La Direccion de Actores

8/10/2019 La Direccion de Actores

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Libro de pedagoga teatral escrito por Raquel Toledo Bernal.

LA DIRECCIN DE ACTORE EN EL !ROCEO DE "N #ONTA$ETEATRAL.

I!NOIEste libro trata de cumplir una funcin pedaggica para alumnos que cursan la carrerade artes escnicas en su especialidad de direccin de escena y una funcin divulgativa

para todas aquellas personas que tengan curiosidad en conocer las tcnicas y dinmicasde la direccin de actores en un proceso de creacin de un montaje teatral.

OBRE LA A"TORAEscritora, directora y profesora de Teatro, nace en Crdoba en 1.!", se forma

en la Escuela #uperior de $rte %ramtico de &adrid primero en la especialidad de'nterpretacin (promocin )"*+ y luego en %ireccin de Escena (promocin -*!.En 1." recibe una beca del &inisterio de Cultura para realiar un &aster de %ireccinde Escena 'nternacional en la &iddlese/ 0niversity de ondres, &aster que culminacon la creacin y direccin del espectculo 2%uende3 en el #immonds T4eatre. %eja en2stand by3 un doctorado en Ciencias del espectculo en la 0niversidad de Carlos ''' de&adrid, donde culmina la primera fase de cursos con sobresaliente y comiena su tesinadirigida por 5ulio Enrique C4eca sobre las Tcnicas y dinmicas de direccin actoral enlos montajes del Teatro de la $bad6a.

Entre los m7ltiples cursos de formacin recibidos destacan el de 2%irigir unC4jov3 en la escuela de $rte de &osc78 2%irigir Teatro 96sico3 impartido por 5o4n:rig4t en ondres8 2$ctuar #4a;espeare3 en la Central #c4ool #peec4 and %rama8 el#tage sobre la vo impartido por la


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=a dirigido diversas lecturas dramatiadas en la Casa de merica y el C6rculode ellas $rtes en &adrid entre las que destacan las realiadas dentro del ciclo 2&ujer,familia y creacin3 con te/tos de uis &atilla y 5os #anc46s #inisterra.

En el a?o -++" retorna a vivir a Crdoba, donde escribe y dirige para el Teatro$vantiF 25uansen y Dreten, un cuento musical3. $ll6 conoce a la actri Cristina

&arabotto con quien funda, un a?o despus su propia compa?6aF $$ TE$T


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NDICE/

0 Introducci1n Eclecticis&o al ser2icio del proceso creati2o33333..pgs

0 Captulo I Dirigir actores/ cla2es de grandes &aestros.

1.1. El primer #tanislavs;iF 2> s6...mgico3, motivaciones y objetivosNN...pgs

1.-. Oajtangov y el 2juegoPensayo3NNNNNNNNNNNNNNNNNpg,

1.Q. &eyer4old y la biomecnicaNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs

1.K. 5acques CopeauF 2Con la respiracin lo controlamos todo3NNNNNNpg

1.A. :illiam ayton y las improvisaciones analgicasNNNNNNNNNNpg

1.!. 0ta =agen, las transferencias y la memoria de los sentidosNNNNNNpg

1.". #anford &eisner 2a base de la actuacin es la realidad de la conducta3Npg

1.). ecoq y las dinmicas de las materiasNNNNNNNNNNNNNNNpg

1.. &ic4ael C4jov y la creacin del personaje mediante el gesto psicolgico..pg

1.1+. Tnicas y dinmicas brec4tianas en la direccin de actoresNNNNNNpg

1.11. El entrenamiento actoral para DrotoRs;i y Eugenio arbaNNNNNNN.pg

1.1-. El eclecticismo comprometido de Beter roo;NNNNNNNNNNN..pg.

1.1Q. Seit4 5o4nstone y la improvisacin de #tatusNNNNNNNNNNNN.pg

1.1K. El 7ltimo #tanislavs;iF el mtodo de las acciones f6sicas o cmo llegar a lapalabra en la creacin actoralNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpg

1.1A. os ejercicios y juegos de $ugusto oalNNNNNNNNNNNNNNpg

1.1!. %eclan %onnellan y el pensamiento como dianaNNNNNNNNNNNpg

0 Captulo 4. La direcci1n actoral en el proceso de creaci1n del &onta5e 678u)!asa con nuestro tie&po9:

-.1 CircunstanciasNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pg.

-.- $puntes sobre la metodolog6aNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pg.

-.Q 9ases del proceso creativoNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN...pgs

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-.K Lotas de direccin actoralNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs

-.A Blanteamientos coreogrficosNNNNNNNNNNNNNNNNNNN.pgs.

-.! Lotas sobre la concepcin del espacioNNNNNNNNNNNNNNNNpg.

0 Captulo ;. El te


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0 INTROD"CCIN Eclecticis&o al ser2icio del proceso creati2o

Estudiando la carrera de direccin de escena en la


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una produccin teatral. Lo se trata slo de carisma o vocacin, se trata de tenerinstrumentos para posibilitar y encauar el flujo creativo de los intrpretes en las l6neasde direccin establecidas.

=e utiliado tcnicas y dinmicas que ya e/perimentaron los grandes maestros dela direccin de actores de este siglo UU. Bor supuesto, talento, personalidad, forma de

entender el arte y temperamento 4acen que esas tcnicas se conviertan en el sistemapropio del director que las selecciona, desarrolla, adapta, modifica o reorgania seg7nlas e/igencias que se plantean con cada te/to dramtico, proceso creativo, elenco deactores, productora que lo gestiona, p7blico al que va dirigido...Q

ConcretandoF #i alguien me pregunta por mi sistema de trabajo siempre le respondoque ste depende de qu, quines, porqu, cmo, dnde, cunto tiempo, qu gnero,estilo, tipo de produccin.... uego trato de encontrar la palabra que resuma mi forma detrabajar y la primera que surge esF eclecticismo, ese mismo que caracteria las tcnicasy dinmicas teatrales todo el siglo pasado y este principio del #iglo UU'.

Bor todo esto, 4e considerado imprescindible, dedicar la primera parte de este libro alas tcnicas y dinmicas que 4an sido claves en mis procesos de direccin actoral y cuya

efectividad ya 4ab6a sido e/perimentada y relatada por diferentes maestros en el artede la direccin de actores durante el art6sticamente prol6fico y polifactico siglo UU.

CA!T"LO I Dirigir actores/ Cla2es de grandes &aestros

=.= El pri&er tanisla2s>i/ 6? s... &%gico:' circunstancias dadas' &oti2aciones +ob5eti2os

20n objetivo atrayente despierta en forma natural el impulso, el deseo, el an4elo, queterminan en la accin.3K

Bara trabajar las l6neas de pensamiento y accin del personaje, #tanislavs;i nospropone en sus primeros trabajos sentarnos alrededor de una mesa y realiar el estudiode las circunstancias dadasA, las motivaciones y los objetivos de los personajes desde el

papel para en seguida preguntarnos > s6 yo... os actores, guiados por el director, leencada escena tratando de responder a la pregunta GHu me mover6a a m6, si estuviera enlas circunstancias del personaje, a decir esto o a 4acer aquelloM GBorqu el personajereacciona de esta formaM... $ la caa de un superobjetivo del personaje tratamos deresumir la l6nea de accin que conduce al personaje desde el principio al final de la obraen relacin al tema principal de la obra.

En su libroEl trabajo del actor sobre su papel, #tanislavs;i se pregunta si sirveel mtodo de imponer las ideas, los criterios y las percepciones que no se 4ayan

Q#4omit &itter, en uno de los libros donde se fundamenta mi prctica teatral, analia el sistema deensayos de Beter roo; siguiendo coordenadas #tanislavs;ianas, rec4tianas y DrotoRs;ianas, llegandoa encontrar, incluso, en un mismo proceso de creacin (el espectculo de roo; Us dinmicasinfluenciadas por presupuestos terico prcticos de estos grandes maestros.K #T$L'#$O#S', Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de laencarnacin ed. Huetal, uenos $ires, 1.)!, pg. QK".A$unque #tanislavs;i tiene una concepcin globaliadora de las circunstancias dadas tal y como lasdescribe en el cap6tulo ''' de su libro El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de lasvivencias( desde la fbula de la obra, sus 4ec4os, sucesos, poca, tiempo y lugar de accin, condicionesde vida, el concepto de la obra que tienen actores y directores, lo que se 4a a?adido de uno mismo, el

movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminacin, los ru6dos y sonidos y todo aquello que sepropone a los actores tener en cuenta durante su creacin N en este caso nos referimos a lascircunstancias dadas de la situacin del te/to dramtico y de los personajes.

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arraigado en 2el alma3 del actor, refle/iona sobre la dificultad que tiene asimilar loajeno y concluye que la creacin de algo propio, cercano al coran y a la ran de unolo 4ace ms convincente. $s6, desde la primera lectura de la obra, el director tiene quee/plicar los 4ec4os y acontecimientos de la obra de forma que cada actor sienta lanecesidad de buscar en ellos, lo que quiere el personaje y qu fuera le mueve a

conseguirlo y dejar que la imaginacin con el magn6fico detonante del 2> si...3 se pongaen marc4a a travs de su cuerpo, su mente y su 2alma3. .Establece un periodo dereconocimiento, donde entrar6a el anlisis de los personajes, sus circunstanciase/teriores e interiores y la apreciacin de los 4ec4os y acontecimientos de la obra. 0nsegundo periodo de la vivencia donde se definen los objetivos f6sicos y psicolgicoselementales y el superobjetivo. El tercer periodo es el de la encarnacinF

2$4ora, cuando en el interior ya se 4an acumulado sensaciones y se 4a creadouna vida afectiva, surge el material que servir para el intercambio y la comunicacincon los dems seres. $4ora, cuando ya se 4an formado los deseos, los objetivos y lastendencias, se podr llegar a realiarlos. Bara ello es necesario actuar, no slo interior yespiritualmente, sino tambin e/terior y f6sicamente...y todo realiado con alguna

finalidad.3!2a finalidad3 es en este primer #tanislavs;i una clave para trabajar como

directora de escena en todas sus vertientes. Cuando trabajo anlisis de mesa comienoe/plicando los resultados de mi investigacin previa sobre qu querr6a contar el autorcuando escrib6a la obra. $cto seguido e/pongo lo que quiero contar como directora al

poner en escena dic4o te/to. Creo que es importante partir de esta premisa para que enla investigacin y acercamiento creativo que 4agan los actores no se dispersen.

Cada palabra del te/to, cada suceso, cada 4ec4o del personaje, deben ser objetode anlisis. %ivido la obra en sucesos. En cada uno, analiamos el conflicto entre los

personajes, sus relaciones, indagamos cual es la finalidad en la l6nea transversal de cadauno de los personajes (el superobjetivo y en cada escena o fragmento8 circunstancias,objetivos y motivaciones. En uno de los procesos que mejor resultado me 4a dadoseguir esta metodolog6a fue montandoDespus de la cadade $rt4ur &iller. El trabajode investigacin previo que pide #tanislavs;i para la construccin del personaje, en estecaso, result tan apasionante para los actores"que facilit sobremanera el familiariarsecon las circunstancias dadas, los antecedentes, las motivaciones y los objetivos de los

personajes. El esquema de trabajo que cre #tanislavs;i sigue funcionando en el sigloUU').

.

=.4. @a5tango2 + el 65uego0ensa+o:

Bara Oajtangov jugar era la ejecucin precisa de una accin simple en la escenacomo lo 4ar6a un ni?o concentrado en su juego. Con una fe ingenua en lo que 4ago y

porqu lo 4ago. Bor eso disfrutaba tanto con los personajes de la Commedia dellV$rte.os actores jugaban con plena libertad de eleccin de las adaptaciones para poner esaaccin en escena. En prcticamente todos los idiomas de occidente menos en castellanola palabra con la que se define el 4ec4o de actuar en escena es 50D$


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4ec4o de saberse 2jugando3 sobre una estructura determinada incentiva al actor para4acer renacer la escena en un segundo periodo de ensayos.

a comedia es un gnero que no solo nos permite sino que casi nos obliga atrabajar como directores esta dinmica l7dica con los actores. Estudiar la escena y saberqu juegos pueden potenciar el descubrimiento de un mati en el personaje o en la

situacin que est todav6a a medio resolver. Es importante elegir bien ese juego. Encualquier caso, el simple 4ec4o de proponer, en una fase donde el te/to y las l6neas deaccin principal ya estn fijadas, la posibilidad de jugar en el ensayo siempre me 4aresultado un punto de infle/in positivo respecto al desenvolvimiento de los mismos.

Estos juegos solo se pueden 4acer, de todas formas, con actores con muc4aseguridad, que tengan una capacidad de improvisacin, muc4a vocacin y esp6ritul7dico.

2...IEso viene del ensayo, que debe ser una fiesta y no una leccin. Eso viene de laaudaciaJ I%e la orgullosa conciencia de que soy un artista dotado de voluntad, detemperamento, de 4umor8 con una vo y una diccin maravillosa8 de que s lo quequiero de la vidaJ %e que poseo las leyes del escenario, de que soy un maestro del

teatro, un profesional, y no un aficionado...3

=.;. #e+er-old + la bio&ec%nica.

#iempre me 4a provocado una fascinacin muy especial la obra de Oalle 'ncln,sobre todo, ese mundo de brujas gallegas, esos pueblos entre monta?as, llenos de

personajes esperpnticos. 9orma y fondo se entrelaan en estas obras como en laspinturas negras de Doya. Cuando me lanc a trabajar el te/to deLigazn sab6a que ten6aque e/plorar la plasticidad de sus palabras a travs del ritmo interno que se genera enlos movimientos del actor, en sus desplaamientos. $s6 fue como me vi practicando la

biomecnica de &eyer4old en una de las fases del proceso de ensayos de ligazn2Buesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio,

debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. e es indispensable, porque cualquiermanifestacin de fuera (tambin en un organismo vivo est sujeta a las leyes de lamecnicaF3=

&eyer4old, en su preocupacin por el ritmo interno de un espectculo , observcomo ste se pod6a investigar con ms eficacia a travs de las pantomimas quedesarrollaban los actores en sus clases. El trabajo sobre el movimiento escnico que eldenomin 2biomecnica3 comen con ejercicios tan simples como coger de la mano alcompa?ero, rec4aarlo, cogerlo por el cuello, 4asta secuencias ms complicadas dondesaltaba a su regao o se incorporaba a su espalda como un fardo. Estos ejercicios

combinaban la gimnasia, la plstica y la acrobacia.$lison =odge nos cuenta sobre uno de sus espectculos en el cap6tulo que dedica a&eyer4old y la biomecnica en su libroF

2...El rol establecido de los actores cambiaba durante el espectculo, por lo queen lugar de mantener una l6nea constante, las creaciones de &eyer4old eran grotescas,

paradgicas y asociativas. Teatraliaban la accin y constitu6an un medio apropiadopara e/presar la emocin. %e esta manera se convert6an, en efecto, en espectculosllenos de accin. El papel del actor o la actri (a la manera en que se e/presa un rolestablecido no ten6an tanto una l6nea psicolgica , ni era una peculiaridad estil6stica del

O$5T$LD@O, Eugene, Lecciones de !egisseur, versin castellana de @scar 9erringo y $ndrs

iarraga, ed. Huetal, uenos $ires,1.)", pg.1").1+&E>E


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espectculo, si bien tomaba prestadas cosas de esas dos realidades. &s bien consist6aen la e/posicin de la fuera motri de una imagen espec6fica en un momentodeterminado del espectculo, una teatraliacin tanto del motivo espec6fico (u objetivo ,en la terminolog6a de #tanislavs;i como del estado de la relacin.3==

=.. $acques Copeau 6Con la respiraci1n lo controla&os todo:

#iempre me 4an preocupado las tensiones de los actores. 0na vo sin alientopierde su fuera y se vuelve apagada. Lo 4ay manera de controlarla ni de darle unae/presin acertada. Bor eso rescato aqu6 la importancia que da 5acques Copeau a larespiracin en su trabajo con el actor. Copeau observa como la respiracin nos aseguraque nuestra sensibilidad puede moverse en cualquier direccin, que de lla depende larisa franca y la emocin sincera8 la noblea y la autoridad que aumentan la presencia delactorF 2a respiracin 4ace posible la sutilea, que es una de las virtudes supremas delactor3=4.

En ese eclecticismo que caracteria mi trabajo como directora, 4an 4abido variosprocesos de ensayos de te/tos dramticos ya escritos donde no 4e partido de un anlisisde mesa , tomaba como punto de partida dos l6neas de trabajoF Bor un lado, ejerciciosf6sicos siguiendo los parmetros meyer4oldianos y por otro, el acercamiento al te/to enla b7squeda de la sinceridad de las palabras a travs de lecturas en vo alta. $s6 lo 4icemontandoDivinas 'alabras de Oalle 'ncln en el -++Q con mis alumnos de la Escuela#uperior de $rtes 'maginarias de &adrid. es 4ac6a leer, no solo sus personajes, sinotambin los de sus compa?eros y las magn6ficas acotaciones de Oalle. Huer6a que al leeren vo alta descubrieran el maravilloso poder de la respiracin, que tomaran concienciade ella, que la controlaran, que jugaran con ella. $l principio, les costaba entrar en estadinmica, pero al cabo de varias lecturas, descubr6an como esa relajacin, esa fluide,esa capacidad d ir leyendo una l6nea por delante de las palabras que estaban emitiendo,les ayudaba a romper los 4bitos de fraseo y de entonacin y e/ploraban otros tonos,otros silencios...

Boner en prctica la leccin de este gran maestro en b7squeda de la sinceridad yver sus resultados en la puesta en escena de Divinas palabras result muy gratificante

para m6 en aquellos momentos.2eer en vo alta un te/to que no 4a sido trabajado es probar una e/presin

modesta y sincera, a la que ning7n truco artificial prestar su falso semblante, Es volvera encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender, en una palabra, a abordar el

pensamiento de un autor con absoluta buena fe, con toda 4umildad8 es someterse al

sentido, coger las palabras en su frescura lo ms cerca posible de lo que dicen por s6mismas, sin a?adir nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas. 0na buenalectura, despojada de afectacin8 4e aqu6 el terreno libre sobre el que edificar unainterpretacin sana...ejercitarn al alumno para captar rpidamente el color de unaescena, el tono de los personajes y el movimiento general del dilogo3.=;

=. illia& La+ton + las i&pro2isaciones anal1gicas.

11=@%DE, $lison, %eora e pr(ctica da interpretacin, a )ormacin do actor no seculo **, ed. Dala/ia,Oigo, -++Q. pgs. ""P")1-25acques Copeau8 a procura da sinceridades3 Cap6tulo ''' del libro de $llison =odge %eora e pr(ctica

da interpretacin, a )ormacin do actor no sculo **, ed Dala/ia, Oigo, -++Q, pgs. 11- y 11Q.1QC@BE$0, 5acques,Ha# +ue re$acerlo todo, escritos sobre teatro, $.%.E. ed. &adrid, -++-, pgs -K- y-KQ.

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ayton trajo a Espa?a la versin norteamericana del primer #tanislavs;i mecladacon las influencias de creadores como #trassberg y $dler y la tcnica de #anford&eissner=.

#u libroF 'or +u- trampoln del actor es una de las bases tericoPprcticas de mitrabajo como directora y profesora de actores. a tcnica de la improvisacin en

situaciones de conflictos l6mite es el punto de partida para llegar a las improvisacionesanalgicas que son las que interesan a la 4ora de poner en pie un te/to dramtico.Bartimos de un conflicto con un protagonista que quiere algo por un motivo

concreto, urgente y muy potente y un antagonista que lo niega por otro motivo quecumpla las mismas caracter6sticas. #e 4a estudiado la escena elegida para conocer lascircunstancias y las raones del comportamiento del personaje en la situacin dramtica.Trabajamos sobre la esencia en la estructura de un conflicto en situacin l6mite para locual 4emos de encontrar una 29rmula3 de esta estructura esencial y general sobre laque podamos aplicar el esquema de improvisacin con temas de nuestra vida y nuestra

problemtica.Bara desentra?ar la 2frmula3 de una escena primero 4ay que descubrir el conflicto

principal que mueve esa escena ($nt6gona quiere ir a enterrar a su 4ermano e 'smenetrata de imped6rselo. uego definir el motor, la causa de ese conflicto (el 4ermanomuerto sin enterrar que puede ser pasto de los buitres a ran primaria que 4ace quela escena tenga lugar (la pro4ibicin bajo pena de muerte de darle sepultura . #e definequien quiere cambiar el #tatus quo (protagonista y quien quiere mantenerlo(antagonista. En esta escena de $nt6gona escribe aytonF 2$nt6gona quiere que su4ermana vaya con ella a enterrar el cuerpo de Bolinices, lo que est pro4ibido por ley3 ydecide como 29rmula3F 2Oamos a cumplir con nuestro deber3=Esta 4a de ser lo msgeneral posible para que pueda abarcar el mayor n7mero de situaciones personales delos actores, desde dnde ellos puedan e/plorar la esencia de la escena que van ainterpretar.

Esta estructura es la que tenemos que descubrir en las escenas ms importantes delte/to dramtico con el que estemos trabajando para proponer a los actores esta tcnicade ensayo a travs de improvisaciones analgicasF

2Luestra tcnica es para el actor un instrumento precioso para librarle de lasin4ibiciones y 4bitos destructivos que bloqueen o puedan bloquear la libre salida de sutalento, y ayudarle a dar vida, y un comportamiento 2orgnico3, a un personaje3=F

En la siguiente etapa analiamos segmento a segmento las intervencviones de lospersonajesFGBor qu este personaje dice esta frase y no otraM 2El lenguaje est ad4eridoal comportamiento tanto como la emocin al pensamiento31"GBor qu construye as6 lasfrasesMF

2Biensa que cuando 4ablas, las palabras son el resultado de un proceso interiorconsecuente de una provocacin e/terior o de un pensamiento. Broceso en el que act7ade forma determinante el bagaje cultural que poseas y tus circunstancias. Ese

pensamiento o esa provocacin crea un sentimiento, que lleva a un gesto y9'L$&ELTE, a la palabra....elegir el 2como3 decir una frase es el final de unlargu6simo proceso, que no acaba nunca y que depende cien por cien del 2Hu3 dices,

1K9ue disc6pulo en Lueva >or; tanto de #trasberg como de &eisner. $mbos buscaban la actuacin mscercana a la vida pero desde tcnicas bien diferentes. Bara ms informacin leerF Un sue.o de 'asin deee #trasberg y /obre la actuacin de #anford &eisner.1A$>T@L, :illiam,El por +u- trampoln del actor, ed. fundamentos, &adrid, 1+, pg.)!.1!'dem, pg. 1-.1"'dem, pg.1A1

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El mtodo de las transferencias que utilia ecoq consiste en apoyarse en lasdinmicas de la naturalea, de los gestos de accin, de los animales, de las materias,

para servirse de ellos con fines e/presivos y as6 interpretar mejor la naturalea 4umana.El objetivo es alcanar un nivel de transposicin teatral fuera de la actuacin realista.ecoq contin7a e/plicando que 4ay dos enfoques con este mtodo, uno ser6a 4umaniar

un elemento o un animal, darle un comportamiento, 4acerle tomar la palabra... (muy 7tilpara creacin de teatro infantil con personajes de este tipo y el otro enfoqueF #e partedel personaje 4umano que deja aparecer progresivamente en ciertos momentos de laactuacin los elementos o los animales que, en el fondo, lo constituyenF 20n 4ombreque busca entre sus papeles 4ar surgir el ratn que dormita en l, otro se pondr a arderde clera o de amor, etc. %espus de 4aber e/perimentado, en estas identificaciones, elmayor n7mero posible de dinmicas naturales o animales, el actor (o el autor est encondiciones de servirse de estas e/periencias, a veces de manera inconsciente, paraalimentar a los personajes que tenga que interpretar (o escribir y sacar as6 a la lualgunos de sus rasgos profundos. $dquiere una serie de referencias, a la ve muycomplejas y precisas, sobre las que apoyarse. 3-A

Es esta dinmica una de las imprescindibles en los procesos de ensayos con losactores cuando dirijo dramas e/presionistas como las de Oalle 'ncln, comedias ya seande %ar6o 9o, de monas flamencas o de mujeres cordobesas y sobre todo en el teatro queva dirigido a ni?os-!.

Bara un director de escena es una gran clave de comunicacin con el actor puesle llega la propuesta directamente a travs de los sentidosFIEres demasiado aceite8 noeres lo suficientemente plomoJ I0n poco ms almo4adaJ ILo olvides que eres unatrituradoraJ IEres un globo al que acaban de des4inc4arJ...

=e trabajado otra dinmica que propone ecoq que es efectiva y divertidaFEncontrar el animal que 4ar ms e/presivo al personaje. Brimero se definen lascaracter6sticas del personaje que se quieren resaltar y luego se busca al animal que las

potencia.

=. #ic-ael C-)5o2 + la creaci1n del persona5e &ediante el gesto psicol1gico.

2&ientras trabajaba el papel de Eri; U'O, de $ugust #trindberg, en el BrimerEstudio del Teatro de $rte de &osc7, 4ice muc4as preguntas a mi director, Oajtangov,con la intencin de penetrar en el coran mismo del personaje y entenderlo deinmediato. Oajtangov forcejeaba consigo mismo durante bastante tiempo, en un esfuero

por dar una respuesta satisfactoria a mis preguntas. 0na noc4e, durante el ensayo, depronto salt y e/clamF 2Xse es tu Eri;. I&iraJ I$4ora estoy dentro de un c6rculo

mgico y no puedo atravesarloJ3. Con todo su cuerpo, 4io un movimiento intenso ydolorosamente apasionado, como si tratara de romper un muro invisible delante de l otraspasar un c6rculo mgico. El destino, el sufrimiento interminable, la obstinacin y ladebilidad del personaje de Eri; U'O se me mostr con toda claridad3-"

&uc4as veces 4e ayudado a los actores a encontrar la esencia de un personaje atravs de un gesto psicolgico. &i primera vocacin de actri, mi formacin actoralsiempre 4a sido una ayuda inestimable para comunicarme como directora con los

-AEC@H, 5acques,El cuerpo potico, Traduccin y adaptacin al castellano de 5oaqu6n =inojosa y &Ydel &ar Lavarro, $$ ed. #.., arcelona, -++Q, pg. "-.-!=uyo de la denominacin de teatro infantil porque 4a sido tan maltratado 4asta 4ace unos a?os quesuena como gnero menor. e pasa lo que a la comedia, ambos son realmente ms dif6ciles de construir

con calidad que otros gneros y sin embargo siguen con el peso de la fama de gneros menores.-"C=E5@O, &ic4ael, /obre la tcnica de la actuacin, traduccin del ingls por $ntonio 9ernnde era,$lba editorial, arcelona, -++-, pg.1)-.

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actores. =e 4uido por supuesto de la vanidosa actuacin para que me imiten, pero ungesto vale ms que mil palabras y esto que le pasa a &ic4ael C4ejov con su directorOajtangov.

Bara &ic4ael C4ejov el gesto psicolgico se compone de un impulso devoluntad matiado por las cualidades. a voluntad se e/presa a travs del movimiento

y las cualidades son los estados de nimo. 0na ve que se encuentra el gestopsicolgico se trabajan las acciones ms cotidianas del personaje impregnndolas coneste gesto.

=.= T)cnicas + din%&icas brec-tianas en la direcci1n de actores.

rec4t repite constantemente durante los ensayos que los actores que no se dejansorprender por el comportamiento de los personajes que interpretan no son actores

brec4tianos. a interrogacin para rec4t era el punto de partida de la observacin. Ensu compa?6a no pod6a estar un actor que no estuviera tan comprometido con el mundoe/terior como lo estaba con su arte. #i #tanislavs;i cuando dirig6a, antes que nada era

un actor, cuando lo 4ac6a rec4t era esencialmente un dramaturgo. as acciones querealiaban los actores, desde la ms trivial, como fumar, deb6an revelar el status socialdel personaje. En sus producciones de teatro los actores eran una especie de agentesdoblesF unas veces trabajaban para s6 mismos y otras para el personaje. Bara rec4t loesencial de una obra es 2la fbula3 que cuenta. a idea de la dialctica que e/plica quecada cosa lleva su propia contradiccin y que todo est cambiando perpetuamente es el

principio rec4tiano que fundamenta el efecto de distanciamiento que pide cuandodirige a sus actoresF &ostrar lo contrario de lo que se espera, sorprender para 4acerrefle/ionar. Bor eso para rec4t ensayar no significa imponer decisiones ya fijas deantemano en su cabea sino probar, barajar en cada caso varias posibilidades. eresultaba e/tremadamente peligroso dar lo ms deprisa posible la 7nica solucinapropiadaF

2a 7nica solucin apropiada slo puede ser una de varias soluciones posibles, sies que las 4ay, y merece la pena probar otras soluciones por el mero 4ec4o de queenriquecen la solucin 7ltima34.

Ese probar se 4a convertido en una premisa en prcticamente todos los procesoscreativos que 4e llevado a cabo como directora y no solo con los actores sino tambincon escengrafos, iluminadores, dise?adores de vestuario, dramaturgistas... ertold rec4t es uno de los maestros que ms 4a profundiado en el 4ec4o teatralen todas sus facetas a travs de sus prol6ficos escritos. Lo en vano, Beter roo; lodefine como la figura clave de nuestro tiempo, recalcando que todo el trabajo teatral 4oy

en d6a en alg7n punto comiena o retorna a sus escritos y logros

4

.a utiliacin de tcnicas y dinmicas brec4tianas durante el proceso de ensayosfueron una clave de /ito en el trabajo que realic durante nueve meses en &adrid parala creacin del montaje de 'areja 0bierta de 9ranca


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Teatro $lfil, tuvimos una rese?a donde se destacaba el poder cr6tico y cmico que danlas tcnicas de distanciamiento utiliadas. En la escena en que B6o le est diciendo a$ntonia que 4ay que liberaliar la pareja por ambas partes puse a la actri de rodillasmoviendo la cabea como si estuviera 4aciendo una felacin. Esta accin de sumisinera una contradiccin respecto a lo que el otro personaje propon6a y tuvo su efecto entre

el p7blico.E/pongo aqu6 algunas dinmicas de las que rec4t propon6a a sus actores en elerliner EnsembleF

1. =acer al actor decir en alto no solo su te/to sino las acotaciones usando dosentonaciones distintas seg7n fuera uno u otro. El uso de estas cadenciasgenera perceptiblemente generan los estados del ser que representa. rec4tdec6a que este ejercicio consegu6a revelar a los actores la distincin entrete/to y metate/to a travs de la e/periencia ms que desde el anlisis.

-. Barafrasear el te/to. Esto puede, si se 4ace con la isensibilidad calculada,generar la subversiva energ6a de la parodia. #eg7n rec4t, con estadinmica, el metate/to encuentra a4ora un objetivo stanislavs;iano8 genera

una cr6tica social de la clase a la que se alude.Q. #e utilia el tiempo pasado en el lenguaje para desplaar al que 4abla del

te/to. $s6 el actor puede volver la mirada a4ora 4acia los acontecimientosdescritos y por tanto tomando perspectiva respecto a stos.

K. %ecir el te/to en tercera persona es otro mecanismo de alienacinA. 'ntercambiar los papeles entre los actores.

i + Eugenio Barba

DrotoRs;i parte de la siguiente proposicinF el cuerpo puede llegar a recordar pors6 mismo. Bero ello e/ig6a una serie de ejercicios y un entrenamiento de ms de oc4o4oras diarias. En su revolucionario libro Hacia un teatro pobre nos cuenta comoempe a desarrollar una serie de ejercicios con los que buscaba, en un principio, unentrenamiento capa de darle objetivamente al actor una 4abilidad creativa, enraiada ensu imaginacin y en sus asociaciones personales. En una segunda fase, descart aquellosejercicios que solo buscaban responder a la pregunta GCmo puede 4acerse esoM > secentr en los que ayudaban a descubrir las resistencias y los obstculos que le imped6an

llegar al actor a desenvolver su tarea creativa. Eso es lo que l llamabaF 2a v6anegativa3Q+

2=ay muc4os elementos vinculados al oficio que e/igen un trabajo a largo plao. >esto slo es posible si e/iste una compa?6a3

DrotoRs;i cree en el teatro con tiempo para los ensayos, la elaboracin de lapartitura de actuacin y el trabajo en grupo. Eso es lo m6nimo, luego llega su teatrosagrado que se basa en un entrenamiento e/4austivo f6sico y metaf6sico de su grupo deactores. Esa forma de trabajar la recoger su disc6pulo Eugenio arba en su compa?6ade =olstebro el @d6n Teatre. E/plico mediante uno de los ejercicios que DrotoRs;i

propon6a a sus actores en qu consiste esta manera de entender el teatroF

Q+D


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20no de los accesos a la v6a creativa consiste en descubrir en s6 mismo unacorporalidad antigua a la cual se est unido por una relacin ancestral fuerte. Entoncesuno no se encuentra ni en un personaje ni en el noPpersonaje. $ partir de los detalles se

puede descubrir en s6 a otroP al abuelo, a la madreP. 0na foto, el recuerdo de las arrugas,el eco lejano de un color de la vo permite rePconstruir una corporalidad...Es un

fenmeno de reminiscencia, como si uno recordase al'er)ormerdel ritual primario.3Q1

Es curioso que con la compa?6a que ms tiempo 4e estado trabajando comodirectora teatral y dramaturgaF Las 1ontratiempo,fueran actrices bailarinas de danaespa?ola y bailaoras de flamenco cuyo dominio sobre el cuerpo estaba bastante msdesarrollado que el de la inmensa mayor6a de actores en nuestro pa6s. o ms cerca que4e estado del entrenamiento grotoRs;iano 4a sido en uno de los procesos creativos querealic con ellas. En el verano del ), cogimos los bartulos y salimos de &adrid 4acia lacosta. En un local de ensayo, en $lmer6a, creamos el espectculo /i o si2=ubo un arduoentrenamiento con una serie de ejercicios para ir desentra?ando la esencia de cadaescena y para llevar a cabo los descubrimientos a travs de acciones f6sicas de lascaracter6sticas de los personajes. >o 4ab6a creado una especie de guin sobre el que

trabajar. a estructura on6rica y antropolgica que plante nos permit6a ir ms all delrealismo en las improvisaciones y utiliar ejercicios grotoRs;ianos en la e/ploracin denuestro propio ser como parte del espectculo.

Eugenio arba define el training (entrenamiento como 2partitura de acciones ala ve (acabada y provisoria, en relacin con un particular momento de la investigaciny de la e/periencia del actor8 su personaliacinF todo esto, y no el teatro asitico,constituye el conte/to 4istrico de la gnesis de la $ntropolog6a teatral3Q-.

=.=4 El eclecticis&o co&pro&etido de !eter Broo>

=ay un libro que recomiendo especialmente a los directores que quieren indagar ensistemas de ensayos fundamentados en las tres grandes l6neas de trabajo con los actores(#tanislavs;i, rec4t y DrotoRs;i. Este libro describe como Beter roo; 4ace suyas, endiferentes producciones, dic4as l6neas de direccin actoral aportando su propiaconcepcin del teatro y su incansable compromiso con la investigacin en el procesocreativo que precede a una buena puesta en escena. #4omit &itter es el autor de2#ystems of re4earsals, #tanislavs;y, rec4t, DrotoRs;y and roo;3 un detalladoestudio de cmo Beter roo; asimila teor6a y pra/is de los grandes maestrosseleccionando y reactualiando metodolog6as, ejercicios y dinmicas de ensayos endeterminados montajes.

roo; dirige el !e# Lear y oc4o a?os despusEl sue.o de una noc$e de verano2

En ambos montajes requerir a los actores que e/perimenten de forma genuina lasemociones dramticas, estableciendo que ellos 2son3QQ los personajes que interpretan.#in embargo, la manera en que roo; trata de descubrir los puntos de contacto entreactor y personaje es muy diferente en cada una de estas producciones. El mtodo usadoen !e# Learproviene, en su mayor parte, del sistema ms cerebral de #tanislavs;i,mientras que enEl sue.o de una noc$e de verano,roo; parece ms comprometido conel trabajo f6sico.

Q1


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Creo que su locura les 4a abierto los ojos a cosas que personas 2normales3 se les 4aense?ado a ignorar. En los animales, el patrn de contactos visuales a menudo establecela dominacin. Es frecuente que una mirada fija se interprete como un acto agresivo...3K+

Contin7a 5o4nstone justificando lo dif6cil que es poder percibir realmente lastransacciones de status 4aciendo observaciones tan importantes como la siguienteF 2#i

ignoramos a alguien, nuestro status sube, pero si nos sentimos impulsados a mirar devuelta, entonces baja. Es como si el estado natural del ser 4umano fuera alto, pero quenos modificamos para evitar conflictos3.K1 5o4nstone minimia la resistencia al statusen sus actores 4acindoles e/perimentar diferentes sensaciones de status antes dediscutir sus implicaciones o incluso de introducir el trmino. es pide primero quedigan algo agradable al otro y luego algo desagradable. Esto produce muc4a risa y sesorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. Tambin sirve para queel actor conoca en que status est ms cmodo (alto o bajo o cual es el status que

juega ms a menudo. Con una serie de ejercicios (de lo ms interesantes y reveladoresva 4aciendo que los actores se 4agan conscientes de ese continuo 2balanc6n3 de statusque juegan en su relacin con el otro.K-

El director (previo anlisis de la escena utiliar estas claves de #tatus comonotas de relacin y actitud para que el actor construya el personaje interaccionando conel otro actorPpersonaje.

=.= El lti&o tanisla2s>i/ El &)todo de las acciones ,sicas o c1&o llegar a lapalabra en la creaci1n actoral.

El anlisis activo de la obra y del papel es uno de los 7ltimos descubrimientos

relacionados con el mtodo de ensayos que desarroll #tanislavs;i. os motivos quellevaron a este investigador incansable e incisivo del arte teatral a cambiar su forma4abitual de ensayar estaban relacionados con los fallos que empe a detectar en elanlisis de mesaF os actores, en lugar de buscar activamente desde el comieno deltrabajo un camino que le acercase a su papel, encomendaba al director laresponsabilidad de la creacin de ese camino.

2$ lo largo de toda la vida de #tanislavs;y discurre el sue?o de la formacin delactor creativo, del actor que da su propia interpretacin de la obra, que se comportaactivamente de acuerdo a las circunstancias dadas. #i en el periodo inicial de su trabajoart6stico, #tanislavs;i se alegraba de la ductilidad de los actores, ms tarde comprendique esa 2ductilidad3 amenaa con la degradacin a la individualidad del actor, que lainercia actoral es un mal muy peligroso para el arte3KQ.

#tanislavs;i estaba convencido que la visin que el director tiene de la obra y elpapel no debe presionar al actor, el primero tiene que saber corregir sutilmente alsegundo de tal forma que se unan en la b7squeda de las claves de la escena, la accin yel personaje. Esta forma de trabajar se aleja de los clic4s y convencionalismos en lacreacin de un personaje y en la recreacin de una escena.

@tro fallo que comprob respecto a su anterior forma de ensayar era el abismoartificial que se abr6a entre el lado f6sico y ps6quico de la presencia del actor dentro delas circunstancias de la obra. El era consciente de lo importante que era conseguir en laescena, como en la vida, que lo f6sico y lo ps6quico se 4allaran indisolublemente unidos.K+'dem (5o4nstone,8mpro pgs.Q1PQ-.K1'dem (5o4nstone,8mpro;pg.Q-.K-es invito a la lectura del cap6tulo #tatus del libro referido pues no tiene desperdicio.KQ SLEE, &ar6a @sipovna, El


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a primera premisa que 4ab6a que cambiar era que la direccin de una obra no fuerafundamentalmente un anlisis de la vida ps6quica del personaje. Era preciso que el actorsupiera desde un principio que va a analiar la obra a partir de su accin.

2G#ignifica esto que al iniciar los actores la etapa de los estudios, durante la cualbuscan la lgica y la continuidad de su comportamiento psicof6sico, no volvern mas al

trabajo de mesaM, Lo, volvern despus de cada estudio para refle/ionar sobre lodescubierto por ellos mismos, para comprobar con cunta precisin 4an cumplido con laidea del dramaturgo, para compartir la e/periencia vital adquirida durante el proceso detrabajo, para recibir del director respuestas a las preguntas que 4ayan surgido, paracomprender a7n ms profundamente el te/to y, 4aciendo a un lado la mentira, buscar denuevo en la accin la fusin con el papel3.KK

$s6 #tanislavs;i pas de preguntar 2GHu quiere el personaje en esta escenaM3 a2GHu 4ace el personaje ante determinado suceso de la escenaM3. $l asimilar los actosllevados a cabo por su personaje, asimila lo esencial del papel a lo largo de toda la l6neaargumental de la obra. Constata como el engaramiento de sucesos en una creacindramtica a travs de la ejecucin de acciones f6sicas, estimula los sentimientos.

os sucesos se convierten en los grandes protagonistas. En realidad, #tanislavs;isigue desarrollando los mismos elementos que en el anlisis de mesa (supertarea,motivacin, circunstancias dadas, accionesN pero en el nuevo mtodo de ensayo,desde el primer momento, el actor e/perimenta en la prctica todo lo que ocurre sinaislar lo psicolgico (interno de lo f6sico (e/terno.

En la preparacin del espacio para poder realiar el mtodo de las acciones f6sicasdebe tenerse en cuenta que 4a de estar conformado como lo estar durante larepresentacin (muebles, accesorios y utiler6a. Tambin es imprescindible ensayar conunos trajes lo ms apro/imados posible a la poca reflejada en el te/to. $l director se lee/ige precisar, adems de otros detalles, el lugar y la poca de la accin, pues elintrprete 4a de ser colocado inmediatamente en las condiciones a las que debe dotar devida.

#tanislavs;i llam 2Estudios3 a este tipo de ensayos. El trabajo con estudios poneal actor en condiciones de cambiar las palabras del autor, pero le obliga a conservar lasideas del autorKAF inmediatamente despus del estudio con te/to improvisado, es precisoque el actor vuelva a leer el episodio, o la escena ensayada, comparando lo escrito en elte/to con lo 4ec4o en el estudio. El director 4a de conseguir que el intrprete se fije enque el juego con el lenguaje que realia el autor en su obra ( interrupcin del discursocon pausas, desarrollo con muc4as palabras de una idea, discurso parcoN se debe todoa motivaciones psicolgicas.

2Bara #tanislavs;i y sus disc6pulos , los verdaderos defensores del mtodo de

anlisis activo, no e/iste la cuestin de si el actor 4a de saber o no con precisin el te/todel autor. Eso es una verdad incontestable. #aberlo es obligatorio para todos los actores.a verdadera cuestin consiste en cmo acceder a l8 no por el camino de unaprendiaje mecnico, sino orgnico, para que el te/to del autor se convierta en la 7nica

posibilidad de e/presar el contenido interno de las imgenes creadas por el autor.3%urante el proceso de anlisis activo se introduce al actor en el mundo de

percepciones interiores del personaje y al mismo tiempo estudia la forma de suapariencia e/terna. 9orosamente 4ace suyos una serie de signos t6picos del gnero de laobraF El estudio obliga a escoger las acciones ms caracter6sticas de su personaje, le

KK'dem (Snbel,El


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empuja a buscar sus rasgos individuales e irrepetibles, a concretar los sentimientos delpersonaje en las circunstancias dadas en cada momento.K!

P a visualiacin es una de las formas de estimular la imaginacin ms efectiva.0n director que sepa transmitir una imagen sugerente a un actor lo acercarrpidamente a la situacin que e/perimenta el personajeF 20n actor debe

aprender a ver los sucesos de la vida de su personaje con la misma concreciny nitide con que 9laubert ve6a el suicidio de Emma, alac la muerte de papDoriot y C4ai;ovs;y el violento final de =ermann. Estas visualiaciones 4ande ser como sus propios recuerdos3K".

P El monlogo interno es otro procedimiento del actor que puede ser estimuladoconstantemente, incluso, reactivado por el director. Es uno de los caminos

principales 4acia una pronunciacin orgnica de la palabra en el escenario.Como actri, esta tcnica era muc4o ms operativa en mi actuacin que la devisualiacin que me resultaba ms costosa y rara ve 2e/plotaba3 en m6 parasumergirme de lleno en la escena y su emocin. Hui sea por eso que utilicems el acicate del monlogo interno en el actor poniendo incluso pensamientos

en viva vo a su personaje para que 4aga orgnica esa frase, actitud o reaccin,que la tcnica de la visualiacin.

P a pausa lgica y la pausa psicolgica. #tanislavs;i daba una gran importanciaa la diccin y articulacin de las palabras en escena. legaba incluso a decirque los defectos fundamentales del actor como la tensin f6sica, falta dedominio de s6 mismo y nfasis actoral aparecen muy frecuentemente porque losactores no dominan el 4abla. Comprendi que saber 4ablar de una maneraclara, sencilla y bella es toda una ciencia que debe tener sus propias leyes. Estole llev a trabajar las pausas lgicas en las lecturas en vo alta con los actores.


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ritmo de un metrnomo que va modificando su tempoF $ndante, andantino,presto, prest6simoN Es interesante para generar una 7nica m7sica en un elencode actores que no se conocen entre s6.Pas preguntas son el mejor instrumento de un buen director de actores. =ayque 4aber 4ec4o un trabajo previo de investigacin y toma de decisiones muy

e/4austivo para poder e/perimentar el vrtigo como director de no darle lascosas 4ec4as al actor sino dejarle que l tambin 24abite la pregunta3A+.

En el estudio l7cido, incisivo y revelador que 4ace 5orge Eines en su libroFH01E!>01%U0! /tanislavs5i versus /trasberg,en el cap6tulo que dedica a la accinsaca las siguientes conclusionesF #i el actor est presente en todo aquello que est4aciendo (y es nuestro deber como directores estar atentos a este 4ec4o y reactivar suatencin sabr 4acia donde se dirige. #eg7n Eines, el teatro no es ms que una variablede est6mulos y respuestas si lo reducimos a sus menores e/ponentesF 2a pregunta es2quin3 da los est6mulos y 2quien3 genera las respuestas, las cuales se convierten ennuevos est6mulosN#tanislavs;i intent modificar una comunicacin que era directa con

el p7blico por otra que surgiera de la comunicacin entre los intrpretes. Cuando4ablamos de comunicacinNel porqu y el para qu son apuestas tcnicas de lacomunicacin3A1GBor qu y Bara quM %os preguntas que 4an de estar en boca de undirector durante todo el proceso de creacin con los actores.

=.= E5ercicios + 5uegos de Augusto Boal.

=e estado utiliando dinmicas desarrolladas por este autor incluso antes deconocer su trabajo. #e 4ab6an ido transmitiendo de taller en taller 4asta llegar a m6. A-

$ugusto oal es el creador y conductor del Teatro del @primido en rasil desdemediados de los a?os cincuenta donde inventa nuevos juegos, ejercicios y dinmicas ymodifica, adecundolos a nuevos objetivos, algunas tcnicas de los grandes maestrosanteriores. %e los juegos y ejercicios de $ugusto oal yo 4e rescatados prcticamentetodos para mis clases de interpretacin y 4e seleccionado varios que me 4an sido degran utilidad durante varios procesos de ensayosF El criterio de seleccin se bas en las

premisas siguientesF $qullos que ayuden a los intrpretes a desin4ibirse y confiar en elotro, los que potencien la capacidad de accin reaccin f6sica de forma espontneatratando de evitar el dominio de lo racional, y sobre todo, los que traten de generar unaatmsfera de complicidad, de 2feeling3 entre actores, de coordinar un elenco, de formarrealmente una compa?6a. $unque tiene muc4os ms 4oy describo someramente aqu6algunos de estos juegos y ejerciciosF

1. 2El c6rculo griego3 el actor como sujeto comiena un movimiento lentamentey el resto de actores, tratando de adivinar su intencin le ayudan a ejecutar laaccin8

-. 2El actor objeto3 donde un actor, subido en una mesa se deja caer de espaldassobre varios actores, o corre y dando un salto se deja caer sobre los actores8

Q. 2El dilogo persuasivo entre los dedos de un actor y el cuerpo del otro3 lo quellamamos vulgarmente masaje para aliviar las tensiones8

A+E/presin muy usada por el maestro 5orge Eines cuando nos impart6a la asignatura de teor6a de lainterpretacin en la especialidad de direccin de escena.A1E'LE#, 5orge,H01E!>01%U0!, /tanislavs5i versus /trasberg,ed. Dedisa, arcelona, -++A, pg.1-!.A-


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K. 2Estatua de sal3, 0n perseguidor y todos perseguidos (yo realio una varianteen la que en ve de pasar por debajo, se liberan del toque abrandose ycontando 4asta die mirndose a los ojos8

A. 2juego del pa?uelo3, al que yo 4e a?adido una frase convencional para que losactores tomen consciencia de cuan ms interesante es una frase cuando se llena

de la fisicidad de la e/citacin de 2te voy a enga?ar y voy a coger el pa?ueloyo3 o 2Ilo 4e cogidoJ3 o 2Imaldita sea, no 4e podido cogerlo3J...8!. 2


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Termino este cap6tulo con %eclan %onnellan por la profunda admiracin queprofeso a este directorA!y el impacto que me 4a provocado la lectura de este libro. =evisto, mejor dic4o, disfrutado de sus montajes de forma 2art6stica3 2sensible3 por esoasumo la tarea de tratar de descifrar lo dif6cilmente e/plicable de forma racionalF$ctores en escena, espacio vac6o. %esde el principio una presencia energtica inunda la

sala. as impresionantes reacciones de los actores ante est6mulos imaginarioscanalian, comunican el te/to como si cada momento fuera una bomba de relojer6a llenade matices. #u juego imperceptiblemente 2e/traPcotidiano3 en la e/presin y laemocinA", no solo te enganc4a por su absoluta credibilidad, sino que convierte esemomento en un acto tremendamente impactante de comunicacin. =e visto levantarse al

p7blico del Teatro Espa?ol al un6sono para aplaudir su montaje de 21mo gustisa7nsiendo un espectculo en ingls antes de que llegaran los subt6tulos. I#e entend6a cada

palabra que dec6an por la efica diana que actores y director 4ab6an sabido manejar ytransformar durante todo el espectculoJ 'mposible aburrirse ni un segundo con la

propuesta de una comedia de #4a;espeare que renace a la vida en manos de unacompa?6a tan singular por su disciplina y rigurosidad en el proceso creativo a pesar de

estar compuesta siempre por elencos diversosA).$ lo largo de su libro %onnellan nos va desvelando en qu consiste la diana y cmo

el actor puede usar su imaginacin para combatir la inseguridad que le provocan nosaber lo que est 4aciendo, lo que quiere, quien es, dnde est, cmo debo moverse, loque est sintiendo, lo que est diciendoN

0n director podr6a responder a todas y cada una de esas preguntas respecto alpersonaje pero GCmo ayuda al actor para que esos dilemas se conviertan en unamagn6fica interpretacinM, a respuesta que da entre l6neas A%eclan %onnellan esF adiana. Esa diana no se puede definir en un concepto, sino que es, como el procesocreativo, algo en continua transformacin seg7n el elemento o la fase art6stica en que seest trabajando. $lgunas pistas nos da, de todas formas, el autor sobre la diana para que

podamos potenciarla y precisarla en la direccin actoralF a diana siempre e/iste fuera ya una distancia mesurable (el tema de la mirada del actor que tanto trabajo nos cuestaque entregue, a diana e/iste antes de que la necesites (descubrir es ms 7til queinventar, es siempre espec6fica (buscar algo ms concreto es una de las frases que msrepito en cierta fase del proceso de ensayos, la diana se transforma constantemente (ysiempre est 4aciendo algo, provoca en el actor la necesidad de acciones f6sicas,

psicolgicas, actividadesNrelacionadas con la diana, la diana es e/terna de tal formaque activa, localia la energ6a fuera del actor para que ste pueda rebotarla, reaccionarante ella y vivirla ('nsisto siempre al actor8 a primera frase que pronuncias es unareaccin a un est6mulo anterior, no 4ables 4asta que no 4ayas alcanado la diana. $4ora

A!%esde el estreno de 2Cmo Dustis3 4e tratado de no perderme ninguno de sus espectculos. 'nclusotuve la enorme fortuna de ver las dos partes de 2$ngels in $merica3 de Tony Sus4ner que dirigi en el


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viene lo complicado. %eclan %onellan advierteF 2a diana no es un objetivo, ni undeseo, ni un plan, ni una ran, ni una intencin, ni un foco, ni un motivo3. Con estaaseveracin, que parece confundirnos, nos est advirtiendo de algo esencial que no se

puede perder de vista en el arteF Lo 4ay recetas ni mecanismos para tocar al espectadorcon nuestra propuesta escnica. Bodemos trabajar la estructura ms precisa y estudiada,

desde el entusiasmo creativo ms intenso, pero debemos dejar que fluya esa magia delartista. Como directores, creo que nuestra principal tarea es generar una atmsferadurante los ensayos que inspire a los actores constantemente en su tarea de acertar en ladiana!+F

2as palabras pueden empear a 4acer cosas maravillosas slo cuando nos damoscuenta de que no pueden 4acer nada en absoluto3!1

CA!T"LO II La direcci1n actoral en el proceso de &onta5e de la co&edia678u) pasa con nuestro tie&po9:

4.= CIRC"NTANCIA:

2GHu pasa con nuestro tiempo3 es el espectculo con el que se estrena lacompa?6a $la Teatro &usical. Compa?6a que surge como necesidad imperante de seguir4aciendo teatro a pesar de mi cambio de residencia de &adrid a Crdoba. %e vuelta a laciudad donde nac6 me pongo en contacto con el teatro $vanti. es propongo 4acer untaller de interpretacin dentro de la muestra $vanteln!-. En el taller conoco a actores yactrices, en su mayor6a egresados de la Esad de Crdoba. Teatro $vanti me proponeescribir y dirigir un espectculo de teatro musical infantil. Cristina &arabotto, actri queconoco en el taller y que propongo para que forme parte de este primer espectculo seconvertir en mi socia unos meses despus de estrenar 25uansen y Dretem, un cuentomusical3. Esta obra ser mi primera incursin con /ito en el terreno de la escriturateatral. El tipo de proceso creativo que con ella inauguro ser el que desarrolle y

perfeccione en 2GHu pasa con nuestro tiempoM3Bero antes de que esto ocurra, yo ya me 4e apuntado a Broyecto unar de la

5unta de $ndaluc6a!Q. En el primer curso que realian en Crdoba, nos 4ablan de laimportancia de la informacin, el liderago, las clases de sociedades y sobre todo de lanecesidad de encontrar qu 4ace que nuestra empresa sea innovadora y tenga futurosconsumidores. $ll6 investigo que no tiene Crdoba, descubro que falta una compa?6a de

teatro musical donde los integrantes sean profesionales y se manejen en diversasdisciplinas art6sticas. a decisin est tomadaF quiero montar una compa?6a de teatromusical!K. Bara terminar este proyecto pido ayuda a Cristina &arabotto, las dos

!+0no de los actores de la compa?6a de %onnellan que trabajaba en la produccin de 2Como Dustis3 mecont qu grato fue y que innovador, el 4ec4o de que este director se los llevara a un bosque londinense

para que se sumergieran en la atmsfera que requer6a todas las situaciones del bosque de $rden. $lgoinusual en el proceso de ensayos de un montaje profesional.!1 %@LLE$L, %eclan, El 0ctor # la Diana, traduccin del ingls de 'gnacio Darc6a &ay, ed.9undamentos, &adrid, -++K, pg.1AA.!-&uestra que organia Broyecto $vanti dondese e/4iben los montajes de profesionales que viven en Crdoba nosolo de teatro sino tambin de m7sica y cine.!Q'niciativa con la que se pretende fomentar la incursin de grupos e individuos del mundo de la cultura

andalua en el universo empresarial. -++), era el a?o en que se introduc6a Broyecto unar en Crdoba.!Kos principios de mi carrera como directora de teatro estn marcados por la comedia musical. Es un gnero queadoro trabajar y al que se le 4a menospreciado en ciertas elites teatrales como teatro comercial. Creo que ese

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presentamos la compa?6a en el Teatro Cmico de Crdoba y nuestro proyecto saleseleccionado como una de las oc4o empresas de futuro, innovadora y de calidad el ) de&ayo del -++). El oc4o se convierte en nuestro n7mero de la suerte!A.En el evento,


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no fuera tan cabea loca y su noPnuera la dejara. CarinaF 0na funcionaria medioinglesa, 4iperactiva, feminista comprometida, cupletera, gordita aerbica, que pretendeadoptar a una ni?a c4ina sin renunciar a ninguna de sus actividades. CarolinaF 0navendedora de pisos, camino de los treinta, que lo 4ace y deja todo por el 4ombre del queest enamorada sin darse cuenta que est cayendo en una trampa. > CarlaF 0na

veintea?era, dependienta de un se/s4op que toca el piano en un caf cantante a la que leagobia el futuro y no sabe cmo ayudar a su madre.=ec4os los planteamientos, quedaba plasmarlos en un te/to, ponerlos en accin

y desarrollar lo que pasa entre los personajes.

4.; MAE DEL !ROCEO CREATI@O/

=. "na especie de Traba5o de #esa

En las primeras reuniones que tuve con las actrices, alrededor de una mesa,ejerc6a de escritora, dramaturgista y directora a la veF Brimero e/plicaba la idea

argumental y el tema principal de la obra. #egundo establec6a las caracter6sticas de cadauno de los personajes. #ab6a de qu personajes quer6a 4ablar, a4ora ten6a que repartir

papeles teniendo en cuenta lo que me daba el f6sico de cada actri y las 4abilidadesinterpretativas, musicales y cmicas de stas. uego propon6a la tarea de investigacin yrecreacin de una situacin concreta de cada personaje estableciendo los siguientes

parmetrosF Todas estn 4ablando por el telfono, mvil o fijo en sus casas. Cada unaest en el espacio que ms la identifica. Basaba a contarle a cada actri el conflicto queen cada conversacin ten6a con el otro personaje que no se ve.

4. An%lisis acti2o del tes6...3 era mi primer instrumento de trabajo para que buscara concretos, se apoyara en lasmotivaciones, matiara intenciones y sobre todo tratara de 4uir de losconvencionalismos. &e convert6a en el interlocutor que trastocaba la frase que ella4ab6a escrito, que la dejaba vac6a. #urg6a un nuevo te/to. e 4ac6a preguntas queayudaban a entender porqu el personaje reaccionaba de la manera que yo suger6a y node otra. #u trabajo serv6a de inspiracin al m6o que consist6a en re4acer esos monlogos

respetando la manera peculiar de 4ablar de cada personaje8 2$qu6 mete esta frase... esoqu6talo... a?ade esta l6nea de pensamiento... Gqu te parece si esta se?ora tiene una listade santos a los que les reaM... mete este 2gag3, o accin, o interjeccin, que define elestado de nimo de tu personaje o lo enfatia o lo contrasta... &e encargaba dedelimitar las caracter6sticas de cada personaje en contraste con el resto y de encauarlosen la l6nea de accin principal.

;. Ensa+os con ob5etos.

leg el momento de situar a la actri en el espacio del personaje y ayudarlacon e/ternos. os objetos con los que realiar la actividad (casi siempre disociada de la

accin principal de la conversacin telefnica se convirtieron en una varita mgica que4ac6a que las actrices e/perimentaran el personaje en el aqu6 y el a4ora. $ Candelaria8

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su botellita de licor, sus p6ldoras, sus gafas de ver de cerca, el mantelito y su telfono. $Carina8 grabadora y bol6grafo para su tesis, patrn del vestidito, tela, tijera y aguja parasu sue?o, un patito para la ba?era y una tarrina gigante de 4elado. $ Carolina8 su camacon colc4a sedosa, su pintau?as, su joyero, sus medias y su mascarilla de Cristian %ior.$ CarlaF sus art6culos del se/s4op, su fijo y su mvil, la caja de las bolas de murano, la

tapa del Rater y los papelillos para el porro.

. Creaci1n + ensa+os de las escenas de dos + cuatro persona5es.

os primeros dilogos los escrib6 del tirn gracias al trabajo anteriorF El lenguajede cada personaje ya estaba esboadoF los latiguillos, las peculiaridades... quedaba 4acerevolucionar la escena 4acia el encuentro de las cuatro aportando nuevos datos y maticesde los personajes, afianando los que 4ab6an caracteriado los monlogos y porsupuesto, generando 4umor y provocacin con la situacin.

a dificultad en la puesta en pie de los dilogos era la naturalea telefnica destos. El ritmo y la organicidad que requer6an se 4ac6a complicado cada ve que les

ped6a que no se vieran, que trataran de e/perimentar la realidad de que cada una estabaen un espacio diferenteF =ab6a que evitar la realidad f6sica de la otra actri. Esalimitacin se convirti en un potenciador del 4umor, pues para ayudarlas a e/perimentaresto, les 4ac6a realiar comentarios a parte, opiniones sobre lo que dec6a o como lodec6a, el personaje que estaba al otro lado de la l6nea. $lgunos de estos a partes sefijaron como te/to del espectculo!".

o ms complicadoF Escribir las escenas de cuatro. 'ntent 4acer improvisacinde grupo con las cuatro actrices estableciendo la situacin, los temas de conversacin, lal6nea de accin de cada personaje y sus actividades. %emasiado caos. Ten6a que volver asentarme sola frente al ordenador y con todas esas claves volver a poner palabras a los

personajes sin traicionarlos ni desvirtuarlosF Cuatro mujeres 4ablando entre ellas en unvestuario y en un tupperse/ IHu vertigoJ.

=ice primero el guin de la escena del Oestuario donde se establec6a la primeraconversacin a cuatro voces. Esta escena era la ms panfletaria de la obra. %os desaf6osFsostener la intensidad dramtica en una situacin sin conflicto aparente y contrastar el

panfleto a travs del 4umor.Bara resolver el primer tema, utilic una estructura r6tmica de interjecciones

sonoras!)F Tres personajes respond6an al un6sono con la interjeccin predeterminada alpersonaje que interpelaba. Esto generaba un ritmo ms gil y entretenido. osconflictos internos de cada personaje se potenciar6an con estos quiebros e/presivos y

junto con la actividad, 4ar6an que la accin progresara 4acia la escena de inters msaltoF El tupperse/ en casa de Candelaria.El segundo desaf6oF El 2speec43 que puse en boca de Carina, ten6a cierto aire

panfletario. El recurso de 4umor que utilic para contrastar ese momento fue dar msfoco a la manera de cambiarse de ropa del personaje de la viuda. En alguna funcin 4a

provocado tanta risa que la actri que 4ace de Carina se las 4a visto y deseado pararecuperar el foco con su conversacin.

Estaba orgullosa de las actrices que demostraban su profesionalidad aceptando eldesaf6o de cambiar o suprimir te/to aprendido, incluyendo frases nuevas y matiandolas l6neas de accin de su personaje. El que estas aportaciones que planteaba durante los

!"a conversacin telefnica entre Carolina y Carla es un ejemplo de ello.

!)Esta estructura funcionaba maravillosamente en el espectculoHombres $ombres de la C6a T de Teatre.

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ensayos fueran bienvenidas por las actrices a pesar del esfuero que eso conllevaba erauna confirmacin de que iba por buen camino.

. Din%&icas para potenciar la co&plicidad + el -u&or

Era la primera ve que las cuatro actrices trabajaban juntas!

, una de ellas nisiquiera era especialista en comedia. Creo que la clave del teatro de compa?6a es laenerg6a especial que provoca la complicidad, la cone/in entre sus componentes. #ista, encima, est en clave de 4umor, sentar6amos las bases para una buena comediamusicada.

Estas son algunas dinmicas que trabaj con ellas durante los ensayosF

=. o en concreto,

cuando se trata de generar 4umor, utilio las sugestivas imgenes de intensidades f6sicas que rescat del curso2B4ysical T4eatre3 con 5o4n :rig4t dentro del &aster de %ireccin de Escena 'nternacional que realic en ondresen el ".

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su amante. Carina controlar los pasos de adopcin que est siguiendo su marido,cambiar de conversacin cuando no le guste lo que le pidan... Candelaria reprender asu 4ijo para que cambie su conducta, Carla buscar cmo enga?ar a su jefe...Acciones caractersticas

El que Carolina se pinte las u?as, se ponga unas medias de seda, se quitedoscientas joyas... son acciones que caracterian al personaje, es la labor de la actri4acerlas suyas. Cuando Candelaria se toma las pastillas, la actri tiene que mostrarcuantos a?os lleva abriendo la tapa de las pastillas su personaje. Carla, comodependienta realia mecnicamente acciones relacionadas con su trabajo. Carina est4aciendo un vestido para su 4ija. Linguna de estas acciones estn e/pl6citas en el te/to y4a sido labor de direccin elegirlas y potenciar cmo las actrices la realian paraadentrarse y definir mejor el personaje.

Acti2idades de contrasteEl contraste es una clave indispensable para generar 4umor. $s6, a lo largo de los

ensayos 4e ido sugiriendo actividades que contradec6an lo que el personaje dec6a opretend6a. 0n ejemploF Candelaria se toma un c4upito de alco4ol justo cuando lepregunta a su 4ijo 2GT7 no estars bebiendoM3. @tro ms sutilF Carina est soltando undiscurso sobre la necesidad de descubrir que 4ay otras maneras de realiarse comomujer que no sea la b7squeda de la bellea mientras realia ejercicios de gimnasia conla ansiedad de quien quiere mantenerse en forma a toda costa.

De,inir las relaciones de los persona5es a tra2)s de la pro


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0nas cuantas claves escenotcnicasF El espacio es transformado por las actricesutiliando transiciones brec4tianas8 los mismos objetos servirn para crear diferentesespacios. 0n mvil multiusos en 4omenaje al maestro Dordon Craig y la lu cobrandogran protagonismo.

El cambiar los espacios superponiendo en un mdulo de barras de 4ierro con

ruedas diferentes cortinas y jugar en los cambios con la bellea y el movimiento de estascortinas sujetas a unas estructuras que nos confeccionaron seg7n la idea que se meocurri, fue uno de los mayores 4allagos para la concepcin escnica de esteespectculo.

Cuando las actrices separaban las cortinas de primer plano y encontrbamos laescena cambiada se produc6an aplausos.

Con este mecanismo realiamos la sorpresa de Carina en la ba?era que fue otromomento de aplauso para el espacio escnico en el estreno en el Teatro de la $/erqu6a.

CA!T"LO III El te


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0n grupo peque?o pero significativo que ejercen profesiones liberales como mdica,dentista, abogada y decoradora . Estas mujeres, como trabajen todas las 4oras del d6a, seforran.0n porcentaje amplio de enfermeras, peluqueras, pescaderas, verduleras, panaderas,reponedoras, jornaleras, costureras, dependientas, cajeras y empleadas del 4ogar8 que

llegan a casa 4articas de trabajar y el sueldo no le da para la 4ipoteca pagar.I0yyyyyJI&e 4a salido un pareadoJ o apunto para una de mis canciones.> por 7ltimo, una gran mayor6a que trabajan como funcionarias de todo tipo y quesienten la tranquilidad de ser fijas en la inestable aborgine laboral3 (#uspira contentaEl alto porcentaje de mujeres entre los Q+ y los !+ a?os que no 4an trabajado nuncafuera del 4ogar, o que 4an dejado de trabajar para formar una familia en la provincia deCrdoba no 4a disminuido sustancialmente en los 7ltimos a?os"Q3.

CANDELARIA#arca los n&eros de tel),ono

En su sala de estar, sentada en su mesa camilla # rodeada de mandos # aparatos varios

para no tener +ue levantarse2/onido bajito de la tele de )ondo +ue se apaga con)orme ella le da al mando2

2=ola, si buenas noc4es, quisiera una consulta con


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almo4ada y pngase en contacto conmigo cuando quiera. e estar esperando. uenasnoc4es.3

CARLA LA @IR(I

2a empu?adura de plata, d6game...%on uis, buenas noc4es, si s6, ya est todocolocado y recogido...la tienda muy bien, =ace cinco minutos 4an entrado un par declientas. Lo, no 4an comprado nada. Bero, se 4an ido muy contentas. es 4e ense?adomuc4os art6culos que parec6an interesarles... Lo, no 4a entrado nadie ms %on uis...esque aqu6 en Crdoba no 4ay costumbre de ir de tiendas a las once de la noc4e. > GHutal por &adridM GCmo va la feria de muestrasM GOa a traer modelos nuevos modelosMG%el 5oyero de erl6nM IHu nivel %on uisJ G%e mrmolM IHue c4ungoJ GnoM o digo

porque el mrmol se rompe con una facilidad...P (se acaba de cargar el cristal deDiovanni (Tapando el mvil Ia madre que me pari me 4e cargado las bolas de&uranoJ IHu le digo a4ora a esteJ (%estapando el telfono $y %on uis se me 4aca6do el cenicero de la tienda y se 4a roto... Bero si yo no fumo en el trabajo ...%on uis

que yo no fumo en el trabajo... G$4oraM (tapando el auricular y buscando $4ora,estoy...(Ouelve a 4ablar con el jefe $4ora estoy revisando el pedido de una cliente queviene esta noc4e a recogerlo...mm Carolina =errero...#6, est correcto, digo no, el t7 y yo le 4a venido dos medidas ms peque?as de lo que

ped6a la clienta as6 que no creo que lo quiera... =ombre es que si no se lo digo... Oale%on uis que no le digo nada... Creo que ya est todo.. I$4J InoJ as bolas de muranoque 4an venido con desperfectos de fbrica %on uis... =ombre, tambin las querr6a

pero como estn rotas... bueno %on u6s yo se la endoso pero nos lo va a devolver.Oale...I%on uisJ C0ED$ P I#er a te dej claro que lo7nico que tiene que constar en mi apartado laboral es que soy funcionaria del

ayuntamiento de Crdoba, que es un puesto fijo, estable y muy bien remunerado. Bero$ntonio GEl piano barMN IIIIGHu sabrn ellosMJJJJ ILi que yo fuera si no te prometo que dejo algoNIII$demsJJJ IIIIo que ellos no saben es que la peque?a va a tener al mejor padre delmundoJJJJ3

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CANDELARIA

Espera nerviosa +ue le pongan con !a5u2

2Bor favor que ya van tres euros con oc4enta que son ms de quinientas pesetas. I$y

&adre de %iosJ J#iiiiiJ 4ola


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tienes que ir a informarteMJ &ira mam, no puedo darte ms dinero...P&am no llores...P&ira pienso en algo y te 4ago una llamada perdida.

CANDELARIA/

onido de &arcar un n&ero de tel),ono

2I=ola uisaJ GTe molestoM Bara saber como estaban las ni?as, Gno te pillo en malmomento, noM ueno es que como te noto la vo tan fr6a... Lo me cansar de decirte queme parece muy mal lo que 4ace mi 4ijo, y que aunque l no est contigo, t7 eres para m6como una 4ija porque eres la madre de mis nietas y...IIGG>oMMJJ iiieeennn, bueno laverdad uisa es que estoy fatal. 0n dolor de espalda, las lumbares, tengo cogida unacosa atrs...las cervicales no son, porque cuando me duelen las cervicales me dan unosmareos, yo creo que tengo la cabea muy grande y me pesa, @ye, que me levanto por lama?ana como una alcayata N. ni el 2voltaren3, ni el 2dolodtol3, ni el 2ibuprofeno3 me4acen nada de nada, al final un 2valium3 entre pec4o y espalda. El 2valium3 es infalible,

solo que me entra una flojeraN.GuisaM G&e escuc4asM I$y 4ijaJ como no me dicesnada...>o creo que tengo anemia, porque yo estoy muy floja, me entra un decaimiento

por la noc4e, vamos, que me 4e tenido que tomar una de estas pastillas como elgingseng ese pero qu6micas, para animarme. > luego me entran como unas

palpitaciones, 2mu3 raras, mira que si tengo algo en la sangre...GuisaM GEsts a46M I$4JLada que pens que estaba 4ablando sola. ueno, uisa, yo te llamaba por sinecesitabas que me quedara con las gemelas.... Tu 4ermana, bueno, pues cuando tu4ermana no pueda que cuentes conmigo, que mi 4ijo ser un cabea loca pero yo soy laabuela de esos ni?os que no tienen culpa de nada... GuisaM GuisaM #e 4a cortado.3

C$


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CARINA1omindose un tarro de $elado2

6$ ver por dnde empieo a buscar datos para este Tema... GEn qu momento se meocurri titular un tema de mi tesis con el rotulo E $&@ qu pongo primero Gel amor de parejaM o GElamor filialM I09999J &ejor me pido una pia y luego sigo...

CANDELARIAonido de las teclas de un tel),ono

CANDELARIAonido de las teclas de un tel),ono1andelaria marcando el n qu 4aces en el ba?oMJ Lo me gusta que te metasen los ba?os de las discotecas. I$y 4ijo no 4ace falta que seas tan e/pl6citoJ ILo s aquin 4abrs salido tan ordinarioJ... I$y 5uanJ G$ que no sabes lo que acabo de ver en lateleM Te vas a quedar muerto, una mujer deja a su madre con la maleta a la puerta de unaresidencia, pero qu verg[ena, se me 4a puesto tan mal cuerpo que me 4e tenido quetomar un 2orfidal3... > se 4a ido corriendo en un coc4e. Cr6a cuervos y te sacaran losojosN. $ cada cerdo le llega su #an enito, digo su #an 9erm6n, bueno, pues un santole llegaN Hue la vida est muy loca a4ora 4ijo, que yo no entiendo nada, deja a unamadre as6, como se deja un perroN es que no 4ay 4umanidad. ^^^ uenoN =ijo....t7N. 4asN 4as 4ablado con uisa... Cmo no voy a 4ablarte del tema, 4ijo, si son tus4ijas... no una, dos gemelas preciosas que estn sin un padre. $ quien no ama a sus

parientes, deber6an romperle los dientes...ILo me cuelgues 4ijoJ ILo me cuelgues queya me pongo contentaJ3 &edio rindoseF 2$mor sin sacrificio, ms que amor tira afornicio. > t7, 4ijo, eres un poco fornicioso de ms, 4ijo. (Empiea a re6rsedesaforadamente GHue si yo beboM Claro que bebo, pero beber con medida alarga lavida G>o borrac4aM (vuelve a reirse, se rie tanto que se cae de la silla3

C$


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CARINA2=ola cari?o, Li =ao, ing quie, Tai Si Tai Si, Te 4e saludado y te 4e dic4o que tequiero en c4ino mandarino. $yIo sab6aJ #ab6a que si me 4ac6as caso todo saldr6a bien.' am so e/cited Ga 4as vistoM GCmo esM GCuantos a?os tieneM GCmo se llamaM G#e

parece a miM GCmo tienes los piesM GE4MOale, ya te escuc4o...I$4 otro paso msJN @sea, que el que te admitan en la lista oficial Ges como darte permiso para ponerte en otracolaM. ueno, no 4ay que preocuparse, lo importante es que ya estamos en la listaoficialJJJJ > a4ora Gque tenemos que 4acerM. Esperar... ya te dije que dejar algo cuandovengis. as clases de C4ino por supuesto que no, aunque a nuestra peque?a no le va afaltar conversacin, en el centro tenemos seis c4inos por los menos y mientras compra,

puede practicar.... >a s que todos los c4inos no 4ablan igualJ... %e todas formas la 4ijava a ser de los dos, as6 que los dos tenemos que estar el mismo tiempo con la ni?aNI=ombreJ Bues claro que de la educacin me encargo yo... &ira, $ntonio, estando t7 enC4ina y yo en Crdoba no nos vamos a poner a discutir lo que est ms que 4ablado.

LoN no te preocupesN. o vamos a 4acer muy bien. Te quiero muc4o. IBor fin vamos

a ser una familia.J

CARLA LA @IR(I ? CAROLINAuena el &12il de CarolinaC$


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P %ime que no falta el vibradorC$


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5ejeje Gcomo vas a tener ganas de verme, si me 4as visto esta ma?anaM o tuyo es yaenfermedad t6o.Lo, 4oy no puedo, toco en el piano bar del @/idao., donde estaba elsurfer no donde estaba el =otel &eli . #6 con la tanto por ciento GHu pasaM ILi es una

ballena, ni es guiriJ Es cordobesa de nacimiento y anc4a de cuerpoJ Hue s6 t6o, que laCarina es cordobesa, lo que pasa es que sus padres son los dos guiris y a la pobre la

metieron de peque?a en el internado ingls ese que 4ab6a en Be?aroya as6 que se 4aquedado con el acento para toda la vida . T6o, se le 4a ido la pina y 4a escrito unacancin para esta noc4e jejejeje.... Es que me paga muy bien, 9ede, cobro lo mismo poruna funcin con la tanto por ciento que cinco noc4es de dependienta en el se/s4op. Lise te ocurra pasarte por all6J #i eso es un rollo feminista que no te va a gustar nada, queluego me montas el pollo si te aburres, no quiero que vengas que me vas a poner msnerviosa..., que no vengas....#i, si claro que nos vemos en tu casa despus...t7 tenme

prepar la bellotita...Lo, no, ni de co?a 9ede, paso de mangarme nada que ya me pillcon el 4otRoman feromonas y el lubricante de pi?a y no veas lo que tuve queinventarme...

CARINA2 %atos para mi tesis sobre la mujer cordobesa3 TemaF #e/oF Entre las mujeresespa?olas menores de KA a?os el !.! por ciento confiesa no tener deseos erticos. El !.K

por ciento sufre dificultades para la e/citacin8 El !.Q problemas para llegar al orgasmo8el Q.K por ciento de aversin se/ual.@ sea, que 4ay casi un )+ por ciento de mujeres espa?olas tenemos una vida se/ual delo ms sana y saludable (#e parte de la risa.

;.; ECENA III E!EC#ENA EQO

Las actrices con las &%scaras sacan el ,orro para la baera' la espu&a' laca&isetilla...

CARINAuena el tel),ono2$ntonio que bueno que me llames porque quer6a despedirme antes de irme al Biano

ar. G&e ec4as de menosM GCuntoM GyoM $ estas 4oras es cuando ms te ec4o demenosNGHu tu tambinM $ ver si vas a tener que estar t7 en el otro lado delmundo para que coincidan nuestras l6bidos. N 0ffJ Te oigo y me enciendoN(Cogiendo el patito vibrador En fin, que no te 4agan muc4os masajes tailandeses

ni nada de eso. >a se que no ests en Tailandia, pero all6 tambin 4ay geis4as quemasajean, GnoM Bues eso, que tengas cuidadito, que tu ests muy apetecibleN$nda, guarrindonguilloN Te quiero.3

CANDELARIAP #e oye un cac4uc4eo detrs de la mesa de Candelaria. Est terminando de 4acerse trasla mesa una paja gloriosa.

IIOirgen de las marismas de las islas escandinavias y de todas las islas griegas donde4abitan los flamencos rosas que emigran del pueblo de #abadellJJ2ICuanto tiempo 4ace que no me daba un apa?o como %ios mandaJ3 I&adre m6a como

me 4e quedadoJ3

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PIBor f6n suena el telfono en casa de CandelariaJ #e pone tan nerviosa que coge elmando de la tele, el del v6deo, el del dvd, el del equipo de m7sica, el mvil y por f6n elfijoF2Este es el contestador de Candelaria #olera Tirado deja tu mensaje cuando suene lase?al Biiiiiiiiii GuisaM GHu le 4a pasado a mis ni?asM $yJ Lo me pegues estos sustos.

a 7ltima ve que son el telfono en esta casa estaba vivo mi marido. GEsts segura deque no le pasa nada a las gemelasM GHu 4as dic4o de 7ltimo t7 4ermana...M IHu s6, que s6 que me quedo yo con las ni?as .ero ya dnde vas t7 esta noc4eM I$y 4ija no te pongas as6, que ya voy para allJ. (cuelga $ymis peque?inas bonitas que me las voy a comer a besos.3

CAROLINA#uena el mvil y es $ndrs.2=ola otra veN (o noquiero verte con otra ni estar con otro. Huiero estar contigo. &e da igual que te parecamuy e/citante, me niego a 4acer eso. GLo tienes suficiente conmigoM GLo te diviertes losuficiente conmigoM Lo me lo puedo creer. Bero Gt7 qu es lo que quieresM Bues claroque ya est. Claro que no sab6as que me iba a poner as6, porque no me conocesN >o

pensaba que esto, que lo nuestro era algo ms, ya veo que estaba equivocada. =ate untr6o si quieres, djame en pa, por favor.3Carolina se abraa a su coj6n en forma de coran y toma una decisin. &arca eln7mero de telfono de su 4ermana.2@ye, uisa, que soy yo, Carolina. Hue no llames a nadie, GvaleM $l final no 4ay cita.'r yo a cuidar a las gemelas, no te preocupes. Ooy para tu casa. =asta a4ora.3 (a actrisale a cambiarse para la siguiente escena

CARLA ? CARINACarina sigue en la baeraP Carla est% en el Jater de la tienda ,u&%ndose unporroPuena &12il CarlaC$


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ILecesitamos ensayarJ Oete a4ora para el piano bar y te pago la actuacin de esta noc4edobleJC$


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C$L%E$a se 4an dormido...J IHu bonitas que estnJ G#e le 4a curado aCarmencita su 4eriditaMC$L%E$a estamos, rubia y con los ojos aules.

C$L%E$


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C$L%E$


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una ms espantosa que la anterior, que anunciaban todos los canales no daba crditocon los miles de tonos de rosas distintos que c4illaban en la pantalla del televisor, casime dejan bica.

5ovenuelas que est mundo engendra

'nocentes e incautas se amaestranEn el juego de estar guapa y perfecta'gnorantes del mal que eso encierra.>a desde peque?itas, te adiestran$ jugar a ser mam y no dar problemasCocinitas, biberones y mu?ecas

Danc4illitos pulseritas y peinetas &aquillajes y un pompn pa estar coquetas Bor muc4as moderneces que te vendan

#iempre van detrs las viejas 4istoriPtas de princesas #osas, simples, bobas, aleladas

Hue el pr6ncipe rescata con su capa y su espada.

Bobres mujeres de este planetaHue siguen jugando a ser princesas&ientras visten pantalones y en invierno 4asta c4aquetasTrabajando en todas partes como autenticas posesas

En un sub mundo de 4ombres con el pito en la cabea

Los cr6an como princesas y cuando ya somos vacas viejasBerdemos el sentido e/istencial&uc4a igualdad, estudio y equidad

Bero no 4ay ms que anunciosde arbie y de rat.

O6ctimas del sistema son las traviesasas que la sociedad pronto 4ace presas

Brovocan y destapan las caretas%e los 4ipcritas que restriegan sus braguetas

Bobres mujeres de este planetaHue van jugando a ser princesas, a ser princesas

ailando al son de mil quinientas dietas

ocas en busca de la belleaE,ecto sonoro aplausos grabados.

;.F ECENA @I EN #ARCGA' AL"D ? BELLESA#$%@ B@< $ &$$L$Carolina y Candelaria en el vestuario (=an entrado en escena con las bolsas de lascuatro y el perc4ero que colocan como parte de la accin

C$L%E$


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C$L%E$a vers como luego te pones contentaJ

C$L%E$


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P G@s 4abis parado a pensar en la 4istoria de la mananaM(Todas miran a Carolina con una sutil interjecin y luego miran en lontanana 4aciendoel esfuero de concentrarseC$L%E$ C$L%E$


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P 0jum,C$


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C$L%E$o... no s si tengo muc4as ganas de salmorejo 4oy....

C$


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P Lo, nada, que con la pintilla que llevas, pues como que no te pega muc4o, yotengo un piano en el comedor, por si quieres tocar

C$


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P Tampoco os los podis llevarC$


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C$


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C$


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P Lo de se/o no, una cancin que 4able de qu pasa con nuestro tiempo

;. ECENA IQ C"ENTO ? REALIDAD

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P GBero qu barrabasadas le ests contando a las ni?asM Gt7 que pasa que cuandocumplan siete a?os las piensas enc4ufar a la nintendo esa para que no te denguerra mientras las cuidasM

C$a s ILos 4an estado investigandoI IEs por m6J GEs por m6 verdadM Biensan que unamadre que canta en un piano bar por las noc4es es una aberracin IEs por mi culpaJ ILodeb6 proponerle a Carla lo del Tupperse/J IBero quien iba a imaginar que los c4inos

ten6an esp6as en CrdobaJ GE4M Lada $ntonio una reunin de TupperRare... no, 4edic4o TupperRare no tupper se/ que ests sordo... $ntonio creo que no puedo seguir4ablando, voy a colgar... (Cuelga

#sica en directo de (ranados que Carla toca al piano.

;.= ECENA Q/ EN EL CAM CANTANTE DE LA #"A RE@"ELTA.

C$


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P I$y madreJ GHu le 4abr pasadoMC$ C$L%E$ C$L%E$ C$ C$


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Lo son nada ante un descuento del veintea moda perseguimos como dementes$unque nos resulte rid6cula y estridenteBor dentro nos muerden insistentementeobos que cuestionan nuestra suerte

E#T


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(ORCGAKO@, Li;olai y TO!ORKO@, Oladimir @., Constantin "tanislavs#i, Elproceso de Direcci$n esc%nica &apuntes de ensayos', editorial Escenolog6a, &/ico,1.).(ROTOKI, 5ery,Hacia un teatro pobre, traduccin de &argo Dlant, ed. #igloUU', &adrid, 1.)!

GA(EN' 0ta, !n reto para el actor, $lba ed., arcelona, -++-.GOD(E, $lison, Teora e pr(ctica da interpretaci$n, a )or*aci$n do actor no seculo++,ed. Dala/ia, Oigo, -++Q.IR@IN, Bolly,Directores, artes esc%nicas, editorial @cano #., arcelona, -++Q.$I#ENES' #ergio y CEBALLO' Edgar, T%cnicas y teoras de la direcci$n esc%nica,ol- ., ed. Daceta, &/ico, 1.)A.$I#ENES' #ergio,El evangelio de "tanislavs#i seg/n sus ap$stoles, los ap$cri)os, lare)or*a, los )alsos pro)etas y Judas 0scariote, Drupo editorial Daceta, &/ico, 1.+.$OGNTONE' Seit4,8"'!:, improvisacin # teatro, ed. Cuatro Oientos, #antiago deC4ile, 1+.KNEBEL, &ar6a @sipovna, El /lti*o "tanislavs#i , traduccin del ruso de 5orge

#aura, ed. 9undamentos, &adrid, 1.!.KNBEL, &ar6a @sipovna, La palabra en la creaci$n actoral, traduccin deibis4arifa 5a;imianova y 5orge #aura, ed. 9undamentos, &adrid, 1.),LA?TON, :illiam, 1El 23or qu%4, tra*poln del actor5, ed. fundamentos, &adrid,1.+.LECO8, 5acques,El cuerpo po%tico,Traduccin y adaptacin al castellano de 5oaqu6n=inojosa y &Y del &ar Lavarro, $$ ed. #.., arcelona, -++Q#EINER, #anford,"obre la actuaci$n, ed. $vispa, &adrid, -++-#E?ERGOLD, Osevelod, 6eyerhold7 Te8tos te$ricos,ed. 5uan $ntonio =ormign$.%.E. , &adrid, 1.-#ITTER, #4omit,"yste*s o) rehearsal, "tanislavs#y, 9recht, :roto;s#i and 9roo#,


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La Direccion de Actores

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