabetismo, gran
pobreza, una población de bárbaros sumidos en la superstición y la ignorancia. Esta era la
idea que se asentaba sobre Haití. Luego de la ocupación siguen unos años de inestabilidad
política con gobiernos derrocados por golpes de estado, hasta que en 1957 Duvalier es elegido
presidente de Haití (en un proceso electoral de dudosa legalidad y transparencia). Esto sucede
un año antes de que Walcott estrene Drums and Colours y es difícil pensar que tan pronto ya
164
se tuviera una idea en el exterior sobre el tipo de gobierno que estaba implantando Duvalier
en Haití.
Las siguientes obras ya son de los años sesenta, Monsieur Toussaint de Edouard
Glissant (1961) y La tragedia del rey Christophe (1963) de Aimé Césaire. Cuando estas obras
aparecen, lo más posible es que ya se tuviera claridad respecto al tipo de gobierno dictatorial
de Duvalier y sobre quién era este sujeto y cuál era su ideología. Ahora bien, es difícil tener
certeza del nivel real del conocimiento de estos autores sobre lo que sucedía en Haití respecto
a las violaciones de derechos humanos.
The Haitian Earth, la última obra de la trilogía de Walcott, es del año 1984, momento
en cual ya se tiene la perspectiva total de la tiranía de la familia Duvalier, quien en 1964 se
declaró presidente de por vida, como muchos en el pasado, y luego se otorgó el poder de
elegir a su sucesor: su hijo Jean Claude Duvalier85, quien ya por esta época enfrentaba una
crisis que ponía en peligro su permanencia en el poder, el cual debió dejar en 1986 cuando
ya no tenía otra salida. Por entonces ya se conoce bastante bien la figura de Duvalier padre y
su régimen, y se ha producido una gran migración de haitianos hacia otros países del Caribe
y hacia Norteamérica. El régimen de Duvalier ya era conocido internacionalmente, así como
los horrores que se perpetraron, las violaciones a los derechos humanos, la represión ejercida
contra el pueblo. Y todo aquello junto a su extravagante personalidad le dio la fama de ser
uno de los peores dictadores de Latinoamérica y el Caribe del siglo XX.
Claramente todas las obras que conforman el corpus de esta tesis dialogan con su
presente de producción, pero sobre todo con el Caribe en general, tal como ya he señalado
anteriormente, pues principalmente se está reflexionando en torno a los procesos de
independencia en el Caribe anglófono o a la discusión del estatus de las colonias francesas.
Por otra parte, se considera el proceso revolucionario de Cuba en el contexto del Caribe
español. En su trilogía, Walcott está pensando sobre todo en los procesos del Caribe
anglófono. Sin embargo, no deja de ser interesante y relevante un posible diálogo con el
presente contextual de Haití, el país sobre el cual el autor construye su metáfora de la historia
del Caribe y que a mi parecer no se ha tomado en cuenta con la profundidad necesaria.
85 Jean Claude Duvalier lo sucede luego de su muerte en 1971.
165
Señalé muchas veces el hecho de que esta metáfora sirve como advertencia de los
errores del pasado que pueden repetirse en el presente, y en este sentido, Haití representaría
la repetición incesante de errores. Se vuelve sobre este gran hito histórico para destacar
justamente su fracaso a través de los años y la precaria situación actual del país. Es decir,
Walcott recalca el callejón sin salida de la historia de Haití y claramente ve allí un peligro
posible para el resto del Caribe. Por ello veo necesario establecer ciertos vínculos con el
periodo del régimen de Duvalier, y revisar ciertas características de Françoise Duvalier, que
tal como mencioné más arriba, construyó una ideología vinculada al negrismo y conformó
su imagen a partir de la identificación de su persona con importantes líderes negros de la
historia haitiana, donde Dessalines tiene un lugar de vital importancia.
En este sentido me llama la atención que al menos en el gran corpus de críticas que
he investigado sobre estas obras, no encontré ninguna mención que vincule a estas con el
presente contextual de Haití, ni tampoco se señala el paralelo que se puede establecer entre
el personaje de Dessalines, especialmente en The Haitian Earth, y Françoise Duvalier.
Desde aproximadamente los años veinte en Haití surgen movimientos que vuelven su
mirada hacia el pueblo haitiano, a esa gran mayoría campesina negra, a su cultura con fuertes
bases africanas. Esta revalorización de la cultura negra en parte surge con gran fuerza como
una respuesta a la ocupación estadounidense, país que ejerció un nefasto papel en Haití y
sobre todo entre los campesinos. Grupos de escritores e intelectuales vuelven su mirada hacia
la cultura del pueblo reivindicando su base africana. Entre los personajes importantes en este
quehacer estaban el escritor Jacques Roumain y el etnólogo Jean Price Mars, quien se dedica
a estudiar la cultura rural, y fue uno de los impulsores del estilo literario llamado indigenismo
(Dubois Haiti pos. 4869). Comienza a tomar fuerza política el nacionalismo negro vinculado
a estos movimientos. Así surge el noirisme en Haití como movimiento intelectual con
grandes influencias en la política. Françoise Duvalier proviene de este movimiento y como
ya he mencionado anteriormente usa la ideología negrista con fines políticos que lo llevarán
al poder. Estrechamente vinculado con estas ideas y utilizando la cultura negra rural creará
una imagen de sí mismo y buscará afirmar su poder en las grandes masas campesinas,
irguiéndose como el defensor del pueblo negro. Uno de los elementos más importantes en
este sentido es la vinculación de Duvalier con la religiosidad popular de origen africano, el
166
vudú, el cual constantemente fue rechazado por las elites y combatido por la iglesia católica.
Por otra parte, el vínculo del vudú con la política viene desde los inicios de las insurrecciones
esclavas. Price Mars hizo el vínculo entre los sucesos de la Revolución Haitiana con el rol
dominante llevado a cabo por los líderes vudú, y siguiendo esta línea Françoise Duvalier
llega a la misma conclusión. Así lo plantea Laguerre:
Lead Price-Mars went as far as to say that, had it not been for Voodooist
participation in the revolutionary movement, Haiti would not have become an
independent nation in 1804. Francois Duvalier and Lorimer Denis in their celebrated
essay, 'L' Evolution Stadiale du Vodou,' published in 1944, reached a similar
conclusion (101).
Duvalier intenta validar la cultura del folklore campesino y la herencia africana:
With the goal of validating the folk culture of the masses, Duvalier began to study
Voodoo with the intent of showing not only its African roots, but also its influence
on national politics during the period of the wars of independence (Denis and
Duvalier 1944). He came to the conclusion that a religion that served as a catalyst
for national unity and that was part of Haiti's folk culture should not be denigrated,
but maintained (Laguerre 103).
Durante la campaña presidencial de 1957, Duvalier buscó partidarios en los
sacerdotes vudú de Puerto Príncipe, y a través de estos buscó el favor de los sacerdotes vudú
de las zonas rurales, los cuales fueron fundamentales en la red de apoyo que fue creando. Es
dentro de estos grupos de seguidores y sacerdotes vudú donde forma grupos como los
Tontons Macuotes, que fueron una organización armada paramilitar que funcionó en el
régimen de Duvalier, muy temida, a la cual se le llamó con este nombre proveniente del
folklore popular, que hace alusión a la leyenda de un hombre que rapta a los niños y se los
lleva, algo similar a nuestro local “viejo del saco”:
After the victory of Duvalier in the election of September 1957, the tontons
macoutes became a countrywide organisation of volunteers, under Clement Barbot,
pledged to defend la revolution duvaliiriste against its adversaries. The organisation
167
was regularised in a decree of 7 November 1962 as Volontaires de la Sicuriti
Nationale (VSN) (Nicholls 167).
Muchos sacerdotes vudú formaron parte de los Tontons Macoutes, muchos sirvieron
de informantes, espías de los miembros de su comunidad, etc. (Laguerre).86
De esta manera Duvalier se muestra como un seguidor de la religión del pueblo, el
vudú, y busca en las creencias religiosas fuentes para crear su leyenda, a tal punto que se
viste de la misma forma que uno de sus espíritus importantes, Barón Samedí:
Duvalierism certainly encouraged the links between the Tonton Macoutes and
vaudou, and it used the peasant religion to enhance Duvalier’s own aura of
mysticism and infallibility. His very inscrutability, the somber formality of his dress
as well his secretiveness, all encouraged associations with the vaudou god, Baron
Samedi, the keeper of the cemetery. The links with vaudou priest also helped him
to keep abreast of happenings outside the capital (Dash Culture and Customs 17).
Es importante considerar el rol del vudú en la Revolución Haitiana y en general las
reuniones rituales como un espacio de resistencia de los esclavos y desde donde surgieron
también los primeros líderes rebeldes, como Boukman.
De la misma manera Duvalier se identificó con el líder negro Dessalines como el
libertador de la patria, declarándose su heredero (Dubois Haiti pos. 5616). Un gesto
tremendamente simbólico fue el de reestablecer la bandera usada por Dessalines:
Duvalier also remade the Haitian flag, getting rid of the traditional blue and red
horizontal stripes and replacing them with vertical stripes in black and red. The
change was a return to the flag used by Dessalines (Dubois Haiti pos. 5608).
86 “During the administrations of both Duvaliers, many Voodoo priests joined the Tonton Macoute force for the
following reasons: to be able to operate their temple freely without any harassment from the state, to maintain
control over their own domain, to compete with neighbouring priests, to provide security for their own
congregations, to serve as a broker with the government on behalf of their brethren, to become a prominent
figure of authority in the community, to ensure a monthly salary from their job as a Tonton Macoute – or simply
because they did not have any alternative” (Laguerre 116-117).
168
En este sentido, me parece importante recordar la escena de The Haitian Earth en la
que se hace alusión a la bandera de Dessalines:
Dessalines: Yes, yes, white man, this is Dessalines
Who ripped the white heart from the flag of France (368).
Como vemos ese acto fue tremendamente simbólico, pues implicaba arrancar el rastro
colonial blanco y destacar la raza negra. Por supuesto hay que sumar a ello la fama de
Dessalines como el asesino de blancos, la figura más radical en su rechazo a los franceses.
Esto fue cambiado luego del asesinato de Dessalines. Duvalier se muestra como el nuevo
líder negro a la altura de un Dessalines, continuador de los ideales de la Revolución Haitiana
(Dubois Haiti pos. 5226). Esto va de la mano con la idea de restablecer una hegemonía
política de los sectores negros. Así lo veían sus seguidores:
Ulrich Saint-Louis, a duvalierist of long standing, has spoken of Francois Duvalier
as a synthesis of dessalinism and salomonism, and 'Papa Doc' himself frequently
referred to Salomon in his political speeches, seeing himself as continuing the work
of his black predecessor (Nicholls 38).
Duvalier crea esa imagen misteriosa, vinculada a la religiosidad vudú, envuelto en un
aura de poderes mágicos, sobrenaturales, y se muestra como un favorecido de las deidades
vudú (recordemos que Dessalines pasó a formar parte del panteón vudú). De la misma manera
aparece el personaje de Dessalines en la obra de Walcott. Phillipe Girard hace un recuento
de la leyenda formada en torno a Duvalier: “Rumors swirled that he practiced nocturnal
ceremonies on the bodies of his enemies, that he had mastered the art of ubiquity, and that
he was an incarnation of the loa Baron Samedi, who shared Papa Doc’s taste for black suits
and cemeteries” (el subrayado es mío, 98). En este imaginario Duvalier posee la misma
característica que señalaba Figueroa sobre el personaje de Dessalines en Haitian Earth, su
omnipresencia, lo cual está estrechamente ligado a su inmortalidad, pues además el pueblo
de Haití no se liberó de la tiranía con su muerte, pues inmediatamente lo reemplazó su hijo,
una manera de continuar su legado más allá de la muerte. Como señalé anteriormente,
Figueroa plantea que el personaje de Dessalines muestra que este finalmente reencarna en
169
otros tiranos de la historia del Caribe, volviendo a repetir la historia una y otra vez. Siguiendo
esta idea es que planteé la posibilidad de interpretar que la alusión perfecta al tirano que
repite la historia era la figura de Duvalier. De esta manera, Dessalines no está construido
tanto en función de reflejar el personaje histórico, sino más bien el autor acentúa su mala
fama para que sea un perfecto reflejo de Françoise Duvalier.
Por otra parte, creo importante considerar cuál es el imaginario que está detrás de la
construcción del personaje de Dessalines en Haitian Earth, con las características que ya he
señalado y su vínculo con la imagen de Duvalier. El imaginario sobre Haití que se ha creado
en el resto del mundo occidental se podría decir que ha tenido principalmente dos momentos:
el primero, el de la época de la Revolución a través de todos los recuentos históricos por parte
de los franceses y otros europeos, y de los testimonios de los franceses que huyeron de la
isla; y el segundo, a partir de la ocupación estadounidense a principios de siglo XX. Al
imaginario creado a partir de la Revolución Haitiana ya me he referido en bastantes
oportunidades a lo largo de este trabajo, el cual podríamos resumir en: salvajismo, brutalidad,
superstición y brujerías, ignorancia, violencia y crueldad. Si bien ambos imaginarios no son
muy distintos, en el del siglo XX hay, digamos, una intensificación de ciertos aspectos como
el relacionado con la brujería, el vudú y una serie de sus rituales y prácticas que han calado
profundo en la imagen que tenemos de Haití. Esta idea se fue formando a partir de las
experiencias de estadounidenses en el país durante la ocupación y fue fomentada por una
prensa sensacionalista (Dash Culture and Customs 30). Esta imagen termina de tomar forma
con la dictadura de Duvalier, quien con sus características ya mencionadas, alimentaba de
manera perfecta esa leyenda a su alrededor:
‘Foreign journalists and scholars in search of exotic buffoons,’ notes Michel-Rolph
Trouillot, ‘enjoyed painting François Duvalier as an incoherent madman, a black
Ubu87, a tropical Caligula who would spout any amount of nonsense at any time’
(Dubois Haiti pos. 5629).
87 Es significativo para mi lectura e interpretación sobre la construcción de los personajes de Dessalines y
Christophe como unos Macbeth negros el que Trouillot señale respecto al imaginario sobre el personaje de
Duvalier como un Ubú Rey negro, pues Ubú Rey mantiene claros intertextos con Macbeth, siendo de alguna
forma una sátira excesiva y burlesca de esta tragedia.
170
Con ello se termina de generar un imaginario completo de Haití: pobreza, hambre,
ignorancia, tiranías infernales y todo tipo de brutalidades que, tal como señala Dubois, desde
la ocupación estadounidense también ha servido de sustento para justificar sus intervenciones
al mostrar un país incapaz de gobernarse solo:
The logic of such reports was that while Duvalier might be brutal, he was the
inevitable product of Haitian culture. As during the U.S. occupation, depictions of
the supposed religious and cultural backwardness of Haiti conveniently neglected
to consider the effects of America’s massive economic and military involvement in
the country. The exoticizing representations of Haiti and Duvalier both justified U.S.
support of his regime and buttressed his hold on power, legitimizing it by
delegitimizing the idea of Haitian democracy (Haiti pos. 5644).
El imaginario sobre la magia negra y las historias de zombis se instala en gran parte
gracias al libro escrito por el etnobotánico Wade Davis, The Serpent and the Rainbow, que
luego fue convertido en un film de horror que sentó las bases de una larga tradición en el cine
y la cultura popular sobre los zombis (Dash 30) 88. Así también han contribuido a esto otros
textos como el libro de viajes The Magic Island, de William Seabrook, resaltando la idea lo
exótico, misterioso, etc.
Respecto al vudú se ha extendido la idea que principalmente lo relaciona con la magia
negra, fuente de maleficios. El estereotipo respecto a esta práctica religiosa es la de brujos
que hacen rituales oscuros, con sacrificios sangrientos de animales, posesiones “diabólicas”,
zombis y la ya clásica muñeca vudú la cual imita el aspecto de la persona que se quiere dañar
y a través de la cual se hace gran daño al clavar alfileres en ella89. Respecto a la idea del
zombi me parece importante lo que señala Dubois:
By making zombies into generic horror-film monsters, such representations
obscured the fact that in Haitian folklore, the zombi is a powerful symbol with a
88 “The 1934 film White Zombie, starring Bela Lugosi, even advertised itself as a kind of documentary, ‘based
upon personal observations in Haiti by American writers and research workers.’” (Dubois Haiti Pos. 4839) 89 “One of the common beliefs about Haiti is the prevalence of sorcery. The Vaudou doll is a staple of
sensationalist accounts of magic in Haiti” (Dash Culture and Customs 73)
171
specific, haunting point of reference. It is a person devoid of all agency, under the
complete control of a master: that is, a slave (Haiti pos. 4843).
Este conjunto de prejuicios e imaginarios alimentados por la cultura popular
occidental (me refiero al creado por la industria cultural, especialmente proveniente del cine),
más la propia figura construida por Duvalier sobre sí mismo y el inconmensurable horror de
su régimen, conforman una imagen potente y difícil de esquivar.
La idea de este Duvalier representado en el imaginario extranjero como un Ubú negro
que señalaba Dubois, como ya mencioné anteriormente, calza perfectamente con la
construcción del personaje de Dessalines en Haitian Earth. En esta obra los vínculos con la
magia, negra por cierto, con los rituales vudú y los tiranos sanguinarios están fuertemente
ligados a este imaginario. El vínculo entre el tirano sangriento, el vudú y la magia ya lo he
explicado a partir de las similitudes entre el personaje de Dessalines y Duvalier. Sin embargo,
este imaginario es constante en la obra, por ejemplo, en los momentos donde se describen
rituales vudú durante la insurrección. Y por último me gustaría señalar un momento en
especial que llamó fuertemente mi atención. Al final de la obra Yette aparece haciendo
brujería con un muñeco vudú, el cual es descrito como un muñeco con la forma de
Christophe, y al cual Yette apuñala con unas agujas en sus piernas. Como se sabe Christophe
en la realidad sufrió un tipo de parálisis durante su último tiempo. En la obra, Yette es
sorprendida con este muñeco y es acusada de brujería contra Christophe y culpada de la
enfermedad que este padece, y por ello Christophe la manda a matar.
Como he mencionado antes, dentro de las ideas exageradas o simplemente
deformadas de la religión vudú y sus prácticas está la famosa brujería con la muñeca vudú
para dañar a alguien. En varios textos críticos aquí utilizados se habla de estas deformaciones
de prácticas del vudú, una de las más claras es respecto a los zombis, pero también están las
posesiones, los sacrificios y la muñeca vudú. Respecto a este tema, en un texto sobre el vudú
haitiano Haitian Vodou. An Introduction to Haiti’s Indigenous Spiritual Traditions, escrito
por un sacerdote vudú llamado Mambo Chita Tann, se señala que la utilización de figuras
humanas para causar daño ha sido una práctica de muchas culturas desde la antigüedad, y
señala a los egipcios como unos de los primeros pueblos en usarlas. Esto habría pasado a
través de la cultura greco-romana a Europa y seguido su camino a través de los años hasta
172
llegar a la brujería moderna. Mambo Chita Tann menciona que, de las naciones del Congo
de África occidental y central, se sabe del uso de figuras humanas talladas en madera y
perforadas con uñas, llamadas nkisi; sin embargo, estas son usadas principalmente como
objetos de protección y no como objetos para hacer daño (73):
The modern belief that Haitian Vodou uses dolls in a specific manner to cause injury
or harm to human beings owes more to an exaggeration of existing European
magical practices than anything from Africa, though the first use of human figures
in execration (cursing/harm) rituals is known from certain ritual practices of the
ancient Egyptians (73).
Mambo Chita Tann termina señalando que algunos practicantes de vudú
ocasionalmente usan toscas figuras humanas como parte de varias formas de magia
individual, pero no es una práctica común: “[…] and the entire notion of ‘sticking dolls with
pins’ come more from horrors films than from the actual Haitian Vodou (73).90
En este sentido creo importante tener en cuenta desde dónde se construyen ciertos
imaginarios que, de manera a veces casi imperceptible, calan profundo y me parece que
muchos aspectos de la representación que realiza Walcott de la Revolución Haitiana y sus
líderes están sutilmente impregnados de este imaginario sobre Haití y su cultura formado
durante el siglo XX:
Yette places a crucifix next to the doll King. She dips the pin in the paste. She heats
and turns the long, sharp pin slowly in the flame […]
[…] Belle Maison. For stab of the heated pin in to the doll’s leg, Christophe
wrenches and twists in agony. Yette keeps stabbing.
Yette: No more kings. No more kings. No more kings. (427-428).
90 Cuando era pequeña en mi casa trabajaba una señora que venía de la zona de Lota y ella me contaba historias
de brujas que hacían males a la gente a través de varias formas y una de esas era pinchar con agujas una muñeca
para hacerte sufrir. Refiero a esta anécdota personal pues me hace concordar con la idea de que es una práctica
seguramente extendida por muchas culturas y no necesariamente propia del vudú haitiano.
173
A lo largo de este capítulo he analizado el personaje de Dessalines elaborado por
Walcott en The Haitian Earth ahondando en sus características negativas y considerando sus
elaboraciones anteriores en las otras obras de la trilogía. Sin duda este líder no goza de la
admiración del dramaturgo, quien incluso parecería sentir odiosidad hacia él. He señalado
que esta perspectiva negativa sobre Dessalines es compartida por muchos historiadores,
intelectuales y escritores, pero además he destacado el hecho de que también esa construcción
histórica obedece a ciertos contextos y perspectivas ideológicas. En este sentido, la
configuración del personaje de Dessalines como un espejo de Françoise Duvalier me parece
sumamente compleja, ya que con ese vínculo su figura se termina de enterrar en el
desprestigio, injusto a mi parecer. El claro uso ideológico de la figura de Dessalines que
realizó Françoise Duvalier sin duda fue nefasto. Sin embargo, cargar con ello al líder
revolucionario y libertador de Haití carece de justicia y lo despoja de su grandeza. La
configuración que elabora Walcott no permite ver al personaje histórico en su total dimensión
y solo nos entrega un personaje en blanco y negro, lo cual termina siendo una contradicción
en el pensamiento del autor, que, precisamente se planteaba contrario a caer en ese tipo de
polaridades que criticaba tanto del mundo occidental que colonizó y esclavizó al pueblo
africano, como de los movimientos nacionalistas negros.
El personaje que nos muestra el dramaturgo es una caricatura de maldad, tiranía y
crueldad y esto lo logra descontextualizando históricamente sus actos, omitiendo bastantes
sucesos de esta historia y exagerando su carácter al hacerlo un reflejo de Duvalier. De esta
manera más que un Macbeth negro, como el personaje trágico de Christophe, al volverlo una
caricatura lo transforma en un Ubú negro. Y con ello es continuador de la misma perspectiva
en la que el blanco europeo representa la civilización y la razón y el esclavo africano lo
salvaje y violento, pues la figura positiva en estas obras es Toussaint, el líder ilustrado, es
decir, casi europeo, cercano a los blancos, y por el contrario sitúa a Dessalines como negro
africano, salvaje y brutal.
174
Conclusiones.
Investigar sobre las reescrituras dramáticas de la Revolución Haitiana implica revisar
el imaginario presente en el Caribe y en el mundo sobre Haití y estos sucesos. Un imaginario
creado de diversas formas pero principalmente forjado desde dos polos opuestos: uno nacido
desde el miedo y otro nacido desde la admiración. Es desde las primeras noticias de la
insurrección en la colonia de Saint-Domingue que la leyenda de Haití fue tomando forma a
partir de las historias que llevaban los blancos que huían de la isla, como por ejemplo a Cuba
u otras islas vecinas. Mientras por una parte se sembró el pánico ante la posibilidad de que
tales hechos se esparcieran por el resto del Caribe, por otro fue el primer destello de libertad
para miles de hombres esclavizados. Las reescrituras sobre la Revolución Haitiana son
numerosas y no están limitadas al ámbito caribeño; han proliferado en muchos lugares y en
distintas épocas, tal como señala Elzbieta Sklodowska, usando la metáfora de Benítez Rojo:
“Fuente de inspiración y esperanza, por un lado, y objeto de temor, por el otro, Haití es «una
isla que se repite» en el imaginario de otras culturas, pero con inversiones y variantes
inesperadas” (pos. 109).
Esta investigación tuvo como propósito estudiar los dramas escritos durante el siglo
XX sobre el tema de la Revolución y sus héroes, considerando la situación histórica desde la
cual se escriben, a saber, los procesos de descolonización o autodeterminación de las colonias
del Caribe. En este contexto parecía fundamental la elección del género dramático como una
herramienta política en la medida que el teatro siempre ha sido un lugar privilegiado para
mostrar o divulgar ideas de manera más directa y por ser un espacio colectivo que puede
reunir y atraer a un gran número de personas. En este mismo sentido, la elección de mi objeto
de estudio, The Haitian Trilogy, respondió en parte a que permitía extender la mirada en tres
momentos distintos del siglo XX, pero a manos de un mismo autor, quien además escribió
dos de estas obras en relación con sucesos específicos, como la inauguración de la Federación
de las Indias Occidentales y la conmemoración de los 150 años de la emancipación de la
esclavitud en las colonias británicas. Por ello era fundamental estudiar cómo dialogaban estos
175
momentos del presente escritural con los diversos sucesos de la Revolución Haitiana, lo que,
como dije al inicio, implicaba estudiar un extenso y complejo imaginario sobre esta.
Desde un inicio me planteé frente a la trilogía de Walcott como una obra de carácter
moderadamente pesimista y desencantada respecto de los resultados del proceso de la
Revolución, que presentaba, también, una desconfianza de los procesos independentistas de
la época. Sin embargo, durante el proceso tanto de la investigación como de la escritura de
la tesis, las obras de Walcott se me fueron re-presentando ante los ojos de manera diferente
a mis primeras lecturas, sobre todo respecto de la última de ellas, The Haitian Earth, en la
que destaca su rotundo pesimismo, con lo que la trilogía se vuelve así, a mi modo de ver, una
representación radicalmente negativa de la Revolución. Las dos primeras obras claramente
poseen una mirada crítica, sin embargo, están permeadas de las esperanzas propias de
mediados de siglos XX y de las expectativas en torno a la descolonización; están impregnadas
del ímpetu y del arrojo de cuando se está partiendo, creando, gestando algo: una nueva
nación, un nuevo teatro. Estas obras están empapadas de expectativas positivas, que si bien
miran el pasado de manera crítica lo hacen justamente con el fin de no repetir los mismos
errores en el presente. Esta crítica que hacía Walcott se orientaba hacia una historia cíclica,
que no dejaba de repetirse constantemente, tal como lo representa en Drums and Colours,
pero mostrando la posibilidad de romper con este círculo a través de la capacidad de acción
del pueblo, que debe permanecer activo y no permitir la aparición de tiranos que vengan a
repetir el ciclo.
La perspectiva de Walcott muestra un punto crítico esencial: la corruptibilidad de los
líderes. Sus obras están construidas básicamente en torno a los héroes de la Revolución y en
ellos recae todo el pesimismo, exceptuando a Toussaint, quien encarna la moderación y la
razón, lo cual está representado en las obras por su carácter ilustrado, reconciliador y cercano
a los blancos. La esperanza está simbolizada en el hombre común, en el pueblo, en el
pescador, en el campesino. Esta perspectiva sobre los héroes revolucionarios dialoga con la
posición de desconfianza política de Walcott frente a los líderes que dominaban la política
en aquellos años de producción de estas obras.
La última obra de la trilogía finalmente nos lleva de lleno a un profundo pesimismo,
pues debemos considerar que es bastante posterior a las anteriores y que es una re-
176
presentación o reelaboración del tema, que supone una mirada con distancia crítica de lo que
ha sido el proceso de descolonización. Walcott claramente apoyaba el espíritu de la
Federación, que fracasó, y con ello quizás fracasa la idea de una gran nación de las Antillas
inglesas, la idea de unidad cultural y política, de la unidad en la diversidad (cultural y racial)
que tanto aprecia Walcott. Por otra parte, este drama conlleva de manera mucho más marcada
la crítica de ciertas perspectivas políticas y culturales que, como he desarrollado
anteriormente, tienen que ver con su distancia respecto de los movimientos nacionalistas
negros, el Black Power, y cualquier tendencia radical tanto en lo racial como en lo político.
De manera que The Haitian Earth, profundiza mucho más en la mirada crítica sobre
los procesos revolucionarios, mostrando una imagen absolutamente negativa de la
Revolución Haitiana y sus líderes. Allí destaca la construcción del personaje de Dessalines
como la encarnación de todos los males de los movimientos radicales negros, y por supuesto
de sus líderes. La obra despliega un imaginario marcadamente vinculado a los estereotipos
de un Haití brutal y salvaje, que como he desarrollado, se ha ido configurando desde la
Revolución en adelante y que durante el siglo XX revive de manera aún más estereotipada
desde la mirada extranjera, luego de la ocupación de Haití por parte de los Estados Unidos.
Esta obra cierra la trilogía y es significativo que el dramaturgo haya decidido en el
2002 reunirlas todas en una sola edición. La más amarga y oscura de sus obras viene a cerrar
todo un proceso que se inicia en 1949 con Henri Christophe, y que abarca más de cincuenta
años (toda la segunda mitad del siglo XX), volviendo una y otra vez sobre el tema de Haití
como hito histórico y cultural, que vuelve a significarse según los procesos históricos del
presente. De esta manera, Walcott cierra su ciclo, con una última mirada en que solo se nos
permite ver la historia de Haití como una eterna repetición de ciclos de tiranía: de la colonia
a la tiranía de los esclavos rebeldes, de gobernantes dictatoriales a la invasión estadounidense,
para terminar con la fatídica dictadura de Françoise Duvalier y su hijo. Así, con este
contundente cierre solo se viene a reafirmar lo que en un principio se presentaba como una
desconfianza y un cierto pesimismo, la confirmación de que la historia de Haití es como una
serpiente que se come la cola: una gran esperanza de libertad y del fin de la tiranía de la
colonización, una gran gesta que sin embargo termina auto aniquilándose. De esta forma, la
lectura esperanzadora de las dos obras anteriores se destruye.
177
Y, la verdad, la trilogía termina cerrando el círculo de manera tal que no puedo dejar
de ver en ello el talento dramático de Walcott, pues esta obra muestra esa auto destrucción
llevándonos de vuelta a donde comenzamos, de vuelta a la tragedia de Henri Christophe, al
héroe trágico que posee una grandeza y una virtud que lo lleva a triunfar, pero que a la vez
es esa misma virtud la que lo hace caer. Así también construye Walcott su versión de la
Revolución Haitiana, como una gran gesta que lleva en sí misma su triunfo y su fracaso. Los
personajes de Henri Christophe vuelven a renacer en The Haitian Earth, y el autor profundiza
en el carácter de Dessalines quien se muestra conocedor de su destino, y es tan similar al
personaje que aparece en esa primera obra que me pregunto si este no es más que una
reescritura del mismo, es decir, no es una nueva construcción, no es un personaje nuevo, es
el mismo carácter reelaborado que transita de una obra a otra, con la diferencia que en esta
última es autoconsciente de su rol.
Como decía, volvemos al mismo punto en que termina Henri Christophe, el desastre
de los líderes revolucionarios, su tiranía y su fracaso, pero ahora lo vemos desde el punto de
vista del pueblo, representado en Pompey y Yette, que terminan siendo víctimas de sus
libertadores; nada más significativo que las palabras de Pompey para ilustrar este eterno
círculo: “[…] mi life is one long night. My country and your kingdom, Majesty. One long,
long night. Is kings who do us that” (431; el subrayado es mío). Esa noche interminable que
es la historia de Haití es producto de los líderes que olvidan al pueblo. ¿No fue ese el error
de Toussaint también? Este es el error trágico de Toussaint en la lectura de James. Las
palabras de Pompey quedan resonando y vuelvo a pensar en el tirano protagonista:
Dessalines, la figura del tirano inmortal, que se reencarna una y otra vez. Y de esta manera
todo vuelve a tener un nuevo sentido, un sentido absolutamente trágico si pensamos en la
larga noche interminable de Pompey y la unimos con la frase de Vastey al final de Henri
Christophe: “We were a tragedy of success” (103).
Todo esto me lleva a contestar una de las preguntas iniciales de esta tesis, donde me
cuestionaba si la Revolución Haitiana es la gran epopeya fundacional del Caribe o es la gran
tragedia. Mi conclusión es que por lo menos desde la representación dramática de Walcott es
las dos cosas al mismo tiempo, e indisolublemente unidas: epopeya y tragedia. En el mismo
sentido que planteaba más arriba, lo mismo que hace posible la epopeya, es decir la gesta de
178
la Revolución, es lo que la lleva a la tragedia. Tal como lo desarrollé respecto del héroe
trágico shakesperiano, la grandeza de la hazaña lleva consigo su autodestrucción.
De esta manera planteo que la representación de Walcott de este momento
fundacional trae consigo su final, este nacimiento sangriento anuncia su destino y el ciclo
que confirma ese fin es la dictadura de Françoise Duvalier, figura que tiene un evidente
paralelo con el personaje de Dessalines. En esta obra se aprecia cómo se unen pasado y
presente para cerrar el círculo, recordando que en el presente escritural de The Haitian Earth
todavía no terminaba la dictadura de Jean Claude Duvalier. De esta manera, el personaje de
Jean Jacques Dessalines, con todas las características que he mencionado, nos está hablando
mucho más de Françoise Duvalier que del sujeto histórico Dessalines.
Como planteé anteriormente esta unión con el presente contextual tiene relación con
la mirada negativa del autor sobre los movimientos nacionalistas negros, donde Duvalier
representa lo peor de ellos. Así, la misma Revolución Haitiana, y especialmente Jean Jacques
Dessalines, aparecen representados desde esta perspectiva racial negativa, en que los esclavos
negros rebeldes han quedado bajo el estereotipo de lo salvaje y primitivo. Y ese es a mi juicio
el problema de esta obra, que precisamente termina construyendo un personaje que
finalmente persiste en la mirada estereotipada y prejuiciosa que recae sobre la raza negra, de
manera que tanto sus personajes como los hechos representados aparecen tergiversados en
relación con sus referentes históricos.
Uno de los aspectos que me parecen más paradójicos o desconcertantes es que The
Haitian Earth fue escrita para conmemorar la abolición de la esclavitud en las colonias
británicas. No puedo dejar de preguntarme qué celebra realmente esta obra, pues si es para
conmemorar el fin de la esclavitud, ¿por qué utilizar la Revolución Haitiana si va a ser puesta
en función de sus fracasos? Me pregunto si, tal vez, lo que celebra Walcott es el proceso
pacífico que siguió el Caribe anglófono hacia la emancipación, pero me resulta difícil de
creer, considerando que dicho proceso tardó tantos años más. O quizás a la vez está
comparando los procesos de independencia de las islas anglófonas y sus consecuencias,
frente a la temprana abolición e independencia de Haití, pero sumergida en aquellos años en
el régimen de Duvalier.
179
Es contradictorio poner en escena el hito de la emancipación esclava de manera tan
negativa para celebrar el fin de la esclavitud, pues lo hace destacando sus fracasos, señalando
incluso el fracaso mismo de la libertad al insistir en la dominación abusiva por parte de sus
líderes, como le reclama Pompey a Christophe: “Free? When I was ever free? Under you al?”
(432). Esto está en concordancia con el prólogo escrito por Walcott a la edición de la trilogía:
“The Haitian revolution, as sordidly tyrannical as so of its subsequent regimes tragically
became, was an upheaval, a necessary rejection of the debasement endured under a civilized
empire, that achieved independence” (viii). De estas palabras se puede entender que
considera la Revolución Haitiana como un suceso necesario; sin embargo, en la oración
completa lo que más destaca es su característica de ser sórdidamente tiránica.
En la construcción dramática que Walcott realiza de la Revolución en esta última obra
efectivamente la representa como una tiranía sórdida, sin embargo, su sordidez está elaborada
casi absolutamente sobre hechos ficticios, creados por Walcott y no extraídos de la realidad
histórica, partiendo por la creación de Dessalines como un lunático vinculado con la
hechicería y un sádico tirano. Por otro lado, vimos que la exageración, que raya en la
tergiversación histórica de los actos cometidos por los personajes de Christophe y Dessalines,
solo era posible omitiendo gran parte del contexto histórico que explica estas mismas
acciones. Este es un punto central en la elaboración de Walcott, puesto que la manipulación
de ciertos sucesos históricos está al servicio de la elaboración de una determinada imagen de
sus líderes, imagen que, a su vez, está construida en función de representar a los líderes del
presente, como en el caso de Duvalier.
A partir de esto último es que finalmente desecho la posibilidad de leer estas obras
como dramas históricos en propiedad, dado su poco apego a los sucesos reales y por no poseer
la intención de representar fidedignamente los hechos; de esta manera me inclino, como
señalé antes, a verlas desde su carácter épico y trágico.
180
Bibliografía.
Corpus primario.
Walcott, Derek. The Haitian Trilogy: Henri Christophe. Drums and Colours. The Haitian
Earth. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002.
Corpus secundario.
Aimé Césaire. La tragedia del rey Christophe. En: Para leer a Aimé Césaire. México: Fondo
de Cultura Económica, 2008.
Glissant, Edouard. Monsieur Toussaint. Boulder: Lynne Rienner Publishers, 2005.
James, C.L.R. Toussaint Louverture. Durham and London: Duke University Press, 2013.
Bibliografía General.
Aristóteles. Poética de Aristóteles. Edición trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid:
Gredos, 1972.
Arnold, A. James (ed.). A History of Literature in the Caribbean. Vol 2. Amsterdam: John
Benjamins Publishing Company, 2001.
Aschcroft, Bill, Gareth Griffiths y Helen Tiffin. The Empire Writes Back. Theory and
Practice in Post-colonial Literatures. London and New York: Routledge, 2002.
Banham, Martin, Errol Hill, George Woodyard (eds.). The Cambridge Guide to African and
Caribbean Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Baugh, Edward. “Of Men and Heroes. Walcott and the Haitian Revolution.” Callaloo Vol.
28, Number 1, Winter, 2005 pp. 45-54.
____________. Derek Walcott. New York: Cambridge University Press, 2006.
Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna. San
Juan: Editorial Plaza Mayor, 2010.
Bloom, Harold (ed.). Derek Walcott. USA: Chelsea House Publishers, 2003.
____________. Shakespeare. La invención de lo humano. Bogotá: Editorial Norma, 2008.
Brathwaite, Kaman. Roots. The University of Michigan Press, 1996.
181
Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Vida, 1970.
Breslin, Paul. Nobody’s Nation: Reading Derek Walcott. Chicago: University of Chicago
Press, 2001.
____________. “‘The First Epic of the New World’. But How Shall It Be Written?”. En:
Garraway, Doris L. (Ed.) Tree of Liberty. Cultural Legacies of the Haitian Revolution in the
Atlantic World. Charlottesville: University of Virginia Press, 2008.
Bongie, Chris. “‘Monotonies of History’: Baron de Vastey and the Mulatto Legend of Derek
Walcott´s ‘Haitian Trilogy’”. Yale French Studies, No. 107, The Haiti Issue: 1804 and
Nineteenth-Century French Studies (2005), pp. 70-107.
Bradley, A. C. Shakespearean Tragedies: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth.
New York: Macmillan Education, 1992.
Burnet, Paula. “‘The Theatre of Our Lives’: Founding an Epic Drama.”, en: Bloom, Harold
(ed.). Derek Walcott. USA: Chelsea House Publishers, 2003.
____________. Derek Walcott: Politics and Poetics. Gainesville: University Press of
Florida, 2001.
Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. Barcelona: Seix Barral, 2002.
____________. El siglo de las luces. México D.F.: Compañía General de Ediciones, 1971.
Casimir, Jean. Haití de mis amores. Isla negra: Ambos Editores, 1912.
Césaire, Aimé. Toussaint Louverture. La Revolución Francesa y el problema colonial. La
Habana: Instituto del Libro, 1967.
____________. Discurso sobre el colonialismo. Madrid: Akal, 2006.
____________. Cuaderno de un retorno al país natal. En: Para leer a Aimé Césaire. México:
Fondo de Cultura Económica, 2008.
____________. La tragedia del rey Christophe. En: Para leer a Aimé Césaire. México:
Fondo de Cultura Económica, 2008.
Crow, Brian y Chris Banfield. An introduction to post-colonial theatre. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996.
Dalleo, Raphael. Caribbean Literature and the Public Sphere. From the Plantation to the
Postcolonial. Kindle ed. Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2011.
182
Dasenbrock, Reed Way. “Imitation Versus Contestation: Walcott’s Postcolonial
Shakespeare”. Callaloo 28, n° 1 (2005), pp. 104-113.
Dash, J. Michael. Edouard Glissant. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
____________. “The Theatre of the Haitian Revolution/ The Haitian Revolution as a Theater.
Small Axe 9, n°2 (2005), pp. 16-23.
____________. Culture and Customs of Haiti. Westport: Greenwood Press, 2001.
Dayan, Joan. “Haiti, History, and the Gods”. En: Prakash, Gyan. After Colonialism. Imperial
Histories and Postcolonial Displacements. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Davis, Gregson. Aimé Césaire. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Davis, Wes. “Derek Walcott: The Sigh of History”. En: Bloom, Harold (ed.). Derek Walcott.
USA: Chelsea House Publishers, 2003.
Departamento de Extranjería y Migración. Boletín Informativo N°1: Migración Haitiana en
Chile. Web: http://www.extranjeria.gob.cl/media/2016/09/boletin-1.pdf.
Departamento de Extranjería y Migración. Reportes Migratorios. Población Migrante en
Chile. Web http://www.extranjeria.gob.cl/media/2018/RM_PoblaciónMigranteChile2.pdf.
Dubois, Laurent. Avengers of the New World. The Story of the Haitian Revolution.
Cambridge: Harvard University Press, 2004.
_____________. Haiti. The Aftershocks of History. New York: Metropolitan Books, 2012.
Fanon, Frantz. Piel Negra Máscaras blancas. Buenos Aires: Schapire Editor S.R.L., 1974.
[Ed. Original 1952]
____________. Los condenados de la tierra. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica,
2009. [Ed. Original 1961]
Ferguson, Niall. El imperio británico. Cómo Gran Bretaña forjó el orden mundial.
Barcelona: Debate, 2013.
Fernández Retamar, Roberto. “Bicentenario de la independencia de Haití: una esponja
empapada en sangre”. En: García Moreno, María Luisa y María Cristina Eduardo Vásquez.
La Revolución de Haití en su bicentenario. La Habana: Sociedad Cultural José Martí, 2005.
Ferrer, Ada. “Talk about Haití. Archive and the Atlantic’s Haitian Revolution”. En:
Garraway, Doris L. (Ed.) Tree of Liberty. Cultural Legacies of the Haitian Revolution in the
Atlantic World. Charlottesville: University of Virginia Press, 2008.
Figueroa, Víctor. Prophetic Visions of the Past. Pan Caribbean Representations of the
Haitian Revolution. Columbus: The Ohio State University Press, 2015.
183
Fischer, Sibylle. Modernity Disavowed: Haiti and the Cultures of Slavery in the Age of
Revolution. Kindle ed. Durham: Duke University Press, 2004.
Gainor, J. Ellen. Imperialism and Theatre. London: Routledge, 2005.
García Moreno, María Luisa y María Cristina Eduardo Vásquez. La Revolución de Haití en
su bicentenario. La Habana: Sociedad Cultural José Martí, 2005.
Garraway, Doris L. (Ed.) Tree of Liberty. Cultural Legacies of the Haitian Revolution in the
Atlantic World. Charlottesville: University of Virginia Press, 2008.
____________. “‘Légitime Défense’. Universalism and Nationalism in the Discourse of the
Haitian Revolution”. En: Garraway, Doris L. (Ed.) Tree of Liberty. Cultural Legacies of the
Haitian Revolution in the Atlantic World. Charlottesville: University of Virginia Press, 2008.
____________. “Empire of Freedom, Kingdom of Civilization: Henry Christophe, the Baron
de Vastey, and the Paradoxes of the Universalism in Postrevolutionary Haiti”. Small Axe,
Vol. 16, nº 3, November 2012 (No. 39), pp. 1-21.
Geggus, Davis. Haitian Revolutionary Studies. Bloomington: Indiana University Press, 2002.
Gilbert, Helen y Joanne Tompkins. Post-colonial Drama. Theory, practice, politics. London:
Routledge, 2002.
Girard, Philippe. Paradise Lost. Haiti’s Tumultuous Journey From Pearl of the Caribbean
to Third World Hotspot. New York: Palgrave Macmillan, 2005.
Glick, Jeremy Matthew. The Black Radical Tragic: Performance, Aesthetics, and the
Unfinished Haitian Revolution. New York and London: New York University Press, 2016.
Glissant, Edouard. El discurso antillano. Caracas: Monte Ávila, 2002.
Gott, Richard. El imperio británico: resistencia, represión y rebeliones. El otro lado de la
historia. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2013.
Grant, Teresa y Barbara Ravelhofer. “Introducción”. En: Grant, Teresa y Barbara Ravelhofer
(Eds.). English Historical Drama, 1500-1660. New York: Palgrave Macmillan, 2008.
Grau, María Isabel. La revolución negra. La rebelión de los esclavos en Haití 1791-1804.
México: Ocean Sur, 2009.
Hamner, Robert D. (Ed.). Critical Perspectives on Derek Walcott. Boulder: Lynne Rienner
Publishers, 1996.
184
Hattaway, Michael. “The Shakespearean history play”. En: Hattaway, Michael (Ed.). The
Cambridge Companion to Shakespeare’s History Plays. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002.
____________. “Tragedy and Political Authority” En: McEachern, Claire. The Cambridge
Companion to Shakespearean Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Higman, B.W. A Concise History of the Caribbean. Cambridge: Cambridge University Press,
2011.
Hunter, Georges K. “Elizabethan theatrical genres and literary theory” En: History of
Literary Criticism. Vol III. The Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Irele, F. Abiola y Simon Gikandi (Eds.). The Cambridge History of African and Caribbean
Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Ismond, Patricia. “Walcott versus Brathwaite”. En Hamner, Robert D. (Ed): Critical
Perspectives on Derek Walcott. Boulder: Lynne Rienner Publishers, 1996.
James, C.L.R. Los jacobinos negros. Madrid: Fondo de Cultura Económico, 2003.
___________. A History of Pan-African Revolt. Chicago: PM Press, 2012.
Jones-Davis, Viola. Derek Walcott: dramatist. Creole drama for creole acting. Intelek
International, 2008.
Kaisary, Philip. The Haitian Revolution in the Literary Imagination. Radical Horizons,
Conservative Constraints. Kindle ed. Charlottesville: University of Virgina Press, 2014.
King, Bruce. Derek Walcott and West Indian Drama. ‘Not Only a Playwright But a
Company’ The Trinidad Theatre Workshop 1959-1993. Oxford: Clarendon Press, 1997.
Knight, Franklin. “The Haitian Revolution”. The American Historical Review, Vol. 105, nº
1 (Feb, 2000), pp. 103-115.
Laguerre, Michel S. Voodoo and Politics in Haiti. New York: Palgrave Macmillan, 1989.
Lamming, George. Los placeres del exilio. La Habana: Casa de las Américas, 2007.
Lindenberg, Herbert. Historical Drama: The Relation of Literature and Reality. Chicago:
University of Chicago Press, 1975.
Loomba, Ania. Colonialism/Postcolonialism. London: Routledge, 1998.
Lukács, George. La novela histórica. México: Ediciones Era, 1966.
185
Mambo Chita Tann. Haitian Vodou. An Introduction to Haiti’s Indigenous Spiritual
Traditions. E-book ed. Woodbury: Llewellyn Publication, 2012).
McAlindon, Tom. “What is a Shakespearean tragedy?” En: McEachern, Claire. The
Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002.
Miller, Paul B. Elusive Origins. The Enlightenment in the Modern Caribbean Historical
Imagination. Charlottesville: University of Virginia Press, 2010.
Nicholls, David. Haiti in Caribbean Context. Ethnicity, Economy and Revolt. London:
Macmillan, 1985.
Ngugi wa, Thiong'o. Descolonizar la mente: La política lingüística de la literatura africana
(Edición en español) Kindle ed. Penguin Random House, 2015.
Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University
Press, 1988.
Prakash, Gyan. After Colonialism. Imperial Histories and Postcolonial Displacements.
Princeton: Princeton University Press, 1995.
Reiss, Timothy J. “Renaissance theatre and the theory of tragedy”. En: History of Literary
Criticism. Vol III. The Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
Rojo, Grínor, Alicia Salomone y Claudia Zapata. Postcolonialidad y nación. Santiago: LOM,
2003.
Sartre, Jean Paul. “Prefacio” En: Fanon, Frantz. Los Condenados de la tierra. México D.F.:
Fondo de Cultura Económico, 2009.
______________. Colonialismo y neocolonialismo. Buenos Aires: Losada, 1968.
Savory, Elaine. “Anglophone Caribbean literatura”. En: Irele, F. Abiola y Simon Gikandi
(eds.). The Cambridge History of African and Caribbean Literature. Cambridge: Cambridge
University Press, 2004.
Shakespeare, William. Hamlet. En: The Complete Works of William Shakespeare. London:
Oxford University Press, 1959.
____________. Macbeth. En: The Complete Works of William Shakespeare. London: Oxford
University Press, 1959.
Silvio Torres-Saillant. An Intellectual History of the Caribbean. New York: Palgrave
Macmillan, 2006.
186
Sklodowska, Elzbieta. Espectros y espejismos: Haití en el imaginario cubano. Kindle ed.
Madrid: Iberoamericana, 2009.
Sourieau, Marie-Agnès. “Dessalines in Historic Drama and Haitian Contemporary Reality”
Small Axe vol. 9, n°2, September 2005, No 18, pp. 24-38.
Thomson, Peter y Glendyr Sacks (eds.). The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge:
Cambridge University Press, 2006.
Tiffin, Helen. “The Institution of Literature”. En: Arnold, A. James (ed.). A History of
Literature in the Caribbean. Vol 2. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2001.
Tompkins, Joanne. “‘Spectacular Resistance’: Metatheatre in Post-colonial Drama”. En:
Modern Drama, 38 (1995), pp. 42-51.
Trouillot, Michel-Rolph. Silencing the Past. Power and the Production of History. Boston:
Beacon, 1995.
Vega, María José. Imperios de papel. Introducción a la crítica postcolonial. Barcelona:
Crítica, 2003.
Walcott, Derek. “La voz del crepúsculo”. En: La voz del crepúsculo. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
____________. “La musa de la historia”. En: La voz del crepúsculo. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
____________. Dream on Monkey Mountain and other plays. New York: Farrar, Straus and
Giroux, 1971.
____________. Pantomime. En: Gilbert, Helen Ed. Postcolonial Plays. An anthology. New
York: Routledge, 2008.
Warner-Lewis, Maureen. “Mind-set, myth, and masquerade -From Africa to Trinidad”.
Anales del Caribe. Centro de Estudios del Caribe Casa de las Américas. Nº 10, 1990, pp. 95-
108.
White, J. John. Bertolt Brecht’s Dramatic Theory. Rochester: Camden House, 2004.
187
Apéndice
Breve cronología de la historia de Haití.
1492 Cristobal Colón llega a la isla de Santo Domingo y la nombra La Española, e instala
ahí el primer asentamiento español.
1697 Tratado de Ryswick en que España cede la parte occidental de La Española a Francia.
1758 El líder cimarrón Makandal es capturado y quemado.
1776 Declaración de independencia de los Estados Unidos de América.
1789 Revolución Francesa.
1790 Vincent Ogé lidera una rebelión mulata en Saint-Domingue.
1791 Febrero: Ogé es ejecutado.
Agosto: Comienza la insurrección de esclavos en el norte de Saint-Domingue.
Ceremonia de Bois Caiman.
1793 Alianza entre ejército de esclavos rebeldes y españoles.
1794 La Asamblea Nacional en Francia declara la abolición de la esclavitud.
Toussaint Louverture se cambia al bando francés.
1797 Sonthonax nombra a Toussaint Louverture Comandante en Jefe.
1801 Toussaint manda a elaborar una Constitución; en ella es nombrado gobernador de por
vida.
1802 Napoleón envía a Saint-Domingue una expedición al mando de Leclerc para sacar del
poder a Toussaint.
Napoleón reinstaura la esclavitud.
188
Toussaint es arrestado y enviado a Francia.
1803 Toussaint muere en prisión en Francia.
1804 Dessalines declara la independencia de Haití.
1806 Dessalines es asesinado.
1807 Haití se divide en el reino de Christophe en el norte y el gobierno de Pétion en el sur.
1818 Muerte de Pétion.
1820 Muerte de Christophe.
Haití se une bajo el gobierno de Boyer.
1825 Bajo el gobierno de Boyer, Haití accede a pagar a Francia una indemnización a
cambio de que se reconociera su independencia.
1834 Abolición de la esclavitud en las colonias británicas.
1848 Abolición de la esclavitud en Francia.
1915 Ocupación de Estados Unidos en Haití.
1930 Nace en Santa Lucía Derek Walcott.
1934 Fin de la ocupación estadounidense en Haití.
1946 Las colonias francesas del Caribe pasan a ser Departamentos de Ultramar de la
República de Francia.
1949 Estreno de Henri Christophe.
1957 Françoise Duvalier llega al poder.
1958 Formación de la Federación de las Indias Occidentales.
Estreno de Drums and Colours.
1959 Triunfo de la Revolución Cubana.
1962 Independencia de Jamaica y Trinidad y Tobago.
189
1979 Independencia de Santa Lucía.
1964 Françoise Duvalier es declarado presidente vitalicio y con derecho a elegir a su
sucesor.
1971 Muere Françoise Duvalier y es sucedido por su hijo Jean Claude Duvalier.
1984 Estreno de The Haitian Earth.
1986 Jean Claude Duvalier parte al exilio.
