La ciudad barroca

En el barroco se produce un cambio radical en el modo de entender la ciudad. El espíritu de la “ciudad-estado” cerrada en sí misma que de un modo u otro había subyacido en la ciudad medieval y en el Renacimiento, desaparece para dar paso a la ciudad capital del Estado. En ella, el espacio simbólico se concibe subordinado al poder político, cuyo papel sobresaliente tratará de destacar la arquitectura urbana mediante un nuevo planteamiento de perspectivas y distribución de espacios. Los elementos formales cobran fuerza frente al carácter humanista de la polis griega.

El arte será el vehículo de propaganda tanto de la Iglesia de la Contrarreforma, como de los Estados absolutistas o de la burguesía protestante.

En el barroco la arquitectura va frecuentemente unida al urbanismo. La ciudad se vuelve escenográfica. El palacio es el típico edificio de vivienda urbana para las familias poderosas. El hotel es un tipo de vivienda unifamiliar exenta y rodeada de jardines, burguesa. El templo es el lugar del sermón y la eucaristía. Se trata de un sitio de representación teatral.

Italia

     En Roma trabajan los más grandes arquitectos del Barroco. En el período de transición se distingue a Carlo Maderna: Santa María de la Victoria, y Giacomo della Porta: la fachada del Gesú.

     En el barroco pleno: Gian Lorenzo Bernini, es uno de los formuladores del lenguaje barroco: la columnata de San Pedro del Vaticano, y el baldaquino donde sitúan las columnas salomónicas. Utiliza multitud de puntos de vista, la planta central. Construye San Andrés del Quirinal. Francesco Borromini rompe todas las reglas del clasicismo. Concibe toda la obra como una gran escultura, ondula los entablamentos y las cornisas, e inventa nuevas formas para los capiteles: San Ivo, La sapiencia. Guarino Guarini, trabaja en Turín: San Lorenzo y la capilla del Santo Sudario.

Francia

     Surge un arte majestuoso al servicio del Estado. Los grandes palacios suelen tener un gran cuerpo alargado y dos alas hacia el jardín. Las cubiertas son de estilo francés, que forman grandes cuerpos prismáticos, muy altos, en los que se abren buhardillas.

     Jacques Lemercier es el arquitecto francés más representativo: iglesia de la Sorbona, y el palacio de Richelieu. François Mansart, inventor de las guardillas: mansión Laffitte. Pero destacaron dos proyectos reales monumentales, el Louvre, Claude Perrault, y Versalles, Louis le Vau y Charles le Brun.

España

     En España el barroco se beneficia del mecenazgo del clero y la nobleza. Es el arte de la Contrarreforma, por lo que predominarán los edificios religiosos.

     Se crean ahora las grandes plazas mayores, rectangulares y asoportaladas, se amplían las viejas ciudades y se construyen otras nuevas, principalmente en América. A imitación de Versalles se construyen en España los reales sitios, sobre todo Aranjuez.

     Destacan, Alonso Carbonell: El Buen Retiro, Juan Gómez de Mora: plaza Mayor, la cárcel de la Corte y Alonso Cano, fachada de la catedral de Granada.

Italia

     Gian Lorenzo Bernini es el intérprete de la Contrarreforma católica. Pone la escultura al servicio de la arquitectura. Busca efectos emotivos con el fin de conmover, para lo que emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas: Apolo y Dafne, baldaquino de San Pedro.

     Pietro Bracci: fontana de Trevi, y René Michel Slodtz: San Bruno.

   

El Barroco, sobre la base inicial del racionalismo, introduce un nuevo capítulo en el concepto de la ciudad. Se puede entender que el espacio urbano sufrió entonces una trascendental transformación al producirse en él dos hechos, uno de carácter económico-político y otro de carácter eminentemente estético.

En Italia, a finales del siglo XVI, Roma absorbe todas las energías. Sixto V lleva al campo del urbanismo maduras conquistas que adquieren su apogeo con la aplicación de la perspectiva monumental y la línea recta en un programa amparado en estudios teóricos del Renacimiento y en fundamentos nuevos que otorgan una valiosa dimensión al arte urbano, como es la percepción del espacio como entidad "visual".

Individualizar en Roma, en su espacialidad, la identidad de ciudad barroca, no es desacertado. Hubo en Roma una solidaridad entre el hacer histórico y el hacer artístico. Pero en el marco de las situaciones urbanas italianas, Nápoles, Venecia, Turín y otros centros desarrollan una situación "sui generis" a tener en cuenta.

Sixto V aporta una serie de ideas al urbanismo romano. El planeamiento de la ciudad comienza en el primer año de su pontificado (1585-86). En un lapso de tiempo sorprendentemente breve llevó a cabo un programa de obras que debe mucho al arquitecto-ingeniero Domenico Fontana, quien se convierte en su asesor ejecutivo.

El programa de este Papa, bien analizado por A.E.S. Morris, estuvo sustentado en tres objetivos prioritarios. El primero de ellos fue el de "integrar en un único sistema de calles principales las diversas obras realizadas por sus predecesores, enlazando las iglesias más importantes y otros puntos clave de la ciudad".

En segundo lugar, dio suma importancia a "repoblar las colinas de Roma, proporcionando el suministro continuo de agua del que carecían desde que fueron cortados los antiguos acueductos". Y por último, fue una clara intención del pontífice el crear "una ciudad estética que supusiera la superación de la actual configuración de calles y espacios públicos, como resultado de la agregación de edificios dispares".

El afán de Sixto V por la transformación de Roma se hizo evidente en las palabras del propio Fontana: "Nada se podía concluir lo suficientemente deprisa como para satisfacer a su amado señor".

En el proceso precedente, y especialmente en el pontificado de Sixto IV, se habían realizado intervenciones en el Acqua Felice, en la Strada Felice, enlazando Santa Croce in Gerusalemme con Trinità dei Monti y otras obras.

Para llevar el agua a los barrios altos de la ciudad, Sixto V construye el Acqua Felice, incorporando parte de los antiguos acueductos Marcia y Claudia. El acueducto Felice supuso un recorrido de once kilómetros y un suministro de 18.000 metros cúbicos de agua por día.

El sistema global de tráfico impulsado por Sixto V tuvo como meta esencial la conexión de siete iglesias de peregrinación de Roma. El enlace se prevé entre San Juan de Letrán, San Pedro en Vaticano, Santa María Maggiore, San Pablo extramuros y San Lorenzo extramuros, contempladas como iglesias primitivas, y dos más que gozaron de veneración especial, San Sebastián y Santa Croce in Gerusalemme.

Las vías de acceso a los siete templos principales de Roma se convertirían en un signo de ceremonial religioso. Sin embargo, siendo el propósito fundamental de carácter sacro, Sixto V contribuyó con su programa a la puesta en marcha de otra idea, que era el crecimiento de población en los barrios ubicados entre las nuevas avenidas. Esta tesis, rebocada por algunos historiadores, tiene cierta consistencia. Lo que es evidente es que el Pontífice, previniendo el Jubileo de 1600, quiso favorecer los rituales de piedad y facilitar a los peregrinos la tarea de llegar a los lugares sagrados. Giedion y Edmundo Bacon son favorables a la

dualidad del plan. Partiendo siempre del plano que fue configurado en la Roma del Renacimiento, Sixto V dio preferencia en el nuevo sistema viario a la Strada Felice, situada en la dirección sureste a noroeste de la ciudad. Debía conectar el templo de Santa Croce in Gerusalemme con la Piazza del Popolo, con un recorrido de cuatro kilómetros, y con un eje intermedio, la antigua iglesia de Santa María Maggiore. 

Pero teniendo que hacer frente a montes, valles y las pendientes del lugar, Sixto V se vio limitado en su idea, obligándose a terminar la Vía Felice en un recorrido más corto que se señala con la iglesia de Trinità dei Monti. En este punto se construirá en el siglo XVIII una magnífica escalera, la Scala di Spagna, en la que desemboca la Vía del Babuino; también el obelisco ubicado frente a la iglesia sería erigido a fines de dicho siglo y serviría para señalar la terminación de la Via Felice. Los obeliscos que Sixto V fue situando en diversos puntos de la ciudad se han considerado una incitación al urbanismo que habría de quedar asimilado a la gestión de sus sucesores. Los referidos obeliscos fueron ubicados en Santa María Maggiore, Strada Felice, San Giovanni in Laterano y en la todavía inacabada Basílica de San Pedro. Posteriormente, otros Papas también utilizarían los obeliscos como señalizadores o ejes del sistema urbano.

En el término de Santa María Maggiore, también el Santo Padre procede a una intervención urbana de relieve. La basílica era una iglesia paleocristiana que ocupó una posición de preferencia en la Strada Felice. Enlazaba a su vez a través de la Vía Gregoriana con el conjunto monumental de San Juan de Letrán. El Pontífice ordenó la corrección de esta vía y en su extremo meridional levantó un obelisco en posición frontera a San Juan. También el obelisco situado al noroeste de Santa María Maggiore sería convertido en eje de una plaza tras la remodelación del arquitecto Rainaldi en el año 1670.

A su vez, y formando parte del mismo programa urbano, se creó una conexión con la ciudad antigua, la zona de la Subura y foros imperiales, en los que prevalecía como signo eminente la columna trajanea. La conexión se establece a través de la Vía Panisperna. Por el lado norte de Santa María Maggiore se puso en ejecución un enlace con la Strada Pía, trazada en el proceso anterior por Pío IV, que enlazó la Plaza del Quirinal con la Porta Pía, que representa la salida nordeste de la ciudad. La unión se estableció en ángulo recto, creándose una interacción dificultosa, pero que fue hábilmente resuelta en un proyecto de Fontana y con el aprovechamiento de las cuatro fuentes ubicadas en los ángulos, alimentada por el acueducto Felice. La perspectiva de la Vía Pía también fue corregida en sus rasantes en la programación de Domenico Fontana.

El cuadro urbano sixtino en Roma, como apunta Norberg-Schulz, fue estimulado hasta el punto de fundamentar el prototipo de ciudad-capital. Fue expresión "visual" de la ideología que se pretendía imponer, que era hacer de Roma, por medio de un proyecto urbano-arquitectónico persuasivo, una "Città Santa".

Influirá en todo el sistema artístico al que pertenece por su carácter abierto y dinámico, por sus amplias calles, que permiten la participación popular. El edificio en aquella ciudad capital de la catolicidad, formará parte de una sistematización del espacio, buscando la totalidad urbana. Las plazas representan una "pausa" en el caminar del peregrino, pero son a su vez "centros" de detención del movimiento horizontal, valiéndose del monumento religioso o civil que a su vez fue mensaje de la Fe y que cumplía la función de actuar como eje receptor de una serie de perspectivas.

Cada distrito urbano de Roma fue sometido a una programación, creando sus propios signos de centralización jerárquica. El programa avanzado de Sixto V tuvo su prolongación en el siglo XVII, e incluso impulsa también las aportaciones de la primera mitad del siglo XVIII. De particular importancia fue el sistema en tridente que conduce desde la Porta del Popolo hasta Piazza Venezia o la disposición estrellada en torno a Santa Maria Maggiore. También debe otorgársele singularidad al espacio de la Piazza del Campidoglio, remodelada por Giacomo della Porta.

El tridente de la Piazza del Popolo es paradigma de los criterios planteados y desarrollados por el urbanismo barroco, ya que la utilización de las calles radiales se aprovecha para establecer conexiones con una

simbología importante. La Piazza se califica como "entrada" a la "Città Santa". Antes de 1585 tan sólo fue la Piazza lugar de encuentro de tres calles: Corso, Babuino y Ripetta. En 1589 se añadía a un obelisco que convirtió a su espacio en un nudo urbano. En 1662 se inicia la construcción de dos iglesias semejantes en cuanto a su escala, trazadas por el arquitecto Carlo Rainaldi; se levantan simétricas entre las tres calles radiales, convirtiendo sus volúmenes en imagen monumental, tanto de la plaza como de la entrada de la ciudad a través de las citadas calles.

El visitante que llega a Roma a través de la Porta del Popolo, y observa la simetría de ambas iglesias, Santa Maria di Montesanto y Santa Maria dei Miracoli, alineadas a ambos lados de la Via del Corso (antigua Via Lata), ve la insuperable apariencia que le dan a la plaza, tensadas las cúpulas de ambos edificios sobre el impresionante bastidor de columnas de su basamento, cuyos pórticos avanzan levemente hacia el espacio interior de la plaza.

Cada una de las iglesias se complementa en su estructura con una torre única, acentuando el valor de la calle principal, la ancha Via del Corso, que halla en la citada torre su sistema de encuadramiento.

La Piazza Navona también establece con su espacio amplio y alargado, otro destacado centro del urbanismo romano del siglo XVII, sobre los cimientos del antiguo Circo Domiciano. El espacio tiene dimensión simétrica entre un entorno irregular.

En el centro de la plaza se ubicó la iglesia de Sant´Agnese in Agone, a modo de eje principal de su dilatado espacio. Las casas, palaciales o más sencillas, que la rodean, adoptan un lenguaje arquitectónico barroco de enunciado semejante. Pero el templo, en el conjunto, determina la jerarquía de su espacio, evidenciando que la estructura de su fachada cóncava fue intencionada para que el camino visual de la hermosa cúpula no fuese interrumpido por ningún elemento formal.  De este modo, la Cúpula de Santa Inés constituye el contrapunto perspectívico a la horizontalidad excesiva del espacio.

Hay distintas tendencias, formando una pluralidad que enriquece ostensiblemente el siglo XVII. Sin embargo, en la arquitectura religiosa se busca un modelo uniforme y objetivo para el edificio sacro que tuvo en el Gesú ese paradigma. Pero a partir del primer tercio del siglo XVII se contraponen una amplísima gama de tipos, especialmente por el uso diverso de la planta central y sus derivados. 

El resultado de tan variadas exigencias en la esfera del urbanismo tuvo una repercusión digna de tener en cuenta, ya que el edificio sacro determina la ordenación de los espacios, convertido en eje y sistema visual de determinadas perspectivas.

La fachada se vincula al espacio circundante y por ello su morfología, independiente del espacio interno, especula en la tridimensionalidad, buscando una mirada múltiple.

El edificio, religioso o civil, concilia la escala gigantesca y domina las perspectivas. La combinación entre plaza o calle con la arquitectura alcanza una perfección máxima. Como bien analiza L. Benévolo, tomando la opinión de Fontana, el obelisco "debe servir para señalar únicamente un eje longitudinal indefinido". Es evidente que la nueva sensibilidad del periodo sixtino reclamó una coherencia en la ordenación tridimensional de los espacios involucrando en esta búsqueda la nueva arquitectura.

Queda claro que la ordenación urbana de Roma no dejó de adaptarse en su proporción a los monumentos antiguos. Se ha escrito que la Roma de Sixto V estuvo adecuada a la medida de la antigua, y que esta coexistencia motivó el contraste que se establece entre los nuevos ejes monumentales de la ciudad y el tono popular de sus barriadas, llenas de casas modestas. Este criterio también es factor que fija el carácter del urbanismo romano.

Las plazas, en el urbanismo barroco romano, fijan también el carácter de nueva especulación del espacio, y fueron contempladas desde la tipología oval, trapecial o cuadrangular, según se persiga la correlación y clara subordinación entre monumento y perspectiva urbana. De ella deriva una gradación de efectos significativos. 

Sin duda, en los variables espacios de las plazas barrocas de Roma, la cúpula puede apreciarse como un eje sustancial de su conformación. El casquete de la cúpula sirve como principal desarrollo "visual" de la misma. Esto es evidente en ejemplos como la Piazza della Pace, la Plaza de San Pedro, o las más tardías Plaza de España o Plaza de San Ignacio.

Los efectos de movilidad que se establecen en cada una de las plazas remiten al eje perpendicular de la esfera, repercutiendo incluso en los límites de la plaza que inciden en ella.

La plaza comprende en su morfología no sólo el predominio de la axialidad, sino el efecto angular y la visión oblicua. El espacio urbano que congregan quedó subrayado y penetrado de itinerarios visuales secundarios. Los efectos de profundidad mediante complejos escorzos o ingeniosos recursos distributivos, convierten las plazas romanas del siglo XVII en una contribución expresiva al contexto ambiental.

La noción de un espacio perspectivo se convierte en Roma, en este periodo, en un postulado de renovada búsqueda científica. Las artes y las ciencias no se mueven en campos distintos. El cálculo aritmético ofrece numerosos instrumentos de precisión que se aplican al espacio. Como señala Benevolo, el arte "desempeña una función de acercamiento e inserción en el ambiente visual (...) y dominaba un numeroso grupo de técnicas de participación". También advierte que las artes "trasladan su campo de acción de la esfera intelectual a la esfera sentimental y emotiva". Aunque Venturi afirma que entre las artes visuales sólo la pintura sigue libremente una directriz realista y emotiva, pensamos que el urbanismo romano barroco, aunque fue en parte codificado por la tradición y la historia, modifica y enriquece sus planteamientos, comprometiéndose en los matices propagandísticos emocionales de la Contrarreforma Católica. El urbanismo romano incorpora un factor de comunicabilidad de contenidos morales y sociales. Fue en todo caso una búsqueda libre y audaz.

Este propio deseo de romper la longitudinalidad de la plaza, impulsó a Gianlorenzo Bernini a realizar en su eje medio la llamada Fontana dei Quattro Fiumi para el Papa Inocencio X Pamphili, en 1648, acentuando el valor plástico de la fuente con el obelisco, que contribuye a marcar su eje vertical. Otras dos fuentes, en los extremos, completan la composición y frenan su extenso espacio, al compartimentar geométricamente el conjunto en tres episodios.

El sentido alegórico de la fuente de los Cuatro Ríos también merece ser resaltado, ya que sus figuras simbolizan el poder de la Iglesia, que extiende su influencia a las cuatro partes del mundo, representadas por los cuatro grandes ríos conocidos en ese momento, Nilo, Ganges, Plata y Danubio.

Esta serie de componentes convirtieron el espacio urbano de Piazza Navona en un episodio ejemplar de las aspiraciones barrocas, tanto por su dinámica como por su integración morfológica y unidad compositiva.

El urbanismo romano también expresa su vitalidad en la Piazza de Santa Maria della Pace, obra realizada por el pintor, arquitecto y decorador Pietro da Cortona. En este caso, su espacio limitado busca su dilatación a través del tratamiento plástico y dinámico de sus volúmenes. La reconstrucción del templo fue idea del Papa Alejandro VII. La plaza se conforma en la bifurcación de dos calles estrechas, en la breve explanada frontera al templo. La plaza se configura tras proceder a las demoliciones necesarias para poder diseñar simétricamente el pequeño espacio.

Santa Maria della Pace, como hecho urbanístico, pone de manifiesto que la arquitectura y el espacio de la plaza son dos elementos interrelacionados. 

  El tema de las plazas en Roma culmina sin lugar a duda, en la Piazza de San Pietro, obra de Bernini. La Basílica de San Pedro, desde Bramante a Miguel Angel, fue pensada como un espacio abierto delantero que diese cobijo a los numerosísimos peregrinos que llegaban a la misma. Pero los diferentes proyectos no llegaron a concretarse, tal vez porque el edificio no llega a terminarse hasta el siglo XVII. La solución final la lleva a cabo Bernini bajo el pontificado de Alejandro VII (1655-1667). Preceden algunos tanteos, entre los que figura la idea de una plaza trapezoidal; pero se rechazó el proyecto por el propio Bernini, que en un principio se inclinaba más por la planta circular.

Después de varias consultas y de una sólida reflexión, Bernini se decanta por un sistema de planta elipsoidal, unido a un espacio adyacente trapecial, cuyos lados se trazan divergentes hacia la iglesia. Ambos espacios se conciben bajo diferente función, a la par que son dependientes entre sí uno del otro.

El espacio oval, siendo el principal, se sitúa algo apartado de la Basílica. La plaza trapecial menor establece el necesario distanciamiento visual respecto a la elipse. De este modo, los peregrinos reunidos en el espacio elipsoidal, podrían contemplar el templo en una amplia perspectiva. La plaza oval fue diseñada por Bernini con una triple funcionalidad. En primer lugar, alcanzar la visión total de la fachada y cúpula del monumento, entendidos como símbolo esencial de la Iglesia Madre de la Cristiandad. En segundo término, el facilitar el acceso a los palacios vaticanos y en tercer lugar, la creación de un deambulatorio para el ritual litúrgico.

La elipse, con su pórtico monumental incorporado en el proyecto original, estaba compartimentada en tres secciones, dos colaterales y una central, dando frente a la fachada de la Basílica. Este último brazo no llegó a levantarse, por lo que la idea global de Bernini quedaría alterada en su propósito. Tampoco fueron realizados los campanilli que el mismo artista proyectó para encuadrar la fachada horizontal trazada por Carlo Maderno entre 1607 y 1612.

Las paredes de la plaza trapecial disminuyen conforme se acercan a la iglesia, lo cual favorece la contemplación integral de la fachada del templo. La escalinata que se congrega en ella permite en su ascenso la pérdida progresiva de la simbólica cúpula a la par que se recobra la visión de la fachada de Maderno.

El trazado de la plaza, con sus dos centros y accesos colaterales, permite la visión global de la cúpula de la basílica al peregrino con todas sus connotaciones, pues las fuentes ubicadas en dicha plaza, al igual que el obelisco, quedan disminuidos en su valor plástico al mirar la masa cupular, por estar implicadas en una directriz visual sesgada. El espectador recibe ya desde la distancia el impacto de la cúpula, que fue convertida en símbolo de importancia superior por acoger bajo ella la tumba de San Pedro.

Es evidente que Bernini procedió al trazado de la doble plaza con una ingeniosa solución perspectívica, ya que aunque ambas están cuidadosamente delimitadas, en la oval, Bernini establece un juego simultáneo de apertura y cierre a través de los brazos en transparencia, a su vez monumentalizados por los órdenes clásicos gigantes, que muestran en su sólida composición el conocimiento de Bernini de la Antigüedad Clásica.

Las diferentes directrices cruzadas de la plaza que enaltecen la visión de la hermosa cúpula de Miguel Angel, peraltada por su discípulo Giacomo della Porta, no desvanecen la creación de un eje longitudinal, realzado por el céntrico obelisco.

De este modo, la Plaza de San Pedro se convierte en una bella síntesis de visuales imbricadas en el prioritario objetivo de sublimar la cúpula del templo, que asumió claramente el papel de centro simbólico del Catolicismo.

Con un lenguaje sencillo, clásico, Bernini, tanto en su valor urbano como arquitectónico, la convirtió en un monumento paradigmático del Barroco de esplendor romano. Fue ya con Sixto V un punto de partida en la renovación de la capital pontificia. Bernini desarrolló en la Plaza de San Pedro un programa muy complejo en el que posiblemente no olvidó retraer sistemas del antiguo mundo romano.

La síntesis y la sistematización barroca italiana que en el siglo XVII dieron frutos de gran belleza en Roma, tuvieron en el siglo siguiente, y en el tema de la plaza, diversas consecuencias. Nos vamos a referir a dos obras singulares: la Plaza de España y la Plaza de San Ignacio. En la Roma del siglo XVIII, ambas obras demuestran que los sistemas urbanos del siglo XVII todavía alcanzaban nuevas respuestas.

La arquitectura barroca tardía, el Rococó y la Ilustración presentan en el siglo XVIII un panorama rico y pluralista. La contribución sustancial procede de la actitud científica experimental.

El siglo XVIII, como ya se ha indicado, tuvo también como resultado un cambio psicológico profundo en el mundo de las artes. El Barroco en esta etapa encontró una palabra para definirse: "persuasión". Pero la grandeza retórica que había caracterizado gran parte de la producción artística, es evidente que siguió concentrada en la arquitectura sacra, puesto que

el paisaje europeo se saturó de edificios religiosos, pero hay que señalar que se ofrece también la conquista de un mundo abierto y extenso, que fue configurando un nuevo concepto del paisaje.

Pero esta idea del espacio extendido no sólo se define y desarrolla en los monasterios del Danubio o en la Superga de Vittorio Amadeo II de Turín, sino que aplica también sus fuerzas en la ciudad capital, e incluso afecta a determinados centros menores. 

El prototipo de espacio sistematizado y abierto lo hallamos en Roma, que en el siglo XVIII planea nuevos sistemas de trazado ciudadano, expresándose claramente las transigencias y perspectivas de una nueva proyección barroca.

Los diseños que se aportan a la plaza no carecen de originalidad y fuerza. Al igual que en el siglo XVII, la "piazza" en Roma continúa siendo centro estratégico en el caminar por alguno de sus barrios. En sus líneas de composición existe en parte un deliberado retorno a los criterios dinámicos que habían caracterizado al siglo precedente.

Una de las proyecciones más sobresalientes fue la Piazza di Spagna, creada como sistema de unión entre la Vía Babuino y la Vía Felice, que había impulsado Sixto V. La unión en ángulo recto con la Vía Condotti, determinaba el camino directo hacia la Basílica de San Pedro, en el Vaticano. Las trazas para la Piazza di Spagna fueron encargadas a Alessandro Specchi hacia 1717, pero la idea fue responsabilidad de un destacado arquitecto romano: Francesco de Sanctis, cuya interpretación la lleva a cabo entre los años 1723 y 1726.

De Sanctis configura la obra con la definición de un recio volumen saliente encuadrado por escaleras convexas en alternancia con un tramo recto delantero. El citado volumen saliente se proyecta ligeramente retraído, creando un espacio dotado de intimidad entre las escaleras colaterales de movimiento convexo. A él se llega por unos bien proporcionados escalones cóncavos, y a la zona retraída se la conoce con el nombre de "Teatro". El arquitecto establece en las escalinatas un medio de fusión en el que combina un movimiento ascendente y descendente que proyecta en el ascenso pausas de quietud y espacios de gran movilidad.

Se ha considerado esta obra por algunos analistas como "opus magnum" del urbanismo romano. Evidentemente, el plan general combina sencillez y monumentalidad. Muchos de sus elementos proceden de la tradición clásica, y otros son respuesta convincente de las tendencias hacia la movilidad y lo espectacular que ha tenido el desarrollo barroco del siglo XVII en Italia.

La iglesia de Trinità dei Monti se instituye en la meta de esta composición urbana original de la arquitectura barroca tardía, que ejerce cierto tipo de fascinación en su movimiento bien sincopado de ascenso y descenso. Su función caracterizadora de plaza-escalinata, no sólo la convierte en una obra activa de fuerzas cóncavo-convexas, sino en un organismo complejo cuyo carácter dinámico lineal se convierte en término de arterias principales de Roma.

Otra plaza que representa una variedad del tema en el que el  principio organizador es la simple compenetración de elipses, es la Piazza de Sant´Ignazio, construida entre los años 1726 y 1728. En el nudo vial apretado de la Roma histórica, la piazza se configura como un espacio en contraste. Nuevamente son evocados en ella los sistemas borrominianos del siglo XVII.

Su traza fue definida en tres espacios ovales; el central, de un mayor tamaño, y otros dos que lo encuadran. El vacío que determina la plaza tiene como contrapunto la bella iglesia de San Ignacio, templo al que se accede colateralmente por medio de dos estrechas vías adyacentes a la fachada principal. Dicha fachada cierra la pequeña extensión de la plaza, formando parte de su limitación. Las tres elipses determinadas son sencillas en sus elementos de composición, y crean un sistema abierto de contraste, ya que ópticamente, la plaza transmite orden y simetría, mientras que detrás de sus muros se abigarran los edificios de ese barrio de la capital pontificia.

En el programa urbano de Roma, conviene recordar la pequeña plaza configurada ante la célebre Fontana de Trevi, diseñada por Nicola Salvi en 1732. Es obra en la que se combinan elementos arquitectónicos y escultóricos con medios naturales. Terminada en 1762, fue obra tardía que integra en el espacio las resonancias del lenguaje virtuoso académico, evocador de la Antigüedad Clásica. La piazza es una sucesión de espacios que tienen como delimitación un fantástico arco

triunfal romano que, a modo de "frons scaenae", le imprimen su aire de teatro. La plaza es una pausa en el modelo viario de la colindante ciudad vieja.

La solución es un medio de transición desde el contorno urbano, basado en el empleo libre de elementos clásicos tratados con cierta transigencia. En una de las arterias que bifurcan en la plaza, se sitúa la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio, obra de Marino Longhi, ejecutada en 1650. Su frente columnario, de gran belleza, añade un cierto encanto al lugar desde su lenguaje excepcionalmente rico.  

Plaza de San Pedro

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Plaza de San Pedro, en el Vaticano, vista desde la cúpula de la Basílica.

Re-erección del obelisco en 1586.

La Plaza de San Pedro (Piazza San Pietro, en italiano), se encuentra situada en la Ciudad del Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma y precede, a modo de gran sala períptera, a la Basílica de San Pedro, el magno templo de la cristiandad. Fue enteramente proyectada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 y 1657.

A la plaza se accede desde la Via della Conciliazione y muestra, al fondo, la magnífica fachada de la Basílica de San Pedro; esta vía comienza en el largo Giovanni XXIII, muy cerca del castillo de Sant'Angelo, junto al río Tíber, pasando al final por la plaza Pío XII.

La plaza es una gran explanada trapezoidal que se ensancha lateralmente mediante dos pasajes, con forma elíptica, de columnatas rematadas en una balaustrada sobre la que se asientan las figuras de ciento cuarenta santos de diversas épocas y lugares; en su interior se encuentran dos fuentes ,una en cada foco de la elipse,y en medio de la plaza se erigió un monumental obelisco (de 25 metros de alto y 327 toneladas), un bloque pétreo sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en el centro de un circo romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la Basílica de San Pedro en memoria del martirio de San Pedro en el Circo de Nerón. Se le conoce como el “testigo mudo”, pues junto a este se crucificó a Pedro. La esfera de bronce de la cúspide que, según la leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue

reemplazada por una reliquia de la cruz de Cristo. Los dos pasajes de columnas (284 de 16 metros cada una) se abren a cada lado simbolizando el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante que parece invitan a entrar.

En esta plaza, el Papa suele celebrar algunas liturgias solemnes (especialmente aquellas que reúnen a multitudes demasiado grandes como para que entren en la ya de por sí inmensa basílica) y otros encuentros, sobre todo audiencias públicas. La famosa Plaza de la Concordia en París es una copia de esta plaza ya que tanto el obelisco como las fuentes y su distribución son idénticas a las de San Pedro.

Alejandro VI para el jubileo del año 1500 hizo abrir la primera vía rectilínea de Roma, entre el Puente Sant'Angelo y el portón del Palacio Vaticano, atravesando la platea con una franja empedrada, inclinada cerca de seis grados con respecto al eje de la basílica antigua. Borgo Nuovo genera ante el portal de ingreso a los palacios una prospectiva de alrededor de 800 metros: se trata de la confirmación de que Alejandro VI no quería que la basílica de San Pedro tuviera ningún rol prioritario en relación con la ciudadela pontificia; en cambio prefería como punto de referencia el palacio, la curia, la residencia del Papa.

La Via Recta o Via Alessandrina o Via Borgo Nuovo es la primera calle rectilínea centrada en el portón de un palacio. La intención nace en el ámbito de un programa que no es arquitectónico: no se preveía reconstruir San Pedro ni los palacios vaticanos según un diseño único.

Cuando todo fue demolido y reconstruido en relación con la Basílica, esta calle no fue eliminada. El portón será el Portone di Bronzo al que sigue un corredor que lleva a la Scala Regia y de ahí a la sala del mismo nombre que sirve de entrada a la Capilla Sixtina o al departamento del Santo Padre.

[editar] La Basílica de San Pedro

Artículo principal: Basílica de San Pedro

El Papa Benedicto XVI el día de Navidad en la Plaza San Pedro.

La larga historia de los proyectos de la plaza revela el esfuerzo para interpretar cómo edificar una iglesia que, Bramante y Miguel Ángel habían concebido y construido de otra manera: con planta de cruz griega y una gran cúpula, se había dejado de lado la de cruz latina de la antigua basílica constantiniana. Los diversos arquitectos que propusieron modelos fueron: Bramante, Rafael, Antonio da Sangallo el Joven, Miguel Ángel, Carlo Maderno.

[editar] Bernini

En la primera mitad del siglo XVII Bernini intenta delimitar la cúpula con dos campanarios, para dar una presentación mejor al edificio con un acceso de poca longitud y fuerte profundidad. Pero los problemas de debilidad de los fundamentos le impide proceder con la construcción. De ahí que empiece a buscar una solución para la basílica que implique toda la plaza. Hoy día quedan como testigos dos relojes embellecidos por sendos grupos escultóricos donde deberían alzarse los campanarios.

[editar] La plaza recta

Cuando Bernini afronta este nuevo reto, piensa en un espacio para la plaza con forma de trapecio. Las dos alas rectilíneas deben estar separadas de la escalinata central, y el piso de la nueva basílica quedará tres metros más alto que el antiguo de manera que quede suficiente espacio para las criptas.

La inclinación de los “corredores” hace que Bernini renunce a la solución anterior de dejar un orden recto, e inserta una arquitectura oblicua que da la impresión de un único grupo arquitectónico que circunda la plaza. Sin embargo, debía aceptar la presencia del obelisco en el centro de la plaza con los cambios en el eje mayor.

[editar] La plaza oval

El pórtico de la basílica servía a la tradicional procesión del día de Corpus Christi, guiada por el Papa a través de las calles vecinas del Borgo y protegida por grandes baldaquinos. El Papa Alejandro VII intervino introduciendo la idea del pórtico libre y permitiendo a Bernini volver a pensar el proyecto. Con las demoliciones el Borgo pasó de ser una localidad habitada por personas pobres a otro nivel más “aristocrático”. Se optó finalmente por la forma oval con dos semicírculos que es una forma geométrica más usada en la arquitectura cristiana que la elipse. Bernini escribió:

la chiesa di S. Pietro, quasi matrice di tutte le altre doveva haver' un portico che per l'appunto dimostrasse di ricever à braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli nella credenza, gl'Heretici per riunirli alla Chiesa, e gl'Infedeli per illuminarli alla vera fede

La iglesia de San Pedro, cual matriz de todas las demás debe tener un pórtico que muestre que recibe con los brazos abiertos, maternalmente, a los católicos para confirmarlos en la fe, a los herejes para reunirlos en la Iglesia y a los infieles para iluminarlos hacia la verdadera fe

En la solución definitiva la columnata corre en un piso inclinado casi imperceptiblemente y se levanta con tres peldaños uniformes.

La larga serie de las 162 estatuas de santos, cada una corresponde a una columna representa a la Iglesia triunfante en relación con la Iglesia militante, es decir, la multitud de fieles que rezan en la plaza. Las dimensiones de las esculturas, realizadas por colaboradores de Bernini y bajo su supervisión, son exactamente la mitad de las que se colocaron en la fachada de la basílica (con los doce apóstoles y el Cristo al centro.

[editar] Las columnas

Columnas de estilo dórico franqueando la Plaza de San Pedro.

Plaza de San Pedro.

Al realizarse un cuadripórtico, aumentaban las dificultades para alinear las columnas. La columnata mezcla elementos del orden toscano como las columnas, pilares y lesenas y jónico en lo restante (especialmente la ausencia de triglifos). La idea era mostrar un aspecto severo y austero que diera más fuerza a la fachada de la basílica (que usa orden corintio) aumentando incluso a la vista su tamaño.

[editar] La fachada de Maderno

El prospecto de la fachada demasiado desarrollado en horizontal, bajo y largo, no podía alzarse sin dañar la vista de la cúpula. La escalinata delante de la iglesia -que era tan larga como la misma fachada- fue limitada a la parte central; Bernini hizo demoler la escalera preexistente, excavó el terreno y bajó todo lo que pudo el piso tierra para que quedara casi equivalente con el del obelisco.

PIAZZA NAVONA, ROMA

La Piazza Navona en Roma es un ejemplo muy interesante de la evolución de la fábrica y el espacio urbano. Desde su creación como estadio romano, a un mercado medieval, hasta culminar como una soberbia plaza barroca, la plaza Navona nunca ha perdido su carácter lúdico y su poder de congregar a la gente a su al rededor. Pero no es sólo es una de las plazas más bellas y famosas de Italia. Como parte del centro histórico de Roma es también Patrimonio de la Humanidad por UNESCO.

Foto cortesía de Seracat

EVOLUCIÓN DE LA PLAZA

El nombre Navona deriva de agone, que en latín significa "juegos".Luego del colapso del imperio romano las graderías del estadio empezaron a ser ocupadas por familias además de un pequeño santuario construido en el lugar del martirio de Santa Agnes (el cual mencionaré más adelante).

Posteriormente la familia Pamfili (o Panphilj) construyó su palacio al lado del santuario. Este espacio al medio del estadio empezó a ser usado como mercado durante el Medioevo, y eventualmente se realizaban aquí juegos informales. Pero fue durante el mandato del papa Inocencio X, miembro de la familia Pamfili, cuando la plaza se remodeló y embelleció, dado que el palacio de su familia enfrentaba a este espacio. El papa comisionó la construcción de una nueva iglesia de Santa Agnes, y el desarrollo de tres fuentes que embellecieran el espacio urbano y mejoraran la dotación de agua en la zona.

URBANISMO BARROCO

La forma en la que la arquitectura barroca emerge de la renacentista (o más propiamente de la manierista), tiene que ver con la necesidad de exacerbar la espiritualidad de los individuos, usando para ello la exuberante interacción de la arquitectura y el arte con su entorno urbano. Éste será trabajado a manera de exaltar la obra arquitectónica por sobre el conjunto, y el orden y racionalidad clásicos, utilizados durante el Renacimiento- dieron paso a la sorpresa, dinamismo y tensión del barroco.

Así pues, los principios geométricos y teóricos renacentistas (las utópicas ciudades ideales), ceden ante desarrollos individuales, absolutistas, majestuosos, y a veces absurdos. Además, mientras el Renacimiento se desarrolló gracias al mecenazgo de comerciantes, el arte, arquitectura y urbanismo barroco están asociados al poder monárquico y eclesiástico del siglo XVII y XVIII.

Entre 1652 y 1866 la plaza Navona adquirió además una singular tradición: el piso de la plaza se inundaba los fines de semana de cada Agosto (bloqueando para ello el desagüe de las fuentes) y se convertía en un lago en honor a la familia Pamfili, aunque es falso que aquí se ejecutaran representaciones de batallas navales.

Tal como menciona Spiro Kostof, en relación al acondicionamiento del espacio público para estos fines festivos:“…el marco arquitectónico de la plaza, con sus ventanas, balcones y galerías, hizo espacio para los espectadores de mejor condición social. Los edificios públicos al frente de ella fuero decorados para la ocasión. Tribunas y graderías desmontables se adosaron a los palacios […] Tenemos un rico registro visual de tales arreglos durante periodo Barroco […] que van desde ornamentos colgados en los edificios de la plaza hasta encasetamientos y estructuras tempolares erigidas independientemente de los edificios”.

Era frecuente también el uso de la plaza como mercado, pero siguiendo los principios del higienismo de mediados del siglo XIX, el mercado fue movido en 1869 al Campo dei Fiori, ubicado en las inmediaciones de la plaza.

LAS FUENTES

El espacio de la plaza es adornado tres fuentes.

La fuente de los cuatro ríos.

El elemento central es la obra maestra del genial arquitecto y escultor Gianlorenzo Bernini: La fuente los los cuatro ríos, brillantemente esculpida entre 1648-51. Cuatro figuras de mármol, dispuestas en dramática tensión, representan al Nilo (cuya oscura faz representa los orígenes desconocidos de este río) el Danubio (que mira hacia los emblemas de Inocencio X), el Ganges (sosteniendo un remo por su longitud como río navegable) y el Río de la Plata (redeado de monedas para simbolizar la riqueza de América), representando cada uno de los cuatro continentes conocidos en ese entonces, por los cuales el catolicismo se había dispersado (Australia recién estaba siendo descubierta, y nadie sabía aún que era un continente).

En el centro del conjunto se yergue un obelisco egipcio, traído a Roma por el emperador Caracalla.

La fuente iba a ser inicialmente comisionada a Borromini, pero fue finalmente encargada Bernini. Es más, cuenta la historia que el papa Inocente X no gustaba de Bernini y por tanto no le envió una invitación para el desarrollo de la fuente que acogería al famoso obelisco egipcio, pero el escultor secretamente se las arregló para colocar un modelo de plata en una habitación en el palacio Pamfili por donde el papa tenía que transitar. Inocencio X quedó maravillado y le encargó la obra.Otra leyenda subraya la presunta rivalidad entre los maestros Bernini y Borromini, que parece expresarse sutilmente en el grupo escultórico realizado por el primero en contra de la iglesia desarrollada por el segundo: el Nilo tiene los ojos cubiertos para no ver la iglesia de Borromini, mientras que el Río de la Plata tiene una actitud como si la iglesia le fuera a caer encima. Sin embargo, es una leyenda infundada, ya que la escultura se culminó antes de la iglesia.La fuente, esculpida en mármol travertino, servía un fin utilizario (proveer de agua), pero también uno simbólico: expresar el poder papal. Sin embargo, se ejecutó sin no poca oposición local, ya que fue construida en medio de una hambruna, entre 1646-48.

Otras fuentes.

Además la plaza presenta dos fuentes a ambos extremos, esculpidas por Giacomo della Porta: al sur se halla la Fuente del Moro, de 1575. Casi un siglo después, en 1673, Bernini le aumentó la figura de un moro luchando con un delfín, que le da nombre a la fuente. Adicionalmente, cuatro tritones fueron añadidos en el siglo XIX

Al norte está la fuente de Neptuno, creada en 1574, aunque la estatua del dios marino fue recién añadida en 1878 por Antonio della Bitta.

Plaza del Campidoglio

Grabado de Étienne Dupérac

La estatua de Marco Aurelio

La Plaza del Campidoglio (en italiano, Piazza del Campidoglio) se encuentra en la cima sobre la colina del Capitolio en Roma.

[editar] Historia

La plaza fue proyectada por Miguel Ángel que la diseñó con todo detalle, incluida la pavimentación. Su planta ligeramente trapezoidal, sobre la que alineó Miguel Ángel los nuevos palacios, tenía la función de expandir la perspectiva hacia el foco visual constituido por el Palazzo Senatorio.

Se cuenta que la reforma de la plaza le fue encargada por el papa Pablo III, el cual se avergonzaba del estado en el que se encontraba la célebre colina (en aquella época llamada colle caprino, esto es, colina caprina, por ser utilizada como pasto para las cabras),[1] lugar del desfile triunfal organizado en Roma en honor de Carlos V en 1536.

Miguel Ángel proyectó de nuevo, completamente, la plaza, haciéndola volverse no hacia el Foro Romano sino hacia la Basílica de San Pedro, que representaba el nuevo centro político de la ciudad. Con tal fin pensó construir un nuevo palacio, llamado por esto Palacio Nuevo para cerrar la perspectiva hacia la Basílica de Santa María en Aracoeli, rediseñó el Palacio de los Conservadores eliminando todas las estructuras medievales, armonizándolo con el Palazzo Senatorio al que añadió doble escalinata que servía para acceder a la nueva entrada, no vuelto más hacia el foro sino hacia la plaza; Miguel Ángel proyectó también la escalinata de la Cordonata y la balaustrada desde la que tiene vistas hacia la plaza de Aracoeli, que queda en un plano inferior.[2]

La estatua ecuestre de Marco Aurelio en bronce dorado, anteriormente situada en la plaza de San Juan de Letrán, fue colocada en el centro de la plaza por deseo de Pablo III; la estatua original, después de una larga restauración que ha sacado a la luz trazas de dorados, está actualmente conservada en los Museos Capitolinos, mientras que sobre la plaza se colocó una copia.

Los trabajos fueron tan lentos que Miguel Ángel sólo pudo ver acabada la doble escalinata que servía para el nuevo acceso al Palazzo Senatorio. Fueron completándose conforme el proyecto original y la plaza se acabó en el siglo XVII, aunque la pavimentación se realizó según los diseños originales del artista sólo en 1940.

La Cordonata está adornada por varias obras escultóricas: en la base están puestas las estatuas de dos leones; hacia la mitad de esta la estatua de Cola di Rienzo; en lo alto de la escalinata se encuentran las estatuas de los dioscuros Cástor y Pólux, provenientes de un templo de los Dioscuros en el Circo Flaminio y dos trofeos de armas marmóreos, llamados I Trofei di Mario («Los trofeos de Mario»), provenientes del ninfeo homónimo de plaza Vittorio.

El Palazzo Senatorio es hoy la sede del Ayuntamiento de Roma, mientras que los Museos Capitolinos, abiertos en el año 1735 (uno de los museos públicos más antiguos del mundo) están alojados en los otros dos palacios, unidos por una galería subterránea, la Galleria Lapidaria.

La imagen de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, así como el diseño del suelo de la plaza también aparecen en el pasaporte italiano.

Piazza del Popolo

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La Piazza del Popolo, desde el Pincio

La Piazza del Popolo es una de las plazas más conocidas de Roma. En español su nombre se traduciría como Plaza del Pueblo. Se discute si este nombre procede de la capilla que levantó en 1099 el pueblo de Roma en el solar donde hoy está el convento de Santa Maria del Popolo o por la abundancia de chopos en esta zona (chopo es pioppo en italiano y populus en latín).

La Plaza se encuentra en la puerta norte de lo que eran las Murallas aurelianas, dónde antes estaba la Puerta Flaminia, justo el comienzo de la Vía Flaminia, que en tiempos del Imperio era la principal calzada hacía el norte. El diseño actual de la plaza es de estilo neoclásico, obra del arquitecto Giusseppe Valadier entre 1811 y 1822, quién se ocupó de la demolición de algunos edificios con el fin de dotar a la plaza de dos armoniosos semicírculos. Éste diseño rompe con la forma trapezoidal centrada en la Vía Flaminia de la antigua plaza, en lugar de él, los dos semicirculos son una clara reminiscencia de la Plaza de San Pedro, obra de Bernini

Un obelisco egipcio dedicado a Ramsés II, traído de Heliópolis se alza en el centro de la plaza. El obelisco flaminio, como se le conoce, es el segundo más antiguo y uno de los más altos de Roma con 24 metros, o 36 contando el pedestal. Su antigua ubicación en el Circo Máximo, data del año 10 AC, por orden del emperador Augusto. Domenico Fontana eligió colocarlo en el centro en 1589 como parte del plan urbano auspiciado por el Papa Sixto V. Anteriormente, una fuente decoraba la parte central de la plaza, dicha fuente se encuentra en Piazza Nicosia adonde se trasladó en 1818, cuando se añadieron fuentes de inspiración egipcia a la base del obelisco.

Mirando desde el norte tres calles nacen de la plaza, formando el conocido tridente: la Vía del Corso en el centro, Vía del Babuino a la izquierda y la Vía di Ripetta a la derecha. Las iglesias gemelas (chiese gemelle) de Santa Maria dei Miracoli (1681) y Santa Maria in Montesanto (1679), empezadas por Carlo Rainaldi y completadas por Bernini y Carlo Fontana, delimitan el cruce de las calles. Si se las estudia con detenimiento, aparecen diferencias entre ambas al estilo de la asímetría barroca, lo que no hubiera ocurrido si se hubiese tratado de un diseño neoclásico.

Hacia el Sur, la Vía del Corso sigue el rumbo de la antigua Vía Flaminia (que no se llamaba así intramuros), que proviene de la Colina Capitolina y del Foro romano. La antigua Vía Flaminia cambió de nombre en la Edad media, pasándose a llamar Vía Lata, antes de quedarse con el nombre actual de Vía del Corso, que finaliza en Piazza Venezia. La Vía di Ripetta pasa por el Mauseoleo de Augusto hasta llegar al Tíber, dónde hasta el s. XIX se podía encontra el Porto di Ripetta. La Vía del Babuino, que muere en Piazza di Spagna, toma su nombre de una grotesca escultura de Sileno, conocida con el sobrenombre popular de "El Babuino".

Mapa de 1756, en el que se aprecia la conexión con Piazza di Spagna (abajo derecha) por la Via Babuino. A la izquierda se observa el Tíber y a la derecha lo que hoy es el parque de Villa Borghese.

En el lado norte se alza la Porta del Popolo y la vieja iglesia de Santa Maria del Popolo, la Porta sufrió su última transformación en 1655, cuando el Papa Alejandro VII ordenó adecentarla para recibir a la Reina Cristina de Suecia, después de su conversión al catolicismo y su abdicación. El diseño corrió a cargo de Bernini. Es curioso que mientras normalmente, éste tipo de estructuras festivas se fabrican en materiales poco resistentes, en Roma se realizase en piedra. Completa la plaza, una comisaría de Carabinieri cuya cúpula refleja la de la iglesia de Santa Maria.

Fuentes de Roma

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Perspectiva de la Fontana di Trevi, una de las más conocidas y visitadas fuentes de Roma.

Los romanos han tenido siempre una gran pasión por las aguas públicas, como lo demuestran todavía los acueductos y los baños termales de la antigua Roma, y después de siglos de la decadencia de la Roma Imperial, retoman, con gran entusiasmo a jugar con el agua.

Comenzamos con algunas de las más grandes, magnificas y más importantes fuentes de Roma. Algunas de estas fuentes son los puntos terminales, la muestra de uno de los once grandes acueductos que antiguamente suministraban a la antigua Roma de agua. En la antigüedad, los acueductos terminaban en un "Ninfeo", un templete dedicado a una Ninfa. En el inicio de la época moderna, en su lugar se construyeron, sobre todo por encargo de los papas, pomposas "muestras", expresiones de su poder. Los ejemplos más notables son la Fuente de Trevi y la del Moises, conocida también como la fuente del "Agua Feliz".

La Fuente de Trevi es el punto terminal del antiguo acueducto "Acqua Vergine" (Aqua Virgo, en Latín), mandado construir por Marco Vipsanio Agrippa. El aspecto actual se debe a Nicola Salvi, entre 1732 y 1751, quizás utilizando el proyecto y concepción de Gian Lorenzo Bernini.

La fuente del Moisés o Fuente del Agua Feliz, ubicada en la Plaza San Bernardo, es el punto terminal del acueducto Agua Feliz, el nombre se deriva del Papa Sixto V, Felice Peretti, quién la mando construir. Representa un Moisés que hace brotar el agua de entre las rocas.

Dos fuentes en la Plaza Farnese. Las dos piletas provienen de las Termas de Caracalla.

En la Plaza de España, a los pies de la escalinata de la Trinidad de los Montes, se encuentra la Fuente de la Barcaza de Pedro Bernini, el padre de Gian Lorenzo Bernini. Entre 1627 y 1629, el viejo Bernini construyó la fuente con forma de una barcazaque se hunde, para recordar, según dice la tradición, una barca que, a causa de la inundación del Tiber en la Navidad del 1598, se encontró en este sitio. En realidad el artista resolvió con este artificio un serio problema técnico: la presión del agua era demasiado baja para construir una fuente más elevada.

Fuente de Trevi Fuente del "Acqua Felice"

Una de las fuentes de la Plaza Farnese

Fuente de la Barcaza en la Plaza de España

En el cruce entre la Via delle Quattro Fontane y Via del Quirinale ( que después del cruce toma el nombre de Via 20 Settembre, entre Santa Maria Maggiore y Trinità dei Monti la plaza esta decorada, en sus cuaytro ángulos por las Quattro Fontane mandada construir por el Sisto V.

En la cima del Janículo, en una posición extraordinariamente panorámica está el llamado el Fontanone del Gianicolo. Encargado por el papa Paulo V, en el inicio del siglo XVII como punto terminal del acueducto de Trajano apenas reconstruido. Las columnas que lo adornan provienen de la antigua basilica de San Pedro.

Plaza Navona reúne un conjunto de fuentes monumentales: la principal es la Fuente de los Cuatro Ríos, construida en 1651 por Bernini en el centro de la plaza. La fuente sirve de base a un obelisco y representa los cuatro continentes conocidos en aquella época, a través de sus mayores ríos: el Danubio por Europa, el Nilo por África, el Ganges por Asia, y el Río de la Plata por América. En Lion, hay una fuente muy similar. Como la plaza debía ser periódicamente inundada por ocasión de los juegos navales del Carnaval romano, en los dos extremos de la plaza fueron construidas otras dos fuentes: la Fuente de Neptuno, cuya pileta fue construida en 1576 siguiendo el diseño de Giacomo della Porta, y la Fuente del Moro .

Plaza Navona, Fuente del Nettuno

Plaza Navona, Fuente del Moro

Plaza Navona, Fuente del Moro

Las fuentes de la Plaza San Pedro

Plaza San Pedro está decorada por dos grandes fuentes cuyo chorro caen en dos grandes tazas monolíticas de granito oriental rescatadas de otros monumentos romanos.

Los Fontanoni de la Roma de los papas, Acqua Pao Entre las muchas fuentes monumentales modernas se destaca la Fuente de las Naiades, en la Plaza de la

República, construida en el 1901 por Mario Rutelli, para dar una decoración adecuada a la entonces elegantísima via Nazionale, que conecta a la estación Termini con la Plaza Venecia.

[editar] Fuentes ornamentales

Son numerosas también las fuentes ornamentales. Entre otras pueden citarse:

La Fuente del Tritone en la Plaza Barberini, trabajo de Gian Lorenzo Bernini del 1642. Hasta el siglo XVIII se acostumbraba dejar frente a esta fuente los cadáveres de personas desconocidas. La fontana da nombre a la vía del Tritone.jpg, que llega a la Plaza Colonna.

Otra obra de Bernini (1644) es la 'Fontana delle Api' (Fuente de las abejas), en la esquina de la Plaza Bernini, desde donde parte la Vía Veneto. Las abejas son parte del escudo de la familia Barberini.

Más tritones -motivo ornamental bastante frecuente relacionado con el agua - se encuentra en la fuente frente a Santa María en Cosmedin, la Bocca della Verità (Boca de la Verdad).

Fontana delle Tartarughe, (Fuente de las Tortugas). Una pequeña joya escondida en medio a la plazoleta Mattei, detrás del Pórtico de Ottavia. Fue construida entre el 1581 y el 1584 siguiendo un diseño de Giacomo della Porta. Solo en el 1658 se agregaron las tortugas que según la leyenda son una concepción de Bernini.

Una fuente bastante curiosa es la del Babuino: la singular fealdad de la estatua antigua que adorna la pileta cuadrada, construida en 1576, se impuso a la atención de los romanos, quienes comenzaron a llamar a la divinidad representada en la estatua "el Babuino", posteriormente, a partir del nombre de la fuente le dieron nombre también a la calle. (ver: Babuino (estatua parlante))