CALDERÓN EN EL HORIZONTE CULTURAL DE LA ESPAÑA DEL SIGLO XVII

Alfredo Hermenegildo

Université de Montréal

En este magno encuentro, donde surgen mil y una informaciones sobre el cuándo, el cómo, el dónde, el qué, el porqué y el para qué de la España del siglo xvii, todo queda arropado y organizado en torno a la figura de don Pedro Calderón de la Barca. Y al acercarnos a él ahora, nos interesa menos su figura, sus hechos personales, sus realizaciones en el día a día de una vida cuajada de anécdotas más o menos transcendentes, que su visión del mundo plasmada en numerosas obras dramáticas. Es el Calderón dramaturgo, el Calderón maestro de un teatro cortesano, quien nos atrae en este momento y quien justifica nuestras palabras. Es el Calderón enfrentado, en la compleja red que constituye su obra dramática, con los grandes problemas de su tiempo, de su país, de su entorno humano, político y social.

El teatro barroco aparece como un buen barómetro de lo que fue España, la plural España del seiscientos. Y el teatro barroco de Calderón es, tal vez, el barómetro, con mayúscula, de cómo hizo frente su autor a algunos de los problemas más profundos con los que el tejido social y los líderes de opinión de aquella España del XVII estaban enfrentados. Recordar que la vida de la España barroca tuvo la apariencia de un gigantesco juego escénico en que la teatralización constituyó uno de sus trazos dominantes, sería repetir muchas de las reflexiones contenidas en la tantas veces citada obra de Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del barroco1. El barroco fue «un arte de sensualidades y apariencias, centrado en lo visual y representativo»2. Y Calderón usó los recursos de la sensualidad y de la apariencia para definir su personal punto de vista ante algunos de los problemas cruciales de la España de su época. No vamos, pues, a entrar en la descripción de la vida y las actividades diarias de Calderón. No son útiles más que como soporte anécdotico, aunque necesario, de una existencia abierta al mundo a través de su teatro.

Podríamos entrar en escena, valga el símil con permiso de don Pedro, haciendo una descripción detallada y, al mismo tiempo, superficial, de cómo recogió el

1.- Orozco Díaz, E., El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona, Planeta, 1969. 2.- Orozco Díaz, E., El teatro..., op. cit., p. 19.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...2 dramaturgo los elementos dispersos en la cultura española de su tiempo. Podríamos

desvelar ante ustedes una serie de datos sacados de sus obras en los que aparecen distintos rasgos del vivir español de aquellos años: costumbres, gastronomía, leyes sociales, modos de comportamiento, rasgos tomados en las distintas hablas y lenguas nacionales, etc. Pero llegaríamos así a hacer una especie de sociología de la literatura totalmente inaceptable, desprestigiada y carente hoy de sentido considerando el estado actual de los estudios literarios. Hemos de buscar otros caminos para dar con la visión que de su España tenía nuestro autor, quien no pudo quedarse al margen de lo que estaba desfilando ante sus ojos. Con toda razón decía Domínguez Ortiz, en la conferencia inaugural de otro gran encuentro calderoniano3, que

el impacto del medio histórico sobre el escritor requiere menos precauciones [que el uso de textos literarios para restituir la imagen histórica]. La capacidad de evasión de un escritor respecto a su contorno es limitada. Si no podemos acoger sin comprobaciones lo que Calderón nos cuenta de la España de su tiempo, sí podemos estar seguros de que la España en que vivió lo marcó profundamente.

Vamos a ir en busca de la identificación de algunos de los grandes asuntos que conmovieron la corona española de los Austrias, las de Felipe III y Felipe IV. Hay para ello excelentes reflexiones de historiadores, sociólogos, economistas, politólogos, etc., que han abierto el camino necesario para llevar a cabo esta investigación. Muchos de ellos están presentes en el actual congreso.

A título de ejemplo, citaremos los siguientes problemas: 1) la necesidad de reforzar la imagen de la corona; 2) la prohibición del duelo; 3) la profunda crisis económica por la que atravesó el trono de Felipe IV; 4) la puesta en marcha de una política de igualación de los distintos reinos y territorios españoles en lo que a la contribución económica se refería; 5) la puesta en marcha de una política de igualación de los distintos reinos y territorios españoles, en lo que a la contribución humana se refería, para construir un ejército capaz de servir las empresas reales en Europa; 6) la elaboración de una política centralizadora que chocó con los intereses y las tradiciones de los reinos situados en la periferia peninsular; 7) las revueltas andaluza, aragonesa,

3.- Domínguez Ortiz, A., «La España de Calderón», L. García Lorenzo, ed. Calderón.

Actas del "Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro" (Madrid, 8-13 de junio de 1981), Madrid, CSIC, 1983, p. 21.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...3 catalana y portuguesa, que acabaron en una represión organizada desde el gobierno

central y en la separación e independencia de Portugal. Etc., etc.. Preferimos contemplar la cultura de la España de Calderón como la expresión de unas formas de convivencia colectiva que pasaron por momentos críticos en el siglo xvii. La obra teatral de nuestro dramaturgo nos permite, esa es nuestra hipótesis, iluminar la visión que Calderón tuvo de algunos de esos problemas y de situar su concepción del mundo en medio de aquella corte agitada, donde se discutían los fundamentos mismos del sistema que gobernaba la convivencia colectiva de los reinos españoles.

Pedro Calderón de la Barca ha pasado, en la diacronía de la historiografía literaria de España, por períodos, cumbres y valles de diversa índole, que van desde una total marginación, por considerarle escritor poco atractivo y menos eficaz desde el punto de vista de la teatralidad, hasta su deificación como singular autor de los mejores dramas filosóficos del teatro español, y como el único dramaturgo peninsular capaz de competir en profundidad con los grandes escritores del teatro «serio» francés, inglés o alemán. La vida es sueño, El príncipe constante, etc., son buenos ejemplos de esta faceta calderoniana.

Nuestro autor ha sido considerado, en otra etapa de su evaluación crítica, como autor de tragedias, ese género que siempre aparece como algo ajeno a las tablas clásicas españolas --tragedias del honor y otros productos de su fértil imaginación--. Frente al Calderón trágico, se alza el otro dramaturgo, el «menos serio», el autor de fulgurantes y divertidas comedias de enredo. Sirvan de recuerdo y de ejemplo La dama duende y El galán fantasma. Y no olvidemos al otro Calderón, al constructor de ese teatro mitológico hecho para las magnificencias de palacio y para el lucimiento de músicos y escenógrafos, ni al eximio creador de tantos autos sacramentales que, con su carga filosófica y teológica, fueron instrumentos puestos al servicio de una Iglesia Católica triunfante y enfrentada con el cristianismo reformado.

Pero creemos que hay que ir más allá de lo que podría hacer suponer la presencia cortesana de Calderón y su innegable dependencia de una monarquía con la que convive en horas de gloria y en horas de fracaso. Hay que buscar, ese es nuestro intento, al Calderón de la Barca que sitúa su pensamiento político y social en una línea menos dependiente de la que marcan las decisiones del poder central.

El autor de La vida es sueño se enfrenta con ciertos problemas vigentes en su época y les da salida teatral a través de algunas obras definidas como históricas, de obras que sirven de pretexto para desvelar un pensamiento mucho más liberal de lo que otras piezas dejan entrever. Y vamos a centrar nuestra reflexión en torno a ese

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ALFREDO HERMENEGILDO/...4 teatro llamado «histórico» y a alguna de sus obras más significativas, para buscar en él

una vía abierta y ver cómo se situó Calderón ante los hechos «históricos» en medio de los que le toco vivir, echando mano de «otros hechos históricos» alejados de él por el paso inexorable del tiempo.

En el teatro calderoniano no abundan las obras que tradicionalmente se han identificado como «históricas» en el gran esfuerzo taxonómico llevado a cabo por la crítica, enfrentada a la difícil tarea de entrar en el bosque inagotable del teatro clásico de España. No es un caso semejante al de Lope de Vega. Apenas se suelen citar como piezas de contenido histórico las «comedias» El príncipe constante, La aurora en Copacabana, El sitio de Breda, La cisma de Inglaterra, Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra, El postrer duelo de España, y algún auto sacramental como El segundo blasón de Austria. Es seguro que podría añadirse a la lista alguna obra más (La hija del aire, La gran Cenobia, El mayor monstruo del mundo, etc.), pero apenas se modificaría la afirmación de que Calderón, en general, no recurrió a usar referentes históricos o histórico-legendarios para construir sus obras teatrales.

Antes de acercarnos al corpus que nos servirá de materia de análisis, vamos a detenernos unos minutos en la observación de los problemas que plantea el uso literario de los hechos pasados, de su inscripción en la crónicas e historias, de su manipulación por algunos de los escritores que, de una u otra forma, han llevado a sus respectivas narraciones los acontecimientos señalados.

La distinción entre «hecho histórico» y «narración del hecho histórico» es algo que necesariamente debe aparecer en nuestra reflexión. Y en el caso del teatro la distancia entre las dos realidades es aún mayor. Galvano Dellavolpe, en su Crisis de la estética romántica, afirmaba que «Lessing, para la tragedia histórica, opone al superficial concepto volteriano de una chata verosimilitud histórica del poeta trágico, el concepto de que la tragedia histórica no es historia dialogada, sino intima verosimilitud (innere Wahrscheinlichkeit), verdad poética (poetische Wahrheit)»4. Pero más allá de la íntima y romántica verosimilitud, que siempre es necesaria en la reconstrucción tardía de un hecho histórico, dicho hecho histórico, una vez que ha sido recuperado, puede leerse de manera literal o de modo ejemplar. En el caso de la recuperación literal o arqueológica, que no por ello se transforma en reflejo exacto de la realidad invocada, se pretende marginar la presencia del yo historiante. En cambio, cuando el historiador

4.- Dellavolpe, G., Crisis de la estética romántica. Trad. Roberto Raschella, Buenos

Aires, Jorge Alvarez Editor, 1964, p. 127.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...5 o utilizador del hecho histórico decide emplearlo como modelo para comprender

situaciones nuevas, construidas con agentes distintos, el uso y la manipulación de lo histórico se convierten así en un ejemplo «redimido» para ser puesto al servicio de una situación, de unos intereses políticos, ideológicos, religiosos, etc. El pasado se convierte así en un principio de acción para el presente, para explicar o controlar el presente, después de haber puesto de relieve el parecido existente entre la situación pasada, la historiada, y la presente, la aludida. Y también actúa como marca previsora de un futuro amenazante para la sociedad del hoy desde el que escribe el historiador. Después volveremos sobre el asunto.

La historia «est un arrangement du passé, soumis aux structures sociales, idéologiques, politiques dans lesquelles vivent et travaillent les historiens [...] Le travail de l'histoire s'accomplit dans un va-et-vient continuel du passé au présent et du présent au passé»5. Es cierto que el historiador tiene que mantener la distancia que le separa del pasado, «même et surtout si nous pensons avec Croce que "l'histoire est toujours contemporaine"»6. Es evidente que la reconstrucción del hecho histórico, de la falta de inocencia del documento, «a jeté une lumière crue sur les procédés de manipulation qui se manifestent à tous les niveaux de la construction du savoir historique»7. Ahora bien, si la historia es siempre contemporánea, con mucha más razón lo será la poesía --el teatro en nuestro caso-- que usa la historia como referente. Pretender que una pieza dramática, una novela, un poema, es un intento de reconstruir el pasado, resulta tan carente de sentido como el afirmar la total inocencia del documento a que hacíamos alusión líneas arriba. El teatro histórico sólo tiene sentido como ejercicio de acercamiento y de comprensión del hoy del poeta, aunque este haya utilizado como referentes ciertos rasgos salidos del pasado. En este sentido no hay teatro histórico-arqueológico; sólo hay teatro histórico-ejemplar. El poeta tiene amplia libertad creadora para utilizar unos hechos históricos --salidos generalmente de crónicas, anales, historias, etc., ya construidos según intereses del autor y de su entorno-- como materia prima de sus comedias, y para crear su propia verdad íntima, la visión de su presente y la puesta en guardia sobre las consecuencias previsibles para un futuro cercano, hecho de características semejantes a las del hecho histórico usado como referente.

5.- Le Goff, J., Histoire et mémoire, París, Gallimard, 1988, pp. 10-11. 6.- Le Goff, J., Histoire..., op. cit., p. 11. 7.- Le Goff, J., Histoire..., op. cit., p. 22.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...6 Ahora bien, todo uso literario de referentes del pasado plantea una serie de

problemas que se agrandan desde el momento en que el discurso histórico se manifiesta a través del código teatral. Si el discurso histórico mismo ya supone la eliminación de la formulación del significado8 y el consecuente enfrentamiento entre lo «real» y su expresión, la «reproducción de lo real» en un contexto de ficción dramática aún aleja y reduce más la evidencia de la presencia sémica del significado. En todo acercamiento a la narración histórica surge siempre un problema notable: la coexistencia y el roce de dos tiempos, el de la enunciación y el de la materia enunciada. Y esa coexistencia o roce es el choque de lo «real» y de su expresión, choque que «ne manque pas de produire un nouveau sens, tant il est vrai une fois de plus que dans un système, toute carence d'élément est elle-même signifiante»9. La aparición de un nuevo sentido es «le réel lui-même, transformé subrepticement en signifié honteux: le discours historique ne suit pas le réel, il ne fait que le signifier»10. La noción de «historia objetiva» lleva implícita la condición de que en dicha narración histórica «le "réel" n'est jamais qu'un signifié informulé, abrité derrière la toute-puissance apparente du référent»11.

Pero entremos en la célula germinal del problema que plantea el uso de la historia, de los elementos salidos de la historia, como referentes de la obra literaria. Régine Robin, en su luminoso artículo «Literatura y biografía»12, aborda el estudio del concepto de «pasado fijado», que engloba «todo el dominio de la apropiación social del pasado, de la retrospección colectiva, de la gestión, del control del pasado»13. Es decir, estamos ante una evaluación del concepto de historia como instrumento de control de la identificación y del uso de lo ya acaecido, de lo pretérito. El pasado no es libre, no le dejamos ser libre los que estamos en el presente y actuamos movidos por intereses de todo tipo. Según afirma Robin14, «el pasado del pasado está fijado. El pasado es controlado, gestionado, conservado, explicado, contado, conmemorado, magnificado o envilecido, guardado». Así se constituye lo que Robin llama la 8.- Barthes, R., «Le discours de l'histoire», Social Science Information/Information sur

les Sciences Sociales, 6, 1967, 4, p. 74. 9.- Barthes, R., «Le discours...», op. cit., p. 74. 10.- Barthes, R., «Le discours...», op. cit., p. 74. 11.- Barthes, R., «Le discours...», op. cit., p. 74. 12.- Robin, R., «Literatura y biografía», Historia y fuente oral, Barcelona, Ajuntament de

Barcelona, 1989, núm. 1, pp. 69-85. 13.- Robin, R., «Literatura...», op. cit., p. 69. 14.- Robin, R., «Literatura...», op. cit., p. 70.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...7 «memoria nacional», frente a la que la historia erudita, elaborada por los

especialistas, no es más que un trabajo de identificación de rastros, más que una «gestión de dichos rastros»15.

La pregunta obligada que el crítico debe hacerse cuando se enfrenta con el tratamiento de la historia en el teatro es si dicha actividad cultural, que intenta también apoderarse del pasado, es un simple identificador de rastros o más bien un gestor de las huellas de lo pretérito. En otras palabras, hay que saber si el teatro es un historiador erudito y «objetivo» --suponiendo que la objetividad exista en algún momento o lugar--, o si, al contrario, es un instrumento de recuperación de la historia que intenta poner los hechos «identificados» al servicio de unos intereses actuales, del momento histórico en que la obra dramática se escribe y en que la pieza teatral se representa. La respuesta parece evidente. El teatro no es un historiador que se rige por un «discurso dependiente de un conjunto de procedimientos técnicos, reglas de validación etc.»16, sino un gestor de la interpretación de los hechos del pasado. Francisco Bances Candamo, en la segunda versión de su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, define claramente los límites existentes entre la historia y la literatura. «La Poesía --dice17-- llega después de la historia i, imitándola, la enmienda, porque aquélla pone los sucessos como son, y ésta los exorna como deuían ser, añadiéndoles perfección, para aprender en ellos». Dejando de lado la pintoresca afirmación de que la historia describe los hechos como son, es clara la preocupación del escritor por establecer la frontera que separa la tarea del historiador de la del poeta.

Parecidas reflexiones hace Alonso López Pinciano en Filosofía Antigua Poética, donde afirma el papel subalterno de la historia respecto a la literatura. Y afirma así en la Epístola IV, invocando a Aristóteles: «Mucho más excelente es la poética que la historia; y yo añado que porque el poeta es inventor de lo que nadie imaginó y el historiador no haze más que trasladar lo que otros han escrito»18. En la Epístola V establece así la diferencia entre el objeto tratado por los poetas y el que

15.- Robin, R., «Literatura...», op. cit., p. 70. 16.- Chartier, R., 'Le Passé Composé', Traverses, 40, 1987, Théâtre de la mémoire, p.

9, apud Robin, R., «Literatura...», op. cit., p. 71. 17.- Bances Candamo, F., Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos,

D. W. Moir, ed., Londres, Tamesis, 1970, p. 50. 18.- López Pinciano, A., Philosophía Antigua Poética. A. Carballo Picazo, ed., Epístola

IV. Madrid, C.S.I.C., 1973, vol. 1, pp. 265-266

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ALFREDO HERMENEGILDO/...8 describen los historiadores: «El poeta escriue lo que inuenta y el historiador se lo

halla guisado»19. Y más adelante, en la misma epístola, da la opinión siguiente: «El campo de la Poética es inmenso, dize Ouidio, y a ninguna historia es obligado; que es dezir: el poeta no es obligado a la verdad más de quanto le parece que conuiene para la verisimilitud; [...] Assí que los poemas que sobre historia toman su fundamento son como vna tela cuya vrdimbre es la historia, y la trama es la imitación y fábula. Este hilo de trama va con la historia texiendo su tela, y es de tal modo, que el poeta puede tomar de la historia lo que se le antojare y dexar lo que le pareciere [...]»20. Lo que Pinciano defiende como texto importante, historia o literatura, no es asunto transcendente para nuestro trabajo. Sí lo es, sin embargo, el uso que la poesía hace de los hechos históricos, de las historias narradas por otros. Y finalmente es la interdependencia y la recuperación de la historia por el teatro lo que constituye la preocupación fundamental de estas páginas. Como dice de modo muy rotundo Kurt Spang, «una de las formas de pensar la historia es evidentemente también su "literaturización"»21

El individuo lector o espectador está modelado a su vez por la memoria nacional, por la memoria colectiva, por los relatos familiares y «por otra parte por fragmentos de escritura, informada por el saber de los historiadores, vulgarizada incluso, por esta forma de saber que difunden los media, el cine, la literatura legítima o arlequinizada...»22. Aquí queda situada la acción del teatro histórico legendario, sobre todo si es un ejercicio que utiliza, como referentes, productos culturales no directamente históricos, sino tamizados y transformados por las narraciones mitificadas. La leyenda puede ser un referente del teatro histórico, como se ve en algunas piezas calderonianas de las que haremos mención rápidamente más adelante. Y su contenido «histórico-legendario» es puesto al servicio del presente. El teatro resulta ser así un gestor de cualquier contenido legendario atado muy estrechamente a la actualidad socio-política.

Por otra parte, el teatro histórico puede usar referentes salidos de la «historia pequeña», de la microhistoria, de la narración de sucesos cotidianos, más o menos

19.- López Pinciano, op. cit., vol. 2, p. 11. 20.- López Pinciano, op. cit., vol. 2, pp. 97-98. 21.- Spang, K., «Apuntes para la difinición y el comentario del drama histórico», K.

Spang, ed., El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamploma, Eunsa, 1998, pp. 12.

22.- Robin, R., «Literatura...», op. cit., p. 72.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...9 importantes y significantes, pero transformados por la memoria cultural en cronotopos

transcendentes. La crónica de sucesos no necesariamente integrables en la memoria nacional, puede ser recuperada por intereses del hic et nunc y puesta al servicio de una memoria cultural, «potencialmente polifónica, ya sea que se dé en el flash del recuerdo, en el orden narrativo cronológico o en lo narrativo metafórico, pero que, necesitada de simbolización, no es más que potencial»23. Dicha potencialidad de la crónica de sucesos depende del momento en que es utilizada como fuente «histórica» y como objeto transformado en «acontecimiento histórico transcendente», no en el cronotopo del pasado sino en el del presente. Es el caso de la otra pieza del corpus a la que aludiremos, pieza en la que la historia de lo cotidiano es el informante del ejercicio teatral, con lo que lo pequeño y anecdótico es utilizado en función de unos intereses mucho más importantes que lo que la semántica del acontecimiento podía tener en el tiempo de su acaecer primero.

En nuestro acercamiento al estudio del corpus, hemos tomado en cuenta dos vías que coinciden en la fijación de un objetivo común, la separación de la anécdota dramática y de la que vive en el momento de la escritura y de la representación. Para Lucien Goldmann, el camino tiene dos etapas intelectuales diferentes, la comprensión y la explicación.

La comprensión es la puesta en claro de una estructura significativa inmanente al objeto estudiado [...] La explicación no es otra cosa que la inserción de esta estructura, en su carácter de elemento constitutivo, en la estructura inmediatamente englobante que el investigador no explora de una manera detallada, sino tan sólo en la medida en que la exploración es necesaria para hacer inteligible la génesis de la obra que estudia. Basta con tomar por objeto de estudio la estructura englobante para que lo que era explicación pase a ser comprensión y para que la investigación explicativa deba relacionarse con una nueva estructura aún más vasta24.

23.- Robin, R., «Literatura...», op. cit., p. 73. 24.- Goldmann, L., «La sociología y la literatura: situación actual y problemas de

método», Lucien Goldmann et al, Sociología de la creación literaria, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968, pp. 9-43.

24.- Hermenegildo, A.,«Juan de la Cueva y la plasmación textual de la teatralidad: reflexiones sobre El saco de Roma», K. Spang, ed., El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, EUNSA, 1998, pp. 103-104.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...10 Dejando aparte el relente estructuralista, gloriosamente fenecido, no deja de ser

útil la noción de estructura englobante y la de estructura inmanente al objeto de estudio.

Ambos conceptos corren paralelos con los del doble referente. Vamos a reproducir unas líneas de un trabajo nuestro sobre la comedia El saco de Roma, del sevillano Juan de la Cueva,

obra en la que el artificio dramático y, sobre todo, el teatral, producen una marginación del significado, de «lo real», oculto bajo los velos de un referente que se impone y que oculta la verdadera condición de aquel. La Comedia del saco de Roma ofrece al lector y al espectador la narración, la figuración de unos hechos cuyo referente debe buscarse en el asalto de Roma llevado a cabo por las tropas del emperador Carlos V en 1527. Pero dicho referente, transformado en signo poderoso que llega a hacer opaca la presencia del significado, del auténtico significado, no puede aceptarse como expresión de «lo real», reducido a la condición de «signifié honteux», usando las palabras de Barthes. El significado de «lo real» --y es esta una constante en el drama histórico-- está oculto bajo la dramatización y la presencia del referente. Se me permitirá identificar dicho referente --el saco de Roma en 1527, en nuestro caso-- como «referente lejano»; lo otro, «lo real», el auténtico referente, el «signifié honteux», lo voy a considerar como «referente inmediato». Y es la identificación de dicho «referente inmediato» la que ha atraído a los estudiosos de la comedia de Cueva25.

Referente lejano y referente inmediato, significante buscado en el pasado y significado oculto, «vergonzoso» o vergonzante, pero atado a la actualidad del momento de la escritura, al tiempo en que el escritor hecha mano de referencias ancladas en el pasado pero capaces de ser integradas y explicadas dentro de la estructura englobante en la que vive el escritor. En el fondo, el poeta elimina la anécdota menuda, superficial, del referente inmediato y conserva la estructura englobante, profunda, oculta, que coincide a su vez con la que organiza la anécdota vigente en el referente lejano.

A partir de estas consideraciones, vamos a acercarnos a algunas de las obras de Calderón en que el tema «histórico» aparece de modo más manifiesto. Tomemos los casos de dos piezas marcadas por el peso de la historia: el auto sacramental El segundo blasón del Austria y la comedia El postrer duelo de España. Uno y otra se

25.- Hermenegildo, A., «Juan de la Cueva...», op. cit., pp. 103-104.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...11 representaron ante los reyes Carlos II y Felipe IV respectivamente. Ambas obras

ofrecen soluciones a problemas vividos en la época calderoniana. Las dos piezas «hacen historia» del presente recurriendo a un suceso, más o menos importante en un pasado lejano, o a una leyenda bien atada a los intereses del hoy monárquico, el de las cortes de Carlos II y Felipe IV. La primera trata, en un primer nivel, el problema general de la defensa del sacramento de la Eucaristía. Pero sobre ese telón de fondo aceptado por todos, se ofrece una anécdota que remite a la estructura profunda latente en la pieza, es decir, la gran devoción que los monarcas de la casa de Austria han tenido a dicho sacramento. En el fondo, la defensa de la Eucaristía se transforma en apoyo y sostenimiento de la casa de Austria reinante en España.

El postrer duelo de España surge en torno a la ley de 1636, que prohibió los desafíos armados. A pesar de todo, la costumbre siguió y el Conde-Duque de Olivares propuso al Rey que, para erradicar el duelo, los comprometidos en él deberían seguir las leyes del mismo hasta sus últimas consecuencias, es decir, los contendientes estarían obligados a continuar luchando hasta vencer al contrincante o, de lo contrario, acabarían siendo declarados infames, lo cual supondría la confiscación de sus bienes. En tiempos de Calderón, en el momento en que la comedia se escribe y se representa, el duelo es un auténtico problema social. El espectador primordial de nuestra comedia, bajo la mirada y ante la presencia de Felipe IV, tenía que descodificar el mensaje a partir del contexto inmediato, ese malestar colectivo que la España contemporánea estaba viviendo. Calderón somete la historia y su referente lejano al diktat del referente inmediato: el problema social del duelo en el siglo xvii, actualizado como signo ceremonial por la presencia de la figura del monarca reinante. Por eso tiene mucho interés el análisis del diseño dramático de la figura de Carlos V y de la condena del duelo hecha por ciertos personajes de la comedia. La anécdota «histórica» usada por Calderón es uno de esos sucesos «menudos», propios de la microhistoria, que se alzan con categoría de significados transcendentes cuando se proyectan dentro de la estructura englobante, la que está marcada por el problema social del duelo en la España de Calderón.

El caso de Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra, que es el objeto central de este estudio, plantea un problema distinto y mucho más general. Veamos en primer lugar algunos de los «cuidados» que la realidad socio-política daba a los gobernantes y al pueblo de España.

El imperio estaba en crisis. Calderón respondió personalmente a la llamada a las armas de los hidalgos, de los caballeros de hábito, para acompañar a su rey en ciertas

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ALFREDO HERMENEGILDO/...12 campañas militares. Y siguió muy de cerca lo que ocurría en la sublevación de

Nápoles, en los disturbios andaluces, «los crujidos que anunciaban la descomposición interna de aquella inmensa máquina»26. Todo ello reflejaba el declive de Castilla en el conjunto del imperio. Madrid «cada vez más va apareciendo como un oasis en medio del desierto, mientras, en esos decenios finales del xvii, se va afirmando el papel de la periferia»27. De la Corona de Aragón llegan aires renovadores, así como de Navarra y el País Vasco, o de Galicia y Asturias, que adquieren nuevos bríos con la revolución del maíz, o de la montaña burgalesa y de los reinos de Valencia, Murcia y Granada, que recuperan lo perdido con la expulsión de los moriscos, etc. Hay un desplazamiento progresivo del centro de gravedad hacia la periferia. Y en consecuencia, se produce un reajuste general de las líneas de fuerza que todavía mantienen unido el inmenso conjunto. Pero la base monárquica, la figura del rey, por débil que resultara, continuaba aún vigente en el sentir común de todos los españoles. ¿Cómo reaccionaba Calderón ante aquellos «muros de la patria mía» que invocaba y lloraba Quevedo en su inmortal soneto? ¿Y cómo reaccionaban los políticos, el Conde-Duque de Olivares en concreto, ante la situación?

La tesis política de Olivares era unificar la nación, «dando una régimen común ante los deberes y sacrificios a cada uno de los antiguos reinos y regiones --retazos mal cosidos-- que formaban el cuerpo de la Monarquía»28. Para llevar adelante el proyecto político, se forzó hasta el máximo la contribución de Castilla. «Y entonces se exigió, sin tacto, a las demás regiones el mismo sacrificio, suscitando su indignación y, al fin, los levantamientos, que pusieron tan lúgubre remate a la privanza de Don Gaspar [el Conde-Duque]»29. Así se presenta la catástrofe de la unidad de España. Y lo realmente

incomprensible en el Rey y en su Valido, como en tantos políticos posteriores, fue el olvidar que las demás regiones que formaban el reino tenían otras obligaciones con el Estado, estipuladas y aceptadas en sus leyes regionales; y había que aceptar el hecho fatal de contar con esas regiones a través de esas leyes, o, en todo caso, de modificar esas leyes con generosidad, con tacto inagotable;

26.- Domínguez Ortiz, A., La España de Calderón, op. cit., p. 26. 27.- Domínguez Ortiz, A., La España de Calderón, op. cit., p. 27. 28.- Marañón, G., El Conde-Duque de Olivares, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 174. 29.- Marañón, G., El Conde-Duque..., op. cit., p. 175.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...13 poniendo un exceso de comprensión frente a cada una de las inevitables

susceptibilidades regionalistas30. Así comentaba Marañón aquel esfuerzo político de Olivares con el que intentó

suprimir ciertas leyes regionales de los pueblos que las poseían, buscando el objetivo deseado con «una mezcla paulatina y cordial de las regiones. Pero le hizo olvidar la táctica y todo lo demás su desatinada política exterior»31. De este modo, por un procedimiento arbitrario, Olivares quiso que aragoneses, valencianos, catalanes, andaluces y portugueses aceptaran una contribución de hombres y dinero, sin modificar las leyes y fueros que los regían y que les eximían de la obligación de proporcionar lo que se les exigía. Olivares sabía que «there was now more wealth to be found on the periphery of the peninsula --in the eastern kingdoms, in Andalusia and in Portugal-- than in the exhausted heartland of Castille»32. La revuelta de Cataluña y la guerra de independencia de Portugal, amén de un intento secesionista de Andalucía, fueron algunos de los datos que marcaron profundamente la vida colectiva de los españoles. Y no es de extrañar que uno de ellos, Calderón, que contemplaba la realidad desde los círculos cercanos al poder, reaccionara ante los hechos que vivía España y que podían conducir a un endurecimiento de las posiciones de unos y otros. Como así sucedió.

John H. Elliot, en páginas inolvidables33, ha estudiado el problema de las modificaciones del impuesto de «millones», del precio de la sal, de los viajes que Olivares organizó para que el Rey visitara las regiones del Reino, cuyos cimientos resultaban inestables a la hora de sostener el conjunto del edificio, de desarrollar la proyectada «unión de armas», de neutralizar o atenuar las reticencias y rechazos a la política del gobierno por parte de unas regiones que se creían consideradas como unidades de segunda clase, de calmar la reacción castellana vejada e irritada por los sacrificios que le imponía la empresa real, etc. Lo que la periferia percibía como agresión tiránica contra sus derechos, privilegios y fueros, Castilla lo interpretaba como presión injusta e injustificada sobre su economía y sobre sus habitantes.

Son los años veinte y treinta. La expulsión de los moriscos, entre 1600 y 1612, ha dejado abierta una herida ya enconada desde la campaña de las Alpujarras (1571) 30.- Marañón, G., El Conde-Duque..., op. cit., p. 177. 31.- Marañón, G., El Conde-Duque..., op. cit., pp. 178-179. 32.- Elliot, J.H., The Count-Duk of Olivares. The Statesman in an Age of Decline, New

Haven-London, Yale University Press, 1986, p. 152. 33.- Elliot, J.H., The Count-Duk of Olivares..., op. cit.

[La paginación no coincide con la publicación]

ALFREDO HERMENEGILDO/...14 en tiempos de Felipe II. La agitación, las tensiones subterráneas y los enfrentamientos

declarados iban a acabar en la guerra de independencia de Portugal y en la de secesión de Cataluña unos años después. Lo que nos interesa ahora no es tanto el momento del enfrentamiento armado como el período de incubación de una política que llevó al país entero por el camino de la desintegración. Y es en ese período cuando escribe y representa Calderón de la Barca la obra que sirve de punto central en nuestra reflexión, Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra, «comedia» escrita hacia 1633, si hemos de aceptar la no siempre fidedigna cronología calderoniana de H. Hilborn34. Ahora nos acercaremos al texto de la obra. Pero bueno será recordar el caso de otro dramaturgo, Mira de Amescua, quien no parece haber dejado de lado la existencia del célebre Memorial de Olivares al Rey, en que se proponía una serie de gestos políticos para fortalecer la unidad del Reino. Aunque fue un documento secreto, «it is hard to believe that the playwright Mira de Amescua was drawing a bow entirely at a venture when he had the clown Pablillos in the Próspera fortuna de Don Álvaro de Luna produce a project with an uncanny resemblance to the centrepiece of the Great Memorial: "arbitrio to make the King of Castile, King of Granada, Aragon, Navarre, Portugal, the Antipodes and the New Worlds"»35. Tampoco nosotros creemos que la elección de la campaña de las Alpujarras dirigida por don Juan de Austria bajo el reinado de Felipe II, fuera un puro azar en el pensamiento de Calderón.

Pero vengamos a El Tuzaní de la Alpujarra36, obra escrita probablemente hacia 1633, como hemos señalado, e impresa en la Quinta parte de comedias de Calderón (Madrid, 1677). La pieza, «la más "histórica", sin duda, de las comedias de nuestro dramaturgo' --afirmaba J. Alcalá Zamora37--, sitúa el tiempo dramático entre un viernes de finales de 1566 y el momento del triunfo de Juan de Austria sobre los rebeldes alpujarreños en 1571. La primera jornada ofrece ya los dos temas que discurren por la dramatización, el del caos producido por la rebelión del pueblo morisco en la sierra 34.- Hilborn, H. W., A Chronology of the Plays of D. Pedro Calderón de la Barca,

Toronto, University of Toronto Press, 1938. 35.- Elliot, J.H., The Count-Duk of Olivares..., op. cit., p. 252. 36.- Utilizamos el texto de la comedia según aparece en P. Calderón de la Barca, Obras

completas. T, 2. Dramas. A. Valbuena Briones, ed. Madrid, Aguilar, 1987, pp. 349-386.

37.- Alcalá Zamora, J., «Individuo e historia en la estructura teatral de El Tuzaní de la Alpujarra», L. García Lorenzo, ed. Calderón. Actas del "Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro" (Madrid, 8-13 de junio de 1981), Madrid, CSIC, 1983, p. 344.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...15 granadina, a raíz de la agresión oficial contra sus costumbres y prácticas sociales, y el

de la historia amorosa de Alvaro Tuzaní y de Clara Malec, que van a encarnar la dimensión individual y personal de la tragedia colectiva de todo un pueblo. El aspecto político de la diégesis encierra, dentro de un paréntesis en que se hará tragedia, la parte amorosa y humana de unos personajes a los que el conflicto armado destroza la vida. El principio habla de la agresión contra las costumbres de un pueblo de España, el morisco; el final del acto ya es el paso a la acción de los moriscos nobles, bautizados e integrados en el cristianismo, y arrepentidos, sin embargo, de haberse fundido con una mayoría dominante que les rechazaba a causa de su «sangre mora».

La segunda jornada describe los dos campos enfrentados, el morisco y el cristiano, ya identificado este último como español --adjetivo que no abarca a los «otros», a los moriscos-- en vísperas de la batalla decisiva. En la tercera parte «se narra, con acentos épicos, la derrota, ruina, matanza y pillaje del pueblo alpujarreño, aplastado por los mejores tercios del Imperio, dirigidos por don Juan de Austria, así como la tragedia de los protagonistas moriscos, víctimas de la guerra y, en definitiva, juguetes desdichados de las fuerzas profundas de la historia»38.

A título de curiosidad y afirmando que nada hay en las obras literarias que sea gratuito o insignificante, señalaremos que la nómina inicial de personajes marca la diferencia entre moriscos y «cristianos» sólo cuando identifica a los innominados «moriscos y moriscas, soldados cristianos, soldados moriscos», al cadí y al gracioso Alcuzcuz, ambos señalados con el adjetivo [morisco] (p. 351). El resto de los personajes no están separados por tal frontera. Sólo se mencionan sus nombres (Don Alvaro Tuzaní, Don Fernando de Válor, Señor Don Juan de Austria, etc.), mezclando aleatoriamente los nombre de moriscos y cristianos como si se tratara de una unidad. Unidad que durante la comedia va a romperse trágicamente.

No vamos a hacer la descripción de la pieza, harto conocida por otra parte. Sólo queremos poner de relieve algunos momentos que señalan de modo evidente las condiciones en las que vivían los moriscos --según la comedia, aclaremos-- del siglo xvi. La jornada primera empieza en la casa granadina del cadí. Los moriscos innominados, el pueblo morisco, está celebrando el viernes, día de fiesta en la tradición musulmana. Ese remanso de paz queda conmocionado cuando llaman a la puerta. Entra uno de los notables del mundo morisco, don Juan Malec, y da cuenta de la carta enviada por Felipe II al cabildo, carta en la que ordena que los moriscos no puedan

38.- Alcalá Zamora, J., «Individuo e historia...», op. cit. p. 345.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...16 tener fiestas, hacer zambras,

vestir sedas, verse en baños, juntarse en ninguna casa ni hablar en su algarabía, sino en lengua castellana. (p. 352)

Y cuenta Malec cómo él mismo dijo en el cabildo que era «ley justa y prevención santa» (p. 352) la que publicaba el Rey, pero pedía

[...] que se procediese en el caso con templanza, porque la violencia sobra donde la costumbre falta. (p. 352)

Malec ha aceptado la ley del Rey Prudente, pero rechaza la rapidez y la violencia de su ejecución. En el cabildo don Juan de Mendoza, cristiano, reprochó a Malec que defendiera a los suyos, a los moriscos. Y Malec invocó que

los que fueron caballeros moros no debieron nada a caballeros cristianos el día que con el agua del bautismo recibieron su fe católica y santa. (p. 353)

La discusión pública entre uno y otro, dos españoles cristianos que poco a poco se van alejando por razones de diferencia, por ser uno el otro del otro, va subiendo de tono. Las lenguas, dice,

[...] son las peores armas, pues una herida mejor se cura que una palabra. (p. 353)

Mendoza acabó arrancándole de las manos el báculo --signo de respeto debido al que lo lleva-- a Malec y le golpeó con él. El agravio empuja al venerable Malec a decir que «los cristianos solamente / haceros esclavos tratan» (p. 353) y a incitar a sus hermanos moriscos a la revuelta en la Alpujarra, pidiéndoles que elijan un rey entre la estirpe de los Abenhumeya.

El problema político está así bien planteado. La unidad de cristianos y moriscos queda rota por la intolerancia y la violencia de los primeros. El no respeto oficial de las costumbres moriscas, la intransigencia excluyente de los líderes de opinión cristianos --don Juan de Mendoza--, y la deshonra pública de una de las figuras respetadas --

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ALFREDO HERMENEGILDO/...17 Malec aparece identificado como 'viejo' en la nómina de personajes--, son la causa de

la ruptura entre estos dos grupos de súbditos de un mismo rey, al que Malec respeta porque su decreto era «ley justa y prevención santa» (p. 352). Es el detalle de las instrucciones recibidas y el modo de hacerlas respetar lo que provoca a los moriscos y lo que produce la fractura social, así como la posterior revuelta armada.

Entre esta primera escena y la que cierra la primera jornada, se dramatizan los primeros compases de la historia amorosa de Alvaro Tuzaní y de Clara Malec, la hija de don Juan Malec, el viejo afrentado. Toda la convulsión política producida por el enfrentamiento de moriscos y cristianos, se va a reflejar, en niveles personales, alterando la incipiente vida amorosa de la pareja protagonista, Alvaro y Clara. Calderón ha jugado con unas cartas típicas del entramado teatral. Un conflicto general se hace tragedia íntima a través de la dramatización de una historia personal, de unos amores rotos por la tensión colectiva. El ejemplo de Marandro y Lira, los dos amantes de la Numancia cervantina, son otro caso característico, aunque menos integrado, menos fundido, menos hábil que el calderoniano, del uso teatral de una anécdota individual para reducir a dimensiones humanas el conflicto más general, que se ha convertido en llamarada de proporciones inabarcables.

De todos modos queda bien trazada la línea que divide y opone a unos y otros. Clara Malec es el objeto con el que se puede corregir una tensión de dimensiones individuales. Válor propone a don Juan de Mendoza que se case con Clara. La respuesta excluyente de este último deja al descubierto la irreparable distancia que separa a unos de otros. Y es el cristiano, el «español», el que rechaza un matrimonio que, dejando aparte otras consideraciones, habría solucionado el problema del enfrentamiento. La respuesta de Mendoza es contundente:

[...] La lengua cese, señor don Fernando Válor, que hay muchos inconvenientes. Si es el fénix doña Clara, estarse en Arabia puede; que en montañas de Castilla no hemos menester al fénix, y los hombres como yo no es bien que deudos concierten por soldar ajenas honras, ni sé que fuera decente

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ALFREDO HERMENEGILDO/...18 mezclar Mendozas con sangre

de Malec, pues no convienen ni hacen buena consonancia los Mendozas y Maleques. (p. 360).

La jornada se cierra cuando Alvaro Tuzaní y Fernando de Válor, el futuro Abenhumeya, rey de las Alpujarras, cierran el paréntesis del problema individual para volver a desplegar toda la tragedia colectiva de los moriscos. Los conversos se arrepienten de haberse integrado en la mayoría cristiana. Fernando de Válor se pregunta si «porque me volví cristiano / ¿este baldón me sucede?» (p. 360). Tuzaní añade «porque su ley recibí / ¿ya no hay quien de mí se acuerde?» (p. 360). Y ambos acaban dejando las palabras y preparándose para la revuelta: «Pues de hablar la lengua cese / y empiecen a hablar las manos» (p. 360). Queremos recordar que la tensión entre ambos bandos está teñida y conformada por dos maneras de concebir la solución del conflicto. Mientras don Juan de Mendoza y el soldado Garcés, el futuro asesino de Clara Malec, hablan del triunfo sangriento de Lepanto, Válor ha afirmado que, tras el conflicto que rodea los amores de Clara y de Alvaro, ya se han concertado las amistades y que

todo cesa, mejor es que todo acabado quede sin sangre, pues vence más aquel que sin sangre vence. (p. 360)

A pesar de todo, el enfrentamiento abierto queda declarado. La jornada segunda se abre con una declaración de don Juan de Austria, en que

se descalifica totalmente la acción política de los moriscos y los deja reducidos, sin considerar su situación, al nivel de unos simples bandidos:

porque vienen conmigo juntos hoy mi venganza y tu castigo; [...] que esto matar y no vencer se llama, porque no son blasones a mi honor merecidos postrar una canalla de ladrones ni sujetar un bando de bandidos. (p. 361)

Mendoza cuenta a don Juan todo lo que ha pasado. Es una larga relación que, en el caso que nos ocupa, interesa doblemente. Primero, porque centra la acción que

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ALFREDO HERMENEGILDO/...19 va a seguir. Segundo, porque define y fija las condiciones y características de ese

«todo» y da la versión oficial de las causas de la revuelta morisca. La visión de los moriscos revoltosos ha quedado clara en la primera jornada: el gobierno del rey no ha respetado sus tradiciones. La versión «oficial» dice que entre las rocas de la Alpujarra empezó una resistencia contra las leyes del Estado y acabo siendo algo mucho más condenable:

fueron hurtos, fueron muertes, robos de muchas iglesias, insultos y sacrilegios y traiciones [...] y acabó en civil batalla lo que empezó en resistencia. (p. 362)

Es curioso que se afirma la necesidad de cortar la revuelta para evitar que los moriscos de otras regiones --Extremadura, Castilla y Valencia-- se levanten también en armas. Calderón no menciona en absoluto a los moriscos de Cataluña o de Portugal. Luego volveremos sobre este asunto. Pero la ausencia de datos, o el dato cero, es a veces muy significativa. En todo caso, queda bien perfilada la doble perspectiva de los discursos morisco y oficial. El primero justifica la revuelta por la opresión y negación de sus derechos llevada a cabo a través de los decretos reales. El segundo rebaja y condena la acción de los moriscos reduciéndola a niveles propios de bandoleros, ladrones, saqueadores y sacrílegos.

La jornada tercera dramatiza la ferocidad cristiana, el incendio y saqueo de la ciudad de Galera. Clara muere asesinada por el soldado Garcés. El dolor de Alvaro le obliga a hablar «de la hazaña más cobarde, / de la victoria más torpe, / de la gloria más infame» (p. 375). Alvaro Tuzaní jura venganza, añadiendo así un escalón más a la imparable cascada de violencias que desencadena la acción inicial del Estado. El problema «personal» de los amores de Clara y Alvaro Tuzaní, que simbolizaba la tragedia interior de la guerra alpujarreña, se convierte abiertamente en el enfrentamiento generalizado. Se ha cerrado el estrecho marco del significado reducido, individual, personal. Alvaro sale en busca del asesino de Clara, el soldado Garcés, a quien consigue matar, y todo queda imbricado en la lucha de los dos grupos de españoles, de los españoles portadores del signo de la unidad, los cristianos, y de los otros españoles --¿antiguos españoles?-- portadores del signo de la diversidad, los moriscos. Todos los conflictos personales quedan barridos por la ola de la violencia más inaudita. La mimesis de apropiación del otro, que está en los orígenes mismos de

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ALFREDO HERMENEGILDO/...20 la historia de la humanidad39, es la causa primera de la destrucción de las sociedades

hasta que se encuentra un chivo expiatorio capaz de asegurar la calma antes de convertirse en redentor. Y en el caso de la comedia calderoniana sólo se marca el desencadenamiento de la escalada violenta, aunque no sé perfila la aparición de la figura de un mesías listo para el sacrificio reparador y restaurador de un paz imposible.

Calderón recurre al final feliz característico de la comedia áurea. Abenhumeya ha sido asesinado por los suyos, que querían rendirse ante la oferta de paz y el perdón general concedido por Juan de Austria. La revuelta acabó al grito de «¡Viva el sacro nombre de Austria!» (p. 385). Pero las heridas abiertas seguían sangrando en tiempos de Calderón. Todo se resuelve gracias al perdón real. La corona de los Habsburgo puede publicar decisiones benévolas, pero el problema morisco seguía sin resolver cuando la comedia terminaba.

Caso González, estudiando El Tuzaní de la Alpujarra, partía del principio de que era necesario «leer a don Pedro como dramaturgo de su tiempo, metido hasta los tuétanos en los problemas de su época, y nada más»40. Y añade:

Calderón en 1633 (si aceptamos la fecha de Hilborn), está en un contexto socio-político muy definido: sucesivas expulsiones de moriscos, a partir de 1609; actitud negativa de eclesiásticos, inquisidores y otras gentes hacia los moriscos; codicia desatada de los bienes ajenos; definitiva vigencia de una limpieza de sangre que excluye a los moriscos de la raza selecta. En ese contexto era una osadía escribir y estrenar Amor después de la muerte41.

Pedro Calderón, utilizando la base de la guerra alpujarreña y el perdón real a los sublevados tras la muerte de Abenhumeya, «ha manifestado su oposición a la política oficial, a las tendencias y usos sociales de su época y a una concepción racista de la sociedad de su tiempo»42.

39.- Véanse los trabajos de R. Girard La violence et le sacré, Grasset, 1972, y Des

choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, 1978. 40.- Caso González, J., «Calderón y los moriscos de las Alpujarras», L. García Lorenzo,

ed. Calderón. Actas del "Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro" (Madrid, 8-13 de junio de 1981), Madrid, CSIC, 1983, p. 396.

41.- Caso González, J., «Calderón...», op. cit., p. 396. 42.- Caso González, J., «Calderón...», op. cit., p. 402.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...21 En nuestra comedia hay una actitud de benevolencia calderoniana «hacia los

medios culturales extraños y los grupos marginados --próximo en esto a Cervantes y no a Quevedo--»43, actitud que permite

insertar a Calderón en la corriente protorreformista del temprano xvii, esa corriente con gruesas raíces arbitrísticas y maduración frustrada en las décadas de 1620 y 1630. Nuestro escritor adopta, en efecto, una postura crítica frente a la salvaje guerra civil de la Alpujarra, en definitiva frente al Poder. Su pluma acusa con firmeza a Felipe II --el abuelo del monarca reinante-, achacándole, tras repasar motivos y pretextos, falta de flexibilidad en el tratamiento del problema44.

Tanto Caso González como Alcalá Zamora fijan pertinentemente la actitud de Calderón frente al problema morisco, echando mano de la anécdota --triste y trágica anécdota-- ocurrida en la guerra alpujarreña de tiempos de Felipe II. Pero nosotros queremos ir más lejos. Durante los años de la escritura de la pieza, corrían malos vientos por la España filipina. No era sólo el problema morisco y sus consecuencias lo que creaba graves dificultades. Veamos punto por punto.

La comedia, en su estructura profunda, más allá de las dos anécdotas perfectamente imbricadas --la historia amorosa de Álvaro y Clara como singularización de la terrible historia de su pueblo oprimido y arrasado--, está dramatizando la existencia de algo más general: la existencia de una minoría racial, religiosa, social, que vive según normas pactadas y sometida al modelo de la mayoría dominante. Dicha minoría se adapta e integra paulatinamente en el modelo canónico, pero, por presiones e intolerancia del poder político hegemónico, llega a sublevarse contra él, a renegar del camino de integración emprendido y a caer destrozada bajo las armas del ejercito dominador. Esta es la estructura profunda que gobierna la elaboración de Amar después de la muerte.

Y si es cierto que un escritor nunca idea --o no debiera hacerlo si quiere alcanzar al público a que se dirige-- reconstrucciones arqueológicas de un tiempo ya caduco, Calderón no hizo más que dar cabida en escena a una anécdota sostenida por la estructura profunda aludida. Y al proyectar dicha estructura sobre la estructura englobante, la que regía y estaba vigente en la España de Felipe IV durante los años que precedieron la composición de la comedia, resulta mucho más evidente la actitud conciliatoria calderoniana.

43.- Alcalá Zamora, J., «Individuo e historia...», op. cit., p. 348. 44.- Alcalá Zamora, J., «Individuo e historia...», op. cit., p. 348.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...22 En los años aludidos, la política centralizadora del gobierno del Conde-Duque

impone, tal como hemos señalado líneas arriba, un modelo de convivencia nacional en que se evitan algunos de los fueros y prerrogativas de las regiones periféricas. Es cierto que Castilla soportaba el peso de la aventura económica y militar del trono de los Austrias, pero también es cierto que la modificación de la tasa de millones, el nuevo precio de la sal y el proyecto de la unión de armas llevaban a un enfrentamiento radical entre el poder central y los reinos y regiones periféricas. En el Gran Memorial de Olivares dirigido a Felipe IV, se dice al rey que no debe contentarse con ser rey de Portugal, de Aragón y de Valencia, y conde de Barcelona. Al contrario, debe «work and secretly scheme to reduce these kingdoms of which Spain is composed to the style and laws of Castile»45. En Aragón, Cataluña, Portugal y Vizcaya los cimientos del reino eran poco estables. No olvidemos que durante los años de la escritura calderoniana que contemplamos se vive una gran inseguridad en las relaciones del poder central y de las zonas no castellanas de la península. Y que unos años después se fragua un pintoresco intento de proclamar al duque de Medina-Sidonia rey de Andalucía y de las Indias y, sobre todo, que se produce la guerra de Cataluña y el levantamiento y secesión de Portugal.

Sobre la estructura englobante del malestar colectivo hay que proyectar la estructura profunda vigente en El Tuzaní de la Alpujarra, que resulta así un canto calderoniano a la tolerancia en unos momentos de tensión nacional. La revuelta de las Alpujarras en tiempos de Felipe II es, ciertamente, el referente lejano, el significante superficial utilizado por Calderón en su comedia. Pero detrás de dicho referente está el otro, el referente «honteux», usando la terminología y el concepto de Barthes, el significado no formulado, oculto tras la potencia aparente del significante anclado en el referente lejano. Recordemos aquí que en el texto de la comedia, al hablar de los moriscos de las varias regiones españoles, se omite el nombre de dos regiones peninsulares, Cataluña y Portugal. ¿Referente más «honteux» todavía y, en consecuencia, más cargado de significado por su ausencia de la anécdota? El tiempo de la enunciación engloba el tiempo de la materia enunciada y le da unos matices mucho más transcendentes y universales. La triste aventura de los moriscos alpujarreños es algo más que el significante de la tensión existente entre la España de Felipe II y los españoles del sur. Es el referente lejano, polifónico, de algo vivido en el tiempo de la escritura, el malestar profundo que divide a los españoles, al gobierno de

45.- Elliot, J.H., The Count-Duk of Olivares..., op. cit., p. 197.

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ALFREDO HERMENEGILDO/...23 Olivares y a los ciudadanos de los reinos periféricos que ven cómo sus fueros, leyes,

costumbres y lenguas son prohibidos o no respetados. Calderón lanza un mensaje de calma y de respeto en un momento agitado de la historia. Hace una auténtica «gestión de rastros». Hay que leerlo, pues, de «modo ejemplar». Y el perdón final del rey Felipe II viene a ser, con la parquedad característica de la mecánica teatral áurea, una esperanza abierta en el difícil momento de las tensiones entre la cultura española y las varias culturas españolas.

Tal vez estas palabras, escritas hoy, busquen en los significantes de la historia pasada un modo ejemplar de discurrir sobre el presente cuajado de incomprensiones, de inestabilidades y de violencias inútiles y destructoras.

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