Número 18 enero-junio 2014

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La metáfora proustiana: Teoría y praxis en el “milagro de la magdalena”The Proustian metaphor: Theory and praxis

in the ‘madeleine miracle’

Omar Alejandro Ángel Cortés*

ResumenConcebidos entre 1913 y 1927, los siete volúmenes que componen la obra cum-bre de la literatura francesa e, incluso, universal moderna, representan, sin duda alguna, un parteaguas en cuanto a la literatura del siglo xx. Específicamente en lo inherente a este comentario, el motivo central radicará en la importancia de la metáfora, su uso para el discurso del recuerdo y, por tanto, la expresión poé-tica creativa expuesta por y dentro de la obra. Para dicho cometido, con base en lo propuesto por Vladimir Nabokov, así como por Dámaso Alonso, la metá-fora —su uso dentro de En busca del tiempo perdido— será entendida como un conglomerado de símiles, según el primer autor o, en apego a la propuesta de Alonso, como un conjunto de significantes parciales. A manera de puesta en espejo, los pasajes sujetos a análisis serán el universal “milagro de la magdale-na”, de Por la parte de Swann y, de su simétrico El tiempo recobrado, aquellos en los que el narrador y autor de la obra intratextual, Marcel, manifiesta su poética, específicamente respecto a la metáfora y el recuerdo, motivos de este análisis.

Palabras clave: Marcel Proust, metáfora, símil, significante, Dámaso Alonso, Vladimir Nabokov, magdalena, Swann, À la recherche du temps perdu, poética.

AbstractConceived between 1913 and 1927, the seven volumes that make up the mas-terpiece of french and even modern universal literature, represent undoubtedly a watershed in terms of the twentieth century literature. Specifically inherent in this review, the central motif lies in the importance of metaphor, its use for speech and memory, that is to say, creative poetic expression exposed by and within the work. For this task, based on the proposal of Vladimir Nabokov and by Dámaso Alonso, the metaphor —its use within In Search of Lost Time—, will be understood as a cluster of similes, according to the first author, or in attachment to Alonso’s proposal, as a set of partial signifiers. The analyzed pas-sages will be the universal “madeleine miracle” from Swann’s part, and its sym-metric in Time Regained, those in which, Marcel, the narrator and intratextual author, expresses its poetics, specifically regarding metaphor and memory, rea-sons for this analysis.

Keywords: Marcel Proust, metaphor, simile, signifier, Dámaso Alonso, Vladimir Nabokov, madeleine, Swann, À la recherche du temps perdu, poetics.

* Universidad Autónoma Metropolitana–Iztapalapa

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A veces, estamos demasiado dispuestos a creer que el presente es el único

estado posible de las cosas.

Marcel Proust

A Gilles Deleuze, in memoriam.

Concebidos entre 1913 y 1927, los siete volúmenes que componen la obra cum-bre de la literatura francesa e incluso de la universal moderna representan, sin duda alguna, un parteaguas en cuanto a la literatura del siglo xx. Ya sea por las vastas descripciones de la cambiante sociedad francesa, el desarrollo psicológi-co de sus personajes o una preocupación filosófica por el tiempo sólo aprehen-sible gracias a la memoria intuitiva, Proust y su obra exploraron con valentía los abismos de la psique humana, las motivaciones inconscientes y la conducta irracional. Específicamente en lo inherente a este comentario, la metáfora —su uso en el discurso del recuerdo— y, por tanto, la expresión poética creativa in-tratextual, fungirán como elementos centrales.

Para tal cometido, con base en lo propuesto por Vladimir Nabokov, así como por Dámaso Alonso, entenderé el empleo metafórico dentro de En busca del tiem-po perdido como un conglomerado de símiles, según el primer autor o, en apego a la propuesta de Alonso, como un conjunto de significantes parciales. A manera de puesta en espejo, los pasajes sujetos a análisis serán el universal “milagro de la magdalena” de Por la parte de Swann, y su simétrico en El tiempo recobrado. En dichos acápites, Marcel, narrador y autor intratextual de la obra, manifiesta su poética. Ahora, si bien la obra proustiana ha recibido amplio tratamiento en diver-sas ocasiones y etapas de la crítica literaria, considero pertinente hacer hincapié en algunos aspectos esenciales para el situamiento y comprensión de la misma.

La obraA manera de contexto cabe destacar, como propone Nabokov, en su Curso de li-teratura europea, que la obra “abarca un período de más de medio siglo, de 1840 a 1915, ya en la Primera Guerra Mundial, y tiene un reparto de más de doscien-tos personajes” (1997: 303); además, las siete partes que le constituyen, “publi-cadas en francés en quince volúmenes entre 1913 y 1927, equivalen a unas 4000 páginas en inglés, o alrededor de millón y medio de palabras” (1997: 303). La amplia oferta de la obra resulta evidente: al abarcar una transición bicentena-ria, Proust posee la más amplia gama tanto temática, pictórica, histórica y so-ciológica como humana para proporcionar, por un lado, al público lector una obra de riqueza inimaginable, de peculiar estilo y, por otro, presentar al crítico literario un intrincado laberinto, el recurso de la memoria unido artísticamen-te a través de los focos del tiempo y la creación.1

Aunado a lo anterior, en comparación con uno de sus contemporáneos, si bien,

la obra novelística de Marcel Proust no lleva el sello de lo revolucionario en la mis-ma medida, o por lo menos no tan notoriamente, como la de James Joyce […], se ha

1 El tratamiento de dicha unión excede los límites del presente comentario. Aún así, los trabajos de Paul Ricoeur, “El tiempo recobrado” y “Del tiempo recobrado al tiempo perdido”, resultan ampliamente esclarecedores. (Véase bibliografía general).

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entendido a Proust alternativamente como panegirista y como desencantador de una situación histórica final, como crítico social y vanidoso narciso, como culmina-dor de la antigua novela psicológica y creador de una nueva novela espiritual, como analista agudísimo y sensualista sin barreras (Blöcker, 1969: 84-85).

No obstante, a pesar de tal diferencia, destaca el estilo intrincado —carac-terística del modernismo anglosajón— como influencia sustancial en la obra proustiana; de ahí que críticos como Arnadu Dandieu señalen que la obra de Marcel Proust resulta, en realidad, una evocación y no una descripción del pa-sado, una larga comparación que gira en torno al como sí. Por tal razón, la cla-ve del problema de restablecer el pasado resulta ser la clave del arte (Nabokov, 1997: 307). Así, puede afirmarse que, respecto a la metáfora, la comparación en torno al como si en el “milagro de la magdalena” estriba en el recuerdo, mismo que representará al final de la obra la clave del arte, de la creación.

La metáfora. Presupuestos teóricosEstilísticamente, la obra de Proust contiene tres elementos esenciales:

1. Gran abundancia de imágenes metafóricas o comparaciones que se superponen capa sobre capa. Es a través de este prisma como percibimos la belleza de la obra de Proust. Proust a menudo utiliza el término metáfora en sentido amplio, como sinó-nimo de forma híbrida2, o de comparación en general, dado que para él el símil se forma constantemente en metáfora —aunque el aspecto metafórico predo-mina— y viceversa.

2. Una tendencia a llenar y dilatar la frase al máximo de su capacidad […] En cuanto a generosidad verbal es un auténtico Papa Noel.

3. […] Distinción muy clara entre la parte descriptiva y la dialogada: a un pasa-je descriptivo seguía un trozo dialogado, y así sucesivamente […] Las conver-saciones en Proust se amalgaman unas con otras, creando una nueva unidad en la que la flor, la hoja y el insecto pertenecen a un mismo árbol florido. (Nabokov, 1997: 311).3

Situando plena atención en el primer punto, la metáfora proustiana será el resultado de la superposición o, mejor dicho, de la homogeneidad de una am-plia capa de metáforas menores o símiles. Asimismo, resulta pertinente consi-derar tal superposición como, en términos de Alonso, un signo. Según la lectura de Deleuze, En busca del tiempo perdido “no se trata de una exposición de la me-moria involuntaria, sino de la narración de un aprendizaje. Precisando más, del aprendizaje de un hombre de letras […] Aprender concierne esencialmente a los signos […] La obra de Proust está basada en el aprendizaje de los signos y no en la exposición de la memoria” (Deleuze, 1970: 12-13). Claramente, tanto la puesta en práctica de la metáfora proustiana, como su soporte teórico intratex-tual a través del “milagro de la magdalena”, deben considerarse como creación pura y no como una evocación a través del recuerdo (ahondaré en esto dentro del acápite correspondiente); creación que, además, por ser un conglomerado de símiles, evocará el recurso del despliegue.

Por otro lado, Dámaso Alonso en su trabajo “El signo lingüístico como ob-jeto de la estilística”, propone una relectura a la teoría de Saussure en la que concibe al signo lingüístico como la suma del significado y significantes parcia-les, siendo estos —desde la perspectiva lingüística— la entonación, locución,

2 Nabokov establece como ejemplo de símil “la niebla era como un velo”; de metáfora simple, “había un velo de niebla”; y de símil híbrido, “el velo de la niebla era como un sueño de silencio”, en el que se combinan el símil y la metáfora. (N. de la ed. inglesa). [La nota corresponde a la edición de Francisco Torres Oliver].

3 El subrayado, como todos en este comentario, son del autor.

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contexto del habla, entre otros. Por tanto, resulta pertinente utilizar dicha pro-puesta para la temática en cuestión, en donde la ecuación se establecería de la manera siguiente:

Signo poético = Significado + Significantes parciales.4

El milagro de la magdalena

It is startling, therefore, to find that one of the most important of modern novels, both in itself and for its influence, was construc-

ted according to a theory which it fulfills as precisely as a building corresponds to its blueprints. Much has been written concerning the elaborate structure and implied philosophy of A La Recherche

du Temps Perdu

Bettman

Por la parte de SwannDebido a su gran calidad estilística y temática, así como a su intrincado discur-so, considero pertinente la transcripción plena del pluralmente conocido “mila-gro de la magdalena” para, en la medida de lo pertinente, glosar y ejemplificar la propuesta teórica. Al inicio del aprendizaje (según la propuesta de Deleu-ze), Marcel comenta: “Hacía ya muchos años que —de Combray— todo lo que no era el teatro y el drama de mi acostar había dejado de existir para mí, cuan-do un día de invierno, al regresar a casa, mi madre —viendo que tenía frío— me propuso que, contra mi costumbre, tomara un poco de té. Al principio, lo rechacé y —no sé por qué— después cambié de idea” (Proust, 2010b: 52), con lo cual se sitúa el tiempo y lugar de la enunciación, así como de lo enunciado. Del pasaje previo, nuevamente en apego a Deleuze, destaca el manejo del tiem-po. Esto por lo siguiente:

No hay virtual que no se torne actual en relación con lo actual, mientras éste se torna virtual por esta misma relación: son un revés y un derecho perfectamente reversi-bles. Son “imágenes mutuas”, como dice Bachelard, en las que se opera un inter-cambio. Así pues, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, o de lo presente y lo pasado, lo actual y lo virtual, no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes existen-tes, dobles por naturaleza (Deleuze, 1987: 99).

Es decir, bajo el situamiento ya referido, se plantea un tiempo presente des-de el cual el narrador protagonista realiza una analepsis, una evocación al pa-sado. Así, las imágenes mutuas conformarán una unidad que puede considerarse como tiempo presente implosionado o una imagen tiempo,5 resultado del proceso por el cual el movimiento (en este caso mental y discursivo) de la imagen cons-tituirá una perspectiva del tiempo, configurando así una gramática propia que, además de ser leída, podrá y deberá ser vista. Mediante una lectura minucio-sa y adecuada, el inicio del pasaje en cuestión manifiesta ya una compleja me-táfora, el primer símil o, como propone Dámaso Alonso, el significante parcial inicial. Posteriormente,

4 En donde: Significado = metáfora, y significantes parciales = conglomerado de símiles o metáforas menores.5 Tales términos corresponden a la propuesta de Joaquín Camaño y Ana Karen Grünig.

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Mandó ir a buscar uno de esos bizcochos, pequeños y rechonchos, llamados “mag-dalenas” y que parecen moldeados en la acanalada valva de una vieira y, abruma-do por aquél día sombrío y la perspectiva de un triste mañana, no tardé en llevarme maquinalmente a los labios una cucharada de té, en la que había dejado ablandar-se un trozo de magdalena, pero en el preciso momento en que me tocó el paladar el sorbo mezclado con migas de bizcocho me estremecí, atento al extraordinario fe-nómeno que estaba experimentando. Me había invadido un placer delicioso, aisla-do, sin que tuviera yo idea de su causa (Proust, 2010b: 52).

refiere al disparador del recuerdo, el contacto con la magdalena; el inicio del “milagro”.

Sin embargo, es preciso reconocer que, en aquel momento, Marcel narra-dor no tiene conciencia de la importancia de estos recuerdos, aunque se vayan almacenando (cf. Nabokov, 1997: 325), pues no debe olvidarse que quien narra se encuentra en un presente-futuro en función del pasado referido, el recuer-do. No obstante, para el momento del milagro, como planteé con anterioridad, la implosión del recuerdo posibilitará un nuevo tiempo presente, una creación. En continuum con dicha afirmación, el artificio de Proust se entiende a través de lo siguiente: “no podemos formar el retorno de la memoria con la ayuda de nuestra memoria intelectual, pero podemos prepararnos para ella, hacernos re-ceptivos a ella, a sus señas y suspiros secretos. Aquí se evidencia ya que no se trata de una búsqueda, sino también de una creación” (Blöcker, 1969: 89). Así, un ni-vel más del símil metafórico o significante parcial, se hace presente.

Al momento que me había vuelto indiferentes —como hace el amor— las vicisitudes de la vida, sus inofensivos desastres, su ilusoria brevedad, colmándome de una esencia preciosa: o, mejor dicho, esa esencia no estaba en mí, sino que era yo. Ha-bía cesado de sentirme mediocre, contingente, mortal. ¿De dónde podía proceder aquel intenso alborozo? Yo sentía que estaba vinculada al gusto del té y del bizco-cho, pero que lo superaba infinitamente, que no debía de ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía? ¿Qué significaba? ¿Dónde aprehenderla? Bebí un segundo sorbo, en el que no encontré nada más que en el primero, y un tercero, que me aportó un poco menos que el segundo. Más valía dejarlo: la virtud de la bebida parecía dis-minuir. Estaba claro que la verdad que yo buscaba no estaba en ella, sino en mí. […] Dejé la taza y atendí a mi mente. A ella correspondería encontrar la verdad. Pero ¿cómo? […] ¿Buscar? No sólo eso: crear. Está ante algo que no es aún y que sólo ella puede realizar y después hacer entrar en su luz (Proust, 2010b: 52-53).

En la cita previa, resaltan tres elementos: en primer lugar, el símil expresa-do mediante el como sí, situación que confirma la propuesta respecto a la com-prensión de la metáfora proustiana como un conglomerado de significantes parciales. En segundo término, la interiorización del narrador “la verdad que yo buscaba no estaba en ella, sino en mí” permite la metaforización ontológi-ca, el ver la creación dentro del ser; un nuevo símil. Finalmente, “¿Buscar? No sólo eso: crear” permite, respecto a la creatividad o creación como macrotema, la puesta en espejo intratextual:

An answer in the back of the book, so Le Temps Retrouvé holds the solution to many questions which rise on the long, long road between Swann’s Way and the end of the series. In this final volume Proust develops at length the ideas which were res-ponsible for the particular form and flavor of A La Recherche du Temps Perdu, and he states his own case more effectively than all those who have written about him (Bettman, 1932: 229).

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El tiempo recobradoEn el último tomo de la obra de Proust, Marcel narrador presenta para sí mismo y para el lector el inicio de sus cuestionamientos respecto a la creación. Eviden-temente, dicha reflexión se manifiesta mediante el cómo de la acción:

Por eso, en aquel momento estaba decidido a entregarme a esa contemplación de la esencia de las cosas, a fijarla, pero, ¿cómo? ¿Por qué medio? Seguramente […] ha-bía acariciado durante un instante mi imaginación, no sólo con la vista del mar, tal como era aquella mañana, sino también con el olor de la habitación, la velocidad del viento, el deseo de almorzar, la incertidumbre entre los diversos paseos, todo ello unido a la sensación (Proust, 2010a: 200).

En la breve pero concisa reflexión anterior, el narrador protagonista orde-na los distintos niveles empleados en su obra, mismos que pueden detectarse en el pasaje en cuestión; como menciona Nabokov, en apego a los señalamien-tos de Derrick León, “la obra entera hace gala de una riqueza de símiles extraídos con igual pertinencia y facilidad de la biología, la física, la botánica, la medicina o las matemáticas, sin que dejen nunca de causar asombro y deleite” (Nabokov, 1997: 323). Los significantes parciales encuentran correspondencia en “el olor de la habitación, la velocidad del viento, el deseo de almorzar, la incertidumbre en-tre los diversos paseos”; es decir, en la sensación misma.

Una vez inmerso en “aquel estado desconocido que no aportaba ningu-na prueba lógica, sino la evidencia de su dicha, de su realidad, ante la cual las obras se disipaban” (Proust, 2010b: 53), el narrador protagonista permite, a través de la memoria o recuerdo, la transposición del tiempo pasado o perdi-do (significante a) con el tiempo presente o recobrado (significante b). Para en-tender lo anterior, cabe rememorar la propuesta de Ricoeur quien afirma que, dentro de la obra, a través de un anillo o enlace elíptico, se unen el tiempo y la creación (focos de la elipse) de y en la obra; misma que aparecerá, parafra-seando a dicho autor, cuando un bello estilo una los dos focos. En apego al eje temático de este comentario, resulta claro que los distintos focos de la obra —concretamente de la metáfora— radican en los significantes parciales o símiles. De dicha manera, “la unidad de cada mundo [la metáfora en y de la magdale-na, por ejemplo] estriba en que forman sistemas de signos emitidos por perso-nas, objetos, materias; no se descubre ninguna verdad ni se aprende nada a no ser por desciframiento o interpretación” (Deleuze, 1970: 12-13); no obstante, “la pluralidad de los mundos radica en que estos signos no son del mismo géne-ro, no aparecen de la misma forma, no se dejan descifrar del mismo modo y no tienen una relación idéntica con su sentido” (Deleuze, 1970: 12-13).

En el “milagro de la magdalena”, además de la práctica de los presupues-tos teóricos intratextuales de El tiempo recobrado, “the whole of Swann’s Way un-winds from two such experiences, one when he dips a little cake, a madeleine, into his cup of tea, and its flavor recalls a whole epoch of his life with all the sights, sounds, emotions, that formed an aura about it” (Bettman, 1932: 231); en donde vistas, sonidos, emociones… el aura misma, representan los significan-tes parciales o símiles, hasta ahora referidos y analizados.

En cuanto al núcleo de la metáfora en cuestión, la obra proporciona:

Lo que así palpitaba dentro de mí debía de ser —cierto era— la imagen, el recuerdo visual, que unido a aquel sabor, intentaba seguirlo hasta mí, pero se debatía demasiado lejos, demasiado confusamente. Apenas si percibía el reflejo neutro en el que se con-fundía el inasible torbellino de los colores removidos, pero no podía distinguir la forma,

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pedirle, como al único intérprete posible, que me tradujera el testimonio de su contemporá-neo, de su inseparable compañero —el sabor—, que me comunicara de qué circuns-tancia particular, de qué época del pasado, se trataba. […]

Y de repente me vino el recuerdo: aquél sabor era el del trozo de magdalena que, cuando iba a darle los buenos días los domingos por la mañana en Combray —porque esos días no salía yo antes de la hora de la misa—, me ofrecía mi tía Léo-nie, después de haberlo mojado en su infusión de té o tila (Proust, 2010a: 54).

Del pasaje previo se desprenden: a) la conciencia por parte del narrador protagonista y autor del mecanismo mediante el cual reconstruye Combray, lo cual lleva a b) el símil previo a la metáfora “mayor”, dentro de El recuerdo. Así, respecto a la unión de los focos previamente mencionada, “al ser cualidad de un mundo, la esencia nunca se confunde con un objeto, sino al contrario, rela-ciona dos objetos por completo diferentes […] Al mismo tiempo que la esen-cia se encarna en una materia, la cualidad última que la constituye se expresa como cualidad común a dos objetos diferentes” (Deleuze, 1970: 59).

Unión de tiempos y mundosRespecto a la puesta en espejo de los diversos tomos de En busca del tiempo per-dido, concretamente en cuanto a la propuesta teórica intratextual en función de la creación literaria, Marcel manifiesta la impresión como elemento esencial. Gracias a ella, el recuerdo —mediante el conglomerado de significantes parcia-les metafóricos— se hará presente y, por ende, el producto creativo del narra-dor protagonista: la obra misma. Destaca en la cita siguiente que para la teoría el narrador-protagonista se exprese en términos metafóricos (subrayado), alu-diendo a la interioridad del ser como núcleo del trabajo literario; además, exis-te una postura si no insolente, sí vanguardista respecto a la teoría literaria de la época; tanto autor implícito como explícito, interno y externo, rompen con la tradición literaria previa.

Sólo la impresión, por endeble que parezca su materia, por inaprensible su huella, es un criterio de verdad y, por esa razón, es la única que merece ser aprehendida por el entendimiento, pues es la única apta, si éste sabe extraer su verdad para con-ducirlo hasta una mayor perfección y brindarle un gozo puro. […] Lo que no hemos tenido que descifrar, aclarar, mediante nuestro esfuerzo personal, lo que estaba cla-ro ante nosotros, no es de nosotros. Sólo procede de nosotros mismos lo que sacamos de la obscuridad que está en nosotros y los demás no conocen […] Así, yo ya había llegado a esa conclusión de que en modo alguno somos libres ante la obra de arte, de que no la hacemos voluntariamente, sino que, por preexistir respecto de nosotros, de-bemos —a la vez porque es necesaria y oculta y como haríamos con una ley de la naturaleza— descubrirla, pero, ¿acaso no era, en el fondo, ese descubrimiento que el arte podía brindarnos el de lo que debería ser para nosotros lo más precioso y suele seguir siéndonos por siempre desconocido, nuestra verdadera vida, la realidad tal como la hemos sentido y que tanto difiere de lo que creemos, cuyo recuerdo verdadero, cuando nos lo brinda un azar, tanto nos hinche de felicidad? […] Tenía yo la sensación de que no habría de preocuparme de las diversas teorías literarias que por un momento me habían inquietado […] y que se inclinaban por “hacer sa-lir al artista de su torre de marfil” (Proust, 2010a: 204-205).

Fuera de la obra, en plena consciencia del papel autoral, Proust confirma la teoría planteada por el autor de su novela cumbre:

Yo hubiera querido publicar todo a la vez, pero el relato completo habría sido de-masiado largo. Ya no se editan obras en varios volúmenes. Hay narraciones que preconizan, al contrario, una acción breve con pocos personajes. Pero no es ésta mi concepción de la novela. Por lo que hace a la composición, es tan compleja que sólo aparece

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muy tarde, cuando todos los temas comienzan a combinarse. Es un libro extremadamen-te real, pero de alguna manera sostenido, a imitación de la memoria involuntaria… por un pedúnculo de reminiscencia (Boisdeffre, 1969: 181-182).

Al desenlace de “Combray I”, la metáfora, previa conciencia del narra-dor protagonista, se conglomera en totalidad. Debido a ello, existe la creación de un todo: los dos focos son finalmente unidos mediante la manifestación ho-mogénea del signo metafórico, la universalidad. Los diversos símiles —signi-ficantes parciales— se encontrarán en las impresiones del color, sabor y demás sensaciones inherentes al recuerdo; empero, cabe destacar, respecto a dicho re-curso nemotécnico, que sería un error atribuirlo a la reminiscencia.

Además, destaca ampliamente el símil “Y, como en ese juego en el que los ja-poneses se divierten mojando en un tazón de porcelana lleno de agua trocitos de papel, hasta entonces indistintos, que, en cuanto los sumergen en el agua, se estiran, se retuercen, se colorean, se diferencian, se vuelven flores, casas, per-sonajes consistentes y reconocibles” (Proust, 2010a: 55) debido a la manifesta-ción explícita a través del como sí, junto a los diversos significantes parciales surgidos al contacto con el agua, mismos que retuercen y colorean para des-pués transmutar en flores, casas, personajes... Inmediatamente, en apego a la propuesta teórica de Nabokov, dicho símil se constituirá como híbrido debido al nexo del referente japonés con el contexto de Combray: la ciudad surge en el ínfimo espacio de la taza de té:

[…] también entonces todas las flores de nuestro jardín, las del parque del Sr. Swann, los nenúfares del Vivonne, la buena gente del pueblo, sus casitas, la iglesia, todo Combray y sus alrededores –todo aquello, que iba cobrando forma y solidez– salió –ciu-dad y jardines– de mi taza de té (Proust, 2010a: 55).

Continuando con el estilo cíclico y simétrico de la obra, junto a la concien-cia creativa intratextual, “Combray II”, la segunda subdivisión de la primera parte de Por la parte de Swann proporciona, en cuanto a lo primero: “Así, con frecuencia me quedaba hasta el amanecer pensando en el tiempo de Combray, en mis tristes veladas sin sueño, en tantos días también cuya imagen me había devuelto más recientemente el sabor —lo que en Combray habríamos llamado el perfume— de una taza de té y, por asociación de recuerdos, en lo que con la de nuestros mejores amigos y que parece imposible” (Proust, 2010a: 198). La di-visión inicial del primer tomo se cierra y concluye dentro de sus propios lími-tes. En cuanto a la conciencia creativa intratextual, “impresiones como las que intentaba fijar habían de esfumarse por fuerza en contacto con un gozo directo que no había podido engendrarlas. “La única forma de saborearlas más era la de intentar conocerlas más completamente, allí donde se encontraban, es de-cir, en mí mismo, volverlas claras hasta en sus profundidades” (Proust, 2010a: 201) expresan la postura de Marcel creador mediante una rica metáfora, res-pecto al cómo de su obra, con la cual recuperará el tiempo perdido, el aprendi-zaje y la creación.

Final y explícitamente, la obra misma evidencia el carácter de conglomera-do en cuanto a la metáfora proustiana, en función del recuerdo, distinguiendo sus diversas capas de formación:6 “Todos estos recuerdos, sumados unos a otros,

6 Como comentario soslayado, en relación a la cualidad formativa de la metáfora, el recuerdo y, por tanto, de la obra, la propuesta bahtiniana del bildungsroman. “Existe una subespecie del género novelístico que se llama “novela de educación” (Erziehungsroman o Bildungsroman). […] Algunas de estas novelas tienen un carácter esencialmente

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formaban ya una sola masa, pero no por ello dejaba de poder distinguirse entre ellos […] ya que no fisuras, fallas auténticas, al menos esos veteados, esas amal-gamas de coloración, que en ciertas rocas, en ciertos mármoles, revelan diferen-cias de origen, de edad, de formación (Proust, 2010a: 201).

A través del presente comentario he distinguido y ejemplificado el mane-jo de la metáfora proustiana —conglomerado de símiles o significantes parcia-les— en función del recuerdo, específicamente en el antinómico “milagro de la magdalena”. Resulta claro que, junto a un sinfín de rasgos estilísticos, la maes-tría de Proust radica en el cómo de su narración. Gracias a este escritor francés —a la perfección de su invaluable obra— la novela moderna universal encuen-tra apertura a través de la inmersión en un mundo infinito de posibilidades aún mayores.

B I B L I O G R A F Í A

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