la guerra del pacífico y los ayllus: una lectura de la pintura mural del ...

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INTRODUCCIÓN

La pintura mural del baptisterio de la iglesia de Sabaya (fig. 1) tiene una de las pinturas más interesantes del altiplano boliviano. Se trata de varias escenas realiza-das a fines del siglo xix que representan a los ayllus de Sabaya, pues sus nombres están escritos en cada una de las escenas. El tema que eligieron es la vida urbana, que aparentemente no se relaciona ni con los ayllus ni con el mundo religioso, como el espectador esperaría encontrar dentro de un templo. Llama la atención no solamente la temática y sus elementos sueltos sino también la disposición de las escenas en el espacio pintado, el que, como veremos, tiene un significado especial. Para entender esta pintura, entonces, buscamos referencias en la historia del pueblo y en los mitos que circulan entre sus pobladores.

SABAYA

Sabaya se encuentra en la frontera Chile-Bolivia, en una zona sumamente árida y apta para la cría de camélidos.1 Es la capital de la provincia del mismo nombre ubicada al suroeste del departamento de Oruro, Bolivia. Hacia el oeste se encuentra la cordillera occidental con sus imponentes nevados y volcanes. Hoy Sabaya es un pueblo muy próspero gracias al comercio entre Bolivia y Chile,

BOLETÍN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINOVol. 21, No 1, 2016, pp. 79-93, Santiago de ChileISSN 0716-1530

LA GUERRA DEL PACÍFICO Y LOS AYLLUS: UNA LECTURA DE LA PINTURA MURAL DEL BAPTISTERIO DE SABAYATHE WAR OF THE PACIFIC AND THE AYLLUS: A READING OF SABAYABAPTISTERY MURAL

Ximena medinacelliA

El artículo presenta una lectura de la pintura mural del bap-tisterio que los ayllus de Sabaya realizaron en 1892; así, se aproxima a la visión histórica y regional que tenían los ayllus a finales del siglo xix. La pintura expresa la organización territorial de los ayllus, su jerarquía y su percepción religiosa del espacio. Asimismo, debido a que su territorio se extendía hacia la vertiente occidental de la cordillera, muestra que vivieron de manera particular la pérdida de sus territorios como consecuencia de la Guerra del Pacífico. Palabrasclave: pintura mural, ayllus de Sabaya, siglo xix, territorio.

The article presents a reading of the mural painted on the wall of the baptistery that was created by the ayllus of Sabaya in 1892 to recover a historic and regional vision of the ayllus in the late 19th century. The painting expresses the territorial organization of the ayllus, their hierarchy and religious perception of space. Additionally, as their territory extended to the western slopes of the Andes, it shows the particular way that they experienced the loss of their territories as a result of the War of the Pacific. Keywords: Mural, Ayllus of Sabaya, 19th Century, Territory.

A Ximena Medinacelli, Carrera de Historia, Instituto de Estudios Bolivianos, Universidad Mayor San Andrés, La Paz, Bolivia, email: [email protected]

Recibido: mayo 2015. Aceptado: octubre 2015.

80 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

del cual participan activamente sus pobladores. Si bien mantienen sus hatos de llamas, los sabayeños utilizan el transporte mecánico y son dueños de minibuses, camio-nes y otros motorizados. Es evidente, cuando se visita el lugar, que los lugareños, aun cuando están plenamente insertos en una sociedad de mercado, mantienen sus creencias y rituales ancestrales construidos en un diálogo entre creencias prehispánicas y cristianas.

En el pasado, Sabaya era un sitio de paso para los que transitaban desde la cordillera hasta el mar con sus caravanas de llamas. Según el informe de Bacarreza (1931), Sabaya era una viceparroquia de Huachacalla, por tanto un pueblo secundario con una población fluctuante. Sin embargo, por algún motivo –que creemos tiene que ver con la ritualidad local–, en cierta documentación colonial Sabaya aparece de manera tan importante como Huachacalla. Información de la Colonia temprana, de la década de 1540, cuando los encomenderos pleiteaban por la mano de obra, ya menciona a Sabaya (agi Justicia 658). Parece que por entonces era dominante la pobla-ción uru, pues la autoridad principal de la parcialidad de Sabaya era el cacique uru, llamado Cóndor Vilca. Según el mismo documento, este cacique poseía una importante cantidad de llamas y por tanto era parte de una población uru que no era solamente pescadora sino que ejercía niveles de poder.

Más adelante, durante el periodo de las reducciones, cincuenta y nueve pueblos dispersos de Chuquicota y Sabaya fueron reducidos en dos. En cambio, Huacha-calla no figura como pueblo de reducción, lo que nos hace pensar que el orden colonial intentaba cambiar los centros de poder local.

En el siglo xvii se evidencia una grave crisis demo-gráfica que afectó a sus ayllus. Según la Visita del duque de la Palata, en la década de 1680 (Saignes 1987), hubo una baja demográfica que se advierte, por ejemplo, en el ayllu Cumujo, el que entonces tenía solamente un tributario. Otros documentos, sin embargo, permiten pensar que también hubo un recambio de población, pues se registra una gran cantidad de forasteros (abas aa Huachacalla 1684). Es posible que, entre otros factores, esta crisis fuera producto de la explosión del volcán Huayna Putina ocurrida el año 1600, cuyas ce-nizas cubrieron la región y obligaron a sus pobladores a trasladar el pueblo de Sabaya, tal como lo refiere Alcedo (1786-1789). También es probable que la localización original de Sabaya fuera al pie del Tata Sabaya, un volcán oscuro que domina el sitio y es objeto de rituales y mitos.

En cuanto al mito del Tata Sabaya –personificación del cacique Martín Capurata Condorvilca–, el que relata el castigo que sufrió el pueblo por el orgullo del cacique, este puede ser parte de la explicación de la decadencia y luego recuperación del pueblo de Sabaya.2

La recuperación del pueblo se atribuye a la interven-ción de la Virgen María, una candelaria conocida como Virgen de Sabaya. Esta imagen había sido entronizada por los agustinos en el siglo xviii, durante un periodo de reinvención de tradiciones locales y de renacimiento del culto a la virgen. A partir de entonces se superpuso –o, más bien, compartieron el espacio simbólico y sagrado– la Candelaria y la antigua advocación de la capilla que estaba reservada a San Salvador. En efecto, como vemos en documentos tempranos de las Cajas Reales, el ayllu Sacari3 se denominaba en el siglo xvi San Salvador de Sacari, por lo que creemos que la pri-mera capilla de Sabaya pertenecía a este ayllu solamente (ahp Cajas Reales 444, 1575-1591 en Rivière 1986, cap. 1) y solo después se habría convertido en iglesia de los cuatro ayllus, como la conocemos actualmente. Aunque el nombre de San Salvador de Sabaya se mantuvo a lo largo de los siglos, hasta la actualidad mantiene dos advocaciones: San Salvador y la Candelaria.4

La iglesia y la virgen, conocida como Virgen de Sabaya, ganaron fama de milagrosas. Esta fuerza sim-bólica se refleja en la construcción de una gran iglesia realizada en el siglo xviii (Gisbert 1998: 180) con el aporte de los comunarios y de comerciantes criollos. Los primeros, que no eran solamente del lugar sino de una amplia zona del partido de Carangas, pagaban dos reales por cada diez carguillas de sal de Coypasa, monto destinado a la construcción de la nueva iglesia. También dieron su aporte los vecinos del pueblo (abnb

Figura 1. Frontis de la Iglesia de Sabaya, Oruro (fotografía de Juan Carlos Usnayo). Figure 1. Facade of the church of Sabaya, Oruro (photo by Juan Carlos Usnayo).

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alp Min 158/12 1817). Por tal razón, los ayllus de Sa-baya se consideran propietarios de este bien artístico y simbólico. Son estos ayllus los que se representaron en el baptisterio. También con sus recursos encargaron entre 1730 y 1740 al pintor indígena Luis Niño una imagen de la Virgen de Sabaya para la iglesia de los Carangas en Potosí. Se trata de una de las más bellas pinturas del barroco mestizo (Gisbert 1999).5 Algunos detalles del cuadro que representan parte del retablo de la iglesia de Sabaya dan indicios de que Luis Niño pudo haber estado en Sabaya.6

Seguramente, otras obras de arte y parte de la arquitectura de la iglesia de Sabaya fueron encargadas y pagadas por distintos caciques y los propios ayllus, como consta en las campanas: ayllu Canasa, fundida en Potosí el 10 de noviembre de 1911, otra a devoción del ayllu Cumujo, del año 1903 (Gisbert 1998) y algunos otros detalles de la iglesia. Pero la obra más notable es justamente la pintura del baptisterio realizada en 1892, que analizaremos a continuación. Consciente de su his-toria, la población de Sabaya recupera hoy algunos de sus hitos en su actual Plan de Desarrollo Municipal (pdm).

BAPTISTERIOS DEL ALTIPLANO BOLIVIANO

Históricamente, los baptisterios fueron el símbolo de la incorporación a la fe de las nuevas poblaciones que, purificadas por el bautizo, pasaban a formar parte del mundo católico.7 Los baptisterios eran tan importantes que, hasta el siglo vii, durante el reinado de Constanti-no, se construyeron como capillas separadas, elevados sobre una planta circular o poligonal y adornados con mosaicos y una gran pila bautismal. Las decoraciones eran alusivas al sacramento e incluían ciervos o corderos simbolizando a la sangre purificadora. Se representaba también a San Juan Bautista y, frecuentemente, se colgaba una paloma de oro o de plata para hacer referencia al Espíritu Santo que desciende en el bautizo de Jesucristo.8

Los cuatro ayllus de Sabaya utilizaron el baptisterio como un espacio privilegiado para representarse, pues la pintura está hecha por mano indígena y claramente concebida por los lugareños: no encontramos escenas bíblicas ni temas que podrían considerarse devotos, como es común en pinturas más tempranas en otros baptisterios. Más bien, dispusieron las imágenes con una estética y lógica espacial propias, dejando claro que el tema de las pinturas no es independiente del lugar

donde aparecen y que la disposición de las escenas forman parte de un lenguaje (Cummins 2004: 383). Utilizaron el baptisterio siguiendo una tradición colonial que desde el siglo xvi pintaba en los baptisterios de iglesias del altiplano a los caciques del lugar, tal como en las iglesias de Curahuara de Carangas en 1608 (fig. 2) y de Carabuco (fig. 3), donde los caciques aparecen representados en el momento de su bautizo.9

EL BAPTISTERIO DE SABAYA

Este espacio fue apropiado por los ayllus como un lugar para expresar su relación con lo sagrado. Se trata no so-lamente de pintura sino de una combinación de pinturas y esculturas (fig. 4) que, aun cuando en lo central sigue la tradición colonial de representar a las autoridades locales, presenta cambios importantes: ya no se trata de los caciques pintados sino de los nombres escritos. Esto podría tener su explicación en que, si bien la iglesia fue construida en el siglo xvii y ampliada en el xviii, la pintura del baptisterio es de fines del xix, bien avanzada la república, lo que obliga a una lectura distinta.

La Guerra del Pacífico y los ayllus de Sabaya / X. Medinacelli

Figura 2. Bautizo de caciques de Curahuara de Carangas (Gisbert & Rosso 2008). Figure 2. Baptism of caciques from Curahuara de Carangas (Gisbert & Rosso 2008).


La sociedad del siglo xix es mucho más laica y, aunque las pinturas están dentro de la iglesia, aparente-mente no representan temas religiosos, excepto algunos detalles que luego comentaremos.10 Explicitan, más bien, su adhesión a la modernidad: casas de dos pisos, luz eléctrica, línea del tren, calles ordenadas, barcos y, por supuesto, la plaza; con todo, no se deja de representar a la iglesia en todos los casos. Es posible que esta lectura no se aplique a la actualidad debido a los importantes cambios ocurridos. Se trataría, por tanto, de la expresión de estos ayllus a fines del siglo xix.

La disposición de las escenas

En las paredes del baptisterio se halla resumido sim-bólicamente el territorio de Sabaya, ya que las escenas sintetizan la disposición del amplio territorio de los

ayllus representados. El espacio pintado está organizado en dos bandas horizontales divididas en doce escenas: seis arriba y seis abajo, más una coronación que no tiene escenas propiamente. La jerarquía de los espacios es muy clara: en la banda superior está el discurso central y las escenas de la derecha son de mayor jerarquía que las de la izquierda. Los elementos superiores e inferiores complementan y cierran el conjunto.

El elemento central

El elemento central es una escultura de la Virgen de Sabaya bajo cuyo eje se organiza todo el conjunto (fig. 5). A su derecha están pintados los ayllus de Aransaya y a su izquierda los de Urinsaya. La virgen en el baptisterio ocupa el taypi que en el mapa es el pueblo de Sabaya. El espacio de la virgen ha sido construido como un altar,

Figura 3. Bautizo del cacique Siñani. Iglesia de Carabuco (Cárdenas & Medinacelli eds. 2013). Figure 3. Baptism of Cacique Siñani. Church of Carabuco (Cárdenas & Medinacelli eds. 2013).

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con un retablo propio del siglo xviii tallado y cubierto con pan de oro, decorado con espejos, esculturas y pin-turas de ángeles y flores. Este es claramente el espacio de representación de lo tradicionalmente sagrado.

Por encima de la virgen está el remate, donde se ha pintado a Dios Padre que protege el conjunto: es una coronación que se adapta a la arquitectura. La figura del padre lleva en una de sus manos al mundo, en referencia a la advocación original de Sabaya a San Salvador Mundo. Actualmente, en la parroquia se celebran dos festividades: una a Salvador Niño y Salvador Mundo, con fecha 5 y 8 de agosto, y la otra a la Candelaria, el 2 de febrero.11 Es decir, las dos imágenes centrales del baptisterio (fig. 6) son reverenciadas en las fiestas patronales todavía hoy.12

La franja superior

La franja superior representa a los cuatro ayllus de Sabaya siguiendo su ubicación en el territorio, como se puede ver en el mapa (fig. 7): son los ayllus Collana, Canasa, Sacari y Cumujo. A la derecha, los ayllus de la parcialidad de Aransaya, empezando con el principal de ellos, el ayllu Collana, y a la izquierda los de Urin-saya. Además, en cada lado hay una escena destinada a la autoridad de la parcialidad.13 Cada escena, a su vez, está separada de la otra por una columna florida y faroles de luz eléctrica.14 Como si se combinaran tiempos, a manera de cenefa, el conjunto lleva en la parte superior un cortinaje adamascado propio de las pinturas coloniales y en la parte inferior los colores de


Figura 4. Baptisterio de Sabaya (fotografía de Juan Carlos Usnayo 2012). Figure 4. Baptistery of Sabaya (photo by Juan Carlos Usnayo 2012).

Figura 5. Elemento central del baptisterio. Figure 5. Centerpiece of the baptistery.


la bandera boliviana. Estos colores están dispuestos inversamente –verde, amarillo y rojo–, como corres-pondería si la bandera fuese vista desde arriba o fuese un reflejo en un espejo.15

Aunque cabría esperar un orden totalmente simé-trico, no es así. A la derecha, además de pinturas, hay dos hornacinas con santos, lo que no se replica en la izquierda. Llama la atención que hoy falte el ayllu Canasa, el que visiblemente con posterioridad a la realización de la pintura fue sustituido por una hornacina con una escultura de Santiago. Estas hornacinas con santos en bulto subrayan la mayor jerarquía de los ayllus repre-sentados a la diestra. Los santos elegidos son Santiago en la hornacina moderna y el Señor de Ramos en la antigua. Sobre el primero no vale la pena abundar sino recordar la gran difusión de este santo que representa al dios andino Illapa. La otra es una escultura del Señor de Ramos que, montado en un burro, a primera vista parece Santiago, como si hubieran querido jugar con las similitudes y las jerarquías. El Señor de Ramos aparece, entonces, como el apóstol suplente. Cada ayllu se repre-senta con escenas urbanas, escribiendo el nombre del ayllu en la totalidad de los cuadros. El detalle de cada una de las escenas es el siguiente:

a) Escena 1. “Ilacata Pedro Calli”. Presenta un pueblo, casas techadas con tejas y una iglesia con la torre visible. Una locomotora en funcionamiento deja su estela de humo. Al fondo, la cordillera, y detrás parece estar el mar (fig. 8).

b) Escena 2. Ayllu Collana. También presenta un espacio urbano con una especie de galpón que podría ser una estación. Las casas son de dos pisos con balcones, os-tentan flores, jardines y algunos árboles. Las personas no merecieron mucho detalle y solamente aparecen las siluetas de algunas de ellas y de un perro. Destaca una pareja de mestizos o indígenas que visten ropa de colores y llevan una ofrenda. Al fondo, la cordillera y el mar (fig. 9).

Figura 6. Disposición del baptisterio. Figure 6. Arrangement of the baptistery.

Figura 7. Mapa de los ayllus de Sabaya (apud Rivière 1986). Figure 7. Map of the ayllus of Sabaya (apud Rivière 1986).

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c) Hornacina 1. Después de las dos primeras esce-nas hay una hornacina antigua enmarcada con la bandera boliviana. En ella se encuentra el Señor de Ramos (fig. 10).

d) Escena 3. Ayllu Canasa/Hornacina 2. Algo importante, que aún es difícil interpretar, ha ocurrido con el ayllu

Canasa. Encontramos en la decoración una historia dinámica, pues en algún momento se ha borrado al ayllu Canasa de la pintura original y ha sido sustitui-do por una hornacina más moderna con columnas, donde se colocó una estatua de Santiago iluminada con luz eléctrica. Aunque todos los ayllus festejan el 25 de julio a Santiago, no es raro que alguna comu-nidad tenga como patrono también a este santo. Por ejemplo, las comunidades de Alaroco y Agua Rica del ayllu Canasa;, las comunidades de Pisiga Sucre del ayllu Cumujo y las comunidades Julo y Quea Queani del ayllu Collana (pdm Sabaya 2011). A su lado, más humildemente, permanece la hornacina original rodeada de la bandera boliviana (fig. 11). A la izquierda de la virgen, a partir de la escena 4, se pintaron los ayllus de Urinsaya.

e) Escena 4. Ayllu Sacari. La que ahora es la iglesia de Sabaya parece que originalmente era una capilla del ayllu Sacari, según muestran documentos de las Cajas Reales de 1575-1591, donde figura “San Salvador de Sacari”. La importancia del ayllu está subrayada en la pintura (fig. 12). Teresa Gisbert escribió que, en 1998, en el cuadro de este ayllu se encontraba colado un


Figura 9. Escena 2 del ayllu Collana. Figure 9. Scene 2, Collana ayllu.

Figura 8. Escena 1 del Hilacata Pedro Calli. Figure 8. Scene 1, Hilacata Pedro Calli.


papel que indicaba: “Por esta obra pagaron la suma total el Hilacata Pedro Flores y su alcalde segundo Manuel González en el año de 1892, mes de abril. Del ayllu Sacari 10 pesos” (Gisbert 1998: 182). Los elementos patrióticos sobresalen en esta escena. Se muestra una iglesia con dos torres –una de ellas con reloj–, casas con arcos y el pueblo con la cordillera al fondo. En un recuadro, como haciendo un zoom, se pintó una plaza con fuente y gente circulando; de ella salen cuatro calles dirigidas a los que parecen ser calvarios. Una gran bandera se proyecta desde una casa lateral e ingresa al cuadro. Como en todas las escenas, la cordillera al fondo.

f) Escena 5. Alcalde Manuel Manilo. Esta escena no pinta un pueblo del altiplano sino más bien de la costa, que podría ser Antofagasta o un pueblo imaginario. En el primer plano se pintó el puerto con varios barcos que llevan banderas chilenas o peruanas. Cercana también hay una estación con varias banderas boli-vianas, aunque no importa mucho si las banderas son de color rojo, amarillo y verde o al revés (fig. 13). El nombre del alcalde Manuel Manilo aparece enmarcado en la bandera boliviana. Luego está, por supuesto, el pueblo con escenas urbanas y la iglesia. La torre tiene

un reloj y hay un tren con varios vagones que sube la cordillera en dirección a Bolivia, posiblemente haciendo referencia al ferrocarril Antofagasta-Oruro, inaugurado el mismo año que se hizo la pintura del baptisterio. Al fondo, la cordillera.

g) Escena 6.Ayllu Cumujo. Finalmente, está representado el ayllu Cumujo. En esta escena, sobresale un calvario con la cruz en la cima, entre dos cerros, la iglesia con

Figura 10. Hornacina 1, escultura del Señor de Ramos. Figure 10. Alcove 1, sculpture of palm sunday of the Lord’s Passion.

Figura 11. Escena 3 del ayllu Canasa con el Tata Santiago. A la izquierda de la virgen se pintaron los ayllus de urinsaya. Figure 11. Scene 3, Canasa ayllu with “Tata Santiago” (St. James the Apostle). To the left of the Virgin Mary are paintings of Urinsaya ayllu.

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atrio bastante visible y un pueblo simétrico y ordenado. La gente más definida camina y realiza actividades en las calles. También hay siluetas de animales, espe-cialmente perros. La cordillera está menos definida y los trazos de arriba podrían ser el mar o también nubes (fig. 14). Aunque la mano que pintó todas las escenas es evidentemente la misma, hay detalles de uno y otro que hacen suponer que cada ayllu pidió ciertas particularidades para su representación.

Cierre de escenas

Al final de las escenas, cerrando el conjunto, hay una imagen borrosa, sobre todo en el rostro, posiblemente de un agustino cuya orden entronizó a la Virgen de Sabaya. Como referencia, aparece el hábito que usaba esta orden en el siglo xix (fig. 15). A pesar de este dato gráfico, quedan dudas acerca de la presencia de los agustinos en Sabaya y en Bolivia en general, debido a la falta de información, como constata Hans van den Berg (2010). Se sabe que la política antirreligiosa, especialmente del presidente Sucre (1826-1828), llevó a la crisis a la orden que estaba floreciente todavía en 1825, pero en 1826 se había reducido a su mínima expresión. Algunos sacerdotes, de manera individual, intentaron sobrevivir como clérigos adscritos ya fuera a las parroquias, a

los antiguos conventos o a las haciendas o pequeños pueblos (Berg 1990: 549). Es posible que Sabaya fuera uno de estos casos.

Una pila bautismal tallada en piedra y ubicada delante de la escena final completa el conjunto sin incomodarlo (fig. 16).

La franja inferior

Entre la franja superior y la inferior se utiliza, a manera de cenefa, una larga bandera boliviana, que como dijimos está representada al revés: verde, amarillo y rojo. La franja inferior no lleva inscripciones, pero la disposición del espacio separada por columnas decoradas, al igual que la franja superior, indica con claridad que se sigue el mismo esquema, en el que la escena de abajo corresponde a la de arriba. Aunque la pintura se ha conservado menos, el tema de todos los cuadros inferiores es también urbano, pero enfatiza el paisaje con la cordillera y luego el mar en todos los casos.

El conjunto

Las doce escenas del baptisterio de Sabaya realizadas en 1892 muestran la autorrepresentación de los ayllus y de sus autoridades principales. La pintura parece ingenua


Figura 12. Escena 4 del ayllu Sacari. Figure 12. Scene 4, the Sacari ayllu.


y naíf, pero solo en apariencia. En el fondo, participa del angustioso contexto de post-Guerra del Pacífico que necesitaba incorporar los territorios más lejanos al Estado-nación. Por ello, es probable que el tema más significativo sea el de la concepción de territorio plasmada en las pinturas. En términos cronológicos, las escenas corresponden al llamado periodo geográfico, cuando están en tensión visiones del territorio: una señorial afincada en lo local, otra andina que ha sido definida como la unión del paisaje ritual con el espacio productivo y otra visión nacional criolla que busca construir un espacio nacional (Qayum 1996). Precisamente, desde el Estado y desde

las élites se ha considerado a la visión andina como un obstáculo para el desarrollo del espacio nacional. La pintura que ahora analizamos dice otra cosa.

El espacio del baptisterio reproduce al territorio de Sabaya desde la perspectiva de los propios ayllus. La presentación de las escenas con la ubicación de los ayllus es la misma que observamos en un mapa. Esta representación no es solamente local; se extiende siempre y reiteradamente desde la cordillera hasta el mar y desde el mar hasta la cordillera, lo que se subraya en cada escena tanto de la banda superior como de la banda inferior. Por su parte, las montañas tienen una

Figura 13. Escena 5 del Alcalde Manuel Manilo. Figure 13. Scene 5, Mayor Manuel Manilo.

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presencia poderosa, como corresponde a los dioses de los Andes.16

En el plano mental utilizado para la representación del baptisterio, la iglesia está al centro, los ayllus de Canasa y Collana a un lado y los de Sacari y Cumujo al otro. Se ha comprimido el lugar para hacerlo caber en este espacio ritual. Es un espacio ritual pero también político, como lo señala el mar y la referencia a la Gue-rra del Pacífico de 1879. Recordemos que el contexto internacional de esta pintura tiene como marco de fondo los tratados en curso: el de Ancón entre Chile y Perú en Lima en 1883 (Tratado de Paz y Amistad), que estaba sujeto a un plebiscito (Art. 3), el pacto de Tregua entre Chile y Bolivia de 188417 y el Convenio de Transferencia de Territorio (1895).

Las referencias a las posesiones bolivianas en la costa no son una casualidad, pues Sabaya es una marka que se encuentra en la frontera entre Bolivia y Chile, y por tanto se vio directamente afectada por la guerra, perdiendo acceso a parte de su territorio y a la circulación fluida que secularmente tuvo. Los títulos del deslinde de Sabaya de 1692, siendo Juan Villca su gobernador, muestran que en el amojonamiento hay varios lugares ubicados al occidente de la cordillera que estuvieron en litigio desde el siglo xvii entre los corregimientos de

Carangas y Arica, pues en ciertos sitios se trataba de un control discontinuo del territorio. Por su parte, Bautista Saavedra en 1902 recoge documentación colonial que comprueba que históricamente habían pertenecido a Carangas –de la cual Sabaya era parte– las poblaciones de Pachica, Esquiña, Timar, Belén así como el ingenio de Huallatiri, al oeste de la cordillera, entre los paralelos 18 y 19 de latitud Sur.18 También se consideran parte de


Figura 14. Escena 6 del ayllu Cumujo. Figure 14. Scene 6, Cumujo ayllu.

Figura 15. El agustino. Cierre de escenas del baptisterio de Sabaya. Figure 15. The Augustinian. Final scene of the baptistery of Sabaya.


Sabaya las borateras de Chilcaya que estaban todavía en litigio entre 1904 y 1929.19 El diccionario de Blanco publicado, en 1904, así las registra: “Chillcaya. Inmensa boratera considerada la primera del mundo. Está en el ayllu Collana del v.c.[vicecantón] de Sabaya, c[cantón] de Huachacalla, prov. de Carangas […]” (Blanco 2006 [1904]: 35-36).

El territorio ubicado hacia la costa del Pacífico era parte de los trajines de los llameros de Sabaya. Que la mano de obra altiplánica no figure como la principal en las salitreras y guaneras del litoral atacameño, como las de Paquica y Mejillones (Pinto & Valdivia 1997), se debe probablemente a que no se consideraba como mano de obra estable, incluso ni siquiera estacionaria, sino que respondía el comercio menudo de ida y vuelta. Desde unas cuatro décadas antes de la guerra, Sabaya era lugar de paso de la población que desde Oruro y, sobre todo, Cochabamba se dirigía hacia Antofagasta.20

A pesar de la idea común acerca de la marginalidad de estas regiones alejadas de los centros del poder polí-tico, la población del occidente de Oruro participaba de manera sumamente activa de la economía nacional de fines del siglo xix. Según observadores de la época, la mayoría de los circuitos comerciales del mercado interno estaban en manos indígenas y su motor era la fuerza de las llamas, burros y mulas (Qayum 1996: 386). Por ello, creemos que a pesar de las distancias geográficas, sociales y culturales, los ayllus de Sabaya compartían la expresión máxima de la concepción nacional criolla que se manifestaba en la profunda esperanza en el progreso que iba de la mano con los ferrocarriles, los que en el baptisterio están presentes reiteradamente. Es más, la fecha de la pintura de la iglesia coincide con la llegada del ferrocarril de Antofagasta a Oruro: 1892. La estación del ferrocarril en Antofagasta se inauguró también ese año. El ferrocarril fue para los sabayeños una experiencia concreta; incluso parte del piso del baptisterio está hecho de tablones de madera procedente de las cajas de tuercas de la construcción del ferrocarril (Administradora Bo-liviana de Carreteras s/f: 14). A pesar de lo dicho, ni el ferrocarril Antofagasta-Oruro (1892), ni el de Arica-La Paz (1904) pasaban por Sabaya. El primero rodeaba la parte oriental del lago Poopó y se dirigía hacia el Sur por Uyuni, mientras que el segundo tomaba una ruta por el norte que no llegaba al departamento de Oruro.

La visión de los ayllus presente en el baptisterio contrasta con la idea de que el ferrocarril significaba una amenaza para la economía indígena y que el espacio comunal era un obstáculo para el desarrollo del espacio nacional. Al contrario, las pinturas del baptisterio están celebrando su inauguración e incorporándolo de ma-nera ritual a su espacio. A fines del siglo xix, en Sabaya hay una vigorosa economía comunal estrechamente integrada al mercado.

La insistencia en la presentación de símbolos nacio-nales va en una dirección similar: su objetivo es reiterar su pertenencia a Bolivia en este periodo de conflicto internacional, pues han transcurrido diez años de la guerra, cuando Bolivia, Perú y Chile están definiendo la pertenencia de los territorios. Los colores de la bandera boliviana enmarcan el conjunto de las pinturas, diseñan el contorno de la hornacina original de Santiago, rodean los nombres escritos de los ayllus y de las autoridades y flamean en los pueblos. Se ha elegido específicamente pintar tres banderas bolivianas en un edificio que podría ser la estación de Antofagasta. Esta alusión a un símbolo

Figura 16. Pila bautismal de Sabaya. Figure 16. Baptismal font of Sabaya.

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nacional refuerza la lectura que hizo Gisbert (1998), según la cual la pintura de este baptisterio expresa una añoranza patriótica por la pérdida de la salida al mar. El territorio representado está en conflicto: barcos con banderas chilenas y peruanas así lo indican. Entonces, el debate que alguna vez se planteó acerca de la supuesta indiferencia a la guerra, la ausencia de conciencia terri-torial y pertenencia nacional por parte de la población indígena durante esta guerra queda aclarado en esta pintura. Seguramente, los sabayeños estaban enterados de que encontraba en curso la negociación del Pacto de Tregua de 1884, que pedía una salida al Pacífico en el extremo norte de Chile, en territorio cedido temporal-mente por el Perú, según el Tratado de Ancón (Chávez Serrano & Chávez Serrano 2004: 12). Aunque el territo-rio representado está en conflicto, en la pintura no hay batallas ni enfrentamientos; en su lugar, se observa una convivencia en paz que no es la real sino la anhelada, como corresponde a un espacio ritual.

Hoy en día, el uso de símbolos nacionales no se ha perdido en Sabaya ni en la región fronteriza. En la torre de su iglesia hay un escudo nacional, el cual también se aprecia en varias iglesias de Carangas, que es un espacio de contacto con Chile. No son elementos ostentosos, pero están ahí para quien quiera verlos. Sabemos que algunos de ellos fueron elaborados en el periodo de la revolución del 1952, pero en el caso de Sabaya, el escudo data de fines del siglo xix.

NOTAS

1 En el diagnóstico comunal realizado el año 2006 se estimó la si-guiente cantidad de ganado en el municipio de Sabaya: 46.000 llamas, 9.700 alpacas y 6.600 ovinos (Plan de Desarrollo Municipal Sabaya 2007-2011: 57). 2 Existen varias versiones sobre este mito, que no varían en lo fundamental de Monast 1972 (Murillo 1973, Pauwels 1983, Rivière 1986). 3 Hoy, el ayllu Sacari no festeja por sí solo a San Salvador, según el pdm Sabaya 2007-2011. 4 Documento de 1817 abnb. Expediente seguido por don Cruz Guanca López y don Andrés Cáceres, caciques y gobernadores del pueblo de Andamarca, provincia de Carangas (bo abnb alp Min 158/12 1817). 5 Luis Niño trabajaba para el arzobispo de La Plata, Alonso del Pozo y Silva. Según Arzáns, pintaba y esculpía obras en plata, madera y lienzo (Gisbert 1999). 6 Querejazu (1999) considera posible que la escultura de la Vir-gen de Sabaya sea también obra de Luis Niño, quien luego la habría reproducido reproduce en dos pinturas.

7 La palabra latina baptisterium también se utilizaba para signifi-car el recipiente que contenía el agua del bautismo, y en la Iglesia Pri-mitiva significaba tanto la fuente bautismal como el edificio o capilla donde aquella se ubicaba. 8 En los últimos años se han publicado muchos trabajos sobre pintura mural en las iglesias del altiplano boliviano y chileno. Es-pecialmente Chacama se ocupó, desde la década de 1980, junto con Briones, Espinosa y Andrade del arte mural en las iglesias coloniales y de la arquitectura religiosa en la Primera Región de Chile (Brio-nes et al. 1989). También Corti, Guzmán y Pereira (2011) publicaron sobre el tema en la Fundación Altiplano. En el Perú, Flores, Kuon y Samanez (1993) y en Bolivia sobre todo Mesa y Gisbert (1985). 9 “Baptisterio de Curahuara: La iglesia está decorada interior-mente con pintura mural. Fue construida por Juan Ortiz con ayuda de los indígenas, representados estos por sus dos caciques: Baltasar Cachagas y Gonzalo Larama, cuyos retratos pueden verse al pie de una crucifixión. Los indios están también presentes y en el baptis-terio, con sus uncus incaicos y su tocado de plumas…” (Gisbert & Rosso 2008: 44, 52). “Baptisterio de Carabuco: es parte de una ca-pilla construida a fines del siglo xvi y refaccionada en el siglo xviii con financiamiento del cacique Agustín Siñani, época en la que se incorporó la pintura mural con escenas bíblicas relacionadas con el sacramento del bautismo que incorporan a esta temática a la dinastía de los caciques locales. Una de las escenas más representativas del baptisterio es el bautizo del cacique de Carabuco Fernando Siñani, antepasado del cacique que financió las obras de refacción” (Arze 2013: 58). En estos casos, no solamente hacen gala de ser cristianos sino que también dejan saber que colaboraron con mano de obra y fondos para la culminación del monumento religioso. 10 Para un análisis de lo que se entiende por sagrado y por profa-no, ver Angelo (2014). 11 Fiesta que al mismo tiempo celebra el ayllu Cumujo, según el pdm de Sabaya 2007-2011. 12 1º Candelaria y 2º San Salvador (según trabajo de campo rea-lizado por el musef con el proyecto Iglesias y fiestas en el altiplano de La Paz y Oruro. Aproximaciones multidisciplinarias). 13 Esta representación simbólica de las jerarquías de los ayllus pudo variar en la práctica y en el siglo xx, pues como muestra Rivière (1988) los ayllus más cercanos al taypi (centro) tenían mayor impor-tancia a mediados del siglo xx. 14 La construcción de la primera hidroeléctrica de Chile se hizo en 1897 en Chilivilingo, para iluminar las minas de Lota. En Oruro, la primera compañía de luz se instaló en 1904, a pesar de que se había importado un motor diésel seis años antes. Estas ciudades se ubica-ban en el circuito de circulación de los sabayeños, pero los faroles pintados no se parecen a los de la pintura. Se asemejan, más bien, a los de la ciudad de La Paz (año 1888). 15 Si se observa la disposición de los colores de la bandera que rodea los nombres, en la parte superior hay rojo, amarillo y verde y en la inferior verde, amarillo y rojo. 16 Aquí nos referimos específicamente al trabajo de Gabriel Mar-tínez (1983), que nos aportó una percepción diferente de la geografía. 17 “Pacto de Tregua de 1884: tras haberse desarrollado la Gue-rra del Pacífico y con posterioridad a la firma del Tratado de Paz y Amistad entre Chile y Perú en octubre de 1883, se suscribió el Pacto de Tregua en abril de 1884. El mencionado Pacto dispuso en el tema limítrofe que Chile continuaría ocupando el territorio boliviano que de sur a norte iba desde el Paralelo 23° hasta la desembocadura del río Loa” (Chávez Serrano & Chávez Serrano 2004: 22-23).



18 Informe del Director de la Oficina de Límites (en Blanco 2006 [1904]). 19 “El caso de Chilcaya fue discutido en la disputa diplomática entre Perú y Chile en el marco del plebiscito por Tacna y Arica, pues los diplomáticos peruanos señalaban que Chilcaya (y sus borateras) pertenecía a la provincia de Arica y los chilenos a Tarapacá (Gonzá-lez 2009: 80). El diccionario de Blanco de 1904, sin embargo, señala que las borateras pertenecían a Bolivia, como se lee en la cita. 20 Antofagasta tuvo un acelerado crecimiento, pues en un pobla-do donde hacía pocos años no vivía prácticamente nadie, en 1875 se contaban 5.384 habitantes (Pinto & Valdivia 1997: 189).

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