LA PRESENCIA DE LOS MITOS CLÁSICOS EN

LOS PASOS PERDIDOS DE ALEJO CARPENTIER

LOS MITOS DE SÍSIFO, DE PROMETEO Y DE ULISES

TESINA DE MAESTRÍA

Año lectivo 2008-2009

Promotora prof. dr. E. Houvenaghel

Dunja De Rycke

Master Taal- en Letterkunde Latijn-Spaans

2

Estimada profesora Houvenaghel, le agradecería sumamente su

propuesta temática, sus revisiones útiles y, sobre todo, su dedicación a

esta tesina de maestría.

También quisiera dar las gracias a mi familia y a mis amistades por

soportar mi frecuente ausencia, tanto física, retirada en mi habitación,

como mental, absorta en pensamientos.

3

Índice

Introducción 4

ESTUDIO PRELIMINAR 10

1.1 La metodología comparativa propuesta por Ute Heidmann 10

APROXIMACIÓN GLOBAL A LA NOVELA 12

2.1 Espacio y tiempo 12

2.1.1 Marco teórico 12

2.1.2 Análisis de los seis capítulos dentro del marco cronotópico: seis unidades cronotópicas

2.2 Trama 17

2.2.1 Marco teórico 17

2.2.2 Estructura de la acción: el triángulo de Freytag 18

FUNCIONAMIENTO DEL MITO EN LA NOVELA 26

3.1 Las presencias explícitas e implícitas de los mitos clásicos en la novela 27

3.1.1 El protagonista y su ambiente: la condena de Sísifo y Prometeo 27

3.1.2 El mito de Prometeo 30

3.1.3 El mito de Sísifo 40

3.1.4 El mito de Ulises 45

3.2 La relación entre los mitos y la trama de Los pasos perdidos 51

3.2.1 Encuentros en y entre el nivel de la acción y el de la trama 52

3.2.2 Autorreflexividad en Los pasos perdidos 55

3.2.3 La línea argumental 57

3.2.4 La trama 64

Conclusión 72

Bibliografía 74

Anexo 77

4

Introducción

La citation de cet incipit ironique nous libère de l‟ « angoisse de la page blanche », tout en retardant de

quelques instants notre prise de parole, notre commencement, qui arrive toutefois, inévitable, et voilà

donc que les mots s‟étalent sur la feuille, des mots qui parlent du début, pour l‟exorciser peut-être

encore une fois, des mots timides et craintifs : ils savent bien que c‟est à travers eux qu‟on sera jugé, car

c‟est à travers eux qu‟on prend position. (Del Lungo, Andrea, 1993: 132)

El lector puede extrañarse de que una cita en francés encabeza una tesina de maestría

para la literatura española. De acuerdo, esto parece ser una paradoja, pero nada menos

paradójica es la novela Los pasos perdidos de Alejo Carpentier (1953). Este autor, si bien su

lengua materna fue el francés, redactó dicha novela en español, insertando citas en inglés del

Prometheus Unbound de Shelley1. Ahora bien, dicho esto, no sólo nos hemos desprendido de

la “angoisse de la page blanche”, sino que también hemos introducido el objeto de

investigación en esta tesina de maestría, es decir la novela Los pasos perdidos. En lo que

sigue, intentamos dar una breve imagen de la biografía de Alejo Carpentier, dar una idea del

estado de la cuestión general de Los pasos perdidos y, por último, hacer una presentación de

esta tesina de maestría, incluyendo el objetivo, la metodología y la estructura de esta tesina.

Alejo Carpentier: biografía (1904-1980)

Dada la dificultad de abrir nuevas perspectivas con respecto a la biografía de Alejo

Carpentier (1904-1980), nos ceñimos en lo que sigue a recopilar los datos biográficos

pertinentes. Esta selección de determinados datos se relaciona con el objetivo de nuestra

tesina. Visto que nuestro enfoque será la novela Los pasos perdidos (1953), no hace falta

concentrarnos en toda la producción de Carpentier, ni aun en toda su obra narrativa. Entonces,

los párrafos siguientes abarcan un esbozo de la biografía carpenteriana, al parafrasear las

obras de Patrick Collard (1991), Guadalupe Fernández Ariza, Roberto González Echevarría

(2004) y Selena Millares.

El nacimiento de la República de Cuba, la dictadura de Gerardo Machado, la Primera

Guerra Mundial, la Revolución Cubana y la Guerra Civil española constituyeron el telón de

fondo de la vida de Alejo Carpentier y, además, de su producción. Con motivo de este

contexto sociopolítico, el escritor cubano se evadió repetidas veces de su patria, por lo cual

1 Esta temática se trata en el artículo “El lenguaje secreto de Los pasos perdidos” de Gustavo Pérez Firmat

(1984).

5

Roberto González Echevarría le califica de “peregrino de su patria” (2004: “prólogo a la

edición española”)2.

[...] por peregrino quería yo significar la confluencia de los incesantes viajes del autor y los de sus

protagonistas, que asumen ambos la forma de lo que en inglés se llama un quest romance, o narrativa en

busca o persecución de algo. Ese algo buscado por Carpentier [...] en sus desplazamientos por tierras,

lenguas y culturas, es el fundamento, [...] que en los estudios literarios se llama casi siempre

“identidad”. Sólo que la identidad no resulta ser nunca “idéntica” a nada sino a la nada, y ese es el

motivo e impulso de las peregrinaciones. Esa nada es la “patria” inestable del peregrino, por eso, en

aparente contradicción el peregrino siempre está en su patria. (González Echevarría, 2004: 13)

Esta búsqueda de identidad entra en el marco de los datos biográficos puros, entre

otras cosas, la extranjería de sus padres, “emigrantes europeos de posición acomodada

llegados a Cuba a comienzos del siglo: el arquitecto y violonchelista francés Jorge Julián

Carpentier [...] y la profesora y pianista rusa Lina Valmont” (Millares, 2004: 12). Por ende,

“el ambiente familiar es particularmente favorable al desarrollo del interés por la música”

(Collard, 1991: 11) y por la arquitectura, dos factores claves en la vida y en la obra

carpenteriana además de las actividades periodística y historiográfica. Como observa Selena

Millares, “su lengua materna será el francés, paradoja para uno de los grandes maestros del

idioma español” (2004: 12).

En Cuba, la vanguardia, o sea los llamados ismos que surgieron al lado del

modernismo establecido, supuso una nueva sensibilidad, rompiendo con todo lo anterior.

Carpentier se afilió al llamado Grupo Minorista, una de las tertulias prominentes de los años

veinte cubanos. De su contacto con el Grupo Minorista preservó su simpatía por el negro y la

práctica continuada del periodismo, como hemos visto en el párrafo anterior. En la París de

entreguerras el surrealismo cubrió una gran superficie del panorama artístico. El interés y el

entusiasmo iniciales de Carpentier por esta corriente se transformaron pronto en una actitud

escéptica y crítica, provocando su “redescubrimiento” de América.

Frente al Surrealismo Carpentier articula su teoría de lo real maravilloso. [...] Lo real maravilloso, tal y

como lo concibe Carpentier, es un fenómeno estético, cercano y contrapuesto al surrealismo, de hecho

posee su misma jerarquía. (Fernández Ariza, 2006: 109-110)

Tras estos datos biográficos, echamos una vista a la producción narrativa de Alejo

Carpentier. Su obra narrativa, “como ejemplo representativo de la llamada „nueva novela‟

2 título de su libro, a saber Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home

6

hispanoamericana” (Fernández Ariza, 1997: 15), se caracteriza por los rasgos destacados por

Roberto González Echevarría (2004): “los intereses por la literatura española del Siglo de

Oro, específicamente la del Barroco, pero también las crónicas del Descubrimiento y

Conquista de América”, “su anhelo de conocer los orígenes de la cultura latinoamericana y los

de su propia escritura” y la “vertiente antropológica” (11-12). Merece la pena añadir que la

mayoría de los estudios consultados destacan la Historia, el tiempo y el viaje como temas

principales de la narrativa carpenteriana.

Estado de la cuestión general

Una sección transversal de la investigación sobre Los pasos perdidos revela las

temáticas preponderantes de la novela carpenteriana, es decir preocupaciones recurrentes en

toda su obra narrativa. Así, los estudios se inscriben, entre otros, en los marcos del tiempo, del

espacio, del viaje, de la música, del teatro y de lo real maravilloso. En lo que sigue tratamos

de esbozar una imagen del estado de la cuestión general de Los pasos perdidos, partiendo de

un segmento de la investigación, es decir, los artículos hallados en Alejo Carpentier et Los

pasos perdidos de Carmen Vásquez (2003).

Al incorporar el motivo de la reversión del tiempo, Los pasos perdidos prosigue el

tema esencial de Viaje a la semilla, otra novela carpenteriana. En este contexto, suena muy

convincente la hipótesis de Milagros Ezquerro (2003), postulando que la estructura de Los

pasos perdidos se organiza por este tema de la reversión del tiempo, visto que el viaje del

personaje principal constituye una “proyección espacial de la reversión del tiempo”, es decir,

“una anábasis, viaje hacia arriba” (63). La doble temporalidad del íncipit de Los pasos

perdidos se reflejará en toda la novela. Así, el aspecto temporal se desdobla en “el tiempo

pasado de la historia recordada” y “el tiempo presente del recuerdo” (Ibíd. 65). Aquel tiempo

interrumpirá la cronología temporal a fin de reproducir las retrospecciones de la memoria del

protagonista. Al unir estos recuerdos personales con “el anonimato del personaje narrador”, el

relato provoca la posibilidad de “la confusión entre narrador y autor”, y la consiguiente

“ilusión autobiográfica” (Ibíd.). Esta temática del tiempo se encuentra asimismo en los

artículos de Patrick Collard (2003), cuyo eje central constituye la apertura novelesca, y de

Fernando Aínsa (2003), quien vincula el concepto del tiempo al espacio.

Por asociación del paisaje a las “distintas zonas culturales y lingüísticas” (138), Raúl

Silva Cáceres (2003) distingue tres zonas, condicionadas por las tres figuras femeninas. De

ahí, las zonas culturales y lingüísticas anglo-sajona, francesa y española aparecen ligadas a

7

Ruth, Mouche y Rosario, respectivamente. A tal subdivisión, el estudioso incorpora un cuarto

tipo de espacio, a saber, un paisaje-limite. Ambas temáticas, la del tiempo y la del espacio,

convergen en el estudio de la narrativa de la selva, aplicado a Los pasos perdidos por Ernesto

Mächler Tobar (2003) y por Fernando Aínsa (2003), cuya observación referente a las novelas

de la selva reproducimos aquí:

Huyendo de un pasado con el cual quieren cortar o buscando su identidad, los protagonistas de estas

novelas remontan simultáneamente un espacio geográfico y uno cronológico (145).

Desde la óptica del protagonista masculino -el único punto de vista hallado en toda la

novela- se presentan las figuras femeninas. Por una parte, Ruth y Mouche, a saber la esposa

del protagonista y su amante, respectivamente, resultan ser personajes femeninos “poco

atractivos, totalmente sumergidos en la cultura desvalorizada de la inautenticidad y de la

rutina” (Ezquerro, 2003: 69). Por otra parte, a lo largo de la historia aparece Rosario, “un

personaje femenino totalmente auténtico y atractivo” (Ibíd.). Con todo, Milagros Ezquerro

presume que estas mujeres funcionan como “pretextos para disimularse sus propias

debilidades, y en particular su incapacidad para asumir sus anhelos contradictorios” (Ibíd. 70).

En su estudio de la apertura novelesca de Los pasos perdidos, Patrick Collard afirma que la

presencia de Ruth “se identificará ante todo con la ausencia” (2003: 91). La esposa actriz

aparece como la protagonista de la pieza teatral, evocada en la apertura.

Al investigar el arranque de la novela, que reproduce una ilusión teatral, Patrick

Collard considera Los pasos perdidos “la novela donde Carpentier desarrolló de modo más

completo, insistente y coherente el tema del teatro como una de las articulaciones básicas del

relato” (Ibíd. 96). Este motivo remite tanto al “viejo tópico del mundo como teatro” (Ibíd. 88)

como a la “confusión de los planos de la realidad y de la ficción, de la naturaleza y del

artificio, de la sinceridad y de la mentira, de la autenticidad y del engaño, del rostro y de la

máscara” (Ezquerro, 2003: 62).

Los análisis de Los pasos perdidos se enmarcan asimismo dentro del estudio de la

música. A título de ilustración, el artículo de Pablo Montoya (2003) profundiza el Treno, “el

ritual mágico del hechicero”, que “representa la concepción de Carpentier sobre lo primitivo,

y constituye una respuesta a la confrontación civilización y barbarie” (109). A continuación,

Milagros Ezquerro (2003) enumera dos otros motivos musicales, que hacen su aparición en el

íncipit, a saber, el Prometheus Unbound de Shelley y la búsqueda de instrumentos primitivos.

8

La colección de artículos, Alejo Carpentier et Los pasos perdidos (2003), contiene dos

ensayos que forman parte del estudio comparativo, es decir los artículos de Arturo Echavarría

Ferrari y de Eugenio Suárez-Galbán Guerra. Así, la novela carpenteriana se ve comparada con

Heart of Darkness de Joseph Conrad. Además, otro artículo, el de Rita de Maeseneer,

investiga el tema de la comida en Los pasos perdidos. Por último, la mayoría de las

aportaciones tratan, de forma sumaria, la temática de lo real maravilloso, el motivo

carpenteriano por excelencia.

Todo esto conlleva que, si bien aludimos únicamente a una fracción del conjunto de

los estudios realizados sobre Los pasos perdidos, los artículos mencionados consiguen dar una

idea de las diferentes temáticas que se hallan en esta novela: el tiempo, el espacio, el viaje, la

música, el teatro y lo real maravilloso.

Presentación

En esta tesina, el objeto de investigación es, como hemos visto, la novela Los pasos

perdidos de Alejo Carpentier (1953). El objetivo de nuestra tesina se enmarca en los estudios

comparativos de la literatura. Es que investigamos la presencia de tres mitos clásicos en esta

novela, es decir los mitos de Sísifo, de Prometeo y de Ulises. Esta temática de la mitología

constituye otra preocupación de Carpentier.

En torno al tema de los tres mitos clásicos en Los pasos perdidos de Carpentier, surgen

algunas preguntas que motivan la investigación. ¿Por qué Carpentier integra los mitos de

Prometeo, de Sísifo y de Ulises en su novela? ¿Cómo incorpora y presenta los tres mitos en su

novela? ¿Estos mitos desempeñan un papel importante en esta novela? ¿Por qué se puede

considerar que estos mitos cobran importancia en la novela? ¿Dónde se sitúa esta importancia

o a qué nivel operan estos mitos? ¿Cuál es el alcance de cada mito en Los pasos perdidos?

Dado el número de estudios sobre la mitología en Los pasos perdidos, parece ser

difícil aportar una nueva perspectiva a esta temática. Sin embargo, visto que la mayoría de

estos estudios se inscribe en el marco de la literatura comparativa, recurrimos a la

metodología de Ute Heidmann (2003). En este sentido, podemos abrir una nueva perspectiva

dentro de la temática de la mitología en la novela de Carpentier. Elaborando este punto sobre

la metodología aplicada a nuestra tesina, señalamos también el uso que hacemos de la teoría

narratológica sobre la cronotopía de Bart Keunen (2007) y de la metodología para el análisis

de la trama de Gustav Freytag (1900). El estudio cronotópico nos parece muy válido en el

análisis de Los pasos perdidos, puesto que este enfoque guarda relación con la preocupación

9

de Carpentier por el espacio (topos) y el tiempo (cronos) (cf. supra).3 En cuanto a la

metodología de Freytag, el triángulo de Freytag es un instrumento de trabajo útil en el análisis

de la trama, lo cual descubrimos en la asignatura Vergelijkende literatuurwetenschap de Bart

Keunen (2008).

Para terminar estas palabras iniciales, exponemos brevemente la estructura de nuestra

tesina. En el estudio preliminar, parafraseamos la metodología comparativa propuesta por Ute

Heidmann (2003) (1.1). La segunda parte forma una aproximación global a la novela Los

pasos perdidos. En esta parte, analizamos la novela desde la perspectiva de la cronotopía

(2.1), es decir tratamos las seis unidades cronotópicas presentes en Los pasos perdidos.

Además, examinamos la organización de la trama desde el punto de vista del triángulo de

Freytag, incluyendo una especie de resumen de la novela (2.2). Terminado el análisis general

de la trama de la novela de Carpentier, centramos nuestra atención en el funcionamiento de

los tres mitos en la novela. En esta parte, investigamos las referencias explícitas e implícitas a

los tres mitos (3.1) y, luego, relacionamos la presencia de estos mitos con la trama de Los

pasos perdidos (3.2).

3 Conviene señalar que no llevamos a cabo un análisis de los personajes, visto que un cierto número de estudios

sobre la mitología en Los pasos perdidos ya desarrolló este tema. (cf. el estudio de López Calahorro, 2001, De la

tarea del hombre y otras maravillas. Una lectura de Alejo Carpentier desde el mundo clásico)

10

ESTUDIO PRELIMINAR

1.1 Marco teórico. La metodología comparativa propuesta por Ute Heidmann

En esta tesina de maestría, nuestro punto de partida será la metodología propuesta por

Ute Heidmann. Sus observaciones acerca de la comparación de las reescrituras antiguas y

modernas de mitos se enmarcan muy bien dentro del propósito de esta tesina. En su artículo,

“(Ré)écritures anciennes et modernes des mythes: la comparaison pour méthode. L‟exemple

d‟Orphée” (2003), la estudiosa explora la práctica poética de estas (re)escrituras y sugiere

algunos elementos para un método de análisis comparativo. En los párrafos siguientes,

intentamos dar una imagen de su metodología comparativa.

Para empezar, nos detenemos a explicar el concepto de (re)escrituras. Ute Heidmann

opta por el término de escritura, porque este término subraya la dinámica de la práctica

poética que es el recurso a los mitos griegos. Es que “les écrivains les réinventent en toutes les

langues, les coulent dans tous les genres, leur donnent les formes et les significations les plus

diverses, et souvent divergentes” (Ibíd. 47). Los textos resultantes, en cuanto (re)escrituras de

los mitos griegos, retoman, en forma de nuevas escrituras, relatos existentes de la tradición

oral o escrita.

La metodología propuesta por Ute Heidmann implica algunas críticas contra los

estudios comparativos de la mitología actuales. Así, los comparatistas suelen enfocar en el

concepto de la intertextualidad. Este fenómeno designa los numerosos modos de las

(re)escrituras para remitir a (re)escrituras anteriores del mito en cuestión. Si bien la

intertextualidad cobra importancia en la comparación de (re)escrituras, las fuerzas

transtextuales tienen que ser consideradas también, no sólo como exponentes de la filiación o

de la dependencia, sino también, y sobre todo, como un factor clave en “la mise en discours et

la construction du nouveau sens de toute (ré)écriture de mythe, ancienne ou moderne” (Ibíd.

49).

A continuación, la estudiosa enfatiza en el hecho de que los objetos de investigación

son de naturaleza diferente, insertando una reflexión del comparatista Earl Miner: “Obviously

we cannot compare that which is the same. Some difference must exist or else we identify

rather than compare”4. Elaborando este punto, Ute Heidmann considera que los estudios

comparativos de (re)escrituras de mitos se orientan generalmente hacia la búsqueda de

4 Rey, Alain, Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert: Paris, p. 457

11

coincidencias, incluso más bien la búsqueda de lo universal. A título de ilustración, el artículo

refiere a los estudios sobre el mito de Orfeo, que “définissent souvent d‟emblée, à partir de

ses premières représentations, ce que « signifie » le mythe en général, dans le but de

rechercher cette signification dans les (ré)écritures modernes” (Ibíd. 50). Ute Heidmann, en

cambio, propone ser consciente de la singularidad y la especificidad de cada enunciación et de

cada discurso y, por eso, tomar en consideración la existencia de una diferencia fundamental

entre los objetos de investigación.

Además, el artículo pone el énfasis en “un critère de comparaison qui ne désavantage

pas l‟un ou l‟autre terme à comparer, mais qui les place sur un même plan” (Ibíd. 51), lo cual

supone otra crítica contra los estudios comparativos. Es que la mayoría de estos estudios,

ignorando dicho principio metodológico, introduce una jerarquía que desvaloriza un texto

frente al otro, o realiza una comparación restringida a exponer la filiación o la dependencia.

De ello se deduce que el textos clásico supone frecuentemente un mero hipotexto del texto

moderno, que lo introduce como intertexto “dans le tissu de leur propre textualité” (Ibíd. 53).

Aunque el análisis de los intertextos constituye una etapa preliminar indispensable, el examen

de este vínculo intertextual no significa ya una comparación de dos textos, sino que es un

procedimiento entre otros. Pues bien, Ute Heidmann escribe que el texto moderno no es una

mera reproducción o modulación del significado del texto clásico, pero que es importante

tener en cuenta el hecho de que tanto el texto antiguo como el texto moderno poseen un

significado proprio. En su conclusión, la estudiosa retoma esta observación, diciendo que

“comparer les deux textes signifie les analyser sans toutefois réduire le texte ancien au statut

de simple source et sans réduire le texte moderne au rôle de reprise-répétition de l‟ancien”

(Ibíd. 63).

En la presente tesina, intentamos realizar un análisis que tiene en cuenta esta

metodología de Ute Heidmann. Así, evitaremos una preponderancia de la intertextualidad, no

por medio de su omisión, sino incorporando otras perspectivas, como por ejemplo la

cronotopía de Bart Keunen. Además, a fin de no considerar el texto antiguo, en este caso el

mito de Prometeo, como mero hipotexto de la reescritura moderna, es decir Los pasos

perdidos, o al revés el texto moderno como mero reproducción del mito clásico,

investigaremos la presencia del mito prometeico en la novela de Carpentier no desde un texto

antiguo, sino a partir de una reescritura posterior, el Prometheus Unbound de Shelley.

También en los otros capítulos trataremos de considerar una recepción más amplia de los

mitos clásicos, en vez de una sola versión clásica, para que no desvaloricemos sea el texto

antiguo sea el texto moderno, es decir la novela Los pasos perdidos de Carpentier.

12

APROXIMACIÓN GLOBAL A LA NOVELA

2.1 Espacio y tiempo

2.1.1 Marco teórico

Al investigar los mitos clásicos en Los pasos perdidos, entramos en la imaginación

narrativa de esta novela. Por supuesto, una etapa preliminar en esta tesina consiste en esbozar

una imagen de dicha imaginación narrativa, partiendo de la teoría narrativa de Keunen. En su

libro Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur (2007), subraya el

hecho de que la imaginación narrativa representa situaciones que tienen coordenadas

temporales y espaciales. Además, estas situaciones se transforman a través del espacio y del

tiempo. Ahora bien, Keunen se vale del concepto del cronotopo para exponer su teoría. Un

cronotopo es una construcción o entidad imaginaria que reproduce un proceso temporal que

se desarrolla en una situación espacial. Visto que cada actividad, cada desarrollo temporal, se

manifiesta en cambios espaciales, los cronotopos suponen la esencia narrativa. (Keunen,

2007: 7; 15)

2.1.2 Análisis de la novela dentro del marco cronotópico: seis unidades cronotópicas

Los seis capítulos de Los pasos perdidos corresponden en gran parte a seis unidades

cronotópicas diferentes. Cada capítulo, aparte del último, contiene una unidad cronotópica

más o menos homogénea. Es significativo que la unidad cronotópica del último capítulo sea

muy fragmentada, lo cual refleja muy bien el contenido de este capítulo.

El teatro donde Ruth está actuando y la casa del protagonista por una parte, y una

ciudad norteamericana por otro lado forman respectivamente el microespacio y el

macroespacio de primera secuencia de Los pasos perdidos. La escena del íncipit se desarrolla

en el teatro, más particularmente en el escenario y en el camerino de Ruth. Referente al marco

espacial de las primeras oraciones, o sea el escenario, Patrick Collard observó que las

primeras frases provocan “durante unos momentos una ilusión que se cancela [...] en la sexta

oración [...]: el narrador [...] está en un escenario de teatro donde se representa una tragedia

inspirada en la Guerra de Secesión Norteamericana” (2003: 88-89). Una relectura de las

13

primeras oraciones revela al lector que tras una ausencia de cuatro años y seis meses el

protagonista vuelve a visitar el teatro que no ha resistido la huella del tiempo, lo cual se

describe en las primeras páginas de la novela. En esta primera secuencia el tiempo de la

historia5 es una tarde, y más específicamente la tarde del cuatro de junio. “Tuve la insólita

curiosidad de saber qué santo honrábase en la fecha de hoy: 4 de junio, San Francisco

Carraciolo [...]” (Ibíd. 74). En cuanto al aspecto espacial del cronotopo se puede notar un

cambio de lo privado hacia lo abierto, es decir del camerino y de su casa a la ciudad, y

asimismo se pasa de una descripción detallada hacia un uso del espacio más bien funcional.

La descripción de esta tarde en junio ocupa asimismo la segunda secuencia, que narra

el encuentro fortuito con el Curador. Esta secuencia añade otro microespacio a la novela, el de

“la casa del Curador, cuyo Museo Organográfico era orgullo de una venerable universidad”

(Ibíd. 83). El encuentro con el Curador abarca toda esta secuencia, hasta que el protagonista

aprovecha “la oportunidad para escapar de la casa”, porque “sólo me interesaba, en este

momento, llegar a un bar cercano” (Ibíd. 91). Nuevamente se percibe el paso del espacio

privado hacia el espacio abierto de la calle. Luego, la tercera y última secuencia del primer

capítulo se desarrolla en dos microespacios nuevos, el piso de Mouche y luego la galería de la

Universidad. En esta secuencia se narra los acontecimientos de la noche del cuatro de junio y

los de la mañana siguiente.

Todo el primer capítulo, por consiguiente, se caracteriza por un tiempo de la historia

restringido: una tarde que se extiende a dos secuencias, una noche que se evoca en la tercera

secuencia y la mañana siguiente en la cual se desarrolla el último párrafo del primer capítulo.

No obstante, el abanico de retrospecciones hace que el tiempo de la historia abarca un lapso

de tiempo más largo. De esta forma, el protagonista echa una mirada retrospectiva a “lo que

hubiera sido la casa en los primeros tiempos” (Ibíd. 70), a un proyecto de una composición

inacabado sobre el Prometheus Unbound, a los tiempos de guerra, y a su investigación sobre

el origen de la música. La retrospección constituye una técnica recurrente en toda la novela.

Según Patrick Collard, la apertura novelesca de Los pasos perdidos “nos grita que Cronos está

en el centro de la aventura que se nos va a contar” (2003: 96). Contrariamente a los demás

capítulos, las tres secuencias del primer capítulo no tienen una fecha específica. Además, el

tiempo de la historia en los demás capítulos será más largo. Con todo, la unidad cronotópica

5 “Tiempo de la historia. Dimensión cronológica de la diegesis o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los

acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora, el día o el año.”

(Villanueva, 1989: 202)

14

del primer capítulo es bastante homogénea, teniendo en cuenta el breve tiempo de la historia

y considerando el macroespacio de la ciudad norteamericana.

En los cuatro capítulos siguientes prácticamente cada secuencia describe un lapso de

tiempo que corresponde a un día, por lo cual la mayoría de estas secuencias es precedida por

una fecha. A propósito de las fechas, Pérez Firmat postuló que “las fechas del diario, sobre las

cuales se ha discutido tanto, deben ser también retrospectivas” (1984: 349). Este énfasis en

también resulta del hecho de que Pérez Firmat considera todo el diario una redacción

retrospectiva:

sea cual fuere la interpretación que se haga de los lapsos cronológicos, lo esencial es recordar que esos

errores (voluntarios o involuntarios) son cometidos por el yo-redactor, quien, ya fuera de la selva e

incapaz de regresar a Santa Mónica, intenta transitar por la palabra el camino que le ha sido físicamente

vedado (Ibíd.).

En el segundo capítulo, la acción se traslada a una anónima capital hispanoamericana.

El microespacio de las tres primeras secuencias es un hotel, donde estalla una revolución.

Luego, al principio de la última secuencia, el protagonista llega a la casa de una pintora

canadiense en Los Altos. El tiempo de la historia se extiende a cuatro días que se describen en

cuatro secuencias, esto es, una secuencia por cada día. En la edición de González Echevarría

leemos que la fecha de miércoles el siete de junio, es decir la fecha que encabeza la primera

secuencia de este capítulo, es “la primera fecha del diario” (1985: nota al pie de la página

105). Es que las tres secuencias del capítulo anterior no tienen fechas. Además, este editor

afirma que “la novela empezó el domingo 4 de junio, el protagonista-narrador y Mouche se

embarcan tres días después” (Ibíd.). Entonces, el martes el seis de junio queda eliminado del

diario. Al final de este capítulo, la trama implica un penetrar en la selva, un viaje que el

protagonista emprende para cumplir “con el Curador y con la Universidad, llevando a cabo,

honestamente, la tarea encomendada” (Ibíd. 140).

Si bien el macroespacio de los tres capítulos siguientes resulta ser la selva, cada

capítulo tiene sus propios microespacios. Las diez secuencias del tercer capítulo presentan

microespacios que pertenecen cada vez más a la profundidad de la selva. Así, en su viaje de

Los Altos hacia la selva virgen, el protagonista hace varias paradas. La primera de ellas se

sitúa en “una aldea de casas calizas, adosadas a la cordillera, bajo una vegetación oscura, de

bosques fríos, en la que claros conseguidos para la labranza parecían como parados en la

espesura” (Ibíd. 148). Más tarde, el autobús sale “a la encendida vastedad del Valle de las

Llamas” (Ibíd. 166). Luego, el viaje se continúa en barco, atravesando las “Tierras del

15

Caballo” hasta llegar en las “Tierras del Perro”, o sea Puerto Anunciación, otro microespacio

dentro del macroespacio que es la selva (Ibíd. 184).

En el cuarto capítulo el macroespacio sigue siendo la selva, “el mundo de la mentira,

de la trampa y del falso semblante”, donde “todo era disfraz, estratagema, juego de

apariencias, metamorfosis” (Ibíd. 228). Al continuar su viaje, el narrador lleva a cabo dos

Pruebas, con mayúscula. En este capítulo el énfasis se sitúa en el aspecto temporal del

cronotopo, y el elemento espacial parece ser menos marcado, contrariamente a los capítulos

previos. De esta forma, el protagonista vislumbra “la estupefaciente posibilidad de viajar en el

tiempo, como otros viajan en el espacio”, y hace mención de una “Era Paleolítica” y, más

tarde, aun de un “mundo del Génesis”. El tiempo de la historia comprende seis días, saltando

el viernes el 22 de junio.

Si bien el quinto capítulo se caracteriza también por el macroespacio de la selva, se

percibe una diferencia importante entre este capítulo y los dos capítulos anteriores. Es que

estos dos capítulos presentan varios microespacios dentro de la selva, mientras que en aquel

capítulo, en cambio, se halla el mismo microespacio. Formulado de otra manera, las nueve

secuencias del quinto capítulo se desarrollan todas en Santa Mónica de los Venados. Las

fechas siguen encabezando a las secuencias hasta el veintisiete de junio, después no

encontramos fechas algunas en el quinto capítulo, como si el tiempo se parara.

Como se ha insinuado más arriba, la unidad cronotópica del sexto capítulo se presenta

como muy fragmentada. En lo que concierne al espacio, los dos macroespacios de la novela

convergen en este capítulo final de Los pasos perdidos. Por consiguiente, las tres primeras

secuencias se desarrollan en la ciudad norteamericana, mientras que las dos secuencias finales

tienen la selva como macroespacio. También el aspecto temporal manifiesta una índole

fragmentaria. Dada la extensión del tiempo de la historia que abarca el último capítulo, es

significativo que sólo se describan cinco días de este período, a saber el dieciocho de julio, el

veinte de octubre, el ocho y el nueve de diciembre, y el treinta de diciembre. Entonces, la

fragmentación se manifiesta también en cuanto al aspecto temporal. Es que, si bien el lapso de

tiempo del sexto capítulo resulta mucho más largo del conjunto de los cinco capítulos

anteriores, respectivamente unos cinco meses y unas seis semanas, Carpentier se limita a

narrar un día de julio, uno de octubre, y tres días de diciembre.

De los párrafos anteriores se saca la conclusión de que los seis capítulos de Los pasos

perdidos responden más o menos a seis estaciones cronotópicas distintas, y que, además, cada

uno de ellos presenta una unidad cronotópica bastante homogénea, excepto el último capítulo.

Formulado de otra manera, “cada capítulo de Los pasos perdidos, encierra un espacio

16

determinado en unidades temporales específicas aisladas entre sí, que sólo el viaje del

protagonista comunica circunstancialmente” (Aínsa, 2003: 152). La selva6 y la ciudad

norteamericana resultan ser las dos macroespacios de la novela, incluyendo varios

microespacios. Aquel macroespacio predomina todo el primer capítulo, mientras que el último

caracteriza los cuatro capítulos siguientes. Ambas macroespacios se encuentran en el último

capítulo, que, por eso, manifiesta una unidad cronotópica fragmentaria. Referente al

macroespacio de la selva, Pablo Montoya escribió que “el verdadero protagonista de Los

pasos perdidos, piensa Taylor, es la selva y no el musicólogo” (2003, 119).

Con todo el espacio y el tiempo cobran igual importancia en Los pasos perdidos y nos

hacen pensar a vasos comunicantes por la alternancia de preponderancia. En este aspecto,

Artura Echevarría postuló que

el desplazamiento que realiza el protagonista de Los pasos perdidos se lleva a cabo [...] tanto en el

espacio como en el tiempo, hasta tal punto que el espacio, por decirlo así, se relativiza y se convierte en

una de las formas del tiempo (2003, 159).

6 En su artículo acerca del paisaje en Los pasos perdidos, Fernando Aínsa escribió que “uno de los leit motivs de

la narrativa de la selva” es “la estrecha relación entre espacio y tiempo” (2003: 145).

17

2.2 Trama

El esquema del triángulo de Freytag nos concede la estructura del presente capítulo y

nos permite realizar una lectura en función de las diferentes unidades: a) exposition, b) initial

conflict, c) rising action, d) turning point, e) falling action, f) illusionary rescue y g)

catastrophe. La inspiración de aplicar el triángulo de Freytag a la novela de Carpentier la

encontré en la asignatura Vergelijkende literatuurwetenschap (2008). En esta asignatura

profesor Keunen realizó varios análisis de obras literarias, de tragedias, de cuentos e incluso

de películas, partiendo del triángulo de Freytag. Aprovechamos este capítulo sobre la

organización de la trama para ofrecer una especie de resumen alternativa de la novela,

incorporando ya las referencias explícitas a los tres mitos clásicos. Cabe añadir que por

motivos prácticos usamos este esquema de Freytag como mero instrumento de trabajo, sin

profundizarlo7.

2.2.1 Marco teórico

Por falta de una base teórica sobre el triángulo de Freytag en el curso de profesor

Keunen, nos valemos del artículo “Structure and Characterization in Othello and King Lear”

(1965) de Karl Wentersdorf. De este artículo se desprende que el triángulo de Freytag, tal

como lo conocemos hoy en día, resulta ser ajustado por A.C. Bradley, autor de Shakespearean

Tragedy (1904).

In his classic lectures on the structure of Shakespearean tragedy, Bradley, advances the view –derived,

as he acknowledges, from the “pyramid” theory as set forth in Gustav Freytag‟s Technic des Dramas-

that the tragic conflict may be divided into three parts: exposition, conflict, and catastrophe. (Ibíd. 645)

La exposition no sólo introduce algunos personajes interesantes en una situación

problemática, sino que también sugiere complicaciones próximas. La parte siguiente, que

suele ser la mayor parte de la obra, contiene la lucha entre el protagonista y las fuerzas

antagónicas, en orden cronológico de la rising action, del turning point, y de la falling action.

En la rising action, la prosperidad del protagonista progresa, mientras que en la falling action,

por un lado, las fuerzas antagónicas adelantan y, por otro lado, la suerte del héroe disminuye.

Sin embargo, el modelo de progresión y regresión puede presentar irregularidades. Así, la

7 Enfocaremos a la metodología propuesta por Freytag en la segunda parte (3.2.4).

18

rising action puede producir adversidades menores y la falling action puede ser interrumpida

por éxitos diminutos o por espera vana. (Ibíd. 645)

2.2.2 Estructura de la acción: el triángulo de Freytag

a. Exposition

Al abandonar el escenario donde Ruth está actuando, el protagonista se dirige al

camerino de su esposa, donde no se siente “con ánimo para esperar el otro entreacto”

(Carpentier, 1985: 71). De regreso en su casa, el narrador apura una botella de Jerez, que Ruth

le puso en el escritorio. En el umbral de sus vacaciones, contemplando la ciudad a través de la

ventana del cuarto de su esposa, se decide “ir a alguna piscina para hacer ejercicio” (Ibíd. 76).

A fin de cuentas acaba vagabundeando por las calles de la ciudad, hasta que “aturdido por

tantas posibilidades” se queda parado ante “la vitrina de Brentano‟s” que exhibe entre otros

una edición de la Odisea y del Prometheus Unbound de Shelley (Ibíd. 76). En la misma

vitrina el protagonista encuentra la obra de Shelley, que le trae a la memoria el “viejo

proyecto de una composición” malograda (Ibíd. 77). Por eso, desvía su vista de la vitrina y

prosigue su camino, hasta que percibe “gotas cayendo sobre mi piel en deleitosos alfilerazos,

como si hubiesen sido la advertencia primera –ininteligible para mí, entonces- del encuentro”

(Ibíd. 78).

b. Initial Conflict

Al final de la primera secuencia ya se anticipa al “encuentro trivial, en cierto modo,

como son, aparentemente, todos los encuentros cuyo verdadero significado sólo se revelará

más tarde, en el tejido de sus implicaciones” (Carpentier, 1985: 78). Este encuentro con el

Curador corresponde al initial conflict en el triángulo de Freytag y cubre toda la segunda

secuencia de Los pasos perdidos. El disco que gira en la casa del Curador le recuerda al

protagonista “los trabajos realizados [...] hace tanto tiempo [...] acerca de los orígenes de la

música y la organografía primitiva” (Ibíd. 83). Este recuerdo le trae a la memoria otro

recuerdo: “Eran los días en que la guerra había interrumpido la composición de mi ambiciosa

cantata sobre el Prometheus Unbound” (Ibíd.). Aparte de este flash-back y otras escenas

retrospectivas, la segunda secuencia se desarrolla asimismo en la tarde del cuatro de junio.

19

La tercera y última secuencia del primer capítulo ocupa la noche y la mañana

siguiente, en las cuales el narrador relata la negativa inicial ante la misión propuesta por el

Curador, la aceptación final y los preparativos para el viaje. Durante la noche el protagonista

asiste a una velada en la casa de su amante Mouche, quien le persuade a aprobar la propuesta

del Curador. Indignado por la poca vergüenza de Mouche, el protagonista se sale del piso de

su amante. De verse solo en la calle, empieza a rumiar la misión propuesta por el Curador. En

su curso de pensamientos se instala “el personaje lleno de reproches y de razones amargas que

yo había visto aparecer horas antes en el espejo barroco del Curador”, o sea la personificación

de su conciencia. En “el hombro todavía desollado”, este personaje reemplaza a su “piedra de

Sísifo”.

c. “Rising” Action

Un día tras aterrizar en una anónima capital hispanoamericana, el narrador atraviesa la

ciudad en busca de los instrumentos indígenas. Este paseo da ocasión para una extensa

descripción de la capital, en la cual el narrador asocia el “calor de hogazas tibias” al “gran

sabor mediterráneo que ya llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises”

(Carpentier, 1985: 115-116). Volviendo al hotel, el protagonista se ve confrontado con el

estallido de la revolución, que le impide salir del hotel. Durante este encierro involuntario, el

narrador pierde de vista a Mouche y una pintora canadiense, lo cual lo lleva a explorar en

vano los corredores del hotel. Esta búsqueda está impuesta por “el licor bebido tan de mañana,

en vasos cargados” (Ibíd. 124). Tras recorrer “interminables corredores”, se da cuenta del

“absurdo de este andar a través de lo superpuesto”. Todo eso le recuerda la “Teoría del

Gusano”, que se presente para él como la “única explicación del trabajo de Sísifo, con peña

hembra cargada en el lomo” (Ibíd. 124-125).

Más tarde, si bien la revolución se terminó, el toque de queda en la capital por un lado

y vuelos completos que aplazan el regreso por otro lado hacen que el narrador no puede sino

aceptar la invitación de la pintora canadiense para pasar “algunas días en su casa de Los

Altos, aplacible población de veraneo” (Ibíd. 126), una invitación que Mouche había aceptado

ya sin consultarlo con él. Después de una estancia de apenas una singladura, el protagonista se

propone cumplir con su misión encomendada por el Curador, comprando dos pasajes para el

autobús hacia el “puerto desde el cual había modo de alcanzar, por río, la gran Selva del Sur”

(Ibíd. 140). Desde aquí el protagonista penetra cada vez más en la profundidad de la selva, un

20

viaje que se describe en los dos capítulos siguientes, hasta llegar en el quinto capítulo a Santa

Mónica de los Venados, la ciudad fundada por el Adelantado.

El autobús, “una pobre cosa, con techo pintado de rojo, que subía y subía, agarrándose

con las ruedas, afincándose en las piedras, entre las vertientes casi verticales de una barranca”,

frena bruscamente “en medio de un pequeño puente de piedra tendido sobre un torrente de tan

hondo lecho que no se veían sus aguas, si bien resultaban atronadores los borbollones de su

caída” (Ibíd. 145). El motivo del “frenazo brutal” resulta ser una mujer joven que “estaba

sentada en un contén de piedra” (Ibíd.). Esta mujer continúa su viaje con el grupo en el

autobús. Más adelante, en una extensa descripción de esta mujer, cuya nombre en este

momento aún desconocemos, Carpentier enfoca el hecho de que “varias razas se encontraban

mezcladas en esa mujer”. A título de ilustración, el autor enfrenta los “pueblos

consanguíneos, como los que la historia malaxara en ciertas encrucijadas del mar de Ulises”

con “las grandes razas del mundo”, como las que se hallan en el continente americano (Ibíd.

147-148).

A la noche siguiente, el autobús entra en el “Valle de las Llamas”, una “población

nacida [...] en unas pocas semanas, al brotar el petróleo sobre una tierra encenagada” (Ibíd.

166). Más tarde, el grupo llega a la ciudad de Puerto Anunciación, que el protagonista califica

como las “Tierras del Perro”, una denominación que el narrador elige por motivo de

características exteriores como, por ejemplo, la vegetación que es sólo accesible por el perro,

“cuyos ojos estaban a la altura de las rodillas del hombre” (Ibíd. 184). Estas tierras generan

otras consideraciones sobre el Perro, con mayúscula, entre las cuales figura la siguiente: “El

Perro era el único ser que compartía con el Hombre los beneficios del fuego, arrogándose, en

este acercamiento a Prometeo, el derecho de tomar el partido del Hombre en cualquier guerra

librada al Animal” (Ibíd. 185).

En la noche del viernes, le entera el fray Pedro al narrador de que “el padre de Rosario

acaba de morir” (Ibíd. 191). La lamentación consiguiente, empezada por las hijas del difunto,

le recuerda un verso del Prometheus Unbound: “...How canst thou hear/Who knowest not the

language of the dead?” (Ibíd. 193). Esta misma noche y la mañana siguiente se realiza el

velorio para el padre de Rosario, durante el cual Yannes le estimula al protagonista a que se

intente aproximar a ella. Durante su discurso persuasivo el minero griego recurre a algunas

citas de la Odisea.

Tras el entierro del padre de Rosario, el grupo navega hacia la mina de diamantes de

Yannes y sus hermanos, otro microespacio en la rising action. En esta parte de la novela,

Rosario y el protagonista se comprometen y, antes de continuar viajando, se despachan “a

21

Mouche con la concertada ferocidad de amantes que acaban de descubrirse, inseguros aún de

la maravilla, insaciados de sí mismos, y proceden a romper todo lo que pueda oponerse a su

próximo acoplamiento” (Ibíd. 213). Al prepararse para el viaje, Yannes “reserva el mejor

lugar de su hato para el único libro que lleva consigo a todas partes: una modesta edición

bilingüe de La Odisea, forrada de hule negro, cuyas páginas han sido moteadas de verde por

la humedad” (Ibíd. 214). Visto que Yannes llevará consigo la Odisea, sus hermanos se

sumergen por última vez en su edición. De esta manera, el narrador observa que “una oscura

afinidad de caracteres los acercó al aventurero Ulises, visitador de países portentosos, nada

enemigo del oro, capaz de ignorar a las sirenas por no perder su hacienda de Itaca” (Ibíd.

214). A continuación, el protagonista le pregunta a Yannes sobre el motivo de su partida de

Grecia, lo cual origina en el minero algunas meditaciones y lamentaciones sobre su tierra.

Además, vuelve a citar de la Odisea, hasta que los caucheros regresan de caza con una danta.

La escena en que Yannes ayuda a preparar este animal contiene de nuevo algunas alusiones a

la Odisea.

El domingo, el veinticuatro de junio o sea diecisiete días después del embarco del

protagonista en la ciudad norteamericana, Yannes se despide del grupo “para buscar el tesoro

de la tierra”, el Oro (Ibíd. 251). No sorprende que esta escena de despedida entraña una

especie de prosopografía de la figura del minero griego, en la cual se califica a Yannes como

“conocedor de Homero”, “con sorprendente estampa de Ulises” (Ibíd. 251). Antes de irse, el

minero les regala al protagonista y a Rosario, Su mujer, su tomo de la Odisea. Una vez que

Yannes ha salido, el grupo se dirige a la ciudad fundada por el Adelantado, Santa Mónica de

los Venados. Esta ciudad, “las Tierras del Ave” (cf. supra), será el microespacio principal en

las secuencias siguientes hasta el final de la última secuencia del quinto capítulo. De las siete

secuencias intermedias las cuatro primeras completan el rising action y anuncian ya el turning

point, y las demás abarcan, en orden cronológico, el turning point y el arranque de la falling

action (Freytag).

El 27 de junio, el narrador toma “la gran decisión de no regresar allá” (Ibíd. 259), es

decir a la sociedad moderna, y se propone “aprender los simples oficios que se practican en

Santa Mónica de los Venados”. Tomada esta decisión, va a sustraerse “el destino de Sísifo

que me impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, del girar de la

ardilla presa en tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas” (Ibíd.

259). Alegre con su decisión, toma la Odisea y, de casualidad, despliega el libro en la escena

de los Lotófagos, “en que se habla de los hombres que Ulises despacha al país de los

22

lotófagos, y que, al probar la fruta que allí se daba, se olvidan de regresar a la patria” (Ibíd.

260).

d. Turning Point

Las secuencias XXIX y XXX de Los pasos perdidos significan un punto crucial en la

experiencia del protagonista, desembocando en el turning point (Freytag). Este giro decisivo

se debe a la preocupación progresiva del narrador por el Treno8, una idea que gradualmente se

transforma en un verdadero proyecto. Esta “obra inscrita dentro de mí mismo, y que podía

hacer salir sin dificultad, haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran,

entendieran” se denomina Treno, ya que “el título de Treno es el que se ha impuesto a mi

imaginación durante el sueño” (Ibíd. 271-272). Durante esta noche el Treno se desarrolla cada

vez más hasta plasmarse en una composición concreta. De esa manera, tras su asombro de que

“el Treno estaba dentro de mí, pero fue resembrada su semilla y empezó a crecer en la noche

del Paleolítico, allá, abajo, en las orillas del río poblado de monstruos, cuando escuché cómo

aullaba el hechicero sobre un cadáver ennegrecido por la ponzoña de un crótalo”, el narrador

se apresura a solicitar “una de sus libretas; una de esas en cuya portada se lee: Cuaderno de...

Perteneciente a...” para apuntar sus ocurrencias (Ibíd. 275-276).

“De primer intento, por fidelidad a un viejo proyecto de adolescencia, yo hubiera

querido trabajar sobre el Prometeo Desencadenado de Shelley, cuyo primer acto ofrece por sí

solo –como el tercero del Segundo Fausto- un maravilloso tema de cantata” (Ibíd. 276). Sin

embargo, como insinúa el tiempo verbal de “hubiera querido trabajar” en este fragmento, el

protagonista no puede valerse de la obra de Shelley, por mucho que lo quiera, puesto que no

dispone del texto, “aquí donde sólo hay tres libros: la Genoveva de Brabante de Rosario; el

Liber Usualis, con los textos propios del ministerio de fray Pedro, y La Odisea de Yannes”

(Ibíd. 277). Por consiguiente, en ausencia del texto del Prometheus Unbound, el protagonista

recurre a la Odisea de Yannes a fin de componer el Treno. Su reserva inicial con respecto al

texto de la Odisea desaparece al hallar “el tono mágico, elemental, a la vez preciso y

solemne” en “el episodio de la evocación de los muertos” (Ibíd. 278). No obstante, “en nada

se asemeja esto a la mañosa escritura de aquel desventurado „Preludio‟ para el „Prometeo

Encadenado‟” (Ibíd. 279). Trabajando sobre este episodio de la Odisea, el protagonista llena

8 “El Treno surge de dos escenas: el duele de Rosario y sus hermanas ante la muerte del padre, y la ceremonia

que el hechicero realiza para resucitar un muerto” (Montoya, 2003: 112).

23

toda su libreta. Por eso, le pide otro Cuaderno de... Perteneciente a... al Adelantado, quien se

lo entrega con desgana el último cuaderno.

Aunque se da cuenta de que “de nada sirve la partitura que no ha de ser ejecutada”, es

consciente de que no será capaz de interrumpir su composición del Treno, por lo vano que

sea: “la imagen de la carta hecha para viajar y que no puede viajar, me hace pensar, de súbito,

en la vanidad de todo lo que estoy haciendo desde ayer” (Ibíd.). Esta obstinación se debe al

hecho de que al protagonista no le importa que el Treno se ejecuta o no, y a su determinación

para “demostrarme que no estaba vacío, totalmente vacío –como quise hacérselo creer, un día

de este año, al Curador” (Ibíd.).

En la penúltima secuencia del quinto capítulo se describe una anécdota horrenda. Es

que un leproso exiliado de Santa Mónica de los Venados intentó violar una niña. Poco

después de esta tragedia, en la última secuencia del capítulo presente, se aviva el “deseo de

trabajar sobre el Prometheus Unbound”. Tras el aterrizar de un equipo de rescate, el piloto le

incita a recoger sus cosas para regresar al mundo civilizado, lo cual el narrador rechaza, pero

“en ese mismo instante suena dentro de mí, con sonoridad poderosa y festiva, el primer acorde

de la orquesta del Treno” (Ibíd. 292). Por eso, expresa el grito de Prometeo: “Ah, me! Alas,

pain, pain, ever, for ever!” (Ibíd.). Luego, el piloto se le dirige a él en el idioma que “desplaza

[...] el idioma matriz”, lo cual le recuerda algunos versos del Prometheus Unbound: “I heard a

sound of voices; not the voice of which I gave forth”. Tanto la falta de papel como la

expectativa de su divorcio de Ruth le reafirman en su decisión de marcharse temporalmente a

fin de arreglar su estancia definitiva en Santa Mónica de los Venados.

e. “Falling” Action

La falling action (Freytag) se inicia poco después del turning point. De regreso en la

ciudad norteamericana, al reunirse con su esposa, le parece que Ruth “ha dejado el teatro para

interpretar un nuevo papel; el papel de esposa” (Ibíd. 297), ya que ella organizó la operación

de rescate. En su papel de esposa, hace suya los personajes de “Genoveva de Brabante vuelta

al castillo”, de “Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho conyugal” y de “Griseldis,

engrandecida por la fe y la espera” (Ibíd. 302), pero Mouche estropea su intención, al insinuar

su lío con el protagonista en una entrevista. “Y lo que no dice, lo hace vislumbrar el periodista

con malvada ironía: Ruth ha empeñado la nación entera en el rescate de un hombre que, en

realidad, fue a la selva con una querida.” (Ibíd. 303) Este escándalo le hace acabar en un

espiral descendente, acercándose “de semana en semana [...] al mundo de los que lavan la

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camisa única de la noche, cruzan la nieve con las suelas agujereadas, fuman colillas de colillas

y cocinan en armarios” (Ibíd. 313). Después de tres meses durante las cuales la ciudad no le

deja ir, según afirma el protagonista, se acuesta con Mouche, “un cuerpo que volvía a mirar

con desprecio”. A fin de llamar su atención, Mouche le muestra un artículo sobre el asesinato

de fray Pedro, lo cual surte el efecto contrario. El narrador huye “de la casa sabiendo que

jamás regresaría a ella” (Ibíd. 317).

f. Illusionary Rescue

Unos dieciocho días más tarde, el narrador llega a Puerto Anunciación, donde está

“por fin, en los umbrales de mi tierra de elección, con todo lo necesario para trabajar durante

mucho tiempo” (Ibíd. 320). Desde Puerto Anunciación, el protagonista intenta regresar a

Santa Mónica de los Venados. No obstante, en este momento de la novela, no se da cuenta ya

de lo vano de su intento, por lo cual esta secuencia y la siguiente pueden calificarse como la

illusionary rescue (Freytag). Convencido del buen éxito de su intención, se cree “sometido a

la prueba decisiva: la tentación de regresar” (Ibíd. 324). Es que la busca de las tres V

superpuestas, la triple incisión en el tronco que apunta hacia Santa Mónica de los Venados, no

da ningún resultado, visto que el narrador no tiene conciencia de la creciente. En espera del

bajar de las aguas, se dedica a adaptar el Prometheus Unbound de Shelley a la música, un

“mero intento de burlar mi impaciencia, sacándome a ratos de la sola idea, del único fin, que

me tiene inmovilizado, desde hace ya tres semanas, en Puerto Anunciación” (Ibíd. 325).

g. Catastrophe

La secuencia final de Los pasos perdidos, corresponde al catastrophe (Freytag). En

Puerto Anunciación, el narrador sigue esperando a que bajen las aguas. En el momento menos

pensado se produce un giro inesperado, visto que se topa con Yannes en una calleja del

pueblo. Este minero griego le comunica que Rosario está embarazada de Marcos, el hijo del

Adelantado. “Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no

Penélope. Naturaleza mujer aquí necesita varón...” (Ibíd. 328)

Al final de Los pasos perdidos, se da cuenta de que “he tratado de enderezar un

destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brotado un canto –ahora trunco- que me

devolvió al viejo camino, con el cuerpo lleno de cenizas, incapaz de ser otra vez el que fui”

(Ibíd. 329). Por eso, acaba por admitirse que “hoy terminaron las vacaciones de Sísifo” (Ibíd.

25

330). Con todo, a conciencia de que “nada de esto se ha destinado a mí”, ya no le importa si

las aguas se bajan o no. “En cierto tronco escamado, tronco de un ocre manchado de verde

claro, empieza a verse, cuando la corriente se aclara, el Signo dibujado en la corteza, a punta

de cuchillo, unos tres palmos bajo el nivel de las aguas.” (Ibíd.)

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FUNCIONAMIENTO DEL MITO EN LA NOVELA

Esta parte de nuestra tesina contiene el análisis propiamente dicho de los tres mitos

clásicos en Los pasos perdidos. En el primer capítulo, “Las presencias explícitas e implícitas

de los mitos clásicos en la novela” (3.1), el foco de interés serán las referencias explícitas e

implícitas a los tres mitos en la novela de Carpentier. Estas referencias explícitas ya figuran

de paso en la primera parte, la aproximación global a la novela, pero sin una investigación

profunda en su relevancia. En toda la novela los mitos de Sísifo, Prometeo y Ulises aparecen

también de manera indirecta. El lenguaje novelístico, ciertas palabras o expresiones más o

menos transparentes, el ambiente que se crea, todo eso refleja de alguna manera estos mitos.

Luego, en el segundo capítulo, “La relación entre los mitos y la trama de Los pasos perdidos”

(3.2), investigamos el efecto de los mitos y la relación con dos aspectos de la trama,

basándonos en el triángulo de Freytag y en la cronotopía de Keunen.

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3.1 Las presencias explícitas e implícitas de los mitos clásicos en la novela

3.1.1 El protagonista y su ambiente: la condena de Sísifo y Prometeo

En Los pasos perdidos se refiere de manera implícita a la condena de Sísifo y de

Prometeo. Sobre todo en el primer capítulo se enfatiza en la repetición, en el sentimiento de

prisión, en la inutilidad de rebelarse, y en la pérdida de tiempos mejores. En este aspecto, el

estudio de Patrick Collard sobre la apertura novelesca en Los pasos perdidos (2003) forma un

punto de partida oportuno para esta parte del análisis.

Desde el íncipit el protagonista se ve confrontado con la invariabilidad de “la casa de

columnas blancas”, o formulado de otra manera, “en la descripción del escenario y de los

sentimientos que produce se nota una insistencia en lo inmutable y rutinario” (Collard, 2003:

89):

Hacía cuatro años y seis meses que no había vuelto a ver la casa de columnas blancas, con su frontón de

ceñuda moldura que le daba una severidad de palacio de justicia, y ahora, ante muebles y trastos

colocados en su lugar invariable, tenía la casi penosa sensación de que el tiempo se hubiera revertido

[...] Como la primera noche, anduve por el soportal, oyendo la misma resonancia hueca bajo mis pasos

y atravesé el jardín (Carpentier, 1985: 67).

Esta invariabilidad “provoca una sensación „penosa‟ de regreso a un punto de partida y de un

tiempo no lineal sino desesperadamente cíclico” (Collard, 2003: 89). Todo esto corresponde

con la reiteración perpetua de la condena de Sísifo y de Prometeo. Llegando a la cima, aquel

ve pasar rodando su piedra, y con cada alborada, se ha regenerado el hígado del otro. Esta

sensación de repetición aparece asimismo en los dos fragmentos siguientes.

Había grandes lagunas de semanas y semanas en la crónica de mi propio existir; temporadas que no me

dejaban un recuerdo válido, la huella de una sensación excepcional, una emoción duradera; días en que

todo gesto me producía la obsesionante impresión de haberlo hecho antes en circunstancias idénticas –

de haberme sentado en el mismo rincón, de haber contado la misma historia, mirando al velero preso en

el cristal de un pisapapel. (Carpentier, 1985: 72-73)

Atado a mi técnica, entre relojos, cronógrafos, metrónomos, dentro de salas sin ventanas, revestidas de

fieltros y materiales aislantes, siempre en luz artificial, buscaba, por instinto, al hallarme cada tarde en

la calle ya anochecida, los placeres que me hacían olvidar el paso de las horas. (Ibíd. 74)

28

En la apertura de Los pasos perdidos, el narrador también recuerda “los días del

entusiasmo primero” (Carpentier, 1985: 67), lo cual significa no sólo “la desaparición de

dichos entusiasmo y espíritu de colaboración” (Collard, 2003: 89), sino también el

empeoramiento de su situación. Esto se refleja en el episodio donde aparecen juntos el

protagonista y su esposa, un episodio que “no se puede calificar de harmonioso” (Ibíd.). En el

primer capítulo, se vuelve a referir dos veces a la pérdida de tiempos mejores:

El calor de los cuerpos restablecía una cierta intimidad, que era como un corto regreso a lo que hubiera

sido la casa en los primeros tiempos” (Carpentier, 1985: 70);

Pero otra vez un texto, un escenario, una distancia, se interponía entre nuestros cuerpos, que no volvían

a encontrar ya, en la Convivencia del Séptimo Día, la alegría de los acoplamientos primeros (Ibíd. 78).

También hay alusiones más transparentes al mito de Sísifo y Prometeo, y, más

particularmente, a su condena. Así, en el íncipit el lector encuentra la observación siguiente:

“[...] mi esposa se dejaba llevar por el automatismo del trabajo impuesto, como yo me dejaba

llevar por el automatismo de mi oficio” (Ibíd. 69). En el segundo capítulo, se remite otra vez

al “trabajo impuesto”, esta vez en la forma de la búsqueda de su amante en un hotel, donde

“recorría interminables corredores”:

Esa idea de no haberme movido pasó el calambre de mi rostro al cuerpo. Vuelto a una noción de

colmena, me sentí oprimido, comprimido, entre estas paredes paralelas, donde las escobas abandonadas

por la servidumbre parecían herramientas dejadas por galeotes en fuga. Era como si estuviera

cumpliendo la atroz condena de andar por una eternidad entre cifras, tablas de un gran calendario

empotradas en las paredes –cronología de laberinto que podía ser la de mi existencia, con su perenne

obsesión de la hora, dentro de una prisa que sólo servía para devolverme, cada mañana, al punto de

partida de la víspera. No sabía ya a quien buscaba, en aquel alineamiento de habitaciones, donde los

hombres no dejaban recuerdo de su paso. (Ibíd. 124-125)

La imagen de la prisión puede enmarcarse asimismo dentro del mitema de la eterna

condena de Sísifo y Prometeo. En el íncipit, “la palabra „cárcel‟ sigue resonando en „atados

por contratos‟, „sin [...] posibilidad de evadirse‟, „medio de evasión‟, „la Isla del Diablo‟ [...]

(véase Collard, 2003: 93). Más adelante, el protagonista tiene “la impresión de devolverla a

una cárcel donde cumpliera una condena perpetua” (Carpentier, 1985: 70). En ambas escenas

la imagen de la prisión se aplica a Ruth, la esposa del personaje principal. Luego, él mismo se

siente también “tan preso como lo estaba ella” (Ibíd. 71). Esta palabra, “preso”, reaparece

29

cuando el protagonista vaga por las calles de la ciudad y se siente “como preso en un ámbito

sin salida, exasperado de no poder cambiar nada en mi existencia” (Ibíd. 80).

Del lenguaje de la novela de Carpentier se puede deducir otra referencia implícita a los

dos mitos clásicos, es decir, a su imposibilidad de escapar: “tales rebeldías se pagaban, en el

oficio, con un largo desempleo”; “evadirse de esto [...] era [...] imposible”; “era vano

rebelarse”; “era terrible pensar que no había fuga posible”; “el hombre no puede escapar su

época” (Ibíd. 69; 73; 156; 329). Estas alusiones están ligadas al anhelo por la libertad, que se

encuentra sobre todo en el mito de Sísifo. “Roto el desaforado ritmo de mis días, liberado, por

tres semanas”, el protagonista está en los umbrales de sus vacaciones, y, por eso, se siente

liberado de su trabajo (Ibíd. 76). Más adelante, al vagar por las calles, se libera de “quienes

regresaban de los estadios mimando deportes en la discusión” (Ibíd. 78).

Es significativo que las referencias implícitas a la condena de Sísifo y de Prometeo

abunden sobre todo en el primer capítulo. Esto se relaciona con el hecho de que la mayoría de

estas referencias figuran en la exposition. Pues bien, esta parte del triángulo de Freytag

introduce los personajes, crea una situación problemática y anuncia algunas complicaciones

(cf. supra). Entonces, estas referencias aparecen en las primeras páginas de la novela Los

pasos perdidos para establecer una suerte de nostalgia. Es que en estas páginas predomina,

como hemos visto, la sensación de repetición, el sentimiento de la prisión, la inutilidad de

rebelarse, y la pérdida de tiempos mejores. Además, llama la atención que la identificación

con este mitema de los mitos de Prometeo y Sísifo no se aplica sino al protagonista y a su

esposa, Ruth.

30

3.1.2 El mito de Prometeo

a. El alcance del Prometheus Unbound sobre las referencias explícitas

La pregunta sobre el porqué del mito prometeico en Los pasos perdidos puede situarse

a tres niveles: el nivel de la acción, el de la trama, y el de la visión del mundo9. Los dos

primeros niveles se investigan en el capítulo “Las presencias explícitas e implícitas de los

mitos clásicos en la novela” (3.1) y en “La relación entre los mitos y la trama” (3.2),

respectivamente. Dada la complejidad de una respuesta, nos limitamos en este capítulo a

analizar un aspecto ligado a esta pregunta más bien general, a saber el alcance del Prometheus

Unbound de Shelley en cuanto a las referencias explícitas e implícitas al mito prometeico en

la novela de Carpentier. Esta limitación del tema guarda relación con el hecho de que hasta la

fecha los estudiosos no han tratado este aspecto.

En Los pasos perdidos, las alusiones directas al mito de Prometeo están casi siempre

ligadas al Prometheus Unbound de Shelley. Por consiguiente, Carpentier no partió

directamente de una versión clásica del mito prometeico, y esto se enmarca adecuadamente

dentro del objetivo de nuestra tesina de maestría (cf. la metodología comparativa propuesta

por Ute Heidmann). Partiendo de la reescritura de Shelley en nuestro análisis, no importa cuál

es la fuente clásica del mito de Prometeo. Además, de esta manera, no podemos atribuir una

calidad superior a la (re)escritura antigua, al considerarla como el hipotexto de la reescritura

moderna que se ve degradada como una mera reproducción o modulación de la fuente

original, un error generalizado en los estudios comparativos de la literatura (Heidmann, 2003:

53). Conviene señalar que en lo que concierne a las referencias implícitas, nos importa

efectivamente la fuente original, por lo cual las consideramos por separado en el subcapítulo

siguiente.

Para aclarar el planteamiento de Ute Heidmann, recurrimos al prólogo mismo de la

obra de Shelley. El autor explica por qué su versión no se enmarca dentro del modelo de

Esquilo, cuyo obra presume la reconciliación entre Júpiter y Prometeo “as the price of the

disclosure of the danger threatened to his empire by the consummation of his marriage with

Thetis”. Shelley se da cuenta ya de que, al seguir el modelo de Esquilo, no podría sino

intentar “to restore the lost drama of Æschylus”. Además, Shelley “was averse from a

catastrophe so feeble as that of reconciling the Champion with the Oppressor of mankind”.

9 Por razones prácticas, es decir la falta de tiempo y un vínculo menos estrecho con el propósito de nuestra

tesina, saltamos esta perspectiva.

31

En la segunda década del siglo XIX, Percy Shelley no fue el único autor quien estaba

trabajando en la figura de Prometeo. Así Lord Byron publicó un poema titulado Prometheus,

y Mary Shelley escribió su novela Frankenstein. Or the Modern Prometheus. Surge, pues, la

pregunta: ¿de dónde se originó este interés repentino por la figura del Titán? Esta temática se

ve tratada en el artículo de Neil Forsyth, “Le Prométhée de 1816” (2003), que enfoca el tema

desde la perspectiva de la obra de Mary Shelley. No obstante, el autor nos ofrece algunas

observaciones útiles en cuanto al Prometheus Unbound de Percy Shelley. Los Shelley y Lord

Byron pasaron el verano de 1816 juntos al Lac Léman para escaparse de la sociedad

convencional y autoritaria de la Inglaterra contemporánea. Elaborando este punto sobre el

clima represivo, Neil Forsyth relaciona esta resistencia a la tiranía con la figura de Prometeo

considerada como héroe revolucionario. Este Prometeo mitológico acude en ayuda de los

mortales tiranizados por Júpiter. Otra fuerza atractiva de la figura prometeica, la creación de

la raza humana, cataliza la idea romántica de un “new man”, un concepto de poeta-artista que

se atribuye a Goethe, cuyo Prometeo forma el prototipo del artista romántico. Más adelante,

Neil Forsyth escribe que Percy Shelley lo considera a Prometeo como un revolucionario

ejemplar quien rechaza aceptar la tentación y la corrupción del poder. Su héroe prometeico es

el símbolo de la espera con la cual los monarcas y los tiranos pueden ser destronados. “But

Prometheus is, as it were, the type of the highest perfection of moral and intellectual nature,

impelled by the purest and the truest motives, to the best and noblest ends”10

. Con motivo de

este fragmento del prefacio del Prometheus Unbound, Neil Forsyth afirma que esta imagen de

Prometeo impide la reconciliación con Júpiter al final de la obra de Shelley. En este aspecto,

Shelley subrayó en su prefacio que “I was averse from a catastrophe so feeble as that of

reconciling the Champion with the Oppressor of mankind”11

.

Tras esta breve exposición sobre el trasfondo de la obra de Shelley, nos concentramos,

en lo que sigue, en las alusiones al Prometheus Unbound en la novela de Carpentier. En la

exposition, la presencia material de esta pieza teatral en un escaparate le recuerda al

protagonista una vieja composición malograda. Esta composición “no había pasado en el

recitativo inicial de Prometeo, del soberbio grito de rebeldía” (Ibíd. 77). A continuación, el

narrador reproduce este grito:

10

Everest, Matthews (ed.), 1989, The Poems of Shelley, vol. 2, pp. 472-473 11

Ibíd.

32

...regard this Earth –Made multitudinous with thy slaves, whom thou- requitest for knee-worship,

prayer, and praise, -and toil, and hecatombs of broken heart,- with fear and self-contempt and barren

hope (Ibíd.) 12

El motivo para citar precisamente estos versos del Prometheus Unbound no se relaciona con

su contenido, sino que eran los últimos versos sobre los cuales el protagonista había trabajado.

Estos versos forman parte del primer acto de la obra de Shelley (I.4-8), y más particularmente

de la apertura de la lamentación de Prometeo. En esta apertura, el Titán invoca al “Monarch

of the Gods and Daemons, and all Spirits/But One, who throng those bright and rolling

worlds/Which thou and I alone of living things/Behold with sleepless eyes!” (Shelley, I.1-4).

Más adelante en el mismo capítulo, en el initial conflict, el protagonista recuerda de

nuevo su “ambiciosa cantata sobre el Prometheus Unbound”, cuya realización se interrumpió

por la guerra (Carpentier, 1985: 83). A primera vista el personaje principal no parece

identificarse con el Titán. Por consiguiente, en estos dos fragmentos Carpentier no alude al

mito en sí, sino a una reescritura del mito prometeico en una obra teatral del romanticismo, y,

al nivel de la ficción, a un proyecto de composición sobre esta pieza de teatro decimonónica.

En el tercer capítulo, la elegía en honor del padre de Rosario le trae a la memoria otro verso

de la misma obra: “...How canst thou hear/Who knowest not the language of the dead?”13

(Ibíd. 193). Si bien a primera vista esta alusión al texto de Shelley no parece ser ligado a su

viejo proyecto, el hecho de que este verso surge “de algún pliegue de mi memoria” (Ibíd.)

puede indicar lo contrario, apuntando hacia el estudio del Prometheus Unbound en el marco

de su proyecto de cantata. Contrariamente a los versos citados en el primer capítulo, el

contenido de estos versos (I.137-138) sí se enmarca dentro del pasaje en que figuran. Es que

la Tierra, the Earth, no comprende cómo Prometeo puede oír las Voces, the Voices. Por

analogía, el protagonista constata que “los hombres de las ciudades en que yo había vivido

siempre conocían ya el sentido de esas voces, en efecto, por haber olvidado el lenguaje de

quienes saben hablar a los muertos” (Carpentier, 1985: 193.).

En el momento del turning point, al resurgir la idea del Treno, el protagonista quiere

trabajar sobre el texto de Shelley, por analogía con su viejo proyecto de composición.

Entonces, las referencias a la obra de Shelley ya no se relacionan con su vieja composición,

sino con el Treno. Además, al relacionar “su fuga de allá” con la liberación de Prometeo, el

12

Cuando a continuación se reproducen traducciones de versos del Prometheus Unbound, se remite a la edición

de González Echevarría (1985). “Mira esta Tierra / hecha multitudinaria por tus esclavos, cuya recompensa es

venerarte, orarte, y alabarte / de hinojos / y trabajar, y hacer hecatombes de corazones despedazados, / llenos de

miedo y desprecio propio y esperanzas perdidas.”

13 “¿Cómo puedes oír/no conociendo el idioma de los muertos?”

33

protagonista se identifica, por primera y última vez, de manera explícita con este héroe

mitológico. A continuación, el personaje principal cita una vez más algunos versos del

Prometheus Unbound “que hubieran correspondido admirablemente a mi deseo de trabajar

sobre un texto hecho de palabras simples y directas: Ah me! –alas, pain, pain, pain ever, for

ever!- No change, no pause, no hope! Yet I endure!”14

(Carpentier, 1985: 276-277).

Y luego, esos coros de montañas, de manantiales, de tormentas: de elementos que ahora me rodean y

siento. Esa voz de la tierra, que es Madre a la vez, arcilla y matriz, como las Madres de Dioses que aún

reinan en la selva. (Ibíd.)

En este fragmento el protagonista da una imagen de la apertura del primer acto del

Prometheus Unbound, en que Prometeo se da cuenta de que “if he would but condone and aid

Jupiter‟s usurpation of power, he could be free from torture” (Duerksen, 1978: 625). Así,

in his opening speech, Prometheus distinguishes carefully (I.17-19) between the „Mighty God‟ that

Jupiter is and the „Almighty‟ that he would have become had Prometheus „deigned to share the shame‟

of the „ill tyranny‟ that Jupiter has established (Ibíd.).

Por eso, Duerksen es de la opinión que “Prometheus has been totally heroic in his suffering”

(Ibíd.).

Luego el narrador de Los pasos perdidos reproduce el grito de “esas „perras del

infierno‟ –hounds of hell- que irrumpen en el drama y aúllan con más acento de ménade que

de furia”: “Ah, I scent life! Let me but look into his eyes!15

” (Ibíd. 276). Como lo dice el

protagonista, estos versos no forman parte del discurso del Titán, sino que dos furias los

expresan en el primer acto del Prometheus Unbound. Carpentier se vale asimismo de uno de

estos versos para el epígrafe del segundo capítulo, que paradójicamente contiene referencia

alguna al mito de Prometeo: “Ha! I scent life!” (Ibíd. 103). Referente al paréntesis –hounds of

hell-, Pérez Firmat, en su artículo acerca de los dos idiomas en Los pasos perdidos, lo

considera un argumento que “contradice la hipótesis de una traducción invisible, pues

demuestra que el texto está pensado, que se ofrece, en español”. Pues bien,

14

“¡Ah, yo, ah, dolor, siempre dolor, dolor para siempre! ¡Sin cambio, sin pausa, sin esperanza! ¡Pero

sobrevivo!”

15 “¡Ah, huelo la vida. Dejadme aunque sea mirarle a los ojos!”

34

de otra manera o la frase en inglés no figuraría (habiendo sido eliminada al verter el inglés del original

en español), o la traducción al español –“perras del infierno”- no hubiera aparecido (en muchos otros

momentos el narrador cita directamente en inglés) (1984: 355-356).

Al final de su artículo, Pérez Firmat concluyó que la narración se vale de “un idioma

hipotético, de un esperanto virtual y desesperado, de una especie de interlengua suspendida

entre el español y el inglés” (Ibíd. 356). Volviendo a la relevancia que cobran estos versos

(I.338) en la novela de Carpentier, remitimos a la observación anterior acerca del grito de

Prometeo, visto que se trata del mismo episodio de Los pasos perdidos. Entonces, el porqué

de las citas no se asocia con su contenido, sino por su contexto, o sea su vieja composición.

En ausencia de una edición de la obra de Shelley, se pone a trabajar sobre la Odisea

que no tiene punto de comparación con

aquel desventurado “Preludio” para el “Prometeo Encadenado”, muy al gusto del día, en que, como

tanta gente, había tratado de volver a encontrar la salud y la espontaneidad del arte artesanal –la obra

empezada el miércoles para ser cantada en el oficio del domingo-, tomando sus fórmulas, sus recetas

contrapuntísticas, su retórica, pero sin recuperar su espíritu (Ibíd. 279).

El “deseo de trabajar sobre el Prometheus Unbound” se aviva al final del quinto capítulo,

después del aterrizaje de un equipo de rescate, cuando el protagonista repite otra vez el grito

de Prometeo: “Ah, me! Alas, pain, pain, ever, for ever!” (Ibíd. 292). Esta vez, el verso sí se

reproduce por la relevancia de su contenido, ya que el narrador expresa de esa manera su

dilema.

Luego, el piloto se dirige al personaje principal en el idioma que “desplaza [...] el

idioma matriz”, o formulado de otra manera, “ahora será el inglés el que desplazará al

lenguaje de la infancia, reinstaurando así el status ante”. Este status ante tenía su punto de

arranque “al contemplar el ejemplar de las Comedias americanas”, cuando el narrador se da

cuenta de que la obra de Lope le ofrece la oportunidad de reencontrarse con el idioma de su

infancia, el cual nunca usaba (p. 14). Diferido en ese momento, el reencuentro tendrá lugar

poco después en el avión que lo lleva a la capital sudamericana. De hecho, idiomático será el

primer umbral que el protagonista ha de franquear en su regreso a la cultura materna.” (Pérez

Firmat, 1984: 344) El inglés le trae a la memoria algunos versos del Prometheus Unbound: “I

heard a sound of voices; not the voice of which I gave forth”16

(Ibíd. 292). Referente al

idioma en que se expresa estos versos, Gustavo Pérez Firmat observó que “la irrupción de

16

“Oí el sonido de voces, no de la voz que yo emití.”

35

unos versos en inglés (del Prometheus Unbound, precisamente) en el texto español marca el

momento exacto en que la lengua de Shelley vuelva a apoderarse del narrador” (1984: 344).

Este verso proviene también del primer acto del Prometheus Unbound. En este episodio de la

novela de Carpentier, el contenido de los versos de Shelley se enmarca bastante bien dentro

de la narración. Durante su lamentación, Prometeo se ve interrumpido por las Voces, que no

son “the voice of which I gave forth” (I.112-113). Entonces, se trata del sentido literal de la

“voice”, mientras que en Los pasos perdidos, el protagonista se refiere al idioma que utiliza el

piloto, el inglés.

La secuencia final de Los pasos perdidos contiene la última alusión al Prometheus

Unbound. El protagonista está adaptando el texto de Shelley para matar el tiempo, visto que la

creciente lo retiene en Puerto Anunciación, escondiendo la triple incisión que da acceso a

Santa Mónica de los Venados. “Algo he quitado al largo lamento de Prometeo que tan

magníficamente inicia el poema, y me ocupo ahora en encuadrar la escena de las Voces –que

tiene algunas estrofas irregulares- y el diálogo del Titán con la Tierra.” (Ibíd. 325) El “largo

lamentación” al que refiere el protagonista es el discurso de Prometeo al principio del primer

acto de Shelley. La “escena de las Voces” figura inmediatamente después de esta lamentación

del Titán y, a continuación, the Earth dialoga con Prometeo.

En el tercer capítulo se encuentra el único fragmento en que se remite directamente a

la figura del Titán, y no a la adaptación al teatro del mito prometeico.

“El Perro era el único ser que compartía con el Hombre los beneficios del fuego, arrogándose, en este

acercamiento a Prometeo, el derecho de tomar el partido del Hombre en cualquier guerra librada al

Animal”. (Carpentier, 1985: 184-185)

El Prometeo evocado en esta descripción del Perro se presenta como el bienhechor de la

humanidad tras entregarla el don del fuego.

Todo esto conlleva que el personaje principal no se identifica explícitamente con este

héroe mitológico, y tampoco compara a otro personaje con Prometeo. Además, el héroe

36

griego no figura de manera directa en la novela, aparte del episodio en las “Tierras del Perro”

en que el protagonista hace una alusión erudita al don del fuego. Fuera de eso, el Prometheus

Unbound, y más particularmente el primer acto de esta pieza, es la única referencia al mito

prometeico. Esta reescritura del mito por Shelley se asocia a un antiguo proyecto de

composición y, más adelante en la novela, al Treno. Cabe señalar que el texto de Shelley no

aparece como materializado en Los pasos perdidos, o formulado de otra manera, el

protagonista nunca lo tiene en mano, salvo que, en el primer capítulo, da con un ejemplar del

Prometheus Unbound en una vitrina.

b. El cotexto del mito de Prometeo: el macrocosmos

Desde el primer capítulo, la novela de Carpentier esboza una imagen más bien

negativa del macrocosmos, la sociedad moderna, y del microcosmos, o sea el protagonista y

su ambiente. Esta atmósfera de decadencia guarda relación con el cotexto de la versión del

mito prometeico por Hesíodo, que se enmarca dentro de la cosmovisión regresiva de este

poeta griego. Sobre todo en los tres primeros capítulos, pero también en el último, Carpentier

insiste en la decadencia de la época moderna, el macrocosmos. En el cuarto y quinto capítulo,

efectivamente, el lector no descubre observaciones pesimistas referentes a la sociedad

contemporánea, visto que en estos capítulos el protagonista deja atrás el mundo moderno, al

penetrar en la profundidad de la selva.

Muy asustados por su tiempo debían estar los hombres –pensaba yo a veces- para interrogar tanto a los

astrólogos, contemplar con tal aplicación las líneas de sus manos, las hebras de su escritura, angustiarse

ante las borrajas de negro signo, remozando las más viejas técnicas adivinatorias, a falta de tener modo

de leer en las entrañas de bestias sacrificadas o de observar el vuelo de las aves con el cayado de los

auríspices. (Carpentier, 1985: 91)

En la última secuencia del primer capítulo, las reflexiones del protagonista sobre la astrología,

afición de su amante, le hacen preguntarse cuán “asustados por su tiempo debían estar los

hombres”. Esta valoración negativa del hombre moderno se confirma al final del capítulo,

cuando el narrador desaprueba la

gente que bebía diariamente para defenderse contra el desaliento, las congojas del fracaso, el

descontento de sí mismos, el miedo al rechazo de un manuscrito, o la dureza, simplemente, de aquella

ciudad del perenne anonimato dentro de la multitud, de la eterna prisa, donde los ojos sólo se

37

encontraban por casualidad, y la sonrisa, cuando era de un desconocido, siempre ocultaba una

proposición (Ibíd. 96).

Además de sentirse asustado, de la apatía buscada en el licor, del descontento, del

anonimato, de la desconfianza, la generación coetánea se caracteriza por el espíritu gregario.

Mouche, por ejemplo, conforma su comportamiento y sus opiniones a los de la masa: “No

despreciaba la ópera, en este momento, porque algo chocara realmente su muy escasa

sensibilidad musical, sino porque era consigna de su generación despreciar la ópera” (Ibíd.

113). Más adelante, encerrado en un hotel por el estallido de la revolución, el protagonista se

ve rodeado por gente que, irritado, sacude los teléfonos o los golpea sobre las mesas, porque

no consiguen línea. Esto lo lleva a pensar “en lo mucho que se exaspera el hombre, cuando

sus máquinas dejan de obedecerle”. Esta dependencia de la tecnología es otro síntoma de la

época. (Ibíd. 121-122)

Al final del segundo capítulo, el personaje principal se lamenta otra vez de su

generación, expresándose con una metáfora acertada:

Yo percibía esta noche, al mirarlos, [...] cuánto había contribuido a desorientarme el fácil

encandilamiento de los hombres de mi generación, llevados por teorías a los mismos laberintos

intelectuales para hacerse devorar por los mismos Minotauros (Ibíd. 138).

Todos estos fragmentos hacen patente, entre otras cosas, la apatía, la decadencia intelectual y

la dependencia de la tecnología, que resultan características para la sociedad de aquella época.

Esta degradación llega al colmo en el tercer capítulo de Los pasos perdidos. Es que el

protagonista recuerda la Segunda Guerra Mundial, en que sirve de intérprete militar. Con esta

guerra la sociedad moderna realmente toca fondo. Cada época ha conocido “los horrores de la

guerra”, pero “lo nuevo aquí, lo inédito, lo moderno, era aquel antro del horror, aquella

cancillería del horror, aquel coto vedado del horror que nos tocara conocer en nuestro avance”

(Ibíd. 159-160). No obstante, esta figura retórica del clímax, “aquel antro del horror, aquella

cancillerá del horror, aquel coto vedado del horro”, no logra expresar el alcance de la

atrocidad de la Segunda Guerra Mundial. Ni siquiera la acumulación de descripciones

puede/pueda reflejar el horror de esta guerra, de este “Apocalipsis”:

torturas, exterminios en masa, cremaciones, entre murallas salpicadas de sangre y de excrementos,

montones de huesos, dentaduras humanas arrinconadas a paletadas”; “las muertes peores, logradas en

frío, por manos enguantadas de caucho, en la blancura aséptica, neta, luminosa, de las cámaras de

38

operaciones”; “humo abyecto de ciertas chimeneas, por las que había brotado, un poco antes, plegarias

aulladas en yiddish (Ibíd. 159-160).

Además de eso, lo que “también era nuevo, siniestramente moderno, pavorosamente inédito”

es que “una humanidad sensible y cultivada [...] seguía coleccionando sellos, estudiando las

glorias, de la raza tocando pequeñas músicas nocturnas de Mozart, leyendo La Sirenita de

Andersen a los niños” (Ibíd.).

En el capítulo final, el protagonista, de regreso en la ciudad, vaga por sus calles, y,

rodeado por la multitud, observa que detrás de las caras se esconde un miedo profundo. En su

descripción de la calla, aplica de nuevo la noción del Apocalipsis a la sociedad moderna.

Se tiene miedo a la reprimenda, miedo a la hora, miedo a la noticia, miedo a la colectividad que

pluraliza las servidumbres; se tiene miedo al cuerpo propio, ante las interpelaciones y los índices tensos

de la publicidad; se tiene miedo al vientre que acepta la simiente, miedo a las frutas y al agua; miedo a

las fechas, miedo a las leyes, miedo a las consignas, miedo al error, miedo al sobre cerrado, miedo a lo

que pueda ocurrir. Esta calle me ha devuelto al mundo del Apocalipsis en que todos parecen esperar la

apertura del Sexto Sello –el momento en que la luna se vuelva de color de sangre, las estrellas caigan

como higos y las islas se muevan de sus lugares. Todo lo anuncia: las cubiertas de las publicaciones

expuestas en las vitrinas, los títulos pregonados, las letras corren sobre las cornisas, las frases lanzadas

al espacio. (Ibíd. 311)

De las exposiciones anteriores se deduce que Carpentier da una imagen más bien

pesimista de la sociedad moderna, insistiendo en la decadencia de la época moderna. Esta

visión guarda relación con la cosmovisión pesimista de la Teogonía de Hesíodo, el cotexto del

mito prometeico.

c. Prometeo como bienhechor de la humanidad: referencias implícitas

Los pasos perdidos contiene algunas alusiones más bien opacas al mito de Prometeo,

y, más particularmente, al mitema del robo del fuego. Sobre todo en el tercer capítulo el lector

percibe una insistencia en las palabras “fuego” y “llamas” que parecen aludir a este mitema.

Así, sentado al lado de un fuego de leña en el comedor de alguna posada, el protagonista

“contemplaba el juego de las llamas” y se siente “perezoso y feliz al calor de la hoguera”.

Más tarde, de verse solo en el mismo comedor, sigue contemplando el fuego, pensando que

39

“hacía mucho tiempo que no contemplaba el fuego”. Luego, en la tercera secuencia del tercer

capítulo, la compañía llega a “la encendida vastedad del Valle de las Llamas”. Al final del

capítulo, el grupo se sienta alrededor de una hoguera (Carpentier, 1985: 148; 150; 166; 202):

Unos apoyados en un codo, otros con el mentón en las manos, el capuchino arrodillado en su hábito, las

mujeres recostadas sobre una manta, Gavilán con la lengua fuera, junto a Polifemo, el dogo tuerto de los

griegos: todos miramos las llamas que crecen a saltos entre las ramas demasiado húmedas, muriendo en

amarillo aquí, para renacer azules sobre una astilla propicia, mientras, abajo, los leños primeros se van

haciendo brasas (Ibíd. 202).

Más adelante, en el cuarto capítulo, el narrador considera que han entrado “en un

ámbito que hacía retroceder los confines de la vida humana a lo más tenebroso de la noche de

las edades”. A continuación, el protagonista da una descripción que despierta reminiscencias a

una Edad de Oro, visto que estas gentes “aún no han cobrado el pudor primordial de ocultar

los órganos de la generación, que están desnudas sin saberlo, como Adán y Eva antes del

pecado”. Además, “apenas si conocen los recursos del fuego”. Este episodio de la novela

evoca el mito prometeico, es decir, la época anterior al don del fuego. (Ibíd. 242-243)

Al final de la novela, el protagonista se halla de nuevo en la antigua casa del padre de

Rosario, transformada en una posada, en Puerto Anunciación.

Y luego, es esa presencia del fuego, nuevamente, en la chimenea donde chisporrotea un pernil de danta,

por todas sus grasas que ya huelen a bellotas desconocidas. Ese regreso al fuego, a la lumbre, a la llama

que danza, a la pavesa que salta y encuentra, en la ardorosa sabiduría del rescoldo, una resplandeciente

vejez, bajo la arrugada grisura de las cenizas. (Ibíd. 319)

En cuanto a la relación entre estas referencias implícitas al mito prometeico y el

triángulo de Freytag, subrayamos el hecho de que estas alusiones aparecen sobre todo en el

tercer capitulo, es decir en la rising action (cf. supra). Además, es significativo que la última

alusión al fuego perteneza al illusionary rescue. Pues bien, en la rising action el protagonista

llega a Santa Mónica de los Venados, y al final de la novela, de regreso en Puerto

Anunciación, espera la bajada de las aguas a fin de regresar a Santa Mónica. Por eso, la última

referencia contribuye a crear la expectativa de un rescue, que resulta ser un illusionary rescue.

40

3.1.3 El mito de Sísifo

Nuestro punto de partida para el análisis de las referencias al mito de Sísifo es la

descripción de este héroe mitológico en el Ausführliches Lexikon der griechischen und

römischen Mythologie. En esta enciclopedia, se lee que Sísifo es un mortal procedente sea de

Ephyre, como se deduce de la Ilias, sea de Corinto als “Nachfolger bereits regierender

Herrscher, des Korinthos, dessen Tod er gerächt hatte, [...] oder der Medea, die Korinth

verließ und ihm die Herrschaft übertrug [...], nach späterer Motivierung, weil Sie in S. verliebt

war” (Roscher, 958). De cualquier modo, la identidad de Ephyre y Corinto es incuestionable

durante toda la antigüedad17

.

A propósito del episodio en la Odisea de Homero, el léxico de Roscher parafrasea la

escena de la manera siguiente:

In der Odyssee (II, 593) sieht Odysseus den S., wie er mühselig mit beiden Händen einen riesigen Stein

fortbewegt; mit Händen und Füßen sich anstemmend, sucht er den Felsblock auf den Gipfel eines

Berges zu wälzen; aber so oft er im Begriff ist, ihn über die Höhe hin wegzustoßen, überwältigt das

Gewicht des Steines den Wälzenden, so daß der schamlose Block in die Ebene zurückrollt. Wieder stößt

ihn dann S. die Sehnen streckend aufwärts. Schweiß rinnt von seinen Gliedern und ein Staubwolke

umhüllt sein Haupt. (Roscher)

Pues bien, esta escena reduce el mito de Sísifo al mitema de su condena.

En las obras de los trágicos Teognis, Píndaro y Eurípides aparece frecuentemente la

figura de Sísifo, muchas veces considerado el padre de Ulises18

. Teognis es el primero en

introducir el hecho de que “S. durch seine Schlauheit auch aus dem Hades wiederkehrte”

(Roscher, 959). De los prosistas, Pherekydes es „der erste, der einen ausführliche Begründung

der Strafe gibt:

Nachdem Zeus die Tochter des Asopos, die Aigina, geraubt und von Phteius nach Oinone gebracht

hatte, wobei er auch Korinth passierte, verriet S. dem nach seiner Tochter suchenden Vater die Person

des Räubers und zog sich dadurch den Zorn des Zeus auf den Hals; S. aber bemerkte dessen

Herannahen und fesselte ihn mit starken Banden, so daß kein Mensch mehr starb, bis Zeus ihn dem aus

17

„Die Identität von Ephyre und Korinth stand im ganzen Altertume fest; in neuerer Zeit hat sich E. Bethe,

Theban. Heldenlieder 181 gegen die Gleichsetzung der beiden Namen erklärt.“ (Roscher, 958) 18

“[…] wird er in den erhaltenen Dramen und Fragmenten der drei Tragiker öfter erwähnt; diese Stellen spielen

fast alle darauf an, daß Odysseus als Sohn des S. galt […] Die näheren Umstände der Schwängerung von

Odysseus„ Mutter durch S. gibt das Scholion zu Soph. Aj. 190 in doppelter Fassung. Nach der einen zeugte S.

den Odysseus mit Antikleia, als sie, um dem Laertes vermählt zu werden, auf dem Wege von Arkadien nach

Ithaka war.“ (Roscher, 960)

41

den Fesseln befreiten Thanatos übergab. Ehe er nun starb, befahl er seinem Weibe ihm die üblichen

Totenspenden vorzuenthalten. Das geschah. Hades erkundigte sich nun nach dem Grunde ihres

Ausbleibens und erlaubte, von der Säumigkeit der Merope unterrichtet, dem S. noch einmal zur

Oberwelt hinaufzusteigen, um seine Frau zur Rechenschaft zu ziehen. Der glücklich Gerettete kommt

nun nach Korinth, denkt aber gar nicht an die Rückkehr in den Hades, bis er im hohen Alter ein zweites

Mal nun wirklich stirbt. Hier ist eine Lücke in der Erzählung. Die dann noch folgenden Worten

besagen, daß er im Hades einen Stein wälzen mußte, damit ihm die Möglichkeit des Entlaufens

abgeschnitten würde. (Roscher, 961)

Para terminar estas palabras iniciales, adoptamos las observaciones del léxico de

Roscher referentes a las alusiones corrientes al mito de Sísifo: „Verschlagene Menschen

bekommen den Beinamen S.; […]gab es auch eine edlere Auffassung von S., die ihm Weisheit

zuschrieb, zunächst in Verbindung mit Schlechtigkeit“ (Roscher, 964). Además, si bien la mayoridad

de las referencias remiten a su astucia y a su castigo19

, son sobre todo las referencias al rodar

de la piedra que abundan en la recepción del mito de Sísifo.

La piedra cargada por Sísifo

Tras la lectura de Los pasos perdidos, Sísifo resulta ser el héroe mitológico que menos

hace su aparición, porque son cuatro los fragmentos en que figura de manera explícita20

. No

obstante, como lo afirmó Klaus Müller-Bergh, “el paralelismo del personaje principal de „Los

pasos‟ con Sísifo discurre explícita o implícitamente a través de la novela” (1970: 278). Visto

que casi todas las alusiones en esta novela refieren al mitema de la piedra cargada por Sísifo,

incorporamos asimismo las referencias implícitas en este subcapítulo. A diferencia de los

mitos de Ulises y Prometeo, el mitema del lastre cargado por Sísifo parece ser más integrado

en el lenguaje metafórico. Por consiguiente, no hace falta investigar exhaustivamente el

co(n)texto en que aparecen las alusiones. Sin embargo, con vistas a la relevancia del mitema

en sí, consideramos efectivamente el co(n)texto de cada enunciación.

“[...] donde arrojaba mi piedra de Sísifo se me montaba el otro en el hombro todavía

desollado, y no sabía decir si, a veces, no llegaba a preferir el peso del basalto al peso del

juez.” (Carpentier, 1985: 99) “Este cambio de carga” se produce cada año al inicio de sus

vacaciones, que se deben a “la necesidad de revisar los equipos de sincronización y de

19

“Die meisten Erwähnungen des S. nehmen auf Seine Schlauheit und auf seine Strafe Bezug“; „Noch

zahlreicher sind die Stellen, die auf das Steinwälzen (Od. II, 593) anspielen […]“ (Roscher, 963-964) 20

Casi todos los artículos consultados acerca de la mitología en Los pasos perdidos incluyen estas cuatro

referencias explícitas, sin realmente profundizar su relevancia, lo cual intentaremos en las dos partes siguientes,

a saber los análisis al nivel de la trama y al nivel de la visión del mundo.

42

acomodar nuevos locales revestidos de materias aislantes” (Ibíd.) Pues bien, el narrador se

pregunta si prefiere sus vacaciones y la aparición consiguiente de la voz de su conciencia o

sea “el personaje lleno de reproches y de razones amargas”, o su trabajo, comparándolo con la

“piedra de Sísifo” y el “peso del basalto”.

“El absurdo de este andar a través de lo superpuesto me recordó la Teoría del Gusano,

única explicación del trabajo de Sísifo, con peña hembra cargada en el lomo, que yo estaba

cumpliendo.” (Ibíd. 124-5) Con respecto a esta frase, Klaus Müller-Bergh identifica la carga

de Sísifo con Mouche, la amante del protagonista (1970: 279). No obstante, si bien se

confirma esta identificación en otros pasajes de la novela (cf. infra), esta interpretación no es

válida en la frase mencionada aquí arriba. Como en el fragmento anterior, el narrador aplica el

mito de Sísifo a su propia figura, en este caso al “absurdo de este andar de lo superpuesto”.

En los dos capítulos siguientes, el tercero y el cuarto, Carpentier no remite al mito de

Sísifo, por lo cual las referencias directas a este héroe griego sólo se hallan en los primeros y

últimos capítulos de Los pasos perdidos. Al principio del quinto capítulo, el penúltimo,

Carpentier vuelve a comparar el trabajo profesional del protagonista, “las profesiones hueras”,

con el lastre de Sísifo, como en el primer fragmento analizado (Carpentier, 1985: 259).

Mientras que en el primer capítulo el protagonista todavía se conforma con “la carga de

Sísifo”, en el quinto capítulo, en cambio, tomada “la gran decisión de no regresar allá”, el

protagonista se propone “sustraerme el destino de Sísifo” (Ibíd.). Por analogía con el héroe

mitológico, quien se libera transitoriamente de su suerte al escapar de la laguna Estigia, el

narrador decide no regresar a la civilización, permaneciendo en Santa Mónica de los Venados.

Como bien se sabe, la historia de Sísifo termina con su condena perpetua. Así mismo,

en el último capítulo de Los pasos perdidos, al verse confrontado con la imposibilidad de

volver a la ciudad fundada por el Adelantado, el protagonista se da cuenta de lo vano de su

intento de dejar el mundo moderno, refiriendo una vez más al héroe griego: “Falta saber ahora

si no seré ensordecido y privado de voz por los martillazos del Cómitre que en algún lugar me

aguarda. Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo” (Ibíd. 330). A propósito de esta alusión al

mito de Sísifo y a la figura del Cómitre, Milagros Ezquerro escribió que

una vez más el personaje narrador se compara a Sísifo, el rey de Corinto que, por sus crímenes, fue

condenado a la pena eterna de rodar una pesada piedra hasta lo alto de un monte (otra forma de

anábasis), de donde la piedra rodaba monte abajo. La alusión, presente desde la obertura, al Cómitre,

sugiere la pena de galeras a la cual el protagonista compara su vida. Estas comparaciones, recurrentes en

la novela, suponen una visión pesimista de su propia persona y de su destino: se ve como un criminal

condenado a penas terribles de las cuales finalmente no puede escapar. El viaje a la selva aparece

43

reducido a la dimensión de unas “vacaciones”, o sea una pausa agradable dentro del castigo sin fin de la

existencia. (Ezquerro, 2003: ...)

Además, Patrick Collard advirtió que el final de la novela “nos devuelve al punto de partida”,

visto que la alusión explícita que nos concierne aquí remite a la apertura de Los pasos

perdidos. Por eso, “para el narrador recomienza la vida agobiante en la sociedad enajenante. A

su manera, Los pasos perdidos es un livre sur rien, como L’éducation sentimentale de

Flaubert.” (Collard, 2003: ...)

Tres de las cuatro referencias implícitas aluden asimismo a la piedra cargada por

Sísifo, sobre todo la alusión que se halla al principio del primer capítulo. Pues bien, el lector

encuentra la primera referencia implícita al mito de Sísifo en la primera secuencia de Los

pasos perdidos, y es una referencia bastante transparente. Klaus Müller-Bergh escribe al

respecto que la alusión indirecta al héroe griego se asocia con la “peculiar forma de

esclavitud” en que se halla el protagonista (1970, 278).

Subiendo y bajando la cuesta de los días, con la misma piedra en el hombro, me sostenía por obra de un

impulso adquirido a fuerza de paroxismos –impulso que cedería tarde o temprano, en una fecha que

acaso figuraba en el calendario del año en curso. (Carpentier, 1985: 73)

En el tercer capítulo, sentado en la orilla de algún río, el personaje principal percibe la

superficialidad de su amante, quien no se da cuenta de lo prodigioso de “una de esas

escenografías inolvidables que el hombre encuentra muy pocas veces en su camino”. De ahí,

no sorprende que, desde entonces, “su presencia comenzó a pesar sobre mí como un fardo que

cada jornada cargaría de nuevos lastres” (Ibíd. 173). Efectivamente, el mitema del castigo de

Sísifo repercute en el lenguaje –“pesar; cargaría; lastre”. Más adelante, el personaje principal

vuelve a identificar Mouche con la piedra llevada por Sísifo. Aquí, la causa recóndita hay que

buscarla en el estorbo que supone su amante para aproximarse a Rosario. Al enterarse de que

la isla adonde fueron Mouche y Yannes suele albergar “las parejas que en el pueblo no

hallaban donde holgarse” (Ibíd. 199), el narrador no se enfada de su amante. Se ve, en

cambio, librado de su carga en forma de Mouche:

Por el contrario: en ese anochecer que llenaba las junqueras de sapos cantores, envuelto en el zumbido

de los insectos que revelaban a los del día, me sentía ligero, suelto, aliviado por la infamia sabida, como

un hombre que acaba de arrojar una carga demasiado tiempo llevada (Ibíd. 200).

44

De los fragmentos analizados se deduce que, en esta novela de Carpentier, sólo el

protagonista se identifica explícitamente con Sísifo. El motivo de esta identificación hay que

buscarlo en el paralelismo, considerado como tal por el protagonista, entre la piedra cargada

por el héroe mitológico y la carga simbólica que implican la sociedad moderna, su profesión y

su vida allá para el personaje principal. Es significativo que, al final de la novela, se dé cuenta

él mismo de que le es imposible continuar sus “vacaciones de Sísifo”.

Conviene añadir a todo esto que el artículo de Klaus Müller-Bergh incluye también las

alusiones siguientes. La primera alusión al mito de Sísifo nos parece ser una referencia más

bien opaca, mientras que la segunda establece un paralelo bastante rebuscado.

La imagen del condenado mítico asoma también en la alucinante descripción de la subida de la sierra.

El autobús en que héroe y amante dejan Los Altos, un lugar de veraneo, se parece a un insecto que

laboriosamente escalara las cumbres, hasta que en los puertos de los Andes, el hombre, pasmado ante la

„amenaza telúrica‟ de los desfiladeros sin fin, se siente achicado y aplastado por las montañas (pág.

8421

). (Müller-Bergh, 1970: 279)

Más adelante, el personaje central de „Los pasos‟, rescatado por obra de mandatarios de su esposa Ruth,

sugiere a Hermes, el emisario de los dioses enviado por Perséfone y Hades a fin de hacer regresar a

Sísifo al infierno: „Ruth, desde el otro extremo del mundo, era quien había despachado los mandatarios

que me hubieran caído del cielo, una mañana, con sus ojos de cristal amarillo y sus audífonos colgados

del cuello...‟ (pág. 279).” (Ibíd.)

21

En nuestra edición de Roberto González Echevarría, los fragmentos se hallan en las páginas 145 y 324.

45

3.1.4 El mito de Ulises

El mito de Ulises, muy presente en Los pasos perdidos, se evoca ora a través de la

Odisea de Homero (a), ora mediante la figura de Ulises (b). Por consiguiente, subdividimos

este capítulo en dos subcapítulos conforme a estos dos tipos de referencias, en vez de

distinguir entre referencias explícitas e implícitas.

a. La Odisea

En este subcapítulo examinamos los versos citados de la Odisea de Homero. Es

significativo que estas citas sólo figuren en la parte de Los pasos perdidos que se desarrollo

en el macroespacio de la selva, donde el protagonista se encuentra con el minero griego

Yannes y donde, más tarde, se dedica a la composición del Treno. Por consiguiente, no

sorprende que, por una parte, dos citas de la Odisea se atribuyen a Yannes y, por otra parte,

dos episodios se ligan a la composición del Treno. Además de estas cuatro referencias, se

halla otra alusión al texto de Homero, que, a primera vista, parece producirse por casualidad.

“Vete adentro y no se turbe tu ánimo –dijo entonces el griego, como recitando una lección-, que el

hombre, si es audaz, es más afortunado en lo que emprende, aunque haya venido de otra tierra.” Iba yo a

replicarle que no necesitaba de tan chocante consejo, cuando el minero, con tono repentinamente

declamado, añadió: “Entrando en la sala hallarás primero a la reina, cuyo nombre es Arete y procede de

los mismos que engendraron al rey Alcinoó”. Y para poner término a mi estupefacción ante palabras

que me habían agarrado por sorpresa, fijó en mi rostro ojos de ave, y concluyó riendo: Homer

Odisseus, empujándome hacia la cocina de un sólido empellón. (Carpentier, 1985: 194)

En el tercer capítulo, durante el velatorio del padre de Rosario, Yannes se acercó al narrador

“para aconsejarme que buscara a Rosario, que se hallaba en la cocina, sola, calentando café

para las mujeres” con un “tono irónico” (Ibíd.), que le molesta al protagonista. Enseguida

Yannes pronuncia estos versos de la Odisea, que forman parte del séptimo canto, titulado

“Odiseo en el palacio de Alcínoo”. Siguiendo el consejo de Nausícaa, Ulises se dirige a la

casa de su padre Alcínoo y la diosa Atenea, disfrazada de una niña pequeña, le lleva a este

palacio.

Y cuando al fin llegó a la famosa morada del rey, Atenea, de ojos brillantes, comenzó a hablar: “Ese es,

padre forastero, el palacio que me pedías que te mostrara; encontrarás a los reyes, vástagos de Zeus,

46

celebrando un banquete. Tú pasa adentro y no te turbes en tu ánimo, pues un hombre con arrojo resulta

ser el mejor en toda acción, aunque llegue de otra tierra. Primero encontrarás a la reina en el mégaron;

su nombre es Arete y desciende de los mismos padres que engendraron a Alcínoo [...] Si ella te recibe

con sentimientos amigos puedes tener la esperanza de ver a los tuyos, regresar a tu casa de alto techo y a

tu tierra patria”. (Odisea VII)

Con motivo de esta escena, López Calahorra establece un paralelo entre el minero griego y la

diosa Atenea, y entre Rosario y la madre de Nausícaa: “Y es que Yannes es realmente Atenea

cuando dirige al protagonista las palabras que la diosa griega protectora del viajero le dice

para encontrarse con Rosario-Arete” (2002: 157). Cabe señalar que esta observación no se

enmarca bien dentro de nuestro propósito, dada la metodología de Ute Heidmann.

Al final del mismo capítulo, el protagonista le pregunta al minero “por qué abandonó

la tierra a que le ata una sangre cuyos remotos manantiales conoce” (Carpentier, 1985: 214).

Vuelve a lamentarse sobre el destino de su pueblo, abre el tomo en su comienzo y clama: “¡Ah, miseria!

Escuchad cómo los mortales enjuician a los dioses. Dicen que de nosotros vienen sus males, cuando son

ellos quienes, por su tontería, agravan las desdichas que les asigna el destino”. Zevs habla, concluye el

minero por su cuenta, [...]. (Ibíd. 215)

Carpentier recoge estos versos del primer canto de la Odisea, “Los dioses deciden en

asamblea el retorno de Odiseo”. En este episodio, Júpiter se acuerda del “irreprochable

Egisto, a quien acaba de matar el afamado Orestes, hijo de Agamenón”, por lo cual se queja

de los hombres: “¡Ay, ay, cómo culpan los mortales a los dioses!, pues de nosotros, dicen,

proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que

les corresponde.” (Odisea I)

Conforme al orden en que aparecen las referencias en la narración, tratamos ahora el

episodio citado de la Odisea que, a primera vista, parece ser independiente del co(n)texto de

la enunciación. Dicha escena se halla en el quinto capítulo, cuando el narrador, determinado a

no volver allá, despliega la Odisea por casualidad en el episodio de los Lotófagos, “en que se

habla de los hombres que Ulises despacha al país de los lotófagos, y que, al probar la fruta

que allí se daba, se olvidan de regresar a la patria” (Ibíd. 260). Según Carlos Miralles, este

episodio provoca en el protagonista la identificación con estos hombres, considerando a

“Ulises como un nada probable peligro que encarna la sociedad que resulta irritada por la

felicidad que él ha hallado” (1967: 86). Esta observación de Miralles se reafirma por la

asociación que el narrador establece entre este mito y la sociedad enojada de “los actos de

quienes encuentran [...] el modo de sustraerse a las fealdades, prohibiciones y vigilancias

47

padecidos por los más” (Carpentier, 1985: 260). El episodio de los Lotófagos figura en el

noveno canto de la Odisea, cuando algunos compañeros de Ulises comían la flor de loto, y,

por eso, se negaron a regresar. Tras recogerlos, Ulises los ató bajo los bancos de sus naves,

navegando así desde la tierra de los Lotófagos.

La presencia de escenas de la Odisea en la novela de Carpentier se liga asimismo a la

composición del Treno, en el cual “la idea de la muerte es crucial”. Elaborando esta idea,

Pablo Montoya escribió que el

Treno está asociado no sólo a la muerte presente en los ámbitos de la selva, sino también a otros cantos

fúnebres que menciona el musicólogo: el canto con que Esquilo revive al emperador de los persas, la

oda para detener la sangre surgida de las heridas de Ulises, los cantos que intentan regresar al

primogénito del faraón ante la última de las pestes (2003, 112).

En ausencia del Prometheus Unbound, el protagonista se pone a trabajar sobre “el episodio de

los muertos”, que forma parte del canto XI de la obra de Homero. Después de la libación, del

derramamiento de la harina, y de su promesa de sacrificio, Ulises ve “aparecer las sombras de

los que duermen en la muerte” (Carpentier, 1985: 278). Entre “las vírgenes enlutadas” y “los

guerreros caídos bajo el bronce de las lanzas” (Ibíd.), Elpenor es el primer difunto en llegar.

Este compañero de Ulises, cuyo cuerpo todavía yace en la casa de Circe, se queja de que no

fue enterrado. “No me abandones sin lágrimas ni funerales: quémame con todas mis armas y

levanta mi tumba en la orilla del mar para que todos sepan mi desgracia. Planta sobre mis

despojos el remo con que remaba entre vosotros.” (Ibíd. 278-279) Luego, el alma de su

madre, Anticleia, hace su aparición. Su nostalgia y su preocupación por su hijo, Ulises, le

habían quitado la vida. En la ficción de Los pasos perdidos, “la aparición de Anticleia pondrá

el timbre de contralto en el edificio vocal” (Ibíd.) y, al momento en que aparece Tiresias, el

protagonista se detiene. En la secuencia siguiente, tras adquirir otra libreta del Adelantado,

prosigue su partitura del Treno y llega al

momento, sumamente difícil, de la aparición de Anticleia, que hace pasar la voz de Ulises a un plano de

simple discantus, bajo el lamento melismático de Elpenor, introduciendo al primer episodio lírico de la

cantata –episodio cuya materia pasará a la orquesta, luego de la entrada de Tiresias, sirviendo de

alimento al primer desarrollo de tipo instrumental, bajo una polifonía establecida en el plano de las

voces... (Ibíd. 282)

48

b. Ulises

En este subcapítulo, tratamos no sólo las referencias a la figura de Ulises, sino también

las que remiten a la presencia material de la Odisea en la narración de Carpentier. La obra de

Homero figura, a primera vista casual, en la escena en que el protagonista la advierte en la

misma vitrina en que se halla el texto de Shelley (cf. supra). Luego, en el segundo capítulo el

protagonista recuerda “un sabor que, más que sabor a pan con aceite y sal, es el gran sabor

mediterráneo que ya llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises” (Ibíd. 115-116).

Esta referencia no implica identificación alguna del protagonista con el héroe mitológico. Al

nivel de la acción, es meramente una alusión docta. Del mismo modo se compara en el

capítulo siguiente el Nuevo Mundo a “ciertas encrucijadas del mar de Ulises” para enfrentar

la consanguinidad de los pueblos occidentales al cruce de “las grandes razas del mundo, las

más apartadas, las más distintas” en el continente americano. (Ibíd. 147-148)

Yannes, el minero griego, es el personaje novelístico que lo más frecuentemente se

vincula con la aparición de la Odisea, de Ulises o de algunos versos de la Odisea en la novela.

Así,

“lleva consigo a todas partes (...) una modesta edición bilingüe de La Odisea, forrada de hule

negro, cuyas páginas han sido moteadas de verde por la humedad”; “(...) una oscura afinidad de

caracteres los [Yannes y sus hermanos] acercó al aventurero Ulises, visitador de países

portentosos, nada enemigo del oro, capaz de ignorar a las sirenas por no perder su hacienda de

Itaca”; “Su gesto de arrojar al fuego algunas cerdas de la cabeza del animal tiene un sentido

propiciatorio que tal vez pudiera explicarme una estrofa de La Odisea”; “(...) veo a Yannes, por un

segundo, transfigurado en el porquerizo Eumeo22

(...). (Ibíd. 214-215)

En el quinto capítulo, Yannes - “conocedor de Homero”, “llevando su remo en el

hombro con sorprendente estampa de Ulises”- les regala su edición de la Odisea al

protagonista y a Rosario, como despedida (Ibíd. 251). Al final de la página, se halla otra

alusión erudita al mito de Ulises: “más allá de la oda con que los hijos de Autolicos detienen

la sangre negra que mana de las heridas de Ulises” (Carpentier, 1985: 260). Autolicos, el

padre de su madre, le puso el nombre epónimo, Odiseo. Durante una caza en el Parnaso, un

jabalí le había herido a Ulises con su colmillo, después de lo cual los hijos de Autolicos lo

curaron. (Odisea, XIX)

22

Según González Echevarría, “Eumeo es el fiel porquerizo de Ulises en La Odisea, que lo recibe a su regreso, y

lo ayuda en los planes para deshacerse de los pretendientes” (1985: nota al pie de la página).

49

En el sexto capítulo se remite dos veces a la figura de Penélope, la esposa de Ulises.

Primero, el protagonista la identifica a Ruth con “Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho

conyugal”. Esta escena se desarrolla en el canto XXIII de la Odisea. Al hablarle Ulises del

lecho conyugal, Penélope reconoce su marido, porque nadie sino él y Penélope ha visto lo ha

visto, excepto la sierva Actoris. De modo similar, Ruth acoge a su esposo, interpretando “el

mejor papel de su vida”. (Ibíd. 301-302) En la última secuencia, al contrario, se aplica la

identificación con Penélope al personaje de Rosario, o mejor dicho, la identificación negativa.

Es que Yannes le dice al protagonista que Rosario se ha comprometido con Marcos, el

primogénito del Adelantado.

“Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no Penélope. Naturaleza

mujer aquí necesita varón...” (Ibíd.)

Contrariamente a las referencias directas al mito de Ulises, son poco frecuentes las

alusiones implícitas a este mito. La primera referencia se sitúa al principio del segundo

capítulo, cuando el narrador, tras aterrizar en alguna capital hispanoamericana, se da cuenta

de que no se ha “acostumbrado a la idea de hallarme tan lejos de mis caminos acostumbrados”

(Carpentier, 1985: 108). La asociación con Ulises está patente, ya que el héroe griego, en su

odisea, se encuentra lejos de Ítaca, su patria. Durante su viaje en la selva, el protagonista se ve

confrontado con dos “Pruebas”. Al penetrar en la profundidad de la selva, “perdía la noción

de la verticalidad”, lo que provoca “una suerte de desorientación, de mareo de los ojos”.

Además, la creciente intensidad de la humedad, la omnipresencia de las arañas y sus telarañas,

la vista de un caimán muerto, cubierto por completo por enjambres de moscas verdes, le

asustan tanto que “estaba aturdido, asustado, febril” (Ibíd. 223). A la mañana siguiente,

comprende que “había pasado la Primera Prueba” (Ibíd. 225). La segunda Prueba se realiza

durante otra navegación, cuando “estalla la tormenta”: “Perdida toda razón, incapaz de

sobreponerme al miedo, me abrazo de Rosario, buscando el calor de su cuerpo, no ya con

gesto de amante, sino de niño que se cuelga del cuello de la madre, y me dejo yacer en el piso

de la curiara, tiendo el rostro en su cabellera, para no ver lo que ocurre y escapar, en ella, al

furor que nos circundo. [...] Prosigue la terrible lucha durante un tiempo que mi angustia hace

inacabable” (Ibíd. 231). Pasado el peligro, el protagonista pisa tierra firme y comprende que

ha “pasado la Segunda Prueba” (Ibíd. 232). Al final de la novela, cerrada “la estrecha puerta

de la selva”, se da cuenta que “después de haber salido vencedor de la prueba de los terrores

50

nocturnos, de la prueba de la tempestad, fui sometido a la prueba decisiva: la tentación de

regresar” (Ibíd. 324).

Las dos exposiciones anteriores implican que las referencias directas al mito de Ulises

son las más frecuentes en Los pasos perdidos. Contrario a los mitos de Sísifo y de Prometeo,

el mito de Ulises se asocia tanto con (b) la figura del héroe griego (cf. Sísifo) como con (a) la

versión material de este mito, la Odisea (cf. el Prometheus Unbound). Las referencias a la

Odisea y las citas de esta obra se ligan al personaje de Yannes, y después de regalar su

edición al protagonista y Rosario, al Treno. El personaje de Yannes se vincula estrechamente

con el mito de Ulises, visto que el minero griego cita varias veces algunos versos de la

Odisea, y puesto que el narrador le identifica frecuentemente con Ulises. Las demás alusiones

a la figura de Ulises, en cambio, parecen ser meras alusiones doctas. A diferencia del mito de

Sísifo, el protagonista, a primera vista, no aplica el mito de Ulises a su propia figura.

51

3.2 La relación entre los mitos y la trama de Los pasos perdidos

El propósito de esta parte de nuestra tesina es demostrar que las referencias a los tres

mitos clásicos guardan relación con el desarrollo de la línea argumental de la novela Los

pasos perdidos y que aparecen en los momentos decisivos de la trama novelística. En este

sentido, esta tesina procurará rebatir el planteamiento de Klaus Müller-Bergh que reduce la

importancia de los mitos de Sísifo, de Prometeo y de Ulises en Los pasos perdidos a una mera

función de “alusiones eruditas, e intrascendentes en punto a la naturaleza del personaje”

(1970: 286). Por consiguiente, tras exponer las referencias explícitas e implícitas a estos mitos

clásicos en la parte anterior, intentamos revelar las estructuras más profundas en las cuales

estos mitos desempeñan un papel importante, a saber el nivel de la trama.

En esta parte el foco de interés serán la relación entre los mitos clásicos y la línea

argumental por un lado, y la influencia que tienen estos mitos sobre la trama por otro lado.

Partiendo de las alusiones directas e indirectas a cada mito analizaremos el vínculo con la

historia de Los pasos perdidos. Como se ha insinuado más arriba, el objeto de este análisis no

será una identificación rigurosa del protagonista, o de otros personajes, con los héroes

mitológicos, ni con otras figuras que aparecen en estos mitos. Este método de investigación se

realizó ya en la mayoría de los estudios sobre la mitología en Los pasos perdidos. Desde

luego, como ya no se puede aportar prácticamente nada nuevo a tal aspecto, esta tesina aborda

el tema de la mitología clásica en la novela de Carpentier desde una perspectiva distinta,

partiendo de la teoría literaria de Ute Heidmann (véase el estudio preliminar) y Bart Keunen23

(cf. infra).

23

Si bien el concepto de cronotopo figura asimismo en la primera parte, hemos optado por incluir el marco

teórico sobre la cronotopía en esta parte, visto que no hemos profundizado en la teoría de los cronotopos en la

aproximación global de la novela Los pasos perdidos. Cuando a continuación se hallan exposiciones teóricas, se

remite a la obra sobre la imaginación narrativa de Bart Keunen, Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de

westerse verhaalcultuur (2007)

52

3.2.1 Encuentros en y entre el nivel de la acción y el de la trama

Según Bart Keunen (2007), las escenas de equilibrio y de conflicto posibilitan

relaciones al nivel de la trama. Por esta relevancia con respecto a la trama, incorporamos los

“cronotopos de conflicto” en esta parte. Estos cronotopos de equilibrio y de conflicto se

manifiestan en una narración de manera equilibrada y alternante. De esa manera, los relatos

evocan tanto situaciones previsibles y universales, como situaciones insospechadas y

contingentes, puesto que se necesita ambas categorías para redactar historias interesantes. De

ahí, el narrador necesita conflictos a fin de fascinar a sus lectores. (Ibíd. 29)

Equilibrio y conflicto se revelan frecuentemente en el ámbito social, en forma de

encuentros. A propósito del espacio en que se producen los encuentros, Keunen supone que

los encuentros requieren un espacio abierto donde el tiempo del conflicto puede realizarse.

Este espacio queda protegido por Hermes, el dios de los viajeros y extranjeros, el dios de los

„caminantes‟. Pues bien, el personaje arquetípico que domina este tipo de cronotopo resulta

ser un extranjero que, al traspasar el umbral de su propia casa, se ve confrontado con aspectos

inesperados de la realidad. Cabe añadir que, a pesar de no ser realmente conflictos, los

encuentros positivos y estimulantes implican en el fondo acontecimientos sorprendentes y

casuales que manifiestan la estructura de un cronotopo de conflicto. (Ibíd. 67-70)

Los pasos perdidos presenta tres encuentros que significan un cronotopo de conflicto.

El primer encuentro se efectúa en la segunda secuencia de la novela, pero ya se anuncia al

final de la primera secuencia en una especie de prolepsis:

encuentro trivial, en cierto modo, como son, aparentemente, todos los encuentros cuyo verdadero

significado sólo se revelará más tarde, en el tejido de sus implicaciones (Carpentier, 1985: 78).

Se trata del encuentro por coincidencia entre el Curador y el protagonista, que se describe en

toda la segunda secuencia. Es significativo que hayamos considerado este encuentro el initial

conflict (Freytag) al estudiar la construcción de la trama, lo cual parece confirmar la aserción

de Keunen de que los encuentros implican cronotopos de conflicto (cf. supra). Además, al

final de la novela, el narrador se da cuenta del carácter crucial de este encuentro, al recordar,

en una suerte de analepsis, el cuatro de junio.

53

A veces abro el tomo de Vidas de Santos, encuadernado en un terciopelo morado donde se estampan en

oro las iniciales de mi madre, y busco la hagiografía de Santa Rosa que se abriera bajo mis ojos, por

misteriosa casualidad, el día de la partida de Ruth –día en que tantos rumbos se trastocaron sin estrépito,

por obra de 314 una asombrosa convergencia de hechos fortuitos. (Carpentier, 1985: 313)

En cuanto al espacio en que se produce este encuentro, observamos que se trata del

macroespacio de la ciudad norteamericana (cf. 2.1.2). Además, el protagonista, “al doblar la

esquina”, da “de cabeza en un paraguas abierto” (Ibíd. 80), es decir el paraguas del Curador.

Entonces los dos personajes se encuentran en las calles de la ciudad, lo cual confirma la

hipótesis de Keunen, que plantea que los encuentros suelen realizarse en espacios abiertos (cf.

supra).

En el tercer capítulo se halla otro encuentro fundamental para la trama de Los pasos

perdidos. Es que “un frenazo brutal” del autobús anuncia el encuentro con Rosario24

, quien en

esta escena aparece aún “sentada en un contén de piedra, con un hato y un paraguas dejados

en el suelo, envuelta en una ruana azul” (Ibíd. 144-145). Al lo largo de la novela, su personaje

cobrará importancia en detrimento de la amante del protagonista, Mouche. Así, poco después,

[...] la joven crecía ante mis ojos a medida que transcurrían las horas, al establecer con el ambiente

ciertas relaciones que me eran cada vez más perceptibles. Mouche, en cambio, iba resultando

tremendamente forastera dentro de un creciente desajuste entre su persona y cuanto nos circundaba.

(Ibíd. 170)

Este encuentro tiene asimismo lugar en un espacio abierto, a saber, en la vertiente de una

cordillera, “en medio de un pequeño puente de piedra tendido sobre un torrente de tan hondo

lecho que se veían sus aguas, si bien resultaban atronadores los borbollones de su caída” (Ibíd.

145). Esta escena se halla en la rising action y constituye una etapa importante en la

experiencia del narrador.

Otro cronotopo de conflicto, el tercero en Los pasos perdidos, lo es el encuentro con

Yannes, que resulta ser una anécdota muy llamativa. Pues bien, el minero griego, al confundir

a la amante del protagonista con una de las prostitutas que han llegado al Valle de las Llamas,

la agarra por el talle, empujándola dentro de una habitación. Por eso, el protagonista le da de

puñetazos a Yannes, quien, “al cabo de una rápida lucha”, vence al narrador (Ibíd. 168). En

este momento, Rosario y el posadero se interponen, rectificando el error de Yannes. Este

24

Dada la cantidad de artículos que enfocan este personaje, no hace falta llevar a cabo otro examen detenido del

papel de Rosario y nos limitamos a subrayar una vez más la importancia de esta figura en Los pasos perdidos.

54

personaje será muy importante para el desarrollo de la trama, ya que contribuye a crear

algunas expectativas (cf. infra).

Importante también, según Keunen, son los episodios que se centran en „encuentros

fracasados‟. (2007, 67-68) En Los pasos perdidos hallamos un ejemplo significativo al final

de la novela. Al llegar otra vez a Puerto Anunciación, el protagonista se entera de que el

Adelantado ha pasado por el pueblo hace apenas quince días. Tres semanas más tarde, sigue

esperando con impaciencia la aparición del Adelantado, pero “los días transcurren con una

lentitud que me haría feliz en Santa Mónica de los Venados, pero que aquí, sin poder fijar la

mente en una tarea seria, me resulta tediosa” (Ibíd. 325).

En este párrafo sobre los encuentros, exponemos la consideración de Keunen acerca

de otra representación del cronotopo de conflicto. En la literatura moderna el papel del

encuentro se sustituye frecuentemente por conflictos que manifiestan una crisis o una

situación de duda. En este sentido, el narrador opta muchas veces por lugares que sugieren la

incertidumbre del personaje. El cronotopo del umbral (Bajtín) se enmarca muy bien dentro de

esta aserción, visto que los momentos cruciales se desarrollan en el umbral de una puerta, una

entrada, una escalera, un pasillo, etcétera. (Keunen, 2007: 65) Tales momentos se hallan

asimismo en Los pasos perdidos, pero, dada su relación con los mitos clásicos, los tratamos

en uno de los capítulos siguientes.

Para terminar este capítulo sobre los encuentros, repetimos que los cuatro encuentros

constituyen cronotopos de conflictos, a pesar de que algunos resultan ser encuentros positivos

y estimulantes. Su calidad de conflicto se puede deducir del encuentro con el Curador, que

forma el initial conflict en el triángulo de Freytag.

55

3.2.2 Autorreflexividad en Los pasos perdidos

Tras una segunda lectura de Los pasos perdidos, el lector puede notar una especie de

autorreflexividad, es decir un procedimiento en abismo25

en cuanto a la trama y al tema del

tiempo. Es que el último párrafo del primer capítulo representa ya en miniatura la esencia de

la novela. Si bien este procedimiento se relaciona con el aspecto del tiempo que hemos tratado

en la parte anterior (3.1.2), lo incorporamos en esta parte por motivo de su vínculo con la

trama.

En una galería de la universidad, “un museo de reproducciones fotográficas y de

vaciados en yeso”, las imágenes artísticas hacen que el protagonista vuelve la vista atrás.

“Una Ninfa impresionista, una familia de Manet, la misteriosa mirada de Madame Rivière26

”

le remontan al siglo XIX. Luego dos pinturas de Goya le llevan al romanticismo. Al

contemplar “los labriegos de Le Nain”, el protagonista hace su entrada en el barroco. Después

de “caer en pleno Renacimiento, gracias a algún retrato de condottiero”, el tiempo retrocede a

la edad media hasta volver a la Europa merovingia. Luego, pasando por la antigüedad clásica

y el paleolítico, el narrador llega a “los confines del hombre, a aquel límite de lo posible que

podía haber sido, según ciertos cosmógrafos primitivos, el borde de la tierra plana, allí donde

asomándose la cabeza al vértigo sideral del infinito, debía verse el cielo también abajo...”. Es

significativo que el gigante Cronos o Saturno, retratado en la pintura mural de Goya, Saturno

devorando a un hijo, le arranque del pasado para devolverlo al presente. (Carpentier, 1985:

100-102)

En antedicho pasaje de la novela Carpentier realiza la mirada retrospectiva por medio

de reproducciones y de yesos de obras artísticas. Al nivel superior de la trama, en cambio, el

retroceso del tiempo se liga estrechamente al espacio hasta depender en gran medida de este

aspecto literario. En el segundo capítulo la acción se desplaza a una capital anónima, donde

estalla una revolución. Si bien el narrador refiere a la era de Felipe II en su descripción de la

ciudad, el tiempo aún no retrocede explícitamente, como es el caso en los capítulos siguientes.

Sin embargo, dada la alusión a Goethe y Lord Byron uno puede observar que implícitamente

se produce un retroceso reducido. En el tercer capítulo, al atravesar la “Valle de las Llamas”,

las “Tierras del Caballo” y las “Tierras del Perro”, el protagonista se remonta en el tiempo

25

“Mise en abyme. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la

reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros

relatos.” (Villanueva, 1989: 193)

26 Ingres, Madame Rivière, 1806

56

hasta observar en el capítulo siguiente que “el tiempo ha retrocedido cuatro siglos” (238).

Penetrando en la profundidad de la selva, el narrador cree que el tiempo sigue marchando

atrás y que la selva pertenece a la “Era Paleolítica”. En el quinto capítulo, los describe a los

indios que viven en Santa Mónica de los Venados como “los hombres del Neolítico” (289).

Al final, se encuentra de nuevo en el „presente‟, después de regresar (temporalmente) a la

sociedad moderna. Cabe señalar que la exposición presente puede verse como otra manera de

dividir Los pasos perdidos en estaciones cronotópicas.

La escena en la galería de la universidad desarrolla a escala reducida uno de los

elementos fundamentales en Los pasos perdidos, a saber el retroceso del tiempo.

Reproducimos aquí las palabras de Patrick Collard: “la reversión del tiempo es doble: en el

recuerdo, un pasado personal no demasiado alejado, en la ficción un pasado histórico” y un

viaje “hasta los orígenes de la creación” (91). Entonces, el procedimiento en abismo se vale

de este último tipo de retroceso del tiempo, a saber el pasado histórico, visto que tanto al nivel

de la escena determinada como al nivel de la trama se trata de períodos históricos de la

humanidad, tal como el Renacimiento o el Paleolítico.

57

3.2.3 La línea argumental

En este capítulo nuestro punto de partida es el planteamiento de que la línea

argumental se caracteriza tanto por un cronotopo de regeneración como por un cronotopo de

degradación, en forma de los mitos de Sísifo y de Prometeo, respectivamente. En lo que sigue

elaboramos este planteamiento, que probablemente uno puede refutar fácilmente, pero de

todos modo supone una hipótesis oportuna para comenzar nuestro análisis de la línea

argumental. Antes de desarrollar este planteamiento, explicamos, de manera breve, los

conceptos de cronotopo teleológico y dialógico, y los de regeneración y degradación. Los

cronotopos teleológicos y dialógicos designan construcciones imaginativas en las cuales

predomina el papel del fin (Eschaton) o el papel del momento decisivo (Kairos),

respectivamente. (Keunen, 2007: 9) Dentro de un cronotopo teleológico, Keunen distingue

tres tipos de cronotopos, según la posición del cronotopo de conflicto, es decir el cronotopo de

misión, el de regeneración y el de degradación.

El cronotopo de regeneración es una representación en que la historia, al cabo de una

serie de conflictos, desemboca en un equilibrio. (Ibíd. 10) En este tipo de cronotopo, el

conflicto se sitúa al principio de la línea argumental y forma el punto de arranque para una

regeneración que termina con la confirmación de valores y de la verdad. Entonces, este

personaje acaba en un estado degenerado, por lo cual el lector espera toda la novela su

regeneración. Este proceso se puede comparar con una conversión, visto que el héroe cambia

radicalmente su actitud moral y, por eso, cambia su suerte. (Ibíd. 122) Según Keunen, el héroe

de un cronotopo de regeneración es sometido a un rito inicial. Es que el héroe amenaza

hundirse en pecados interiores y exteriores hasta que, por último, se eleva a un plano superior,

gracias a una intervención mítica. (Ibíd. 138)

La variante complementaria de este tipo de cronotopo es el cronotopo de la

degradación, una imagen trágica que focaliza en la pérdida del equilibrio. Estas historias

trágicas terminan con una situación conflictiva. El espacio ficcional se transforma en un

espacio cerrado que excluye al héroe. (Ibíd. 133)

El cronotopo de degradación versus el de regeneración: Prometeo versus Sísifo

Dado que la apertura novelesca presenta varios “conflictos”, por ejemplo el ambiente

deprimido o la escena en el camerino de Ruth (cf. supra), parece evidente que Los pasos

58

perdidos se caracteriza por un cronotopo de regeneración. Es que en este tipo de cronotopo

una figura „baja‟ entra en decadencia [...] y regenera a lo largo de la historia hasta hacerse una

figura „elevada‟ (Keunen, 2007: 84). En la novela de Carpentier, el protagonista, un

musicólogo anónimo, se está cansando del automatismo de su trabajo, de su matrimonio

fracasado, del desapego de sus contemporáneos, o sea de la época en general. “Además –

gritaba yo ahora-, ¡estoy vacío! ¡Vacío! ¡Vacío!” (Carpentier, 1985: 87) La misión propuesta

por el Curador puede significar un cambio, pero el narrador deja escapar la oportunidad. A

instancias de Mouche, cambia de opinión, pero el fragmento siguiente muestra su pasividad.

“Yo no había dado un paso hacia la misión propuesta. Todo me había venido al encuentro, y

yo no era responsable de una exagerada valoración de mis capacidades.” (Ibíd. 100) A partir

del segundo capítulo, que va precedido del epígrafe significativo “Ha! I scent life!”, se

produce una suerte de resurgimiento de su espíritu, que se manifiesta in crescendo en los

fragmentos siguientes.

Mientras los cambios de altitud, la limpidez del aire, el trastorno de las costumbres, el reencuentro con

el idioma de mi infancia, estaban operando en mí una especie de regreso, aún vacilante pero ya sensible,

a un equilibrio perdido hacía mucho tiempo, en ella [Mouche] se advertían –aunque no lo confesara

todavía- indicios de aburrimiento. (Ibíd. 134)

Hasta ahora, el tránsito de la capital de Los Altos había sido, para mí, una suerte de retroceso del tiempo

a los años de mi infancia –un remontarme a la adolescencia y a sus albores- por el reencuentro con

modos de vivir, sabores, palabras, cosas, que me tenían más hondamente marcado de lo que yo mismo

creyera. (Ibíd. 143)

Me quedé solo contemplando el fuego. Hacía mucho tiempo que no contemplaba el fuego. (Ibíd. 150)

Hoy he tomado la gran decisión de no regresar allá [...]Voy a sustraerme el destino de Sísifo que me

impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, del girar de la ardilla presa en

tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarán de ser, para mí,

lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba será de

quien quiera agobiarse con su peso inútil. (Ibíd. 259)

Todo esto apunta a un cronotopo de regeneración, pero, visto que la novela de Carpentier no

se termina en la página 259, el turning point (Freytag) pone fin al desarrolla de este

cronotopo. Entonces, resulta que esta línea argumental no determina toda la novela. Por eso,

pasamos a otro tipo de cronotopo presente en Los pasos perdidos, es decir el de degradación,

que se asocia con el mito prometeico.

59

En Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur (2007) leemos

que, en el fondo, el cronotopo de degradación lamenta el sufrimiento humano. Es que el

hombre, si su vanidad le hace creer que él mismo puede dominar la trama de su vida, puede

provocar su propio sufrimiento. A título de ilustración, Keunen menciona el caso de Emma

Bovary y su trágica confusión de deseos reales e imaginarios. (2007: 136) Esta observación se

aplica asimismo a Los pasos perdidos, y más específicamente a la presencia del mito de

Ulises. El papel de la Odisea en esta novela la trata Inmaculada López Calahorro, aun desde

una perspectiva distinta, en su artículo “Lecturas y lectores del mundo antiguo en Alejo

Carpentier” (2002). Esta autora plantea la hipótesis de una metáfora de la lectura en la obra

narrativa de Alejo Carpentier, y, en particular, en Los pasos perdidos. Entonces, ella aborda el

tema desde un punto de vista metaliterario.

Según López Calahorro, la novela de Carpentier presenta un doble juego de la

recepción a partir del desdoblamiento del concepto del receptor, a saber el receptor real

[nosotros que leemos la novela de Carpentier] y el lector interno [el protagonista anónimo de

Los pasos perdidos]. Ambos lectores conocen a los textos de la antigüedad clásica por medio

de la lectura. Además, la novelística carpenteriana presenta una dicotomía temporal, es decir

un tiempo mítico y un tiempo histórico, en el cual “los héroes ya no pueden existir, sino los

hombres” (2002: 153). En Los pasos perdidos, el protagonista recurre al Prometheus

Unbound y luego a la Odisea para componer la partitura del Treno. López Calahorro plantea

que estos dos textos “crean las expectativas que, por creadas y no confirmadas, se rompen

provocando un mayor dolor en ambos lectores que presumen un final feliz desde la supuesta

correspondencia inicial de las obras” (Ibíd. 155). Es que el protagonista no tiene conciencia

del desajuste temporal entre Rosario y la figura mítica de Penélope, esto es “el del comienzo

de la escritura [la composición del Treno en Los pasos perdidos] y el de la lectura del libro ya

escrito [la lectura de la Odisea para componer esta partitura en Los pasos perdidos]” (Ibíd.

(161). Entonces, “el deseo del protagonista de volver a la ciudad creyendo poder encontrar a

voluntad a Rosario-Penélope, es el error de quien no se sabe histórico, sino mítico” (Ibíd.

161). Pues bien, el protagonista, en cuanto lector histórico del mito de Ulises, cree poder ser

otro, es decir, un héroe mítico. Al nivel metaliterario, López Calahorro percibe que “escribir

una nueva obra [la composición del Treno] a partir de un modelo anterior [la Odisea] es fruto

de una „lectura errónea‟ [Bloom], la lectura que conscientemente diverge de lo previamente

establecido” (Ibíd.).

60

En Los pasos perdidos leemos que “la selva era el mundo de la mentira, de la trampa y

del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis”

(Carpentier, 1985: 228). Si bien esta frase se sitúa en un episodio que guarda relación alguna

con el cronotopo de degradación, podemos decir que el macroespacio de la selva es un fondo

oportuno para el autoengaño del protagonista. Este autoengaño no se menciona de manera

explícita sino al final de la novela, cuando Yannes niega que Rosario sea Penélope. Al hacerse

explícito, su autoengaño queda destruido. Además, en el desenlace comprende a fin de

cuentas que “Marcos y Rosario ignoran la historia”, mientras que él pertenece de hecho al

tiempo histórico de que habla López Calahorro.

En los párrafos anteriores hemos visto que la presencia de la Odisea provoca el choque

de expectativas y el sufrimiento consiguiente del narrador en Los pasos perdidos. De eso, sin

embargo, no se puede deducir que el mito de Ulises sea el cronotopo de degradación, porque

este mito no influye en la línea argumental. De no ser consciente de esto, cometeríamos el

mismo error que el personaje central. Esto es, estableceríamos un paralelo imaginario entre el

protagonista y Ulises a causa de “la supuesta correspondencia inicial de las obras” (López

Calahorro, 2002: 155). Ahora bien, el cronotopo de degradación se liga al mito de Prometeo,

y más particularmente, a la reescritura por Shelley. En este aspecto, llegamos asimismo al

porqué del mito prometeico en la novela de Carpentier, en este caso el alcance al nivel de la

trama.

El personaje principal de Los pasos perdidos está agobiado por su piedra de Sísifo (cf.

supra), y su trabajo, su matrimonio y Cronos le encadenan igual que Júpiter tiene presa a

Prometeo. De los fragmentos siguientes se puede deducir esto.

Cada vez más amargada, menos confiada en lograr realmente una carrera que, a pesar e todo, amaba por

instinto profundo, mi esposa se dejaba llevar por el automatismo del trabajo impuesto, como yo me

dejaba llevar por el automatismo de mi oficio. (Ibíd. 69)

Había grandes lagunas de semanas y semanas en la crónica de mi propio existir; temporadas que no me

dejaban un recuerdo válido, la huella de una sensación excepcional, una emoción duradera; días en que

todo gesto me producía la obsesionante impresión de haberlo hecho antes en circunstancias idénticas –

de haberme sentado en el mismo rincón, de haber contado la misma historia, mirando al velero preso en

el cristal de un pisapapel. Cuando se festejaba mi cumpleaños en medio de las mismas caras, los

mismos lugares, con la misma canción repetida en coro, me asaltó invariablemente la idea de que esto

sólo difería del cumpleaños anterior en la aparición de una vela más sobre un pastel cuyo sabor era

idéntico al de la vez pasada. (Ibíd. 72-73)

61

Atado a mi técnica, entre relojos, cronógrafos, metrónomos, dentro de salas sin ventanas, revestidas de

fieltros y materiales aislantes, siempre en luz artificial, buscaba, por instinto, al hallarme cada tarde en

la calle ya anochecida, los placeres que me hacían olvidar el paso de las horas. (Ibíd. 74)

Si tuviera que andar mucho para alcanzar una copa de licor, me vería invadido muy pronto por el estado

de depresión que he conocido algunas veces, y me hace sentirme como preso en un ámbito sin salida,

exasperado de no poder cambiar nada en mi existencia, regida siempre por voluntades ajenas, que

apenas si me dejan la libertad, cada mañana, de elegir la carne o el cereal que prefiero para mi

desayuno. (Ibíd. 80)

El pájaro que no es pájaro, con su canto que no es canto, sino mágico remedo, los trabajos realizados

por mí hace tanto tiempo –no me asustaban los años, sino la inútil rapidez de su transcurso- acerca de

los orígenes de la música y la organografía primitiva. (Ibíd. 83)

En su artículo sobre la figura de Prometeo en la pieza de Shelley, Duerksen escribió

que Júpiter sería omnipotente, “had Prometheus „deigned to share the shame‟ of the „ill

tyranny‟ that Jupiter has established. In this regard, Prometheus has been totally heroic in his

suffering.” (1978: 625) Por analogía, se puede decir que también el protagonista de Carpentier

puede considerarse heroico, visto que “por ver feliz a la que entonces mucho amaba [...] había

torcido mi destino, buscando la seguridad material en el oficio que me tenía tan preso como lo

estaba ella!” (Ibíd. 71) Sin embargo, “era tan imposible [...] tratar de revivir, en estos tiempos,

ciertas gestas de heroísmo o de santidad” (Ibíd. 73). Así, el protagonista mantenía una

relación extramatrimonial con Mouche, “pues hallaba en su hondura la exigente y egoísta

animalidad que tenía el poder de modificar el carácter de mi perenne fatiga, pasándola del

plano nervioso al plano físico” (Ibíd. 92). Tales actos de egoísmo surgen varias veces a lo

largo de la historia. En este aspecto, es posible establecer otro paralelo entre la línea

argumental de Los pasos perdidos y la del Prometheus Unbound, en que

Prometheus has […] added to the error of relinquishing to Jupiter any of his rightful responsibility the

egregious moral failure implicit in his response to being victimized by Jupiter; he has succumbed to

respond in kind to Jupiter‟s vengefulness, has called down a horrendous curse upon Jupiter, and has

been motivated by hatred through all the years of his endurance (Duerksen, 1978: 625).

Ahora bien, el argumento más importante en nuestra hipótesis de que el cronotopo de

degradación se vincula con el mito de Prometeo, y más particularmente, con el Prometheus

Unbound, es el proceso de introspección que ambos atraviesan.

62

Before he can be prepared to reanimate and preserve the imaginative creativity implicit in his reunion

with Asia, Prometheus must recognize the need to destroy within himself the calculation-violence-

power complex that has for so long motivated him. The essential symbolic significance of Shelley‟s

poetic drama lies in the revolutionary process that begins with the recognition of the essential identity of

self-interested calculation and repressive violence and that culminates in the attainment of a viable

humanity based on love. [… ] Thus Prometheus, the moral and intellectual nature of mankind, the apex

of human thought, dares to assume full responsibility for his decisions and actions […] (Ibíd. 625-626)

Asimismo el protagonista, al final de la novela, se da cuenta de su autoengaño, consciente de

que “un día comete el irreparable error de desandar lo andado, creyendo que lo excepcional

pueda serlo dos veces” (Ibíd. 325).

El que se esfuerza por comprender demasiado, el que sufre las zozobras de una conversión, el que puede

abrigar una idea de renuncia al abrazar las costumbres de quienes forjan sus destinos sobre este légamo

primero, en lucha trabada con las montañas y los árboles, es hombre vulnerable por cuanto ciertas

potencias del mundo que ha dejado a sus espaldas siguen actuando sobre él. He viajado a través de las

edades; pasé a través de los cuerpos y de los tiempos de los cuerpos, sin tener conciencia de que había

dado con la recóndita estrechez de la más ancha puerta. Pero la convivencia con el portento, la

fundación de las ciudades, la libertad hallada entre los inventores de Oficios del suelo de Henoch fueron

realidad cuya grandeza no estaba hecha, tal vez, para mi exigua persona de contrapuntista, siempre lista

a aprovechar un descanso para buscar su victoria sobre la muerte de una ordenación de neumas. He

tratado de enderezar un destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brotado un canto –ahora

trunco- que me devolvió al viejo camino, con el cuerpo lleno de cenizas, incapaz de ser otra vez el que

fui. (Carpentier, 1985: 329)

Si bien el fracaso del héroe es el punto final del cronotopo de degradación, este fracaso

no es el Eschaton de la historia. El punto final de la historia es el fracaso del héroe amoral y,

además, el triunfo de la perfección mítica. No obstante, no se trata de un cronotopo de

regeneración. El telos significa más bien la idea de “castigo”. Este castigo provoca un

“arrepentimiento” para el héroe y los lectores. (Keunen, 2007: 134-135) Este “doble

arrepentimiento” anuncia el restablecimiento del equilibrio, a pesar de que el cronotopo de

degradación termina con la exclusión del protagonista de su ambiente familiar, como al final

de Los pasos perdidos.

63

De los párrafos anteriores podemos sacar la conclusión de que el cronotopo de

degradación es un cronotopo secundario en Los pasos perdidos. Es que el cronotopo de

regeneración en forma del mito de Prometeo supone la línea argumental más importante en la

novela de Carpentier.

64

3.2.4 La trama

Antes de desarrollar este capítulo sobre la trama, aclaramos la terminología elegida. Si

bien en el fondo los conceptos de línea argumental y de trama significan prácticamente lo

mismo, en esta tesina se aplican a dos conceptos diferentes. El primer concepto, el de la línea

argumental, se presta bien para distinguir dos tipos de cronotopos que figuran en Los pasos

perdidos. Es que en una misma novela varias líneas argumentales pueden cruzarse. Así, la

novela de Carpentier manifiesta dos líneas argumentales, es decir el cronotopo secundario de

regeneración en forma del mito de Sísifo y el cronotopo principal de degradación en forma del

mito prometeico. La trama, en cambio, no puede multiplicarse dentro de una misma novela.

Por eso, los tres mitos clásicos de los que se trata convergen en el análisis de la trama. Este

análisis se subdivide en dos subcapítulos. Expondremos por un lado la relación entre los mitos

clásicos y el triángulo de Freytag (a), y por otro lado la aparición de los mitos en los

momentos decisivos de la trama (b).

a. Los tres mitos clásicos en el triángulo de Freytag

En este subcapítulo, interpretamos el uso que Carpentier hace de los tres mitos desde

la perspectiva de la trama. Más específicamente, combinamos la inserción de las alusiones a

los mitos con los momentos de la trama en el triángulo de Freytag (véase anexo), es decir, la

exposition, el initial conflict, la rising action, el turning point, la falling action, la illusionary

rescue y, por último, el catastrophe. Al investigar estos momentos de la trama, incorporamos

también las especificaciones teóricas de Gustav Freytag, sacadas de la edición de MacEwan,

Freytag’s Technique of the Drama. An exposition of dramatic composition and art (1900).

Para empezar, recapitulamos el concepto del triángulo de Freytag, partiendo de su

propia exposición.

Through the two halves of the action which come closely together at one point, the drama possess –if

one may symbolize its arrangement by lines- a pyramidal structure. It rises from the introduction with

the entrance of the exciting forces to the climax, and falls from here to the catastrophe. Between these

three parts lie (the parts of) the rise and the fall. Each of these five parts may consist of a single scene,

or a succession of connected scenes, but the climax is usually composed of one chief scene. (Ibíd. 114-

115)

65

Entonces, los conceptos que aplicamos en esta tesina al triángulo de Freytag, cuyo esquema

derivamos de la asignatura de Keunen (cf. supra), coinciden más o menos con los conceptos

utilizados por Freytag. De esta manera, la introduction, el rise, el climax, el fall y el

catastrophe de Freytag corresponden a la exposition, la rising action, el turning point, la

falling action y el catastrophe, respectivamente.

Según Freytag, la exposition suele introducir “the place and time of the action, the

nationality and life relations of the hero” (1900: 118) y, por consiguiente, caracteriza también

el ambiente. Además, esta parte de la novela ofrece la oportunidad de indicar “the peculiar

mood of the piece, as well as the time, the greater vehemence or quiet with which the action

moves forward” (Ibíd.). En la exposition, las emociones breves pero profundas de los

protagonistas pueden anunciar “the first ripple of the short waves which has to precede the

storms” de la obra (Ibíd. 119-120). Por último, Freytag postuló que la construcción corriente

de una exposition contienen, en orden cronológico, “a clearly defining keynote, a finished

scene, a short transition into the first moment of the excited action” (Ibíd. 121). Ahora bien,

después del “breve engaño del lector” (Collard, 2003: 89)27

, la exposition de la novela Los

pasos perdidos se enmarca bastante bien en esta definición. Desde el punto de vista de nuestra

tesina, señalamos que esta parte de la novela ya toca ligeramente los mitos de Ulises y de

Prometeo, puesto que la Odisea y el Prometheus Unbound aparecen de manera materializada

en una vitrina.

Si bien el concepto de initial conflict no figura de tal forma en la teoría de Gustav

Freytag, encontramos un concepto que guarda relación con aquél, es decir el “exciting

moment or force”. Se trata de uno de los tres “dramatic moments or crisis”, o sea tres efectos

importantes por los cuales las cinco partes se separan y se unen (1900: 115). El primer

momento indica el “beginning of the stirring action” (Ibíd.), y se sitúa entre la exposition y la

rising action.

The beginning of the excited action (complication) occurs at a point where, in the soul of the hero, there

arises a feeling or volition which become the occasion of what follows; or where the counter-play

resolves to use its lever to set the hero in motion. […] But it always forms the transition from the

introduction to the ascending action, […] (Ibíd. 123-124)

2727

“[...] durante unos momentos una ilusión que se cancela después de haberse mantenido en las cinco primeras

oraciones. En éstas un narrador evoca un regreso a una casa, después de una ausencia de cuatro años. El marco

geográfico es probablemente el sur de los EE.UU. [...]; el marco cronológico, una época relativamente lejana [...]

El narrador, que pertenece a una época cercana de nosotros, está en un escenario de teatro donde se representa

una tragedia inspirada en la Guerra de Secesión Norteamericana; lo que se describe es un decorado.”(Ibíd. 88-

89)

66

En la novela de Carpentier, esta “complication” equivale al concepto del initial conflict, y

constituye el encuentro trivial con el Curador. Este encuentro abarca “a single scene” (Ibíd.

115), pero es una escena bastante extensa, que ocupa toda una secuencia. En esta secuencia, el

Curador pone un disco que le recuerda al protagonista su vieja composición de cantata, que se

liga al Prometheus Unbound. Además, durante su confesión al Curador, el protagonista

compara su trabajo con la piedra cargada por Sísifo.

Pues bien, “the action has been started; the chief persons have shown what they are;

the interest has been awakened. Mood, passion, involution have received an impulse in a

given direction” (Ibíd. 127). En cuanto a la rising action, o sea Freytag‟s “rising movement”,

estas escenas producen una intensidad progresiva de interés. Por eso, estas escenas no sólo

progresan en peso, sino también manifiestan un incremento de la forma y del procedimiento,

“with variation and shading in execution” (Ibíd. 128). Visto que la rising action contiene una

sucesión de varias escenas vinculadas, no sorprende que las alusiones a los tres mitos se

acumulen. De esa manera, el narrador asocia el olor de pan fresco al “gran sabor mediterráneo

que ya llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises” (Carpentier, 1985: 115-116).

Luego, al recorrer los corredores de algún hotel, compara esta actividad al trabajo de Sísifo.

Otra referencia al mito de Ulises, se halla en la descripción de Rosario. También en la

descripción de las Tierras del Perro, aparece una alusión docta, esta vez al mito de Prometeo.

A continuación, el protagonista recuerda algunos versos del Prometheus Unbound por motivo

de la muerte del padre de Rosario. La mayoría de las alusiones al mito de Ulises se ligan a la

figura del minero griego Yannes, quien lleva la Odisea consigo a todas partes. Por último,

“tomado la gran decisión de no regresar allá”, el protagonista se propone sustraerse el destino

de Sísifo (Ibíd. 259).

The climax of the drama is the place in the piece where the results of the rising movement come out

strong and decisively; it is almost always the crowning point of a great, amplified scene, enclosed by the

smaller connecting scenes of the rising, and of the falling action. […] This outburst of deed from the

soul of the hero, or the influx of portentous impressions into the soul; the first great result of a sublime

struggle, or the beginning of a mortal inward conflict, -must appear inseparably connected with what

goes before as well as with what follows; it will be brought into relief through broad treatment or strong

effect; […] therefore, the climax naturally forms the middle point of a group of forces, which, darting in

either direction, course upward and downward. (Freytag, 1900: 128-130)

En nuestro triángulo, lo que llamamos el turning point es en realidad el “climax” de Freytag

que desemboca en el turning point, o sea el “tragic force” de Freytag. Dado el vínculo

67

estrecho entre ambas partes28

, las tratamos en el mismo párrafo. En Los pasos perdidos, la

preocupación del protagonista por el Treno implica su “struggle”, el comienzo de su conflicto

interior. Esta parte de la novela cumple el requisito de Freytag que exige una conexión

inseparable con las partes periféricas. En este sentido, Carpentier se vale del Prometheus

Unbound y de la Odisea. “De primer intento, por fidelidad a un viejo proyecto de

adolescencia, yo hubiera querido trabajar sobre el Prometeo Desencadenado de Shelley […].”

(Carpentier, 1985: 276) Pero a causa de la ausencia material del texto de Shelley, se dirige a la

obra de Homero. “Me queda, pues, La Odisea, cuyo texto está en español […] En la

coincidencia matriz veo como un signo propiciatorio.” (Ibíd. 277-278) Entonces, el

Prometheus Unbound y la Odisea relacionan, respectivamente, el climax con la rising action,

mediante el viejo proyecto de composición, y con la falling action, por medio del horizonte de

expectativas (cf. supra). El verdadero turning point se produce cuando el protagonista, de

verse confrontado con la falta de papel, recuerda algunos versos del Prometheus Unbound, y

decide regresar allá para “comprar las pocas cosas que me son necesarios para llevar, aquí,

una vida tan plena como la conocen los demás” (Ibíd. 293).

A continuación, llegamos al sexto capítulo de Los pasos perdidos, que abarca la

falling action, “the most difficult part of the drama” (Freytag, 1900: 132), el illusionary

rescue y el catastrophe. Este capítulo final presenta una sucesión de escenas fragmentarias,

como hemos visto en el análisis de las unidades cronotópicas de la novela, en las cuales

también aparecen los tres mitos. La primera parte, la falling action, constituye, por supuesto,

“the sequence of scenes in the downward movement” (Ibíd.). Reunido con Ruth, el narrador

compara su esposa con “Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho conyugal”, y le parece

que ella “interpreta el mejor papel de su vida” (Carpentier, 1985: 301-302). Entre la falling

action y el catastrophe se realiza “the force of the final suspense”, porque “it is well

understood that the catastrophe must not come entirely as a surprise to the audience” (Freytag,

1900: 135). En nuestra tesina, esta fuerza equivale al illusionary rescue. Detenido en Puerto

Anunciación, el protagonista pasa sus días trabajando sobre el Prometheus Unbound.

Finalmente, surge el catastrophe, “the closing action” (Ibíd. 138), en que se entera de que

Rosario no es Penélope. Elaborando la definición del catastrophe, Freytag escribió que “the

more profound the strife which has gone forward in the hero‟s soul, the more noble its

purpose has been, so much more logical will the destruction of the succumbing hero be”. En

28

“This close connection of the two important parts […]” (Freytag, 1900: 132)

68

Los pasos perdidos, el protagonista acaba aceptando su derrota, “hoy terminaron las

vacaciones de Sísifo” (Ibíd. 330).

b. La aparición de los mitos en los momentos decisivos de la trama

En el subcapítulo presente, seguimos explorando la pista de la trama, investigando la

aparición de los mitos en los momentos cruciales de la trama de Los pasos perdidos. En

cuanto a la trama, Keunen subraya la importancia del término Kairos para indicar el papel de

los puntos nodales. Una connotación importante de Kairos es “el momento decisivo”, y es que

el Kairos supone el momento en que conflicto y equilibrio se encuentran transitoriamente.

(2007: 90) Dado este concepto, planteamos que los mitos clásicos de Sísifo, Prometeo y

Ulises aparecen en los momentos decisivos de la trama de Los pasos perdidos.

Tenía ganas de comprar aquella Odisea, o bien las últimas novelas policiacas, o bien esas Comedias

Americanas de Lope que se ofrecían en la vitrina de Brentano‟s, para volverme a encontrar con el

idioma que nunca usaba, aunque sólo podía multiplicar en español y sumar con el “levo tanto”. Pero ahí

estaba también el Prometheus Unbound, que me apartó prestamente de los libros, pues su título estaba

demasiado ligado al viejo proyecto de una composición que, luego de un preludio rematado por un gran

coral de metales, no había pasado, en el recitativo inicial de Prometeo, del soberbio grito de rebeldía:

“... regard this Earth –Made multitudinous with thy slaves, whom thou- requitest for knee-worship,

prayer, and praise, -and toil, and hecatombs of broken heart,- with fear and self-contempt and barren

hope. (Carpentier, 1985: 76-77)

En esta escena de la novela aparecen, de forma materializada, las Comedias americanas, la

Odisea y el Prometheus Unbound. Como hemos visto, Pérez Firmat escribió al respecto que

“más allá de su valor anticipatorio, el incidente cobra importancia por el titubeo del narrador

ante las dos obras [la de Lope y la de Shelley], por su indecisión ante cuál de las dos adquirir”

(1984: 343). Además, es significativo que el protagonista encuentre las obras de Homero y de

Shelley, (re)escrituras de los mitos de Ulises y de Prometeo respectivamente, cuando el

comienzo de sus vacaciones y el viaje inesperado de su esposa le da que pensar sobre su modo

de vida, su matrimonio, su vida profesional, etc.

Cabe señalar que no entendemos momentos decisivos en el sentido estricto, es decir

como momentos en los cuales los personajes realmente llegan a una decisión, sino que en

nuestra tesina el concepto designa momentos cruciales, etc. De esa manera, la escena descrita

69

aquí arriba, si bien no supone un momento decisivo en sentido estricto, significa sin embargo

un paso crucial en la experiencia del protagonista.

Más tarde el narrador, todavía absorto en estos pensamientos meditativos, se encuentra

sólo en la calle, enfrente del piso de Mouche. Sus meditaciones le hacen reconsiderar la

misión propuesta por el Curador, en cuyo espejo apareció unas horas antes “el personaje lleno

de reproches y de razones amargas”, o sea la voz de su conciencia que llega a sustituir a la

piedra de Sísifo en “el hombro todavía desollado” (Ibíd. 99). Este episodio, efectivamente,

puede calificarse de momento decisivo en sentido estricto, visto que el protagonista se

propondrá cumplir con la misión propuesta.

Los dos fragmentos examinados hasta aquí suponen asimismo un cronotopo de

conflicto, visto que ambos contienen una situación de duda, sobre todo el último fragmento

que encierra hasta una crisis. En un capítulo anterior hemos visto que este tipo de conflicto

asume el papel del encuentro en la literatura moderna y que se desarrolla frecuentemente en

un espacio que refleja la incertidumbre del personaje (Keunen, 2007: 65). Además, la última

escena se sitúa en una calle que

fue particularmente triste, en esta noche de domingo, ya temerosa de las angustias del lunes, con sus

cafés desertados por quienes pensaban en la hora de mañana y buscaban las llaves de sus puertas a la luz

de focos que ponían coladas de estaño sobre el asfalto llovido (Ibíd.).

En este aspecto, se puede hablar incluso de un cronotopo del umbral, un concepto que Bajtín

introdujo para ilustrar la idea de crisis en la obra de Dostoievski (Keunen, 2007: 65).

Otro momento crucial en la trama novelística de Los pasos perdidos se halla en el

tercer capítulo. La escena que hacen Rosario y sus hermanas durante el velatorio causa una

profunda impresión en el protagonista. “Impresionado por la violencia de ese dolor, pensé, de

pronto, en la tragedia antigua” (Carpentier, 1985: 192). Efectivamente, el narrador considera

esta lamentación el cumplimiento de “una de las más nobles formas del rito milenario”, un

rito funerario que el hombre moderno desconoce. Esta reflexión le recuerda el verso de

Shelley: “... How canst thou hear / Who knowest not the language of the dead?” (Ibíd. 193).

Luego, durante el mismo velatorio, Yannes le recomienda aproximarse a Rosario, que

“se hallaba en la cocina, sola, calentando café para las mujeres”, aprovechando algunos versos

de la Odisea (Ibíd. 194). Ahora bien, la presencia de estos versos del Prometheus Unbound y

de la Odisea, respectivamente, confirma nuestra hipótesis acerca de la aparición de los tres

mitos clásicos en los episodios cruciales de la novela. Otra ilustración de esta hipótesis es el

70

episodio en que Yannes se despide del grupo: “Quiere hacernos un presente, y no teniendo

más que la ropa que lleva puesta, nos tiende, a Rosario y a mí, el tomo de La Odisea” (Ibíd.

251). Pero más significativo aun son los dos fragmentos siguientes que forman parte de la

misma escena.

Hoy he tomado la gran decisión de no regresar allá [...] Voy a sustraerme el destino de Sísifo que me

impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, del girar de la ardilla presa en

tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarán de ser, para mí,

lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba será de

quien quiera agobiarse con su peso inútil. (Ibíd. 259)

En el mismo episodio, el protagonista, “al repetirme que me quedo” (Ibíd. 260), lee el pasaje

de los Lotófagos.

Siempre me había molestado, en el maravilloso relato, la crueldad de quien arranca sus compañeros a la

felicidad hallada, sin ofrecerles más recompensa que la de servirlo. En ese mito veo como un reflejo de

la irritación que causan siempre a la sociedad los actos de quienes encuentran, en el amor, en el disfruto

de un privilegio físico, en un don inesperado, el modo de sustraerse a las fealdades, prohibiciones y

vigilancias padecidos por los más. (Ibíd.)

En el análisis al nivel de la acción, hemos visto que los mitos de Prometeo y de Ulises

se ligan también a la composición del Treno, un elemento esencial en los capítulos V y VI de

Los pasos perdidos (cf. supra). Al final de aquel capítulo, se le presenta al protagonista la

posibilidad de regresar allá, lo cual genera otro momento decisivo, en que figuran, por

supuesto, algunos versos del Prometheus Unbound. En el último capítulo, hallamos también

algunas ilustraciones de nuestra hipótesis. Así, de regreso en la ciudad norteamericana, se ve

reunido con su esposa Ruth, cuya alegría le acerca a “Penélope oyendo a Ulises hablarle del

lecho conyugal” (Ibíd. 302). Más adelante, el protagonista, detenido en Puerto Anunciación a

causa de la creciente, está adaptando el Prometheus Unbound para matar el tiempo. Por

último, en el desenlace Yannes le revela que Marcos deja embarazada a Rosario, “ella no

Penélope” (Ibíd. 328). Por motivo de esta noticia finalmente se da cuenta de que él no

corresponde a la selva, lo cual “la gente de esas lejanías” ya sabía. “Rosario misma debe

haberme visto como un Visitador, incapaz de permanecer indefinidamente en el Valle del

Tiempo Detenido” (Ibíd. 329). A fin de cuentas, su oficio, el de componer música, le impide

permanecer en la selva, por lo cual “terminaron las vacaciones de Sísifo” (Ibíd. 330).

71

Aparte de estas referencias explícitas, se puede notar, en los momentos cruciales de la

trama, una preponderancia de las palabras “fuego” y “llamas”, que remiten, como hemos

visto, al mitema prometeico del don de fuego. De esa manera, el protagonista está

contemplando “el juego de las llamas, cuando una silueta hizo sombra frente a mí” (Ibíd.

148), una silueta que pertenece a la figura de Rosario. Luego, “me quedé solo contemplando

el fuego. Hacía mucho tiempo que no contemplaba el fuego.” (Ibíd. 150) El viaje en la selva

significa “una suerte de retroceso del tiempo a los años de mi infancia –un remontarme a la

adolescencia y a sus albores- por el reencuentro con modos de vivir, sabores, palabras, cosas,

que me tenían más hondamente marcado de lo que yo mismo creyera” (143). Ahora bien, lo

mismo puede decirse del redescubrimiento del fuego. Otra escena pinta el grupo sentado

alrededor de una hoguera, y “todos miramos las llamas que crecen a saltos entre las ramas

demasiado húmedas, muriendo en amarillo aquí, para renacer azules sobre una astilla

propicia, mientras, abajo, los leños primeros se van haciendo brasas” (Ibíd. 202). En el último

capítulo, cuando el protagonista deja la ciudad norteamericana y llega de nuevo a Puerto

Anunciación, Carpentier subraya su “regreso al fuego, a la lumbre, a la llama que danza, a la

pavesa que salta y encuentra, en la ardorosa sabiduría del rescoldo, una resplandeciente vejez,

bajo la arrugada grisura de las cenizas” (Ibíd. 319).

Los dos subcapítulos anteriores confirman nuestra hipótesis de que los mitos de Sísifo,

Prometeo y Ulises se vinculan con los momentos de la trama en el triángulo de Freytag (a) y

que hacen su aparición en los momentos decisivos de la trama (b).

72

Conclusión

Esta tesina está a punto de terminarse, sólo nos queda por formular una conclusión.

Para empezar, conviene hacer destacar que la importancia de los mitos de Prometeo, Sísifo y

Ulises en Los pasos perdidos sobrepasa el estatuto de “alusiones eruditas, e intrascendentes en

punto a la naturaleza del personaje” (Müller-Bergh, 1970: 286). Tras investigar la presencia

de los mitos en la novela de Carpentier, nos parece que esta novela se prestó muy bien al tipo

de metodología que hemos llevado a cabo. Aclaramos esta reflexión en los párrafos

siguientes, al focalizar en los marcos teóricos de Ute Heidmann (2003), de Keunen (2007) y

de Freytag (1900), respectivamente.

Al principio, la metodología de Ute Heidmann serviría de marco teórico en segundo

plano. Durante nuestro análisis preliminar, esta teoría cobró más importancia hasta suponer el

punto de partida de nuestra tesina. Con todo, pudimos desarrollarla todavía más. Cabe admitir

que a veces era difícil no desviarse de su metodología, cayendo en las convenciones de los

estudios comparativos que Ute Heidmann critica. A fin de cuentas, estamos convencidas de

que su metodología puede abrir nuevas perspectivas en muchos estudios comparativos acerca

de las (re)escrituras de mitos.

También la cronotopía de Bart Keunen se mostraba aprovechable para nuestra tesina.

Su utilidad para el análisis de una obra literaria en general se manifestó ya en la asignatura de

Keunen, Vergelijkende literatuurwetenschap (2008). Sin embargo, la cronotopía resulta

interesante, sobre todo para revelar las estructuras más profundas en las cuales los tres mitos

desempeñan un papel importante, es decir la línea argumental y la trama. Además, la

factibilidad de dividir la novela en unidades cronotópicas confirma la insistencia de

Carpentier en el espacio y en el tiempo. Volviendo a la trama de esta novela, el triángulo de

Freytag constituye un instrumento de trabajo oportuno para señalar la relación entre los tres

mitos y el desarrollo de la trama. Aparte de esto, la aplicación de esta metodología a Los

pasos perdidos expone también la estructura compleja de su trama, que cumple las exigencias

formuladas por Gustav Freytag.

Tras estas observaciones sobre la metodología en nuestra tesina, centramos la atención

en los tres mitos clásicos y las preguntas que motivaron esta tesina (cf. introducción). ¿Por

qué Carpentier integra los tres mitos en su novela? Queda difícil dar una respuesta unívoca a

esta pregunta, visto que no podemos recuperar la motivación del autor. Sin embargo, al

investigar la presencia de los tres mitos en la novela, hemos entrado en la imaginación

narrativa de Los pasos perdidos. Por eso, si bien no podemos averiguar el porqué del uso de

73

los mitos clásicos, sabemos cómo Carpentier los incorpora y los presenta en su novela. Es que

las referencias explícitas e implícitas, como hemos visto, figuran en toda la novela. Así, al

principio de su novela, Carpentier refiere varias veces a la condena de Sísifo y Prometeo. Las

alusiones al mito prometeico evocan el cotexto de la versión de Hesíodo y el mitema del robo

de fuego por un lado, y el Prometheus Unbound de Shelley por otro lado. La presencia del

Prometheus Unbound en la novela se liga a dos proyectos de composición del protagonista, es

decir su viejo proyecto de cantata y la composición del Treno. En cuanto al mito de Sísifo, la

novela suele hacer alusión al mitema de la piedra cargada por Sísifo. El mito de Ulises, por

último, aparece sea de manera materializada, es decir la Odisea, sea como citas de la obra de

Homero, sea en alusiones doctas a este mito. Al igual que el Prometheus Unbound, la Odisea

se asocia con la composición del Treno.

Además, los tres mitos desempeñan un papel esencial en la línea argumental de Los

pasos perdidos. El mito de Sísifo sugiere un cronotopo de regeneración que parece dominar la

línea argumental de la novela hasta que se cancela en el turning point. Pues bien, el mito de

Sísifo resulta ser una línea argumental secundaria, ya que el mito de Prometeo forma el

cronotopo principal de la novela. En este cronotopo de degradación importa también el mito

de Ulises, al crear algunas expectativas ilusorias. A continuación, los tres mitos operan

también al nivel de la trama. Es que estos mitos no sólo se relacionan con las partes en el

triángulo de Freytag, sino que también aparecen en los momentos decisivos de la trama.

Para terminar esta tesina de maestría, podemos hacer nuestras las palabras de López

Calahorro acerca de la mitología en Alejo Carpentier:

Si bien debemos puntualizar que la presencia del Mundo Clásico es mucho más profunda que el mero

empleo, explícito o implícito, de los textos, lo cierto es que el recurso a los textos nos aporta en el caso

de su obra una nueva conciencia literaria en alguien que quizá se adelantó a muchos teóricos de la

literatura al mostrarnos, a través de sus personajes y las lecturas que ellos mismos realizan, cuestiones

tan fundamentales en el análisis narratológico como lo son el horizonte de expectativas de Jauss, la

conciencia dialógica de Bajtin, o, incluso, el concepto más actual de lectura errónea de Bloom. Y todo

ello lo consiguió, así lo creemos, a través de la lectura que sus personajes realizan de los textos

procedentes de la literatura grecorromana. Por ello, la intertextualidad en el caso de Carpentier con

respecto a los textos del Mundo Clásico puede considerarse estructural y no meramente puntual.

(2002: 150-151)

74

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77

Anexo

El triángulo de Freytag aplicado a la trama de la novela Los pasos perdidos

Exposition

1 en el camerino de Ruth; vagar por las calles de la ciudad

Initial Conflict

2 encuentro trivial con el Curador: “Al doblar la esquina doy de cabeza en un paraguas abierto”

“Rising” Action

3 encerrado en un hotel latinoamericano a causa de una revolución: “Se hablaba de una revolución”

4 “[...] emplear el tiempo de las vacaciones que me quedaba cumpliendo con el Curador y con la

Universidad, llevando a cabo, honestamente, la tarea encomendada” ; “No me importaba lo que

pensara Mouche”

5 “frenazo brutal”: encuentro con Rosario

6 “le gritaba que había dejado de amarla [Mouche]”

7 “Rosario [...] se ha comprometido conmigo”

8 “Cuando fue la luz otra vez, comprendí que había pasado la Primera Prueba”

9 “[...] comprendo que he pasado la Segunda Prueba”

10 la despedida de Yannes

11 Santa Mónica de los Venados [ciudad fundada en la selva por el Adelantado]

12 “Hoy he tomado la gran decisión de no regresar allá”

78

Turning Point

13 “Ante la visión de un auténtico treno, renació en mí la idea del Treno”

14 la falta de papel

15 Nicasio, el leproso, había tratado de violar una niña

16 “Y se acrece mi estupor al saber que, desde hace más de una semana, varios aviones me están

buscando”

17 “Hago un gesto de denegación. Pero en ese mismo instante suena dentro de mí [...] el primer

acorde de la orquesta del Treno. Recomienza el drama de la falta de papel para escribir.”

“Falling” Action

18 “Ruth [...] interpreta el mejor papel de su vida”

19 “La ciudad no me deja ir”

Illusionary Rescue

20 “Estoy, por fin, en los umbrales de mi tierra de elección, con todo lo necesario para trabajar

durante mucho tiempo.”

Catastrophe

21 “el irreparable error de desandar la andado, creyendo que lo excepcional pueda serlo dos veces”

22 Yannes: “Ella [Rosario], no Penélope”

23 “Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo”