LA CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE LITERARIOUN CAMINO DE IDA Y VUELTAIsabel CaellesPRLOGO DE ELOY TIZNA Antonio, mi ngel de la guarda; a Paco, por su paciencia; A Bea, por su arte. ndice Prlogo Parte I. DESDE LA PERSONA... 1. El camino de la creacin Cuestin de intereses Bsquedas La lectura La observacin La creacin de mundos De la misma levadura Una dificultad aadida 2. La persona Indeterminacin de la persona Multiplicidad de seres Multiplicidad de vidas Identificacin Singularidad 3. A modo de ejemplo Pessoa y los heternimos Drama en gente El ao de la muerte de Ricardo Reis Otras realidades El gato de Schrodinger Conclusiones y herramientas Parte II. A TRAVS DEL PERSONAJE 1. Inmersin De muchas maneras La obsesin Falsas imitaciones Tirarse de cabeza La inmersin Primera distincin Desde fuera Desde dentro Segunda distincin Personajes de cuento Personajes de novela Matices y aclaraciones 2. Accin Tres mujeres Ponerse en movimiento Lo abstracto y lo concreto

Ejemplo de concrecin Ejemplo de abstraccin Accin y personaje: una misma cosa La doble historia: trama y accin Abuso de la trama Abuso de la accin Seleccin de los hechos Colocacin de los hechos: la intriga 3. Funcin Con el corazn en la mano El anzuelo Los mejores guas La empata Una visin del mundo Tercera distincin Personajes principales Personajes secundarios Figurantes o extras 4. Narracin El discurso narrativo La voz del narrador Tono Volumen 176 Expresividad La mirada del narrador: focalizacin La enunciacin Eleccin Composicin El dilogo La naturalidad 5. Esencia Personajeidad Personajes autobiogrficos Coherencia Humanidad Universalidad Imprevisibilidad Mortalidad Parte IIl. ...HASTA LA PERSONA 1. Del escritor Llegada a taca El hallazgo Una forma de vida La ltima lectura ltimas correcciones La separacin 2. Del lector Entre la luna y los jazmines La interpretacin La confianza Estadsticas La integracin Despedidas Bibliografa

PrlogoYo, el personaje Desde Pirandello hasta hoy, resulta poco menos que obligatorio referirse a la abrumadora autoridad del personaje en detrimento de su autor. Don Quijote est ms vivo que Cervantes. Hamlet, en su castillo de naipes, nos atormenta mejor que ese hipottico Shakespeare, hijo del sombrerero de Stratford. Flaubert muri, mientras que su creacin an corretea a su antojo por las calles solitarias de una ciudad de provincias. Sorprendidos a traicin, asistimos fascinados a la insumisin del personaje, esa especie de androide, moderno monstruo de Frankenstein liberado de ataduras que, en un descuido del carcelero, apuala a su creador en el suelo de la cocina clavndole un bolgrafo por la espalda para a continuacin salir huyendo por la ventana, sembrar el pnico en la ciudad y entrar a formar parte de la leyenda y de infinidad de tesis doctorales. El asesino anda suelto. El personaje anda suelto. Mi duda es si sern engendros independientes unos de otros, los personajes, o si a lo largo de la historia de la literatura ha existido un solo personaje, el Personaje, modulado en mil matices, y es Ulises quien vuelve a desembarcar en taca disfrazado de turista tras un viaje de unos treinta siglos, despus de haber dado caza a la ballena blanca en los alrededores de la isla del tesoro bajo el nombre de John Silver y haber pilotado entre bancos de sirenas el submarino Nautilus lanzado a la bsqueda desesperada de un tal Kurtz, el horror, el horror, asociado ya para siempre a la calvicie del actor Marlon Brando, con la ayuda inestimable de un loro, una pata de palo y un esclavo llamado a veces Viernes y a veces Verne. Pudo haber sido peor. Pudo haber vivido en Argel, denominarse Mersault, asesinar a otro hombre de un disparo por culpa del sol demasiado fuerte en la playa lo cual nos lleva a pensar que, de haber tenido a mano unos anteojos ahumados, tal vez la suelte del existencialismo habra sido distinta. O pudo, nuestro Personaje enmascarado, transgrediendo las leyes del espacio y el tiempo, aterrizar por arte de magia un buen da en el astillero Petrus, decrpito a ms no poder, y seducir a la hija del dueo; o bien colocarse de escribiente en una polvorienta oficina de Manhattan y no salir nunca de ella, alimentarse de pasteles de jengibre y pasarse el da entero sin dar golpe entre los muebles respondiendo a las rdenes del jefe con el lema: Preferira no hacerlo. Quin sabe. En realidad, la capacidad alucinatoria del Personaje es tan grande que diramos que son los propios lectores quienes resultan contagiados de su irrealidad y se vuelven, tambin ellos, un poco ms espectrales, carne del mito. Ya est. Han bastado unos cuantos siglos dedicados al ejercicio poco sensato de leer novelas y cuentos para que literatura y vida se mezclen, se superpongan, y ya no seamos capaces de distinguir dnde termina una y dnde comienza la otra. Vemos lo que los personajes ven, omos lo que oyen, olemos a travs de su olfato, tocamos con sus dedos, sentimos lo que sienten, soamos lo que suean, sufrimos lo que sufren, nos suicidamos con ellos y morimos de sus mismas enfermedades romnticas. No estoy exagerando. Aqu cabe recordar que el suicidio en la ficcin del protagonista Werther, en 1774, a los veintipocos aos, conmocion a toda Europa con una oleada de muertes voluntarias de muchachos, igual que ocurre hoy con los dolos del rock, que abandonaban esta existencia a imitacin de su hroe ataviados con el uniforme de morir que luca Werther en el momento culminante de la novela de Goethe: frac azul, chaleco amarillo, equipaje de amargura... y pistoletazo en la sien. Como tantos otros rebeldes sin causa de ahora mismo, el joven Werther se viste para morir. Que esa pandilla de locos, ebrios de vida y de literatura, pululen solos por las calles, resulta espeluznante. Se llaman como nosotros, visten con nuestras mismas ropas o casi, viven en casas parecidas a las nuestras, pero ms planas, nos copian cuanto pueden con un cinismo y una desenvoltura que nosotros nunca tendremos y que, la verdad, nos afecta

y, para colmo, nos han robado los traumas. Qu ms quieren de nosotros? Imposible sustraerse al laberinto de personajes que, como un espejo vaco, nos interroga. Me temo que de Calixto a Bart Simpson y de Melibea a Morticia Addam, no nos queda otro remedio que soportar sus desplantes, pues compartimos con ellos su mismo barro vertiginoso y su polvo enamorado. Con estos hilos Isabel Caelles ha tejido un libro lleno de sensatez y de verdad literaria. De toda la historia de la literatura ha seleccionado un puado significativo de ejemplos prcticos referidos a personajes bien y mal construidos, de buenas y malas palabras. No da frmulas mgicas, porque eso en literatura no existe, pero su texto s ayuda a agudizar los sentidos y a combatir esos vicios que acechan a todo aquel que se acerque a la escritura. Con este libro Isabel Caelles ensea cmo hacer que un personaje que est clnicamente muerto resucite, hacindole el boca a boca, mediante una transfusin de palabras, y ofrece, quiz sin proponrselo, ayuda y consuelo a todos aquellos aprendices de escritores que en este preciso instante venderan su alma al diablo por crear a un personaje inmortal de carne y hueso y que en cambio se encuentran en las manos con un huevo pintado de madera. Este ensayo, que se lee como un relato (de misterio, pues trata nada menos que del misterio ms pavoroso que concierne al ser humano: el de nuestra propia identidad), nos ensea que un lector, un buen lector, es poco ms que un contenedor de personajes, un recipiente humano creado para albergar almas ajenas. La operacin de leer consiste sobre todo en un trasvase de lquidos, de humores, de ensoaciones, y de ese intercambio de ida y vuelta entre el cerebro y la pgina nace ese algo, algo artstico, permanente, que Isabel Caelles tan bien rastrea en su estudio. Ignoramos si existe vida en Marte, pero de lo que no cabe duda es de que existe vida ah, en nuestra biblioteca, al alcance de la mano. La atraccin que sobre nosotros ejerce el personaje es la atraccin del abismo. En los jardines de la ficcin deberan clavar un letrero bien visible que advirtiese: Cuidado con el personaje, ya que nada hay tan peligroso como una metfora suelta. Los mordiscos de la poesa son peores que los otros. Comparado con esto, la clonacin de ovejas en un laboratorio es casi un chiste aburrido. Por lo que se ve, uno ha estado media vida distrado y la otra media soando, y ahora resulta que los mejores aos del siglo XX nos los hemos pasado sin movemos de la silla, esperando a Godot. Pero el misterio persiste. Ya nada ser lo mismo. Gracias a libros como ste los lectores de ficcin entenderemos mejor cmo opera el milagro de que unos cuantos signos tipogrficos, arbitrariamente dispuestos sobre la pgina en blanco, ordenados en racimos de palotes, tengan la fabulosa capacidad de crear constelaciones de sentido tras las cuales late una vida ms hermosa, la tinta se convierte en sangre y Odette de Crcy nos ama. Eloy Tizn

Parte I DESDE LA PERSONA...Todo cuanto hacemos o decimos, todo cuanto pensamos o sentimos, porta la misma mscara y el mismo domin. Por ms que nos despojemos de nuestros vestidos, no llegaremos nunca a la desnudez, pues la desnudez es un fenmeno del alma y no el hecho de arrancarse un traje. As, vestidos de cuerpo y alma, con nuestros mltiples trajes tan plegados a nosotros como las plumas de las aves, vivimos felices o infelices, o incluso sin saber lo que somos, el breve espacio que los dioses nos conceden para divertimos, como nios que juegan a juegos serios. Bernardo Soares

1. EL CAMINO DE LA CREACINCUESTIN DE INTERESES Hay que ver lo ocupadsima que anda la gente. Algunos invierten como locos en la Bolsa. Otros juegan al mus en el bar que hace esquina. Estos no paran de trabajar en una maldita oficina que ni siquiera da a la calle. Esa mujer se arregla el pelo mirndose en el escaparate de una zapatera. Aquel muchacho, tras la ventana del segundo, no se desengancha de Internet. Yo misma, aqu sentada, escribiendo un libro... Y sin embargo, a todos sin excepcin, lo que ms nos importa no es precisamente la Bolsa ni el mus, ni siquiera el trabajo o escribir un libro; tampoco se desvive la gente por un mechn de pelo descolocado ni por Internet. Qu va. Lo que ms nos importa en realidad son las dems personas: la opinin que podamos merecer a nuestra pareja y amigos, a nuestros padres o a nuestros hijos; el cario que nos tengan o el que nos falte... Y esa mujer, a la que habamos dejado arreglndose el pelo frente al escaparate, lo que hace es espiar con disimulo al hombre alto de traje a rayas que espera el autobs; y ste, a su vez, mira el reloj aparentando una impaciencia que en realidad es nerviosismo, pues ha notado que la mujer morena de mirar suave estudia su reflejo en el escaparate de la zapatera mientras finge arreglarse el pelo. Tambin nos importa, y quiz ms, nuestro propio yo. Pero a l no tenemos acceso, qu le vamos a hacer, sino a travs de nuestro reflejo en el escaparate, es decir, de los dems. Ser por ello que ese reflejo nos resulta imprescindible para vivir... Quin no ha tenido la impresin alguna vez, al leer el peridico, de que lo que ocurre en el mundo es producto de un inmenso juego de estrategia en el que los hombres se divierten y sufren durante su corta existencia? Y es que cuando nos fue dada la conciencia, se nos otorg al mismo tiempo la capacidad de engao, la necesidad de jugar a que las cosas no sean lo que son. De esta forma, hemos conseguido aparentar y slo hay que echar un vistazo a la calle o asomarse al descansillo de la escalera para comprobarlo que no nos importan en absoluto nuestros congneres (yo, a lo mo), cuando realmente todas esas tareas tan importantes en que se nos van los das (la Bolsa, Internet...) son meros pretextos que nos permiten rozarnos unos con otros. Son, en definitiva, una gran farsa. BSQUEDAS

Y una de las farsas que representa el ser humano para hacerse el desentendido el solitario, el interesante mientras intenta abrir una va de acceso a s mismo y a los dems (como la mujer de los ojos almendrados frente al escaparate), es el Arte. Hacer arte supone, pues, una bsqueda de la persona. Y donde hay bsqueda no hay consuelo ni contento. El artista busca en su obra lo que no ha encontrado en el mundo. Porque la primera bsqueda que hace el ser humano es en el mundo. Por alguna razn, a algunas personas ese mundo no les acaba de convencer. De entre ellas, unas cuantas se dedican a la poltica, otro grupo se mete en una ONG, y otras se deciden por el arte como medio de comunicarse consigo mismas y con los dems. As pues, el primer cruce de caminos que se encuentra el futuro artista es el de la insatisfaccin. Si hablamos del grupo ms reducido que se dedicar a la literatura, se puede observar que cuando el que ser escritor no encuentra en el mundo que lo rodea la tan cacareada felicidad ni la respuesta a sus preguntas, recurre a una segunda bsqueda: la lectura. Y mientras recorre el largo camino de los libros encuentra mundos extraordinarios, cada uno de los cuales le revela un secreto al odo. Bebe una historia tras otra, acude a las libreras o a las bibliotecas, pregunta por un autor y por otro, quiere referencias, busca respuestas. Pero, aunque son muchas las cosas que descubre en esos mundos, tampoco ah halla la Respuesta, la medicina para su ansiedad. En este segundo cruce de caminos es donde el escritor en ciernes siente la necesidad de crear sus propios mundos, para buscar en ellos, con toda libertad y sin limitaciones ya que l mismo pondr las reglas, aquella solucin tan perseguida, la clave del ser humano. Pero para crear esos mundos personales donde buscar su felicidad, el escritor tiene que encontrar primero la materia prima, y sa slo se halla en el mundo exterior. As que vuelve a l y se convierte de nuevo en observador atento de las almas, pues en ellas se ha de fijar para modelar sus mundos donde buscar, a su vez, el secreto de las almas, de su alma. Esto es lo que podramos llamar, en efecto, un crculo vicioso. El crculo de cielo y fuego en el que dan vueltas y vueltas los escritores. LA LECTURA Es difcil sortear, en el camino hacia la creacin literaria, el paso previo de la lectura. Todos los escritores, es decir, aquellas personas que escriben por ser incapaces de no hacerlo, han pasado primero por la bsqueda en la lectura. Es extrao que alguien que no haya saboreado cien, doscientos, mil mundos, necesite no pueda dejar de crear el suyo, y menos que desee transferirlo a los dems; el mundo del lector y el mundo del escritor se parecen demasiado, son uno mismo, y el hilo de la comunicacin se rompe se ha de romper si el escritor no tiene alma de lector. Saltarse, pues, este paso, por impaciencia o desdn, supone sumergirse en una bsqueda a ciegas. Empezar a escribir sin haber aprendido a disfrutar de la lectura, aunque sta acabe por no ser plenamente satisfactoria, es salirse del camino algo embarrado, eso s de la exploracin artstica y perderse en la selva engaosa de la sinrazn. Quiz en esos maravillosos mundos creados por otros encontremos las respuestas, y no necesitemos ms. A lo mejor muchas de las cosas que pensbamos escribir ya estn escritas (y entonces, vaya ahorro de tiempo). Cuando uno se siente mal, va al mdico. Si el mdico no lo cura, busca la ayuda de un psiclogo o de un sacerdote. Apresurarse a ir al psiclogo o hacerse catlico por un simple dolor de estmago es, dira yo, precipitado. Escribir puede resultar ms o menos placentero, pero no deja de ser una necesidad, el

remedio para un padecimiento. Y en esta vida acelerada y corta (vive dios) no hay tiempo que perder inventndonos falsas vocaciones. Deca E. M. Forster en un delicioso librito titulado Aspectos de la novela:Y los libros hay que leerlos mal asunto, porque requiere mucho tiempo; es la nica manera de averiguar lo que contienen. Hay algunas tribus salvajes que se los comen, pero la lectura es el nico mtodo de asimilacin conocido en Occidente.

LA OBSERVACIN Entonces nos habamos quedado en que hay que escribir. Las lecturas no acaban de damos la tranquilidad de espritu a la que aspiramos ni la Respuesta a esa pregunta que no sabemos formular. Necesitamos cerrar el ciclo de la .comunicacin, no ser meros espectadores, construir nuestro propio espacio, la habitacin de juegos de que hablaba ngel Zapata en su libro La prctica del relato. Ya estamos en esa habitacin, el sol entra con sesgo alegre por la ventana animndonos a escribir y nos hemos puesto la msica adecuada a nuestros propsitos. La pantalla del ordenador, la hoja de papel, estn en blanco, reclamando nuestras palabras. Y me pregunto yo: Dnde busco esas palabras? Por dnde empiezo? Cmo reflejo todas estas inquietudes, mi desazn, en forma de historias? Nuestro espritu insatisfecho ya nos haba llevado antes, desde la infancia, a ser buscadores. Estamos acostumbrados, pues, a la observacin del mundo, esa observacin en aquel tiempo tmida y esperanzada que nos haba defraudado. Y ahora tenemos que volver a mirar en el viejo bal del mundo, que quiz ya tenamos arrumbado en la azotea o escondido tras las persianas, quitar el polvo a los recuerdos, ponemos a re-buscar. He dicho mundo. He dicho recuerdos. Bsqueda exterior; bsqueda interior. Observaremos seguiremos observando en la vida diaria a las personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo inclinaciones, ahora con mirada ms audaz y decidida. Atenderemos tambin, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del 82, la tienda de chucheras frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa... Esta segunda bsqueda es distinta a la primera. En primer lugar, el mundo y nuestros recuerdos nos van a servir ahora como medio, y no como fin; ya sabemos por experiencia que la respuesta no se encuentra ah. Por otro lado, lo que pretendemos es contar historias, as que la observacin ha de ser selectiva, y no una bsqueda ciega e inabarcable. Debemos escoger slo aquello que sirva a nuestras narraciones. LA CREACIN DE MUNDOS Tanto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el bal de nuestra memoria, hay que cribarIo con mentalidad artstica. No vale la pena plasmarIo tal cual (eso, ya lo sabemos, nos llevara a una bsqueda sin frutos). Hemos de recrearIo, revivido y transformarIo, construir con todo ello algo nuevo. Al igual que se pueden fabricar juguetes bien bonitos con latas viejas de CocaCola, nuestro material usado lo vamos a someter a un reciclaje prodigioso. Pero no debemos olvidar, a lo largo del proceso de reciclaje, que el mundo que estamos creando, se que al final ser nuevo y flamante, est hecho de antiguos materiales. Tan antiguos como el mundo. No en vano hablaba Aristteles (que es casi tan antiguo como el mundo, tambin) de mmesis para referirse a lo que ahora llamamos creacin. No se puede pretender crear de la nada, no slo porque sea imposible, sino

porque es contraproducente. Cuando en la televisin alguien describe al extraterrestre que el otro da encontr en su garaje, le pone un cinturn de Star Treck, trompa de elefante, garras de dinosaurio y unas orejas de soplillo; es lo ms original que se le/nos puede ocurrir, lo ms inslito que cabe imaginar, y sin embargo resulta grotesco, casi vulgar. La originalidad, esa serpiente escurridiza, ha de encontrarse en el producto final, no en los materiales utilizados. Entre esos materiales habr retazos de nuestras lecturas (lo que otros han averiguado antes nos servir para avanzar en esa bsqueda sin cuartel), pedazos de historias odas a la abuela Soledad, retales de nuestra vida, aquella gominola de fresa que nunca pudimos paladear, gajos de conversaciones en un mercado... Con todas esas cosas tan familiares nos tenemos que conformar. Y someterlas a la transformacin artstica que har de ellas un mundo, otro muy distinto del que provienen, con sentido, con causas y efectos (no como el que nos rodea, tan catico, tan lioso e incomprensible), en el que a lo mejor, quin sabe, encontraremos la respuesta a nuestra pregunta, no por desconocida menos insistente. DE LA MISMA LEVADURA Tampoco hay que olvidar que la materia prima y nuestra recreacin estn hechas de la misma levadura, es decir, de ser humano. Si perdemos esto de vista, nuestros textos sern puro artificio y, aunque nos dejen satisfechos en el plano esttico, nos quedaremos con sed en esa bsqueda profunda, razn ltima de la escritura. Pero a m eso del ser humano me da igual oigo una voz al fondo de la sala; a m lo que me importa, lo que me gusta, es el lenguaje, la lengua, las palabras, todo eso. Ya. Y a m tambin. Por ello estudi Filologa. Tiene dos ramas, la literatura y la lingstica, ambas volcadas plenamente sobre el lenguaje, la lengua y las palabras. Pero el escritor no ha de ser catedrtico en las Ciencias del Lenguaje (aunque al final lo acaba siendo, qu remedio, de tanto usar las palabras), sino que su estudio, que no dura cinco ni diez aos sino toda la vida, se centra en la persona. Su medio, eso s, son las palabras, que han de conseguir expresar los ms sutiles descubrimientos del estudioso. Igual que el experto en biologa molecular ha de ser ducho en el manejo de probetas y microscopios, pero no por eso presume de hbil, el escritor debe ser un malabarista y un mago del lenguaje sin que se le noten los trucos. Y cuando al escritor slo le interesan las herramientas (y no su objeto de estudio) se le notan los trucos. UNA DIFICULTAD AADIDA El problema est en que la escritura no es una ciencia, sino un arte, lo que supone una dificultad aadida para su estudio. Eso quiere decir que cada persona que decide dedicarse a escribir, por muchas ayudas y apoyos que le presten, est sola ante el papel en blanco. No slo eso, sino que cada vez que empiece una nueva obra a lo largo de su vida volver de nuevo a esa inmensa soledad, al pnico de no saber qu ni cmo escribir. No podemos acudir a frmulas, manuales ni tesis doctorales. Nada: la soledad, el desentraar con cada palabra un pedacito de humanidad. (Quiz por eso es tan fcil que nos enredemos en las seducciones del lenguaje y olvidemos nuestro objetivo: decir algo). Las ciencias que estudian la mente, el comportamiento o el conocimiento humanos (la Psicologa, la Psiquiatra, la Filosofa...) no han tenido un avance lineal. Son ciencias con pocas certezas y muchas hiptesis, en las que todo podra ser cierto pero tambin mentira, con teoras en las que se puede creer o no creer (ni que fueran dioses) y que, aun siendo contradictorias, se pueden complementar para un determinado fin. Esto es

porque su objeto de estudio somos nosotros mismos, y la distorsin o el margen de error producidos por la falta de distancia entre nosotros y... nosotros, es imposible de calcular. Observarnos objetiva y subjetivamente a la vez resulta, en definitiva, imposible. Lo mismo sucede con los estudios que profundizan en el arte de la escritura. Avanzan a trompicones. Y quiz ms que en el resto de las artes, pues la literatura es la que a mayor profundidad se sumerge en el ser humano. Muchas personas piensan que a pintar y a esculpir se puede aprender; muy pocas, sin embargo, confan en que se pueda aprender a escribir. Y es que la Narratologa, la Crtica, la Teora Literaria..., todas esas ciencias que nos podran ayudar en nuestra tarea, estn en paales: van por aqu, por all, miran el texto desde fuera, lo diseccionan como si fuera un animalillo, lo comparan con un rbol o con una figura geomtrica (segn les d), lo parten en muchos cachitos a los que llaman de mil formas diferentes... Y todo, claro, porque es difcil explicamos a nosotros mismos de qu est hecha nuestra alma. No cabe duda de que, a pesar de todo, el escritor puede sacar provecho de esos estudios que, aunque incompletos y desmadejados, intentan estructurar por medio del raciocinio lo que l hace por medio de la intuicin. Como la intuicin en muchas ocasiones es engaosa y otras veces nos hace dar mil vueltas para llegar dos pasos ms all, entre el escritor y la teora literaria se puede llegar a una simbiosis de lo ms fructfera. Pero dejando a los crticos aparte entretenidos en sus operaciones a texto abierto , si preguntamos a los escritores, que al fin y al cabo son los que sufren en sus carnes el proceso creativo, tampoco sabrn contestamos con exactitud en qu consiste ste. Es como si...; no s, depende... es muy extrao...; llegaron los extraterrestres y me raptaron.... En fin, que la persona, cuando se enfrenta a s misma cara a cara, se vuelve tmida, se bloquea, le viene un desmayo... y despus es incapaz de acordarse del camino que la llev a ese encuentro, a esos momentos de inspiracin luntica en que vio (y consigui hacer ver a los dems) las orejas a su verdad, que es la de todos.

2. LA PERSONAINDETERMINACIN DE LA PERSONA Voy a ir, a estas alturas, atando cabos. El escritor, tras hacer su primera bsqueda en el mundo y la segunda en los libros, emprende el camino de la creacin, cuyo destino no es otro que l mismo. Su equipaje son sus recuerdos y el mundo que lo rodea, de donde ha de seleccionar los materiales apropiados para construir nuevas ciudades en las que buscarse como persona, ciudades de las que ser fundador, arquitecto, alcalde y urbanista. De todo lo dicho, recojo una palabra: persona. Persona busca persona para encontrarse a s misma. El escritor, en lugar de poner un anuncio por palabras, se pasa los das y los aos, la vida entera, escribiendo historias. Y es que no es tan sencillo. El resto de los animales no pierden el tiempo buscndose a s mismos, y los llamamos ignorantes... Es nuestra manera de reprocharles que sean ms reales que nosotros; que estn ms convencidos de su existencia, al menos. Las personas, sin embargo, con esta mezcla de instinto e inteligencia que nos dio la naturaleza sin duda para amargamos la vida desconfiamos, con desconfianza animal pero con mtodo y conciencia racionales, de nuestro propio ser. Si ya lo deca Segismundo...Suea el rico en su riqueza,

que ms cuidados le ofrece; suea el pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que afana y pretende, suea el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusin, todos suean lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueo que estoy aqu destas prisiones cargado, y so que en otro estado ms lisonjero me vi. Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin, y el mayor bien es pequeo, que toda la vida es sueo, y los sueos sueos son.

Y Caldern se esconda de esta forma tras su personaje para expresar los temores ms fundados del ser humano. S t misma, nos dicen los anuncios de compresas. Busca al hombre que hay en ti, rezan los de colonia for men. Sin duda obedeceramos si nos explicaran cmo hacerlo. Pero ni siquiera el ingenio de los publicistas puede contestar a las eternas preguntas: Quin soy?; pero, acaso soy? Y constantemente buscamos, desesperados, pruebas de nuestra existencia: en el mundo, en los libros, en las palabras que escribimos... No quiero yo meterme en honduras filosficas, pero s recordar aqu esa indeterminacin de la persona que la priva de buena parte de su realidad. Si dibujramos un mapa de nosotros mismos, acaso sabramos dnde poner las fronteras? MULTIPLICIDAD DE SERES Uno de los sntomas de la falta de fronteras de la persona es la multiplicidad. Ser uno y muchos a la vez es nuestro eterno padecimiento. A todos, de pequeos, nos gustaba jugar a disfrazamos. Y de mayores no dejamos de hacerlo, aunque ya no lo llamemos juego. Slo hay que abrir el peridico al azar para entrar en un escenario de lo ms variado: personas adultas disfrazadas de soldados o policas, de reyes y princesas, de artistas, de pobres y ricos... Quiz la muerte es la nica capaz de arrancamos el disfraz, y cuando la observamos, en primera plana o en las pginas interiores, nos hace volver la cara por su falta de ropaje, por su crudeza insoportablemente real. Pero los adultos no nos conformamos con disfrazamos exteriormente, sino que tambin vestimos el alma con mil trajes. En ocasiones es la timidez la que nos hace envolvemos en un manto de antipata; o la extraversin en uno de hipocresa. Unas veces nos disfrazamos por autodefensa; otras, por conveniencia. En general, por ignorar nuestra propia identidad. Y as como los vestidos del cuerpo estn limitados por la materia y el tiempo tambin por nuestro nivel adquisitivo y por el IPC, todo hay que decirlo, los del alma pueden ser innumerables. La mente nos permite multiplicamos sin extrapolar al cuerpo. El escritor, que al fin y al cabo no es sino el traductor de las almas, en un intento de limitar, y por tanto de realizar, esa infinitud de seres larvados que lleva dentro, les da forma literaria. Les abre las rejas de su mente difusa para que vivan fuera de l y poder,

de esa forma, vivirlos. El agua, si no se limita se pierde, se expande hasta desaparecer o evaporarse; necesita de cauces y orillas para convertirse en ro, lago u ocano, para ser agua realmente. De la misma forma, hemos de encauzar nuestra multiplicidad para que sta realmente exista. Y los personajes no son otra cosa que la encarnacin de la propia multiplicidad del artista. MULTIPLICIDAD DE VIDAS Esa multiplicidad que padece el ser humano se va a convertir, pues, en un arsenal ms de bsqueda en manos del escritor. Va a ser a la vez su suerte y su desgracia. Su desgracia, porque si solamente fuera uno y limitado, sabra quin es, estara seguro de su existencia y sera, por tanto, feliz. Su suerte, porque esa misma capacidad de multiplicarse le va a permitir vivir muchas vidas que le estaran vedadas y buscar, entre todas ellas o juntndolas a todas, la verdadera. A los nios siempre se les pregunta: Qu vas a ser de mayor, ricura? Y el nio o la nia contestan: Camionero o astronauta. Pues yo, bombera. No, no, mejor paracaidista. Bueno, no s. A medida que uno va creciendo, las oportunidades se limitan. Que si no das la talla, que si las mates son un rollo, que si el vrtigo, que si un camin es muy caro... Pero da igual, porque en la juventud uno sigue con mil proyectos: aprender treinta idiomas, visitar todos los pases del mundo, meterse a misionero... Sin embargo, llega un momento en que la persona ya adulta se da cuenta, a veces de sopetn (vaya chasco!), de que su fantasa va por un lado y sus limitaciones por otro. Y de que al final son las limitaciones y su ltima versin, que es la muerte, las que ganarn el pulso. Es el escritor maduro el nico que tiene una segunda oportunidad de vivir otras vidas, y sa es, quiz, su mayor suerte, el verdadero premio de consolacin a una existencia de bsquedas e insatisfacciones. Ernesto Sbato nos lo dice:[...] la vida es una mesa de juego, en la que el destino pone nuestro nacimiento, nuestro carcter, nuestra circunstancia, que no podemos eludir. Slo el creador puede apostar otra vez, al menos en el espectral mundo de la novela. No pudiendo ser locos o suicidas o criminales en la existencia que les toc, al menos lo son en esos intensos simulacros.

As pues, la contradiccin entre una mente que se expande sin delimitacin y un tiempo, cuerpo y espacio limitados, los resuelve el creador poniendo en movimiento a los personajes y viviendo en ellos. IDENTIFICACIN Otra cualidad de la persona que va a ayudar al artista a construir sus mundos es la de identificarse con el resto de la humanidad. No es que el escritor sea un altruista, ni que se enternezca al or el llanto de un nio o el discurso del rey. Pero s que tiene afinada la capacidad de identificacin que comparte, por lo dems, con todos sus semejantes. Ya lo he insinuado varias veces en lo que llevamos andado. La verdad del escritor es la de todos, y su alma; tambin sus inseguridades y la eterna duda respecto a su propia existencia; y, por supuesto, el miedo a la muerte. Son diferentes, s, sus gustos, las ideas polticas o el tiempo en que le ha tocado vivir, sus lecturas, vicios y el color de sus ojos. Pero sas son manifestaciones puntuales, funciones diferentes para unas coordenadas comunes.

No es pura casualidad que yo sea capaz de identificarme con don Quijote, con Segismundo o con el Principito. Ni creo ser la nica que se identifique con los grandes personajes de la historia de la literatura. No ser que sus autores tenan mucho en comn conmigo? Pero antes de que nos identificramos con don Quijote, Cervantes se tuvo que identificar con nosotros, aunque no nos conociera de nada (que en paz descanse, pobre). Y para ello se sirvi de lo nico que nos une a travs del tiempo y las distancias: nuestra semejanza como seres humanos. Pocas cosas hay tan obvias como lo que estoy diciendo. y sin embargo, si se me permite la insistencia, lo vaya repetir de otra manera: la identificacin es una de las armas ms potentes que tiene el escritor en sus manos para contar historias, para comunicarse consigo mismo y con el lector. Y tambin la ms difcil de usar. Hay muchos escritores buenos escritores que no saben utilizarla en todo su potencial. Slo los que alcanzan el ttulo de excelentes conocen sus ms secretos mecanismos. Y por eso sus obras son indiscutibles. Nadie puede decir que est de acuerdo o en desacuerdo con el Quijote o con Proust. Su esencia, su verdad, no dan lugar a dudas ni discusiones, porque simplemente dicen lo que todos sentimos y nunca supimos expresar. Y es que no es nada fcil separar el grano de la paja. Uno no sabe muy bien lo que, de todas sus vivencias y observaciones internas o exteriores, toca al resto de la humanidad o lo que slo atae a unos pocos coetneos suyos, o a l nicamente. Tambin es tarea ardua educar el poder de identificacin hasta el extremo de saber, sin ningn gnero de duda, cmo reaccionara nuestro odioso vecino de abajo si un da, al cruzamos con l en la escalera, le guiamos un ojo. Por eso, claro, slo ha habido un Proust y un Cervantes; y por eso tambin son habas contadas los grandes personajes de la literatura. Si Flaubert, por ejemplo, no hubiera sido capaz de ponerse en el lugar de una mujer enferma de romanticismo rodeada de hipocresa provinciana, difcilmente seramos capaces de leer hoy su Madame Bovary. Ni siquiera los autores excelentes saben separar en todo momento lo pasajero de lo inmortal. Slo hay que recordar algunos de los discursos de don Quijote en que analiza el teatro de su poca, y que a lo mejor interesan ahora a algn doctorando en filologa. O Tolstoi, sin ir ms lejos, que en Ana Karenina nos endosa sus aburridas teoras sobre la reparticin agraria del suelo ruso en el siglo pasado. Me atrevera a decir que difundir esas teoras fue, quiz, lo que lo empuj a escribir el libro. Ah! Pero l saba muy bien que los lectores slo iban a ingerirlas si desplegaba alrededor toda una historia con la que se identificaran, como se le envuelve al perro la pldora en comida para hacrsela tragar; y, mientras realizaba el despliegue, se prend l mismo de la dulce Ana. Gajes del oficio. Resumiendo: cuanto ms desarrollemos y manejemos la capacidad de identificacin, esa bomba de neutrones en manos del escritor, ms cerca estaremos de nuestro objetivo, a saber, nosotros mismos y nuestra verdad, que, ahora ya lo sabemos, es la de todos. Despus, claro est, habr que expresar ntidamente el producto de esa identificacin. Pero eso es otro cantar que entonaremos ms adelante. SINGULARIDAD Una cosa lleva a la otra. Tenemos que valemos de aquello que nos une al resto de las personas, pero tambin de lo que nos separa de ellas (y es que todo son armas para el escritor). Si fusemos todos iguales no habra nada que contar, ni escritores en el mundo. Son las contradicciones las que mueven y remueven al ser humano; ser uno y muchos, iguales y diferentes a la vez, es lo que nos trae por el camino de la amargura. Pero tambin esto lo ha de poner a su favor el artista. Sus particularidades como persona

diferente de las dems las usar para dibujar, en funcin de aquellas coordenadas comunes a todos, la parbola de su mundo personal. Esas particularidades, ya las hemos mencionado antes, son la ideologa, nuestras manas o el color de ojos. Pero las ideas polticas pueden coincidir con las del programa de tal partido, la mana de comerse las uas la tiene la mitad de la poblacin, y los ojos marrones tres cuartas partes del pas. La singularidad que nos va a servir como herramienta artstica se encuentra mucho ms escondida dentro de la persona. Tanto para potenciar el poder de identificacin como para encontrar nuestra singularidad vamos a tener que recurrir a la observacin, aquel paso en el camino de la creacin del que ya habamos hablado. Con la observacin atenta del mundo educaremos la capacidad de identificarnos con nuestros semejantes y, por tanto, con los personajes de las historias que recreemos. Y slo observndonos por dentro hallaremos nuestra singular visin de ese mundo. Porque la singularidad, en el campo de la creacin literaria, no va a ser otra cosa que el producto de nuestra mirada. La mirada es la que nos va a diferenciar del resto de los escritores y, sin embargo, nos unir a los lectores. Ella ser la que nos capacite para expresar de forma nica sentimientos de sobra conocidos por todos y vivencias similares a las de la humanidad entera. Por poner un ejemplo: todo el mundo se ha sentido atrado, desde que el mundo es mundo, por la luna. Hay alguien que no haya experimentado un peculiar estremecimiento ante su fra claridad? Innumerables son los poetas, por tanto, que han cantado a la luna (y los que quedan). Sin embargo, cada uno tiene su propio ngulo de visin y son distintos, por tanto, los sentimientos que les descubre el observarla. Por eso no bostezamos aburridos cada vez que aparece la palabra luna en un poema (y son tantas...). Los malos escritores, por el contrario, la describen todos de la misma manera; adoptan, pues, una forma tpica de mirar la luna. Y es que no es fcil graduar nuestro propio enfoque del mundo. Pero como no hay oculistas para los ojos del espritu, nos tenemos que curar solitos la miopa del alma, esa deformacin adquirida por la comodidad de mirar por los ojos de aquellos que saban ms que nosotros. Para ello, slo cabe ejercitarse en la observacin: mirar una y otra vez la luna hasta que la veamos por primera vez, con los ojos de un nio. Alberto Caeiro dice en un poema:La luna a travs de las altas ramas dicen todos los poetas que es ms que la luna a travs de las altas ramas. Pero para m, que no s lo que pienso, lo que la luna a travs de las altas ramas es, adems de ser la luna a travs de las altas ramas, es no ser ms que la luna a travs de las altas ramas.

Y as, el poeta lanza su mirada a la luna y nos regala su visin, diferente a todas. Aprovechemos este ejemplo tan sencillo para reconstruir, una vez ms, el proceso de la creacin: 1. El poeta, insatisfecho del mundo y de sus lecturas, busca una respuesta. 2. Observador atento, escoge del mundo que lo rodea los elementos que le servirn para su propsito, que en este caso no ser contar historias, sino expresar una emocin en la que se encuentre a s mismo. Elige, pues, un objeto tan comn, tan familiar, como la luna.

3. En el proceso de creacin se identifica, tras haberlos observado, con el resto de los poetas, y expresa lo que ellos sienten al mirar la luna. 4. Despus, buscando en su interior, ofrece su propia mirada, su singularidad respecto a un sentimiento comn a toda la humanidad: el de que los objetos que nos rodean no son sino lo que son. 5. Y el lector, por tanto, logra identificarse con el poeta, pues ste expresa de una forma nueva, particular, lo que todos alguna vez hemos sentido. Nos descubre, con su manera nica de decirlo, y que se transforma en inevitable para quien lee el poema, lo que siempre haba estado en nuestro interior.

3. A MODO DE EJEMPLOPESSOA Y LOS HETERNIMOS He saltado, en el camino que acabamos de recorrer, por encima de la multiplicidad. Lo he hecho deliberadamente, pues merece la pena que la tratemos con detenimiento. Para ello voy a utilizar otro ejemplo, que en realidad es el mismo. Hace ya muchos aos, en la adolescencia, cay por casualidad en mis manos un libro titulado Poemas de Alberto Caeiro. Me llam la atencin la portada y lo abr en una tarde de invierno. Cuando levant la vista ya era noche cerrada; pero no para m, porque yo no estaba en mi habitacin sino en otro lugar, muy lejos, en la cumbre de un otero, a la puerta de una casita encalada. En los das y meses sucesivos volv a leerlo una y otra vez. Lo pas a mquina. Me lo aprend de memoria en su versin bilinge. Se convirti para siempre en mi libro de cabecera. Recuerdo, con una sonrisa en el alma, con qu intensidad dediqu aquellos meses a observar todo lo que me rodeaba (las calles grises de Madrid, los rboles, la luz del sol... o las nubes, si estaba nublado) con una mirada nueva, con la forma de observar el mundo que me haba enseado Alberto Caeiro. Para poder hacerla tuve que proceder antes a un minucioso desaprendizaje de los conocimientos intiles que me contaminaban, almacenados a lo largo de quince aos. No haba otro remedio, toda aquella basura era incompatible con la mirada cristalina de mi maestro. Haba nacido en m otra dimensin. Y lo que ms me impresionaba y sorprenda y daba gracias por ello era que existiese alguien como Alberto Caeiro en el mundo. Estara vivo o muerto?, habitara de verdad en la cima de un otero, o sera esto un recurso potico?, me preguntaba diez veces al da. Pero aquellos poemas eran tan verdaderos, tan reales, que siempre acababa concluyendo que s, que forzosamente el poeta tuvo que vivir rodeado de naturaleza, bajo un sol que multiplicara el blanco de las paredes de su casa pequea. No haba engao posible. Varios aos despus me enter de que Alberto Caeiro, al parecer, no exista. Lo que yo haba tomado, en la portada del libro, por el nombre del editor Fernando Pessoa, era en realidad el autor. Y este seor tena la curiosa costumbre, segn me dijeron, de engaar a los inocentes como yo multiplicndose en lo que l llamaba heternimos. El desencanto fue memorable. Ese mundo que se haba abierto ante m era una invencin; peor an, era la invencin de una invencin. Ni naturaleza, ni casa, ni otero, ni siquiera poeta. Fernando Pessoa escribi el libro en una tarde de inspiracin (el 8 de marzo de 1914), de pie, apoyado en una cmoda de su casa lisboeta. Y Alberto Caeiro no exista. Mi primera reaccin fue de enfado. Me senta estafada, manipulada... Intent olvidar ese libro y su mentira. Despus, al cabo de un par de aos, comprend que aquella forma de mirar el mundo continuaba dentro de m; mezclada, diluida por el paso del tiempo con

otras muchas miradas, pero siempre presente y poderosa. Y eso s era real. As que consent en profundizar en otros heternimos de Fernando Pessoa, en aceptar realidades diferentes a las de carne y hueso de mi entorno hiperracionalista. Antonio Tabucchi, escritor y gran admirador de Pessoa, aludiendo al arca en que se encontraron la mayora de las obras inditas del poeta portugus, cuenta:Resulta sugerente imaginar, cediendo al hechizo de la literatura, lo que hubiera podido ocurrir si por un capricho de la suerte, navegando sellada a travs de los siglos, el arca hubiera llegado hasta las orillas de una poca en la cual se hubiera perdido el rastro de Pessoa como personaje: el asombro de estos hipotticos sucesores nuestros al comprobar cmo un pequeo y semidesconocido pas del siglo XX, ajeno a Europa y olvidado por sta, haba conocido el esplendor de una excntrica edad de Pericles de la poesa, dos dcadas (porque en tal lapso de tiempo actuaron los Pessoas, de 1914 a 1935) en las que cuatro poetas, distintos y hasta opuestos por voz y temperamento, pero todos igualmente grandes y fascinantes por la complejidad de sus temas y la calidad de sus versos, escriban contemporneamente, polemizaban epistolarmente, discutan pblicamente, se intercambiaban prlogos amigables y refinados (siempre tratndose de usted: eran sin duda otros tiempos), hasta que, inexplicablemente, callaban todos al mismo tiempo, desapareciendo en la nada.

Esto que Tabucchi imagina como posibilidad literaria fue lo que me ocurri, por ignorancia y alergia a los prlogos, con Alberto Caeiro. Slo que, por suerte o por desgracia, descubr la verdad. Gan en conocimiento lo que perd en inocencia, como suele ocurrir a esas edades. DRAMA EN GENTE Fernando Pessoa, poeta portugus, 1888-1935. Pessoa es persona en portugus; y persona es mscara en latn. Qu mejor definicin para este autor que su propio apellido? Fernando Pessoa, el poeta de las mil mscaras, que hizo de la multiplicidad la razn de su existencia, deca cosas como sta:Con semejante falta de gente coexistible como la que hay hoy, qu puede hacer un hombre de sensibilidad sino inventarse a sus amigos o, cuando menos, a sus compaeros espirituales?

o esta otra:Primera regla: sentirlo todo de todas las maneras. Abolir el dogma de la personalidad: cada uno de nosotros debe ser muchos. El arte es la aspiracin del individuo a ser el universo.

Pessoa, insatisfecho con su entorno, cre un mundo en el que desenvolverse y sentirse a gusto (o menos desgraciado). La diferencia con el resto de los escritores es que no lo hizo de forma narrativa, o no slo de forma narrativa, sino que transport a su vida diaria, real, las distintas personalidades artsticas, rompiendo de una vez y para siempre las fronteras entre realidad y ficcin, si es que alguna vez existieron. Supongo que, de dedicarse a la novela, Pessoa nos habra deleitado con personajes inolvidables. Pero l no era novelista, sino un poeta o un filsofo, que es casi lo mismo. Y sin embargo, su pulsin de vivir otras vidas era tan intensa que la poesa le quedaba estrecha, y cre lo que l mismo llamaba drama en gente:

En los fragmentos y obras pequeas publicados en revistas, hay pasajes y composiciones firmados por Alberto Caeiro, Ricardo Reis y lvaro de Campos. Estos nombres, sin embargo, no son pseudnimos: representan personas inventadas, como figuras en dramas, o personajes declamando en una novela sin enredo.

Cuatro fueron sus principales heternimos: Bernardo Soares, Alberto Caeiro, lvaro de Campos y Ricardo Reis. El primero compuso el Libro del desasosiego, en prosa; los tres restantes fueron poetas. Pessoa los describi de la siguiente manera:Yo veo ante m, en el espacio incoloro pero real del sueo, las caras, los gestos de Caeiro, Ricardo Reis y lvaro de Campos. Les constru las edades y las vidas. Ricardo Reis naci en 1887 (no me acuerdo del da ni del mes, pero los tengo por alguna parte), en Oporto, es mdico y actualmente se encuentra en Brasil. Alberto Caeiro naci en 1889 y muri en 1915; naci en Lisboa, pero vivi la mayor parte de su vida en el campo. No tuvo profesin ni apenas educacin. lvaro de Campos naci en Tavira el 15 de octubre de 1890 (a la una y media de la tarde, me dice Ferreira Gomes; y es cierto, pues, hecho el horscopo para esa hora, concuerda perfectamente). ste, como sabe, es ingeniero naval (por Glasgow), pero est aqu en Lisboa inactivo. Caeiro era de estatura media y, aunque era verdaderamente frgil (muri tuberculoso), no pareca tan frgil como en realidad era... Ricardo Reis es un poco, muy poco, ms bajo, ms fuerte, ms seco. lvaro de Campos es alto (un metro setenta y cinco de altura, dos centmetros ms que yo), delgado y con cierta tendencia a curvarse. Cara rapada todos Caeiro rubio sin color, ojos azules; Reis de un vago moreno mate; Campos entre blanco y moreno, tipo aproximado portugus, aunque de pelo liso y normalmente echado a un lado, monculo. Caeiro, como dije, apenas tuvo educacin slo instruccin primaria; se le murieron muy pronto los padres y l se qued en su casa, viviendo de unas exiguas rentas. Viva con una ta vieja, una ta-abuela. Ricardo Reis, educado en un colegio de jesuitas, es, como dije, mdico; vive en Brasil desde 1919, tras expatriarse voluntariamente por sus convicciones monrquicas. Es un latinista por educacin ajena, y un semi-helenista por propia educacin. lvaro de Campos tuvo una educacin corriente de instituto; despus fue enviado a Escocia para estudiar ingeniera, primero mecnica y despus naval. Durante unas vacaciones viaj a Oriente, de cuyo viaje naci el Opirio. Le ense latn un to beirao que era cura. [...] Mi semi-heternimo Bernardo Soares, por otra parte semejante en muchas cosas a lvaro de Campos, aparece siempre que estoy cansado o sooliento, de suerte que tenga ligeramente suspendidas las cualidades de raciocinio y de inhibicin; aquella prosa es un constante devaneo. Es un semi-heternimo porque, no siendo ma la personalidad, no es sin embargo diferente de la ma, sino una simple mutilacin de ella. Soy yo menos el raciocinio y la afectividad. La prosa, salvo lo que el raciocinio da de tenue a la ma, es idntica a sta, y el portugus perfectamente igual; mientras que Caeiro escriba mal el portugus, Campos razonablemente pero con lapsus como decir yo propio en vez de yo mismo, etc., Reis mejor que yo, pero con un purismo que considero exagerado.

Despus de leer estas microbiografas parece difcil pensar que los heternimos de Pessoa no fueron reales. Tras haber ledo su prosa y sus poemas, es imposible. lvaro de Campos, futurista y renovador, intenso; Ricardo Reis, sereno y meditativo, bastante arcaizante; Alberto Caeiro, el maestro segn palabras del propio Pessoa, cuyo nico oficio era la existencia y al que desesperaba el mismo hecho de pensar; Bernardo Soares, depresivo, triste y cansado, muy solo (Amigos, ninguno. Slo unos conocidos que me tienen aprecio y que tal vez sintieran pena si me arrollara un tren y el entierro se celebrase en da de lluvia, nos dice en el Libro del desasosiego). Si estas personalidades diversas se acercan tanto a la realidad que hubieran podido ser reales, que fueron de hecho reales al menos para Pessoa y, setenta aos despus,

para una adolescente en una tarde de invierno (que me conste), por qu no tomarlas, a efectos prcticos, corno reales? EL AO DE LA MUERTE DE RICARDO REIS Perdn. Haba olvidado mencionar a otra persona para la que me consta lvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis y hasta Fernando Pessoa fueron reales. Se trata de Jos Saramago, autor de la novela El ao de la muerte de Ricardo Reis. Me parece una de las ms bellas demostraciones de que la literatura se va tejiendo a fuerza de creer en ella. Saramago recoge uno de los cabos sueltos que dej Pessoa con su muerte y lo pone en movimiento. Podra parecer una osada por su parte atreverse a encarnar a un ser inventado por otro artista. Sin embargo, Saramago consigue tender un puente invisible entre el poeta soado por Pessoa y el personaje que recorre, bajo la lluvia, las calles lisboetas de la novela. Saca a Ricardo Reis de su estado de heteronimia latente, le da vida corno personaje en una continuidad sin fisuras y cierra el ciclo con su muerte, permitiendo que descanse, al fin, en paz. El ao de la muerte de Ricardo Reis comienza, pues, donde Fernando Pessoa tuvo que abandonar a su compaero espiritual, en 1935. Muere Pessoa y Ricardo Reis vuelve a Portugal tras su larga estancia en Brasil. Empieza la novela cuando un hombre de apariencia gris, seco en carnes, llega al puerto de Lisboa. Se trata de Ricardo Reis, quien, por si habamos dudado alguna vez de su existencia corno heternimo, nos cala hasta los huesos de su realidad corno personaje a lo largo de trescientas cincuenta pginas. Mientras Reis lee en los peridicos portugueses las menciones a la muerte de Fernando Pessoa, Saramago aprovecha para convencer a un hipottico lector incrdulo de la realidad de su personaje:No dice ms este peridico, otro dice lo mismo de distinta manera, Fernando Pessoa, el poeta extraordinario de Mensagem, poema de exaltacin nacionalista, uno de los ms bellos que se hayan escrito jams, fue enterrado ayer, le sorprendi la muerte en un lecho cristiano del Hospital de San Luis, el sbado por la noche, en la poesa no era slo l, Fernando Pessoa, era tambin lvaro de Campos, y Alberto Caeiro, y Ricardo Reis, vaya, salt ya el error, la falta de atencin, el escribir de odas, porque nosotros sabemos que Ricardo Reis es este hombre que est leyendo el peridico con sus propios ojos abiertos y vivos, mdico, de cuarenta y ocho aos de edad, uno ms que la edad de Fernando Pessoa cuando se cerraron sus ojos, sos s, muertos, no deberan ser necesarias otras pruebas o certificados de que no se trata de la misma persona, y si an queda alguna duda, que vaya quien dude al Hotel Bragana y hable con Salvador, que es el gerente, que pregunte si no se aloja all un seor llamado Ricardo Reis, mdico, llegado de Brasil, y l dir que s, El seor doctor no vino a comer, pero dijo que cenar aqu, si quiere dejar algn recado, yo personalmente me encargar de drselo, quin se atrever ahora a dudar de la palabra de un gerente de hotel, excelente fisonomista y definidor de identidades.

Quin se atrever a dudar de un buen escritor al que no se le ocurre poner en tela de juicio la existencia de sus personajes. No nos queda otro remedio que aceptar el principio de autoridad; y en verdad que no resulta muy difcil. De hecho, mientras Ricardo Reis va adquiriendo consistencia como amigo digno de compasin y respeto, como confidente y consejero del lector, Pessoa se va desdibujando en su papel de fantasma. Se le aparece a Reis algunas veces y mantiene charlas con l sobre la vida y la muerte. Va vestido con el traje ligero con que lo enterraron. Y es que los muertos, los fantasmas, no sienten fro. La muerte de Pessoa no se nos hace dolorosa; ms bien algo pattica. Y sin

embargo, cuando Ricardo Reis decide acompaarlo, una parte de nosotros se va con l camino del cementerio. OTRAS REALIDADES Porque para el vido lector puede llegar a ser ms real el personaje de una novela que muchas de las personas que lo rodean. Que su vecino de abajo, por ejemplo, a pesar de que al vecino de abajo, si se empea, lo pueda tocar. Hay muchas cosas que no podemos tocar, y no por eso son menos o ms reales. El protagonista de nuestra novela favorita se nos instala en el espritu de forma similar a la de la persona amada cuando est ausente, o a la de un ser querido que ha muerto pero sigue hablndonos en sueos. Se puede decir que el personaje toma cuerpo incluso fuera de la accin en que se ve envuelto en la novela. Si un da me encontrara a Emma Bovary sentada en mi saln, no necesitara la retransmisin en directo de su suicidio para reconocerla. Me sentara a charlar un rato con ella de cualquier tema de las relaciones de pareja, por ejemplo y al cabo de un rato le preguntara: Perdone la indiscrecin, pero, no ser usted por casualidad Emma Bovary? Hay una interaccin constante entre la literatura y la vida. Leer y escribir nos ayuda a comprender la vida, y el esfuerzo de comprender la vida nos ayuda a escribir. Los personajes son creados por personas a imagen y semejanza de las personas, y algunas personas parecen hechas a imagen y semejanza de un personaje. El bovarysmo puede llegar a ser una enfermedad en algunas mujeres y no menos hombres, y hace unos aos un muchacho desconocido salt quijotescamente a las vas del metro a recoger un libro que se me haba cado en un descuido, slo porque su Dulcinea se encontraba entre la pandilla que lo acompaaba. El escritor sabe todo eso, y por eso escribe. La realidad se le va de las manos y l intenta atraparla entre sus palabras. Se obsesiona y vive con sus seres inventados, y ellos lo ayudan a crear una obra tras otra. EL GATO DE SCHRDINGER En este proceso los ojos del escritor, como los de los gatos, aprenden a distinguir historias y personajes donde para los dems slo hay oscuridad. Hablando de gatos: hace poco un amigo, fsico experto en asuntos neutrnicos, me contaba un experimento terico de fsica cuntica famoso por su inverosimilitud. Se trata de El gato de Schrdinger. Buen ttulo para un cuento, me dije. El experimento consiste, segn parece, en introducir a un gato en una caja, algo ya complicado e inverosmil de por s. En la caja se ha instalado un aparatito que se dedica a disparar electrones y, al otro extremo, un mecanismo sensible al roce de los electrones conectado a una botella de gas venenoso. Cuando hemos conseguido encerrar al pobre gato, nos ponemos a disparar electrones con la ametralladora dispuesta al efecto. Si alguno de ellos da en el blanco, la botella de gas venenoso se abre y el gato la palma (Schrdinger saba que un experimento sin muertos carece de inters). Pero resulta que, segn cuentan e incluso demuestran las caprichosas leyes de la fsica cuntica, los electrones no se sitan en un punto concreto sino que estn en muchos lugares a la vez, extendidos por el espacio como las olas por el mar. As que, segn la velocidad a la que pongamos nuestro disparador, el gato estar muerto en un tanto por ciento y vivo en otro (cuarenta por ciento muerto, sesenta por ciento vivo; o setenta por ciento muerto y treinta por ciento vivo). Es decir, el desgraciado no estar ni vivo ni muerto, sino en un tercer punto desconocido entre ambos estados de nimo.

Por suerte para el minino, el experimento no se puede llevar a la prctica, porque la observacin modifica el estado de los electrones y, si abrimos la caja para mirar dentro, el gato pasa inmediatamente a estar vivo o muerto. Los que no hayan odo hablar del experimento, supongo que dudarn de mi palabra inexperta, como dud yo de haber odo bien cuando me lo contaron: Cmo que ni vivo ni muerto? Eso es imposible!. Con la paciencia de los sabios ante los ignorantes, mi amigo me explic que todas esas leyes de la fsica cuntica tienen aplicaciones prcticas, como fabricar microondas o encontrar agua en la Luna. La siguiente pregunta me vino sola a la boca: Pero, qu siente el gato?; qu sentiras t si te meten dentro de la caja?; cmo es eso de no estar ni vivo ni muerto?. Buena pregunta, dijo mi amigo, y no supo responderme. Eso ya perteneca a otros terrenos, como la Filosofa de la Ciencia o... la Literatura. En el caso de que este experimento me lo hubiera explicado Isaac Asimov en una de sus novelas de ciencia-ficcin, posiblemente habra pensado que su imaginacin iba demasiado lejos. Sin embargo, me lo explic un fsico, y me estaba hablando de algo supuestamente real, tan real como que la Tierra gira alrededor del Sol. Real, pero no por eso menos inverosmil. A veces la Ciencia, la Filosofa y la Literatura se pueden confundir y mezclar tanto que las dosis o los tantos por ciento de realidad no quedan nada claros. Pensando en que si algn da nos pillan por banda unos cuantos fsicos (suficientes en nmero y musculatura) podemos acabar metidos en una caja, en un tercer estado que no es la vida ni es la muerte, quiz nos sea mucho ms fcil creer en la realidad de los personajes, los cuales como el gato de Schrdinger se encuentran en el limbo entre el sueo y la conciencia, entre la literatura y la vida. CONCLUSIONES Y HERRAMIENTAS Construir un personaje es creer en su existencia. Crear es creer. Y es que a la literatura, como a la religin, hay que echarle fe. Para que el verbo se haga carne, es decir, personaje, el escritor tiene que rezar muchas oraciones. Emprende su camino en busca de la verdad y la comprensin del mundo; alcanzar su objetivo es cuestin de fe en los medios que est utilizando. Y se ha de valer de todo lo que le rodea, empezando por su propia persona, para llegar al final del recorrido. De manera que es imposible desvincular al personaje, representante de la multiplicidad del artista en la obra, de la persona. Concebirlo como un actante o una funcin, acorralarlo en una categora narratolgica, puede servir para analizar un texto; no sirve para escribirlo. Por eso me he detenido a hablar, a lo largo de esta primera parte, de la persona. Todos los conceptos que se han ido desplegando nos van a servir como herramientas para construir a esos hermanos gemelos de la especie humana que son los personajes. Darles vida va a estar en funcin, en buena medida, de las caractersticas personales del escritor. No he hecho sino recordarlas para, en el prximo captulo, sumergimos juntos en el personaje propiamente dicho. Antes de la zambullida, me permito incluir un fragmento del prlogo que Gonzalo Torrente Ballester escribi a una antologa potica de Fernando Pessoa:Lo que a m me parece ms conveniente es, ante todo, prescindir del asombro, y, cuando nos es dado, recordar cada cual su propia infancia, si es que la ha tenido. Despus, renunciar a ciertas nociones queridas y al parecer inamovibles, como la unidad de la persona y su estructura compacta, y, finalmente, aceptar que la vida de cada uno est compuesta, no slo por lo que fue y lo que hizo, sino (ante todo) por lo que pudo ser y por lo que so hacer (teniendo, por supuesto, muy en cuenta, lo que no quiso ser y lo que no quiso hacer, si bien imaginados, el ser y las acciones). De esta

manera precavido y apercibido, se alcanzan determinadas convicciones algo marginales y, en general, rechazadas por los bienpensantes de cualquier orden, como la de que la persona es a veces una multiplicidad sin contornos, digamos desharrapada, y que la pretendida unidad y su absoluta perfeccin formal (y moral, claro) resulta de la aplicacin sistemtica de la poda, de la renuncia, del crimen y del olvido: cuando no del temor a ser muchos y a serlo de infinitas maneras, y carecer de las riendas oportunas. La vida de cada hombre (un cuerpo y muchas personas) es la lucha incesante de lo imaginario-real contra lo posible-ideal: al fin casi siempre vence lo peor. Cada hombre escoge, o le hacen escoger, un arquetipo, el que conviene a la sociedad, y le obligan a acercarse a l hasta que no puede ms, que siempre es poco: pues la vida de cada cual consiste siempre en quedarse a la mitad con las manos tendidas y en aceptar para el resto del camino los engaos que la sociedad le ofrece. [...] Pero, contra el deseo ms compartido por los que mandan, dirigen y proyectan, de un color o de otro, que da lo mismo, a veces hay sujetos que oponen a este morir diario de tantos hombres posibles una sorprendente y por lo dems curiosa resistencia, no siempre triunfante, y que, para poder llevarse a cabo, acude a los trucos ms dispares y peor vistos por el comn.

Parte II A TRAVS DEL PERSONAJEMs all de la curva del camino quizs haya un pozo, y quizs un castillo, o quizs slo la continuacin del camino. No lo s ni pregunto. Mientras voy por el camino antes de la curva slo miro el camino antes de la curva, porque no puedo ver ms que el camino antes de la curva. De nada me servira estar mirando para otro lado y para aquello que no veo. Que nos importe slo el lugar donde estamos. Hay suficiente belleza en estar aqu y no en otra parte. Si hay alguien ms all de la curva del camino, que se preocupen ellos por lo que hay ms all de la curva del camino. se es su camino. Si tenemos que llegar all, cuando lleguemos lo sabremos. Por ahora slo sabemos que all no estamos. Aqu slo hay el camino antes de la curva, y antes de la curva, el camino sin curva alguna.. Alberto Caeiro

1. INMERSINDE MUCHAS MANERAS Hay muchas maneras de construir una historia, una para cada persona; e incluso un mismo artista lo puede hacer de diferente forma en cada obra. Hay escritores que slo necesitan escribir una frase, una frase de escritura automtica; y una de las palabras de esa frase, zas, le despierta la imaginacin, empieza a generar asociaciones de ideas, y

se es el germen de un cuento o una novela. Otras personas trabajan ms el proceso mental previo, y cuando se ponen a escribir reciben una especie de dictado de sus neuronas, en las que ya est registrado el principio, el nudo y el desenlace. A veces es un tambor escuchado en la lejana del bosque ciudadano el que arranca un cuento. Otras veces, una idea que te obsesiona se une a los ojos color turquesa de alguien que se cruza contigo camino del trabajo... Incluso construir un personaje y echarlo a andar puede ser una forma de crear una novela. Tambin hay muchas maneras de construir un personaje. Se puede recurrir a los ms diversos trucos. Veamos algunos de ellos: a) Acudir a una libreta donde se vayan apuntando los rasgos fsicos y de carcter que se nos vayan ocurriendo, hacer una lista enorme (feo, cojo, bobalicn, patilargo, listo, esperpntico, cariacontecido...), y luego ir seleccionando algunos de ellos que no se contradigan; u otros que se contradigan (con 10 que nos quedara un personaje de 10 ms contradictorio). b) Otra forma sera pensar en nuestro to misionero que muri en el Brasil, recrearlo mentalmente hasta sacarlo de la tumba, y despus convertirlo en motorista. c) Hablando de misioneros, tambin nos puede ayudar el modo en que cre Unamuno al protagonista de San Manuel Bueno Mrtir: le aplic una vocacin, la de cura, y luego la puso en tela de juicio, convirtindolo en ateo. Una contradiccin o un conflicto abstractos tambin pueden adquirir vida propia a poco que los pinchemos. Cmo ser un asesino cobarde? Y ya tenemos a Rasklnikov en Crimen y castigo. d) Algunos novelistas hacen que el personaje escriba largas disertaciones para que se vaya formando solo, o listados sobre las cosas que le gustan y le disgustan. Estas digresiones o monlogos del personaje no aparecern en la obra, pero le sirven al escritor para conocer mejor a su criatura. e) Jugar con los nombres propios y sus evocaciones tambin puede dar buenos resultados. As que, si multiplicamos todas las formas de inventar una historia por todas las maneras de construir un personaje, por la cantidad de tipos de personaje (tantos como personas en el mundo; mejor dicho, tantos como personas posibles en todos los posibles mundos), resulta que se hace bastante difcil proponer un mtodo para la construccin del personaje literario. LA OBSESIN Pero tenemos un punto en comn donde apoyan tanto para inventar historias como para construir personajes (sean del tipo que sean). Se trata de la obsesin. Puede que suene esta palabra a trmino psiquitrico, a enfermedad peligrosa. De hecho, los escritores no dejan de estar poco locos por andar siempre metindose en pieles que son la suya e inventndose mundos intangibles. Hasta que se pueda radiografiar la psique humana, sabremos si padecen los escritores ms traumas que resto de los mortales, o simplemente es que son capaces sacar del subconsciente sus fantasmas esos fantasmas que todos llevamos dentro y transformarlos en palabras para librarse, de alguna manera, de ellos.

Lo que s se puede decir es que el escritor ha de tener una relacin fluida con su inconsciente, esa porcin de mente en la que a simple vista no se sabe lo que hay pero donde anida, sin duda, muy buena parte del material que tendr que utilizar el narrador de historias, el cual ha saber extraerlo de las cavernas y moldearlo con la conciencia. El escritor tiene, en definitiva, que obsesionarse con lo que va a escribir, con lo que est escribiendo. Obsesionarse no significa tanto pensar la historia o personaje, sino ms bien vivir la historia, en el personaje. Los sntomas que permiten distinguir al escritor obsesionado del que no lo est suelen ser que el primero padece insomnio persistente, se levanta a horas intempestivas a escribir, llega tarde al trabajo porque se le ha ocurrido cmo terminar su cuento, no mira a los lados al cruzar calle y remueve el caf con el cepillo de dientes. Tambin se nota, claro, en la forma de escribir. Aqul que vive sus historias no las quiere contar; quiere recrearlas, hacrselas vivir al lector, y las palabras no son ms que un utensilio, la varita mgica que ha de permanecer invisible entre los movimientos, las imgenes y los personajes, que pasan a ocupar toda la extensin de la obra. FALSAS IMITACIONES Vamos a ver, para ejemplificarlo, dos prrafos de Marcel Proust. El primero dice as:[...] hay lugares que siempre imponen en tomo suyo su particular imperio y arbolan sus inmemoriales insignias en medio de un parque como las arbolaran, lejos de toda intervencin humana, en una soledad que tambin viene hasta aqu a rodearlos, surgida de la necesidad de su exposicin y superpuesta a la obra del hombre. Y as, al pie del paseo que dominaba el estanque artificial, se form con dos bandas tejidas con flores de miosotis y vincapervincas la corona natural, delicada y azul que cie la frente claroscura de las aguas; y as tambin el gladiolo, dejando doblegarse sus espadas con regio abandono, extenda por encima del eupatorio y del rannculo los destrozados lirios, violetas y amarillos, de su cetro lacustre.

All va el segundo:En seguida empezaban a obstruir la corriente las plantas acuticas. Primero haba algunas aisladas, como aquel nenfar, atravesado en la corriente y tan desdichadamente colocado que no paraba un momento, como una barca movida mecnicamente y que apenas abordaba una de las mrgenes cuando se volva a la otra, haciendo y rehaciendo eternamente la misma travesa. Su pednculo, empujado hacia la orilla, se desplegaba, se alargaba, se estiraba en el ltimo lmite de su tensin hasta la ribera, en que le volva a coger la corriente, replegando el verde cordaje, y se llevaba a la pobre planta a aquel que con mayor razn poda llamarse su punto de partida, porque no se estaba all un segundo sin volver a zarpar, repitiendo la misma maniobra. Yo la vea en todos nuestros paseos, y me traa a la imaginacin a algunos neurastnicos, entre los cuales inclua pap a la ta Leoncia, que durante aos nos ofrecen invariablemente el espectculo de sus costumbres, creyndose siempre que las van a desterrar al da siguiente y sin perderlas jams; cogidos en el engranaje de sus enfermedades y manas, los esfuerzos que hacen intilmente para escapar contribuyen nicamente a asegurar el funcionamiento y el resorte de su diettica extraa, ineludible y funesta.

Se puede observar cmo en el primer prrafo slo ven las palabras, una detrs de otra; difcilmente poden visualizar el estanque artificial, las vincapervincas y eupatorio, las miosotis y el gladiolo que se deja doblegar con regio abandono, el lirio de cetro lacustre...

No s si el autor lleg a ver todo eso, pero creo que, si lo hizo, se perdi luego en las palabras y se olvid del paisaje. Sin embargo, en el segundo prrafo, aunque el estilo vara, s conseguimos visualizar el nenfar que se debate eternamente entre las aguas, atrs y adelante, una y otra vez. Utiliza Proust, para hacrnoslo ver, una magnfica metfora que iguala el nenfar a algunos neurastnicos; metfora intercambiable, pues no se sabe muy bien cul es el referente y cul el trmino metafrico, si nos habla deI nenfar para que entendamos la enfermedad o si se vale la neurastenia para que visualicemos el nenfar. Y se su gran acierto, la unin de la naturaleza con el ser humano, de la objetividad de un paisaje con la subjetividad deI autor. En el primer prrafo intenta describirnos el panorama de una forma un tanto distanciada, y por eso se le llena pluma de trminos botnicos, grandilocuentes, abstracto Incluso se empea en sealarnos la abstraccin de un lugar que impone su particular imperio, lleno de inmemoriales insignias, como si estuviera lejos de toda intervencin humana y superpuesto a la obra del hombre. Con ello logra, en efecto, alejamos definitivamente de un paisaje que no est hecho para nosotros. En el segundo, sin embargo, nos describe su propia percepcin del paisaje, su nenfar interior, y los trminos que utiliza resultan mucho ms accesibles y cercanos (aquel nenfar [...] no paraba un momento; la pobre planta [...] no se estaba all ni un segundo sin volver a zarpar...). De la misma manera, aprovecha para hablamos de pap y de la ta Leoncia, a la que enseguida identificamos como una manitica de tomo y lomo. Este prrafo no slo resulta ms clido y familiar que el primero, sino que en unas pocas frases (supuestamente descriptivas) nos transmite una cantidad de informacin nada despreciable sobre la historia que nos est contando. Hay que decir que para encontrar el primer prrafo he tenido que escarbar bastante, y a mala leche, mientras que el segundo est sacado casi al azar. Se puede afirmar que la perfeccin formal de Proust es la manera la mejor manera que tiene de conseguir que experimentemos y sintamos lo que l est viviendo por dentro. Encontrar la metfora que une a un nenfar empujado por la corriente con una enfermedad mental es todo un proceso de introspeccin, de obsesin. El nenfar tiene que avanzar y retroceder muchas veces en el ro de nuestra conciencia para que podamos encontrar las palabras idneas que lo describan. Muchas de las personas que empiezan a escribir admiran a Proust, y eso est muy bien. Lo malo es confundirse y tratar de imitarlo slo en el aspecto formal. Por desgracia, suele ser la tendencia natural, quiz porque es lo ms sencillo. Absorber de Proust su forma de mirar el mundo fundida con la nuestra, utilizar la mezcla para observar lo que nos rodea, obsesionarse con ello y luego transmitir con estilo impecable el fruto de nuestra mirada es, sin duda alguna, ms difcil que hilar trminos abstractos y resonantes uno detrs de otro. Pero tambin sera lo nico que nos resultara de utilidad, puestos a imitar a Proust. TIRARSE DE CABEZA Voy a contar cmo aprend a tirarme de cabeza a la piscina. Recuerdo que estuve todo un verano intentndolo, practicando... Imposible. En el ltimo instante me entraba el pnico y acababa cayendo en plancha sobre el agua, o de costado, o de pie, pero nunca de cabeza. Se acab el verano y yo no lo haba conseguido ni una sola vez. Ese invierno y toda la primavera estuve obsesionada con ello; mis primos y hermanos haban aprendido, y yo era el patito feo y torpn. Antes de dormirme, e incluso en sueos, no haca ms que visualizar una y otra vez cmo me tiraba con elegancia a una piscina. No me lo poda sacar de la mente. Hasta que lleg el verano de nuevo. El primer da que a la

piscina, me acerqu al borde muy decidida y me tir de cabeza limpiamente, a la perfeccin. Con la escritura ocurre algo parecido. Hemos de tirarnos de cabeza en nuestra historia desde el bordillo de la primera idea. Una y otra vez. Al principio la historia ser estrecha y poco profunda. Nos costar bucear en ella. Poco a poco se ir haciendo ms y ms amplia, tomar hondura, el agua se limpiar de lodo y podremos ver ntidamente el fondo de nuestro sueo. Porque el proceso de la creacin tiene mucho de sueo. Partamos de lo que partamos, una imagen, una experiencia vivida, una ancdota contada por un amigo, la conversacin entre dos vecinos, nuestra mente no lo piensa como una hilera de palabras; ms bien lo ve como una nebulosa de imgenes que se van superponiendo. Despejar ese sueo es el nico mtodo (si se le puede llamar as) que propongo. Supongo que todo el mundo habr tenido un sueo de persecuciones, en el que es a la vez espectador y protagonista; en el que, en los momentos ms peligrosos, se sale de su piel y observa las acciones desde fuera; en el que el sueo se va forjando a s mismo y a la vez es la persona la que decide por dnde va a torcer en la siguiente esquina. Igualito que la literatura. El escritor es espectador y protagonista, actor secundario, creador y criatura. Como en nuestro sueo, al escribir hay que ser capaz de implicarse, de vivir en la piel de los personajes, y tambin de distanciarse en la figura del narrador, mirar la historia desde dentro y desde fuera. Y, sobre todo, visualizarla con la nitidez algo acutica de los sueos. LA INMERSIN No es mi intencin, como se puede ver, escribir un recetario para construir personajes, sino lograr que nos sumerjamos en ellos para que nos ayuden en la tarea. Porque un personaje poco tiene de esttico. El personaje es dinmico y mvil, y tan pronto como logremos visualizarlo se arremangar y se pondr a actuar, con un movimiento detrs de otro, con las manos en la masa de la ficcin. No aprovechar esa ayuda sera una lstima. Si imagino a alguien, lo pongo en movimiento y vivo en l, ya tengo una historia.Si imagino, por ejemplo, a la mujer que habamos dejado en las primeras pginas del libro mirando en el cristal del escaparate al hombre que esperaba el autobs, la primera pregunta que me hara es por qu lo mira. Para contestarla, no tengo ms que observar la escena ms atentamente, asomarme a los ojos verdes de la mujer. Parece algo temerosa. No ser que cree conocerlo? Y por qu no lo mira directamente? Por timidez?; por miedo de que l la reconozca, a su vez? A juzgar por su belleza y su traje escotado no parece una mujer tmida. Est claro que es otra la causa. Miremos al hombre, a ver si descubrimos algo. Est impaciente, nervioso; se ha dado cuenta de que la mujer lo mira, pero l no sabe quin es ella, porque en ese caso no hubiera dejado escapar su autobs. Simplemente, se siente incmodo al ser observado por una mujer. Por una mujer o por esa mujer? Las rayas del traje caen impasibles desde sus hombros sin curvarse en una sola arruga, y mantiene alta la barbilla a pesar de los nervios; sin duda est acostumbrado a que lo miren las mujeres. Pero sta... sta tiene algo de pjaro, parece que flota sobre sus botines mientras se separa del escaparate y echa a andar calle arriba. Se va, se le va. Por qu lo miraba? El hombre cierra las manos y las vuelve a abrir un par de veces, aprieta los labios y comienza a andar con pasos largos calle arriba...

Bueno, otra cosa es que sea sa la historia que queremos contar. Slo era un ejemplo para que se vea cmo, partiendo de cualquier escena, si entramos en ella una y otra vez con curiosidad y obsesin, es muy difcil mantener quietos a los personajes. Y una vez en movimiento... ya estn creados. John Gardner, profesor de escritura creativa, deca en su libro Para ser novelista que escribir una novela es como adentrarse en el mar con una barca. Si se sabe a dnde se quiere ir, es conveniente conocer el rumbo. Si se pierde el rumbo, se puede recobrar observando las estrellas. Si no se tiene mapa ni rumbo trazado, tarde o temprano la confusin obliga a observar las estrellas. Dejo a eleccin de cada uno la forma de poner en movimiento la barca; se puede dejar llevar por el viento o incorporarle un motor, llenar miles de cuartillas esquematizando la historia, o ir improvisando. He podido comprobar que cada artista conduce ese proceso a su modo, y el camino ms largo para unos es el ms corto para otros. Lo esencial al crear una historia es crersela, obsesionarse con ella. Los personajes son quienes mueven las historias, y empaparse de ellos el nico requisito imprescindible para crearlos. PRIMERA DISTINCIN Son necesarias, no obstante, algunas distinciones previas (muy poquitas, lo prometo). Se habr podido observar que a lo largo de estas pginas me estoy refiriendo, sobre todo, a la novela. La novela es el gnero en que el personaje se puede desarrollar en toda su complejidad. Ninguna historia de ficcin podra existir sin personajes, pero no en todas se les puede dejar desenvolverse a sus anchas. Podramos decir, para entendemos, que en la novela el personaje es el motor de la accin y en el cuento es la accin el motor del personaje. La distincin que hago entre novela y cuento1 no es anecdtica. Cada idea o cada posible historia piden una forma de traslacin al papel. El escritor es consciente de ello y, cuando decide escribir un cuento, o una novela, o un poema, lo que en realidad est decidiendo es de qu manera su tema se revelar con mayor fuerza y plenitud. Por supuesto, hay artistas verstiles que no tienen problemas en cambiar de uno a otro gnero; pero son los menos. En general van unidos en la misma persona un tipo de ideas a una forma de expresadas. Hay novelistas, hay cuentistas hay poetas... En general. Tanto en el cuento como en la novela, el creador ha sumergirse en la historia: eso tiene que ver con el proceso creativo, y no tanto con el gnero que se elija para narrar Pero en el caso del cuento debemos estar ms pendientes de lo que va a suceder que de las veleidades del personaje. En la novela, por el contrario, ser el personaje el que buena medida decida el desarrollo de la accin. DESDE FUERA Vuelvo por un momento a nuestro ejemplo del sueo, en el que somos los protagonistas pero a ratos nos salimos de nuestra piel para observarnos desde fuera y cambiar el decorado, como en el entreacto de una obra de teatro: si nuestro sueo fuera un cuento, los momentos en que nos observaramos y encauzaramos el desarrollo de las1

Voy a referirme, a lo largo de estas pginas, al relato breve contemporneo, cuyo nacimiento podramos situar en E. A. Poe, quien, si no fue el primero en practicarlo, s lo fue en reflexionar sobre sus caractersticas. Este tipo de relatos distan mucho de ser novelas resumidas; son no slo cuantitativa, sino cualitativamente diferentes de la novela. Su germen, su objetivo y su desarrollo les son propios y distintos a los de cualquier otro gnero. Asimismo, cuando hable de novela, me referir a la novela como se la concibe a partir del siglo XIX, digamos desde el Romanticismo, con alguna salvedad como pueda ser el Quijote, en la que el autor se adelanta con mucho a su poca.

peripecias seran los ms. En una novela, por el contrario, nos tocara pasarnos ms tiempo como protagonistas que como manipuladores. Pongo un ejemplo extrado del cuento de Julio Cortzar Manuscrito hallado en un bolsillo, en el que el protagonista se dedica a seguir a las mujeres en el metro de una forma de lo ms obsesiva:Mi regla del juego era maniticamente simple, era bella, estpida y tirnica, si me gustaba una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a m junto a la ventanilla, si su reflejo en la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, si mi sonrisa en el reflejo de la ventanilla turbaba o complaca o repela al reflejo de la mujer en la ventanilla, si Margrit me vea sonrer y entonces Ana bajaba la cabeza y empezaba a examinar aplicadamente el cierre de su bolso rojo, entonces haba juego [...]. La regla del juego era sa, una sonrisa en el cristal de la ventanilla y el derecho de seguir a una mujer y esperar desesperadamente que su combinacin coincidiera con la decidida por m antes de cada viaje; y entonces siempre, hasta ahora verla tomar otro pasillo y no poder seguirla, obligado a volver al mundo de arriba y entrar en un caf y seguir viviendo hasta que poco a poco, horas o das o semanas, la sed de nuevo reclamando la posibilidad de que todo coincidiera alguna vez, mujer y cristal de ventanilla, sonrisa aceptada o repelida, combinacin de trenes y entonces por fin s, entonces el derecho de acercarme y decir la primera palabra, espesa de estancado tiempo, de inacabable merodeo en el fondo del pozo entre las araas del calambre.

En una ocasin el protagonista rompe sus propias reglas y, sin que le corresponda hacerlo, sigue a una mujer hasta la calle. Charla con ella. Comienzan a citarse. Se enamoran. Sin embargo, la desazn que le provoca haber violado las reglas del juego puede ms que sus sentimientos, y le cuenta lo que le ocurre a ella, que por amor acepta probar suerte en el maquiavlico juego. Durante quince das se buscan a ciegas por los caminos subterrneos del metro. El cuento es una especie de pesadilla en la que la mente enferma del protagonista queda reflejada en forma de accin, de juego desenfrenado:[...] el juego iba a recomenzar como tantas otras veces pero con solamente Marie-Claude, el lunes bajando a la estacin Couronnes por la maana, saliendo en Max Dennoy en plena noche, el martes entrando en Crime, el mircoles en Philippe Auguste, la precisa regla del juego, quince estaciones en las que cuatro tenan combinaciones, y entonces en la primera de las cuatro sabiendo que tocara seguir a la lnea Sevres-Montreuil como en la segunda tendra que tornar la combinacin ClichyPorte Dauphine, cada itinerario elegido sin razn especial porque no poda haber ninguna razn, Marie-Claude habra subido quiz cerca de su casa, en DenfertRochereau o en Corvisart, estara cambiando en Pasteur para seguir hacia Falguiere, el rbol mondrianesco con todas sus ramas secas, el azar de las tentaciones rojas, azules, blancas, punteadas, el jueves, el viernes, el sbado. Desde cualquier andn ver entrar los trenes, los siete u ocho vagones, consintindome mirar mientras pasaban cada vez ms lentos, correrme hasta el final y subir a un vagn sin Marie-Claude, bajar en la estacin siguiente y esperar otro tren, seguir hasta la primera estacin para buscar otra lnea, ver llegar los vagones sin Marie-Claude, dejar pasar un tren o dos, subir en el tercero, seguir hasta la terminal, regresar a una estacin desde donde poda pasar a otra lnea, decidir que slo tornara el cuarto tren, abandonar la bsqueda y subir a comer, regresar casi enseguida con un cigarrillo amargo y sentarme en un banco hasta el segundo, hasta el quinto tren.

Sin dejar totalmente de lado sus propios sentimientos (recordemos que el personaje, en todo caso, siempre es una parte del autor, un desdoblamiento de su espritu que cobra autonoma propia), el narrador-protagonista se observa actuar como si fuera otro el que lo contara, y slo a travs de las acciones vemos reflejada su mente enferma.

Asimismo, el personaje adquiere vida por medio de un solo rasgo: su obsesin manitica. Si tuviramos que de describirlo necesitaramos una sola frase: es un loco capaz de jugarse su amor a la ruleta. Nada ms sabemos de l, ni nos importa; el cuento, el juego azaroso, requiere una naturaleza escueta que se mueva con rapidez por los andenes. DESDE DENTRO Veamos ahora un ejemplo sacado del captulo Informe sobre ciegos, de la novela de Ernesto Sbato Sobre hroes y tumbas. Este captulo es prcticamente una novela en s mismo. El protagonista se revela, igual que en el cuento anterior, como un ser obsesivo y manitico que se dedica, a lo largo de ciento y pico pginas, a perseguir a los ciegos:Recuerdo perfectamente [...] los comienzos de mi investigacin sistemtica (la otra, la inconsciente, acaso la ms profunda, cmo puedo saberlo?). Fue un da de verano del ao 1947, al pasar frente a la Plaza Mayo, por la calle San Martn, en la vereda de la Municipalidad. Yo vena abstrado, cuando de pronto o una campanilla, una campanilla como de alguien que quisiera despertarme de un sueo milenario. Yo caminaba, mientras oa la campanilla que intentaba penetrar en los estratos ms profundos de mi conciencia: la oa pero no la escuchaba. Hasta que de pronto aquel sonido tenue pero penetrante y obsesivo pareci tocar alguna zona sensible de mi yo, alguno de esos lugares en que la piel del yo es finsima y de sensibilidad anormal: y despert sobresaltado, como ante un peligro repentino y perverso, como si en la oscuridad hubiese tocado con mis manos la piel helada de un reptil. Delante de m, enigmtica y dura, observndome con toda su cara, vi a la ciega que all vende baratijas. Haba cesado de tocar su campanilla; como si slo la hubiese movido para m, para despertarme de mi insensato sueo, para advertir que mi existencia anterior haba terminado como una estpida etapa preparatoria, y que ahora deba enfrentarme con la realidad. Inmvil, con su rostro abstracto dirigido hacia m, y yo paralizado como por una aparicin infernal pero frgida, quedamos as durante esos instantes que no forman parte del tiempo sino que dan acceso a la eternidad. Y luego, cuando mi conciencia volvi a entrar en el torrente del tiempo, sal huyendo. De ese modo empez la etapa final de mi existencia. Comprend a partir de aquel da que no era posible dejar transcurrir un solo instante ms y que deba iniciar ya mismo la exploracin de aquel universo tenebroso.

El desarrollo de la accin en este fragmento viene dado por las derivaciones emocionales, las reacciones, el carcter del narrador-protagonista. Ese carcter (que intuir introspectivo, tortuoso) va creando a su vez imgenes exteriores (Delante de m, enigmtica y dura, observndome con toda su cara, vi a la ciega que all vende baratijas), las cuales le son devueltas en forma de estmulo para nuevas reacciones y cambios emocionales. En el Informe sobre ciegos, como en el cuento Cortzar, el protagonista es un hombre enfermo, obsesivo Sin embargo, mientras que en el cuento el personaje est especialmente creado para que cumpla los designios azar, en la novela de Sbato es el carcter del personaje el que va provocando los sucesos. Parece que no es sino su propia mente enfermiza la que hace sonar la campanilla y pone frente a l a la vieja ciega. Tambin se puede observar en este fragmento que todava nos queda mucho por saber del personaje. No es un simple manitico, sino un ser complejo del que queremos saber ms. As pues, en el cuento el hilo de la accin arrastra y condiciona al personaje, le abre bocas de metro y pasillos para que corra por ellos, le dice cmo debe ser y cundo se

tiene que tranquilizar. En la novela, sin embargo, el personaje va forjando su propio destino de felicidad o desgracia. Sus dudas o su arrojo, sus contradicciones o su entereza, se materializan en forma de historia. Esto no quiere decir que en los cuentos los personajes sean seres pasivos o inertes. No. Pero digamos que estn a disposicin del escritor. El cuento es un cogulo de significacin, y todo en l, hasta el personaje, est en funcin de esa bsqueda de significado consciente o inconsciente, de esa especie de revelacin instantnea que se desarrolla en forma de historia y accin. En la novela, sin embargo, el significado es una paga extra, un plus que nos regala el personaje al desenrollarse en toda su complejidad. SEGUNDA DISTINCIN Esto me lleva a hacer una segunda distincin. Me voy a apoyar, como punto de partida, en la divisin que establece E. M. Forster entre personajes planos y redondos. Forster nos dice:Los personajes planos [...] en su forma ms pura se construyen en tomo a una sola idea o cualidad; cuando predomina ms de un factor en ellos, atisbamos el comienzo de una curva que sugiere el crculo. [...] Una de las grandes ventajas de los personajes planos es que se les reconoce fcilmente cuando quiera que aparecen. [...] Para un autor es una ventaja el poder dar un golpe con todas sus fuerzas, y los personajes planos resultan muy tiles, ya que nunca necesitan ser introducidos, nunca escapan, no es necesario observar su desarrollo y estn provistos de su propio ambiente: son pequeos discos luminosos de un tamao preestablecido que se empujan de