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La espiral barroca en el Quijote: de Ginés de Pasamonte a Maese Pedro

Stelio Cro KlNG COLLEGE

POCAS NOVELAS SE LEEN hoy, después de casi cuatro siglos, que conservan todo su sabor original y son aún capaces de entretener a los lectores con situaciones y diálogos como lo hace el Quijote. Quizás una de las razones de su atractivo para los lectores modernos es el hecho de que en el Quijote una historia contiene otra y ésta otra, en una estructura en espiral en la que varios géneros se dan la mano para presentar, en una solución artística que hasta ahora es inigualada aún, una sucesión dinámica, de escenas dramáticas dentro de una estructura narrativa, de raigambre idealista que halla su fundamento teórico en una tensión entre el realismo y la utopía, elementos coexistentes dentro del barroco. 1

Esta tensión, presente en toda la obra, adquiere una de sus significaciones más claras y logradas en el episodio de la isla Barataria, pero su advenimiento está precedido por una serie de episodios y escenas preparatorias, sobre todo en las que actúan los personajes de Ginés de Pasamonte y de Maese Pedro, en cada una de las dos Partes de la novela, Ginés en la de 1605 y Maese Pedro en la de 1615. El estilo en estos dos episodios nos da la pauta del barroco que predomina en la obra.

De los varios enfoques que, en el siglo pasado, se han disputado la interpretación del Quijote, hubo dos que, sea por la trayectoria de sus autores y de su influjo posterior, sea por la diferencia de métodos y puntos de vista, bien podrían señalarse como los adalides de dos escuelas: la interpretación histórica de Américo Castro, desarrollada por primera vez en El pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925) y el análisis estilístico de Helmut Hatzfeld, enunciado en su Don Quijote als Workunstwerk (Berlin, 1927), que se oponía a la tesis de Castro y abrió una larga polémica en la que intervinieron, entre otros, Bataillon, que quiso corregir algunos puntos contenidos en la tesis de Hatzfeld, y Casalduero, que a su vez corregía a Bataillon-Castro. Mi propósito es el de evitar el método puramente histórico, que nos llevaría a un callejón sin salida, y, aún aceptando la pluralidad cultural del método de Castro, subrayar que es en el método estilístico inaugurado por Hatzfeld dónde se pueden encontrar las posibilidades interpretativas más innovadoras, aun restringiendo los presupuestos ideológicos de Hatzfeld.

1 Para una discusión de la tensión y coexistencia de estos motivos en el Quijote, véase a José Antonio Maravall, Utopía y contrautopía en el Quijote. Santiago de Compostela: Editorial Pico Sacro, 1976. Las referencias a esta obra se dan con la página entre paréntesis.

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Desde que Helmut Hatzfeld en 1927 propuso, con inusitado vigor, la utilización de la crítica estilística para un análisis científico del Quijote, la cuestión de su interpreta-ción ha sido tema de debate. Pareció que Hatzfeld contradecía, a pesar de su admiración y reconocida fuente, la tesis fundamental de Américo Castro, expuesta en El Pensamien-to de Cervantes. De las varias cuestiones me limitaré a mencionar la de Cervantes contrarreformista, como ejemplo del límite de la crítica estilística, como callejón sin salida que se puede señalar al estudiante como problema insoluble y que no interesa tanto el análisis estilístico cuanto el creer apriorístico en la ideología de Cervantes como hombre y como autor.

En su El «Quijote» como obra de arte del lenguaje,2 Hatzfeld enumera las ideas centrales de la Contrarreforma, como la preeminencia de la salud del alma sobre la del cuerpo, el prestigio adquirido por el cura católico a todos los niveles con su representa-ción positiva en la novela, la defensa de la Inquisición y de las obras de devoción, el prestigio de los jesuitas y sus enseñanzas, la santidad del matrimonio y la condena de los libros donde el tema del amor sea tratado de manera sensual, para identificar en el Quijote las «palabras llaves» que según el propio Hatzfeld hacen de Cervantes un paladín del Concilio de Trento: «La llave de esta psicología supermoral es la educación jesuítica de la voluntad y el esfuerzo por una reforma radical de las costumbres, de cuyo esfuerzo es Cervantes el más espiritual campeón entre todos los escritores de la Contrarreforma» (Lenguaje, p. 137).

Contra esta interpretación Marce! Bataillon, en su Erasmo y España,3 objeta que la de Hatzfeld es una visión simplista y que no es posible reducir el Quijote a una obra de inspiración devota guiada por los ideales de San Ignacio de Loyola: «ver en Cervantes el típico representante de la época de la Contrarreforma, el hombre que se adhiere sin reservas, y sin reflexionar en nada más allá, a las Regulae de San Ignacio, es desconocer que la obra de Cervantes plantea problemas que no plantea la de un Lope de Vega, y es, al mismo tiempo, hacerse de la Contrarreforma una idea simplista» (Erasmo, p. 785).

Uno de los primeros en subrayar la importancia del estudio de Hatzfeld fue Henry Mendeloff, quien, en su «A Linguistic Inventory ofthe Conditional Sentence»,4 puso el énfasis en la identificación estadística de un tipo de frase. Es un estudio muy útil por su precisión y constituye un punto de referencia obligado para quien se aproxime a estudiar el estilo del Quijote.

2 Madrid: CSIC, 1972; referencias a esta obra con la abreviatura Lenguaje y el número de página en paréntesis. La primera edición alemana, «Don Quijote» als Wortkunstwerk, Leipzig-Berlin, 1927, es la edición criticada por Bataillon en su Erasme et Espagne de 1937.

3 México: Fondo de Cultura Económica, 1950; referencias a esta obra con la abreviatura Erasmo y el número de página en paréntesis. La primera edición francesa, Erasme et Espagne, es de 1937.

4 El título completo del trabajo de Mendeloff es «A Linguistic Inventory ofthe Conditional Sentence Contrary to Fact in the Quijote,» en Estudios Literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, Editor Josep M. Sola-Solé. Barcelona, Ediciones Hispam, 1974, pp. 133-155.

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En este sentido tiene también valor otra dimensión crítica interdisciplinaria de otro texto de Hatzfeld, expuesta en su estudio «Cervantes y el Barroco,»5 según la cual el estilo del Quijote es barroco porque expresa una sensibilidad barroca unitaria, que se puede resumir en este juicio del crítico: «Alonso Quijano cuerdo traza una espiral hacia dentro para convertirse en Don Quijote loco y una espiral hacia afuera para llegar a ser otra vez Alonso Quijano el bueno» (Barroco, p.461).

Antes de proceder con mis ejemplos, mencionaré el modelo metodológico de Hatzfeld. Para este crítico es fundamental conocer el arte barroco para poder entender el estilo literario barroco. Por arte barroco aquí se entiende sobre todo la arquitectura y la pintura. De la primera Hatzfeld toma prestada la figura del rizo, tan frecuente en el capitel jónico, o en el hierro batido que adorna las rejas de ventanas y portones barrocos. Veremos que la frase de Maese Pedro, en 11, 25, constituye una señal emblemática de la concepción del Quijote como obra de «teatro en el teatro», una estructura en espiral en que una dimensión se inscribe en otra y ésta en otra aún. Esta tendencia estilística revelaría una sensibilidad barroca que predomina en la Segunda Parte de 1615, como observa Joaquín Casalduero comentando sobre la muerte del protagonista: «Es el gran momento del Barroco, el momento de la conversión, de la revelación. Toda la dirección de la vida virando bruscamente para emprender una dirección opuesta. Vivir loco y morir cuerdo».6

La espiral mencionada por Hatzfeld como recurso estilístico (rizo y espiral de Don Quijote el loco y de Alonso Quijano el bueno) es también una estructura: la obra autobiográfica no acabada, de la que la Vida de Ginés de Pasamonte es un ejemplo de novela dentro de la novela, de personaje que se va haciendo, sin finalidad, como el desenvolvimiento y el hacerse de la vida misma.7Después del personaje de Ginés, esta estructura barroca de obra abierta se repite en los episodios de la cueva de Montesinos, del Retablo de Maese Pedro y de la Isla Barataria, en la que culmina el engaño a los ojos, la estructura de teatro en el teatro, como posibilidad espirálica a la que se agrega el uso de formas gramaticales como el futuro de subjuntivo, uso que se incrementa en estos capítulos para lograr un «fantasma» 8 de Rococó, de rizo dentro del rizo, tan típico

5 En Estudios sobre el Barroco, Madrid: Gredos, 1973. Referencias a esta obra con la abreviatura Barroco y la página entre paréntesis.

6 En su Sentido y forma del Quijote, Madrid: Insula, 1975, p. 396. 7 Claudio Guillén ha examinado el encuentro entre Don Quijote y el galeote: «Gines de

Pasamonte may be viewed as a Don Quijote who not only experiences (without losing his mind) but writes down his life (alife which, as Don Quixote finds out early in Part 11, another wrote for him): hence the amusement Cervantes obviously derives from the dialogue between the two novel-imitators, which may justify his having cast here Don Quixote as the straight man.» En Claudio Guillén, Literature as System. Essays Toward the Theory of Literary History. New Jersey: Princeton University Press, 1971, pp. 151-152.

8 Palabra utilizada por Hatzfeld (Estudios), para indicar el estilo barroco en el Quijote, expresando esta idea como «evocación fantasmal» (Estudios, 142) y refiriéndose a un estudio de Raymond S. Willis, The Phantom Chapters ofthe Quijote, New York: Hispanic lnstitute, 1953, p. 142, nota 65.


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de la decoración de cierto estilo arquitectónico. En este sentido el estilo barroco del Quijote es el «fantasma» del Rococó.

Siendo a su vez el «fantasma» de Maese Pedro, Ginés de Pasamonte anticipa la teatralidad barroca de la Segunda Parte en los capítulos 30-57, en los que se describen los engaños urdidos por los duques a Don Quijote y a Sancho, presentan una serie de personajes que no son los que aparentan ser: la Condesa Trifaldi, fantasma del mayordomo del Duque, «de muy burlesco y desenfadado ingenio,» (11, 36, 859)9disfrazado de mujer y Dulcinea, fantasma del paje de los duques, también disfrazado de mujer. Realismo y utopismo son polos de la tensión dramática de la obra, por efecto de la reacción de Sancho ante la llegada de la Trifaldi. En 11, 38, se intensifica la relación entre la estructura barroca en espiral, lo picaresco y la crítica del gusto puesta en boca de personajes dudosos, como el caso de la Condesa Trifaldi al hablar de su lejano país, el Reino de Canda ya, especie de contrautopía, puesta entre la isla Trapobana y el Mar del Sur, o sea el Océano Pacífico. Lo interesante del caso es que Trapobana es la isla en que Campanella había puesto su Ciudad del Sol en 1603. En 11, 37, Sancho hablando de su isla, se ha mostrado irritado con la llegada de Trifaldi, al punto que Doña Rodríguez se siente en la obligación de defender a las mujeres contra la crítica de Sancho que rehusa preocuparse, tan embelesado está él con su utopía (11, 3 7, 867).

Después del descalabro con el encuentro de los galeotes en 1, 22, el lenguaje de Don Quijote revela la complejidad de la realidad y la necesidad de establecer reglas para su descripción. «Mentirás todas las veces que lo pensares y lo dijeres,» (futuro del subjuntivo en cursiva) concluye Don Quijote, advirtiéndole a Sancho de no atreverse a interpretar la retirada a Sierra Morena como muestra de cobardía (1, 22, 233). Seguidamente Don Quijote define el peligro, del que mal de su grado se substrae, como «que parece que lleva algún es no es de sombra de miedo» (1, 22, 233). Sancho, que por primera vez ha logrado una victoria moral sobre su amo, al convencerle de que se retiraran del lugar para evitar un probable encuentro con la Santa Hermandad que habrá de perseguirles por la libertad de los doce galeotes, no obedece la orden de Don Quijote de no hablar más sobre el asunto, sino que remacha e insiste, pero invocando una serie de proverbios, según el modelo de Juan de Valdés y su Diálogo de la lengua, obra escrita probablemente en Nápoles entre 1535 y 1536 y que Cervantes pudo leer en uno de los varios manuscritos que circularon en esa ciudad, en la que Cervantes residió intermitentemente entre 1569 y 1575. Los proverbios constituyen el ancla con el realismo del lenguaje. Castilla toda, por boca de Sancho, y sentada en cuclillas a los pies de Don Quijote, está cantando en coro los proverbios al hidalgo. Para recalcar la raíz histórica de la lengua de Sancho, éste utiliza dos palabras de gran trascendencia para el resto de la novela. La primera, «villano,» mira hacia el pasado de Castilla, la otra, «buen gobierno,» mira al presente de España: «Y sepa que, aunque zafio y villano, todavía se me alcanza algo destoque llaman buen gobierno» (1, 23, 233). Finalmente, con dejo

9 Sigo el texto de las Obras Completas de Miguel de Cervantes Saavedra, Vol. 1, Edición, introducción y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Editorial Planeta, 1962. Las páginas en paréntesis se refieren a esta edición.

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proverbial, Sancho exhorta a Don Quijote a que le siga, presentando una imagen opuesta a la que acostumbramos ver hasta en las interpretaciones visuales de la pareja inmortal. Ahora es el caballero que sigue al escudero: «Señor, respondió Sancho, que el retirar no es huir, ni el esperar es cordura, cuando el peligro sobrepuja a la esperanza, y de sabios es guardarse hoy para mañana, y no aventurarse todo en un día» (1, 23, 233). En este contexto la palabra villano quiere decir dos cosas: «campesino» y «castellano,» haciendo hincapié en el origen de Castilla, en la «Caballería villana.» La acción de Sancho que ahora está a la cabeza, parecería confirmar sus palabras y el significado connotativo que llevan. Es curioso que la otra palabra que aparece en la misma frase sea «buen gobierno» que apunta a la utopía, siempre latente en el Quijote, como ha visto Maravall en su estudio. Bien ha dicho este crítico ilustre que «El Quijote tiene un propósito político: poner de relieve el disparate de quienes coinciden en estar en un mundo de creencias que lleva a la visión fantasmal del caballero» (p. 209). Es como si en esas palabras buen gobierno pronunciadas por Sancho, el futuro gobernador, al salir del episodio del encuentro con los galeotes, se anticipara el fantasma de la isla Barataria. Ginés de Pasamonte anticipa al personaje de Maese Pedro, como la retirada encabezada por Sancho anticipa la isla Barataria. La segunda aparición del personaje de Ginés de Pasamonte en Sierra Morena, en una segunda edición del mismo Juan de la Cuesta del mismo año, 1605, en I, 23, que dio lugar a la crítica de Lope de Vega por el hecho de que Sancho actúa como si Pasamonte no hubiera aparecido, con su robo del rucio y de las alforjas de Sancho, refuerza el significado emblemático de las dos palabras que hemos comentado, de su significado anticipatorio. El adentrarse en la Sierra Morena constituye también un cambio de escena pues en este marco ocurrirán las <<novelas» del Quijote: las aventuras de Dorotea, la del Curioso impertinente, y la del cautivo. Dentro de este marco, la novela del Curioso impertinente (1, 33-35), leída por el cura de un manuscrito hallado en la venta, constituye un ejemplo de «teatro en el teatro,» de un auditorio formado por los personajes de la novela, a su vez interesados en los sucesos de otros personajes de otra novela.

Esta tensión entre el realismo y la utopía, ya observada por Maravall, se verifica en otro plano, el lingüístico, donde se observa la dicotomía de lo gramatical-sintáctico, por un lado, y del estilo, por el otro. El personaje de Ginés de Pasamonte aparece por primera vez en toda su ambigüedad en la descripción siguiente: «Tras todos éstos, venía un hombre de muy buen parecer, de edad de treinta años, sino que al mirar metía el un ojo en el otro un poco» (1, 22, 225), frase en la que la subordinación inicial se injerta en la principal en que los dos verbos «venía» y «metía» están coordinados por una adversativa. Para tratar de entender las estructuras gramaticales de esta frase podríamos proponer esta ordenación más tradicional, donde se perdería el efecto estilístico logrado por Cervantes en su construcción:

SUJETO: un hombre de muy buen parecer de edad de treinta años PREDICADO: venía, tras todos éstos, sino que al mirar metía el un ojo en el otro

un poco.


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El exordio de la frase implica un antecedente (los doce galeotes encadenados vistos por don Quijote y acerca de los cuales el caballero ha estado preguntando), de manera que, aunque formalmente la frase sea independiente, semánticamente apunta a una dependencia de significado. Con esto el autor adhiere a la estructura abierta, o barroca, que es una dimensión del estilo del Quijote, como bien ha demostrado en su conocido estudio Helmut Hatzfeld.10 La frase, ya abierta en el exordio, se proyecta estilísticamente hacia una verdadera espiral de posibilidades sintácticas con la coordinación adversativa encabezada por la conjunción «sino que ... », que se refiere al mismo sujeto (hombre de muy buen parecer). Es un buen ejemplo de cómo Cervantes logra un resultado estilístico original con ligeras modificaciones sintácticas. Según el modelo de Hatzfeld, esta frase también puede constituir un «rizo» o espiral.

El significado literal que podemos inferir es el siguiente: «Un hombre de apariencia agradable seguía al grupo, pero sus ojos eran bizcos.» Con lo cual se perdería el efecto cómico del original resultante por la gradación de la descripción de la mirada del personaje que culmina en esa imagen grotesca del ojo que entra un poco dentro del otro y con lo cual la mera posibilidad descriptiva de la imagen de un hombre bizco se convierte, gracias a la expresión «entraba dentro del otro un poco,» referida a los ojos, en una evocación dinámica, casi podríamos decir, cinemática, en que vemos el movimiento de los ojos que convergen, uno hacia el otro, produciendo un efecto cómico.

En este ejemplo gramática, sintaxis y estilo son partes de un estudio unificatorio que nos muestra cómo Cervantes utiliza las estructuras sintácticas y gramaticales para lograr un efecto estilístico cómico. No olvidemos que el personaje en cuestión es autor de una autobiografía, La vida de Ginés de Pasamonte. Lo peculiar de este libro es que está sin terminar y así le explica Ginés a Don Quijote: «-¿Y está acabado?-preguntó don Quijote. -¿Cómo puede estar acabad~respondió él-, si aún no está acabada mi vida?» (p 227). La imperfección física anticipa la obra inacabada, la autobiografía que no se ha terminado porque su vida no se ha acabado. La frase de Ginés, con su respuesta tajante a Don Quijote podría significar que nadie puede escribir una autobiografía, si la condición de su composición es que el autor se muera antes.

En su estudio sobre el arte del lenguaje en el Quijote, Hatzfeld identifica las «palabras llaves» como reveladoras del hábito mental, del sentimiento de la vida y de la ideología del autor (Lenguaje, 132). Para mi estudio, concebido para poner de relieve la íntima relación entre gramática y estilo, las citas de Hatzfeld y otros críticos sirven de apoyo al análisis del texto del Quijote, aunque a veces tendré que diferenciar mi punto de vista del de otros críticos, porque mi propósito es más didáctico y menos ideológico. Veamos ahora la evidencia textual, reservando para el final las conclusiones críticas desgajadas del análisis gramatical y estilístico del texto.

El personaje de Ginés, con su autobiografía sin acabar, por no haberse terminado

1 O Los que, como Helmut Hatzfeld, definieron el arte de Cervantes «barroco» opusieron ese concepto formal a la concepción renacentista de Castro. Según Hatzfeld, «no hay duda que Cervantes, aunque sólo sea desde el punto de vista cronológico, pertenece al humanismo devoto o barroco»; Barroco, p. 437.

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su vida, plantea otros aspectos críticos a los que Cervantes alude irónicamente haciendo hincapié en el estilo y en las obras literarias imitadas y citadas por un condenado a galeras. Ginés es un «galeote», como aprendemos de sus mismos labios al contestar la pregunta de Don Quijote si Ginés ha estado otra vez en las galeras. No sólo ha estado («otra vez he estado cuatro años, y ya sé a qué sabe el bizcocho y el corbacho»), sino que «allí tendré lugar de acabar mi libro, que me quedan muchas cosas que decir» (p. 227).

Seguidamente Don Quijote exige del comisario que libere a los presos con la consiguiente breve escaramuza en la que la ley lleva la peor y el campo queda libre para que los galeotes huyan de su castigo. Pero antes Don Quijote será apedreado por Ginés y los demás galeotes al porfiar que deben de ir cargados de cadenas y homenajear a Dulcinea a quien Don Quijote quiere dedicar esta nueva hazaña. Es uno de los ejemplos más claros del desvarío de la locura del hidalgo, pero el episodio sirve admirablemente para el debate interno de tesis-antítesis, del contraste realidad-ficción, raíz de la locura y término de la recuperada cordura al fin de sus aventuras. Porque si es cierto que el episodio tiene un marco de comicidad y absurdo por el esfuerzo mal encaminado de Don Quijote de libertar a unos criminales, también es cierto que nuestro concepto odierno de la dignidad humana no admite la excesiva crueldad del castigo. De manera que para los lectores modernos, aunque la justicia del tiempo estaría en contra de Don Quijote, éste está del lado de los derechos humanos violados por un sistema corrupto y oficiales incompetentes.

El problema se vuelve aún más complejo si consideramos que Don Quijote ha oído de Ginés que éste piensa acabar su autobiografía en la cárcel. ¿No es ésta ocasión propicia para obtener fama de una obra literaria? Al referirse al «corbacho», el látigo con el que se amenazaba a los remeros de las galeras, Ginés se refiere implícitamente al título de dos obras literarias famosas en tiempo de Cervantes: el Corbacho del Arcipreste de Talavera y el Corbaccio de Boccaccio, su más que probable modelo. Esta alusión literaria refuerza la dimensión de la fama de Don Quijote, tema fundamental en la novela, como confirma la frase de Maese Pedro en 11, 25, remedo fiel con la que el gigante fingido en 1, 1, alaba a su imaginario vencedor Don Quijote. 11 La galera, una forma de castigo de los más crueles, representa una suerte de muerte, pero paradojal-mente mantiene al condenado en vida, permitiéndole, en teoría, acabar su obra, suspendido en un estado irreal de muerte-vida. Una posible interpretación de este episodio, y es la que me parece más apta para completar la espiral barroca, es que para asegurarse que Ginés escriba su obra y para que en ella él figure como héroe hazañoso, Don Quijote le libera. En este caso la locura del hidalgo adquiere una dimensión filosófica, al devaluar la literatura en general, no solamente los libros de caballería, al utilizarla como mero instrumento de la fama. Uno de los autores aludidos, Boccaccio, había subtitulado su obra maestraDecameron, «Principe Galeotto», atendiendo al papel de intermediario de ese personaje, ya mencionado por Dante en el Canto V del Infierno,

11 Ver el comentario a estos pasajes más adelante en esta comunicación.



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como intermediario (entre Lancelot y la reina Ginebra) en el romance Lancelot du Lac de Chretien de Troyes, y, para Boccaccio, del libro como intermediario para alegrar la vida de las mujeres sometidas al albedrío de los hombres. 12

La frase que describe por primera vez al personaje de Ginés de Pasamonte, con su sorprendente conjunción adversativa coordenándola con otra frase con valor de ironía, proyecta un doble plano de interpretación: por un lado lo describe para Don Quijote, quien no hace caso de la apariencia fisica, convencido como está de que las apariencias engañan y por lo que descarta todo lo que no se conforme a su idea a priori de la realidad, y, por el otro, construye una frase adversativa para advertir al lector de que hay un contrasentido, una paradoja. Es paradoja! que el hidalgo quiera libertar a unos presos. Por otro lado es paradoja! que los presos se merezcan nuestra consideración (que en esto sigue la que les demuestra Don Quijote), al ser ellos víctimas de una pena cruel y excesiva por sus acciones al margen de la ley, representada en esta instancia por un comisario corrupto e incapaz. Cervantes no deja dudas sobre la absurdidad de la acción del hidalgo: «que Don Quijote no era muy cuerdo, pues tal disparate había cometido como el de querer darles libertad» (1, 22, 231 ). El número de los galeotes, doce, como el de los apóstoles, es una alusión que Jung consideraría arquetípica, dependiente de la simbología católica y que actúa en el subconsciente del lector. 13 Además Jung considera que el «pícaro» o «burlador» (trickster) representa un arquetipo de naturaleza doble: «his dual nature, half animal, half divine, his exposure to all kinds of torture, and-last, but not least-his approximation to the figure of a saviour.»14 Como veremos, en el personaje de Maese Pedro se da ese arquetipo junguiano, tanto por lo que se refiere al dualismo del hombre/mono hablador, como por el detalle que Ginés/Maese Pedro ha sido torturado en las galeras.

Es paradójico que Don Quijote espere fama de una obra que aún no se ha escrito, pero cuyo autor y libro corresponden a un personaje-autor y libro reales. La referencia

12 «Galeotto fu il libro e chi lo scrisse // Quel giorno piu non vi leggemmo avante», dice Francesca al concluir el relato de su tragedia: Inferno, V, 137-138.

13 Car! Jung cita la doctrina y la educación católica como causa del inconsciente colectivo: «These mighty projections enable the Catholic to experience large tracts of his collective unconscious in tangible reality»; véase The Portable Jung, edited by Joseph Campbell. New York: The Viking Portable Library, 1971, p. 44.

14 En Car! Jung, Four Archetypes. Transl. By R.F.C.Hull, Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 135.




de Cervantes está claramente inspirada en un Jerónimo de Pasamonte, aragonés, 15 que de esa manera es otro autor cuya obra y cuya biografia entreteje y anticipa esa interacción de realidad/ficción predominante en la Segunda Parte y que tendría así en el personaje de Ginés de Pasamonte su primer ejemplo, ya en el capítulo 22 de la Primera Parte.

El juego entre literatura y vida es un elemento temático y estilístico del Quijote y se revela en las estructuras gramaticales y sintácticas. A este juego se debe el desarrollo del personaje de Ginés de Pasamonte que adquiere una dimensión emblemática al reaparecer en la «Segunda Parte» de la novela, bajo el nombre de Maese Pedro. El juego entre literatura y realidad enmarca la aparición/desaparición de este personaje. Su atuendo mismo, que cubre el ojo bizco, retoma el hilo de esa frase adversativa con la que se introdujo el personaje de Ginés, pero con una dimensión nueva. La aparición de Maese Pedro justifica ulteriormente el estilo abierto en que se describe la aparición de Ginés en 1, 22, por su función de «fantasma» de Maese Pedro, personaje que aparece, por primera vez, en 11, 25. Maese Pedro llega con un mono adivino que aparenta hablar y revelar el pasado de los que preguntan. Su retablo, que Don Quijote equivocadamente confunde con la vida, es otra dimensión del absurdo que este personaje representa. Ginés, personaje teatral por excelencia, en 1, 22 aparece en la escena proveído de trebejos: las cadenas, la espada y escopeta del comisario y, finalmente, por desgracia de Don Quijote y de Sancho, los guijarros y piedras. En 11, 25 sus aparejos se han multiplicado, como corresponde a un actor consumado que perfecciona su profesión andando el tiempo: su disfraz, el mono «hablador,» el retablo con los títeres, el niño que le sirve de relator y, de manera imprevista, el mismo Don Quijote de quien conoce la afición caballeresca, aunque no preve el desenlace imprevisto de su historia. Maese

PLANO DEL NA.MADOR · VENTA

PLANO DEL PERSONAJE/NAAAADOR · RETABLO

PLANO DEL PERSONAJE CREADO POR OTRO MEUSENDRA Y DON QUIJOTE

OAIFEROS

15 «fue soldado en Italia, se alistó en Barcelona en el tercio de Miguel de Moneada, pasó a Mesina en la armada de don Juan de Austria, combatió en Lepanto y se halló en las expediciones a Navarino y Túñez, o sea que su biografia es paralela a la de Cervantes. Pasamonte fue hecho prisionero de los turcos en Túñez (1574) y estuvo dieciocho años cautivo en Constantinopla y el norte de Africa. Rescatado, estuvo en el sur de Italia, en Aragón (su tierra) y en Madrid, y en 1599 se estableció en Nápoles. Pasamonte escribió su autobiografia con el título de Vida y trabajos de Gerónimo de Pasamonte, que R. Foulché-Delbosc publicó en la Revue Hispanique, LV, 1922. Estas memorias llegan hasta 1603.» Nota del editor, Obras Completas, Vol. 1, Quijote, 1, 22, p. 220.

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Pedro anuncia sus entretenimientos de titiritero pícaro: «Que viene aquí el mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra» (11, 25, 772), remedando en la descripción la técnica del mismo Cervantes, pero a un nivel más simple, empleada por el autor en el pasaje ya citado de 1, 22, con la introducción del personaje de Ginés. El personaje anuncia el escenario, en que la venta sirve de marco a este episodio que responde a la estructura tan típicamente barroca del «teatro en el teatro,» con un esquema que podríamos representar así: El sobrenombre de Ginés era Parapilla, como le llama Don Quijote en 1, 22, con vocablo italiano que quiere decir «enredo», «lío», «pelea», «confusión>>, que se ajusta a lo que ocurre como consecuencia del acto de liberación cometido por Don Quijote. El ventero en 11, 25 usa expresiones italianas al describir a Maese Pedro como «hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño» (II, 25, 773). E italianas son las primeras palabras que Don Quijote dirige a Maese Pedro, recordándonos el «Parapilla» de 1, 22: «Dígame vuestra merced, señor adivino, ¿qué peje pillamo?»16

, (con la aliteración Parapilla /pi/lamo) que significa «y ahora ¿qué hacemos?» (II, 25, 773). Maese Pedro hace que el mono se le acerque al oído y mueva los labios haciendo sonar los dientes. La escena, con los aparejos señalados, bien podría ocurrir en una representación de la Commedia dell' Arte, con Maese Pedro en el papel de Arlequín y Don Quijote en el del Capitán Fracassa, teniendo en cuenta la significa-ción del nombre italiano, que literalmente significa «destroza,» acción que Don Quijote lleva a cabo al destruir el retablo. Acto seguido Maese Pedro se hinca de rodillas frente a Don Quijote y le apostrofa: «¡Oh no jamás como se debe alabado caballero Don Quijote de la Mancha!» (11, 25, 774), expresión que Hatzfeld ha elegido para ilustrar de forma emblemática su teoría estilística del barroco en Cervantes, poniendo de relieve los «rizos» de ese estilo, como ya hemos visto. Estas mismas palabras aparecen, por primera vez, relacionadas al tema de la fama, en 1, 1, 39, en que Don Quijote imagina un gigante que, vencido por él, va a hincarse delante de su nueva señora, Dulcinea del Toboso. Así que el gigante imaginado por Don Quijote sería el primer personaje-autor imaginado por otro personaje, en una verdadera espiral barroca, «fantasma» de la que se desenvuelve con el personaje doble de Ginés-Maese Pedro. El estilo paradoja! con el que se había inaugurado la presentación de Pasamonte en 1, 22 se enriquece con los «rizos» de Maese Pedro en II, 25. La serie de comparaciones con las que Maese Pedro prepara ese «rizo» barroco, sirve para introducir el absurdo de manera gradual: «Estas piernas abrazo, bien así como si abrazara las dos columnas de Hércules» (II, 25, 774), donde la referencia a las piernas de Don Quijote como columnas es grotesca, pero pone de relieve el elemento arquitectónico sobre el que se basa el estilo de Cervantes, los órdenes arquitectónicos, ya observados por Hatzfeld. La hipérbole con la que Maese Pedro saluda a Don Quijote sigue el modelo de Hatzfeld: «¡Oh resuscitador insigne de la ya puesta en olvido andante caballería!» (II, 25, 774), con el «rizo» ya mencionado, típico del capitel jónico y en el cual la imagen de la resurreción y del haz de luz que embiste y saca del olvido la «andante caballería» es otra imagen visual típica de la

16 Realización eufónica de la frase italiana: «Che pesce pigliamo?»




pintura barroca, en pintores como Tintoretto, Velázquez, Veronese y Caravaggio. A la pregunta de Don Quijote si lo ocurrido en la cueva de Montesinos era verdad

o mentira, con lo que se insiste aún más en el motivo de realidad-ficción, Maese Pedro responde: «El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio, o pasó, en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles» (11, 25, 777), con lo que se refuerza la imagen del arquetipo junguiano del «burlador» medio animal y medio hombre (en la combinación mono/Maese Pedro), imagen que ya hemos visto en la interpretación junguiana del pícaro. Y es que la vuelta de Ginés en 11, 25 se podría interpretar como expresión del subconsciente de Don Quijote, aferrado al tema de la gloria que ya se había anticipado en 1, 22, al declarar el caballero a Sancho, al ver a los doce galeotes encadenados, «aquí encaja la ejecución de mi oficio; desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables» (1, 22, 221). La dimensión de pícaro de Ginés y de la obra como muy atraída por la órbita de ese género se declara al compararla el mismo Ginés con El Lazarillo de Tormes. Al mencionar el comisario que Ginés ha empeñado su libro en la cárcel por doscientos reales, Don Quijote pregunta: «¿Tan bueno es?» A lo cual Ginés responde: «Es tan bueno ( ... ) que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren» (1, 22, 227). Que Cervantes confie al personaje de Ginés un papel, aunque embriónico, de crítico literario, a más de revelar la ironía del pícaro-crítico-profesor, agrega fuerza a la espiral que el dúo Ginés-Maese Pedro representa.

Durante la representación del retablo se refuerza esa impresión de la alternancia de realidad-ficción. Para aumentar la expectativa, Maese Pedro asegura a Don Quijote que su retablo tiene sesenta mil novedades: «dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y operibus credite» (II, 25, 777). La expresión en latín es tomada del Evangelio de San Juan, X, 38. Aquí, como en 1, 22, con los doce galeotes, la referencia a la Sagrada Escritura en conexión con el «pícaro» sigue la moda de lo profano en materias sagradas del que el Libro de Buen Amor y el Decameron son dos ejemplos encumbrados en la literatura medieval, presentando al pícaro como un personaje que pretende tener ambiciones literarias y clericales y a menudo confundiéndose y hasta identificándose con estudiantes y clérigos. La referencia también se caracteriza estilísticamente por el rizo, en el sentido de lo impredecible de la voluta, de la espiral barroca en el orden arquitectónico. En la frase de presentación de Ginés en 1, 22, hay otro elemento dinámico, representado por la acción de meter «el un ojo en el otro un poco», al mirar, que nos da una sensación de realidad cambiante y en evolución, que bien se adapta al personaje doble de Gi-nés/Maese Pedro.

Vemos que el rizo de Hatzfeld se ensancha al damos cuenta de que es una espiral que abarca varios aspectos y episodios que de esta manera aparecen entrelazados. Cuando en 11, 27 nos enteramos que Maese Pedro y Ginés de Pasamonte son una misma persona entendemos otras correlaciones; además de las ya mencionadas, la aventura del rebuzno (11, 25) anticipa la del mono adivino (11, 25-26), en el sentido de la correlación de la animalización/ humanización: animalización de los alcaldes que imitan el rebuzno del asno y humanización del mono hablador. Al final de la aventura del barco encantado



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en 11, 29, se dice de Don Quijote y Sancho que volvieron «a ser bestias,» es decir, a ser locos como siempre, con extensión del motivo ya tratado en 11, 25-26. El encuentro con los duques en 11, 30 abre el rizo del «engaño a los ojos» que desde 11,30 alcanza 11, 53, con el fin del gobierno de Sancho en Barataria. La espiral barroca configura la estructura abierta de la que Ginés y Maese Pedro son dos rizos, concebidos en dos partes, en 1605 y 1615, admirablemente correspondientes, gracias al genio de su creador.

BIBLIOGRAFÍA

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