REVISTACANADIENSEDEESTUDIOSHISPÁNICOS40.2(INVIERNO2016)

MARÍAJULIAROSSI———————————————————————————

“Laidentidadimprevisible”:LapérdidadelreinoylacorrespondenciaentreElenaGarroyJoséBianco1EsteartículoanalizalainclusióndefragmentosdecartasprivadasdeElenaGarro en el texto de La pérdida del reino de José Bianco. Este uso decontenidoepistolarcomomaterialnarrativo,descubiertomedianteelcotejode la novela con las cartas enviadas por Garro a Bianco hacia fines de ladécadade1940,seinscribedentrodelaconcepciónqueelescritorargentinoteníade lacorrespondenciacomoextensiónnaturalde laobra literariadeun autor. En su novela, Bianco compone el personaje de Laura Estéveznutriéndose en gran parte de las palabras escritas por Garro, perosometiéndolas a unminucioso proceso de edición que las resignifica comomaterialnarrativo.Así,estaapropiacióndematerialesdocumentalesyauníntimos en una obra de ficción se inscribe como un procedimientocompositivoqueborroneaprogramáticamenteloslímitesentre“vidareal”ycreación literaria y por eso mismo ofrece, como un juego de espejosenfrentados,nuevosnivelesdeinterpretación.

Idealizar [los recuerdos], concertarlosartísticamente, significa convertirlos enrecuerdos ajenos, de alguna maneradeshacerme de ellos, tirarlos por la borda,prescindir de la frágil tabla que todavíapuedesostenerme.JoséBianco,“Digresión”

ConunacartafechadaenParísel29dejuliode1947,ElenaGarroiniciasucomunicación epistolar con José Bianco, una relación escrita que seprolongaráhasta1974.2Estearcotemporaltienetambiénundespliegue,nomenos extenso, en el espacio: muchas de esas cartas viajaron desdeciudadesdeEuropa,deAméricayaundeAsia.Profusasencantidadyricasen contenido emocional, en ellas confluyen, inextricablemente, lasefusionesdelaamitiéamoureuse,lasfriccionesdelaideologíaylosritosdelacomplicidadliteraria.Esaconfluencia,infrecuenteenlosepistolariosde

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escritores latinoamericanos, les otorga una singularidad documental apartir de la cual puede explorarse el mundo literario y político quecompartieron Garro y Bianco y los vínculos sutiles que los unieron. Entanto correspondencia entre un hombre y una mujer de letras, allí secomunican también, mezclados con los comentarios sobre sus vidasprivadas más o menos compartidas, los esplendores y miserias de lacreación literaria: ambos dan cuenta de los estados en los que seencuentranconrespectoasuspropiasobras,siestánescribiendo,sihanpublicado o si planean hacerlo; se piden y se ofrecen colaboraciones ygestionesdiversas.

Las cartas son la materia de la que está hecha, eminentemente, laamistad entre Bianco y Garro. En persona sólo tuvieron dos series deencuentros: la primera, más prolongada, corresponde a la estadía deambos en París, cuando se conocen, a mediados de la década de 1940.Entre 1946 y 1948, Bianco y elmatrimonio Garro-Paz se ven con algunafrecuenciaenlacapitalfrancesayenotraspartesdeEuropa.3Veinteañosmás tarde, en 1967, Bianco viaja a México, con motivo del SegundoCongresode laComunidadLatinoamericanadeEscritores, trasel cual sealojaencasadeGarroalmenosunaodossemanas.Conexcepcióndeestasdosocasiones,larelaciónentreellosfuecasiexclusivamenteepistolar‒sibienhablaronporteléfonoalgunasveces,duranteladécadadel1970,alasquesealudeen lascartas‒ (enestesentido,elvínculoentreellosnoesmuydistintodelqueunióaGarroconAdolfoBioyCasares).4

Entantointersecciónsingularentrevidayescritura,lascartas‒yenparticular las cartas que escriben e intercambian autores de ficción‒ setransforman en un sedimento de la memoria que desafía la distinciónproustiana entre recuerdos voluntarios e involuntarios. Para el Biancoensayista,lapreocupaciónporesteencuentrodelavidaconlaletraescritaes central y sostenida. La relación enigmáticaque se tiende entre vida yobra,entrevida“real”yacción ficticia,entreautorypersonaje,atraviesacasi todos los artículos y reseñas recogidos enFicción y reflexión.5 Estasexploraciones ensayísticas serán, inevitablemente, una suerte de guía delecturaqueorientaráenelfuturolaslecturascríticas,nosiempreunívocas,de su obra.6 En el que considero primer extremo de esta línea queatraviesa treinta años, “Digresión”, de 1954, la reflexión intenta ser deorden impersonal, casi abstracto, como puede verse en el íncipitaxiomáticodelensayo:“Inconvenientedelasnovelasenprimerapersonadel singular: los lectores asocianal autor conelpersonajeque relata loshechos” (150).Caside inmediato, la reflexiónpierdeesta impersonalidadaparenteoimpostadaparaadentrarseenpreocupacionesquesonalavezconcretas e íntimas: la escritura en primera persona como recurso por

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excelencia del artificio narrativo.7 En el otro extremo, en “Parafernaria”[sic],de1984‒ esdecir,separadodelanteriorpor treintaaños‒Biancoestipulaunataxonómicadistinciónentrelapersonadelescritorysuobra,valiéndose de comentarios de Marcel Proust y de Henry James. Estaclasificaciónabreenrealidadelterrenode“losdiariosliterarios,lascartas,lasmemorias”queson“esaparafernarialiterariayartísticaquevaunidaala obra de un artista creador” (271). “Parafernaria” es una especie demanifiestoqueseapoyaendospilaresesenciales:laideadequelascartas‒asícomolosdiariosylasmemorias‒sonparteintegraldelaobradeunescritoryqueesaobratotaleslarevelacióndelafiguradesuautor(“Yasabemosquelaverdaderapersonadeunescritorodeunartistaestáensuobra,sóloensuobra”[271]);yquelascartasgozandebuenasaludaunquelaprivacidad intrínsecadelgénero lasmantenga fueradelalcancede loslectores.

Ensulecturadeesteensayo,SylviaMolloyproponequetodalaobrade Bianco ‒ traducciones incluidas ‒ es parafernaria, en un sentido“lateral”yloexplicaasí:[P]odríadecirsequesuobratoda‒yporestoentiendotantosuobradeficción,detraducción(esafamosa“otravueltadetuerca”a laquesometelostextosajenos),como su deslumbrante parloteo ‒ es parafernaria. Obra poco numerosa,fragmentada, lateral, personalísima e indispensable, hecha de esas “smallsmothered intensely private things” ‒ esas insignificancias silenciadas eintensamenteprivadasqueson,paraelHenryJamesde“TheBeldonaldHolbein”,lamateriaesencialdelaficción.(23-24;énfasisycomillaseneloriginal)Molloyestableceademásqueél reconoceun límiteentre la realidady laficción que su escritura respeta: “[La escritura de Bianco e]s discreta yrehuye [sic] lo abiertamente confesional; a la vez, es profundamenteautorreferencial, casi autobiográfica.Digocasi porqueBianco teníaplenaconciencia del límite … ante el cual había de detenerse, límiteautoimpuesto que era, en cierto modo, su medida” (21, énfasis en eloriginal).Estaidea,departedeunadelasestudiosasdelaautobiografíaenHispanoamérica,esquizá lamenosdefinitivayporello lamás tentadoracomopremisadelectura.¿Dóndeseencuentraeselímiteyquésignifica‒aunque sea de unmodo privado ‒ trascenderlo, burlarlo, ignorarlo, condeliberación?

Biancoconjeturaquelapocaatencióndesuscontemporáneoshaciaelgénero epistolar obedece a una falta de creencia en la posteridad.8 Sirevertimos su melancólica conjetura (el adjetivo es suyo), nosencontramos con una activa profesión de fe que se manifiesta en su

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decisióndetransformaralgunascartasqueElenaGarrolehabíaescritoenmaterialesdesunovela.Lasincorporacionessonelobjetodeestetrabajo.Amén de la condición íntima y episódica de las cartas como registrobiográfico, nos detendremos en una circunstancia concreta pero deextensiónconsiderable:eldilatadoprocesodecomposiciónyescrituradeLa pérdida del reino que estas cartas no sólo reflejan, sino que tambiénintegran,yaquevariasdelasescritasporGarroseránluegoincorporadascomosustancianarrativaporBiancoeneltextomismodesunovela,comounodeloselementosconstitutivosdelpersonajedeLauraEstévezydesuvoz.9

Publicada en 1972, La pérdida del reino es el resultado de un arduoprocesodeescritura,concambiosderitmoyprolongadasinterrupcionesalo largode tresdécadas.10 El aspectoquenos interesaaquí requierequeconcibamoslanovelapensandoenlatensiónentrevidayobraqueBiancoentiende como algo irresoluble, en constante oscilación. Vale la penarecordarqueLapérdidadelreinoes,entreotrascosas,unaromanàclef11y,entantotal,dialogaconTestimoniossobreMariana(1982),noveladeGarroque contiene una ficcionalización parcial del mismo período.12 Cabepreguntarsehastaquépuntolalecturacríticaseenriqueceoseempobrececonlaincorporaciónalanálisisdeelementosdelaserieextraliteraria,entérminosformalistas,desdeunaperspectivabiográficaodocumental.

Sicreemos,conPaulDeMan,que“elmomentoautobiográficoocurrecomounaalineaciónentredossujetosinvolucradosenelprocesodeleer”(921; mi traducción) ‒ ya que no sería tanto una cuestión dereferencialidad cuantode efectode lectura‒, esto sedaríadentrodeungrupocuyaselectividadestaríaamenazadaportestimoniosquerevelanlacifra.Quiendivulgaesaclavellevaacabounaoperaciónquenosólorevelael secreto sino que exhibe, de modo patente, la figuración de la propiapertenencia.13 La clave funciona entonces como una criba: separa a loslectores capaces de descifrarla de aquéllos que la ignoran (y, en otrainstancia,aquieneslaconocendeprimeramanodequienessabendeellaporlosdichosdelosprimeros).Desdeestaperspectiva,lanovelaenclavees propia de una camarilla (Boyde 156) y es un objeto que afirma sucohesión en virtud de la interpretación de la contraseña de la que sólodisponen los iniciados; por eso mismo, despierta curiosidad acerca delchisme literario que la alimenta (McCoy 128; 130-133). Pero lo quecaracteriza esencialmente a la novela en clave es que lidia de unmodoconflictivoconelmaterialfactualyelficticio(McCoy128).Esaconfluenciasupone un problema precisamente allí donde borra los límites quedemarcanelencuentrodelahistoriaconlaimaginación.

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La novela en clave consiste en un “modo literario que subraya lainestabilidad de las demarcaciones genéricas” (Judson 159) y es por esoque conviene a la perspectiva de Bianco. Juan García Ponce identificótempranamenteestatensiónenunareseñaquenopretendedesentrañarlasinoadvertir su irresolución: afirmaque “la irrealidadestádetrásde lospersonajes” (12) y, al mismo tiempo, que la novela es “el retrato de unmundo que desaparece, retrato de una desaparición que alimenta almundo: la realidad se viste de sombras” (12). Para dar cuenta de lacoexistencia de realidad e irrealidad, García Ponce se vale demetáforascomo fantasmas y sombras para defender una lectura sin concesionestranquilizadoras en el nivel de la referencia.14 Susana Zanetti, años mástarde,optaporladiscreciónalreferirseauna“tramadedesdoblamientos”(73)centralenlanovelayarticularlaconla“reflexiónsobrelaescrituradelaficción”,sobrelaquelanarraciónhaceespecialénfasis.

Bianco se resiste así a la referencialidad comoun código unívoco. Apropósito de la relación de la novela con la realidad, María Moreno lepreguntóabiertamentesiestá“basadaenhechosreales”ylarespuestadeBianco fue taxativa: “No. La pérdida del reino es una obra de puraimaginación” (161). No faltan en la novela misma las reflexiones apropósitodeestacuestión;acasounadelasmásinquietantesseaésta:“Noignoraba que la vida real suele plagiar la literatura” (La pérdida 364).15GuillermoSheridan,alineadoconlainsistenciaenlanovelacomoobradepura imaginación,explicaalrespectodeBiancoque“esaverdad[lade lavida“real”]merecíasucuidadoyjustificabasusafanes,sólobajolaespeciedeloliterario”(76).Ydefinió,apropósitodeLapérdida,comoun“tipodeintegridad… la práctica de la realidad que consiste en imaginarla” (76).Bianco, al desnaturalizar hechos y documentos de su historia personal,defiendelaautonomíaestéticay,sobretodo,lapreeminenciaabsolutadelaficciónsobrelosgénerosreferenciales.

LapérdidadelreinoesentonceselmetarrelatodeladificultaddeRufoparaescribirunanovelaautobiográfica‒nivelenelque lapreocupaciónporelestatutodelaficciónadquiereconsistencialiteraria‒,alavezqueelrelato enmarcado de la vida del propio Rufo.16 Tiene cinco partes, laprimeradelascualesestásinnumerarypresentaelmarcometanarrativoen la novela: en ella un narrador anónimo, empleado de la editorialGalaxia,describesurelaciónconLuisaDoncel,quienasuvezlepresentaaRufo. El narrador ayuda a Luisa a escribir la biografía de un pariente yluegorecibedeRufo losborradoresdeesanovela inconclusa.Estapartetermina con la muerte de Rufo, tras una misteriosa internación, y laposteriordecisióndel narradorde abocarse a la tareade cumplir con el

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encargo:lascuatropartesquesiguensonelresultadodeesetrabajo(conalgunasinsercionesexplícitasdelavoznarrativa).17LaprimeraparteseiniciaconlasdesventurasdeRufinoVelázquez,Rufo,enuncolegioreligioso,dondeconoceasuamigoNéstorSagasta,yterminaconelasesinatodelpadre.Lasegundaestádedicadaalperíodosiguiente,cuandoélysumadreseinstalanenelcampo,enTacuaras,donderetomanlarelacióncon la familiaLara;posteriormente,RufoviajaaBuenosAiresparaestudiarderecho.Estapartesecierracon laexplicación judicial‒yextrajudicial ‒del asesinatode supadre. En la tercera,Rufo y sumadreviajanaEuropa.Asuregresocontinúaconsusestudios‒quenolegustantantocomolasletras‒ytrabaamistadconungrupodejóvenesgraciasaquienessereencuentraconsuexcompañerodelcolegio,NéstorSagasta.Conoce a Inés Hurtado, quien confiesa ser hija del padre de Rufo. Estaparte termina con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y con lamelancólica constatación de que Rufo ya es adulto y no ha “realizadoningunadelasesperanzasdesujuventud”(284).Lacuartayúltimaparte‒tal vez la de mayor intensidad narrativa ‒ se concentra en la estadíaparisiensedeRufoysenutredesituacionesvividasporBiancoenelParísde la posguerra. En esta parte final se encuentra el origen de la novelamisma y es allí cuando, estimulado por Laura Estévez, Rufo empieza aescribir.Así,lanovelaculminaconlareconstruccióndesupropioorigeny,auntiempo,conlamuertedesuprotagonistayautor.

ElpersonajequeaquínosocupaeseldeLauraEstévez,profusamentepresente en la “Cuarta parte”, esposa de Horacio y amante de NéstorSagasta,amigodeRufo,elprotagonista.Elpuntodevistadesdeelcualselacontemplaes,lamayorpartedeltiempo,eldeRufo.Enlaenumeracióndesus sucesivas apariciones, podrá verse el sinuoso caminoque la llevadeserunaespeciedeintuiciónborrosaaocuparunlugarprivilegiado‒sinoellugar‒enlossentimientosdelprotagonista.Sutilmente,Laurasedeslizadentrode lasuperficienarrativayseapoderadeellaconuna intensidadinusitada.

Laprimeravezque se aludea suexistencia esbajo la formadeunaintuiciónopercepciónqueelprotagonistadescubreen suamigo,NéstorSagasta:“Algunasnochesdespués,tambiéncomiendojuntos,asolas,Rufotuvounaespeciederevelación.¿Cómonoselehabíaocurridoantes?SintióentornodeNéstorunapresenciadesconocida,comoelauradeunamujer”(301;énfasismío).Lasegundaseproducecuando,endiálogoconsuamigo,sehacereferenciaaella,perotodavíanoselanombra:

‒No sé cómo explicar, pero te encuentro cambiado. Más amplio de ideas, másbenévolo.Daslaimpresióndesermuyfeliz.

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‒¿Teparece?‒Sí.‒¿Estásenamorado?‒Sí.‒¿Porquénomelohasdicho?‒Nosé.‒¿Esfrancesa?‒No, es argentina. La conocí en México, antes de la guerra. Después volví aencontrarlaaquí.‒¿Yporquénomehaspresentado?‒Medaríamuchapenaquenotegustara.‒Estoysegurodequehabrádegustarme.‒…oquetegustarademasiado,vayaunoasaber.Sería,entonces,lasegundamujerdelacualnosenamoramoslosdos.(301‒02)Enteradoasídesuexistencia,lavezsiguienteesyaelprimerencuentrodelprotagonistaconLaura:Cassousedetuvoasaludaraunajovencitarubia,envueltaenpielesmuylujosasdelmismocolorybrillodesupelosuelto.Hablabanenespañol.DespuéslospresentóaSandleyaRufo.‒LaseñoraEstévezesmexicana‒ledijoaRufo.Yaella‒:Velázquezesargentino.‒Yo también soy argentina ‒ contestó la muchacha ‒, pero tengo las dosnacionalidadesporquemimaridoesmexicano.(302)Acontinuación,RufoyatieneocasióndeexpresarsuprimeraimpresiónapropósitodeLauraylohacedeunamaneratannegativaqueempujaalasospecha; el arco del enamoramiento se abre con la resistencia que loimpulsa a afirmar: “Yo la encontré muy impertinente” (302) y, másadelanteenelmismodiálogo,“Amímehizomuymalefecto”(303).Estonoimpide que lamisma escena ‒ y con ella, ese capítulo ‒ se cierre con lasiguiente referencia tras el recurso del narrador omnisciente: “Rufopensaba en la mujer que Néstor había conocido en México, vuelto aencontrarenParís,ydequienestabamuyenamorado”(303).Apartirdeestemomento,sesucedenenlanovelalosindiciosdelcrecienteinterésdeRufoporLaura,incluidoellímitedeloqueelrecursolepermiteimaginar-“¿Sehabríafijadoenélcomoélenella?”(307)‒sinquetodavíasereveleabiertamente el enamoramiento. Como si el narrador fuera presa de lamisma ceguera casi pueril que parece imponerse el personaje, exclama:“¡Comosihubierapeligrodequeélseenamoraradeesamuchacha!”(311).Dospáginasmásadelante,elnarradorpierdeporcompletolosreparosy

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sesucedenfrasestalescomo“pensabaacadaratoenella”y“buscabasushuellasenlosmuebles,enloscuadros,enlaatmósferadeldepartamento”(313),asícomoloslamentosdelamornocorrespondido‒“Lauraseguíasinllamarlo” (314) ‒ y las impresiones deliberadamente positivas acerca deella: “comenzaba a parecerle encantadora. Era tan diferente de lasfrancesas y de algunas hispanoamericanas que había conocido en París,tanajenaa cualquier convencionalismo” (315).18 La curvadel sentimientoculmina con un detalle de una intensidad provocadora. Se trata de laesperadacomunicacióntelefónicaen laque finalmenteRufoosa llamarlapor su nombre: “Una mañana, cuando estaba medio dormido, sonó elteléfono. En seguida le reconoció la voz y se permitió decirle Laura. / ‒Laura,Laura‒balbuceó‒,¿porquéhademoradotantoenllamarme?”(315;énfasismío).

Esta cuidadosa construcción paulatina ymorosa del enamoramientodeRufohadeservirnosdetelóndefondonarrativoparaelexamendelosfragmentos que propongo a continuación. Laura Estévez es paraRufo elobjetodedeseoamorosoquehaascendidodesdelainmaterialidaddesuaurasobreelamantehastaocupartodoslossentidosdelprotagonista;harecorrido la curva quenace en el rechazo, ese instante en el que elmástenazde losmiedosdesaconsejaelamor,hasta ladesesperaciónsignadaporlarendiciónylaentregaabsoluta.19

LapresenciadelaspalabrasqueprocedendecartasdeGarrodentrodelanoveladeBianco,sudestinatario,esabundante.Hayunainfinidaddedetallesque se esparcenaisladamente en laspáginasde lanovela y tresfragmentos de notable extensión, prácticamente incrustados sinalteraciones.20En términosgenerales,Bianconorespeta lacronologíadelas cartas: cambia el orden, usa las cartas y episodios sin recomponer elordenoriginal según la convenienciadel relatonovelesco.No le interesatantoelregistroanecdótico,encuantodocumentohistórico,comoeltonoqueenellaspredomina,aquelloquehacedelpersonajedeLauraEstévezunarecreacióndelaspalabrasdeGarro.

Bianco conserva siempre la primera persona auténtica del textoepistolarylohacepormediodedosrecursos:eldiálogoylacarta.Delostres fragmentos largos que nos ocupan, los dos primeros consisten endiálogos donde la estructura general del material de las cartas estáintervenidosóloenfuncióndelasnecesidadesdelrelatoyLauraenuncialaspalabrasdeGarroenlargasintervenciones.ElterceroesunacartadeLauraaRufodentrodelanovela;allíloquesereproduceesunacartadeGarro casi completa y las intervenciones autorales son de tenor muydistinto. A continuación pueden compararse, en columnas yuxtapuestas,

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losextractosde lanovelapublicada(a la izquierda)con laspartesde lascartascorrespondientes(aladerecha).

En este pasaje se retoman las ideas y algunas frases completas, pero seeliminano ignoran trozossignificativos,especialmente las referenciasdeGarroa“Oc.”ylaevocacióndeloscomentariosdeéste,quenolleganala

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voz de Laura. Amén de la intrusión del instante dialógico (que seinterrumpeconlafraseoperativa“Bueno,lesigomicuento”que,alavez,funciona como pie para dar la debida continuidad a la cita), hay largospárrafosdondese recuperan frasesenteras, laanécdotageneraly, sobretodo,eltonodelacarta.Lareproducciónidénticadeinterjecciones(comola parentética) y de la mayoría de las frases revela no sólo un atentotrabajo sobre el detalle, sino que también permite intuir una especie dereverenciaqueyacetraselgestodehomenajealapalabraajena.AsimismoseadviertequeenlaediciónqueBiancooperasobrelaspalabrasdeGarroalahoradeintroducirlasensunovelaatenúaalgunasimágenesenunafándecorrecciónexpresiva(comocuandocambia“Yocreoqueeralafatigadetanta barbaridad” por “Yo creo que era de tanto andar”, por ejemplo);elimina repeticiones y superlativos, modifica la puntuación y sustituyeotrosdetallesmenores.Enelámbitodelestilo,domeñalosexcesosyquitaalgunosmaticesalprivilegiarotros.

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Aquíesnotablecómo,envirtuddelaconstruccióndeunaLauradespojadadetodorastrodepatetismo,BiancoevitacomentariosqueGarrohaceensuscartassobre labuscade“amigos”(lasoledadoelaislamientosonuntemarecurrenteensuscartas).Seomitentambién,comoenelsegmentoanterior, las referencias a la vida laboral y social de Paz.21 Además dealgunos retoques, se mantienen las anécdotas y especialmente lasimpresionesdeGarroenlaspalabrasdeLauraentantoreflejanunavisiónpositivadelmundo,peronolasquetrasponenellímitedeloprivado;tantoelaburrimientoparisiensecomoellamentoporlasoledadnoalcanzanelámbito público de la novela. Se insinúan así algunos de los rasgos delBiancoeditoralahoradeunacensuramenosliterariaquepersonal.

Este es, finalmente, el momento más revelador del cotejo: como laincorporación se hace en la forma de una carta dentro de la novela, lareproducciónescasitextual(eslaúnicacartaquesereproducecompleta),con cambios escasos y por eso significativos. Como se trata,especularmente,deunacarta,está libredeconstriccionesestructuralesyeltonodeGarropenetraintactoenlanovelacomounatributodeLaura.22Se tratade la incorporaciónmás fiel, almargende cambiosmenores,depuntuación, léxicos o que responden estrictamente a la necesidad de latrama (como el cambio de “niña” en la carta de Garro por “niño” enpalabras de Laura). Las dos omisiones resultan flagrantes frente a lafidelidad casi devocional que guarda en todo lo demás; ambos cambiosaparecenenlasfrasesdecaráctervocativoenlasqueGarrorevelalacifradesuamistad.LeescribeaBianco:“Ysinomecreesven”y“Todoloquetedigoesunainvitación”;sonfrasescrucialesensucontundenciayausentesenlacartadeLauraaRufo.EstosborramientosalteraneltonoqueGarrohabíaimpresoensucartaasuamigoyestecambioseintensificacuandoLaura escribe, en la despedida: “Pero no quiero que tú vengas”. El tonodesesperado de Garro desaparece para dar paso a la personalidadindependientey,yadentrodelatrama,elrechazodeLauraEstévezhaciaRufo.

Dentrodelmarcodelapunzanteinquietudentrerealidadyficción‒sostenida en su imposibilidad de solución a lo largo del tiempo ‒, laconfrontacióndeunapartesignificativadeesa“parafernaria”,quetanvitaleraparaBianco,conalgunossegmentosdesuúltimanovelaesunejerciciorevelador.Resultasorprendentedescubrircómociertascartasdela“vidareal”,escritasporGarro,setransformaronenalgúnmomentodeldilatadoprocesodeescrituraenmaterialfértilparalaficción.23Enesteejerciciodeapropiaciónde la prosa epistolardeGarro comomateriapara supropianovela, Bianco lleva a cabo una doble operación, intrínsecamentedeterminadaporsudualidadyporlareciprocidaddesuspartes.Además

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delcuidadosotrabajodeselección,exhibeunrespetocasireverencialporlapalabradeGarro,porsuentonaciónycadencia,todavezqueGarrodacon el tono que Bianco busca para Laura Estévez.24 Sin embargo, estainsistencia en la forma con que la escritoramexicana concibe elmundo,hacemásevidenteslasalteracionespracticadasporBiancoyacusamáslasqueomite.Así,lasquecambiacobranunaimportanciainusitadaalaluzdesutanaplicadafidelidad;lasquedescarta,encambio,delatansuintención.

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Endistintosmomentosdelanovela,BiancocitapartesdecasitodaslasdosdocenasdecartasanterioresalapublicacióndeLapérdidadelreinoqueseconservan.Lossegmentosmáslargosprocedendelaprimera,lasegundaylacuartacartas,perodelaterceranocitasinounpuñadodepalabras.Conlasrestantesocurrelomismo:sólocitaepisodiossueltosyanécdotasque,enlascartas,noocupanmásdeunpardelíneas.¿Cómoelige?¿Quéomite?¿Por qué transcribe casi enteramente tres y las demásno?En la terceracarta,GarroescribeacercadelamuertedelcuñadodeBianco,temasobreelque se extiendebastanteen términosmásgenerales.Tambiénescribesobre la soledad, sobreOctavioy loque llama las “nuevasamistades”deéste.Deestacartasóloserefiereuncomentarioacercade losbilletesdecincomil francos (336). En el restode las cartas, laspartes excluidasdelmaterial novelesco son la mayoría: lo descartado puede organizarse entresgrandestemas.Enprimerlugar,BiancosuprimeloqueGarroescribesobre otras personas (Octavio Paz presenta el ejemplo más evidente aprimera vista)25 y en las cuales puede apreciarse su extraordinariamaledicencia.26 En segundo lugar, los extensos segmentos de tonoplañidero,muyabundantesenestacorrespondencia,tampocotrasciendenlos límitesde loprivado: allí esdondeGarro abunda en lamentospor lasoledado glosa la tristeza. Porúltimo,Biancoomite sistemáticamente lacrecienteparanoiaqueseapoderadelaspalabrasdesuamiga:tantoenelplano personal como en el literario y el político, Garro describe en suscartas todo tipo de persecuciones que la tienen por objeto.27 Todos loscomentariosdeíndolemásomenospolíticadelascartasquedanfueradelanovela.28

La operación de edición textual que Bianco practica sobre Garro, atravésdelmaterialtomadodesuscartas,eselprocedimientoesencialparala creación del personaje de Laura Estévez: estas supresiones sonesenciales, voluntarias y marcan una deliberada orientación en laconstruccióndelpersonaje.LasmaniobrasdeediciónquepracticaBiancoenestetraslado,paralelamentealaapropiacióndelaspalabrasdeGarro,sonparadespojarlasdesutemperaturaemocional,mediantelasupresiónpremeditada de algunos personajes, episodios o comentarios. Lareproducción queda así enturbiada por una clara intención de produciruna imagenfavorablede lamujerqueseevoca, librede lospatetismosyconstriccionesdelaoriginal.Lasreferenciasmáscircunstanciales,aquéllasquedenuncianladiferenciaentrevidavividayvidanovelada,sonlasquemás rápidamente desaparecen o se deforman. Lasmás notables son lasquemuestranaunamujervulnerableyconzonasoscurasoreprobablesen su conducta. De este modo, Laura Estévez conserva lo “mejor” queGarro ofrecía en sus cartas: el lirismo y la diversión de su tono, la

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insistencia y el entusiasmo que transmite su escritura. Finalmente, elpersonajedelanovelaterminaportransformarseenunasuertededínamodeenergíaydeconfianzaqueimpulsaaRufoadedicarseasunovelacasicompulsivamente.29

En los segmentos vocativos de sus cartas y en su procesamientodentrodelatramadelaficción,lanovelaofreceunaversiónespecular,ennegativo, de las palabras y la intención de las cartas, conservando loexpresodelamanifestación:LauraescribeaRufoexactamentelocontrariodeloqueGarrohabíaescritoaBianco.Dondedecía“ven”y“todoloquetedigo es una invitación”, dice “no quiero que vengas”. Esto forma partetambién‒llamativamente‒deltrabajodeediciónseñaladoenelpárrafoanterior,queimplicaunmovimientoreflexivodeBiancosobreRufo,quesevale del procedimiento de la composición textual para revisar con unadeliberada cuota de invención la mirada que se le dedica.30 Estas dosoperaciones sugieren que es posible pensar una analogía entre estaconstrucción del personaje de Laura Estévez y la labor de edición deBianco; las cartas de Garro, así como su persona, ofrecen al autor unmaterialsobreelcualoperaryeditarparapoderincluirloenLapérdidadelreino, del cual resulta una mujer emocionalmente mucho másindependienteysimplequesuamigay,parausaruna imagencensuradaporélmismo,undechadodesupuestasoengañosasperfecciones.

Una cuestiónmuy repetida tanto en la correspondencia como en lanovela es la importancia de las obras literarias y de la necesidad deabocarseaellas.Ambosescritoresseurgíanmutuamentealaconsecucióndel trabajo literario. Este aspecto se traduce en un rasgo crucial delpersonajedeLauraEstévez.EsLauraquieninstaaRufoaescribiryquienen la novela se coloca comouna de las principalesmotivaciones para laescritura, así comosuúnicadestinataria.RufodiceaLauraque‒ casi aligual que Bianco ‒ escribe “sólo artículos”, a lo que ella responde: “Eslástima.…Deberíamosescribirunanovelajuntos,unanoveladiferentedelavidayqueporesomismoseparecieraalavidaensusmomentosmásaltos.Conimaginación,confantasía,conpoesía”(317-18).Pocodespués,seexplica que “Laura lo instaba a escribir una novela” (328). De inmediato,Lauramismaseconvierteenuntemaposible:“ARufonoleinteresabaelPríncipeMixteco[sobrequienLauraloinstaaescribir].HubierapreferidoescribirunanovelasobreLaura”(329).31Sinembargo,laideadeellacomotema se desvanece al tomar contacto con el pudor de Laura, quien leresponde:“Paraqueescribierasunanovelasobremítendríaquecontartecosasdemivida.Yesmejorolvidarlas”(329).

Lassucesivasreflexionessobrelanovela‒que,comosabemos,noesotraque laqueestamos leyendo‒estánconstantemente iluminadaspor

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losencuentrosconLaura,yaseacomomotivo,comotemaocomolectoraanhelada:SentíaorgullodequeLauraconfiaraensutalento.¿Llegaríaaescribiresanovelaque le pedía como un homenaje a ella? La novela era un género que no habíaabordadojamás.¿Yquéotracosapodíaponerenunanovelasinosupropiavida,unavidatanchata,tancarentedeinterés?(350)[Su novela n]o sería una novela poética. Volvía a decirse que sólo podía escribirsobresímismo,sobresuvida,ycuandopensabaensuvidanoencontrabaapenasotracosaquepequeñeces,decepciones, traiciones,melancolía,sexo…Loredimíasu afán de verdad. Quería no favorecer su carácter, ni siquiera con un defecto.CorríaelpeligrodeaburriraLaura,quesoportabatodomenoseltedio.(353)Todo lo que había en él de sincero lo reservaba para su novela. Y en su novela,desprovistadeornamentos,deunestilomuysencillo, lepreocupabarespetar loshechos,por inverosímilesqueparecieran,e interpretarloscon lamayorbuenafe.EstabaescritabajolaadvocacióndeLaura,ysabíaporadelantadoqueaLauranohabríadegustarle.(358)Lauraestáenelorigendelaideadeescribirunanovela‒quees,asuvez,enunapuestaenabismo,lanovelaenlaqueleemoslaescenaenlaquesedescribesupropionacimiento‒,asícomoloestáensunúcleo,comotemaposible (o, como de hecho lo es, como personaje) y también se ubicaprivilegiadamente en el extremo final, siendo como es su destinataria olectoraideal.

Esta insistencia en la importancia de la obra, en la necesidad dededicarseaellacomojustificaciónyfrutodeunavidaestápresenteenlascartasqueGarroleescribe;lapreocupaciónporlaescrituraylaentregaalapropiaobraeraunapreocupacióncompartidaentreambos.Amododeejemploelocuente,valgaelquesigue.Enunadesuscartas,GarroincrepaaBianco, mencionando las que considera ‒ en su opinión ‒ son susrespectivas distracciones principales (y reprensibles) que les impidenescribir.DespuésdeinvitarloaParísydeenumerarlascosasquepodríanhacerjuntos,leescribe:Y tú escribirásmuchas horas encerrado en tu cuarto. No es posible que tires tutalentoen lasobritasde losdemás.//Sería tristísimoqueDiosnosrecogieraenestemomentoynosllamaraacuentas.“¿Yquéhizoustedconlosdonesqueledí?”YopelearconOctavioPazyhuirdeArchiBurns.YyoPepe,discutircon laReinaVictoria.[1-2,“Junio19de1961”].32

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Podemos decir con Beatriz Colombi que “[l]a carta establece unaenunciacióndesdobladae impostada,presumeconfidencialidadmientrasaspira a la publicidad, lo que hace que el intercambio sea falsamentesecretoydiscretamentepúblico”(451).Esenesteterrenoresbaladizo,enqueeljuegoentreficciónyrealidadpotenciasucapacidaddeambigüedady su indefinición unívoca, donde Bianco toma las cartas de Garro comomaterialnarrativo,enunapuestaenabismoqueborrasuspropiosrastrosparaatentarcontraesatersuradelestilotaninvocadaporlacrítica.33Estaoperación, lejos de anular o atenuar la tensión que describíamos alprincipio, no hace en este caso sino acentuarla, tomando como eje elvérticeGarro-LauraEstévez.34

LauraEstévezeselfrutotantodelasvibrantespalabrasqueGarroleescribió a su amigo Bianco, como de la fascinación de ese destinatarioatentoymeticuloso,concentradoenunaobsesivaestilizacióndelmaterialautobiográfico. En el personaje de Laura Estévez confluyen no sólo elcarácter líricode suvoz, sino tambiénesaespeciede fuerzamotoraqueimpulsalaescritura,despojadadetodoaquelloque‒alosojosdelalaboreditorialdeBianco‒opacabaalapersonareal.Nosetrataestrictamentede una idealización pura: Bianco no traduce sus ideas propias paraconstruir un personaje abstracto y perfecto. Es antes bien un trabajo dedestilaciónqueBiancooperasobre la imagendeGarroparadarconunaLauraEstévezfuncionalalpersonajequenecesitaenLapérdidadelreino:aquéllaqueloimpulsaráaescribiresanovelaquenodejaderesistírsele.YaessuficienteconeltonosombríodelasseccionespreviasdelanovelayconelqueemanadelpropioRufo:Laurahadeser luminosaysonriente,livianayentusiasta,candorosaypoética, tantocomoGarrodemostróseren sus primeras cartas a Bianco. Leer los fragmentos de las cartasincorporados constituye sin duda una revelación que permite descubrirunadimensiónadicional en la referenciaexplícita aGarroen la “Crónicamexicana”queBiancopublicóen1967:Pero nada es tan idéntico a la personalidad de Elena Garro como sus libros. Alleerlos,reconocemossusademanes,susgestos,susonrisa,eldestellocandorosoodramático de su mirada. Asistimos al milagro de su conversación: la mismainteligencia, la misma coherencia, y esas imágenes que nos revelan la identidadimprevisiblede losseresy lascosas.Adoptamossuvisióndelmundo.Unavisióninusitada,poética,profundamentereal.(327)Hay en la incorporación de los fragmentos epistolares como materialnarrativoenLapérdidadelreinounaprofesióndefeyacasodeamor,un

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tributo secreto e intencionadamente imperceptible. Las cartas de Garroprocuraronlas“insignificanciassilenciadase intensamenteprivadas”quenutrieronelpersonajedelquedependelaposibilidaddenarrar.CUNY,JohnJayCollegeNOTAS1 EstetrabajodebesuimpulsoinicialamisconversacionesconDaniel

BalderstonyconJuanSobrino.AgradezcoaMarielaBlanco,BetinaGonzález,JulietaYelineIrinaGarbatzky;consusinteligentessugerencias,hanenriquecidocongenerosidadypacienciaestetrabajo.Agradezco,asimismo,aJudithPodlubneySandraContrerassusagudoscomentariossobreunaversiónseminalquepresentéenlas“IIJornadasinternasdeInvestigación‘Cuestionescríticas’”,Rosario,2012,yaErnestoMontequin,surigorysuayuda.

2 SeconservanveintiséisenlaPrincetonUniversityLibrary.AllíhaytambiéncincocartastardíasdeBiancoenelarchivodeGarro.Paraunadescripcióndeestacorrespondencia,verMelgar.

3 AlgunasnotasdeGarroalrespectoseencuentranentrelosdesordenadosapuntesdeTestimoniossobreElenaGarro.LasreferenciasaBiancocomienzancon“…JoséBianco…llegóaParís…”(159)en1946,terminancon“SefuePepe”(170)alañosiguiente,eincluyennumerososcomentariospredominantementedespectivossobresuamigo,enconsonanciaconeltonodedesprecioquelavozfiltradadeGarrodedicaamuchosdeloshombresenestesegmentodelos“testimonios”.Segúnla“Cronología”queBiancoincluyeenFicciónyreflexión,suviajeaEuropadatade1946yla“vuelta”dosañosmástarde(417-18).EnunacartadeVictoriaOcampoasuhermanaAngélica,serefiereelinterésdeBiancoporviajaraEuropadelasiguientemanera:“RecibohoyunacartaapremiantedePepepidiéndomequelepidaunabecaparaélad'Ormesson.Sinolaconsiguemeaseguraqueserámuydesgraciado.Yononecesitabasaberloparatratardequeobtuvierasubeca.DeSurnomedicenadaconcretosinoqueyasearreglarátodo(!).Lourgenteesobtenerlabeca…¿Estabasenteradadeestadecisiónodeestedeseo?Amímetomamuydesorpresa.MepareceperfectoquePepeviajeyseenteredeloquepasaenelmundo,directamente.PeromeparecequepodríahabermedichodelapersonaopersonasquepiensadejarenSur.Ysisetratadeunaausenciamomentáneaodefinitiva.Nadadeesosé.Nadadeestomencionaensucarta.Mañanaletelegrafiaréad'Ormessonytambiénleescribirésobreelparticular.Meimaginoquenoserátandifícilobtenerlabeca.MeimaginoquePepeviendra

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rejoindreMikaEtchebehere.Leatribuyegrandesméritos,él,tanseveroparaotraspersonasquevalenmásqueella”(380-81).

4 LosencuentrosentreGarroyBioyCasaresselimitanaunaseriedetresmomentos:París,1949;París,1951;NuevaYork,1956.Elintercambioepistolarseextiendealmenosduranteveinteaños.

5 Entrelosmástempranosseencuentran“Casanova”y“PostreretapadeFénelon”.Ademásdelosqueseanalizanaquí,abundanenestetema“Proustysumadre”,“CentenariodeProust”,“Diariosdeescritores”y“Elángeldelastinieblas”,entreotros.

6 Sobreestacuestión,verlailacióndeideasdeChitarroni(65-67)alrespecto,enlaquesedetieneencuestionescomoimaginación,verdad,realidad,mentirayficción.EnelmismosentidoapuntalaconfrontaciónqueproponeBalderston(9-10)yqueretomacomotemaunpocomásadelante(14-15).PrietoTaboada,encambio,pretende“resolver”estacuestióncomounaespeciederecursoestilísticoodebuscadoefectodelectura(39).

7 Nóteseque“Digresión”formabaparte,segúnloindicaunanotaalpie,deunanovelaenpreparación.SibieneltextonoapareceenestaformaenLapérdidadelreino,sílohacenalgunosdelostemas;aunquenoseloincluyatextualmente,lapreocupacióncomúnimpregnalaobra.ParaunanálisisdelvínculoproblemáticoentreliteraturaylorealenlasprimerasreseñasycuentosdeBianco,verPodlubne207.

8 “Haypocosdiariosymemoriasdeescritores.Nisiquieraseestilalapublicacióndecartas.Casipodríadecirsequenadiecreeenlaposteridad,nadiecreeenlasupervivenciadelespíritu,nadiecreeenotracosaquenoseaelbrevepasodelavidahumana”(“Parafernaria”272).

9 Abordarestecotejodesdeunpuntodevistaintertextual,consuabundanteespesorreferencial,presentaríaunadificultadmetodológicacentralporquedeberíafundarse,forzosamenteenelbinomiopúblico/privado.DeacuerdoconGerardGenetteenPalimpsestos,habríauncasodeintertexualidadentanto“relacióndecopresenciaentredosomástextos,esdecir…comolapresenciadeuntextoenotro”(10);peroestejuiciodependede“unadecisióninterpretativadellector”(19),locualenestecasoseríaimprobable.Desdeelpuntodevistadelacríticagenética,lascartasdeGarroconstituyenunavant-texteopre-textoqueformapartedelagénesisdelaescrituradelanoveladeBianco.Alceñirmealalecturadelanovelaytratarsurelaciónconlascartascomoeminentementenutricia,lasentiendocomouna“huellavisibledeunprocesocreativo”(Lois2).

10 En“ConversaciónconJ.B.”,entrevistaincluidaenFicción,BiancodescribeelprocesoaDanubioTorresFierroenestostérminos:“Empecéaescribirlaafinesde1950,aratosperdidos,ycometíelerrordepublicaraquíyallá,antesdehaberlaterminado,algunosfragmentosdelosqueluegoprescindíparcialo

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totalmente.Estabandemás.…En1955laabandonéporcompleto.Hastamemolestabaquemepreguntaranporella.Quinceañosdespués,porqueandababastanteaburrido,decidícontinuarla.Busquémisviejosoriginales,echéalcanastobuenaparteyentonceslaescribí,puededecirse,deuntirón.Enunañoymedio.Mientraslaescribía,puedesfigurarte,semepasóelaburrimiento.Trabajabatodaslastardes,dedosaocho”(406).

11 Estofuetempranamenteanotadoenlasreseñas.AcercadelarecepcióndeestehechoentrealgunosamigosdeBianco,comoVictoriaOcampoyOctavioPaz,verMelgar426-27.

12 Sibienelcotejoentreambasnovelasescapaalpropósitodeesteartículo,estedatoescrucialparadilucidarelmodelodelpersonajequenosinteresa,LauraEstévez,ligadoconelmismoreferentequeMariana.AlrespectodelanoveladeGarro,verAmadoryWinkler.Desarrolléunanálisisdelasestrategiasmediantelasqueseconstruyeestepersonaje,muydistintodelqueaquínosocupa,en“Procedimientoserosivos”,enparticular,pp.520-24.

13 Apropósitodelosnombrespropiosconlosquepuedentenderserelacionesdeidentidad,PazLestonseñala,sinresolveridentificacionesdirectas:“Otraseriedeanécdotas[queBiancocontabaasusamigos]sereferíanasulargaestadíaenParísen1947y1948:allíaparecíanOctavioPazyElenaGarro,FinkiAristarain,AdrienneMonnier,MmeTezenas,LoliLarivière,ChristianBérad,GideyMauriac;llevanotrosnombresenLapérdidadelreino”(238).

14 Notodaslaslecturasposterioresexhibenestalucidez.EnelbrevecomentarioqueelcatedráticoalbaceteñoVicenteCerveraSalinaslereservaalanovela,reparaen“losrasgosdelaconfesiónyelespíritudeatentoobservadordelmundo”(119)delnarrador.

15 Elproblemadelainvenciónylarealidad,reñidosentantonocionesmutuamenteexcluyentesestápresenteentodalaobradeBianco.EnLapérdida,leemos:“Sedijo[Rufo]quelaspersonasnosereconocíanasímismas,quetampocoreconocíanasusamigos,yqueunanovela,porautobiográficaquesea,essiempreunanovela,esdecirunahistoriainventada.Acasoélmismosehubierainventado”(358).Porotraparte,lastranscripcionesdelascartasrespetansugrafía.

16 Paraunanálisisestructuraldeestosniveles,verApontey,másrecientemente,ArrigonideAllamand.Estaúltimaseñalala“rupturadelpactoficcional”(211)queresultadeestosjuegos,yproponeleerlanovelaalmismotiempocomo“unateoríadelanovela”(212)y“unavíadeaccesoalateoríaqueenellaseconstruye”.

17 TalvezestasinsercionescorrespondanenlaficciónaloqueJudithPodlubneidentificacomoel“novelistacrítico”(187)ysusintrusionesconstantesseanunaencarnacióndesuafándeubicuidad(195).

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18 Degraninterésesrepararenesta“diferencia”,resultadodelejerciciodecomparación,comoideaqueserepiteenunaefusivacartadeBiancoaGarro,dondeaquelleescribe:“Aquítienes…unamigoquehasdeslumbradoyquecuandotecomparaconlasdemásmujeres(todas,sinexcepción)lasencuentraaburridas,banales,vanidosas,ininteligentes,bachilleras(algunas),sensuales(no,sensoriales),mezquinas”(cartafechadael23denoviembre¿1951?).

19 ElcuentodeBianco“Ellímite”,coneltriánguloformadoentreJaime,CarlosHoracioyBebé,ofreceunaprimeraversióndeestemotivodelhombrequeseenamoradeunamujeratravésdelaimagenquesuamadoproyectadeella.HugoBeccacece,citadoporelpropioBianco,anotatempranamenteque“enrealidad[Jaime]sehaenamoradodelaspalabrasdesucompañero[CarlosHoracio]másquedeunamujer[Bebé]”(12).Delmismomodoqueocurreaquí,elgo-betweenesunafiguracaraaBianco,quienasuveztalvezhayacumplidoconeserolasuregresodeEuropa.Parainterpretacionesdelostriángulosamorosos,verSedgwick(quienrastrea,asuvez,laslecturasdeestosdesdeRenéGirardenadelante).

20 Entrelosmuchosfragmentosdelascartasqueaparecenenlanovelaestánlasreferenciasalmédicojaponés,lahuídaenmetro,elpersonajedelpadredeHoracio,elsoploenelcorazón,elmucamoNarciso,lasfantasíasdecasarseconuncampesinoyvivircercadeRoma,laenfermedadqueellallama“derrumbe”,untal“Nico”,dueñodeRoseRouge,lapelículaqueGenetlainvitaaver,ladescripcióndeGenet,ladecepcióndeSuiza.Melgarcomentaalgunosdeestosdetalles(428-29).

21 TodoloquetienequeverconPazesmaterialsensiblealahoradelareescritura.Enotromomento,BianconoresistelatentaciónliterariadetomarunaimagendeGarroenlaqueseproyectadivorciadadelmarido,peroesincapazdeconcebirestaidea,alavezquesevetentadoporsusconsecuencias.Poresolaanécdotadebe,necesariamente,cambiardeforma.Enlacarta“Mayo10de1949”,selee“HubounmomentoenquepensédivorciarmedeOcycasarmeconunoquetieneunacasaenelcampo,cercadeRoma,yquesededicaalacaza.Esunaespeciedecampesinomuyencantador.Yamílaideadecambiarcompletamentedevidameparecióemocionante.Megustabalacasa,lafamilia,losperrosmuyinteligentes,conmanchasdoradasenlasorejas,losrifles.Estuveallívariosfinesdesemana,elchicoesmuyguapoymuyelocuente,perolaideadetenerniñosydedormirconélmecontrariabamucho.EntoncesmevineaParís.Prometívolverytramitareldivorcio.Nohetramitadonada”.Enlanovela:“Ypensar,decíaLaura,queenlugardeestarcasadaconHoraciohubierapodidoserlamujerdecualquieradeestosmuchachosmediocampesinosyvivirenunafincacercadeRoma,llenadeniños”(356).Aleliminarporcompletolafantasíadeldivorcio,elpersonajeestáenciertomodocontrolado,noyaenunnivelestilístico,sinomásbienmoral.

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22 Enlanovela,lascartasdeLaurasemientandelasiguientemanera, incorporandounguiñoqueserecuperarámásadelante:“CuandoNéstortuvo

quevolveraBuenosAires,sostuvoconLauraunacorrespondenciaasidua.Lauraescribíacomohablaba,conlamismaelocuencia,humorismo,rapidez,volubilidad,facilidad.Ensuscartas,Néstorempezóadescubrirsussentimientos”(321).

23 LascartasnosonelúnicomaterialpreescritoqueBiancousaenesteproceso,enespecialparalacuartaparte,queincluyereescriturasdetextosquehabíapublicadoconanterioridad.

24 SegúnLucíaMelgar,elestilo“llamólaatención”deBianco(429).25 Asísepierdeestebrevefragmentosatírico:“HaOc.leentróunaespeciede

locura,seolvidódesushabitualespreocupaciones;hombreprimitivo,mitos,embajador,etc.yseconvirtióenunchicoencantador”.Sinembargo,nopuedeevitarlatentacióndeincluirelapodoqueelladeparabaasumaridoenlascartas,el“BelloTenebroso”,aunqueatribuidoaotropersonaje(Lapérdida310).

26 Fuenteses“elburócratacultomexicano”(“Lunes19deFebrerode1962París”);dePazdicequees,“unpozohipócritaderencor”(“París22deoctubrede1961”);deElviraOrphée,“amílosbichitosmeasustan”(“Octubre6 de1962París”);deEsmeralda[Almonacid],“Quénombretanverdeparalaluztannegraquedespide”(“Junio2de1961Ascona”).EsiluminadorconocerelcontenidodelascartasparaleerdeotromodolarespuestadeSagastacuandoRufoledicequeLauraesbuena:“¿Buena?Esunasierpe.”(326).

27 ÉstasseránobjetodelaobraliterariatardíadeGarro.ParaunadivisióndelaescrituradeGarroen1968,verMora;paraunanálisisdelosprocedimientosentresobrastardías,verRossi.

28 TantolamaledicenciaingeniosacomouncándidointerésenlapolíticasevenenMemoriasdeEspaña1937.LaideologíapolíticaqueGarroelaboraallí,talcomoladelascartas,esbastanteingenuayseconfundeconstantementeconlasideaspersecutoriasenelplanopersonal.Sobreestaobra,verMudrovcic.

29 DeleuzeyGuattari,apropósitodeKafka,hablandel“móvilepistolar”,delvampirismodelascartasyafirmanque“lascartasdebenaportarlesangreylasangredebedarlelafuerzadecrear.Nobusca[Kafka]enloabsolutounainspiraciónfemenina,niunaprotecciónmaternal;sinounafuerzafísicaparaescribir”(47).

30 AveceslascitaspertenecenencartasqueescribeaNéstor(comoenp.321).31 Cabepensar,alaluzdeestacita,elrecortedelasreferenciasaPazquevimos

enelcotejo.AlgúndocumentalistanodejaríainclusodesubrayarlaimportanciadelaamistadqueBiancomantuvoconél.

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32 UnaconocidaversióndeesteimaginarioencuentroconDios,dondeelelementodepesoparael“juicio”eselplacerdelalectura,noeldelaescritura,cierraelensayodeVirginiaWoolf“HowShouldOneReadaBook”.

33 Lacalificaciónde“invisible”paraelestilodeBiancoqueBorgesimpusodesdesutempranalecturadeLasratasdeterminómuchosdeloscomentariosposteriores.Balderstonhacereferencia,apropósitodeLapérdidadelreino,ala“sencillezsóloaparente,querevelanivelesdegrancomplejidadestructuralensucesivasrelecturas”(8).

34 NohayenlascartasdeGarrosignosdereconocimientodesuspropiaspalabras(lascartasestánfechadascasitreintaañosantes).Leelanovelayescribe:“Releílanovela.¡Quétristeza!Dime¿asíeralavidaoasílaveíastú?Mipreguntaesidiota.Lasnovelasnuncasonlavida,sonnovelas.Laleíotravezdeunatiradaymedetuveenmuchospárrafosymeditésobremuchasfrases.“¡Québienescribenloshombres!”…Entoncesloentendímásomenos,puessigoconlasensacióndequetunovelaesnuestranovela.Nosólotuyaymía,sinodetodos:Victoria,Octavio,Silvina,Bioy,Pepe,Ricardo,yquedealgunamaneranoshasechadoaandarenunmundoconocidoydesfiguradoporsufaltadelimitaciones…EsaLauradicemuchastonterías.”(Noviembre21de1972,NewYork).Lalecturaparecetransportarla‒pactoficcionalmediante‒,transfigurarlaenaquellacuyaspalabrasnosonotrasquelassuyaspropiasypareceprecisarconjuraresedesplazamientodemaneraexplícita,aldecir“YafueradeLaura”parapodercontinuarconsurelatoneoyorquino.EstacartacomienzaconlalecturadeLapérdidayterminaconlaescrituradeTestimoniossobreMariana.

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